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ÍNDICE
PRESENTACIÓN 5
ARTÍCULOS
JUAN FERNANDO SELLÉS. ¿Cabe antropología natural, según Kierkegaard, o solo 9
por fe?
MIGUEL LÓPEZ ASTORGA Y RODRIGO LAGOS VARGAS. modus 19
ponens .
ALEJANDRO CÓRDOVA, MARISOL VELÁSQUEZ Y LISBETH ARENAS WIRKER. El 39
rol de la argumentación en el pensamiento crítico y en la escritura epistémica en
Biología e Historia: aproximación a partir de las representaciones sociales de los
docentes.
NAHUM LAFLEUR. Efectividad del feedback correctivo escrito directo para mejorar el 57
aprendizaje de las preposiciones por y para en español/L2.
ESNEDY AIDÉ ZULUAGA. Los idiotismos de la modernización sin modernidad: un 75
acercamiento a la dinámica urbana de principios del siglo XX en Colombia a
partir de Suenan timbres de Luis Vidales.
DAVID MONTERO. Arqueologías de la imagen-red. La subjetividad dialógica en 93
Level Five de Chris Marker.
SONIA LÓPEZ BAENA. La memoria indígena en Cautiverio feliz y razón individual 111
de las guerras dilatadas del Reino de Chile de Francisco Núñez de Pineda y
Bascuñán.
BERNARDO SUBERCASEAUX Y PAULA CUADRA. Camilo Henríquez: teatro, 127
republicanismo y modernidad.
MARÍA JOSÉ BARROS CRUZ. Imaginarios etílicos en Pablo Neruda y Pablo de 143
Rokha: hacia una poética de la embriaguez.
IVÁN ALEXIS CANDIA-CÁCERES, OSCAR ROSALES NEIRA Y PATRICIO 157
LANDAETA. Porteñas buenas mozas: corazón y belleza en la construcción de la
mujer en la narrativa de Salvador Reyes.
DOSSIER: ESTUDIOS CERVANTINOS
IGNACIO ARELLANO. Los personajes del Quijote en sus espacios (algunas calas). 177
JUAN MANUEL ESCUDERO. De huellas y sucedáneos quijotescos en los entremeses 191
del Siglo de Oro.
3
CRISTINA TABERNERO. Con no sé qué vislumbres de ironía: indicadores y marcas 205
de la ironía en el Viaje del Parnaso.
CARLOS MATA INDURÁIN. Las Cortes de la Muerte, autosacramental atribuido a 219
Lope de Vega, y el episodio cervantino de la carreta de la Muerte (Quijote, II, 11).
BLANCA OTEIZA. Evocaciones cervantinas en Tirso. 233
ENRIQUE DUARTE. Autoridad(es) y poder(es) en Monseñor Quijote de Graham 245
Green.
NOTAS
ÁLEX ESPINOZA VERDEJO. Bacon, algunas consideraciones pragmáticas del 259
conocimiento y una metafísica alterada.
ENRIQUE MUÑOZ PÉREZ. Historicidad como experiencia fundamental en Ser y 271
Tiempo de Martin Heidegger.
RODRIGO CÁNOVAS EMHART. Noticias del yo: buscando la familia en otra parte. 279
El caso de Fantasmas literarios. Una convocación (2005) de Hernán Valdés.
JUAN ANTONIO GONZÁLEZ DE REQUENA FARRÉ. La recurrencia de la metáfora. 289
Un marco filosófico-lingüístico.
NOELIA IBARRA Y JOSEP BALLESTER. La literatura en la formación universitaria. 303
RESEÑAS
María Jesús Zamora Calvo (Ed.). Brujas de cine (Alberto Ortiz). 319
José Anadón. Historiografía literaria latinoamericana colonial-contemporánea 320
(1973-1993) (Marcos Figueroa Zúñiga).
Vicente Enrique Montes Nogales. La memoria épica de Amadou Hampâté Bâ 325
(Mercedes Travieso Ganaza).
Felipe Montiel Vera. Chiloé. Historias de viajeros (Juan Saldívar). 327
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PRESENTACIÓN
La reivindicación de lo subjetivo como locus cognitionis altera, como fuente de
la pulsión hacia la relación con las cosas y con los otros y, también, como prisma desde
el que es posible contemplar y elaborar la experiencia de lo cotidiano constituye el
edredón que cobija la mayor parte de los trabajos que presentamos en este
cuadragésimo tercer número de Revista ALPHA, el que en esta ocasión se ve
enriquecido, además, con un dossier consagrado a Cervantes, elaborado por el Grupo de
Investigaciones sobre el Siglo de Oro de la Universidad de Navarra, España.
Abre esta edición el trabajo de Juan Fernando Sellés, quien examina en
Kierkegaard el problema de si el conocimiento de la propia intimidad humana es natural
o exclusivamente sobrenatural. En una óptica que se sitúa en el sujeto pensante, puesto
en el marco de la lógica proposicional, Miguel López y Rodrigo Lagos señalan que la
primacía del modus ponens en la cognición humana explica el frecuente error en el que
incurren los sujetos sometidos a la tarea de selección de las cuatro tarjetas de Peter
Wason. Ya en el ámbito de la argumentación práctica, Alejandro Córdova, Marisol
Velásquez y Lisbeth Arenas explicitan las representaciones sociales acerca de la
enseñanza y aprendizaje de la argumentación que sostienen los docentes de Biología e
Historia y ofrecen un modelo explicativo para este fenómeno. Todavía en el terreno de
los estudios cognitivos, Nahum Lafleur y Anita Ferreira miden el efecto del feedback
correctivo escrito directo en el incremento del aprendizaje y el uso correcto de las
preposiciones “por y para” en español como segunda lengua.
Abre la colección de trabajos de Literatura el artículo en el que Esnedy Zuluaga
examina, desde su análisis de Suenan Timbres de Luis Vidales, la dificultad que
enfrenta la sociedad colombiana para entender las necesidades y conflictos que genera
el progreso desde una modernización sin modernidad. David Montero explora la
existencia de un principio dialógico en la configuración de las subjetividades que
interactúan en Level Five de Chris Marker, con el objeto de matizar la metáfora crítica
que califica de forma consistente su producción cinematográfica como ejemplo de
autorretrato. La constatación de la obliteración de la alteridad (subjetividad altera)
representada en una pretendida voz indígena surge en el agudo análisis que Sonia López
practica sobre el Cautiverio Feliz de Pineda y Bascuñán, para concluir que esta obra no
logra superar (pese a la experiencia del autor) el sesgo etnocéntrico; una perspectiva que
se vincula con la subordinación de los principios estéticos al ideal republicano, en el que
coexisten colonialidad y modernidad, que presentan Bernardo Subercaseaux y Paula
Cuadra en su análisis de La Camila o La Patriota de Sudamérica de fray Camilo
Henríquez. Una imagen de la subjetividad manifestada en la pasión de la embriaguez
etílica la ofrece el novedoso trabajo de María José Barros, quien propone una lectura de
5
la Oda al Vino de Pablo Neruda y Borrachos dionisiacos de Pablo de Rokha como una
poética de la embriaguez que hunde sus raíces en la tradición clásica y se vincula a una
cierta noción de masculinidad. En una perspectiva opuesta, Alexis Candia-Cáceres,
Oscar Rosales y Patricio Landaeta, proponen una lectura de la construcción del sujeto
femenino, en cuatro obras de Salvador Reyes, a partir de la noción de “corazón y
belleza” propuesta por Rimbaud.
Cierra este conjunto de contribuciones literarias el dossier “Estudios
Cervantinos”, compuesto por seis trabajos emanados de la siempre prolífica producción
académica del Grupo de Investigaciones sobre el Siglo de Oro (GRISO) de la
Universidad de Navarra. Aquí, el artículo de Ignacio Arellano revisa los principales
espacios aludidos en El Quijote y su relación con el personaje. Desde una consideración
intertextual, Juan Manuel Escudero considera las diferentes recreaciones de don Quijote
en los entremeses del siglo XVII, los que en ocasiones funcionan como textos más
complejos que señalan la popularidad de la novela y del personaje. Cristina Tabernero, a
su vez, nos ofrece un fascinante análisis pragmalingüístico de Viaje del Parnaso, obra
que puede ser caracterizada como ironía continuada, inestable o heurística en la que se
aprecian indicadores o marcas que permiten una adecuada interpretación de los tercetos
cervantinos. También en la línea que explora la intertextualidad, Carlos Mata pone en
relación el episodio cervantino de la Carreta de la Muerte con el autosacramental de
Las Cortes de la Muerte como preludio a su propuesta de un análisis dramático-
literario de este último enfocado en su estructura y en su construcción alegórico-
simbólica. Blanca Oteiza, a su vez, relaciona las figuras de Tirso de Molina y Cervantes
tanto en el plano del circuito del hacer como del decir examinando las evocaciones
mutuas en las obras de ambos. Un interesante examen de la reescritura de la figura de
don Quijote presente en Monseñor Quijote de Graham Greene llega ahora de la pluma
de J. Enrique Duarte, quien ofrece un novedoso análisis de los conceptos de autoridad y
poder, en la obra de este último, a partir de la configuración de ambas categorías en el
derecho romano.
Cuatro Notas cierran esta edición: el trabajo de Álex Espinoza que subraya la
necesidad de analizar la obra Novum Organum (Bacon, 1949), en tanto es crucial para
comprender los giros epistemológicos acontecidos en la historia del pensamiento; las
reflexiones de Enrique V. Muñoz respecto de la Historicidad como experiencia
fundamental en Ser y Tiempo de Martin Heidegger; el abordaje del espacio familiar y
sus espacios alternos que realiza Rodrigo Cánovas en Fantasmas Literarios. Una
evocación de Hernán Valdés; la consideración de la metáfora en el contexto filosófico-
lingüístico que realiza Juan Antonio González de Requena; y, finalmente, la
colaboración de Noelia Ibarra y Josep Ballester respecto de la Literatura en la formación
universitaria desde el espacio europeo de educación superior.
6
ARTÍCULOS
9-18
¿CABE ANTROPOLOGÍA NATURAL, SEGÚN KIERKEGAARD, O
SOLO POR FE?
Is natural anthropology possible according to Kierkegaard or is it only possible based
on faith?
Juan Fernando Sellés*
Resumen
En este trabajo se estudia si, según Kierkeggard, el conocimiento de la propia intimidad
humana es natural o exclusivamente sobrenatural. Se concluye que, aunque tal punto no sea
explícito en los textos del pensador danés, ya que admite que la relación del hombre con Dios es en
exclusiva sobrenatural, por medio de la fe, y que esta no es cognoscitiva porque acepta que Dios está
detrás del absurdo, por consiguiente, según él no cabe antropología filosófica como ciencia.
Palabras clave: Kierkegaard. Conocimiento de sí y de Dios. Antropología filosófica. Fe fiducial.
Abstract
In this paper, we examine whether knowledge of our own human intimacy is natural or
exclusively supernatural, as Kierkegaard proposes. We conclude that, even though this idea is not
explicit in his writings, he admits that man's relationship with God is exclusively supernatural
through faith, and that faith is not cognitive because it accepts that God is behind the absurd; hence,
philosophical anthropology is not possible as a science.
Key words: Kierkegaard. Knowledge of self and God. Philosophical Anthropology. Fiducial faith.
Que, para este escritor religioso, el hombre ―en lo más íntimo de su ser… está
absolutamente comprometido en su relación con Dios‖(494), pero tampoco esto indica
que esa religación sea exclusivamente de orden sobrenatural.
Que, para Søren, la religiosidad del paganismo –la natural– permite una
profundización interior (es lo que llamó religiosidad del ‗tipo A‘), mientras que en la del
cristianismo –la sobrenatural– apuesta por el absurdo (a la que denominó de ‗tipo B‘),
que él entendió de modo fideísta; por tanto, también los que carecen de fe cristiana
acceden a conocer su intimidad.
Que, según él, ―el objeto de la fe es la realidad de otra persona‖(322); por tanto,
no puede ser la propia intimidad; con lo que el conocimiento de esta puede ser natural.
En suma, con los argumentos que preceden, y otros, se puede sostener, a primera
vista, que no es claro que la antropología kierkegaardiana sea, en el fondo, un
rendimiento debido solo a la fe cristiana que él profesa, es decir, que no es neto en sus
textos que Kierkegaard afirme que solo se sabe de la propia intimidad por lo que de ella
revela Dios a cada quien. No obstante, las referencias precedentes pertenecen a una de
sus obras seudónimas, la más filosófica, el Postscriptum. Pero, como es sabido, por una
parte no se consideraba a sí ‗filósofo‘, sino ‗escritor religioso‘; y, por otra, en el
‗Apéndice‘ final de dicho libro declaró que ―en los libros seudónimos no hay ni una sola
palabra mía‖1.
Además, debido a la impronta luterana de su fe, en caso de admitir que el
conocimiento de la propia intimidad sea también natural, se puede poner en entredicho
la validez del mismo, porque, según dicha fe, la naturaleza humana se supone
‗enteramente corrupta‘ y, por tal razón, también estará completamente dañado dicho
conocimiento natural: ―el paganismo decía: conócete a ti mismo. El cristianismo dice:
no, esto no es más que el principio… No hay algún conocimiento verdadero de sí
mismo sin el conocimiento de Dios‖(72). De modo que en este trabajo nos enfrentamos
a la difícil tarea de dilucidar si, para Kierkegaard, es posible conocimiento natural de sí,
o por el contrario solo es posible el sobrenatural y, por tanto, sí es posible la
antropología filosófica.
1
‗Primera y última declaración‘, incluida al final del Postscriptum, 604.
10
¿Cabe antropología natural, según Kierkegaard, o solo por fe?
Con todo, hay que hacer valer un punto de su fideísmo: la intensidad o fortaleza
con que trató de vivir esa fe, pues supeditó toda su fuerza vital a ella; más aún, negó con
lo que él denominaba un ‗martirio constante‘ el natural aliento vital por considerarlo
contrario a dicha fe. En efecto, frente a la ordinaria manera de vivir la fe por parte de la
mayoría de los creyentes, que –según él– estriba en vivir su vida y tener la fe como algo
sobreañadido a ella para que esta transcurra de modo pacífico, la fe para Søren era lo
superior en su vida y, en consecuencia, sometía a ella todo lo demás. Ese modo de vivir
la fe con valentía, con todas sus consecuencias, de modo extraordinario, es más
admirable aun cuando esta fe la estimaba sin contenido temático definido, e incluso con
temática absurda, paradójica, contradictoria. Por lo demás, Kierkegaard intentó suplir la
falta de fondo doctrinal en la fe con el amor divino2.
Para Levinas, ―la novedad filosófica de Kierkegaard estriba en su noción de
creencia‖ (79). No obstante, es evidente que tal ‗creencia‘, más que filosófica, es
religiosa, y más que ‗novedad‘, tenía –desde Ockham– más de cinco siglos de
andadura. Se trata de una fe que, tras dejar perplejo, entre otros, a Derrida3, este autor la
pone en entredicho. Søren negó que el conocer íntimo que el hombre tiene de Dios sea
natural, pues postuló que es exclusivamente sobrenatural, ya que afirmó que Dios se
revela solo al que ora, ya sea dentro del cristianismo o fuera de él4. Pero el que solo se
pueda acceder a Dios por medio de la fe, postulado netamente fideísta, no es correcto y,
en Søren, debe su fuente a Lutero (el que también influyó en Kant) y, asimismo, a
Hamann5. En esto, además, Kierkegaard se opuso a Schleiermacher6. Por su parte –y
como es sabido– en este punto el Reformador protestante tuvo su inspiración en la
propuesta de Ockham. Søren añadió a este planteamiento que Dios se manifiesta más en
el cristianismo que fuera de él, admitiendo, por tanto, la jerarquía en la revelación
sobrenatural divina. Esto último es correcto y contrario a lo que sostuvo el deísmo.
2
Según Collins, ―el verdadero punto de apoyo de Arquímedes (del pensamiento de Søren) no era otro que la fe
en el amor paternal de Dios por nosotros‖ (40). Afirma también que ―Kierkegaard sostiene que la existencia de
Dios se puede aprehender solo creyendo en ella. Su existencia es cierta para nosotros solo cuando ‗pasamos por
alto la prueba‘ y damos el salto a la fe, lo que William James llamaba salto mortale‖ (162); lo que, para este
intérprete, no es un caso de fideísmo; pero en esto debemos disentir.
3
―Herético o paradójico, este caballero de la fe, ¿es judío, cristiano o judeo-cristiano-musulmán?‖ (Derrida, 91).
4
Nicoletti, en cambio, afirma que ―per Kierkegaard solo in Cristianesimo può svelare il misterio dell´esistenza‖ (11).
5
Con razón Hamann dice: ‗como la ley deroga la gracia, así el comprender deroga el creer‘. Es también mi tesis.
Pero en Hamann es un aforismo, mientras que yo, a fuerza de luchar, me he librado de toda una cierta filosofía y
cultura, hasta sentar la tesis: comprender que no se ‗puede‘ comprender, o bien (el aspecto más ético y piadoso)
que no se ‗debe‘ comprender la fe‖ (Kierkegaard, Diario, 12).
6
―Lutero define la fe de una manera muy justa: dice que es exactamente lo contrario del sentimiento‖.
(Kierkegaard, Diario, 200).
11
Juan Fernando Sellés
7
―Dios está detrás del absurdo‖ (Kierkegaard, Temor, 42). ―En lo absoluto encalla la razón‖ (Kierkegaard,
Ejercitación, 133). Ver al respecto Olivier Cauly, O., ―La foi est-elle une paradoxe ou ‗une virtu de l´absurde‘? 1997.
8
―Entre Dios y un ser humano… hay una diferencia absoluta; por tanto, la relación absoluta de una persona con
Dios debe expresar específicamente la diferencia absoluta, y la semejanza directa se vuelve insolencia, vanidosa
pretensión, presunción, y demás‖ (Kierkegaard, Postscriptum, 403). Esta tesis la avala en sus apuntes íntimos:
―Hay una infinita y abisal diferencia cualitativa entre Dios y el hombre‖ (Kierkegaard, Diario, 138).
9
―Para el hombre, la existencia es irracional, es una paradoja. Para Kierkegaard, la paradoja, el contrasentido y la
contradicción no es una figura retórica, sino más bien, siguiendo su manera de expresarse, una ‗determinación
ontológica‘, que designa la relación entre un espíritu cognoscitivo existente y la verdad eterna‖ (Höffding, 89).
10
Concilio Vaticano II, Constitución pastoral Gaudium et Spes, N. 22. 2. Y en otro lugar se declara: ―Cristo sabe
lo que hay dentro del hombre. ¡Solo Él lo sabe!‖, Christifideles Laici, N. 34, 5.
12
¿Cabe antropología natural, según Kierkegaard, o solo por fe?
medio de la fe se conoce a sí mismo, porque en tal caso ―buscar significa que el que
busca, él mismo se transforma. No es preciso que halle el lugar en el que está lo
buscado (Dios), pues está junto a él… es preciso que se transforme para llegar a ser él
mismo el lugar en el que Dios verdaderamente está‖ (404).
Si solo por medio del pecado uno se conoce en relación con Dios, cabría pensar
que, para ser más consciente de esa vinculación y del propio sentido personal, habría que
acrecentar la vida de pecado –como Lutero sugiere–, pero Kierkegaard matiza que ―no se
trata de acrecentar la culpa para que Dios se vuelva más grande, pero sí de acrecentar el
conocimiento de la culpa‖ (Kierkergaard, Dieciocho, 409), asunto que es correcto.
En el escrito ‗Todo buen don y toda dádiva perfecta viene de arriba‘ incluido en
Dieciocho discursos edificantes, Søren declara que los males (los físicos en los
vegetales y animales) también provienen del pecado, pues antes del pecado de Adán
todo era ‗bueno‘ y ‗muy bueno‘. El mal viene de la ‗ciencia‘ humana. El hombre la
anhela, pero no hay que encomiarla (144). Como se ve, Kierkegaard parte de la
hipótesis luterana de que la naturaleza humana, más que ‗herida‘, está ‗corrupta‘. A ello
añade que el ‗pecado original‘, que provocó tal corrupción, fue un pecado de ‗ciencia‘.
También Tomás de Aquino sostuvo que tal pecado fuese de ‗ciencia‘11, pero la
interpretación del dominico dista mucho de la del danés, porque para el primero
significa que, como todo lo que Dios había creado era ‗bueno‘, para introducir el mal en
el mundo, el hombre debía manipular, distorsionar, su propio modo natural de conocer,
y empezar así a considerar la creación como ‗no buena‘, o que él era capaz de dotar a lo
real de un orden mejor que el otorgado por Dios. En el fondo, esta actitud suponía un
falseamiento del conocer racional humano, es decir, del hábito adquirido de ciencia por
medio del cual conocemos la realidad intramundana y su orden. Esta actitud suponía
implícitamente, a la par, admitir que Dios había creado mal, de modo deficiente, lo que
equivale a una blasfemia. En suma, el primer hombre trastocó su propio conocer
natural. Por tanto, según el de Aquino, el pecado original, más que residir en el conocer
natural humano, radicó en su distorsión.
En cambio, para Søren el mal radica simplemente en conocer, en todo tipo de
conocer racional, y no solo en el conocer que la persona humana doblega para que este
sirva a sus propios intereses. El bien, en cambio, radica en creer al margen y en contra
del conocer. Por eso afirma que, tras el pecado de origen, ―el hombre, incluso el más
amoroso, causa el mal. Si el hombre, que es lo más perfecto de todo, es malo, entonces
toda la vida terrena yace en el mal‖ (Kierkergaard, Dieciocho, 145). Sin embargo, esta
tesis no es correcta ni filosófica ni teológicamente tomada.
En efecto, filosóficamente tomada la precedente tesis no es correcta, porque si la
naturaleza humana estuviese enteramente corrupta, como esa afirmación es fruto del
pensamiento humano, también ella sería falsa. Además, de ser cierta la tesis de que la
naturaleza humana está corrompida, el hombre no podría crecer ni cognoscitivamente,
por medio de los hábitos intelectuales, ni volitivamente, según las virtudes de la
11
Ver Tomás de Aquino, In II Sent., d. 32, q. 9.
13
Juan Fernando Sellés
12
―Si alguien piensa que tiene fe, pero es indiferente respecto de esta posesión, ni frío ni calor, entonces puede
estar seguro de que tampoco tiene fe. Si alguien piensa que es cristiano y, sin embargo, le es indiferente serlo,
entonces la verdad es que tampoco lo es. ¿O qué diríamos de un ser humano que asegurara estar enamorado, y
añadiera que esto le es indiferente‖ (Kierkergaard, Dieciocho, 46).
14
¿Cabe antropología natural, según Kierkegaard, o solo por fe?
13
―Creer con la inteligencia no puede hacerse en modo alguno… La fe tiene dos tareas: estar atenta y descubrir a
cada instante la inverosimilitud, la paradoja, para atraparla entonces con la pasión de la interioridad. Por lo
general, uno se figura que lo inverosímil, la paradoja, es algo con lo que la fe solo se relaciona padeciéndolo, que
debe contentarse provisionalmente con esta relación y que poco a poco esta llega a mejorar bastante, que es
incluso verosímil, ¡Qué magnífica confusión hablar así de la fe!... La fe se relaciona automáticamente con lo
inverosímil y con la paradoja‖ (Kierkergaaard, Postscriptum, 233).
15
Juan Fernando Sellés
A MODO DE CONCLUSIÓN
A Søren, más que importarle si el hombre conoce su intimidad naturalmente, y si
puede acceder naturalmente a Dios desde ella, lo que le interesaba era defender que al ser
divino se accede por medio de la fe, que ese acceso es sobrenatural, y que solo por
14
―El absurdo es precisamente, a través del rechazo objetivo, el dinamómetro de la fe en la interioridad‖, 212.
15
Prefacio a la 2ª ed. de Crítica de la razón pura, 1887, final.
16
¿Cabe antropología natural, según Kierkegaard, o solo por fe?
revelación divina conocemos nuestra intimidad, nuestra vocación. Con esa actitud se
puede entender mejor la frase del final del Postscriptum en la que declara que ―en los
libros seudónimos no hay ni una sola palabra mía‖, pues si en ellos se habla de filosofía, al
prescindir de la filosofía y refugiarse es la ‗sola fides‘, se puede colegir que a Kierkegaard
no le importaba el acceso natural humano al ser divino, sino solo el de la fe.
Además, si Kierkegaard no considera innato al ‗conocer subjetivo‘, sino
adquirido, tampoco tiene por qué importarle que la persona humana sea nativamente
una verdad o sentido activo, es decir, un conocer personal. De modo que no puede
admitir que tal conocer sea un ‗trascendental‘ nativo en la intimidad personal humana.
Añádase que, si Kierkegaard estima que la fe sobrenatural, don divino, es contraria al
conocer16, la fe no puede ser la elevación del conocer personal nativo. De modo que en
su propuesta tenemos dos imposibilidades: una, que la antropología trascendental, la
que mira a la intimidad humana (no a las manifestaciones), sea ciencia natural; otra, que
teología natural, la que advierte a Dios como ser personal desde la intimidad personal
humana, sea asimismo ciencia natural.
Con lo que precede se comprende por qué Søren se dedicó, por una parte, a
describir, más que la intimidad personal, las manifestaciones de la existencia humana,
asunto que le otorga la paternidad del existencialismo; y, por otra, a vincular la fe con la
voluntad, la pasión y la libertad como ‗métodos‘ de acceso a Dios, y con lo paradójico,
contradictorio y absurdo como ‗temas‘ divinos.
Universidad de Navarra*
Departamento de Filosofía
31080, Pamplona, Navarra (España)
jfselles@unav.es
OBRAS CITADAS
Angeli, F., L´itinerario di un cristiano nella cristianità. La testimonanza di
Kierkegaard, Milano, Italia, 2004.
Cauly, Olivier. La foi est-elle un paradoxe ou «une vertu de l’absurde»? À propos
d’une critique de Magnus Eiriksson (Theophilus Nicolaus). In: Kairos 10
(1997): 99-114.
Collins, James. El pensamiento de Kierkegaard, México: F.C.E., 1958.
Derrida, Jacques. ―A quien dar (saber no saber)‖, en AA.VV., Kierkegaard vivo. Una
reconsideración, Madrid: Encuentro, 2005.
Höffding, Harald. Søren Kierkegaard, ed. de Vela, F., Madrid: Revista de Occidente, 2ª
ed., 1949.
Kierkegaard, Søren. ―En ocasión de una confesión‖, en Tres discursos sobre
circunstancias supuestas, Madrid: Trotta, 2010.
16
―La fe, sensu strictissimo… está referida a la existencia‖ (Kierkegaard, Postscriptum, 212).
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Juan Fernando Sellés
18
19-37
LA PRIMACÍA DEL MODUS PONENS EN LA COGNICIÓN
HUMANA: TAREA DE SELECCIÓN Y PERFECCIÓN DEL
CONDICIONAL1
The primacy of modus ponens in human cognition: selection task and conditional
perfection
Miguel López Astorga*
Rodrigo Lagos Vargas**
Resumen
En este trabajo se presenta una explicación para el problema de las versiones abstractas de
la tarea de selección de las cuatro tarjetas de Peter Wason: los discretos resultados de los
participantes cuando se enfrentan a ellas. Nuestra explicación apunta a que los sujetos no
comprenden la regla de la tarea como un condicional, sino como un bicondicional, provocando tal
circunstancia que no elijan las tarjetas correctas. Santamaría planteó una objeción para todo
enfoque que defienda que en la tarea de selección se produce una interpretación bicondicional de
la regla, pero nosotros también respondemos aquí a dicha objeción atendiendo a la primacía que
en el razonamiento humano puede tener la regla lógica del modus ponens. Igualmente,
exponemos un estudio, basado en diálogos de seminario tutoriales al modo socrático, realizado
por nosotros con el propósito de comprobar si nuestra explicación puede ser viable y comentamos
los resultados obtenidos.
Palabras clave: Bicondicional. Cognición. Condicional. Modus ponens. Tarea de selección.
Abstract
In this paper, we present an explanation for the problem of the abstract versions of Peter
Wason‘s four-card selection task: modest subjects‘ results when they are confronted with these
tasks. Our explanation poses that individuals do not comprehend the task rule as a conditional
sentence, but as a biconditional one, causing that subjects do not choose the correct cards.
Santamaría presented an objection for any approach that suggests a biconditional interpretation in
the task selection. In this work, we discuss this objection based on the apparent primacy of a
logical rule in human reasoning: modus ponens. Additionally, we present a study based on
Socratic dialogue seminars with a tutorial style, developed by us, to check whether our
explanation is viable or not, and discuss the results achieved.
Key words: Biconditional. Cognition. Conditional. Modus ponens. Selection task.
1
Este artículo es resultado del Proyecto N° 1120007: ―El procesamiento de enunciados condicionales en los
estudiantes de Educación Media: un estudio a partir de la tarea de selección de Peter Wason‖, del Fondo
Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico (FONDECYT), de la Comisión Nacional de Investigación
Científica y Tecnológica (CONICYT), Gobierno de Chile. Los autores agradecen el financiamiento de este
trabajo.
Miguel López Astorga y Rodrigo Lagos Vargas
INTRODUCCIÓN
La tarea de selección de las cuatro tarjetas de Peter Wason (Wason, 1966, 1968)
es un problema lógico con una estructura bastante simple y, a priori, fácil de resolver.
Sin embargo, se ha convertido en un ejercicio de razonamiento emblemático en el
ámbito de la ciencia cognitiva debido a que la mayor parte de los participantes a los que
se les propone de modo experimental suele ofrecer respuestas claramente erradas desde
el punto de vista lógico. Son diversas las teorías –a muchas de las cuales vamos a hacer
referencia a lo largo de estas páginas– que han aparecido en la literatura con el propósito
de explicar lo que sucede con esta tarea, un ejercicio que, en un principio, no debería
revestir la menor complejidad para los individuos que tratan de resolverlo y que, no
obstante, es un tema de análisis y de reflexión para los investigadores del razonamiento
humano desde hace más de cuatro décadas.
Explicaciones bastante interesantes, a nuestro juicio, son las que apuntan a que la
dificultad fundamental de la tarea reside en que, tal y como está formulada en sus
versiones iniciales, el sujeto no puede entender del todo cuál es el verdadero sentido en
el que debe interpretar sus instrucciones. De esta manera, planteamientos como, por
ejemplo, el de Geis y Zwicky o, más recientemente, el de López Astorga (Tarea de
selección) resultan bastante relevantes en esta polémica porque pueden conducirnos a
pensar que el problema de la tarea de selección es simple: en ella aparece una regla
condicional que no es comprendida como tal por el participante. En concreto, a partir de
los argumentos de Geis y Zwicky, podemos pensar en una interpretación de la regla
como bicondicional y, desde los de López Astorga (Tarea de selección), en una
asimilación de la misma a la conjunción.
Empero, las propuestas en esta línea no terminan de resolver realmente el
problema, ya que existe una objeción contra este tipo de enfoques que, para continuar
sosteniéndolos, es imprescindible superar. Dicha objeción puede ser expresada de
manera simple: las respuestas más frecuentes de los participantes en la tarea de
selección de las cuatro tarjetas de Peter Wason no son consistentes ni con una
interpretación de su regla como bicondicional ni con una interpretación de la misma
como conjunción (Santamaría).
En nuestra opinión, la tesis de la interpretación de la regla como bicondicional
puede escaparse de esta objeción, bastando para demostrarlo, básicamente, que no
olvidemos la preferencia que el ser humano puede manifestar por la regla lógica del
modus ponens en su actividad mental, y en favor de ello vamos a argumentar en este
trabajo. Pensamos que, si estamos en lo cierto y nuestro planteamiento no es incorrecto,
se puede decir que disponemos de una explicación que es capaz de transparentar en
alguna medida lo que muy probablemente acontece en las versiones abstractas de este
ejercicio y, por tanto, de encaminarnos hacia el fin de la controversia. Así, con el
propósito de fundamentar aún más nuestras hipótesis, vamos también a exponer y a
comentar un estudio realizado por nosotros en este contexto con estudiantes de Chile
20
La primacía del modus ponens en la cognición humana
que cursaban el tercer año del tramo correspondiente a la educación media en tal país,
pues sus resultados son, en gran medida, consistentes con nuestros supuestos. Tal
estudio consistió en plantear versiones abstractas de la tarea de selección a los
participantes y en dialogar con ellos, al modo de los diálogos de seminario tutoriales de
estilo socrático utilizados por Stenning y Van Lamgalgen (Semantics), tras ofrecer sus
respuestas. Los comentarios de los participantes, como se puede comprobar más abajo,
sugirieron que habían entendido que la regla de la tarea era un enunciado bicondicional,
no uno condicional.
Procedemos, así, a exponer nuestra propuesta. Sin embargo, creemos que es
preciso antes, a efectos de facilitar su comprensión, presentar una breve descripción de
las características fundamentales de la tarea de selección, indicando, igualmente, cuáles
son las respuestas equivocadas por las que, con mayor frecuencia, se inclinan los
participantes.
3
Una explicación de dichas reglas y falacias puede encontrarse también, por ejemplo, en López Astorga
(Errores de razonamiento).
4
Si ‗q‘ hace referencia al número par, ‗¬q‘ la hace al número impar.
5
Si ‗p‘ hace referencia a la vocal, ‗¬p‘ la hace a la consonante.
22
La primacía del modus ponens en la cognición humana
Al no ser este tampoco un esquema correcto, nos revela que la tarjeta con el
número par (q) no es, del mismo modo que en caso anterior la tarjeta con la consonante
(¬p), pertinente, ya que no es preciso que en su reverso figure una vocal (p). Si en la otra
cara hubiera una consonante (¬p), el enunciado condicional también seguiría siendo
verdadero. Nótese, en este sentido, que el enunciado solo es condicional, y no
bicondicional, y que, por esta razón, establece que cuando hay una vocal debe haber un
número par, y no que cuando hay un número par debe haber una vocal.
Tenemos, así, que, en virtud de las reglas del modus ponens y el modus tollens,
la respuesta correcta a la tarea de selección de las cuatro tarjetas coincide, en ejemplos
como el expuesto de López Astorga (Las cuatro tarjetas), con el par de tarjetas
compuesto por la vocal y el número impar. Elegir la tarjeta con la consonante sería
incurrir en la falacia de la negación del antecedente e inclinarse por la tarjeta con el
número par significaría cometer la falacia de la afirmación del consecuente.
Pero esta tarea es problemática porque las respuestas habituales de los
participantes son, en primer lugar, la combinación de tarjetas con la vocal y el número
par (con p y q) y, en segundo lugar, solamente la tarjeta con la vocal (p). En un
principio, esto nos revela que los sujetos no tienen dificultades para aplicar el modus
ponens, puesto que en las dos respuestas más frecuentes se selecciona la tarjeta referente
a la vocal (p). Lo complejo parece ser la utilización del modus tollens, debido a que es
raro que en este ejercicio los participantes elijan la tarjeta relativa al número impar (¬q).
Este último hecho, en sí mismo, no es ningún misterio por resolver, pues sabemos que
el modus tollens implica mayor dificultad para los seres humanos que el modus ponens
(véase, por ejemplo, Legrenzi, Girotto y Johnson-Laird, o Byrne y Johnson-Laird). Lo
verdaderamente enigmático es por qué la mayor parte de los participantes selecciona la
tarjeta con el número par (q) e incurre en la falacia de la afirmación del consecuente.
Veamos algunas teorías al respecto.
Ante los resultados más habituales en la tarea de selección de las cuatro tarjetas,
lo primero que se puede pensar es que el razonamiento humano no se atiene
necesariamente a la lógica de proposiciones. Tal fue el planteamiento de, por ejemplo,
el propio Wason (Reasoning), quien pensó que en la actividad mental humana ejerce
una función importante el sesgo de verificación. Según Wason, el sesgo de verificación
consiste en que, cuando a un grupo de sujetos se le propone la labor de comprobar la
verdad o la falsedad de un enunciado, estos suelen buscar confirmaciones de tal
enunciado, más que centrarse en la localización de ejemplos críticos refutadores de
dicho enunciado. Podría decirse que de esto se deriva que, en vez de seguir las
indicaciones que, según Popper, hay que observar para contrastar una hipótesis, es decir,
intentar refutarla, tratan de hallar únicamente casos en los que tal hipótesis se confirma.
23
Miguel López Astorga y Rodrigo Lagos Vargas
Este hecho parece poder notarse fácilmente si nos centramos en la respuesta más
frecuente que suelen ofrecer los participantes en la tarea, i. e., el par de tarjetas p y q. Si
mostrara q en su cara oculta, la tarjeta p sería un ejemplo confirmador del enunciado
condicional de la tarea. De igual modo, si encontráramos p detrás de la tarjeta q,
también estaríamos ante una evidencia confirmadora. Lo que el sujeto no haría, por
consiguiente, es elegir una tarjeta que podría presentarnos un dato crucial falsificador,
esto es, la tarjeta ¬q, una tarjeta que, de mostrar p en su otro lado, nos conduciría a
concluir que el enunciado no es válido. De esta manera, podría pensarse que la mente
humana no opera de manera natural como sería deseable, a juicio de Popper, para que el
conocimiento científico avance6.
En la misma línea, otro enfoque que argumenta que la tarea de selección de
Wason prueba que la mente humana no opera según las prescripciones de la lógica
proposicional es el de Evans y Lynch, quienes sugieren que lo que la mayor parte de los
participantes hace en la tarea es elegir, de manera totalmente irracional, y, por ello,
ilógica, aquellas opciones que se mencionan en el enunciado condicional que hay que
comprobar, es decir, la vocal y el número par (p y q). Así, hablan de una influencia en la
actividad cognitiva de un sesgo denominado sesgo de emparejamiento, que consiste,
precisamente, en centrarse exclusivamente en los términos expresados en las
proposiciones de manera literal.
Un enfoque bastante potente y con gran poder explicativo, es, sin duda, el que
nos ofrece la teoría de los modelos mentales (Byrne y Johnson-Laird; Johnson-Laird;
Johnson-Laird y Byrne; Johnson-Laird, Byrne y Girotto; Johnson-Laird y Hasson;
Orenes y Johnson-Laird). Según esta teoría, los seres humanos no razonan en función
de reglas formales, sino en virtud de los modelos de las posibilidades que son
consistentes con los enunciados. En concreto, para el caso de los enunciados
condicionales, esta teoría sostiene que existen tres modelos posibles:
p q
¬p q
¬p ¬q
Esta es la manera habitual en la que se presentan los modelos. El primero
corresponde en la tarea de selección a la opción mayoritaria (vocal y número par) y es el
único modelo explícito. Los otros dos son modelos implícitos que requieren, para
explicitarse, significativos esfuerzos de la memoria de trabajo. Desde el punto de vista
de la teoría de los modelos mentales, esto, unido al hecho de que los modelos no
representan lo imposible o lo inconsistente, esto es, en este caso, el modelo relativo a la
6
Respecto de este asunto, en López Astorga (La interpretación) se plantea cómo parece que, desde la ciencia
cognitiva, algunos autores han intentado defender que la tarea de selección de Wason nos revela que el
enfoque popperiano no se sostiene. No obstante, en López Astorga (La interpretación) se defiende que
Popper únicamente quiso establecer un criterio de demarcación entre lo científico y lo pseudocientífico, y no
describir cómo funciona la cognición humana a nivel cotidiano.
24
La primacía del modus ponens en la cognición humana
vocal (p) y al número impar (¬q), que es el necesario para comprobar si el enunciado
falso, explica por qué la mayor parte de los participantes yerra en su elección de tarjetas
cuando se enfrenta a versiones abstractas de la tarea de selección.
No cabe duda de que estas no son las únicas propuestas teóricas a favor de la idea
de que la tarea de selección constituye una evidencia demostrativa de que el ser humano
no se rige (o no solo se rige), en su razonamiento, por las reglas de la lógica clásica. No
obstante, consideramos que, para los efectos ilustrativos que pretendemos, es suficiente
con las mencionadas y que la descripción aquí de otros enfoques provocaría el riesgo de
caer en digresiones que excederían bastante los propósitos de este trabajo.
Así, lo que nos interesa ahora es mostrar que nosotros disponemos también de una
explicación alternativa acerca de lo que probablemente acontece en la tarea de selección
que no cuestiona la idea de que los participantes en ella la intentan resolver mediante
criterios basados en las reglas formales de la lógica de proposiciones. Se puede defender,
como apuntamos en la introducción, que lo que ocurre con este ejercicio es que, debido a
su abstracción y a sus pocos detalles contextuales, los sujetos no interpretan
adecuadamente el enunciado condicional a verificar, entendiéndolo como bicondicional o
como conjunción. Tales argumentos parecen derivarse, como también indicamos, de
trabajos como el de Geis y Zwicky o el de López Astorga (Tarea de selección).
El problema de tales propuestas es, como igualmente señalamos, que la
respuesta más frecuente en la tarea (p y q) no es tampoco, como en Santamaría puede
comprobarse, ni la correcta para una interpretación del enunciado condicional como
conjunción ni para una interpretación del mismo como bicondicional.
Las tarjetas p y q no son las que habría que seleccionar en el caso de que se
entendiera, equivocadamente, que el enunciado es una conjunción, porque, si ello
ocurriera, dicho enunciado respondería, asumiendo que ‗&‘ representa la conjunción
lógica, a esta estructura:
p&q
Una conjunción de este tipo requiere, para ser verdadera, que p siempre aparezca
con q y que q siempre se dé con p, lo que se traduce, en la tarea de Wason, en que la
vocal siempre debe ir acompañada del número par y el número par siempre debe ir
junto con la vocal. Esto nos muestra que, si se interpreta el enunciado como una
conjunción, se necesitan girar las cuatro tarjetas. Sería preciso seleccionar la tarjeta con
la vocal (p), porque, si tuviera detrás un número impar (¬q), el enunciado sería falso.
Igualmente, también habría que revisar lo que hay en el lado inverso de la tarjeta con la
consonante (¬p), ya que, si nos encontráramos con un número par (q), tendríamos, de la
misma manera, que el enunciado no es correcto. Del mismo modo, sería necesario
observar lo que en su cara oculta tiene la tarjeta con el número par (q), pues, en el caso
de que halláramos una consonante (¬p), nuevamente descubriríamos que el enunciado
no es válido. Por último, la tarjeta con el número impar (¬q) sería tan relevante como
25
Miguel López Astorga y Rodrigo Lagos Vargas
todas las anteriores, debido a que, si presentara una vocal (p) en su otro lado, el
enunciado volvería a ser falso.
La situación no sería muy distinta si se interpretara el enunciado como
bicondicional, ya que, de igual manera, el participante tendría que girar las cuatro tarjetas.
El esquema al que se atiene un enunciado bicondicional, considerando que ‗<->‘ indica
bicondicionalidad, es este:
p <-> q
Como sabemos, este esquema, que en lenguaje natural se expresa como ‗p si, y
solo si, q‘, es equivalente a este otro:
(p -> q) & (q -> p)
Es decir, un enunciado bicondicional no es más que dos enunciados
condicionales inversos unidos por una conjunción. Así, para que un enunciado
bicondicional sea verdadero se requiere que los dos enunciados condicionales que
constituyen los dos términos de la conjunción lo sean. En el contexto de la tarea de
selección de las cuatro tarjetas de Peter Wason, el primer término (p -> q) corresponde a
lo que el enunciado expresa literalmente, y, según lo expuesto en nuestro apartado
primero, necesitamos girar la tarjeta con la vocal (p) y la tarjeta con el número impar
(¬q) para comprobar si es verdadero.
No obstante, también precisamos verificar el segundo término de la conjunción
(q -> p). Exactamente del mismo modo que para el primer término, lo correcto es
utilizar el modus ponens y el modus tollens. Empero, este segundo término suma al
primero un requisito adicional. El primero establece que, si hay una vocal, debe haber
un número par y este añade que, si hay un número par, debe haber una vocal. Por tanto,
en definitiva, como se recoge, por ejemplo, en López Astorga (Errores), el segundo
término invierte las dos proposiciones, y, en estas circunstancias, el modus ponens
corresponde a:
q -> p
q
Ergo: p
Por su parte, el modus tollens se expresa, para este segundo caso, así:
q -> p
¬p
Ergo: ¬q
Es evidente, como se puede apreciar, que el segundo término nos obliga a
seleccionar también, en virtud del modus ponens, la tarjeta con el número par (q), pues
tiene que aparecer una vocal (p) en su otra cara, y, en virtud del modus tollens, la tarjeta
26
La primacía del modus ponens en la cognición humana
con la consonante (¬p), ya que es preciso que en su lado oculto presente un número
impar (¬q).
Tenemos, por consiguiente, que, si el enunciado de la tarea de selección es
interpretado como un enunciado bicondicional, es preciso elegir, como recuerda
Santamaría, las cuatro tarjetas: para el primer término ( p -> q) hay que seleccionar las
tarjetas p y ¬q y para el segundo (q -> p) es necesario girar las tarjetas q y ¬p.
Sin embargo, nosotros creemos que es posible defender que el participante
interpreta el enunciado como bicondicional y, al mismo tiempo, explicar por qué no
elige las cuatro tarjetas (sino solo, con mayor frecuencia, p y q). Tal explicación
podemos hallarla profundizando en los motivos por los que el sujeto parece preferir el
modus ponens al modus tollens y en las causas por las que un condicional puede ser
confundido con un bicondicional. No obstante, antes de proseguir, parece oportuno
aclarar que, si bien es posible encontrar en López Astorga (Anxiety) una explicación
bastante próxima a la que aquí se está ofreciendo, existen diferencias obvias entre la
propuesta de López Astorga (Anxiety) y la de este trabajo. En primer lugar, en López
Astorga (Anxiety) no se hace referencia al comportamiento de la población general
cuando se enfrenta a versiones abstractas la tarea de selección, sino, sobre todo, al de
niños con posibilidades de desarrollar ansiedad al ejecutar ciertas versiones temáticas de
dicha tarea, las que son diferentes a las versiones abstractas iniciales, esto es, a las que,
como decimos, estamos considerando en este trabajo. En la literatura se puede
comprobar que existen versiones temáticas que arrojan porcentajes de selección correcta
mucho más elevados que las versiones abstractas y López Astorga (Anxiety) analiza los
resultados que obtuvieron Muris, Debipersad y Mayer cuando propusieron
determinadas versiones temáticas bastante sencillas7 tanto a niños con altos niveles de
preocupación y, por tanto, con claras posibilidades de padecer ansiedad, como a niños
sin tales niveles y sin tales posibilidades. Muris et al. notaron que los niños sin
posibilidades evidentes de padecer ansiedad tendían a resolver la tarea de manera
adecuada (esto es, a seleccionar el par de tarjetas p y ¬q) en un número
significativamente mayor de casos que los niños con obvias posibilidades de desarrollar
ansiedad en un futuro (que se inclinaron en su mayoría por el par p y q). A partir de tales
datos, López Astorga (Anxiety) entiende que son posibles varias explicaciones, entre
ellas, una basada en la teoría de los modelos mentales, mencionada más arriba, y otra
planteada en términos lógico-formales. Así, con motivo de su exposición de esta última
explicación posible, afirma que se puede interpretar, desde una perspectiva apoyada en
la lógica proposicional, que el experimento de Muris et al. demuestra que los niños con
predisposición a la ansiedad tienen mayores dificultades para comprender la
información que reciben (son más propensos a entender los condicionales como
7
En una de ellas, por ejemplo, la regla era similar a Si la lluvia provoca burbujas en los charcos, se avecina
una fuerte tormenta y en las tarjetas se indicaba, respectivamente, ‗La lluvia causa burbujas‘, ‗La lluvia no
causa burbujas‘, ‗Una tormenta se avecina‘ y ‗No se avecina ninguna tormenta‘.
27
Miguel López Astorga y Rodrigo Lagos Vargas
bicondicionales) y que es mucho más difícil para ellos (en comparación con los niños
sin posibilidades manifiestas de ansiedad) aplicar el modus tollens que el modus ponens.
De manera clara se ve que el propósito y la perspectiva aquí no son exactamente
los mismos. Nosotros nos estamos ocupando de las versiones abstractas y estamos
haciendo referencia a los procesos de razonamiento que pueden suponerse en la
población general cuando ejecuta tales versiones, y ello al margen de que, si bien el
trabajo de López Astorga (Anxiety) es sobre todo teórico, en este incluimos también,
como de puede apreciar más abajo, la descripción de los resultados obtenidos en un
experimento realizado por nosotros mismos. Sin duda, no deja de ser interesante el
hecho de que la respuesta más frecuente de la población general en las versiones
abstractas (las tarjetas p y q) coincida con la de los niños con posibilidades de
desarrollar ansiedad en ciertas versiones temáticas que los niños sin tales posibilidades
ejecutan de manera correcta, pero la labor de abordar hechos como este sobrepasa con
mucho las pretensiones de este trabajo y se puede considerar, incluso, que se aleja de su
ámbito disciplinar, pues se aproxima más al área de la psicología clínica.
Hecha esta aclaración, podemos continuar exponiendo argumentos acerca de las
causas que provocan que el modus tollens sea más complejo para las personas que el
modus ponens y revisando las posibles circunstancias que pueden conducir a la
perfección de un condicional determinado. Procedemos, primero, a analizar con mayor
detenimiento las razones por las que el modus ponens posee cierta primacía en la mente
humana respecto del modus tollens.
equivalente al enunciado todas las cosas que no son negras no son cuervos8,
inicialmente, si se nos solicitara comprobar la validez del primer enunciado, sería
indiferente, desde el punto de vista lógico, revisar cuervos para comprobar si son negros
o examinar objetos no negros para verificar que, efectivamente, no son cuervos.
No obstante, como sabemos, los seres humanos, ante la tarea de comprobar si
todos los cuervos son verdaderamente negros, tenemos la tendencia a centrarnos
exclusivamente en los cuervos y a soslayar la búsqueda de objetos no negros. En
términos formales esto se traduce, a nuestro juicio, en una nueva prueba de que la mente
humana se inclina con mayor frecuencia al modus ponens que al modus tollens.
Veamos por qué.
Afirmar que todos los cuervos son negros es afirmar que, si algo es un cuervo,
entonces es negro, es decir, afirmar un enunciado con una estructura semejante a p ->
q9. De esta manera, revisar únicamente cuervos para intentar constatar que realmente
son negros significa proceder por modus ponens, debido a que, en este caso, ‗p‘
corresponde a ser un cuervo y ‗q‘ hace referencia a poseer color negro. Por su parte,
tratar de encontrar objetos no negros con el propósito de confirmar que no son cuervos
es utilizar el modus tollens, ya que no es difícil notar que un objeto no negro es
equivalente, en este ejemplo, a ¬q y que, a partir de esta última regla, se espera
comprobar que no es un cuervo, esto es, que es ¬p.
Estos planteamientos se ven apoyados aún más si atendemos a trabajos como los
de Nickerson o López Astorga (La paradoja), a partir de los que podemos reflexionar
sobre la idea de que revisar cuervos es mucho más sencillo y simple que comprobar
objetos no negros, ya que el conjunto de los cuervos es mucho menos numeroso que el
conjunto de todos los objetos no negros del universo. En concreto, puede resultar
particularmente ilustrativa a este respecto la argumentación presente en López Astorga
(La paradoja), en la que, mediante la teoría de la relevancia expuesta en Sperber y
Wilson, se defiende que examinar cuervos es una actividad que requiere menores
esfuerzos de procesamiento, es decir, en la terminología de dicha teoría, menos esfuerzo
cognitivo, y que aporta mayores posibilidades de aumentar o actualizar el conocimiento
previo o las propias creencias, esto es, en esa misma terminología, una mayor cantidad
de efectos cognitivos.
Observamos, de esta manera, que no solamente es más complicado para el ser
humano utilizar el modus tollens que el modus ponens, sino que argumentaciones
8
Este enunciado en cursiva y el anterior son traducciones utilizadas por López Astorga (La paradoja).
9
No cabe duda de que, para formalizar el enunciado si algo es un cuervo, entonces es negro, quizás sería más
adecuado recurrir a la lógica de predicados de primer orden. Sin embargo, no hacemos uso de tal lógica
porque deseamos simplificar nuestra explicación y porque, como nos indica Deaño en alusión directa a la
conexión que existe entre la lógica de proposiciones y la lógica de predicados, la lógica no es una serie de
cálculos diferentes sin puntos en común, sino que los cálculos que conforman la lógica se hallan vinculados
por relaciones de suposición o de superposición de unos respecto de otros. Es por ello que nos sentimos
autorizados a utilizar solamente la lógica proposicional y a asumir que tal lógica es la base en la que se
asientan las lógicas de predicados, sean estas del orden que sean.
29
Miguel López Astorga y Rodrigo Lagos Vargas
30
La primacía del modus ponens en la cognición humana
10
Son muchos los trabajos que insisten en las dificultades que acompañan al procesamiento del enunciado
condicional presente en la regla de la tarea de selección de las cuatro tarjetas. Véase, por ejemplo, Stenning y
Van Lambalgen o López Astorga (Tarea de selección, Las cuatro tarjetas).
11
Precisamente, la ambigüedad contextual de las versiones abstractas iniciales de la tarea, como hemos
apuntado, permite diversas interpretaciones y, aunque la bicondicional sea la mayoritaria, no tiene por qué ser
la única.
31
Miguel López Astorga y Rodrigo Lagos Vargas
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La primacía del modus ponens en la cognición humana
haber un número par, sino también que detrás de la tarjeta con el número par debe haber
una vocal.
En algunos casos se puede apreciar el proceso de perfección del condicional
incluso de un modo más nítido. Son los casos de los participantes que explícitamente no
solo vinculan a la vocal con el número par, sino también a la consonante con el número
impar. Veamos un ejemplo:
Participante 3
Investigador: Y esta que está aquí, la „C‟, ¿por qué no la eligió?
Participante 3: porque creo que podría ser impar y podría combinar con la
número „3‟.
Muy interesantes son también los casos de los participantes que seleccionan las
cuatro tarjetas. Como dijimos, la elección de las cuatro tarjetas es, en principio, la
respuesta correcta si el enunciado es interpretado como bicondicional. La explicación
consistente con nuestra propuesta para estas situaciones es que estos estudiantes,
además de perfeccionar el condicional, aplicaron correctamente las reglas del modus
ponens y el modus tollens. Que ello fue realmente así parece comprobarse en el
siguiente ejemplo:
Participante 4
Investigador: Cuénteme. ¿Por qué hay que levantar las cuatro tarjetas?
Participante 4: …Viendo que, si era ‗A‘, podía tener un ‗1‘; o, si era un ‗2‘, podía
tener una ‗B‘, o, si tenía un ‗3‘, podía tener una ‗C‘.
A nuestro juicio, se puede interpretar sin dificultad que este último participante
vio la necesidad de revisar todas las tarjetas con el objeto de verificar si la combinación
que entendió correcta se daba en todos los casos posibles.
Obviamente, también hubo participantes que se inclinaron por otras tarjetas, pero
es particularmente relevante el grupo de aquellos que no perfeccionaron el condicional y
que, sin embargo, manifestaron igualmente dificultades para aplicar la regla del modus
tollens. De acuerdo con nuestra propuesta, estos son los participantes que eligieron
únicamente la tarjeta p. Algunos diálogos con participantes que solo seleccionaron esta
tarjeta (esto es, la tarjeta con la vocal) parecen confirmar nuestras tesis:
Participante 5
Investigador: ¿Por qué eligió la tarjeta A?
Participante 5: Porque usted dijo que había una vocal y atrás salían los números
pares, y por eso escogí la A.
Participante 6
Investigador: ¿Por qué eligió la letra A?
Participante 6: Si la daba vuelta, iba a saber si la regla era verdadera o falsa.
Tenemos, por tanto, que a los estudiantes les resultó difícil, en general, entender la
labor que había que realizar y comprender la relación condicional que verdaderamente
33
Miguel López Astorga y Rodrigo Lagos Vargas
6. CONCLUSIONES
Consideramos que este trabajo presenta una explicación alternativa de lo que
acontece en la tarea de selección de las cuatro tarjetas de Peter Wason. Muchas tesis
propuestas con anterioridad en la literatura –varias de ellas citadas más arriba– son muy
sugerentes y señalan el camino para hallar una solución aceptable para toda la
problemática que envuelve a esta controvertida tarea, pero no cabe duda de que el hecho
de que hayamos podido ofrecer la explicación de las páginas precedentes demuestra que
la discusión se encuentra todavía abierta.
A nuestro juicio, diversos autores han planteado acertadamente que la regla
condicional que figura en las versiones abstractas iniciales de la tarea de Wason no es
entendida correctamente por un número significativo de participantes, apuntando, en
concreto, a la idea de que la interpretan como una conjunción o como un bicondicional.
Sin embargo, adoptar esta perspectiva, que a nosotros nos parece adecuada, va
acompañado de un importante desafío que hemos comentado en su apartado
correspondiente: es preciso explicar por qué los sujetos que interpretan la regla como
conjunción o como bicondicional no seleccionan las cuatro tarjetas disponibles.
Nosotros nos hemos enfrentado en este trabajo a dicho desafío y, suscribiendo la
hipótesis de que los participantes tienden a entender la regla como un bicondicional,
hemos recurrido a trabajos que argumentan que, para los seres humanos, es más sencillo
proceder mediante el modus ponens que utilizando el modus tollens para mostrar las
causas por las que, en general, no se giran todas las tarjetas. Nuestra explicación, de este
34
La primacía del modus ponens en la cognición humana
Universidad de Talca*
Instituto de Estudios Humanísticos “Juan Ignacio Molina”
Avda. Lircay s/n, Talca (Chile)
milopez@utalca.cl
OBRAS CITADAS
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35
Miguel López Astorga y Rodrigo Lagos Vargas
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36
La primacía del modus ponens en la cognición humana
37
39-55
EL ROL DE LA ARGUMENTACIÓN EN EL PENSAMIENTO
CRÍTICO Y EN LA ESCRITURA EPISTÉMICA EN BIOLOGÍA E
HISTORIA: APROXIMACIÓN A PARTIR DE LAS
REPRESENTACIONES SOCIALES DE LOS DOCENTES1
The role of argumentation in critical thinking and epistemic writing in Biology and
History: An approach from the social representations of teachers
Resumen
El desarrollo de la argumentación en el proceso de alfabetización académica cobra
especial importancia debido a que el conocimiento académico es esencialmente argumentativo
(Serrano y Villalobos, Niveles discursivos). Por esto, el objetivo de esta investigación es, por un
lado, relevar, a partir del discurso de los docentes en un programa de Biología e Historia, las
representaciones sociales acerca de la enseñanza-aprendizaje de la argumentación y, por otro,
generar un modelo explicativo de este fenómeno. La recolección de datos se realizó por medio de
entrevistas a docentes de ambas disciplinas y el análisis de ellos, mediante la técnica de análisis de
contenido, la que busca formular inferencias reproducibles y válidas que puedan aplicarse a un
contexto determinado (Krippendorff, 1997).
Palabras clave: Argumentación. Escritura académica. Representaciones sociales. Licenciatura en
Biología. Licenciatura en Historia.
Abstract
The development of argumentation in the process of academic literacy is particularly
important because scientific knowledge is essentially argumentative (Serrano y Villalobos,
Niveles discursivos). For this reason, the purpose of this research is to elicit social representations
about teaching and learning of argumentation from the discourse of teachers in a program of
Biology and History, as well as to generate an explanatory model for this phenomenon. The data
collection instrument used was an interview to teachers in both disciplines, and the data was
analyzed using content analysis, a technique that seeks to develop replicable and valid inference
that can be applied to a given context (Krippendorff, 1997).
Key words: Argumentation, Academic writing, Social representations, Bachelor’s degree in
Biology, Bachelor’s degree in History
1
Trabajo financiado y desarrollado en el marco del Proyecto FONDECYT 1120549: ―Alfabetización
académica: escritura epistémica y argumentación en ciencias naturales y sociales en la Universidad‖.
Alejandro Córdova, Marisol Velásquez y Lisbeth Arenas
1. INTRODUCCIÓN
La alfabetización académica es un tema que se ha convertido en foco de interés
desde la última década en el mundo hispanohablante (Carlino). Esto se evidencia, por
ejemplo, en la gran cantidad de cursos o talleres de comprensión o redacción que se
imparten al comienzo de los estudios superiores, cuya finalidad es enseñar a leer y
escribir a los estudiantes universitarios como una manera de ayudarlos en su proceso de
inserción disciplinar y evitar la reprobación de asignaturas (Fernández; Carlino; Carlino,
Iglesias y Laxalt), lo que provoca, en muchas ocasiones, altos índices de deserción
académica. Numerosas son las experiencias que pueden recogerse en las universidades
latinoamericanas en que se desarrollan actividades que están orientadas a: a) enseñar a
escribir y leer como lo hacen los especialistas, b) enseñar a leer y a escribir para
apropiarse del conocimiento producido por la comunidad disciplinar y c) enseñar a leer
y a escribir para generar nuevo conocimiento (Carlino, 359), todo lo anterior
considerando el potencial epistémico de los procesos y prácticas de lectura y escritura.
Por tanto, conseguir que los nuevos miembros de las distintas comunidades
desarrollen una escritura epistémica es fundamental. En términos de Carlino, la escritura
es un instrumento que permite desarrollar, revisar y transformar el conocimiento
adquirido, lo que posibilita al estudiante apropiarse del conocimiento de la comunidad
y, a su vez, transformarlo. Al respecto, Marinkovich, Velásquez y Olivares señalan que
―alcanzar el nivel epistémico en escritura significa una nueva forma de pensar que
implica, a su vez, transformaciones cognitivas no solo en los individuos, sino también
en las comunidades y en la sociedad en la que estos están insertos‖ (131).
Para conseguir este nivel epistémico los estudiantes universitarios deben
previamente haber desarrollado ciertas habilidades de pensamiento crítico: analizar,
comparar, evaluar argumentos y posturas, jerarquizar, contrastar, categorizar, discutir,
etcétera, y la argumentación es la instancia perfecta para que estas se potencien.
A partir de esta relación que pudiera parecer –a primera impresión– lineal, se
hace necesario profundizar en la argumentación como actividad cognitiva que permite
el desarrollo del pensamiento crítico y, más adelante, la escritura epistémica. Si en las
aulas universitarias se considera la argumentación como núcleo central de los procesos
de aprendizaje de los estudiantes, es posible suponer que consecuentemente se
desarrollarán, por ejemplo, habilidades de evaluación de posturas, juicios u opiniones, lo
que se constituirá como un paso esencial en la objetivación del conocimiento
disciplinar, condición previa de la escritura epistémica. Obviamente, su afianzamiento
en la universidad posibilitará un desarrollo cognitivo más elaborado y complejo, que
redundará en que las habilidades de pensamiento se refinarán y, por tal razón, también
la argumentación. Así, el círculo se irá enriqueciendo.
Frente a este panorama resulta importante preguntarse ¿cómo se representan la
argumentación los docentes universitarios?, ¿qué relaciones establecen entre la
argumentación, los procesos cognitivos y la escritura?, ¿cómo conciben la enseñanza de
la argumentación en las aulas universitarias?, etcétera.
40
El rol de la argumentación en el pensamiento crítico y en la escritura epistémica
2. MARCO TEÓRICO
2.1. LA ARGUMENTACIÓN Y SU RELACIÓN CON LA ALFABETIZACIÓN ACADÉMICA
La argumentación se concibe como una práctica discursiva cuya función
comunicativa se centra en dirigirse al receptor para lograr su adhesión frente a la idea que
se plantea (Toulmin; Van Eemeren, Grootendorst y Snoeck; Perelman y Olbrecht-Tyteca;
Gorodokin y Mercau) y está constituida por un conjunto de razonamientos en torno a
problemas en que el individuo evalúa las ideas, creencias y opiniones (Ilardo; Otis).
De esta manera, la argumentación permite evidenciar la expresión del punto de
vista de un individuo, el que apoyará su postura con el uso de argumentos (a favor o en
contra) utilizando distintos razonamientos. Cobra un rol esencial en ámbitos universitarios,
debido a que el conocimiento científico es inminentemente argumentativo, así como lo
señalan Serrano y Villalobos:
la mayoría de los textos académicos en que se expresa [la argumentación],
contiene explicaciones, conceptos, principios y métodos, sobre los cuales es
necesario identificar la postura del autor y las posiciones que se mencionan de
otros autores, tales como reconocer y justificar las controversias de las que han
emergido y tomar posturas frente al conocimiento. Para todo esto se requiere
saber argumentar y así poder integrarse a las prácticas académicas, inherentes al
dominio de la cultura de las disciplinas vinculadas a la comunidad científica o
profesional (La argumentación, 152).
En el caso de las disciplinas que se consideran al interior de las humanidades,
son fundamentales las interpretaciones personales explícitas, por lo que la
argumentación resulta de una importancia decisiva. Por tanto, la utilización de recursos
para expresar puntos de vista, compararlos, discutirlos y defenderlos es mucho más
común que en otras áreas (Navarro).
Sin lugar a dudas, al señalar la importancia que posee la argumentación para
lograr eficazmente el proceso de alfabetización académica cabe cuestionarse si
efectivamente se consigue. Evidentemente, muchas veces los estudiantes ingresan al
mundo universitario con dificultades en las habilidades discursivas académicas,
41
Alejandro Córdova, Marisol Velásquez y Lisbeth Arenas
43
Alejandro Córdova, Marisol Velásquez y Lisbeth Arenas
3. METODOLOGÍA
3.1. REPRESENTACIONES SOCIALES
En esta investigación las RS se entenderán como una creencia u opinión acerca
de un tema determinado e identificable en el discurso de los docentes, es decir, en
ningún caso es la realidad absoluta sino que la mirada o visión que exteriorizan por
medio del lenguaje, la forma en que reconstruyen esa porción de realidad. Asimismo, se
considerarán aquellas ideas o expresiones que se reiteran en el discurso, esto debido al
carácter social que contiene una RS, sin confundirla con alguna idea personal o propia
que pueda tener un sujeto frente al tema en cuestión. Por tanto, las recurrencias en los
discursos serán los contenidos de estas RS (Moscovici; Jodelet).
44
El rol de la argumentación en el pensamiento crítico y en la escritura epistémica
3.3. MUESTRA
La muestra que se seleccionó para la realización de esta investigación son seis
entrevistas en profundidad de tipo semiestructuradas a docentes de un programa de
Licenciatura en Biología y seis entrevistas a docentes de un programa de Licenciatura
en Historia, ambos pertenecen a una Universidad del H. Consejo de Rectores de Chile.
45
Alejandro Córdova, Marisol Velásquez y Lisbeth Arenas
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El rol de la argumentación en el pensamiento crítico y en la escritura epistémica
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Alejandro Córdova, Marisol Velásquez y Lisbeth Arenas
48
El rol de la argumentación en el pensamiento crítico y en la escritura epistémica
el mismo autor se repite diez veces en Ibídem o en realidad se contrasta con otro.
Y bueno, generalmente el juicio final... (HIST2).
Es admisible resaltar que la justificación de ideas que se realiza en el discurso es
mucho más personal, por lo que se reconoce como una característica de la escritura en
Historia la idea de inscribirse en el discurso, es decir, escribir desde un yo (yo justifico,
yo valoro, yo argumento), otorgándole un valor mucho más subjetivo al texto.
Pese que, en cierta manera, las estrategias que emplean los docentes permiten
que los estudiantes puedan superar los retos que se plantean en el programa, existen
ciertos factores que intervendrían en el desarrollo de la escritura disciplinar y, por
consiguiente, en el ejercicio argumentativo. Quizá los más relevantes son la
memorización, que dificulta la emisión de opiniones o juicios críticos; el no poder
inscribirse efectivamente en el discurso, sino que refugiarse en lo que otros señalan (o
hablar impersonalmente).
Entonces los estudiantes tienen la tendencia a no jugarse en el relato, entonces te
pueden colocar, ponte tú, la guerra de la independencia…el concepto de guerra e
independencia (…) al final, te dice todo, claro, todo lo que se ha escrito, pero no
está él en el relato (HIST5).
Finalmente, como ha quedado en evidencia, el trabajo que se realiza en Historia
está ligado estrechamente con la necesidad de desarrollar habilidades que les permitan a
los estudiantes abordar los problemas que se les plantean en el programa. En todo
momento, el énfasis está puesto en la evaluación de sus conocimientos y competencias,
pero siempre referidos a un contexto académico de formación disciplinar.
5. COMENTARIOS FINALES
Luego de la construcción de sendos modelos explicativos para cada una de las
disciplinas, se señala que en el discurso de los docentes de ambas se reconoce la
importancia de la argumentación, con algunas diferencias. En Biología se releva la
argumentación con el peso de una categoría que la posiciona con fuerza al interior de la
comunidad, esto es, el 19,96% de los segmentos de las transcripciones de las entrevistas
a los docentes corresponde a dicha categoría, ya sea de manera directa o tangencial. En
Historia ocurre una situación diferente: la argumentación no se releva como categoría,
aunque se reconoce su aparición de manera indirecta y el porcentaje de segmentos
dedicados a este tema alcanza a 7,65%. Pudiera pensarse a priori que Historia, por ser
una disciplina de las humanidades, evidencia una relación más marcada con la
argumentación que Biología, por su objeto de estudio y la naturaleza de su
conocimiento. Sin embargo, esta idea previa no se confirma con el trabajo de
levantamiento de datos. Si se considera que los objetivos de la educación universitaria
es el cuestionamiento del conocimiento establecido y la generación de nuevo
conocimiento, resulta curioso que a la argumentación no se le reconozca más
51
Alejandro Córdova, Marisol Velásquez y Lisbeth Arenas
52
El rol de la argumentación en el pensamiento crítico y en la escritura epistémica
OBRAS CITADAS
Arenas, Lisbeth y María Gabriela Olivares. ―Criterios de evaluación de los informes de
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55
57-74
EFECTIVIDAD DEL FEEDBACK CORRECTIVO ESCRITO
DIRECTO PARA MEJORAR EL APRENDIZAJE DE LAS
PREPOSICIONES POR Y PARA EN ESPAÑOL /L21
The effectiveness of written direct corrective feedback on learning improvement of the
prepositions por and para in Spanish as second language
Nahum Lafleur*
Anita Ferreira Cabrera**
Resumen
El objetivo de este trabajo es medir el efecto del feedback correctivo escrito (FCE) directo
en el incremento del aprendizaje y el uso correcto de las preposiciones por y para en español
como segunda lengua. Dichas preposiciones se consideran como unas de las más complejas
durante el proceso de aprendizaje teniendo en cuenta la frecuencia de errores cometidos en sus
usos y la naturaleza sintáctico-semántica (Ferreira et al, 2014; Fernández Jodar, 2006; Ginés y
Ramírez, 1998; Fernández López, 1997). Para ello se llevó a cabo un estudio cuasiexperimental
con pretest, postest inmediato, postest diferido y grupo control, aplicando sistemáticamente las
estrategias de FC metalingüístico directo y no metalingüístico directo a nivel escrito. Los
resultados han demostrado evidencia de los efectos positivos de estos feedbacks correctivos en el
incremento del aprendizaje y uso correcto de estas estructuras preposicionales.
Palabras clave: Errores preposicionales. Feedback correctivo escrito directo. Adquisición de
preposiciones. Uso correcto de preposiciones.
Abstract
The aim of this research is to evaluate the effectiveness of written direct corrective
feedback on the learning improvement of prepositions ―por and para‖ in Spanish as second
language. These grammatical structures are considered among the most complex prepositions to
acquire during the learning process, considering the frequency of errors in their use and their
syntactic-semantic nature (Ferreira et al, 2014; Fernández Jodar, 2006; Ginés y Ramírez, 1998;
Fernández López, 1997). In order to achieve this aim, a quasi-experimental study with a pretest,
immediate posttest, delayed posttest and control group was conducted. In this context, we have
systematically applied the strategies of written metalinguistic and non-metalinguistic direct
corrective feedback on these prepositions errors. The results have shown the positive effects of the
written corrective feedback on the acquisition of these prepositional structures.
Key words: Prepositional errors. Written direct corrective feedback. Preposition learning. Correct
use of prepositions.
1
Este estudio se contextualiza en el marco del proyecto FONDECYT Nº 1140651 ―El feedback correctivo
escrito directo e indirecto en la adquisición y aprendizaje del ELE‖.
Nahum Lafleur y Anita Ferreira Cabrera
1. INTRODUCCIÓN
Corregir los errores preposicionales durante el proceso de enseñanza y
aprendizaje de una lengua extranjera se considera a menudo como una de las
actividades pedagógicas más difíciles tanto para el aprendiente como para el profesor.
Los estudios referidos al inglés como L2 de Bitchener, Young y Cameron y los
relacionados con el español como lengua extranjera de Ferreira, Vine y Elejalde han
demostrado claramente que los errores en el uso de las preposiciones son los más
frecuentes en materia de producción escrita. Esta situación se puede explicar no solo por
su uso abundante, sino también por el carácter multifuncional de estas estructuras. En
dicha perspectiva, Fernández López comenta:
Es uno de los que suele ofrecer más resistencia en la adquisición de una lengua
extranjera y al que se suele dedicar mucha atención, no solo en las clases, sino
también en los materiales destinados a la enseñanza.
En español como lengua extranjera existen varios estudios que se dedican a la
descripción y el tratamiento de los errores en Lenguas Extranjeras incluyendo los
errores preposicionales. Los resultados de las investigaciones de Ferreira et al (Análisis
de errores), Fernández López, Fernández Jodar, Ginés y Ramírez han demostrado no
solo que los errores preposicionales son más frecuentes en la producción escrita de los
aprendientes, sino también que las seis preposiciones a, con, de, en, para y por son los
casos más complejos.
En cuanto a las estrategias de tratamiento de los errores preposicionales,
particularmente en lo referido a por y para, se han mencionado las siguientes: 1) la
estrategia tradicional donde el aprendizaje se basa en la memorización y los usos
analógicos de las preposiciones (Ginés y Ramírez); 2) la estrategia basada en la
enseñanza de las reglas gramaticales relacionadas con el uso contextual de las
preposiciones (Luque); y 3) la estrategia utilizada en esta investigación que es la de
feedback correctivo escrito (en adelante FCE).
Teniendo en cuenta estos antecedentes, el objetivo del presente artículo es
comprobar si las estrategias de FCE metalingüístico y no metalingüístico directo según
el modelo de Ellis adaptado por Sheen (Corrective, 5) pueden contribuir al incremento
del aprendizaje y el uso correcto de las preposiciones por y para a nivel escrito.
2. FUNDAMENTOS TEÓRICOS
En el ámbito de enseñanza y aprendizaje de lenguas extranjeras, Chaudron
define el feedback correctivo como:
Any reaction of the teacher which clearly transforms, disapprovingly
refers to, or demands improvement of the learner utterance.
58
Efectividad del feedback correctivo escrito directo
60
Efectividad del feedback correctivo escrito directo
3. METODOLOGÍA
Con la finalidad de determinar si la aplicación de las estrategias del FCE directo
puede contribuir a un mejor aprendizaje y uso correcto de las preposiciones por y para,
hemos realizado un estudio de diseño cuasiexperimental con pretest, postest inmediato,
postest diferido y grupo control.
62
Efectividad del feedback correctivo escrito directo
4. RESULTADOS Y ANÁLISIS
En primer lugar, a partir de la información recolectada con el uso de las
preposiciones en el pretest, se observa que todos los aprendientes tuvieron dificultades
en el uso de las preposiciones por y para Los resultados corregidos en una escala de
notas de 1 a 100 y presentados en la Tabla 4.1. confirman las dificultades de los
aprendientes en el uso de esas preposiciones.
Postest Postest
Pretest Nivel en L2
inmediato diferido
3
FCEM 78 84 63 B1
55 76 86 B1
73 80 88 B1
90 91 100 B1
43 50 93 A2
69 80 78 A2
3
FCEM = Feedback correctivo escrito metalingüístico.
63
Nahum Lafleur y Anita Ferreira Cabrera
FCENM4 81 77 75 B1
88 76 88 B1
56 71 65 B1
65 75 75 A2
37 60 86 A2
Grupo Control 70 71 72 B1
87 76 71 B1
64 64 69 B1
13 15 14 A2
69 50 60 A2
Tabla 4.1. Resultados de los test
Se ha podido observar una correlación significativa entre los tres test (pretest,
postest inmediato y postest diferido). No obstante, la mayor correlación se observa entre
el pretest y el postest inmediato (r=0,83), y luego, entre el postest inmediato y el postest
diferido con una correlación (r=0,63). Finalmente, se ha registrado la correlación más
baja entre el pretest y el postest diferido (r=0,45).
A continuación, para analizar los resultados del rendimiento de los tres grupos a
partir de los tres test, hemos calculado el promedio y la desviación estándar de cada
grupo por prueba realizada. Los resultados presentados en la Tabla 4.3 describen las
relaciones entre los tipos de FCE aplicado a los grupos experimentales, el grupo control
y los tres test durante el experimento.
4
FCENM = Feedback correctivo escrito no-metalingüístico.
64
Efectividad del feedback correctivo escrito directo
Postest Postest
Pretest
inmediato diferido
M SD M SD M SD
Feedback correctivo
68 15,3 76,8 12,8 84,6 11,77
Metalingüístico directo (n =6)
Feedback correctivo no
65,4 18,16 71,8 6,24 77,8 9,14
metalingüístico directo (n = 5)
Grupo control (n =5) 60,6 25,03 55,2 21,9 57,2 14,99
Tabla 4.3. Promedio y desviación estándar del resultado general de los test
Mediante el promedio de los resultados de los grupos que han recibido apoyo de
FCE directo, se ha observado un crecimiento positivo durante los tres momentos del
experimento (pretest, postest inmediato y postest diferido). Mientras la variación del
promedio de los resultados en el grupo control ha sido muy poco. Eso es, se registra una
diminución a nivel del promedio de los postest inmediato y diferido.
La siguiente representación gráfica realizada a partir del promedio de los
resultados observados entre los tres test y grupos de intervención describe el proceso de
mejoramiento durante el periodo de aprendizaje de las preposiciones por y para.
Gráfico 4.1. Promedio de proficiencia de los alumnos a partir de los tres test
65
Nahum Lafleur y Anita Ferreira Cabrera
homogeneidad en los resultados de los tres grupos. Los datos recolectados revelan que
no existe una diferencia significativa en el pretest para las tres condiciones iniciales del
estudio, F (2, 13)=0,15; p=0,8). Por tanto, el nivel inicial de los tres grupos en el uso de
las preposiciones por y para era similar.
Para determinar el aporte diferencial entre los grupos que han recibido
tratamientos con el apoyo de feedback correctivo escrito metalingüístico y no
metalingüístico directo y el grupo control, hemos calculado el promedio en los
rendimientos de cada grupo incluyendo el total de los resultados (variable dependiente)
respecto del tiempo de aprendizaje (pretest, postest inmediato, postest diferido) y el
tratamiento de FCE a tres niveles (variables independientes). Las Tablas 4.4 y 4.5
presentan el resumen de los resultados obtenidos.
Indicador Grupos n=
Efectos en los FCEM 6 76,46
Grupos por tiempo FCENM 5 71,6
Grupo Ctrl 5 57,6
Tabla 4.4. Comparación de los promedios
La tabla 4.4 presenta el promedio de los puntajes de los grupos mediante el tiempo
de experimento (pretest, postest inmediato, postest diferido). Los puntajes totales para los
grupos experimentales son más altos mientras que para el grupo control se observa un
puntaje más bajo. La tabla también muestra que el grupo que recibió el tratamiento de
FCE metalingüístico directo obtuvo mejores resultados que el grupo que recibió FCE no
metalingüístico directo. El gráfico siguiente representa con mayor claridad la diferencia de
performances entre los tres grupos después del proceso de tratamiento.
66
Efectividad del feedback correctivo escrito directo
Indicador Tests n=
Efectos en el tiempo Pretest 16 64,6
de aprendizaje Postest inmediato 16 68
Postest diferido 16 73,2
Tabla 4.5. Comparación de los resultados de los tres test
El gráfico 4.3 muestra que a mediano plazo hay un mejor aprendizaje de las
preposiciones por y para. Esto es, los resultados del postest diferido superan a los dos
otros test. Hemos observado también que a corto plazo los aprendientes han tenido una
buena retención de lo enseñado. Los resultados del postest inmediato en comparación
con los del pretest sustentan esta afirmación.
Al considerar los promedios de los resultados obtenidos tanto a nivel de los grupos
experimentales y grupo control en el tiempo de aprendizaje (FCEM x Tiempo = 76,46;
FCENM x Tiempo = 71,6; Grupo control x Tiempo = 57,6) como a nivel de los tests
aplicados (pretest = 64,6, postest inmediato = 68 y postest diferido = 73,2), hemos llegado
a la conclusión que sí hay aprendizaje de las preposiciones por y para utilizando la
estrategia de FCE durante un periodo de cinco semanas, aproximadamente.
Sin embargo, para determinar si los resultados entre los promedios tenían
significancia estadística, hemos procedido a la aplicación del t-test (T Student) con los
67
Nahum Lafleur y Anita Ferreira Cabrera
valores t ≥ 1,74 o nivel de alfa α = 0, 05, teniendo en cuenta que hemos tenido una
micromuestra durante el desarrollo de la investigación, es decir, una muestra inferior a
20 (Marien y Beaud). Hemos comparado los efectos de cada grupo en particular y
determinado las diferencias significativas entre los tres grupos mediante t-test para dos
muestras suponiendo varianzas iguales o t-test de comparación entre los grupos aislados
dos a dos. Los resultados han comprobado que el rendimiento del grupo de FCEM es
superior a los del grupo no metalingüístico directo y grupo control. El análisis de los
datos recolectados se encuentra en las Tablas 4.6 y 4.7.
< 0, 05= * o
Indicadores Grupos n= Test t Valor de p
t ≥ 1,74=*
Postest inmediato FCEM 6 76,83 1,83 0,04 *
Grupo Ctrl 5 55,2
Postest diferido FCEM 6 84,6 2,38 0,02 *
Grupo Ctrl 5 57,2
Tabla 4.6. Resultados del análisis de los datos del test t (FCEM y GRUPO CTRL)
G
Gráfico 4.4. Comparación de rendimientos después de tiempos de aprendizaje por grupos
(FCEM y GRUPO CTRL)
Comparando los resultados de los dos grupos después de los postest inmediato y
diferido, en ambos casos, el grupo del Feedback Correctivo Escrito Metalingüístico se
desempeñó mejor que el grupo control en el uso de las preposiciones estudiadas. Lo
que significa, tanto a corto como a mediano plazo, el tratamiento con FCEM sirve para
el incremento o el mejoramiento del aprendizaje de esas preposiciones.
Después de la comparación de los grupos de FCEM y control durante el tiempo
de aprendizaje, hemos procedido a la comparación de los resultados de los grupos de
68
Efectividad del feedback correctivo escrito directo
FCENM y control durante el mismo periodo de aprendizaje. Los resultados del test t se
encuentran en la Tabla 4.7.
< 0, 05= * o
Indicadores Grupos n= Test t Valor de p
t ≥ 1,74=*
Post-test inmediato FCENM 5 71,8 1, 45 0,09 _
Grupo Ctrl 5 55,2
Post-test diferido FCENM 5 77,4 1,75 0,05 *
Grupo Ctrl 5 57,2
Tabla 4.7. Resultados de test t para los grupos FCENM y Grupo Ctrl
Los resultados encontrados a partir de la comparación entre el grupo FCENM y el
grupo control y presentados en la tabla anterior (Tabla 4.7) no demuestran diferencia
estadística significativa después del postest inmediato. Sin embargo, después del post-test
diferido o la evaluación del aprendizaje a mediano plazo, los resultados presentados con
un promedio de = 77,4 del grupo FCENM y un promedio de = 57,2 del grupo control;
t= 1,77 y p= 0,05, han comprobado una diferencia estadísticamente significativa. Por
tanto, hubo aprendizaje efectivo en el proceso de tratamiento mediatizado por el FCENM.
Lo veremos con más claridad en la siguiente representación gráfica.
69
Nahum Lafleur y Anita Ferreira Cabrera
comparado los promedios de los resultados del postest inmediato y del postest diferido
por medio del mismo t-test. Hemos transcrito los resultados en la Tabla 4.8.
< 0, 05= * o
Indicadores Grupos n= Test t Valor de p
t ≥ 1,74=*
FCEM 6 76,8
Post-test inmediato 0,72 0,2 _
FCENM 5 71,8
FCEM 6 84,6
Post-test diferido 1,00 0,1 _
FCENM 5 77,8
Tabla 4.8. Comparación entre los promedios del grupo de FCEM y FCENM
Con un promedio =74 en comparación con = 71,8 a nivel del postest inmediato
y =84,6 en comparación con = 77,8 registrado en el postest diferido, los resultados
revelaron que el grupo experimental de feedback correctivo escrito metalingüístico directo
obtuvo mejores resultados que el grupo FCENM con el tiempo de tratamiento tanto a
corto como a mediano plazo. Sin embargo, la diferencia entre los resultados no es
estadísticamente significativa (t=0,72; p=0,2 y t=1,00; p=0,1). En la figura siguiente se
describen las diferentes actuaciones en forma gráfica.
Gráfico 4.6. Comparación de rendimientos después de tiempos de aprendizaje por grupos (FCEM y FCENM)
Comparando los dos grupos experimentales entre ellos mismos, hemos podido
concluir que el grupo con atención centrada en las formas por y para y que ha recibido
el tratamiento mediatizado por el FCEM es más efectivo a corto y a mediano plazo.
Para demostrar eso hemos comparado los promedios de los resultados registrados en los
diferentes postests.
En definitiva, se puede afirmar que la estrategia del feedback correctivo escrito
directo (feedback correctivo escrito metalingüístico directo y feedback correctivo escrito
no metalingüístico directo) tiene efectos positivos en el aprendizaje de las preposiciones
por y para tanto a corto como a mediano plazo. Sin embargo, la estrategia de feedback
correctivo escrito metalingüístico directo ha demostrado una influencia positiva más
evidente en el aprendizaje de esas preposiciones en comparación con los otros grupos.
5
Véase Sheen (Corrective, 5).
71
Nahum Lafleur y Anita Ferreira Cabrera
6. CONCLUSIONES
A manera de síntesis final, podemos decir que en consonancia con los resultados
obtenidos después de la aplicación de los tres tests, se nota un incremento significativo en la
precisión del uso de la estructura meta. Este incremento se observa por medio de la variación
sistemática registrada en la proficiencia de los alumnos durante el periodo de aplicación de
las estrategias de FCE escrito y los pretest, postest inmediato y postest diferido.
A nivel de la comparación de los diferentes tipos de feedback correctivo, se
puede observar que hay una tendencia a un mejoramiento mayor en el grupo de
feedback correctivo escrito metalingüístico directo. En este sentido se puede deducir
que la aplicación de la estrategia de feedback correctivo metalingüístico directo es más
eficaz durante el proceso de tratamiento de los errores a nivel escrito.
En consecuencia, es evidente que los resultados y análisis de los datos empíricos
de este estudio indiquen una apuesta favorable de la efectividad de las estrategias de
FCE directo (FCEM y FCENM) en el desarrollo de competencias para el aprendizaje y
uso correcto de las preposiciones por y para en el ámbito de Español como Lengua
Extranjera o Segunda Lengua. Sin embargo, teniendo en cuenta la micromuestra que
hemos utilizado en el estudio y la novedad del uso de estas estrategias específicas en las
correcciones de errores preposicionales en ELE, se recomienda realizar mayor
investigación en este ámbito específico para tener más evidencias empíricas y
perfeccionar esta propuesta novedosa en el mejoramiento del aprendizaje preposicional
a nivel escrito.
Universidad de Concepción*
Víctor Lamas 1290, Código Postal 4070386, Concepción (Chile)
nlafleur@udec.cl
Universidad de Concepción**
Víctor Lamas 1290, Código Postal 4070386, Concepción (Chile)
aferreir@udec.cl
OBRAS CITADAS
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72
Efectividad del feedback correctivo escrito directo
Bitchener, J.; Young, S.; y Cameron, D. ―The effect of different types of corrective
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73
Nahum Lafleur y Anita Ferreira Cabrera
74
75-92
LOS IDIOTISMOS DE LA MODERNIZACIÓN SIN MODERNIDAD:
UN ACERCAMIENTO A LA DINÁMICA URBANA DE PRINCIPIOS
DE SIGLO XX EN COLOMBIA A PARTIR DE SUENAN TIMBRES
DE LUIS VIDALES1
The idiotism of modernization without modernity: an approach to Colombia’s
early twentieth century urban dynamics starting from Luis Vidales’s Suenan timbres
Resumen
En este artículo exploramos desde la literatura, por medio de Suenan timbres de Luis
Vidales, la dinámica de las nacientes urbes colombianas que inician un proceso acelerado de
modernización, carente de un desarrollo adecuado del pensamiento moderno, a la par con los
nuevos avances materiales, lo que imposibilita debatir la pertinencia y el proceso de este tipo de
transformaciones. Circunstancia que lleva a Colombia a experimentar los idiotismos de la
modernización sin modernidad, impidiéndoles a los hombres entender las necesidades y
conflictos que genera el progreso. Estas aldeas de principios del siglo XX se convierten
rápidamente en proyectos de ciudades determinadas por la aparición de nuevos objetos, creando
una atmósfera móvil y ruidosa por oposición a la pasividad de las aldeas, realidad que nos recrea
Vidales desde una poética comprometida con los cambios sociales y políticos como poeta de la
crítica en Colombia.
Palabras clave: Estudios literarios. Poesía. Crítica literaria. Análisis literario. Luis Vidales. Suenan timbres.
Abstract
In this paper, from the literature of Luis Vidales‘s Suenan timbres, we explore the
dynamics of Colombian rising cities that initiate an accelerated modernization process, deprived
of an appropriate development of modern thinking, along with the new material advances, which
makes it impossible to debate the relevance and the process followed by these types of
transformations. This situation leads Colombia to experience the idiotism of modernization
without modernity, impeding men to understand the needs and conflicts generated by progress.
These villages from twentieth century beginnings quickly turn into city projects determined by the
arrival of new objects, creating a mobile and noisy atmosphere, opposed to villages‘ passivity.
From poetics committed to social and political change, Vidales recreates reality as a poet of
criticism in Colombia.
Key words: Literary studies. Poetry. Literary criticism. Literary analysis. Luis Vidales. Suenan timbres
1
Este artículo fue posible gracias a la Estrategia de Sostenibilidad 2013 que otorgó el CODI al GELCIL, Grupo
de Estudios de Literatura y Cultura Intelectual Latinoamericana adscrito a la Facultad de Comunicaciones de la
Universidad de Antioquia.
Esnedy Aidé Zuluaga Hernández
INTRODUCCIÓN
Esta investigación2 pretende dar continuidad a una tradición crítica que cuestiona
la sociedad tradicionalista colombiana, además de utilizar dicha reconstrucción como
base del análisis político de Suenan timbres de Luis Vidales. En este contexto, para
acercarnos al surgimiento de las urbes colombianas, empleamos el concepto de
idiotismo propuesto por Vidales. Idiotismo estrechamente relacionado con la ―minoría
de edad‖ kantiana, a la que el poeta referencia constantemente en su propuesta literaria
desde el concepto de crítica, que aparece en la poesía como posibilidad de
cuestionamiento de las sociedades de todas las épocas.
De modo que estudiamos los idiotismos sin disidencias de la modernización que
carece del desarrollo de un pensamiento moderno, en la formación de las urbes
colombianas a principios del siglo XX. Inicialmente planteamos la aparición de Suenan
timbres no solo como resultado de órdenes secretas impuestas por la sociedad, sino
como parte de un proceso de transformación de la mentalidad colonial. En los demás
apartados realizamos un acercamiento conceptual a los poemas que sustentan la
existencia de la modernización, fijada por el auge material, en los que exponemos las
falacias del progreso determinado por los objetos, los sonidos, el movimiento y los
nuevos espacios urbanos que empiezan a cambiar el ambiente de las pasivas aldeas por
ruidosas ciudades. Realidad que emplea Vidales para configurar tanto su crítica radical
que plantea a la sociedad tradicionalista como su cuestionamiento a la reciente
instauración del capitalismo en el país.
2
Este artículo hace parte de la reconstrucción de un estudio sistemático de Suenan timbres de Luis Vidales:
Idiotismo sin disidencias: La crítica radical a la sociedad tradicionalista colombiana de los años veinte en
Suenan timbres de Luis Vidales (Zuluaga, 2012), a partir de las agudas y escasas referencias encontradas en la
obra ensayística de Rafael Gutiérrez Girardot.
76
Los idiotismos de la modernización sin modernidad
calma de las aldeas para convertirlas, en corto tiempo, en incipientes urbes caracterizadas
por el ruido, el movimiento y los nuevos espacios.
La literatura no es ajena a estas trasformaciones que marcan la apertura moderna
en el país; el cuento, la novela y el teatro experimentan una transición entre los temas
rurales y la problemática urbana, caracterizada por la agitación social y la lucha de
clases, que ilustra el mundo del individuo en las nacientes ciudades por oposición al
paisaje del costumbrismo en el país rural. En poesía, con Suenan Timbres (1926)3 de
Luis Vidales (1900-1990), se dan cambios fundamentales en la estructura tradicionalista
con una ruptura decidida de los moldes clásicos hispánicos y populares. Esta nueva
poética, ―en pugilato con el público hoy remoto de aquella Bogotá de 1920‖ (Vidales
Jaramillo, 216) 4, se manifiesta como una ―bofetada a la solemne poesía de metro, rima
y sonsonete‖ (Vidales Rivera, 227) y responde a las circunstancias sociales imposibles
de eludir por el creador comprometido con las constantes transformaciones de la
sociedad, así como el mismo Luis Vidales lo afirma: ―el artista de hoy, qué duda cabe,
recibe las órdenes secretas de la constante social‖ (La circunstancia, 22). Disposiciones
que asume el artista invadido por el ―espíritu de los tiempos‖, aún sin entender
propiamente la manera cómo él mismo responde a esas ―órdenes secretas‖, que se
filtran constantemente en su propuesta estética y adquieren un sentido explícito, o
logran asimilarse en su plenitud, incluso después de muchos años de ser presentadas al
público. Este proceso lo experimenta Suenan timbres, todavía carente de ese tinte
comunista y revolucionario de textos posteriores de Vidales como los de La obreriada,
pero que manifiesta una preocupación latente por el nacimiento de una sociedad
diferente enmarcada en un sistema de pensamiento nuevo. Dinámica que la Colombia
de los veinte no supo entender como cuestionamiento a las prácticas culturales
determinadas bajo un orden conservador y clerical.
Estas influencias se fusionan con un esquema que expresa y sustenta la actividad
artística individual, resultado de la apropiación de elementos elegidos o impuestos por
las sociedades. Si bien la estructura social se filtra en la propuesta estética, lo hace de
maneras diversas, en parte por la capacidad de recepción del creador, tanto desde la
aceptación o negación de las condiciones que impone la cultura como desde la crítica
para evaluar los antiguos y nuevos elementos de un determinado sistema de
3
Los textos incluidos por Luis Vidales para la segunda edición, publicada por el Instituto Colombiano de Cultura
(1976), configuran la versión definitiva de Suenan timbres. La obra consta finalmente de: Los importunos, cinco
relatos; Poemas de la yolatría, cuatro poemas; Curva, 53 poemas, y Estampillas, 30 relatos cortos o
microcuentos y 89 aforismos. La tercera edición de Plaza & Janes (1986) y la cuarta de la Universidad Nacional
de Colombia (2004) son reediciones del libro de 1976, sin la inclusión de la totalidad de los escritos,
independientes de la obra, que ilustran y discuten las circunstancias de la publicación y la importancia de la obra y
el autor. Aparte de la adición del nuevo material, lo que varía en la segunda edición en relación con la de 1926 es
mínimo: el cambio de mayúsculas a minúsculas en la primera palabra de cada texto, la inclusión de apertura de
signos de admiración e interrogación y unas pocas variaciones ortográficas.
4
Aunque se revisan todas las ediciones de Suenan timbres, como se muestra en la nota 2, se citará en el artículo la
edición del 2004. Para claridad del lector si se cita otro libro del autor se especificará la fecha correspondiente.
77
Esnedy Aidé Zuluaga Hernández
79
Esnedy Aidé Zuluaga Hernández
radiografía de la ciudad a partir de sonidos que configura una cierta identidad bulliciosa
por oposición a la silenciosa vida rural. Ruidos que escapan de los cafés por los
teléfonos, que identifican cada casa ―entre la aglomeración de construcciones‖ (53), que
inundan las calles, pero que a su vez se superponen con otros ―que andan todavía en el
mundo‖ (53), desde ―la época de las cavernas‖ (53), viajando desde tiempos remotos
hasta nosotros. La ciudad se convierte en una masa disonante formada por la
interferencia de ondas sonoras, que no orienta sino que aturde los sueños de unos
habitantes ansiosos por un proyecto de modernidad exitoso. Uno que los integre al
proceso de transformación en lugar de arrojarlos a la fatalidad de las calles, y por tanto a
la búsqueda insaciable de un espacio habitable pero que, al final, resulta siendo
cualquiera en el que puedan permanecer. Ahí el encuentro con la ciudad acorazada que
se cierra al mundo para encerrarlos en callejones sin salida,
en la ciudad que está de espaldas
volteada hacia adentro
hacia los interiores de las casas (Vidales Jaramillo, 53).
―La ciudad volteada hacia adentro‖ es un concepto que da explicación al
desamparo que experimentan los individuos foráneos en las urbes. Estos grupos sociales
se desplazan de sus tierras, sin condiciones aptas para sobrevivir en ellas, con el
propósito de encontrar en estos centros la posibilidad de una nueva vida. Una de las
variantes de este fenómeno es el curso particular de las sociedades abiertas hacia lo
extranjero y cerradas a lo propio, situación que se presenta todavía en Colombia por la
venia que merece en la cultura nacional los conocimientos de afuera, que a su vez
desecha los saberes autóctonos del país. Por tanto, la búsqueda de un lugar, añorada
tanto por la misma población urbana como por la inmensa masa de campesinos que
migran a poblaciones más grandes en la década de los veinte, está garantizada, en parte,
por un empleo digno que les permita habitar una ―ciudad de espaldas‖. Pero la coraza
casi impenetrable de las urbes no logra integrar a este grupo nuevo de individuos a la
dinámica urbana, así que los convierte en parte de su fachada trasera, los reduce a
figuras decorativas que no se tornan estáticas sino ―extáticas‖, es decir, exaltadas,
alteradas por el bullicio de un progreso excluyente que no les deja otro camino que
figurar como adornos. Realidad retratada por Vidales en el poema Ruidos (53):
Ruidos
Y ya lo mejor será
que os tornéis extáticos
fijos
–pegados a las paredes–
conservando vuestras formas
de dibujos decorativos (54).
En medio de este ambiente ruidoso que nos obliga a permanecer adheridos a las
paredes de la ciudad surge otro evento insólito, ruidos personificados que son aplastados
81
Esnedy Aidé Zuluaga Hernández
por los carros como los hombres por el progreso. Los automóviles, con sus motores
bulliciosos, son capaces de montarse por encima de los ruidos hasta aplastarlos. Hecho
que evidencia la reducción de un proceso de modernidad excluyente, en el que el
beneficio efectivo solo es posible para la clase alta, mientras la población menos
favorecida experimenta un mínimo provecho y una explotación desmedida desde todos
los ámbitos de la vida social. La imagen que subyace al poema Flor extraña (Vidales
Jaramillo, 124): sonidos escandalosos chillando por el impacto de las llantas de los autos
sobre sus cuerpos, no solo emplea el humor para recrear el incremento de los carros y los
ruidos en la vida urbana de la capital, sino el hecho de que en la modernidad los más
fuertes reducen la existencia de los más pequeños a simples elementos decorativos. En el
poema hay una burla a la nueva ideología, la crítica que Vidales formula al accionar
ilegítimo de la modernidad capitalista, que opera desconociendo la suerte de los elementos
más frágiles de la sociedad, cegado por el triunfo de un sector privilegiado que
monopoliza estos nuevos productos de la cultura de consumo:
Los automóviles pasan sobre sus ruidos.
Los ruidos chillan cuanto pueden
pero los automóviles
¡uf!
los aplastan
y los dejan estampados contra el pavimento (124).
Pero no todos los sonidos de la ciudad son ruidosos. En el Poema de las voces
errantes (128) el sonido de las vocales viaja errabundo, acercándonos al ruido natural que
se desplaza sigilosamente por las cosas y posibilita la articulación de los sonidos en el
hombre. Más interesante parece la presencia de la música que recorre todos los objetos del
café y los conecta por medio de una atmósfera móvil que convierte el espacio en un
continuo sin límites:
Luego –desbordada–
Se expande en el ambiente.
Entonces todo es más amplio
y como sin orillas (90).
Atmósfera que desaparece con el cierre del bar, con la ausencia de la música que
desarticula el conjunto de objetos conectados para formar cuerpos aislados donde solo
queda la agitación del movimiento:
Por fin
desciende la marea
y quedan
cada vez más lejanas
más lejanas
unas islas de temblor en el aire (90).
82
Los idiotismos de la modernización sin modernidad
Nuevos ritmos como foxtrot, ragtime, jazz, charleston y tango llegan a Colombia
como resultado de la incursión de otras culturas en el país. La radio contribuye
notablemente a la difusión de estas melodías que generan un tipo de conductas
diferentes en los ciudadanos, propiamente urbanas. En el ―Poema de la grafonola‖5
(Vidales Jaramillo, 131) Luis Vidales hace una lectura de la impresión que genera a un
oyente la reproducción de registros sonoros escuchados en el nuevo aparato por primera
vez: un hombre entredormido, perturbado por la algarabía que producen los sonidos del
nuevo aparato, supone gente viviendo dentro de la caja. En medio de la ficción que crea
aparece la imagen humorística de la grafonola como un loro que bate sus alas
transformando la realidad pasiva del hombre al agitado bullicio de la modernización:
La grafonola seguía hablando
y la vi hacer un gran gesto de pájaro
de espulgarse las alas (132).
Esta fusión entre lo autóctono natural (el loro) y lo foráneo mecánico (la
grafonola) ilustra el proceso de irrupción de la modernidad en el país. El hombre
adormilado, que escucha en el aparato los sonidos del animal, representa a esa
Colombia pasiva que no vislumbra con claridad el significado de los nuevos eventos a
los que asiste:
qué civilización tan asombrosa
ha alcanzado el loro (132).
La naturaleza como elemento dominante del país tradicional se filtra en los
progresos materiales determinados por el auge de la técnica y la tecnología,
manifestaciones de la modernidad a las que Vidales nombra con ironía para advertir las
posibles implicaciones de su aparición intempestiva en el país rural. El poeta celebra las
transformaciones a las que se enfrenta aceleradamente el país, sin olvidar el cuidado al
que debe someterse este proceso que aísla a un grupo considerable de los ciudadanos,
sobre todo a los que no responden a los parámetros que impone la nueva sociedad y que
por tanto se ven obligados a habitar ―la ciudad de espaldas‖. Los pobres, campesinos,
indígenas y afrodescenientes asisten a la modernización de la ciudad obnubilados y en
condición de mendigos, excluidos. De tal forma que la modernización no garantiza la
libertad del pensar ni la ilustración de las clases menos favorecidas, sino que incrementa
el abismo social y la ―minoría de edad‖ (Kant, 7).
5
El poeta aclara que el poema fue una ―respuesta a la violenta crítica de Antonio José Restrepo contra Luis
Vidales, publicada en el mismo número de ‗Lecturas Dominicales‘ de El Tiempo, Nº 131, 15 de noviembre de
1925. La grafonola acaba de llegar al país‖ (Vidales Jaramillo, 131).
83
Esnedy Aidé Zuluaga Hernández
85
Esnedy Aidé Zuluaga Hernández
impulso que los obliga al movimiento perpetuo. Esta fuerza inicial en el sentido más
profundo responde a un cambio de actitud de los ciudadanos que les permite ―servirse de
su propio entendimiento‖ (Kant, 7) para abandonar el tutelaje que los reduce a la ―minoría
de edad‖ (7). Pero así como Kant menciona que un pueblo no puede estar subyugado
eternamente a un tutor, lo que nos posibilita aspirar a un orden de vida racional, afirma que
la época ilustrada está muy lejos de concretarse de manera generalizada, sentencia que se
ratifica especialmente ―en el país más católico de América Latina‖ (238), para expresarlo
en palabras del crítico Rafael Gutiérrez Girardot. Así que este Perpetuum mobile (Vidales
Jaramillo, 46) solo puede asociarse al progreso material, siempre en aumento y
desvinculado a un desarrollo intelectual que contribuya a una discusión crítica de la
pertinencia de los procesos de la modernidad en la sociedad.
En este punto consiguen real importancia las repetidas menciones del continuo
movimiento de los objetos en Suenan timbres. Estos adquieren muchas veces
connotaciones de seres vivos, que se transforman una y otra vez en los límites de su
existencia cambiante, y no los hombres, que son los llamados a responder a las exigencias
de los nuevos tiempos. Este es un ejemplo de ironía política con agudeza sociológica, los
timbres suenan para alertar al país del invento de la sociedad consumista que se instaura
sin despertar a los extáticos del letargo. Para plantearlo con el título de uno de los poemas
de Vidales el hombre experimenta ―El instante movible‖ (67):
Hace viento. Los objetos
pintados en los anuncios
se salen del papel
y se les oye caer al suelo (67).
En el poema, el hombre observa con fascinación y se mueve a la par con los
objetos que cambian, de estado y de forma, para luego detenerse mientras ellos
continúan su transformación. La razón de este protagonismo de los elementos
materiales puede entenderse en términos del idiotismo que experimenta el país al
incorporar la modernización desconociendo los procesos modernos. El hombre no
extiende significativamente la presencia de los objetos al curso de su nueva existencia,
por el contrario, entra en un estado acelerado de asimilación de los objetos que lo deja
extático y desprovisto de los elementos teóricos que le permiten asimilar la
trascendencia de los eventos a los que asiste.
86
Los idiotismos de la modernización sin modernidad
sino que es una modernidad parcial y de acentos diversos; es decir: ―los procesos de
racionalización y secularización no se extendieron a todas las esferas, o bien, más
exactamente, que en los sectores afectados de la sociedad pudieron llevarse a cabo
exitosamente resistencias contra estos procesos‖ (Pöppel, 24). Reacciones que
postergan, en palabras de Rubén Jaramillo Vélez, ―la experiencia de la modernidad en
Colombia‖ (54). Desarrollo apenas entendible, un proceso que tarda siglos en Europa se
instaura aceleradamente en un país no homogéneo, de un lado principalmente
campesino, que lejos de la vida comercial urbana está acostumbrado a las carencias de
la vida feudal, y, de otro lado, ajeno completamente al proyecto de expansión europeo
en vastas regiones habitadas por cientos de culturas indígenas y decenas de culturas de
la diáspora africana. Con una población que escasamente logra cubrir las necesidades
primarias de la ciudad, como la alimentación y la vivienda. La modernidad multiplica
los desencuentros de los países colombianos, por exclusión o por rechazo, lo que se
convierte en una de las razones de la violencia acendrada de la ciudad contra lo no
urbano, de lo europeo contra lo no europeo. Este elemento es determinante en el
nacimiento de una ciudad disgregada, convencida con la misma creencia religiosa de
que los intelectuales son superiores a los analfabetas, que los microscopios son
herramientas de los científicos y no de las bacterias. Así como Vidales lo señala
irónicamente en su poema ―Super-ciencia‖ (69):
Por medio de los microscopios
los microbios
observan a los sabios (69).
El poeta colombiano constituye una de las críticas más significativas, pero no de
la postergación, sino de la crítica a la modernidad enceguecida y torpe, a la
modernización que acelera la destrucción de lo humano y lo pone al servicio de las
lógicas del comercio y del consumo. Este proceso irreflexivo imposibilita un
entendimiento de los cambios, contribuyendo a un empobrecimiento capitalista de las
clases menos favorecidas que continúan siendo explotadas por las mismas máximas del
progreso. De tal forma que con las grandes expectativas y gracias a la motivación que
genera el nacimiento del país urbano el Estado termina
por adoptar en forma apresurada y sincrética patrones de comportamiento que
imponen la vinculación al mercado mundial, la industrialización, el desarrollo
económico y la acelerada urbanización, sin que estos sean consciente y
sistemáticamente asimilados por las grandes masas populares, mantenidas hasta el
día de ayer en un estado de somnolencia tradicional y que han despertado
abruptamente a las impostergables tareas que impone el mundo contemporáneo
(Jaramillo, 56).
Este despertar precipitado impide que procesos como la secularización, que se
dan de manera simultánea como consecuencia de la modernidad en países
desarrollados, logren establecerse tanto en Colombia como en el resto de países de
87
Esnedy Aidé Zuluaga Hernández
América Latina. Hecho que obedece a una dinámica general que asocia la
modernización a la ―minoría de edad‖ (Kant, 7), sobre todo cuando estos procesos
materiales no van acompañados de un desarrollo paralelo del pensamiento. Por el
contrario, la religión continúa manteniendo la misma influencia social, sin desconocer
que ―el país tradicional –agrario, parroquial– termina por desaparecer, dando paso a las
estructuras de una nación en vía acelerada a la plena secularización y modernización‖
(Jaramillo, 60). En estas circunstancias, el país empieza a experimentar la fuerza del
capitalismo. Proceso que continúa arraigándose en la mayor parte del mundo, y al que
se adapta perfectamente el poder eclesiástico para garantizar la continuidad de sus
influencias en la sociedad, a pesar de su rechazo inicial.
En este ambiente transformado, el cambio que experimentan los objetos ocurre
en lugares igualmente alterados y determinados por la vida urbana, espacios corrientes
donde los objetos se redefinen en función de su versatilidad, como las calles, los cafés,
los salones, las iglesias, los cuartos, los muros, las vitrinas, las poltronas, los cuerpos, los
parques, las casas y todo tipo de edificaciones en general. En el café (78), Vidales
presenta una visión cinematográfica de la vida nocturna, mostrando la imagen de un
hombre ebrio que alucina espejismos en sus uñas al final de la noche. Sin licor ni
música decide escaparse por la calle dibujada en el cuadro de la pared, de la misma
manera que ―En el parque‖ (Vidales Jaramillo, 101) se aleja una pareja por las calles de
un pisapapeles:
y cuando los alambiques de la orquesta
dejan de filtrar
el alma ebria
–que le da por tornasolarse
en el azul de los sueños–
se interna por la callejuela tortuosa
de un cuadrito colgado a la pared (78).
Otra paradoja de la modernidad postergada y de la sociedad extática: sin
comprender las tecnologías propias que permiten el cuidado del paisaje, de la geografía
del país, se pasa a una nueva tecnología de la ensoñación, del adormecimiento. Con la
incursión de la modernidad, la ciudad acelera el consumo de bebidas alcohólicas y a su
vez la ebriedad de conciencia, mecanismo que permite una masificación de borregos
alcohólicos, en un sistema capitalista preocupado por la producción y consumo que
genera el sector obrero. Pero la embriaguez en el poema no es solo de vino, es de
música, de recuerdos, de los sopores de Asia, de la noche que termina con el cierre de la
orquesta, del espíritu de los tiempos que exige maneras no convencionales de afrontar
una realidad cambiante. La embriaguez es de progreso, de ese que no se adapta
coherentemente a las condiciones especiales de un proceso particular sino que se
impone irresponsablemente con fines materiales, olvidando el apoyo a un desarrollo
intelectual de importancia mayor en el porvenir de los pueblos. Vidales retrata un café
lleno de vida, donde la mirada deforma los objetos y les concede un nuevo significado,
88
Los idiotismos de la modernización sin modernidad
89
Esnedy Aidé Zuluaga Hernández
CONCLUSIONES
El concepto de ―idiotismo sin disidencias‖ aparece en Suenan timbres para
concretar la crítica radical al Estado tradicionalista colombiano, extendida de igual
manera a las formas literarias canónicas. Este idiotismo obedece a la incapacidad de los
ciudadanos para alejarse de la doctrina común de la época y aceptar críticamente la
instauración de una nueva, en cambio aceptan pasivamente los productos del progreso
sin trascender la aparición de los nuevos fenómenos al simple goce del momento. Para
combatir los idiotismos de la sociedad colombiana, Vidales opera como crítico, en
sentido kantiano, haciendo uso de su ―mayoría de edad‖ para cuestionar la pertinencia
de la política conservadora y de la religión católica. Vidales asume el rol que asigna
Kant al intelectual moderno al plantear los problemas fundamentales del orden
instaurado, además de advertir los peligros del nuevo idiotismo que enfrentan con la
técnica y la tecnología.
Suenan timbres retrata la naciente urbe por oposición a la vida rural, por primera
vez en la década de los veinte hay una diferenciación entre la ciudad y el campo.
Cambios que se dan principalmente por la incursión de la modernización, determinada
por el surgimiento de una plataforma financiera proveniente de la exportación de
productos agrícolas, principalmente del café, la indemnización estadounidense, los
empréstitos y las inversiones extranjeras que fortalecen la industria nacional; proceso
que se da en las grandes aldeas del país, después convertidas en ciudades. Este flujo de
capital al país permite, entre otras, la proliferación de empresas, la expansión y
modernización de las obras públicas, la construcción del ferrocarril y diferentes
edificaciones que atraen a un grupo considerable de campesinos y provincianos a las
ciudades importantes, en busca de oportunidades laborales. Pero la ciudad incapaz de
absorber esta inmensa población los abandona a la suerte de las calles. En esta medida
la literatura obedece a ―órdenes secretas‖ determinadas por la sociedad, sin que la
aparición de Suenan timbres sea el resultado del simple reflejo de estas constantes
sociales; Vidales rechaza no solo el orden tradicional sino que a su vez cuestiona el que
se instaura mediante un pensamiento reflexivo, evidente en sus poemas.
Las vibraciones sonoras caracterizan la ciudad en Suenan timbres. Los ruidos
empiezan a configurar su identidad bulliciosa en oposición al silencio del campo. De tal
forma que la interferencia de las ondas sonoras aturde la búsqueda de un espacio
habitable para los nuevos citadinos, reducidos a la existencia de los más fuertes. El
encuentro de los individuos foráneos con las urbes se da propiamente en una ciudad
acorazada, que los excluye y los ubica en un estatus de desamparo absoluto. Habitar
esta ciudad de espaldas se convierte, por tanto, en el desafío diario de los individuos que
terminan actuando como piezas decorativas de la fachada trasera de las urbes. De forma
que los objetos se redefinen y se transforman en espacios corrientes igualmente
alterados como los cafés, las calles, las edificaciones, las vitrinas o los parques, que se
oponen a los lugares naturales del país rural. La ciudad encierra los espacios libres en
90
Los idiotismos de la modernización sin modernidad
casillas o ―huecos interrumpidos‖ que ahogan a los ciudadanos, pero que a su vez los
separan por la capacidad de consumo. No todos tienen acceso a las vitrinas, a las casas y
a los cafés; los espacios cerrados dividen y excluyen.
En Suenan timbres la ciudad móvil aparece con el ruido, dando forma a los
centros urbanos por oposición a la quietud del país rural. Colombia continúa siendo un
país campesino a pesar de la existencia de ciudades en formación definidas por la
naciente industria. Con el sonido de los motores, la radio, el cine y las edificaciones, las
ciudades colombianas no logran acercarse a la velocidad ilimitada de la modernidad,
que además de la necesaria movilidad exige una discusión crítica de la pertinencia de
los nuevos procesos culturales. Vidales constituye en Colombia una de las críticas más
significativas a la modernidad determinada por el progreso material, que acelera la
destrucción de lo humano fijando toda la importancia en las estrategias de producción y
consumo. Evento que mejora la calidad de vida de los individuos con capacidad
adquisitiva, pero que envilece aún más las clases menos favorecidas. A pesar de los
cambios, que son innegables, Vidales advierte de la inconveniencia de la sociedad
consumista que no despierta a los extáticos de su letargo, sino que los adapta
pasivamente a la contemplación de los objetos cambiantes del progreso, sin trascender
la existencia material al orden de las nuevas ideas. La modernidad separa aún más los
diferentes grupos sociales, en la medida que los nuevos cambios incorporados en la
sociedad favorecen a un grupo reducido de la población, en especial a la clase alta. A
pesar de que los ciudadanos comunes se incorporan a las trasformaciones, los
campesinos, indígenas y provincianos escasamente se dan por enterados de los cambios.
Universidad de Antioquia*
Facultad de Comunicaciones
Grupo de Estudios de Literatura y Cultura Intelectual Latinoamericana
Calle 31 # 42-09 Marinilla, Antioquia (Colombia)
esnedy@gmail.com
OBRAS CITADAS
Gutiérrez Girardot, Rafael. ―La imagen de Colombia en Cien años de soledad, de
Gabriel García Márquez‖. Ensayos de literatura colombiana I. Coord. Juan
Guillermo Gómez García. Medellín: Ediciones Unaula, 2011: 225-246.
Henderson, James D. La modernización en Colombia. Los años de Laureano Gómez,
1889-1965. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, 2006.
Jaramillo Vélez, Rubén. Colombia: la modernidad postergada. Bogotá: Argumentos, 1998.
Kant, Immanuel. ―Respuesta a la pregunta: ¿Qué es la ilustración?‖. Revista
Colombiana de Psicología 3 (1994): 7-10.
Pöppel, Hubert. Tradición y modernidad en Colombia. Corrientes poéticas en los años
veinte. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, 2000.
91
Esnedy Aidé Zuluaga Hernández
Uribe Celis, Carlos. La mentalidad del colombiano. Cultura y sociedad en el siglo XX.
Bogotá: Alborada, 1992.
Vidales Jaramillo, Luis. Suenan timbres. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2004.
—— ―Confesión de un aprendiz del siglo‖, Suenan timbres. Bogotá: Universidad
Nacional de Colombia, 2004: 195-223.
—— Suenan timbres. España: Plaza & Janes, 1986.
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—— Suenan timbres. Bogotá: Colcultura (Instituto Colombiano de Cultura), 1976.
—— La circunstancia social en el arte. Bogotá: Colcultura (Instituto Colombiano de
Cultura), 1973.
—— Suenan timbres. Bogotá: Minerva, 1926.
Vidales Rivera, Carlos. ―La circunstancia social de Suenan timbres‖, Suenan timbres.
Bogotá: Colcultura (Instituto Colombiano de Cultura),1976: 225-239. Tomado
de El Pueblo, Estravagario (Suplemento) de Cali.
Zuluaga Hernández, Esnedy Aidé. “Idiotismo sin disidencias”: La crítica radical a la
sociedad tradicionalista colombiana de los años veinte en Suenan timbres de
Luis Vidales. Tesis de pregrado, Universidad de Antioquia, 2012.
92
93-109
ARQUEOLOGÍAS DE LA IMAGEN-RED. LA SUBJETIVIDAD
DIALÓGICA EN LEVEL FIVE DE CHRIS MARKER
Archeology of the image-network. Dialogic subjectivity in Chris Marker’s Level Five
Resumen
El presente artículo explora la presencia de un principio dialógico en la configuración de
las subjetividades que interactúan en Level Five de Chris Marker con el objetivo de matizar la
metáfora crítica que califica de forma consistente el cine del director francés como ejemplo del
autorretrato. Mediante el concepto bajtiniano de “devenir ideológico”, el texto presta especial
atención a la creciente importancia que juegan las tecnologías de la comunicación en los procesos
de reacentuación discursiva que determinan en último término la construcción de subjetividades.
La noción de “imagen-red” busca poner de relieve las formas en las que la imagen digital ha
propiciado el desarrollo de un nuevo pasaje de la imagen hacia un régimen representativo
dominado por las ideas de intercambio autoinscripción cuyos ecos Level Five explora mediante el
análisis de aspectos que van desde la dicotomía entre historia y memoria al papel de la imagen
documental en la construcción de la realidad.
Palabras clave: Chris Marker. Dialogismo. Reacentuación. Documental. Devenir ideológico.
Abstract
This article analyzes the presence of a dialogic principle in the way subjectivities are
constructed within Chris Marker‟s Level Five, with a view to critically counteract the notion of
Marker‟s films as forms of the self-portrait. Through the Bakhtinian concept of “ideological
becoming”, special attention is paid to the role played by new technologies of information and
communication in the processes of re- accentuation which determine how subjectivities evolve in
the context of the film. The concept of an “image-network” attempts to highlight the development
of a new passage of the image towards a mode of representation dominated by a principle of
exchange, whose importance is echoed in the film through the analysis of issues ranging from the
dichotomy between memory and history to the relevance of documentary image for reality
construction.
Key words: Chris Marker. Dialogism. Re-accentuation. Documentary. Ideological becoming.
1. INTRODUCCIÓN
En unas notas de 1984 publicadas en su libro Entre Imágenes, Raymond Bellour
repasa las formas en que los modos expresivos del video habían ido desplazando al cine
hacia el terreno de la literatura, en general, y hacia el género de la autobiografía de
forma más concreta. El crítico francés aún afinaba algo más cuando explicaba que el
video había extendido entre los cineastas la fórmula del autorretrato. Frente a la
estructura narrativa de la autobiografía, el cine comenzaba a acercarse al autorretrato
David Montero Sánchez
como espacio poético menos articulado, que convoca un sentido vago pero sólido de lo
íntimo. Para Bellour, el autorretrato cinematográfico gira “alrededor de la pregunta
incesantemente repetida: “¿quién soy?” (Entre imágenes, 286). Se trata de un monólogo
continuo, en el que si bien el sujeto busca situar su experiencia personal en marcos
interpretativos generales (lo que, por ejemplo, ha dotado al autorretrato fílmico de un
marcado carácter autorreflexivo), lo hace siempre desde la búsqueda de sí mismo y la
recuperación de la memoria personal. Bellour menciona algunos nombres que
ejemplifican este trayecto: Jonas Mekas, Chantal Akerman, Raymond Depardon,
incluso Welles y Fellini y, por supuesto, Chris Marker.
El movimiento crítico que señala a Marker como autorretratista se ha repetido
desde entonces bastante a menudo (Tode, 56; Min Lee, 40). No es sorprendente;
tampoco inexacto en sentido alguno. La filmografía de Marker se viene actualizando
desde sus primeras películas con base en una escritura del yo, en la que el gesto de
tomar la voz adquiere una importancia creciente hasta desembocar en el cd-rom
“Inmemory” (1997) donde, según el propio Bellour, “todas las formas del verbo
circulan con fluidez (…): yo, tú, él, nosotros, vosotros, ellos, hasta volver al „yo‟”
(Bellour, El libro 56). En último término no hay duda de que es Marker quien habla en
sus filmes y lo hace desde su experiencia como viajero, editor, fotógrafo, amante de los
animales o militante de izquierdas en momentos diferentes. Sin embargo, también hay
otros elementos que problematizan esta caracterización. El de Marker es siempre un
autorretrato velado. Tanto sus películas como su presencia pública están a menudo
pobladas por personajes mediadores, que atraen la atención y al mismo tiempo ocultan
al autor. De manera más crucial, la fórmula del autorretrato tiende oscurecer aspectos
tanto o más importantes en su cine que el acto de decir “yo”, e incluso puede llegar a
desvirtuar por completo el sentido con el que el cineasta reivindica el uso de la primera
persona.
El encuentro con los demás, con su realidad, es también uno de los ejes
discursivos del cine de Chris Marker, hasta el punto en el que sus películas no
responderían tanto a la pregunta de “¿quién soy?”, sino que más bien plantean la
cuestión de la construcción de la subjetividad en torno a ciertos encuentros sucesivos.
No es el encuentro en sí lo que inscribe el cine de Marker en la esfera de lo personal, ni
siquiera la representación de este encuentro en la pantalla, sino más bien el recuerdo
subjetivo del mismo y las formas en las que este entra en conflicto con la tendencia de la
imagen a objetivizar la experiencia. Es este proceso dialógico el que constituye en gran
medida el motor discursivo de sus películas. En la mesa de edición, frente a las
imágenes que él mismo ha filmado o frente a otras espigadas de archivos, películas o
programas televisivos, Marker parece establecer un diálogo de múltiples capas que
abarca a sus personajes, a él mismo y a los discursos que convoca en sus películas. El
resultado final es un reflejo del proceso de creación y recreación dialógica que teje al
propio Marker, trayendo a la memoria las palabras de Godard según las cuales los
94
Arqueologías de la imagen-red. La subjetividad dialógica en Level five
cineastas que siguen esta fórmula “trabajan todo el rato y nunca acaban una película. La
película se acaba sola” (citado en Zunzunegui, 165).
Por tanto, entender la importancia del otro en Marker implica necesariamente
concebir la subjetividad en función del encuentro con los demás. Como explica
Catherine Lupton, este acercamiento a la otredad implica
imaginar otro Chris Marker, cuyo trabajo se ilumina precisamente gracias al
encuentro con sus semejantes, siendo estos últimos sujetos plenamente
autónomos. No se trata pues de buscar continuamente espejos fractales que, en
último término, reflejarían una versión más del propio Marker (Lupton, 74. Mi
traducción).
La reflexión inicial de Bellour también plantea de forma menos evidente otro de
los temas recurrentes en la filmografía de Marker: la inquietud por las formas en las que
la mediación tecnológica y estética nos acerca y aleja simultáneamente de la realidad de
los demás. Es el video como herramienta de expresión artística el que, según Bellour,
brinda posibilidades expresivas concretas que se traducen en un movimiento hacia
fórmulas autobiográficas en las últimas décadas del pasado siglo. La cámara, fotográfica
o fílmica, la mesa de edición, los efectos digitales o de sonido que con tanta frecuencia
aparecen en las películas de Marker adquieren su dimensión en relación con el proceso
de construcción dialógica que hemos mencionado anteriormente. Más que a la
posibilidad de condensar en la imagen la esencia de una realidad pasada (el cáliz
documental, el ansiado realismo de grado cero), la autorreflexividad se articula en torno
al punto de tensión que le permite representar en sus películas una subjetividad
dialógica en continuo desarrollo. El discurso mediado no es aquí testimonio, sino que ya
ha sido internalizado como memoria e ilumina las formas en las que la experiencia
ajena construyen el yo.
El principal objetivo de este artículo es precisamente el de profundizar en esta
lectura dialógica de la subjetividad en el cine de Chris Marker en torno a tres ejes
concretos: la construcción de personajes, el papel de la tecnología y la presencia autoral
en sus películas. Para ello nos centraremos en Level Five (1998) como el caso de
estudio en el que las tres líneas de análisis mencionadas permiten una lectura más fértil.
De manera excepcional entre las películas de Marker, Level Five está protagonizada por
un personaje de ficción, Laura, quien trata de superar la pérdida de su amante mediante
el juego de ordenador que este ha dejado incompleto. El juego gira en torno a la batalla
de Okinawa y Laura se verá obligada a revivir las atrocidades cometidas en esta
pequeña isla japonesa mientras afronta un duelo personal que acabará con su
desaparición, literal, de la narrativa. Su historia la cuenta Chris, editor y amigo de Laura,
a quien escuchamos, pero nunca llegamos a ver. Es su voz quien le confirma como el
responsable último de la narrativa de Level Five.
La película ofrece una mirada primigenia acerca de lo que hemos dado en llamar
“imagen-red” como fórmula desde la que abordar el desplazamiento del centro de
gravedad del audiovisual hacia una práctica regida por el principio del intercambio y
95
David Montero Sánchez
responde a unos principios ideológicos formulados con intenciones concretas, como “el
reflejo de un reflejo, la versión mediada de un mundo socioideológico ya textualizado
de antemano” (Stam, 50. Mi traducción). Si consideramos que el trabajo de Marker gira
precisamente en torno al gesto de releer la imagen en el tiempo, resulta lógico concluir
que los patrones de subjetividad autoral en su obra se definen en gran medida a partir de
este roce con la imagen. Buscar a Marker en sus películas implica atender a las formas
en las que asimila o contesta las imágenes que componen el filme, poniéndolas en
relación con otros discursos y haciéndolas resonar de formas diferentes.
Frente a una concepción documental que acepta la imagen de no ficción como
índice, una perspectiva dialógica se asienta en la lectura de la imagen como discurso
acerca de la realidad; lo que podemos conocer de ella se encuentra necesariamente
enredado en una urdimbre de intenciones, convenciones culturales, entonaciones, etc.
En varios pasajes de Problemas de la poética de Dostoievsky, el propio Bajtín alude a
los sistemas de conocimiento como la ciencia principalmente como reticentes a la
incorporación de una actitud dialógica, ya que tienden a transformar “dinámicas de
diálogo abierto en afirmaciones monológicas, resumiendo su contenido pero sin reflejar
el espíritu no conclusivo de la realidad” (Bajtin, en Morson y Emerson, 60. Mi
traducción). A esto, Bajtín opone la concepción del conocimiento que se materializa en
los Diálogos de Sócrates en los que “la verdad no nace o se encuentra en la cabeza de
un individuo, sino que se genera entre personas que la buscan de forma colectiva, nace
de un proceso de interacción dialógica” (Bajtín, 110, mi traducción). Como veremos en
la última sección de este artículo, es este tipo de acercamiento el que determina la
posición de Marker en el ámbito del cine de no ficción y su alejamiento de los
principios canónicos del documental.
Otro de los puntos sólidos de un acercamiento teórico basado en el dialogismo
consiste en la posibilidad de analizar con detalle las relaciones entre el autor y los
personajes del relato, sin asumir automáticamente que estos son meramente un trasunto
disfrazado de la subjetividad creadora. Bajtín aborda el tema distinguiendo entre el autor
y el héroe, término que designa genéricamente a distintos personajes. Al adoptar una
postura dialógica, el autor enfoca a sus personajes hacia “una conciencia que tiene un
valor similar a la suya, que resulta tan ilimitada e imposible de finalizar como su propia
subjetividad” (Problems, 68. Mi traducción). Esto es así incluso en el caso de personajes
cercanos al autor, ya que “mi „yo‟ no puede identificarse plenamente con el „yo‟ que se
transforma en discurso. Sería tan imposible como levantar tu propio peso tirándote del
pelo” (Bajtín, citado en Todorov, 52. Mi traducción). Esto implica la concepción de la
autoría como un espacio suficientemente abierto como para albergar “la conciencia
autónoma y plenamente desarrollada que emana de otros discursos” (Bajtín, Problems,
68. Mi traducción).
El concepto que de forma más clara nos permite analizar los rasgos de este
intercambio dialógico entre Marker como autor, sus personajes y los discursos e
imágenes que componen el filme es el de “devenir ideológico”. Según Bajtín, el
97
David Montero Sánchez
3. GAME OVER
Sentada de forma perenne frente a la pantalla del ordenador, en Level Five Laura se
enfrenta al videojuego de la batalla de Okinawa que su pareja recientemente desaparecida
ha dejado sin terminar. Desde el comienzo de la película, el espectador observa su
creciente fijación por este videojuego y por el episodio histórico que recrea. Laura
comienza a jugar de forma casi ritual, a modo de duelo por su pareja; sin embargo,
mediante el propio juego, empieza a indagar acerca de lo que ocurrió en Okinawa
mediante testimonios, libros, trozos de película, boletines de radio o recortes de periódico.
Poco a poco irá complementando esta información por fuentes externas, sobre todo
gracias a la OWL (Optional World Link) donde también encuentra todo tipo de
variopintos personajes con los que interactuar. Laura comparte sus recuerdos con una
cámara fija situada frente a ella, sobre la pantalla del ordenador. Aunque se trata de un
personaje profundamente cinematográfico (su nombre es un homenaje a la película
homónima de Otto Preminger), su búsqueda se ve lanzada por la imagen-red, en un gesto
que recuerda la mirada del ángel de la historia de Benjamin. De hecho, la fórmula elegida
por Marker para conectar al espectador con Laura anticipa el formato confesional del
video-blog que portales como YouTube popularizarían muchos años más tarde.
98
Arqueologías de la imagen-red. La subjetividad dialógica en Level five
Figura 1. Laura ajusta su propia imagen en la pantalla (Level Five, Chris Marker, 1998)
100
Arqueologías de la imagen-red. La subjetividad dialógica en Level five
confusión entre nuestras propias palabras y las del otro” (citado en Stam, 217. Mi
traducción). Bajtín aun es más explícito en su ensayo Hacia una filosofía del acto ético,
a la hora de abordar el concepto de empatía.
Después del momento de empatía siempre sigue el de objetivación, es decir, el situar
la individualidad aprehendida mediante la empatía fuera de uno mismo, y solo esta
conciencia que retorna a sí misma, desde su lugar confiere una forma estética a la
individualidad aprehendida mediante la empatía desde el interior, como a una
entidad singular, íntegra y cualitativamente peculiar (22, mi traducción).
Es precisamente la imposibilidad de realizar este movimiento de objetivación, de
separarse de los discursos del horror, el que lleva a Laura a internalizarlos sin
posibilidad de reacentuarlos, hasta el punto de que no puede distinguir su propio dolor
dentro de la herida general de la historia.
4. HISTORIA Y MEMORIA
En Level Five, Marker accede a deshacerse de algunas de sus máscaras
cinematográficas más habituales para construir un personaje, también llamado Chris,
más cercano a sus hábitos de trabajo. Es admisible señalar que el escenario en el que se
filma la mayor parte de la película es, de hecho, el taller de trabajo del propio Marker;
aparecen sus libros, imágenes de sus gatos, sus ordenadores o su mesa de montaje
(Alter, 111). En ningún momento vemos a Chris, sin embargo, es el propio Marker
quien presta su voz al personaje (Bellour, Chris Marker). Es precisamente Chris quien
asume el reto de acercarse al dolor de Laura y a la tragedia de Okinawa para configurar
un espacio autoral dentro de la narrativa, lo que en último término dirige de nuevo el
discurso hacia la actividad del propio Marker y hacia su trabajo con las imágenes.
A diferencia de Laura, Chris parece rehuir el encuentro directo con Okinawa
desde una lógica histórica. En su primera intervención se apresura a explicar que ha
comenzado a compartir la amnesia japonesa que envuelve todo lo relacionado con la
101
David Montero Sánchez
Segunda Guerra Mundial para, a partir de este momento, abordar la tragedia desde el
punto de fuga de la memoria, una perspectiva mucho más centrada en aspectos como el
recuerdo reprimido, el desarraigo cultural nipón o las políticas de la memoria en el
Japón de principios y mediados de los noventa. En la narrativa, esta perspectiva se
traduce en la visita a museos, centros turísticos y comerciales, mercados y lugares de
socialización tanto en Tokio como en la propia Okinawa; unas imágenes en las que
sobrevuela la pregunta de quién y cómo se recuerda la tragedia. Se trata de un
movimiento significativo, ya que permite a Chris desactivar la autoridad del discurso
histórico y transformarlo en un discurso internamente persuasivo, abierto a la
negociación. Si bien uno no puede simular que no ocurrió lo que ocurrió, sí es posible
negociar qué se recuerda, cómo y con qué sentido.
A modo de ejemplo, podemos considerar la visita al mercado de Naha, en
Okinawa, y en particular la estrategia de montaje escogida por Chris para acercarse a
este espacio vivo, “dirigido por mujeres; todas ellas vinculadas a la guerra: viudas o
huérfanas, algunas supervivientes” (Marker, Level Five). En primer lugar el filme
muestra unas cuantas imágenes cotidianas, tenderas de edad ocupadas en sus puestos,
clientas ancianas con niños, que pasean entre frutas, verduras y otros productos. Toda la
escena dura menos de un minuto, antes de regresar a un recorrido turístico que nos lleva
a conocer el popular monumento a las enfermeras de Himeyuri-no-to, estudiantes de
enfermería movilizadas por el ejército nipón muchas de las cuales acabaron perdiendo
la vida en el frente o suicidándose con granadas de mano antes que caer en manos del
enemigo. Es este el momento en el que, sobre imágenes del interior de las cuevas en las
que se escondían estas muchachas junto con los heridos del frente, Chris confronta el
horror de lo sucedido:
Para comprender lo que pasó en Okinawa uno debería descender a las cuevas con
una cuerda y una linterna. Una vez abajo, hay que apagar la linterna e imaginar a
una adolescente, sola en la oscuridad, rodeada de cadáveres que se descomponen,
amputaciones sin anestesia, el sonido de los gusanos entre la carne viva y otros
sonidos: los gritos de los agonizantes, la imploración hambrienta para que se
cocinen los miembros amputados. Hay que tratar de imaginarse eso, y también la
más que probable solución: los lanzallamas.
Solo después de este giro en la narrativa, Chris regresa al mercado y a los rostros
de las ancianas para afirmar que, algún día, estará compuesto solo por comerciantes
como los de cualquier otro mercado, pero que mientras estas mujeres sigan aquí, este es
el lugar donde se encuentra la memoria de Okinawa. Frente a un discurso que coloca en
primer plano la amnesia generalizada y transforma la tragedia en espacio de atracción
turística, Chris opone una memoria humana, que permanece en el ámbito de lo íntimo.
En pocas palabras, su discurso en la mesa de montaje reacciona frente a lo que ve y
hace suya una respuesta oposicional, que denuncia una política de la memoria que
comercializa la tragedia y la convierte en espectáculo.
102
Arqueologías de la imagen-red. La subjetividad dialógica en Level five
Figura 3. Guardianas de la memoria en el mercado de Naha (Level Five, Chris Marker, 1998)
103
David Montero Sánchez
Figura 4. Gustave o el sufrimiento como discurso (Level Five, Chris Marker, 1998)
105
David Montero Sánchez
6. CONCLUSIONES
La riqueza metafórica de Level Five sugiere innumerables lecturas. La película
puede interpretarse por ejemplo desde la perspectiva histórica y de recuperación de la
memoria, como una reflexión acerca del horror del siglo XX. Desde esta perspectiva,
resulta tentador concebir el filme como la radiografía de un único encuentro: el del
espectador con la memoria del pastor cristiano Kinjo Shigeaki. Ante la inminente
derrota del ejército nipón en la batalla de Okinawa, y siendo tan solo un adolescente,
Kinjo mató a su madre y a su hermana imbuido de la ética samurai y del miedo al
enemigo que transmitía la propaganda imperialista japonesa. Creyó estar
ayudándoles. La historia es real y puede contarse; a veces tan solo en un par de frases,
como acabamos de hacer. Sin embargo, el problema que plantea Level Five no apunta
únicamente a los hechos, sino a cómo situar al espectador para que se produzca este
encuentro, cómo orientarle hasta el lugar desde el que sea posible el acercamiento de
dos subjetividades distantes mediante la imagen. En sus mejores momentos, como
1
Han habido interpretaciones distintas y encontradas acerca de esta fotografía. Su autor, Joe Rosenthal, ha
defendido en diferentes ocasiones que la fotografía no es un montaje y que todo fue una confusión. Para una
discusión en profundidad de este tema ver Thomey, 2008.
106
Arqueologías de la imagen-red. La subjetividad dialógica en Level five
deja entrever la película, el buen cine no sería más que esto: acercarse con respeto a la
realidad de los demás. Cómo filmar al otro, hasta qué punto implicarse en su historia
o de qué forma la tecnología nos sitúa frente a la existencia de nuestros semejantes
son las cuestiones que más claramente estructuran Level Five y que resuenan con un
profundo eco en la filmografía del cineasta francés. En este sentido, es posible
concebir el filme como una película de cierre, de despedida de un medio, el
cinematográfico, con el que Marker había recorrido buena parte del siglo XX y que
ahora muere con él. Si acaso la filmografía de Marker permite analizar diferentes
estadios de este pasaje de la imagen desde, al menos, la utilización de
distorsionadores en la banda sonora de Junkopia (1981) o las imágenes solarizadas de
Sans soleil (1982).
La imagen-red que Marker retrata en Level Five se configura, en primer lugar,
como objetivización y simulación de los procesos de la memoria. La incapacidad de
Laura para simular una nueva batalla de Okinawa en el juego incompleto de su
amante pone de relieve en el contexto del filme un sentido de desarraigo identitario
asociado a la tecnología de la imagen-red. En relación con los medios tradicionales,
Internet permite activar el uso y la negociación constante de posiciones subjetivas, lo
que hace necesario replantearse la cuestión de la subjetividad desde un punto de
partida discursivo. Los usuarios de las redes interactúan en formas diversas,
construyendo identidades efímeras mediante elementos culturales como textos,
videos, canciones o fotografías, entre otros. Esto requiere de herramientas analíticas
que vinculen la construcción de identidades al proceso de intercambio discursivo
continuo que propone la lógica de la red.
A partir del análisis dialógico de Level Five, el presente artículo ha buscado
desenterrar un principio ético y estético clave dentro de la filmografía de Chris
Marker: el papel del otro en la configuración de la subjetividad personal. Como
explicábamos en la introducción, este ejercicio analítico se ha llevado a cabo
atendiendo a la construcción de personajes, al papel de la tecnología y a la presencia
autoral en el filme. Los personajes de Level Five se configuran en torno a una serie
sucesiva de interacciones mediadas que determinan su devenir ideológico a lo largo
del filme, es decir, se definen en la fricción dialógica con diferentes discursos,
personas, historias, etcétera. Nuestro análisis ha hecho igualmente hincapié en el
concepto de reacentuación como eje de la capacidad para generar una lectura propia y
productiva del ecosistema dialógico frente al que se define la subjetividad. Aquí,
mientras Laura se muestra incapaz de reacentuar la tragedia de Okinawa, Chris
desactiva la autoridad del discurso histórico no con el objetivo de escapar del mismo,
sino con el afán de situarlo en el plano intersubjetivo para, desde ahí, plantear posibles
respuestas al dolor del siglo. La lectura dialógica propuesta termina en el terreno de
Marker como autor y de su posición en el ámbito del cine de no ficción. Aquí, el texto
aborda el rechazo de Marker del documental como principio de representación de la
107
David Montero Sánchez
Universidad de Sevilla*
Facultad de Comunicación
Departamento de Periodismo I
Avda. Américo Vespucio, s/n La Cartuja (41092) Sevilla (España)
davidmontero@us.es
OBRAS CITADAS
Alter, N. Chris Marker. Urbana y Chicago: University of Illinois Press, 2006
Bajtín, M. Hacia una filosofía del acto ético. De los borradores y otros escritos.
Barcelona: Anthropos, 2007.
—— The Dialogic Imagination. Austin: Austin University Press, 1981.
—— Problems of Dostoevsky’s Poetics. Minneapolis y Londres: University of
Minnesota Press, 1984.
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109
111-125
LA MEMORIA INDÍGENA EN CAUTIVERIO FELIZ Y RAZÓN
INDIVIDUAL DE LAS GUERRAS DILATADAS DEL REINO DE CHILE
DE FRANCISCO NÚÑEZ DE PINEDA Y BASCUÑÁN
The Indian memory in Cautiverio feliz y razón individual de las guerras dilatadas del
reino de Chile by Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán
Resumen
Este trabajo tiene como propósito demostrar que la voz indígena presente en Cautiverio
feliz y razón individual de las guerras dilatadas del reino de Chile no es una reivindicación de la
alteridad sino un instrumento discursivo útil para la consecución del objetivo textual del cronista.
Para ello, examinaremos las interferencias –voluntarias o involuntarias– de la voz del soldado
Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán en el trasvase lingüístico y cultural que hace en el registro
letrado de la memoria araucana. Durante su cautiverio, el cronista tiene acceso a la oralidad que la
configura y al modo en que se transmite entre los miembros del grupo. Irrumpirá en este proceso
–como actor, durante su experiencia, y en su memorial, décadas más tarde– desde un imaginario
criollo que, a pesar de haber madurado en la multicultural frontera araucana, conserva
motivaciones de lucha de un pensamiento etnocéntrico.
Palabras clave: Memoria indígena. Oralidad. Escritura. Cautiverio. Imaginario criollo.
Abstract
The purpose of this paper is to show that the Indian voice included in Happy Captivity
and Reason for the Prolonged Wars of the Kingdom of Chile is not a recognition of otherness, but
a useful discursive instrument for achieving the chronicler‘s text objective. To that end, we
examine the voluntary and involuntary interferences of the soldier‘s voice of Francisco Núñez de
Pineda y Bascuñán within the written cultural and linguistic transfer from the Araucanian
memory. During his captivity, the chronicler has access to its oral configuration and the way in
which it is passed on to the members of the group. He interferes in this process –as an actor,
during his experience, and as a memory writer a few decades later– and he always does it from a
Creole imaginary that retains the fight motivations of ethnocentric thinking, despite having been
shaped in the multicultural Araucanian frontier.
Key words: Indian memory. Orality. Writing. Captivity. Creole imaginary
112
La memoria indígena en Cautiverio feliz de Pineda y Bascuñán
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La memoria indígena en Cautiverio feliz de Pineda y Bascuñán
frontera y de los indígenas más belicosos. Así tiene la oportunidad de convivir con
indígenas filohispánicos, a partir de cuyas voces experimenta un encuentro parcial con
la otredad. Por este motivo, la reconstrucción en la escritura del discurso indígena será
una alocución artificial al haberse configurado desde la racionalidad que les atribuye y
por su intermediación como distribuidor de la palabra.
116
La memoria indígena en Cautiverio feliz de Pineda y Bascuñán
sucedido‖ (420)– a los que tiene acceso ―después de conseguida [su] libertad‖ (420).
Ante todo concluye que Ancanamón no actuó ―en odio de la fe‖ y que se ―exageran la
muerte de los padres de la Compañía de Jesús, acción de un corazón bárbaro y
lastimado‖ (422).
El apoyo que da a la versión del cacique no certifica la realidad sino lo que la
memoria indígena de este hecho conserva que, a su vez, está intermediada por la
escritura. Como ya hemos visto, el principio de racionalidad en los buenos araucanos
viene formulado intencionadamente por el propio autor desde el primer encuentro que
tiene con ellos. Por eso, es curioso que se nos presente a Ancanamón diciendo: ―mirad
ahora si tuve sobrada razón o no, después de recibidos los agravios que os he referido‖
(420, el destacado es mío), de la misma forma que se introducen palabras en
mapudungun con la misma técnica que el soldado aplica en sus parlamentos. En este
sentido, es reseñable que unos capítulos antes, Núñez de Pineda y Bascuñán destaque
que a los indígenas les falta la unión que da un gobierno y que el cacique subraye en sus
argumentos lo que podrían haber sido las palabras del soldado criollo:
[…] que si había algunos que supiesen distinguir lo bueno de lo ma[l]o y considerar
que también hay malos españoles como buenos, y que los que no son ajustados a la
razón tienen gobernador y cabeza superior que los castiga, como yo y otros lo
entendemos así, los más y el común jusgarían (419, el destacado es mío).
Más adelante, se vuelve a referir el hecho en la Suma de la crónica. En ella, dice
referirse ―lo esencial y más conveniente para la demostración de mis intentos y
verificación de mis escritos‖, por lo que entendemos que este relato cumple también una
función textual en los resúmenes a los que, acorde con su objetivo, le sigue una reflexión
de los hechos (Núñez, Cautiverio, 73). Recurre de nuevo a la reproducción de la voz del
cacique en estilo directo, pero con sorpresa descubrimos que las citas no reproducen las
mismas palabras. La figura de Luis de Valdivia tiene mayor presencia que en los discursos
–queda como ―el que trataba de saludables medios de paz, aunque por malos intérpretes‖
(92)– y las autoridades que la voz del indígena le evoca han variado. En el cuerpo central
de la crónica, las citas se le atribuyen al obispo Villarroel, a San Crisóstomo, a San
Ambrosio y provienen de los libros bíblicos del Éxodo o el de los Reyes; y en el resumen,
son Cicerón, el profeta Natán, el rey David o el libro del Eclesiástico los que legitiman sus
divagaciones. Es obvio que estas fuentes son parte de la retórica de la escritura y que no
provienen de la experiencia de la conversación con Ancanamón, como nos intenta hacer
creer. Sin embargo, el apoyo que estas autoridades dan al contenido de la memoria local –
una vez que ha pasado a ser escritura– frente a la hegemónica, equilibra la trascendencia
que tenía y permite que el soldado, con inocencia, las contraponga como dos
manifestaciones de una misma categoría de pensamiento.
La rememoración de la muerte de los jesuitas es pues un caso único en la crónica
porque, al mismo tiempo que critica el modo en el que la Corona conduce la guerra,
persiste en su alegato a favor de la guerra defensiva y en la docilidad de los araucanos
conveniente para evangelizarlos. Solo el episodio en el que se narra la muerte de Pedro
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Sonia López Baena
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La memoria indígena en Cautiverio feliz de Pineda y Bascuñán
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Sonia López Baena
como regalo. Esta vivencia le permite darse cuenta de lo ―impresas‖ que tienen ―en la
memoria las acciones de nuestros antepasados‖ (663), pues, al parecer, era costumbre de
los antiguos conquistadores aceptarlos con gusto.
La manera en la que se conservan este tipo de recuerdos, y no otros, se explica al
lector por el principio de supervivencia de los araucanos que, por tradición, los alienta a
comunicar los unos a los otros selectivamente sus recuerdos. Así se conservan en el
pensamiento colectivo aquellos acontecimientos que fueron perjudiciales en el pasado
del grupo y se mantienen alerta ante una posible repetición (―tenemos tan en la
memoria, que es imposible que la tierra vuelva a sujetarse a los españoles‖ [696]). Estos
recuerdos tienen una correspondencia directa en el imaginario colectivo mediante los
proverbios, los consejos, las costumbres, los ritos, etc., fórmulas más o menos
complejas que, con su repetición, contribuyen tanto a su permanencia como a su
actualización. Quizás Núñez de Pineda y Bascuñán no fuera consciente de las
relaciones entre estas manifestaciones y la memoria araucana y, aunque sí lo fuera, no es
su objetivo mostrarlas. En cambio, para este estudio, este testimonio más secundario nos
permite profundizar en otros ámbitos de su proceso.
―lamentosa‖ (492), las mujeres son ―impertinentes‖ cuando se emborrachan (860), etc.
Solo ciertas costumbres de estos naturales son ―memorables‖ (735) –dignas de ser
recordadas– o son ―buenas costumbres‖ (736): en las que intervienen los niños (el juego
de la pelota [321]) o en las que muestran su compromiso en la guerra (la abstención sexual
antes de la batalla [D.: 4 c.: 19). Lo que sorprende al autor sobre este punto es que ―unos
infieles bárbaros, sin discursivo natural‖ (737) hayan identificado los vicios que atentan
contra el buen desarrollo del conflicto en La Araucanía y los conquistadores aún no. No será
casual tampoco que sean los más jóvenes a quienes él instruya en la religión católica, ni a los
que les reserve las voces de la disidencia, porque en ellos se marcan menos los rasgos de la
memoria colectiva, ya que aún están siendo instruidos por los ancianos del grupo.
Estos ancianos son siempre hombres que adscriben su acto de oratoria a un espacio
y se dirigen al grupo con un mensaje que potencia la identidad, que vincula a los
miembros entre sí. Por ejemplo, la junta de guerra se celebra en el lepum, al que Núñez de
Pineda y Bascuñán define como ―un sitio distante y apartado del común concurso media
legua o una, poco más o menos‖ (373), y que luego traducirá: ―–como si dijiese ‗en el
senado‘–‖ (373), una asociación que prestigia la organización indígena al compararla con
otra de una sociedad tan célebre como la romana. El lepum favorece además lo que el
soldado considera un ―razonamiento retórico con estilo, sólido, masivo y grave‖ (909),
esto es, unos procedimientos que aseguran la efectividad del discurso, legitimando la
transmisión de los ancianos como si fueran senadores latinos.
A partir de esta afirmación, podemos deducir que o bien el autor otorga a los
bárbaros cierta gobernabilidad como la que organizaba la vida europea, en
contradicción con lo que él mismo expresa en otros capítulos de su crónica, o bien
persigue ennoblecer el relato de su experiencia, realzando un cautiverio que por pacífico
tiene pocas historias reseñables. Sea cual sea su motivación, la estructura del lepum es
un método tan efectivo que el soldado lo incluye más tarde en su alocución con el fin de
persuadirlos (―–les dije, hablando conforme a su costumbre‖ [837]). Esta lógica le lleva
a asumir también la mnemotecnia, una técnica memorística que estudiaremos en la
siguiente y última sección de este estudio.
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Sonia López Baena
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La memoria indígena en Cautiverio feliz de Pineda y Bascuñán
algunos ratos, tenía las tres oraciones, hasta el credo, en la memoria‖ (376) .
En este episodio se evoca la doctrina religiosa mediante las oraciones y algunos
gestos o ritos, como contenedores de la memoria católica que son. Más adelante, cuando
en el capítulo 6 quiere fijar en cada uno de ellos el Padre Nuestro, les insta a la repetición
hasta que lo memorizan sin dificultad. Sin embargo, cuando les explica los dogmas de la
fe opta por apoyarse en las asociaciones por similitud para facilitarles, lo que Aristóteles
llamó, la ―recordación‖ (cit. en Yates, 50), es decir, la recuperación de un recuerdo entre
todos los que ocupan el imaginario de cada ser humano o colectividad. No entra a discutir
con sus pupilos, como sí hace con el lector, que las traducciones culturales o lingüísticas
no sean exactas y que hay disimilitudes, por ejemplo, entre el pecado católico y el de los
araucanos o huerilcán.
Por otro lado, la crónica nos enseña que los araucanos son constantes en la repetición
de las oraciones (―repetímosle tres o cuatro veces‖ [Núñez, Cautiverio, 450]) y que Núñez
de Pineda y Bascuñán comprueba que las tienen ―en la memoria‖ (545). Sin embargo, hasta
que no entienden gracias a las traducciones lo que dicen, no pueden incorporarlas a su
imaginario sin conflictos e iniciar algún tipo de proceso de transmisión como los que hemos
descrito en este trabajo. Llegan entonces a introducirlas en sus cantos rituales e incluso a
criticar a los apóstatas españoles, una actitud que sería consecuencia de la ―asimilación‖
(Zamora, 137) derivada de la apropiación de la voz araucana por parte del soldado.
La memoria araucana, flexible y en continua permeabilidad, se disputa la
permanencia de sus rasgos frente a los que la memoria occidental desea incorporar,
basados en la escritura y en un sistema mnemotécnico de imaginería que desde la Edad
Media es muy sofisticado. Núñez de Pineda y Bascuñán no puede, como hombre de su
tiempo que es, estar al margen de la complejidad de la transmisión de la doctrina católica.
Prueba de ello son las complejas autoridades –los padres de la Iglesia– que trae a colación
para mostrarse ante el lector (y no ante los araucanos) como un gran conocedor de los
dogmas religiosos. Al mismo tiempo sorprende que sus recursos para interceder en la
memoria araucana sean tan clásicos, cuando su religiosidad es barroca, es decir, basada en
un potente culto a las imágenes y a los misterios que encriptan.
Tras el catequismo mediante la memoria, Núñez de Pineda y Bascuñán cree que la
evangelización ha sido un éxito porque incorpora la palabra de Dios, la ―memoria artificial
cristianizada‖ como la entiende San Agustín (cit. en Yates, 66), a la oralidad contenedora
de la memoria de los indígenas. En apariencia no se da un conflicto entre el catolicismo y
el imaginario araucano, pues no se suplanta ningún sustrato religioso anterior, sino que se
aprovechan los espacios vacíos de la memoria colectiva y se rellenan con la teología
católica. Ante la manipulación de la voz de los naturales que viene realizando el autor, nos
preguntamos si esas partes del imaginario que la evangelización completa no son sino los
espacios que ocupaban recuerdos anteriores que el autor silencia –porque no ha sabido
reconocerlos en ritos, porque no ha querido referirlos o porque ha rechazado su
credibilidad (como los de los machi)–.
Núñez de Pineda y Bascuñán no quiere dejar dudas al respecto y relata con
123
Sonia López Baena
entusiasmo los episodios epifánicos en los que los niños, tras haber aprendido alguna de
las oraciones o dogmas, sueñan con ellos ratificando así su adhesión en su pensamiento.
El sueño se explica a partir de la concepción de Cicerón, es decir, como ―pensamientos
o palabras continuadas en la memoria en el dizcurso del día‖ (466), cuya teoría aplica
con libertad para justificar por ejemplo las ganas de uno de los jóvenes de bautizarse
(467). El hecho de que se haya soñado con las enseñanzas religiosas significa que se
han asentado en la memoria y que el método, aplicado sobre los principios orales de la
memoria indígena, es útil.
Sin embargo, el soldado no parece atribuir el éxito de la evangelización a la
eficacia de la mnemotecnia, sino a que el contenido que memorizan es congénito a
ellos. Un pensamiento que daría pie para suponerles a los araucanos una creencia
precristiana –como la que se había atribuido a los Incas– que los convertiría en los
destinatarios naturales de la evangelización. De no ser así, la docilidad innata que les
atribuye ante los dogmas de la fe no se explica, ni el proceso evangelizador hubiera
alcanzado la profundidad que el soldado presume que ha introducido en ellos. El
mensaje contradice, además, la acusación de herejía que en la época se vertía sobre
estos indígenas, descargándoles de la mayor parte de la responsabilidad moral en la
dilación de la guerra por La Araucanía y señalando como culpables a los
conquistadores. Estos son aquellos ministros, virreyes y mandos del ejército español en
América que no administraron con justicia el conflicto –ni su carrera como soldado– y
contra quienes Núñez de Pineda y Bascuñán utiliza la memoria del enemigo indígena.
Como hemos referido a lo largo de este artículo, esas voces han estado
intermediadas en todo momento por el objetivo del cronista aunque también por su
imaginario, propio de un criollo fronterizo y cautivo que, a pesar de haber convivido con
la alteridad, no las entiende. El tratamiento positivo que se le da a estas voces en la
escritura viene tras haber reconocido en ellas rasgos propios del pensamiento occidental,
por lo que el autor siente que los propios araucanos apoyan sus preceptos. Por este motivo,
cuando sus diferencias parecen irreconciliables, se siente acreditado para supeditar sus
voces al fin imperialista de su texto por medio de los procedimientos aculturadores que
hemos revisado, como el control de la memoria indígena y sus procesos de conservación
y de transmisión.
OBRAS CITADAS
Florescano, Enrique. La memoria indígena. México: Taurus, 1999.
González Vargas, Carlos y Hugo Rosati Aguerre, “Rescate de una construcción mapuche
no conocida‖, Aisthesis, Revista chilena de investigaciones estéticas 39 (2006):
124
La memoria indígena en Cautiverio feliz de Pineda y Bascuñán
125
127-141
CAMILO HENRÍQUEZ: TEATRO, REPUBLICANISMO Y MODERNIDAD
Camilo Henríquez: theater, republicanism and modernity
Resumen
El artículo examina la obra teatral de fray Camilo Henríquez, específicamente La Camila
o la Patriota de Sudamérica, a partir del supuesto de que en esta los principios estéticos quedan
subordinados al ideario ilustrado y republicano, a cuya defensa y difusión fray Camilo dedicó su
vida. A partir del análisis de la obra se develan las diferentes marcas textuales por las que el autor
publicita las ideas republicanas e instala –en un modelo de asimilación– a un sujeto indio
moderno. Operación que se da en un contexto de recepción en que colonialidad y modernidad son
fenómenos simultáneos, lo que deviene a la postre en un pensamiento republicano utópico.
Palabras clave: Sujeto moderno. Pensamiento republicano. Modernidad. Sociabilidad. Asincronía.
Abstract
This article approaches the work of Friar Camilo Henríquez, specifically the play The
Camila or the Patriot of South America, from the assumption that aesthetic principles are
subordinate to the illustrated modern and republican ideas, who Fray Camilo devoted most of his life
to defend and disseminate. From the analysis of La Camila, the article unveils the different textual
marks through which the author disseminated republican ideas and established, in an assimilation
fashion, a modern Indian subject. This happens in a reception context in which colonialism and
modernity appear to be simultaneous, and therefore republican thought becomes utopian.
Key words: Modern subject. Republican thought. Modernity. Sociability. Asynchrony.
TEATRO O DOCUMENTO
Fray Camilo Henríquez (1769-1825) es conocido sobre todo como publicista de
la Independencia (Proclama de Quirino Lemachez) y como periodista y editor del
primer periódico publicado en el país (La Aurora de Chile, 1812-1813), pero
escasamente como dramaturgo. De hecho, las dos piezas que escribió en su exilio
argentino (1815-1822) nunca han sido representadas en su totalidad. La inocencia en el
asilo de las virtudes (que se sitúa en Filadelfia) solo se encuentra en formato
manuscrito2, y La Camila o la Patriota de Sudamérica fue publicada en 1817, en
Buenos Aires. La Sociedad del Buen Gusto, una organización de la sociedad civil
bonaerense cuyo fin era velar por la calidad teatral y por educar a los espectadores, no le
1
Bernardo Subercaseaux. Investigador Responsable Proyecto Fondecyt ―Modernidad, modernización y
cultura en América Latina‖ (No 1130031). Paula Cuadra, alumna ayudante.
2
Véase en www.memoria chilena.cl
Bernardo Subercaseaux y Paula Cuadra
7
Habitaban en la confluencia de los ríos Marañón y Ucayali, trasladándose entre el oeste de Brasil y el
noreste peruano, forman parte de la familia lingüística tupi-guaraní. Durante la Conquista se los vinculó al
mito del Dorado. Se trata de una etnia hoy casi desaparecida.
130
Camilo Henríquez: teatro, republicanismo y modernidad
Cacique abre el tercer acto con una reflexión que alude a la instalación de la
modernidad en el continente:
―¿No fuera posible que empezase por aquí en Sud América el imperio de la razón
y de las leyes sabias y paternales, como el blando resplandor de la aurora? Un
pueblo nuevo, sin lujo, sin heredadas preocupaciones y costumbres, puede
presentarse libre de aquellas máximas bárbaras, que por serie de siglos han hecho
gemir a la humanidad‖ (Henríquez, La Camila, 19).
El Cacique de los Omaguas resulta ser un ejemplo de la noción de sujeto
moderno presente en la literatura republicana: es la unión del indio noble, letrado, gran
lector, partidario del sistema Lancaster, impregnado de orgullo americanista, producto
de una formación en las ideas republicanas. Educado en Filadelfia es admirador de
Estados Unidos y tiene por máximo valor la libertad, pero no la libertad individual o
cualquier libertad, sino una de tipo republicana, una libertad situada en el marco de una
nación cívicamente organizada, una nación de ciudadanos. Orientación que según el
Cacique debía tomar ―nuestra América‖ después del letargo de tres siglos de
dominación española. Yari y el Cacique hablan con códigos que no son propios de
ellos. La glorificación idealizada del mundo indígena es uno de los ideologemas básicos
de la obra. La tesis del indio noble y del español bárbaro.
Debido a la necesidad de otorgarle tensión al drama y abrir la posibilidad de una
anagnórisis, se produce en el Cacique un repentino y poco verosímil cambio de ánimo:
a propósito de un manuscrito anuncia a la familia criolla que se ve forzado a entregarlos
a los españoles. La posibilidad de salvación que les ofrece es que Camila contraiga
vínculos de sangre y se case con un indígena para así naturalizarse en el país de los
Omaguas, a lo que Camila por fidelidad a su marido se niega rotundamente. El Cacique
le dice que le daría por esposo a Ministro: cuento corto, llaman al Ministro quien
aparece en medio de los árboles, y se produce la anagnórisis, el Ministro es nada menos
que el mismísimo don Diego, el marido desparecido de Camila al que daban por
muerto. Artificial en este caso, la anagnórisis es un elemento propio del teatro clásico
griego, como también lo son algunos elementos del vestuario que figuran en las
indicaciones de la puesta en escena: las mujeres visten túnica larga de muselina blanca
así como en los coros del teatro griego (con sombrero de rasgos nativos), y el Cacique
con ―camisa y calzón blanco, ancho y largo, a la asiática‖ (Henríquez, La Camila, 6).
Dardo Scavino identifica otro elemento vinculado al teatro griego: cuando el Jefe
Omagua pone a prueba la fidelidad de Camila y ocultándole la presencia de don Diego
le ofrece como esposo a su Ministro, luego que ―Camila se niega‖ el Cacique le
reprocha que los criollos siempre ―prefieren a los españoles (enemigos de la patria)‖ y
no a los nativos (Henríquez, La Camila, 22). Antes también les ha reprochado que los
criollos nada hicieron cuando podrían haberle dado apoyo a Tupac Amaru ―Visteis
131
Bernardo Subercaseaux y Paula Cuadra
correr la sangre del alto príncipe y no derramasteis una lágrima‖ (21)8. En este contexto,
basándose en una referencia a una aria que canta don Diego, aria que es parte de una
Ópera inspirada en una tragedia de Corneille (el más neoclásico de los dramaturgos
modernos), Scavino plantea que el conflicto básico de la obra es el dilema al que se ve
expuesta la protagonista, entre la fidelidad a la sangre (su marido y su familia) o a la
alianza política (Omaguas y criollos americanos). Se trata, sin embargo, de un tema que
se hace patente solo en la segunda mitad de la obra, un dilema que es más bien un
artificio para darle tensión dramática al conflicto. Lo que sí es importante es la filiación
que establece Scavino con el aria de Los Horacios y los Curiacios, ópera inspirada en
una tragedia de Corneille, que añade un elemento neoclásico a la obra, tras ello reside el
ideologema del humanismo universal.
Camila es patriota no de una nación determinada, sino de Sud América. Con
frecuencia se hacen alusiones a la humanidad tanto por los criollos como por el Cacique
y Yari. El lugar y la etnia elegidos para la acción no guardan ninguna relación con el
sitio histórico del asunto. Cuando don José escucha que el Cacique piensa entregarlos a
los españoles, le dice: ―¿Y la compasión y la humanidad no hablan en vuestros corazón
por nosotros?‖ (Henríquez, La Camila, 21). La causa por la que se lucha no es solo de
un país, o de un continente, es una causa de la humanidad. La invocación a la
humanidad y a la totalidad mundo aparece también en boca del Cacique. Después de su
feliz reencuentro con don Diego, luego de que se conoce una propuesta emancipadora
de Camila, el Cacique en un discurso con que finaliza la obra, la llama:
―¡Heroína del nuevo mundo! Imperturbable como las amazonas (cuyo suelo
honráis con vuestras plantas), pero más culta que ellas y más sensible; yo he
querido que vuestro digno esposo fuese testigo de vuestra fidelidad heroica y de
vuestra singular ternura…Vuestras virtudes aparecerán algún día para la gloria de
la Patria, admirables y excelsas, sobre los teatros del mundo‖ (38).
8
De paso esa escena revela en el autor una coincidencia con la triple raigambre planteada por Simón Bolívar
en la Carta de Jamaica (1815): por una parte los legítimos dueños del continente, por otra los criollos y por
otra los invasores españoles, los del medio, en un dilema.
132
Camilo Henríquez: teatro, republicanismo y modernidad
9
Mario Góngora, Simón Collier, Holdenis Casanova y Viviana Gallardo, entre otros.
10
Según todos los antecedentes con que se cuenta, ya que no existe un original.
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Bernardo Subercaseaux y Paula Cuadra
11
Los saludos finales de cada una de las cartas en que se usan términos mapuches son meramente formales.
Ver Bernardo Subercaseaux. ―Prólogo y estudio preliminar‖, en Egaña, Juan. Cartas Pehuenches. Santiago:
Colección Clásicos de la Literatura Chilena, 2002.
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Camilo Henríquez: teatro, republicanismo y modernidad
Primer Escudo Nacional (―Después de las tinieblas, la luz‖ y ―O por consejo o por espada‖)
135
Bernardo Subercaseaux y Paula Cuadra
mundo grecolatino. Por otra parte, el mundo sostenido por la columna dórica apunta a la
universalidad de los emblemas contenidos en el escudo, a la idea de humanidad.
Recordemos que uno de los artículos más relevantes redactados por Camilo Henríquez
en La Aurora (7 de mayo de 1812) se titula ―De la influencia de los escritos luminosos
sobre la suerte de la humanidad‖. En la perspectiva de este pensamiento se es primero
ser humano, parte de la humanidad y luego chileno, argentino, francés, araucano u otro.
Planteamiento universalista y de modernidad-mundo presente en el imaginario visual
que alimenta el escudo y también, como vimos, en los sujetos modernos de La Camila.
El primer escudo tiene un aura pannacional en la medida que integra distintas
tradiciones culturales en un cosmopolitismo republicano idealizado. Recordemos que la
protagonista de la obra de Henríquez es proclamada por el Cacique a ser reconocida
como ―heroína‖ no de Chile o de Ecuador sino de los teatros del mundo. De ese mundo
que en América por ser nuevo es apto como ningún otro –como lo dice el Cacique–
para los logros de la razón y de la humanidad.
Sobre la base de unos sellos utilizados por el Estado en decretos y credenciales de
1814 y 1815, y también en una versión de Blanchard Chesi publicada en la Revista Zig-
Zag de 1912, el estudioso Jose Miguel Barros señala la posibilidad de que las dos figuras
del escudo no sean indígenas, sino dos personajes romanos. Esta sugerencia no invalida
sino que confirma la idea republicana de un pasado aborigen pero que fue también clásico
y de dignidad grecolatina. Nos parece, en todo caso, más plausible considerar como reales
las imágenes reproducidas que se basan en los testimonios de Talavera y fray Melchor
Martínez, pues las que muestra José Miguel Barros corresponden solo a sellos.
La naturaleza está presente en los laureles estilizados en que descansan los
indígenas y también en la palma que se cruza con la alabarda. Una naturaleza que es sabia
y bienhechora y que simboliza el progresismo en que se inscribe el carro de la historia: es
la que sostiene el futuro. La estrella de 5 puntas que corona la imagen es un símbolo
doble, por una parte es el pentaalpha de la masonería, emblema de la perfección y del
supremo saber y por otra el weinalfe mapuche (nombre que asignaban al planeta Venus,
imagen que Lautaro usó como pendón de guerra contra los españoles), emblema que está
también en la estrella de 5 puntas de la primera bandera chilena. El mundo aborigen y el
mundo criollo aparecen ensamblados. El conjunto de elementos que conforman el cuadro
están, por tal razón, traspasados por un optimismo histórico, en que confluyen la
naturaleza, las armas, la tradición grecolatina, y un mundo nuevo, apuntando a una
modernidad híbrida hija de la europea, pero también con elementos aborígenes que la
diferencian. Las lanzas nativas y la alabarda o espada occidentales están unidas y
hermanadas, también las ideas. Lo que era heterogéneo y diverso está homogeneizado. Es
lo mismo que ocurre en la pieza teatral de Camilo Henríquez. A pesar de la inspiración
unionista del diseño (explicable dentro de una lucha supranacional contra la metrópoli)
hay una apropiación, un afuera y un adentro conjugados, un emblema patrio en que se
desvanece la diferencia, y se desconoce el desacomodo entre la utopía y el mundo real,
136
Camilo Henríquez: teatro, republicanismo y modernidad
ASINCRONÍA E INORGANICIDAD
Tanto el Primer Escudo como la obra de Camilo Henríquez articulan en el plano
imaginario lo que no estaba articulado en la realidad. Un mundo indígena ―civilizado‖ y
desde una óptica ilustrada, pero que sin embargo carecía de sustento real en la época y
hasta hoy. Estamos conscientes de que la imaginación utópica y la modificación del
mundo real son instancias perfectamente legítimas tanto en la ficción como en los
emblemas patrios. Pero también es legítimo leer y reflexionar a partir de ellos respecto
de asincronías e inorganicidad histórica. Reflexionar acerca de las ―repúblicas aéreas‖,
de hechos de la época de la Independencia pero que de alguna manera han dejado una
marca que se prolonga en todo el siglo XIX. No en balde José Martí en Nuestra
América (1891) satirizó a esos letrados artificiales que sienten vergüenza del delantal de
su madre india, y que en lugar de mirar la realidad de sus propios países viven
pendientes de lo que ocurre en Europa, un Martí que señaló también que ―nuestra
Grecia es preferible a la Grecia que no es nuestra‖ (34).
Hay múltiples ejemplos de estas asincronías que revelan en cierta medida una
simultaneidad entre la colonialidad y la modernidad, así como hemos planteado en otra
oportunidad (Subercaseaux, Dónde estuvimos). El propio Camilo Henríquez vivió este
desacomodo entre utopía republicana y realidad, a propósito de la cultura letrada.
Cuando en 1811 llegó la primera imprenta a Chile Henríquez la bautizó como ―la
máquina de la felicidad‖.
―Está ya en nuestro poder –escribió– el precioso instrumento de la Ilustración
Universal… Los sanos principios, el conocimiento de nuestros eternos derechos,
las verdades sólidas y útiles va a difundirse entre todas las clases del Estado… la
voz de la razón y de la verdad se oirán entre nosotros después del triste e insufrible
silencio de tres siglos‖ (Henríquez, La Aurora, ―Prospecto‖, 1).
Son frases hiperbólicas, sueños que portan una veneración por el libro y la
cultura letrada, concibiéndolos como las herramientas fundamentales para la
emancipación mental y la construcción de una nación acorde a las ideas de la
modernidad. Frases que implican una política pública sobre la educación, el libro y la
lectura. ¿Pero de qué libros se trataba? ¿Estaba pensando Camilo Henríquez en libros
religiosos o de entretenimiento? La perspectiva religiosa y católica está casi ausente en
sus escritos en La Aurora de Chile, como lo está también en La Camila. El fraile no
estaba pensando, en consecuencia, ni en vidas de santos, ni en devocionarios, ni en
almanaques u otros géneros livianos procedentes de España. Pensaba, como señala en
varios de sus escritos, en ―libros útiles y morales‖ (así se decía en la época): libros
proveedores de conocimiento, que contribuyeran al ejercicio de la razón, al pensamiento
137
Bernardo Subercaseaux y Paula Cuadra
138
Camilo Henríquez: teatro, republicanismo y modernidad
pie a una verdadera ―posta‖ de ideales que van a quedar en el imaginario y que de algún
modo incidirían en cambios futuros de la sociedad chilena y americana. Son planes a
largo plazo en una nación que está en sus albores.
139
Bernardo Subercaseaux y Paula Cuadra
Universidad de Chile*
Facultad de Filosofía y Humanidades
Ignacio Carrera Pinto 1025 Nuñoa (Chile)
besuberc@uchile.cl
Universidad de Chile**
Licenciatura en Letras Hispánicas
Ignacio Carrera Pinto 1025 Nuñoa (Chile)
paula.cuadraaros@gmail.com
OBRAS CITADAS
Amunátegui, Luis Miguel. Camilo Henríquez. Tomo I. Santiago: Imprenta Nacional, 1889.
—— Las primeras representaciones teatrales en Chile. Santiago: Imprenta Nacional, 1888.
Barros Franco, José Miguel. ―Acerca del primer escudo de Chile‖. Boletín de la
Academia de la Historia. 1996: 17-30.
Catalán, Gonzalo. ―Antecedentes de la transformación del campo literario en Chile
entre 1880 y 1920‖. Cinco estudios sobre la cultura y la sociedad. Santiago:
Flacso, 1985: 71-175.
Egaña, Juan. Cartas Pehuenches. Santiago: Colección Clásicos de la Literatura Chilena, 2002.
Faúndez, Tania. ―La guerra en la dramaturgia chilena‖. Tesis Doctoral, Universidad
Autónoma de Barcelona, Barcelona, 2014.
140
Camilo Henríquez: teatro, republicanismo y modernidad
141
143-156
IMAGINARIOS ETÍLICOS EN PABLO NERUDA Y PABLO DE
ROKHA: HACIA UNA POÉTICA DE LA EMBRIAGUEZ1
Alcoholic imaginaries in Pablo Neruda and Pablo de Rokha: towards a poetic of
drunkenness
Resumen
En el artículo analizo los imaginarios etílicos elaborados en Oda al vino de Pablo Neruda
y Borrachos dionisíacos de Pablo de Rokha. A modo de hipótesis, propongo que ambos textos
constituyen una defensa o apología del alcohol y sus efectos embriagadores, donde la valoración
del consumo etílico se vincula con la idea de masculinidad a la que adscriben las voces poéticas.
Desde esta perspectiva, postulo también que ambos textos configuran una poética de la
embriaguez, que se inscribe en la tradición de poetas que desde la Antigüedad hasta la
Modernidad han cantado las bondades del alcohol y sus efectos.
Palabras clave: Poesía Chilena. Imaginarios etílicos. Neruda. De Rokha.
Abstract
In this article, I analyze the alcoholic imaginaries elaborated in Oda al vino by Pablo
Neruda and Borrachos dionisíacos by Pablo de Rokha. As a hypothesis, I propose that both texts
are a defense or apology of alcohol and drunkenness, where the worth of alcohol consumption is
closely connected with the idea of masculinity postulated by poetic voices. In this sense, I also
propose that both texts configure a poetic of drunkenness, which belongs to the tradition of poets
who have sung the virtues of alcohol and its effects from Antiquity to Modernity.
Key words: Chilean poetry. Alcoholic imaginaries. Neruda. De Rokha
1
Artículo elaborado en el marco del proyecto Fondecyt N° 1120264 ―Las comidas y las bebidas en la poesía
chilena‖, cuya investigadora responsable es la Dra. Magda Sepúlveda y la autora la alumna tesista.
María José Barros Cruz
acerca de las situaciones en que el vino lo acompaña, donde destaca el encuentro con la
familia y los amigos, las comidas y la música. De esta forma, El Temucano asocia el
consumo de vino con la comunidad, la fiesta y ciertos referentes de la cultura nacional,
siendo importante recordar que esta canción forma parte del disco homónimo lanzado
en 1975, cuando la dictadura militar ya mostraba su peor cara.
Tomando en consideración el discurso celebratorio en torno al vino de la canción
recién comentada, me interesa analizar cuál es el imaginario etílico elaborado en los
poemas Oda al vino (1954) de Pablo Neruda y Borrachos dionisíacos (1966) de Pablo
de Rokha, poniendo especial atención en los valores asociados al consumo de alcohol.
De acuerdo con la antropóloga Elena Espeitx, el consumo alimentario no es solo un
medio para satisfacer necesidades y obtener placer, sino también ―un proceso portador y
generador de significados al tiempo que un lenguaje en el que se expresan valores y
comportamientos cambiantes‖ (86). Por tanto, el consumo de una determinada comida
o bebida está estrechamente relacionado con el imaginario asociado a ese producto2. En
este sentido, propongo que las voces poéticas de ambos textos realizan una apología o
defensa3 de ciertas bebidas alcohólicas y sus efectos, construyendo un imaginario en
que la valoración de lo etílico está marcada por la idea de masculinidad a la que
adscriben los sujetos textuales. Desde su óptica, son los hombres los llamados a gozar
de los placeres asociados al alcohol y participar de las situaciones sociales en que este se
consume. De ahí el marcado tono laudatorio de ambos poemas, que en Neruda se
traduce en la recreación del modelo de la oda y la poesía amatoria, mientras que en De
Rokha en la elaboración de una textualidad heterogénea de carácter vanguardista y raíz
popular, que combina componentes de la genealogía, la égloga, el brindis y la denuncia.
¿Pero qué entendemos por masculinidad? De acuerdo con Michael Kimmel, la
masculinidad es ―un conjunto de significados siempre cambiantes, que construimos por
medio de nuestras relaciones con nosotros mismos, con los otros, y con nuestro mundo.
La virilidad no es estática ni atemporal; es histórica; no es la manifestación de una
esencia interior; es construida socialmente; no sube a la conciencia desde nuestros
componentes biológicos; es creada por la cultura‖ (49). Atendiendo a esta definición,
que pone énfasis en el carácter cultural, histórico y cambiante del concepto, postulo
entonces que en los poemas de Neruda y de De Rokha se construye una imagen de
masculinidad vinculada con el consumo de alcohol y una valoración positiva de sus
efectos embriagadores. En relación con esta propuesta de lectura, remito también a las
ideas de David D. Gilmore, quien plantea que la ―verdadera virilidad es una condición
escurridiza y preciosa‖ (28), que los hombres de distintas culturas se ven exhortados a
2
En su artículo referente a los llamados ―productos de la tierra‖, Espeitx analiza cómo la mundialización de la
cultura ha promovido el retorno al ―terruño‖, atrayendo la atención de los consumidores en torno a alimentos
asociados a cierta concepción de ruralidad, un modelo ideal de comunidad, la salud, el placer y el prestigio
(94-103). Desde esta perspectiva, la antropóloga demuestra cómo el consumo de estos ―productos de la tierra‖
por parte de los sujetos urbanos se vincula estrechamente con su contenido simbólico.
3
De acuerdo con María Victoria Ayuso, la apología se define como ―discurso de palabra o por escrito en el
que se defiende o alaba a una persona, cosa, etc., que está sometida a una controversia‖ (28).
144
Imaginarios etílicos en Pablo Neruda y Pablo de Rokha
4
El ciclo de odas se conforma de cuatro libros: Odas elementales (1954), Nuevas odas elementales (1956),
Tercer libro de odas (1957) y Navegaciones y regresos (1959).
145
María José Barros Cruz
mayor fuerza para no desaparecer jamás, convirtiéndose en un eje que permite entender
el mundo configurado por el escritor (297-301).
En el catálogo culinario de Neruda predominan las odas concernientes a
productos alimenticios vinculados en primera instancia con la tierra (como la alcachofa,
la cebolla, el tomate, la papa, el trigo, la ciruela, el limón, el maíz, etcétera), quedando
en un segundo plano los alimentos extraídos del mar (como el atún), las comidas que
implican una mayor intervención humana (como el caldillo de congrio, el pan y las
papas fritas) o los objetos cotidianos relativos a la cocina (como la cuchara, el plato y la
mesa). En este escenario, llama la atención el escaso protagonismo concedido a las
bebidas, que se reduce básicamente a dos poemas: ―Oda al vino‖ y ―Oda a la caja de
té‖5. Por cierto, la elección del vino como el brebaje alcohólico exaltado por el sujeto de
la enunciación no es casual y este gesto se relaciona con que el vino –al igual que el
pan– es un alimento símbolo alabado por múltiples culturas a lo largo de la historia,
vinculado con los dioses, la inmortalidad, la juventud y la fiesta (Chevalier, 1072-1074).
Para la voz nerudiana el vino es la bebida ―elemental‖ que debe estar en todas las mesas
y de hecho lo llama ―vino de vida‖ (Neruda, Odas, 255). Por tanto, la poética de la
embriaguez elaborada por Neruda centra su atención en una bebida de carácter
universal, pero que a su vez posee innegables resonancias dentro de la cultura chilena6.
De acuerdo con el modelo textual de la oda recreado por Neruda, su poema se
caracteriza principalmente por describir y al mismo tiempo exaltar las bondades de este
brebaje, calificado por la voz con adjetivos como ―suave‖, ―encaracolado‖, ―amoroso‖,
―marino‖ y ―gregario‖ (Neruda, Odas, 254) y del que no se dice prácticamente nada
negativo, a excepción de los siguientes versos: ―A veces/ te nutres de recuerdos/
mortales‖ (254). Si de acuerdo con Espeitx el consumo alimenticio se define como ―el
medio de satisfacer una necesidad y conseguir al mismo tiempo un placer que va más
allá de la estricta necesidad‖ (85), se puede plantear que el imaginario nerudiano en
torno al consumo etílico enfatiza en el placer como un valor asociado al vino. En otras
palabras, se toma vino no por necesidad, sino por el goce que produce. Desde esta
perspectiva, quisiera detenerme especialmente en la segunda estrofa del poema, donde
el sujeto textual celebra el cuerpo de la mujer amada y el encuentro erótico en términos
de un lenguaje vitivinícola:
5
―Oda a la caja de té‖ pertenece al Tercer libro de las odas. Creo que es importante precisar que en este
poema la loa al brebaje de origen oriental se realiza a partir de una metonimia, pues lo que la voz celebra es la
caja de té convertida en un costurero, que le permite recuperar los olores y los recuerdos de sus experiencias
pasadas en Asia: ―Caja de té,/ como mi/ corazón/ trajiste/ […] aquel/ olor perdido/ a té, a jazmín, a sueños,/ a
primavera errante‖ (Neruda, Odas, 499).
6
Además, debemos recordar que el vino ya había sido poetizado por el autor en sus Tres cantos materiales de la
segunda Residencia en la tierra (1935). Me refiero al poema Estatuto del vino, donde el sujeto textual –quien se
sumerge en la materia vitivinícola y también entre los borrachos– revela el carácter ambiguo de este producto al
cantar sus aspectos liberadores y destructivos, aunque siempre desde el tono angustiado y lúgubre de la visión de
mundo residenciaria: ―Yo estoy de pie en su espuma y sus raíces,/ yo lloro en su follaje y en sus muertos‖
(Neruda, Estatuto, 267).
146
Imaginarios etílicos en Pablo Neruda y Pablo de Rokha
7
Las citas de Cantar de los Cantares han sido extraídas de la nueva traducción española incluida en el
artículo de Jesús Cantera Ortiz de Urbina acerca de esta obra. La referencia completa se encuentra en la
bibliografía.
8
En Sentido del gusto. Comida, estética y filosofía, Carolyn Korsmeyer explica que los textos fundacionales
de la filosofía occidental realizan una clasificación jerárquica de los sentidos, que ha influido directamente en
el menosprecio del gusto y la predominancia de la vista como objetos de indagación filosófica (13-14). La
relación del gusto, el olfato y el tacto con el cuerpo, los instintos y el placer ha hecho que estos sentidos sean
considerados por los filósofos como ―corporales‖ e ―inferiores‖, mientras que la vista y el oído son sentidos
calificados como ―intelectuales‖ y ―superiores‖ por el grado de desarrollo cognitivo que estos permitirían (17).
Desde esta perspectiva, lo interesante de textos como Cantar de los Cantares y ―Oda al vino‖ es que
constituyen una reivindicación de los sentidos ―corporales‖.
147
María José Barros Cruz
términos como ―racimo‖, ―alcohol‖, ―uvas‖ y ―vasija‖. Sin embargo, pienso que la oda
nerudiana se distancia del texto bíblico cuando el sujeto textual legitima la experiencia
del deseo y el placer solo para sí mismo. En los versos citados anteriormente, la figura
femenina no es más que un objeto de deseo, imaginada en términos de copa de vino o
racimo de uvas por la voz poética, representación que revela la conciencia patriarcal
desde la cual enuncia. Como señala Lucía Guerra, ―la mujer, como Objeto de Deseo,
engendra imágenes que, en la pintura, asumen la forma de desnudos o semidesnudos en
poses exclusivamente diseñadas para la mirada del hombre; mientras, en la literatura o
el cine, se transforma en personajes femeninos de cuerpos voluptuosos y tentadores‖
(Guerra, 26). Tomando en consideración el poema, podríamos agregar que otra
estrategia de territorialización patriarcal presente en la literatura consiste en pensar lo
femenino como un cuerpo para comer, beber, saborear y degustar. Por cierto, esta idea
se relaciona con lo planteado por Francisco Simon en su artículo respecto del tropo de la
antropofagia en la poesía chilena de dictadura, donde se refiere a Epopeya de las
comidas y las bebidas de Chile de Pablo De Rokha como un antecedente de dicho
recurso retórico: ―el poeta efectúa una inscripción viril de nuestra cultura, al asociar lo
nacional con la impronta de un varón popular que imagina a las mujeres como sus
comidas‖ (168). Las mismas palabras podrían ser aplicadas a Neruda, para ello basta
pensar en el poema que ahora analizamos o algunos textos de Cien sonetos de amor.
En definitiva, desde la óptica del sujeto de la enunciación nerudiano, el vino y la
mujer son fuentes de goce personal para el hombre. Recurriendo al cliché de la pasión
amorosa como fuego, la voz plantea que el amor es ―vino inextinguible‖, ―claridad‖ y
―esplendor‖; sin embargo, este placer solo es vivido por el sujeto masculino, así como se
advierte en el enunciado ―que cae en mis sentidos‖ (Neruda, Odas, 255). Quien bebe,
desea y ama es el hablante. Por eso canta una oda a este brebaje alcohólico, realizando al
mismo una exaltación del amor físico. Desde esta perspectiva entiendo también ―Oda al
hígado‖ de Nuevas odas elementales, donde la voz –quien se vuelve a representar como
un consumidor del ―vino hereditario de mi patria‖ (334)– le exige a este laborioso órgano
del cuerpo humano que no se detenga para seguir disfrutando de los placeres terrenales:
monarca oscuro,
distribuidor de mieles y venenos,
regulador de sales,
de ti espero justicia:
Amo la vida: Cúmpleme! Trabaja! (334).
En el imaginario etílico de Neruda, el vino, el placer corporal y la masculinidad
van de la mano.
148
Imaginarios etílicos en Pablo Neruda y Pablo de Rokha
9
En Mis grandes poemas, antología publicada póstumamente en 1969, De Rokha incluyó un vocabulario,
con el fin de explicar determinadas expresiones coloquiales y populares utilizadas en sus poemas. Parafraseo
algunas de sus definiciones para aclarar el significado de ciertos términos usados en la cita. Managuá: ―roto de
mar‖ o ―chileno de las marinerías‖ (335); Chupilca del diablo: ―vino con pólvora‖ tomado por los soldados de
la Guerra del Pacífico (330); Cachada: trago de chicha cruda, vino tinto o aguardiente (327).
10
Por cierto, el proyecto escritural de las odas desarrollado por Neruda también da cuenta del compromiso
político y social del poeta, así como de su filiación al marxismo soviético de entonces, para ello basta pensar
en ―Oda a Leningrado‖ u ―Oda a Lenin‖. No obstante lo anterior, ―Oda al vino‖ no parece ser un poema en
149
María José Barros Cruz
que el horizonte ideológico del autor influya determinantemente en la representación de esta bebida
alcohólica. Por el contrario, poemas como ―Oda a la cebolla‖, ―Oda al pan‖, ―Oda a la cuchara‖ u ―Oda a la
mesa‖ son más evidentes en cuanto al significado social y político asociado a ciertos alimentos y objetos del
mundo de la cocina. Cito un fragmento de ―Oda al pan‖ a modo de ejemplo: ―pan,/ no rezaremos,/ pan,/ no
mendigaremos,/ lucharemos por ti con otros hombres,/ con todos los hambrientos‖ (Neruda, Odas, 184-185).
11
Específicamente, me refiero a la conceptualización de la embriaguez dionisíaca desarrollada por Nietzsche
en El origen de la tragedia.
150
Imaginarios etílicos en Pablo Neruda y Pablo de Rokha
consumo alcohol en aras de una mayor producción económica. Como muy bien señala
el historiador Juan Carlos Yáñez, ―La crítica al alcoholismo, planteamos, fue parte no
solo de una lucha de redención moral y mejoramiento de la raza, sino también la vía
(higiénico-moral) del control productivo de la mano de obra‖ (134). Por tanto, cuando la
voz poética celebra la borrachera dionisíaca de los rotos cuestiona el disciplinamiento
ejercido sobre sus cuerpos y vidas. De ahí el carácter político que De Rokha atribuye a
este concepto, que más adelante nos permitirá apreciar el tono de denuncia presente en
algunos versos.
Pero los ―borrachos dionisíacos‖ no solo son inscritos en un registro universal por
la voz poética, sino también en un registro nacional: ―Sangre de Chile, los vinos chilenos
braman en la arterias de la Patria/ y cantan en el corazón de los bebedores y los catadores
de la ebriedad, que no son viciosos alcohólicos, no, son Inventores y Sacerdotes de la
religión vitivinícola‖ (Borrachos, 295-296). Como se puede observar, el fragmento
metaforiza el vino como la ―Sangre de Chile‖, otorgándole la condición de líquido vital
para el funcionamiento del cuerpo de la nación chilena y de los bebedores, a quienes la
voz vincula con lo sagrado, en un claro gesto de crítica hacia los discursos condenatorios
del consumo de alcohol. Esta postura se evidencia en la negación de los borrachos como
―viciosos alcohólicos‖ y su exaltación como ―Inventores y Sacerdotes de la religión
vitivinícola‖, lo que revela un evidente distanciamiento frente a la retórica moralizante
proveniente de distintos sectores de la sociedad, marcada en el uso recurrente de la palabra
―vicio‖ y sus derivados. A modo de ejemplo, cito un fragmento del artículo ―Doña
embriaguez‖ (1904), de Luis Emilio Recabarren, donde el líder del movimiento obrero
incita a los trabajadores a no beber, justificando su postura desde una perspectiva de clase:
Todo el mundo reconoce que el vicio de la embriaguez es el peor de los vicios,
porque él acarrea todas las fatales consecuencias que abruman a la humanidad.
[…] La afrenta de este vicio solo la recibe el pobre. El rico queda libre. Pero de la
embriaguez sacan un beneficio aquellos caballeros ricos que se llaman Errázuriz,
Tocornal, Urmeneta, Subercaseaux, Concha y Toro y otros que son los ricos
grandes fabricantes de vinos y otros licores. Todos estos como patrones y como
gobernantes de Chile hacen su agosto fomentado la embriaguez pues así explotan
doblemente al pueblo (s/n).
Para Recabarren la borrachera es un vicio nefasto, que condena a los sujetos
populares a una doble explotación, toda vez que promueve el enriquecimiento de la
oligarquía a costa de los trabajadores. Desde una perspectiva diferente, la voz rokhiana
se niega explícitamente a pensar la embriaguez popular como un vicio, representando el
consumo de vino como un acto sagrado del que participan activamente los rotos de la
comunidad nacional12. Y es que De Rokha no solo representa al sujeto popular como un
explotado, sino también como un gozador de la vida.
12
Esta idea en torno a lo sagrado nos retrotrae al néctar de los relatos de la Antigüedad como la Ilíada, donde
dicha bebida de la inmortalidad es destinada principalmente a los dioses, pero también en algunas ocasiones a
los héroes y los muertos.
151
María José Barros Cruz
De esta forma, el poema nos invita a imaginar Chile a partir del brebaje
vitivinícola, haciéndose parte del imaginario que asocia este producto característico de
la zona central con la cultura chilena13. Si desde la óptica del sujeto textual la ―coca-
cola‖ es una bebida producida por ―los ladrones imperialistas‖ (De Rokha, Borrachos,
296), su propósito será reivindicar el vino en cuanto signo nacional, llegando incluso a
pensar el país como un gran viñedo, lo que no puede sino recordarme el paisaje
bucólico de las églogas: ―La gran pradera nacional chilena, ha de ser un viñedo enorme,
de enorme potencial vitivinícola, en Latinoamérica‖ (296). Desde esta perspectiva, el
sujeto genuinamente chileno y viril es aquel que sabe cómo emborracharse con vino:
―Aroma de siglos echan las botellas en la garganta del bebedor que entiende
correctamente cómo se embriaga un varón nacional, al cual respeta el vino‖ (296).
Como se puede advertir, las ideas en torno a la masculinidad, el vino y lo nacional se
vinculan estrechamente en esta poética de la embriaguez. La virilidad del ―varón
nacional‖ pasa por ser un gran bebedor.
Hacia el final del poema, la voz se identifica con los ―borrachos dionisíacos‖,
asumiendo la subjetividad herida de quienes son considerados por él como los
explotados del capitalismo imperialista: ―y, nosotros, los rotos de la nacionalidad herida
pero no vencida,/ nos mandamos al pecho anciano, nuestro botellón de rubíes
inexorables‖ (297). El sujeto textual se inscribe dentro de la comunidad de los
trabajadores, bebedores y viejos, quienes recurren al alcohol para aplacar la tristeza
provocada por la situación de pobreza e injusticia en la que viven: ―Leche del triste, la
ebriedad es la voluntad enajenada/ y el pedazo de alegría de los pueblos caídos
apuñalados por el verdugo del Gran Capital, o un desbordamiento de la personalidad
heroica‖ (297). La bebida –metaforizada como piedra preciosa y leche– funciona en
tiempos del ―Gran Capital‖ como un consuelo para los rotos, representación que le
otorga al poema un carácter de denuncia social y política, coherente con la ideología
marxista de la época. Lo anterior se vuelve evidente si reparamos en la retórica de los
explotadores versus los explotados, dicha en expresiones como ―verdugo‖ y ―pueblos
caídos apuñalados‖.
Pero al mismo tiempo la ebriedad es pensada como un gesto de resistencia
frente a las tecnologías del biopoder propiciadas por el capitalismo (Foucault, 179).
Desde la óptica rokhiana, emborracharse es volver a conquistar el cuerpo y sus vidas
para sí mismos14. Por eso la voz se refiere a los bebedores como héroes ―imbuidos de
poderío nacional‖ (Borrachos, 297). Como consecuencia, De Rokha no solo vincula el
consumo de alcohol con lo masculino, lo nacional y los sujetos populares, sino también
13
Por cierto, retomo de Benedict Anderson la invitación a pensar la nación como ―una comunidad política
imaginada‖ (23), lo que implica poner énfasis en el carácter representacional y discursivo de esta entidad
social.
14
Al respecto, me parece importante mencionar la lectura de Yáñez sobre la práctica del ―San Lunes‖ –hacer
del lunes un día no laborado, generalmente debido a la resaca– como una respuesta de los trabajadores de
principios de siglo XX ante los mecanismos de disciplinamiento de la mano de obra, que les permitía retomar
el control sobre su tiempo y sus vidas (Yáñez, 125).
152
Imaginarios etílicos en Pablo Neruda y Pablo de Rokha
con la condición dionisíaca asumida por ellos para hacer frente a la hegemonía
económica y política de Estados Unidos en el continente americano en tiempos de la
Guerra Fría. De ahí el significado social y político asignado a las bebidas, así como el
propósito de denuncia que subyace a este brindis de homenaje.
IV. PARA CONCLUIR: ¿POR QUÉ ESTUDIAR LAS RELACIONES ENTRE ALCOHOL Y
LITERATURA?
15
―Desde el Eclesiastés hasta Eurípides, desde Shakespeare hasta O‘Neill, desde Walt Whitman hasta Irvine
Welsh; la bebida [aunque también se refiere a la acción de beber], comienza a aparecer, está en todas partes‖
(Traducción mía).
153
María José Barros Cruz
16
Entiendo el concepto de masculinidad hegemónica a partir de lo planteado por Olavarría, Benavente y
Mellado en su estudio relativo a masculinidades populares: ―El modelo de masculinidad hegemónica ha
logrado estereotipar lo que es ser hombre imponiendo sus mandatos como las formas ‗normales‘ de ser varón.
[…] Tradicionalmente, la masculinidad se ha asociado con el rol productivo, de proveedor económico, y el rol
instrumental de mediador entre la familia y la sociedad‖ (15).
154
Imaginarios etílicos en Pablo Neruda y Pablo de Rokha
OBRAS CITADAS
Anderson, Benedict. Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la
difusión del nacionalismo. Trad. Eduardo L. Suárez. México: Fondo de Cultura
Económica, 2008.
Ayuso de Vicente, María Victoria et al. Diccionario de términos literarios. Madrid:
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Bajtín, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de
François Rabelais. Trad. Julio Forcat y César Controy. Madrid: Alianza, 2005.
Baudelaire, Charles. ―Embriagaos‖, en Obra poética completa. Texto bilingüe. Trad.
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156
157-173
PORTEÑAS BUENAS MOZAS: CORAZÓN Y BELLEZA EN LA
CONSTRUCCIÓN DE LA MUJER EN LA NARRATIVA DE
SALVADOR REYES1
Porteñas buenas mozas: Heart and beauty in the construction of women in the narrative
of Salvador Reyes
Alexis Candia-Cáceres*
Oscar Rosales Neira**
Patricio Landaeta***
Resumen
Este artículo propone un estudio de la mujer en los textos que conforman la narrativa
porteña de Salvador Reyes: El café del puerto (1926), Piel nocturna (1936), Mónica Sanders
(1951) y Valparaíso, puerto de nostalgia (1955). Para esto se plantea analizar la construcción del
sujeto femenino a partir de la noción de ―corazón y belleza‖ propuesta por Rimbaud, la que,
contra la mirada falogocéntrica del Chile de la primera parte del siglo XX, termina generando
líneas de fuga que abren posibilidades de transgresión y ruptura en el orden de las familias.
Asimismo, se realizan ciertas conexiones intertextuales necesarias para la comprensión del
componente disruptivo de la representación de la mujer en la escritura de Reyes.
Palabras clave: Salvador Reyes. Narrativa. Mujer. Valparaíso. Corazón y belleza.
Abstract
The article proposes a review of the role of women in the works that shape Salvador Reyes'
narrative of Valparaíso: El café del puerto (1926), Piel nocturna (1936), Mónica Sanders (1951)
and Valparaíso, puerto de nostalgia (1955). The construction of the female subject follows
Rimbaud‘s notion of ―heart and beauty‖. This notion counters the phallocentric bias prevalent in
Chile in the early 20th century by setting lines of flight that open possibilities of transgression within
the order of the family. In addition, this article proposes intertextual connections necessary for
understanding the disruptive component of the representation of women in Reyes‘ writing.
Key words: Salvador Reyes. Narrative. Woman. Valparaíso. Heart and beauty.
1. INTRODUCCIÓN
Porteñas buenas mozas es un título que alude al vals chileno La joya del
Pacífico, canción creada por Víctor Acosta a inicios de la década de 19402 y
popularizada por Lucho Barrios en 1970. La conexión con la canción de Acosta no es
antojadiza. Principalmente, porque La joya del Pacífico da cuenta del amor que un
marino le declara tanto a Valparaíso como a una ―blanca margarita‖ que parece huir por
los cerros, las avenidas, las playas y las plazas del puerto. De allí que en una de las
1
Este texto forma parte del proyecto Fondo del Libro Nº 55939, en la Línea de Investigación 2014, titulado
―Puerto de nostalgia. Representación simbólica del Valparaíso de la primera parte del siglo XX‖.
2
Investigaciones recientes le atribuyen la autoría al folclorista Lázaro Salgado.
Alexis Candia-Cáceres, Oscar Rosales Neira y Patricio Landaeta
líneas centrales de la letra se afirme: ―Porteña buena moza no me hagas sufrir más‖. La
intensa relación que se produce entre la representación de Valparaíso y la mujer en La
joya del pacífico tiene un estrecho vínculo con la narrativa de Salvador Reyes, debido a
que el autor escribe textos donde no solo reconstruye el ―imaginario urbano‖ del puerto,
asumiendo una clara vocación ―anárquica‖ en la representación del espacio, sino que
crea, además, personajes femeninos que desempeñan roles centrales en el desarrollo de
los mismos, tal como acaece con Mónica Sanders en la novela homónima y con Dora
Thalberg en Piel nocturna.
Apegándose a la normativa androcéntrica que imperaba en el Chile de inicios y
mediados del siglo pasado, Reyes delinea personajes masculinos (Pedro Velazco, Roberto
Camerón y Julio Moreno) que evidencian la posición de dominio que debía ejercer el
hombre en la sociedad chilena de la primera parte del siglo XX. Los discursos y las
acciones que emprenden estos personajes tienden a consolidar la subordinación de la
mujer en Valparaíso. Sin embargo, la elaboración de sujetos femeninos independientes,
autónomos y libres, como Magdalena Latour o Nelly Bradford, terminan configurando
líneas de fuga que transgreden y quiebran la norma sociocultural de la época. Es más, la
liberación de las ―porteñas buenas mozas‖ de Reyes llega muchísimo más lejos, por
ejemplo, que la realizada por las protagonistas de los relatos de María Luisa Bombal o de
Teresa de la Parra. Abordar los componentes disruptivos del sujeto femenino en la
narrativa porteña de Reyes, es decir, en el relato El café del puerto (1926) y en las novelas
Piel nocturna (1936), Mónica Sanders (1951) y Valparaíso, puerto de nostalgia (1955)
constituye el objeto central de este artículo. Para esto es clave considerar la idea de
―corazón y belleza‖ que Reyes toma de Rimbaud, esto es, la adopción de una actitud
transgresora que opta por una ruta femenina de desarrollo paralela al matrimonio, la que
contraviene, a todas luces, el orden de las familias en Chile.
Reyes tuvo una interesante recepción crítica desde 1930 hasta mediados de 1980,
siendo relegado, sin embargo, a una posición secundaria en los últimos años. Desde
mediados de los 80 solo es posible encontrar menciones acerca de su obra en estudios
generales de la literatura de Valparaíso y un artículo indexado. La narrativa de Reyes
fue leída desde la óptica del Marinismo y del Imaginismo. Con relación al marinismo,
existe acuerdo en cuanto a la relevancia del mar en la literatura del autor. En Estudios de
Literatura Chilena (1938) Domingo Melfi establece que: ―Reyes es un evocador de los
ambientes de puerto‖ (19). Mariano Latorre destaca en La literatura de Chile (1941) el
vínculo de la lírica de Reyes con el mar: ―[…] ensaya en Chile la poesía del mar, a la
manera de Rimbaud y de Tristán Corbière” (41). Luis Enrique Délano concuerda con
Latorre al plantear que el leitmotiv de la obra de Reyes es el mar: ―[…] son las ciudades
lejanas, los puertos, las tabernas pintorescas y los hombres libres‖ (citado en Montes y
Orlandi, 191). En Historia y analogía de la literatura chilena (1969) Hugo Montes y
Julio Orlandi recalcan que el carácter marino de la literatura de Reyes tiene escasas
referencias en la tradición literaria chilena, debido a que desde el trabajo de Alonso de
Ovalle los escritores chilenos dieron la espalda al mar. Recién en el siglo XX Guillermo
158
Porteñas buenas mozas: corazón y belleza en la construcción de la mujer
3
En Salvador Reyes, el gran marinista Montecinos sostiene que mientras Vega abogaba por una literatura
que debía estudiar la realidad nacional y reproducirla en sus obras; Alone creía que la labor del escritor era
―crear‖ una obra artística con imaginación, sensibilidad, buen gusto, libre y cargada de fantasía. (7)
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Alexis Candia-Cáceres, Oscar Rosales Neira y Patricio Landaeta
evocaciones marinas que Rimbaud envía a Paul Verlaine en 1871. Hay un verso en
Bateau Ivre que iluminó, probablemente, la propuesta narrativa de Reyes en la medida
que anticipa su predilección por la narración de historias de puertos: ―La tempestad
bendijo mi despertar marino‖4(11). La indirecta se relaciona con la influencia que ejerce
Una temporada en el infierno (1873) y, específicamente, el poema ―La virgen loca. El
esposo infernal‖ en la construcción literaria de la mujer que efectúa Reyes en los textos
narrativos que tienen a Valparaíso como espacio literario. En la presentación de Piel
nocturna se puede leer: ―Quien lea esta novela, desde los arrebatos de la virgen loca hasta
la amargura del ángel caído, disfrutará de un relato vívido‖ (3, cursivas nuestras). La
alusión a la ―virgen loca‖ no es azarosa. Principalmente, porque las novelas de Reyes
dialogan con la revolución amorosa que plantea el poema de Rimbaud: ―Hay que
reinventar el amor‖ (66). Para el ―niño terrible‖ de la lírica francesa esa metamorfosis pasa
por la distancia que las mujeres deben tener frente al matrimonio con el fin de adoptar un
―amor-pasión‖5 que pueda conectarlas con la fibra romántica de la vida:
Ellas no pueden desear más que una posición segura. Conquistada la posición,
corazón y belleza se dejan de lado: solo queda un frío desdén, alimento del
matrimonio hoy por hoy. O bien veo mujeres, con los signos de la felicidad, de las
que yo hubiera podido hacer buenas camaradas, devoradas desde el principio por
brutos sensibles como fogatas (66-67, cursivas nuestras).
Las ―porteñas buenas mozas‖ que atraviesan las novelas de Reyes asumen la
relevancia que ―corazón y belleza‖ tienen en la construcción de las relaciones
sentimentales, sobreponiendo la pasión, el placer y el sentir amoroso a la suscripción de
contratos sociales. Las mujeres de Reyes son figuras transgresoras que contravienen la
norma social y cultural de la época. La actitud disidente de las mujeres que habitan este
―puerto de nostalgia‖ se entiende en contraposición al contexto social, histórico y literario
de la época en que son publicados sus textos literarios. En la primera parte del siglo XX
Chile se encuentra regido por lógicas patriarcales que tienden a escindir las características
y las habilidades de mujeres y hombres. En ―Masculino y femenino en el imaginario
colectivo de comienzos del siglo‖ Bernardo Subercaseaux establece la oposición que se
produce entre lo femenino y lo masculino en el país: ―Lo femenino era lo foráneo, la
oligarquía afrancesada, el ocio, la especulación […] Lo masculino en cambio
correspondía a la industria, al espíritu emprendedor y guerrero‖ (248). Los aportes de
Subercaseaux concuerdan con la lectura que realiza Lucía Guerra respecto de la posición
subordinada de la mujer en Occidente y, especialmente, en Chile. Para Guerra, la mujer se
4
En el prólogo de Barco ebrio (1963) se sostiene que el poemario: ―[…] surge al influjo de un cuarteta de
Rimbaud: ―La tempestad bendijo mi despertar marino‖ (3). Ciertamente, ese verso se entronca con el inicio
del poemario de Reyes: ―DENTRO de mí hay un viejo lobo de mar/ el buen piloto de un bergantín negrero‖
(4). La comunión de Reyes y el mar es establecida desde el génesis de su proyecto escritural.
5
Anthony Giddens establece que el amor-pasión implica una conexión genérica entre el amor y la atracción
sexual: ―El amor apasionado está marcado por una urgencia que lo sitúa aparte de las rutinas de la vida
cotidiana, con las que tiende a entrar en conflicto‖ (Giddens, 43-44).
160
Porteñas buenas mozas: corazón y belleza en la construcción de la mujer
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162
Porteñas buenas mozas: corazón y belleza en la construcción de la mujer
virgen María y ángel del hogar. Tanto las protagonistas de las novelas y cuentos
porteños de Reyes (Olga, Dora y Mónica) como los personajes secundarios (Nelly,
Sonia, Magdalena) tienen una relación problemática con el matrimonio y la maternidad.
La narrativa porteña de Reyes muestra una posición crítica frente al matrimonio
que puede ser analizada tanto desde la perspectiva de las mujeres solteras como de las
casadas. Con relación al primer grupo, es posible sostener que existen varios personajes
que mantienen distancia con el vínculo marital. Así, Sonia y Nelly de Valparaíso, puerto
de nostalgia y Olga de ―El café del puerto‖ no evidencian ningún interés en suscribir un
contrato social que restrinja las liberales e intensas experiencias vitales que gozan en la
noche de Valparaíso. Ahora bien, el quiebre con el anhelo de una ―posición segura‖ –en
términos de Rimbaud– alcanza un punto máximo en la figura de Dora en Piel Nocturna y
Valparaíso, puerto de nostalgia6, debido a que, a diferencia de la ruta tradicional que
seguían las mujeres de la década de 1930 y 1950, rechaza la posibilidad de contraer
matrimonio. Ambos textos pueden ser leídos como novelas de (anti)formación que dan
cuenta del proceso de crecimiento físico y espiritual de Dora. Empleo el término entre
paréntesis porque la novela de formación apunta a integrar al sujeto en el mundo que
enfrenta; los textos de Reyes, en cambio, plantean más bien un quiebre con las nociones
tradicionales respecto del devenir femenino, así como plantea Berta López en su estudio
sobre Hijo de ladrón. Al inicio de las novelas, Dora aparece como una ―diablela‖7 al decir
de Don Edgardo, es decir, una niña/mujer que seduce y tienta constantemente a los
miembros del Club de Fumadores de Pipa:
Llegaba dos o tres noches a la semana; besaba a Elías, besaba a Fernando,
disparaba su boina y se tendía en el diván […] Don Edgardo acudía cada vez que
sospechaba la presencia de Dora. Ella se sentaba en las rodillas del viejo, le rozaba
la piel de cocodrilo con su piel delicada y, cuando ya lo tenía encendido y loco, se
le escurría entre las manos […] Dora tenía una manera de mirar, una malicia
secreta en las palabras, una risa tan golosa (40-41).
La historia de ambas novelas tiene como uno de sus puntos centrales la
transformación en mujer de Dora. Reyes construye parte importante del relato en torno al
enigma que supone la ―virginidad‖ de la muchacha. Ahora bien, el trayecto de esta
―virgen loca‖ tiene dos vías de desarrollo: el matrimonio que le ofrece Eduardo, marino,
miembro del Club de los Fumadores de Pipa o abrirse a la exploración de los placeres de
6
Valparaíso, puerto de nostalgia (1955) es la traducción al español de Valparaíso, port de nostalgie (1947)
editado en París, el que, a su vez, es el resultado de la traslación y modificación de Piel nocturna (1936).
7
La ―diablela‖ se relaciona con la idea de ―nínfula‖ propuesta en Lolita (1955) por Vladimir Nabokov. En la
novela se establece que las ―nínfulas‖ son adolescentes que poseen un poderoso atractivo erótico para cierta
clase de hombres: ―[…] son muchachas, entre los nueve y los catorce años de edad, que revelan su verdadera
naturaleza, que no es humana, sino la de las ninfas (es decir, demoniaca), a ciertos fascinados peregrinos, los
cuales, muy a menudo, son mucho mayores que ellas‖ (22-23). A pesar de que Dora sobrepasa en un año la
edad límite de la ―nínfula‖, cuenta con una poderosa carga sexual que resulta seductora para varios de los
personajes de la novela, como Eduardo, por ejemplo, quien es mucho mayor que Dora.
163
Alexis Candia-Cáceres, Oscar Rosales Neira y Patricio Landaeta
la carne con distintos hombres. La carta que Eduardo le escribe a Velazco –quien
despierta el deseo en Dora– da cuenta de este conflicto: ―[…] he pedido a Dora que se
case conmigo. Es tan leal y tan verídica, que no ha querido fingir por mí un cariño que no
siente. Me ha hablado con sinceridad, y yo he comprendido que no debo insistir‖ (Reyes,
Piel nocturna, 115). El rechazo a la propuesta matrimonial responde al intenso anhelo de
Dora de extremar el goce de la vida, deleitándose en el placer del cuerpo: ―Lo que siento
no es tal vez un deseo: es más bien como un aturdimiento, como una borrachera que me
arrastra… ¡Quisiera en estos momentos hacer todas las locuras […] Entregarme a los
hombres que me desean, emborracharme, gozar terriblemente!‖ (82). Dora es incapaz de
contener el impulso que la lleva a experimentar con la delectación del erotismo. Así,
consuma la metamorfosis anunciada en la presentación del libro en términos de que la
―virgen loca‖ no acaba por convertirse en el ―ángel del hogar‖ sino más bien en un ―ángel
caído‖ que degusta de la piel nocturna.
Ciertamente, resulta significativo considerar la actitud de Dora frente a la
posición de un personaje icónico de la literatura femenina del mismo período: María
Eugenia de Ifigenia (1926). En esta novela, Teresa de la Parra hace a la protagonista
elegir –al igual que Dora– entre dos caminos: el ―legítimo‖ y el ―ilegítimo‖. Mientras
el primero implica el matrimonio, la maternidad y el respeto social, el segundo el
―concubinato‖ y, en consecuencia, una condición de ―amante‖ que no se ajusta a su
condición de ―mujer de bien‖. María Eugenia termina, en definitiva, renunciando a la
ropa, el maquillaje y la escritura, claudicando al: ―Monstruo sagrado de siete cabezas
que llaman: sociedad, familia, honor, religión, moral, deber, convenciones,
principios‖ (368).
Reyes no construye matrimonios convencionales en sus relatos. Menos aún
apegados a la ―vieja moral‖. Magdalena Latour y Mónica Sanders terminan asumiendo
posiciones elusivas o transgresoras frente a las obligaciones que demanda un vínculo de
esta naturaleza. En Valparaíso, puerto de nostalgia Reyes dedica un capítulo a un
personaje que había sido excluido de Piel nocturna, Latour, poeta que, luego de
abandonar los parámetros de la vida convencional, opta por sumirse en la libertad y los
excesos del arte. A partir de la visita que le realizan dos miembros del Club de
Fumadores de Pipa, Reyes descubre la ―escandalosa‖ trayectoria de la poeta:
Latour era uno de los nombres predilectos de las comadres porteñas: comentarios
incansables y escandalizados rondaban en torno a sus viajes por Europa, en los
cuales había disipado toda su herencia; a su matrimonio, a su divorcio un año
después, a su actual independencia en la sociedad de poetas y artistas, y sus versos
sensuales que publicaba en revistas revolucionarias (46-47, cursivas nuestras).
Hay dos elementos que nos interesa destacar de esta cita. Uno, la actitud
rupturista que supone la publicación de ―versos sensuales‖ en cuanto reivindica la
relación de la mujer con el cuerpo, relación abordada por los estudios de corte feminista
desarrollados desde 1920 y profundizados en 1960, y que conecta a Latour con el gesto
liberador que supone la escritura. Dos. El divorcio de Latour en cuanto supone un
164
Porteñas buenas mozas: corazón y belleza en la construcción de la mujer
enorme conflicto para las chilenas hasta bien entrado el siglo XX. No por nada la ley de
divorcio en Chile recién se promulgó en 2004. En el plano literario Casa Grande (1908)
resuelve la crisis amorosa de la pareja protagónica mediante el asesinato de Gabriela y
La última niebla (1935) de María Luisa Bombal acaba con la derrota de la protagonista,
la que acaba aceptando su posición subordinada en la nación: ―Lo sigo para llevar a
cabo una infinidad de pequeños menesteres, para cumplir con una infinidad de
frivolidades amenas, para llorar por costumbre y sonreír por deber. Lo sigo para vivir
correctamente, para morir correctamente, algún día‖ (Bombal, 95). Latour elige una
alternativa distinta. Rompe con su matrimonio y adopta un estilo de vida que
contraviene las expectativas de la sociedad porteña de la época, siguiendo, motivada por
la poesía ―[…] un camino tan retorcido y tan sembrado de improvistos‖ (Reyes,
Valparaíso, 46-47). Asumiendo una posición subversiva apunta a escandalizar a las
mujeres y los hombres que se vinculan con ella: ―[…] encendió un cigarrillo […] y
empezó a hablar de poesía. Poco satisfecha del resultado de sus teorías, que parecían no
alarmar a los demás, propuso: Debemos ingeniarnos para obtener opio‖ (47).
El divorcio feliz de Latour anticipa uno de los episodios más significativos de
la novela feminista del siglo XX en Latinoamérica: la publicación de La brecha en
1961. Mercedes Valdivieso construye la historia de una mujer –innominada– que se
casa debido a que: ―Antes de los veinticinco años debía adquirir un hombre –sine qua
non– que velara por mí, me vistiera, fuera ambicioso y del que esperara, al cabo de
cierto tiempo, una buena posición: la mejor posible‖ (13). Valdivieso está interesada en
configurar el relato de una sedición en términos de que la protagonista se divorcia con el
fin de terminar una relación asfixiante y, sobre todo, para realizarse personalmente. La
autora explica que el escándalo que supuso la publicación de La brecha no responde
tanto al quiebre del vínculo sino a sus consecuencias: ―[…] el escándalo no fue que en
ella […] hablara del divorcio, sino que se transformó en un divorcio exitoso para la
protagonista‖ (citado en Larraín, 3). La disipada y lírica vida de Latour se entronca con
la actitud rupturista de la protagonista de La brecha.
Mónica Sanders tiene, también, un estilo de vida que conmociona a la sociedad
de la época. Principalmente, porque cuestiona al ―antiguo régimen‖ hasta el punto de
transformarse en el comidillo de la sociedad porteña: ―[…] en vez de casarse con alguno
de los pijes que la cortejaba […] anduvo por ahí trastornando a jóvenes y viejos […] Al
fin el viejo Sanders, aburrido de tanto lío, la envió a Europa en compañía de una tía.
Dicen que Mónica dejó a la señora en Suiza y se fue de juerga a París y Londres‖
(Reyes, Mónica Sanders, 60). Hermosa, rica, liberal, Sanders se convierte en la figura
romántica que desafía el orden de las familias. En la novela homónima aparece como
una mujer madura que podría considerarse como la proyección de Dora. Es más, en una
conversación con Moreno confiesa un ímpetu juvenil análogo al de la muchacha:
―Aquí, en Valparaíso y en Viña fui terriblemente joven, ¿sabes? Joven de una manera
casi frenética. Me parecía que no tenía sentidos bastantes para gozar mi juventud‖
(Reyes, Mónica Sanders, 216). Ante los ojos de la comunidad porteña Sanders se
165
Alexis Candia-Cáceres, Oscar Rosales Neira y Patricio Landaeta
8
La excepción la podría constituir Elenita, adolescente que, evidentemente, habría sido embarazada por Don
Esteban en Valparaíso, puerto de nostalgia. Sin embargo, el embarazo no es confirmado en la novela.
166
Porteñas buenas mozas: corazón y belleza en la construcción de la mujer
reproducción‖ (11). De manera análoga al trabajo que María Luisa Bombal realiza con
Ana María en La amortajada (1938) Reyes quiebra la concepción asexuada de la
mujer: ―Transgrediendo los modelos de un deber-ser simbolizado por la Virgen María,
como mujer desprovista de placer sexual (Aeiparthenos: por siempre virgen)‖ (Guerra,
Introducción, 19).
Reyes construye mujeres que aúnan sensualidad y belleza. Las tres protagonistas
de los relatos abordados en el corpus, es decir, Dora, Mónica y Olga dan cuenta de la
ardiente fusión que se produce bajo la sombra de Venus. A lo anterior se suman varios
de los personajes secundarios, como Sonia, Nelly o Magdalena. La descripción de la
primera aparición de Olga en El café del puerto da cuenta de lo anterior: ―Su cuerpo
ondulaba con firmeza y la mirada de los tres hombres se le ceñían en el imposible
intento de inmovilizarle las caderas. Insinuaba una sonrisa con las comisuras de los
labios. Sabía que sus pasos iban enmarañando una selva de deseos‖ (72). La utilización
de protagonistas hermosas no es inusual en la narrativa hispanoamericana de inicios y
mediados del siglo XX. María Eugenia, protagonista de Ifigenia, se describe de la
siguiente forma: ―[…] he descubierto últimamente que esto de vivir tapiada siendo tan
bonita como soy, lejos de ser humillante y vulgar parece por el contrario cosa de
romance‖ (15); la protagonista de La última niebla se sorprende al reconocerse a sí
misma: ―[…] desnuda y dorada, me sumerjo en el estanque. No me sabía tan blanca y
tan hermosa‖ (62); La brecha de Mercedes Valdivieso cuenta, en tanto, la historia de
una mujer de: ―[…] diecinueve años, voluntad firme, pasión, belleza‖ (13).
Ahora bien, no se puede soslayar que el cruce de belleza y sensualidad evoca la
imagen de la vampiresa del cine de las décadas de 1920 y 1930. Para Isabel Mozón la
vampiresa es la mujer: ―[…] que extrema el refinamiento de sus atributos para interesar
y rendir a los hombres o a aquella de gran atractivo físico, con gran poder sobre el
varón. La vampiresa es, a todas luces, una figura erótica que alimenta, con su imagen y
sus conductas, el deseo del otro‖ (Monzón, en línea). La opción de Reyes está en
relación con el trabajo de varias escritoras de la época. La infiel Regina de La última
niebla tiene rasgos identitarios que se enmarcan en la femme fatale del film noir. Lo
anterior no obsta, sin embargo, que la construcción psicológica de los personajes
femeninos de Reyes esté lejos del reduccionismo propio de los estereotipos. Sanders
revela un carácter ―denso‖ –al decir de Todorov–, debido a que coexisten en ella
atributos contradictorios que hacen imposible que pueda ser leída por su amante. Así,
Sanders aparece en la novela como una mujer elegante/vulgar, altiva/sencilla,
ardiente/fría, severa/alegre, madura/infantil, encantadora/despreciable, independiente/
desvalida, entusiasta/abúlica, es decir, una sola mujer parece condensar la totalidad del
género femenino. El desenlace de la novela evidencia la incapacidad de Moreno para
comprender su complejidad psicológica. Frente a la disyuntiva de partir al sur con su
barco o quedarse en Valparaíso con su amante, elige viajar con el Alcatraz. Lejos de
afrontar las consecuencias de su determinación, Moreno opta por ocultarle la verdad a
Sanders, apelando a una mal entendida masculinidad:
168
Porteñas buenas mozas: corazón y belleza en la construcción de la mujer
–¿Qué hago yo con una mujer que llora? ¡Prefiero tener delante a diez gallos
armados de cuchillos!...
– […] ¿Y si le anuncias a Mónica que te vas para siempre y no llora? […]
–¡Tú estás loco, doctor; tú no sabes lo que dices! ¡Mónica está muy enamorada de
mí y mi partida será un golpe horrible para ella! (Reyes, Mónica Sanders, 272-273).
Sanders no tarda mucho tiempo en enterarse del burdo engaño del marino. A
diferencia del ―valle de lágrimas‖ previsto por Moreno, Sanders mantiene su patrón de
conducta con el ballenero durante el tiempo que le queda en Valparaíso. De hecho, Reyes
anota hacia el final de la novela que Sanders acudía a las citas ―[…] alegre y radiante‖
(Reyes, Mónica Sanders, 277). Antes de embarcarse Moreno descubre que Sanders supo,
con mucha antelación, de su partida, lo que, evidentemente, le genera una enorme ira al
descubrir que el ―burlador‖ ha sido, finalmente, ―burlado‖: ―Ella sabía mi partida y fingió
creer lo que yo le contaba: que me iba a quedar en el puerto… ¡Se ha burlado de mí la
muy perra; pero yo le diré lo que se merece!‖ (289). Ciertamente, resulta interesante que
Reyes reutilice un antiguo motivo literario, el ―burlador-burlado‖9 para mostrar la
oposición que subyace entre la complejidad de Sanders y la liviandad de Moreno, quien,
en términos de Todorov, es un personaje plano. La incapacidad del marino para
comprender a su amante puede ser leída a partir de la reflexión de D. H. Lawrence acerca
del carácter de la mujer, ya que no solo revela su extrañeza, sino, también, la generación
de un ritmo que puede conducir hacia la compenetración o un quiebre irreconciliable:
―Una mujer es una extraña y dulce vibración del aire que avanza, inconsciente e ignorada,
en busca de una vibración que le responda‖ (citado en Deleuze y Guattari, 362). La
concepción de la mujer como una extraña y dulce vibración resulta interesante porque
Sanders, en su vida amorosa, persigue una respuesta que sea capaz de liberarla de la abulia
que parece envolver su vida. A pesar de la conexión de la ―carne‖ que alcanza con
Moreno, es evidente que el individualismo del ballenero hace imposible que dé con el
tono que espera la mujer. Sin lágrimas, sin reproches, sin escándalos, Sanders dicta una
lección de valor y dignidad que termina por descomponer a Moreno.
Las ―porteñas‖ tienen la particularidad de vivir ―afuera‖ del espacio doméstico.
Lejos de estar circunscritas a los límites del hogar, se desplazan por las calles y cuestas
de Valparaíso hacia los paseos, los clubes, los bares y los cabarets. A diferencia de los
flaneurs de Baudelaire maravillados con los escaparates, las caminantes de Reyes
parecen interesadas, más bien, en beber el encanto de un puerto nostálgico. La
protagonista de Mónica Sanders da cuenta del vínculo con la ciudad: ―He andado por
Europa y por otras partes, pero aquí es donde yo he sido más feliz y más desgraciada.
[…] Yo descubrí en Valparaíso el encanto de la calle, el rumor de la muchedumbre, lo
pintoresco de la vida‖ (216). La vida en la cara externa de la urbe tiene enorme
9
Schere sostiene que este motivo involucra ―[…] la presencia de dos personajes antagonistas: en primer lugar,
la figura del héroe astuto y victorioso; en segundo orden, la figura negativa del burlador-burlado, quien intenta
engañar al héroe pero termina vencido por la inteligencia superior de su oponente‖ (21).
169
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3. CONCLUSIONES
Salvador Reyes elabora un discurso femenino anárquico en su producción literaria
porteña y, específicamente, en los términos políticos propuestos por Bakunin en Estatismo y
anarquía, debido a que homologa las nociones de anarquía y libertad. Desde una
perspectiva política, Bakunin afirma que la anarquía consiste en la liberalización de las
masas laboriosas frente a la opresión generada por el Estado. No son las masas laboriosas las
que experimentan la libertad en El café del puerto, Piel nocturna, Mónica Sanders y
Valparaíso, puerto de nostalgia, sino mujeres que, en oposición al sistema patriarcal del
Valparaíso de inicios y mediados del siglo XX, asumen posiciones transgresoras que
socaban la ―vieja moral‖. Así, cuestionan aspectos claves del orden de las familias: el
matrimonio, la maternidad y el cerco doméstico, extendiendo los marcos de independencia
que gozaban las mujeres hasta ese entonces. Distanciadas de las imágenes canónicas de la
época –la virgen María y ángel del hogar–, escogen el desarrollo individual, el deleite de la
carne y la utilización de nuevos espacios con el fin de erigirse como sujetos.
No se puede pasar por alto que aun cuando estamos frente a la presencia de un
discurso generado por un hombre, la liberación femenina en el corpus estudiado llega
más lejos que las apuestas escriturales de varias escritoras de la época, como, por
170
Porteñas buenas mozas: corazón y belleza en la construcción de la mujer
ejemplo, las desarrolladas por María Luisa Bombal o Teresa de la Parra. Así lo
demuestran el tratamiento del matrimonio, el adulterio, el divorcio y la maternidad. Sin
embargo, hay un área clave en la autonomía femenina que no es desarrollada por Reyes:
el ámbito económico. Aunque existen algunos personajes que trabajan –Dora, por
ejemplo– siguen dependiendo, en líneas generales, del capital masculino. Solo tras la
publicación de La brecha la imaginería literaria concebirá mujeres que detentan la
capacidad económica para vivir al margen de la lógica de poder androcéntrica.
Reyes realiza, en cualquier caso, un importante avance en la representación de la
autonomía femenina. Mujeres que se erigen no solo como objetos sino como sujetos de
placer (Mónica, Dora, Nelly, Sonia, Olga), mujeres que rechazan la maternidad
(Mónica, Dora, Nelly, Magdalena, Olga), mujeres que refutan su rol de esposas (Dora,
Nelly), mujeres que se divorcian (Magdalena), mujeres adúlteras (Mónica), mujeres que
consumen estupefacientes (Sonia) y mujeres que se abren a todos y todas (Nelly,
Sonia). Siguiendo los pasos que da Rimbaud en Una temporada en el infierno, Reyes
hace lo posible por evitar que los personajes femeninos sean devorados ―[…] por brutos
sensibles como fogatas‖ (66) con el fin de que puedan eludir el longevo peso de la
noche masculina de Chile.
OBRAS CITADAS
Avaria, Antonio. ―Prólogo‖, en Ruta de sangre, Salvador Reyes. Santiago: Zig-Zag, 1998.
Bakunin, Mijail. Estatismo y anarquía. Buenos Aires: Utopía Libertaria, 1989.
Bombal, María Luisa. Obras completas. Santiago: Editorial Andrés Bello, 2000.
Bourdieu, Pierre. La dominación masculina. Trad. Joaquín Jordá. Barcelona: Anagrama, 2000.
Cassasus, Carlos. Altamar. Santiago: Editorial Nacimiento.1928.
Castagneto, Piero. El Valparaíso de los escritores. Santiago: RIL Editores, 2013.
171
Alexis Candia-Cáceres, Oscar Rosales Neira y Patricio Landaeta
173
DOSSIER
ESTUDIOS CERVANTINOS
ESTUDIOS CERVANTINOS 177-189
LOS PERSONAJES DEL QUIJOTE EN SUS ESPACIOS
(ALGUNAS CALAS)
The characters of the Quixote in their setting (some notes)
Ignacio Arellano*
Resumen
El artículo repasa algunos de los espacios más significativos en el Quijote (la región de la
Mancha, los bosques, locus amoenus, la casa, la ventas, palacios…) estudiando la función que
cada uno desempeña en relación con el personaje, y analizando las dimensiones de cada espacio
en la doble posibilidad de la evocación realista o la fabulación de la fantasía. Todos esos espacios
integran una red semiótica de sistemas procedentes de mundos geográficos, literarios, culturales o
míticos variados: espacios de las novelas de caballerías, pastoriles, domésticos, aristocráticos,
mitológicos o emblemáticos, que componen el tejido complejo de los espacios del Quijote.
Palabras clave: Espacios. Personajes. Tópicos literarios. Simbolismo espacial. Heterotopia.
Abstract
The article reviews some of the most significant spaces in Don Quixote (the region of La
Mancha, forests, locus amoenus, domestic spaces, taverns and palaces ...), studying the role that
each space plays in relation to the character, and analyzing their dimensions in the double
possibility of realistic evocation or fantastic creation. All these spaces integrate a semiotic network
constituted by geographical, literary, cultural or mythical worlds: spaces of the romances, pastoral
genre, and mythology that compose the complex fabric of space in Don Quixote.
Key words: Spaces. Characters. Literary topics. Spatial symbolism. Heterotopia.
1
Para algunos espacios heterotópicos en el Quijote, ver ―Cartografía de los espacios. La casa en Don Quijote‖
(Carreño).
Ignacio Arellano
2
En general para la función de la cultura emblemática en el Quijote, ver Arellano, ―Emblemas en el Quijote‖.
En el presente trabajo solo puedo ocuparme muy someramente de algunos –no todos–, los espacios de la
novela, centrándome en algunos de los que considero más significativos.
3
Añádanse a modo de síntoma la reflexión de Terrero y la de García Arista –razonablemente refutado por
Christian Andrés–. Ver más reciente el volumen El espacio geográfico del Quijote en Castilla La Mancha,
entre otra abundante bibliografía que no hace ahora mucho al caso citar.
4
Citaré el Quijote por la edición de Rico mencionada en la bibliografía.
5
Ver Garau, ―El tratamiento del paisaje natural en el Quijote‖, con bibliografía al respecto.
178
Los personajes del Quijote en sus espacios
6
Ver para este motivo Arellano, ―Don Pablos y don Quijote vuelven a casa‖. Sigo aquí de cerca mis
observaciones en ese trabajo.
7
Como hace Riley sobre las dudas que van asaltando al caballero ver Riley, Introducción al Quijote (136 y ss.) y
para un comentario del crucial episodio de la cueva de Montesinos las pág. 174-77. Ver infra para este episodio.
8
Para la muerte de don Quijote y su sentido en el periplo vital del caballero ver Godoy, ―El arte de bien morir
en el Quijote‖.
179
Ignacio Arellano
9
Comp. los significativos comentarios del narrador de Los novios de Manzoni, al final de la novela: ―dolori e
imbrogli della qualità e della forza di quelli che abbiam raccontati, non ce ne furon più per la nostra buona
gente: fu, da quel punto in poi, una vita delle più tranquille, delle più felice, delle più invidiabili, di maniera
che, se ve l‘avessi a racontare vi seccherebbe a morte‖ (I promessi sposi, p. 705).
10
Ver de Salazar Rincón, ―De ventas y venteros: tradición literaria, ideología y mímesis en la obra de
Cervantes‖.
180
Los personajes del Quijote en sus espacios
11
Algunos pasajes pertinentes comenta Garau.
181
Ignacio Arellano
daba contento a los ojos que le miraban. Había por allí muchos árboles silvestres y
algunas plantas y flores, que hacían el lugar apacible (I, 25)
Cae dentro de la verosimilitud realista la existencia de un espacio ameno en un
ámbito selvático, pero generalmente será la vigencia del tópico literario lo que lo
provoca, como sucede con la Arcadia que don Quijote imagina como escenario de su
proyecto pastoril, tras su derrota a manos de Sansón Carrasco (II, 67), mezclando
motivos de la Edad de Oro, que había desarrollado en el famoso discurso a los cabreros
(I, 11), y que retoma su inclinación a los mundos de La Galatea:
Darannos con abundantísima mano de su dulcísimo fruto las encinas, asiento los
troncos de los durísimos alcornoques, sombra los sauces, olor las rosas, alfombras
de mil colores matizadas los estendidos prados, aliento el aire claro y puro, luz la
luna y las estrellas, a pesar de la escuridad de la noche, gusto el canto, alegría el
lloro, Apolo versos, el amor conceptos, con que podremos hacernos eternos y
famosos, no solo en los presentes, sino en los venideros siglos (II, 67).
El desdichado Grisóstomo, enamorado sin esperanzas de Marcela, concibe, en
cambio, el espacio pastoril como territorio de una fuga fracasada que termina en el
suicidio. En su canción desesperada enumera otros espacios complementarios que
reflejan su estado de ánimo:
que allí se esparcirán mis duras penas
en altos riscos y en profundos huecos,
con muerta lengua y con palabras vivas;
o ya en oscuros valles o en esquivas
playas desnudas de contrato humano…(I, 14)
Para Marcela, en una dirección completamente opuesta, el ámbito pastoril es el
marco de su libre realización personal, ya que rechaza los espacios convencionales12,
disponibles para la mujer del siglo XVII, de la casa o el convento:
Yo nací libre, y para poder vivir libre escogí la soledad de los campos: los árboles
destas montañas son mi compañía; las claras aguas destos arroyos mis espejos;
con los árboles y con las aguas comunico mis pensamientos y hermosura (I, 14).
El espacio inculto de la sierra, en otra variante, es el que corresponde a la locura
de Cardenio y a la deshonra de Dorotea. El salvajismo del paisaje acompaña
simbólicamente al desorden emocional de Cardenio, que se aleja de la sociedad
humana, en un proceso semejante al de Grisóstomo, aunque en este caso diferentes
12
Alzate señala que este espacio pastoril de Marcela es un ejemplo de ―tercer espacio‖ (12); según las teorías
de Edward Soja, un espacio que ―surge como una necesidad, al lado de la posmodernidad de romper los
discursos totalizantes, de desobedecer esas oposiciones binarias que nos encasillan en espacios consolidados‖
(Alzate, 11), de manera que simboliza la ruptura de la binariedad hombre/mujer que llevaría a cabo Marcela
en su negativa del orden patriarcal, pero a mi juicio Marcela no niega la binariedad hombre/mujer, sino que
reivindica los derechos que como persona (femenina, eso sí) le corresponden, empezando por la libertad.
182
Los personajes del Quijote en sus espacios
183
Ignacio Arellano
13
El episodio cuenta con abundante bibliografía crítica. Lo que me interesa es examinarlo en relación con su
génesis en la fantasía compensatoria de don Quijote una vez asumido —todavía implícitamente— el camino del
desengaño. No entraré en las posibilidades alegóricas que se han visto en el episodio de la cueva, las relaciones
con el descenso de Eneas al Hades en Virgilio, etc. Ver, por ejemplo, Núñez, ―Ilusión y realidad en la cueva de
Montesinos del Quijote‖; o Egido, comentarios a capítulos II, 22-23 en ed. Rico, vol. 2, pp. 147-150.
184
Los personajes del Quijote en sus espacios
14
―Una parte importante del Quijote de 1615 se desarrolla en el palacio ducal o en relación con él. En el
palacio, transformado en ‗casa de placer‘–trasunto del Palacio Real y de sus jocosas fiestas–, los duques, con
la ayuda de sus servidores, transforman al ‗Caballero de los Leones‘ y a su escudero en verdaderos bufones,
en ‗hombres de placer‘, a expensas de los cuales van a divertirse‖ (Redondo, 49).
15
Bachelard trabaja este tema en La poética del espacio, y Carreño lo sintetiza de la siguiente manera: ―el
espacio de la casa, según Gaston Bachelard, cobija y protege la imaginación y el sueño‖ (1212). Es posible
que esta definición sirva para la casa del caballero del Verde Gabán, que analiza con detalle Carreño, pero no
para la del curioso impertinente, como se verá.
16
―La casa como espacio de lectura y contemplación corresponde al modo de ser y vivir de don Diego, hombre
devoto y caritativo, a quien Sancho juzgó como nuevo santo a la jineta, y de su hijo, entregado a la exégesis de los
autores clásicos. Es el espacio de la vida sedentaria, contemplativa, ociosa‖ (Carreño, 1208), frente a la vocación
nómada del caballero andante ―tal topografía –casa, camino–, determina la diferencia radical entre don Diego y
don Quijote, pese a las varias semejanzas que se han querido establecer‖ (Carreño, 1212).
185
Ignacio Arellano
EL ESPACIO DE LA HISTORIA
Terminaré, en fin, con el espacio de la historia, complementario y contrapuesto al
de la ficción fantástica, categoría que pertenece sobre todo al relato del capitán cautivo, el
que menciona los principales escenarios de la geografía imperial hispánica, en un pasaje
que se puede poner en paralelo antitético con el mapa picaresco del ventero:
llegué con próspero viaje a Génova, fui desde allí a Milán […] de donde quise ir a
asentar mi plaza al Piamonte; y estando ya de camino para Alejandría de la Palla,
17
Para otros comentarios acerca de la degradación del espacio doméstico y familiar en esta novela
intercalada, ver Alzate, ―Representación de los espacios femeninos en las historias intercaladas del primer
Quijote‖.
186
Los personajes del Quijote en sus espacios
tuve nuevas que el gran Duque de Alba pasaba a Flandes […] al cabo de algún
tiempo que llegué a Flandes, se tuvo nuevas de la liga que la Santidad del papa
Pío Quinto, de felice recordación, había hecho con Venecia y con España, contra
el enemigo común, que es el Turco; el cual en aquel mesmo tiempo había ganado
con su armada la famosa isla de Chipre (I, 39).
El segundo ámbito de las aventuras del capitán es el del cautiverio, bien
conocido de Cervantes por experiencia propia: los baños de Argel, y los jardines de Agi
Morato, la casa de Zoraida, insertados en el marco más amplio del Mediterráneo,
geografía real en la que se desenvuelven los enfrentamientos con los turcos y los piratas
berberiscos18.
Pero Cervantes añade a esa geografía real una dimensión simbólica más profunda:
para Zoraida, por ejemplo, el viaje desde Argel a las costas de Vélez Málaga no es solo un
desplazamiento en el espacio, sino un trayecto de conversión a la fe cristiana, en un cruce
de fronteras religiosas, culturales y geográficas al que no son ajenos tampoco los
renegados, como el mencionado en el mismo relato de Ruy Pérez de Viedma, cuyos
caminos espirituales y vitales transcurren igualmente en ese ámbito de frontera.
En los lugares reales se acumulan también elementos literarios procedentes de
diversas tradiciones o de la propia capacidad creadora cervantina19: en el relato del
capitán se advierten rasgos del cuento folklórico, del género morisco, la novela
bizantina y según ciertos críticos hasta de la picaresca.
FINAL
El manejo de los espacios en el Quijote es, pues, como el de otros elementos de
la novela, múltiple y de múltiples funciones y niveles. La mayor variedad de espacios
corresponde a don Quijote, caballero andante que pasa de un lugar a otro en su misión
aventurera, y que recorre tanto los ámbitos de evocación realista y cotidiana como los
de la fantasía –suya y de los otros–. Los demás personajes actúan cada uno en su
espacio propio, el que define, junto con sus acciones, una red de significados literarios,
culturales y sociales que atraviesan las páginas del Quijote desde la realidad histórica y
factual hasta el universo de la locura y la fantasía. Ni siquiera deja de explorar Cervantes
la ausencia del espacio propio en un personaje tan fundamental como Dulcinea: pues la
dama que solo existe en los pensamientos de don Quijote no se encuentra en ninguno de
los espacios físicos (―realistas‖ o imaginarios) de la novela: solo aparece en la invención
interesada de Sancho Panza, que la evoca, paródicamente, en el corral de una casa
labriega ahechando trigo bajo su forma de Aldonza Lorenzo.
Lo más llamativo es que esta multiplicidad de sentidos puede darse en el mismo
espacio, por medio de la doble lectura heterotópica: ventas-castillos, cuevas-palacios,
18
Ver Garcés, ―En las fronteras de la ficción: La historia del cautivo (Quijote, I, 37-42)‖.
19
Ver Lucero Sánchez, ―La Historia del Capitán cautivo como nuevo relato de frontera (primer paso hacia la
novela moderna)‖.
187
Ignacio Arellano
GRISO-Universidad de Navarra*
Campus Universitario s/n 31009 Pamplona, Navarra (España)
iarellano@unav.es
OBRAS CITADAS
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del primer Quijote‖. Hipertexto 2 (2005): 9-22.
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Desviaciones lúdicas en la crítica cervantina, Antonio Bernat Vistarini y José
María Casasayas (eds.). Salamanca: Universidad de Salamanca, 2000: 109-124.
Arellano, Ignacio. ―Don Pablos y don Quijote vuelven a casa‖. Il ritorno a casa. Rafael
Jiménez Cataño (ed.). Roma: Università della Santa Croce, 2006: 13-31.
—— ―Emblemas en el Quijote‖. Emblemata aurea. Rafael Zafra y Javier Azanza (ed.).
Madrid: Akal, 2000: 9-32.
Arroyo Ilera, Fernando. ―La Mancha: la tierra y los hombres en tiempos de don Quijote‖.
El espacio geográfico del Quijote en Castilla La Mancha. Félix Pillet y Julio Plaza
(ed.). Ciudad Real: Universidad de Castilla La Mancha, 2006: 63-106.
Bachelard, Gaston. La poética del espacio. México: Fondo de Cultura Económica, 1975.
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Carreño, Antonio. ―Cartografía de los espacios. La casa en Don Quijote‖. Peregrinamente
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Criado de Val, Manuel. Teoría de Castilla la Nueva. Madrid: Gredos, 1960.
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Egido, Aurora, comentarios a capítulos 22-23, en Cervantes, Miguel de, Don Quijote de la
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188
Los personajes del Quijote en sus espacios
Garau, Jaime. ―El tratamiento del paisaje natural en el Quijote‖. Actas del II Coloquio
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Garcés, María Antonia. ―En las fronteras de la ficción: La historia del cautivo (Quijote, I,
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García Arista, José Luis Martín. ―Interpretación simbólica del itinerario de don Quijote‖.
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Núñez, María Gracia. ―Ilusión y realidad en la cueva de Montesinos del Quijote‖.
Espéculo 24 (2003). En línea, febrero 2015:
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Bernat Vistarini (coord.). Palma de Mallorca: Universidad de las Islas Baleares,
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Salazar Rincón, Javier. ―De ventas y venteros: tradición literaria, ideología y mímesis en la
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Terrero, José. ―Las rutas de las tres salidas de Don Quijote‖. Anales Cervantinos 8
(1960): 1-49.
189
ESTUDIOS CERVANTINOS 191-203
DE HUELLAS Y SUCEDÁNEOS QUIJOTESCOS EN LOS
ENTREMESES DEL SIGLO DE ORO
About Steps and substitutes of Don Quixote in the Entremeses of the Golden Age
Resumen:
Este trabajo revisa las diferentes recreaciones de don Quijote en los Entremeses del siglo
diecisiete. Estas recreaciones tratan, a veces, simples menciones de motivos. Otras veces, sin
embargo, funcionan como textos más complejos que señalan la popularidad de la novela y del
personaje cervantino desde una perspectiva siempre lúdica y festiva.
Palabras clave: Recreaciones. Don Quijote. Entremeses. Siglo de Oro.
Absract
This paper reviews the different recreations of Don Quixote in the Entremeses of the
seventeenth century. These recreations sometimes are treated as very simple motive mentions.
However, they also function as complex texts signaling the popularity of the novel of Cervantes and
his character always from a playful and festive perspective.
1
Pérez Capo recoge hasta mediados del siglo XX casi trescientas producciones escénicas relacionadas con el
Quijote. Ver también Vilches de Frutos (Quijote y entremés); Montero Reguera (Imitaciones cervantinas); y
Arellano (Don Quijote).
Juan Manuel Escudero Baztán
2
El trabajo de Jurado Santos (Obras teatrales), aunque orientativo, es más bien un catálogo bibliográfico de
obras dramáticas derivadas de novelas cervantinas.
3
Resumo muy brevemente el marco teórico que sustenta su análisis. Aplicando parte de la teoría de Genette,
comienza su estudio definiendo las conexiones hipertextuales, como cada una de las diferentes conexiones
que relaciona un texto B (hipertexto o texto de segundo grado) con un texto A que lo precede (conocido como
hipotexto). Respecto de estos presupuestos contempla Genette varias categorías entre las que destaca la
transposición (‗decir lo mismo de modo distinto‘). Y Vaiopoulos contempla dos tipos de transposiciones, las
que llama completas, donde hay una transformación del hipotexto en el hipertexto, y las que denomina como
parciales (toman una parte del hipotexto para crear un hipertexto con un texto nuevo). Una de las modalidades
esenciales de esta transposición es el proceso del proceso de dramatización o transmodalización intermodal,
que supone el paso del modelo de representación diegético-mediato al mimético-inmediato con eliminación
del narrador y desarrollo de un sistema de transformación cuantitativa que tiende hacia la amplificación de la
materia narrativa.
4
No me detengo acerca del deslinde terminológico entre lo intertextual y la reescritura, del que ya Fernández
Mosquera señala que ―detrás de toda reescritura se esconde un proceso intertextual, pero no toda
intertextualidad es reescritura‖ (21). Para un repaso del concepto de intertextualidad en la teoría literaria del
siglo XX, ver Sanz Cabrerizo.
5
El tema de la reescritura queda aún pendiente de un tratamiento exhaustivo, en parte porque siguen saliendo
a la luz ahora múltiples textos que ejemplifican estos procesos. Un trabajo ya clásico es el de Ruano de la
Haza. Una puesta al día bastante actualizada es la que presenta Rodríguez Gallego, aunque se circunscribe al
ámbito calderoniano. Allí hallará el lector interesado múltiples ejemplos de su teatro. Para algunos ejemplos
en Cervantes remito a Escudero Baztán.
192
De huellas y sucedáneos quijotescos en los Entremeses del Siglo de Oro
6
La bibliografía acerca de este asunto es abundante. La comicidad del Quijote ha generado un debate entre
ciertos críticos que defienden el hecho de que se trata de una novela cómica, escrita para hacer reír y los que
ven predominante el lado serio; a pesar de estos estudios son escasas las aportaciones que puedan ayudar a
comprender cómo funciona la comicidad en la novela. Una buena aproximación es el trabajo de Montero
Reguera (Imitaciones cervantinas, 105-115). Ver, en todo caso, Russell; Close; Ugalde; Sicroff; Truebold; y
Eisenberg (El humor).
7
El entremés de Don Guindo ocupa el lugar duodécimo (109-117).
8
Que debió de ser autor dramático y prosista de cierta fama como lo atestiguan sus Obras de Francisco B. de
Quirós y aventuras de Don Fruela que conoció dos impresiones el mismo año de 1656. Más datos en García
Valdés.
9
El manuscrito lleva por signatura: 14523-9. Y lo ha editado modernamente García Valdés.
193
Juan Manuel Escudero Baztán
10
Así usa del término el gracioso Pasquín en La cisma de Inglaterra, de Calderón.
11
Sin acumular bibliografía sobre el tema, un trabajo muy útil sobre la influencia cervantina en Calderón
puede verse en Arellano (Cervantes y Calderón).
12
Ver también el estudio que hace Vilches de Frutos.
13
La obrita guarda relación con El caballero novel de Quiñones, ver González-Cobos Dávila y García-Nieto
Onrubia.
14
Ver Jocoseria (671-683). Un episodio parecido aparece en El ventero, también de Quiñones (Madroñal,
Nuevos entremeses, 129-143).
15
Aparece publicado por primera vez en Flor de entremeses y sainetes de diferentes autores, Madrid,
Imprenta Real, 1657. Para una visión general del teatro de Belmonte Bermúdez, ver Cortijo.
194
De huellas y sucedáneos quijotescos en los Entremeses del Siglo de Oro
que, fuera de aquello, tendrá lo que quisiere‖. Los cuatro toreadores, de Francisco de
Castro, pone de manifiesto la relación con el escudero, al resaltar su cobardía, pues don
Pegaso armado caballero ridículo, se dispone a torear para conseguir el amor de su
dama Isabela16; similar es también El rey de los tiburones17, por cuanto recuerda el
episodio del doctor Pedro Recio de Tirteafuera; como también el titulado El visir de la
Perdularia, que insiste en un esquema argumental muy similar. Un Sancho Panza ―muy
gordo‖ aparece en El entremés del astrólogo médico (1634), de Ordóñez de Cevallos,
que acude al astrólogo porque ha perdido su burra y porque le han propuesto ser médico
y gobernador de un hospital (Valladares)18. Interesante también, pero mucho menos
conocido, es el Entremés del segundo don Quijote y caballero de Meco, posiblemente
de 1656, conservado en forma manuscrita19 donde un tal Juan Quijote aparece ―armado
de coleto y pistolas‖. Sin duda se trata de una pieza de colegio que se desarrolla
precisamente en el ámbito escolar, cuyo argumento gira en torno al robo de provisiones
de los escolares del colegio y la restitución de lo robado bajo pena de excomunión. Los
ecos quijotescos, en suma, mínimos en muchos casos, involucran a muchas de estas
piezas cortas. Terminaré con un ejemplo de la evidente dispersión de motivos y
alusiones. El entremés La cabeza encantada, inserto en una colección manuscrita de
entremeses: Ramillete divertido, de 1754 (Madroñal, Una colección)20, donde el nexo
de unión con Don Quijote es la existencia de una cabeza mágica capaz de adivinar el
futuro que el protagonista Bartolo utiliza para burlar al senecto marido de Andrea y que
conecta directamente con el capítulo sesenta y dos de la segunda parte del Quijote y la
consulta a la cabeza supuestamente encantada del caballero barcelonés don Antonio
Moreno. Dejo aparte el conocido Entremés de los romances que considero escrito en
los últimos años del siglo XVI, sin duda germen creativo en parte del Quijote, y no una
secuela cervantina (Eisenberg y Stagg)21.
Alusiones algo más complejas en su elaboración, pero también poco concluyentes en
cuanto a su filiación cervantina, se pueden apreciar en otros entremeses, como el ya
aludido Entremés del hidalgo, del que parece haber noticia de la existencia de hasta cuatro
16
Ver Castro, Primera parte de alegría cómica, 22.
17
Pocos datos se saben de este entremés. Aparece publicado como anónimo en Floresta de entremeses y
rasgos de ocio (1680). Más adelante impreso a nombre de Manuel de León Marchante en sus Obras poéticas
póstumas, primera parte (1722), en páginas 126-133.
18
Después de una reñida votación, terminada en empate, que deshizo la enfermera. El astrólogo acepta con
satisfacción: ―Yo lo agradezco señor / con gusto y con regocijo / ofreciéndome por hijo, / y acetándoos por
señor. / Y a la señora enfermera / la de regalar y honrar, / y a todos he de curar / pues que me honró la
efermera. / Decí si habéis menester / alguna cosa de mí, / pues que tenéis aquí‖ (Valladares, 393).
19
Ver manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid, signatura 17505, con letra del siglo XVII.
20
Pese a la fecha, que señala la recopilación en que se hacen los textos, todos los entremeses pertenecen al
siglo XVII.
21
La crítica se encuentra dividida a la hora de datar el entremés antes o después de la escritura de la primera
parte del Quijote, lo que es importante para la consideración global de la obrita. Me parece muy convincente
el trabajo de Rey Hazas que rechaza argumentos como los esgrimidos por Murillo, y que considera al
entremés escrito entre 1593 y 1597.
195
Juan Manuel Escudero Baztán
partes (Bergman, Ramillete de entremeses, 174)22 y de las que al menos se conocen con
certeza las dos primeras, conservadas en el manuscrito 16616 de la Biblioteca Nacional de
España e impreso el primero en la Floresta de entremeses y rasgos de ocio23 de 168024.
De ambos existe edición moderna (Pallín, 63-85)25. Como viene señalando la crítica, la
autoría de Antonio de Solís es, en todo caso, muy conjetural y nada consistente (Serralta,
207-208). Ambos entremeses que tienen como protagonista a Juan Rana26 presentan un
mismo punto de partida: un villano, un aldeano Juan Rana, se ve de la noche a la mañana
convertido en hidalgo, de cuyo absurdo ascenso social se desprende una acentuada
comicidad por su reiterada inadaptación al nuevo estatus. En la primera parte, de manera
básica, el comportamiento del protagonista se inserta dentro de los paradigmas del villano
rústico y grosero y su relación con necesidades básicas como la comida. Entra en juego el
tópico del menosprecio de corte y alabanza de aldea, y la disfunción situacional del
protagonista hace el resto. La segunda parte es algo más sofisticada: los juegos verbales y
la elaboración lingüística aparecen más elaborados; y el comportamiento de Rana guarda
relación ahora con una inadecuación de carácter más metafísico y menos grosero, pues no
se relaciona con la comida sino con la aprehensión del código del honor por el que el
protagonista, sin entender los mecanismos de su funcionamiento, se ve obligado a su
defensa, al obligarle todo su entorno cortesano a interpretar un papel que le viene grande.
En efecto, dentro del universo risible del entremés, el duelo se resuelve de manera
incruenta, mediante una estilización cómica por medio de la expresión paródica de
distintos versos tomados del romancero. La abundancia de juegos verbales en la primera
parte respecto de la ausencia de comida y la prohibición del personaje del Mayordomo a
que Juan Rana puede ingerir cualquier tipo de alimento es, desde el punto de vista de la
genética literaria, una evocación más que casual con la experiencia de Sancho Panza
como gobernador de la Ínsula Barataria. Pero en el texto del entremés no hay ningún nexo
denotativo con el texto cervantino. Sin embargo, el desarrollo del discurso señala bien una
identificación homónima entre Juan Rana y Sancho Panza, que comparten la misma
hambruna (Pallín, vv. 65-76):
Juan Rana ¿Cuándo el que es hidalgo almuerza?
Mayordomo Nunca almuerza el que es hidalgo,
que los almuerzos se hicieron
para gente de trabajo.
Juan Rana ¿Y el estar siempre en ayunas
os parece que es descanso?
Y el comer, a qué hora es?
22
El cuarto llevaría supuestamente por título: Las bodas del hidalgo.
23
Madrid, Viuda de José Fernández de Buendía.
24
Hay de ambos entremeses un manuscrito de la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona, con
signaturas 61432 y 61433. En todo caso copia bastante fiel, y con mejoras, del testimonio de la Nacional.
25
Para la primera parte también he consultado la edición que hace Serralta. Sáez Raposo edita también la
segunda parte (127-143).
26
Ver el interesante estudio de Sáez Raposo.
196
De huellas y sucedáneos quijotescos en los Entremeses del Siglo de Oro
27
En 1948 Herrero publicó un facsímil en la Revista Bibliográfica y Documental. El original, muy raro, se
encuentra en la Biblioteca Universitaria de Coimbra con la signatura: R-9-34, con el siguiente comentario:
―Aparado. - Manchas de acidez, tinta e picos de inseto. - Pert. ‗D. M. C. de Dias Viegas‘(?). - Enc. em perg.,
na lombada tít. ms‖.
28
Parodiando de paso a los integrantes de su retablo: ―Y con gentil cantoneo / Brasconel y el rey Marcilio, /
de Sansueña rey soberbio, / con el fuerte Carlos Magno, / Montesinos y Gaiferos, / con la señora Armisendra,
/ el mono y acompañamiento. / Como unas pascoas se muestran / gabachos de lindo precio‖ (Madroñal, El
olvidado, vv. 31-39).
197
Juan Manuel Escudero Baztán
último han decidido hacer una burla al caballero y a su escudero, no muy distinta de las
que les gastaron los duques en la Segunda parte. Y como era de prever ambos salen mal
parados y rodando por el suelo, después de haber sido embestidos por un toro, rematado
todo con canto y baile. Así, pues, no desarrolla ninguna parte concreta de la obra de
Cervantes, sino que más bien la aprovecha para inventar una nueva burla o aventura en la
que tiene que desencantar a dos princesas falsas.
Un caso de parodia temprana es el Entremés de las aventuras del caballero don
Pascual del Rábano, del que dio noticia de su existencia Cotarelo en su Colección de
entremeses29 de 1911. Senabre ha estudiado con detalle la obra, señalando de paso, que
su escritura, con buen criterio, debe situarse a fines, o incluso mediados, del siglo XVII.
El trabajo de Senabre (350-351) es muy sugestivo, pues señala la existencia de tres
manos diferentes en la confección del manuscrito, lo que apunta a una escritura en
colaboración, aspecto insólito en un entremés, con el papel rector del amanuense que
inicia y remata la obra, responsable, por tanto, de más del 60% de su composición. A su
vez, todo el entremés parece reescritura de un motivo idéntico que vertebra otro texto
breve: el Baile del caballero novel, atribuido a Quiñones de Benavente por Cotarelo
(1911, núm. 240)30. A Senabre se le debe también la edición moderna del texto31. De
manera global todo el entremés tiene un marcado carácter paródico relacionado con el
Quijote, en el que descuellan ciertos episodios de la obra cervantina, así como de
elementos comunes a los libros de caballerías, que se desprenden de las sucintas líneas
argumentales de la obrita. Pascual, rústico carente de todas luces, decide ante la sorpresa
y la indignación de su mujer Gila, convertirse en caballero andante. A las demandas de
auxilio de Gila acuden sus vecinos, y entre todos, urden una treta para hacer regresar al
insensato y ―novel‖ caballero. Entre el desarrollo del ardid y la determinación impuesta
de volver a la aldea, se intercala la sucesiva aparición en escena, a modo de mojiganga o
fin de fiesta, de diversos personajes, propios de los bailes finales de los entremeses. La
estructura dramática reproduce en reducida escala la del Quijote. En su locura Don
Quijote creía toparse con gigantes, con princesas agraviadas y con todos los elementos
malignos y fantásticos que integraban el ámbito de las caballerías. De igual manera,
Pascual no rechaza la posibilidad de verse en parecidas situaciones. Incluso, a
semejanza del bálsamo de Fierabrás, hará acopio del ―bálsamo de una bodega‖, en otro
eufemismo, e igualmente se pertrechará con armas y caballo al que significativamente
llamará Babieca. Entre las armas elegirá como don Quijote el yelmo de Mambrino al
que Pascual en su ignorancia llamará Güelgo de Mambrino. Siguiendo los pasos de don
Alonso Quijano, Pascual cae en la cuenta de que todo caballero andante debe hacerse
29
Ver Cotarelo CCCIII: ―Entremés de las aventuras del caballero Don Pascual del Rábano. Pero al final se
llama mojiganga, como lo es, parodiando la salida de Don Quijote, trabucando todos los términos
caballerescos y presentándose lo mismo el caballero del Rábano que su escudero en forma grotesca para hacer
reír. Pertenece a principios del siglo XVIII‖.
30
Ver también Bergman (387-388). La filiación de ambos textos es tesis defendida por González-Cobos
Dávila y García-Nieto Onrubia.
31
Manejo siempre la edición posterior de Arellano y Mata.
198
De huellas y sucedáneos quijotescos en los Entremeses del Siglo de Oro
32
Autor del que se conocen muy pocos datos. Natural de Madrid y mercader de libros. Ver más detalles en
Corarelo LXIX, y núms. 52 y 53.
199
Juan Manuel Escudero Baztán
del relato cervantino a la caracterización tópica del personaje dentro de los parámetros
constructivos utilizados por los géneros cómicos áureos.
En conclusión, queda patente, en este muy general repaso a los ecos quijotescos en
el género entremesil del Siglo de Oro, la fecundidad de la impronta de la novela
cervantina y los distintos tipos de aproximación de los dramaturgos áureos ante una
materia en la que pronto atisbaron sus posibilidades dramáticas, como objeto de burla, de
risa y de parodia literaria. Prueba, sin duda, de la genialidad de la novela y de su creador.
GRISO-Universidad de Navarra*
Campus Universitario, s/n 31009, Pamplona, Navarra (España)
jescudero@unav.es
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203
ESTUDIOS CERVANTINOS 205-217
CON NO SÉ QUÉ VISLUMBRES DE IRONÍA: INDICADORES Y
MARCAS DE LA IRONÍA EN EL VIAJE DEL PARNASO1
Con no sé qué vislumbres de ironía: indicators and marks of irony in Viaje del Parnaso
Cristina Tabernero*
Resumen
En este artículo se analiza la ironía en el Viaje del Parnaso desde la perspectiva
pragmalingüística. Tras una exposición resumida de los problemas literarios que ha generado la
obra en cuestión, incluida casi unánimemente entre la poesía burlesca, se aplica la concepción
lingüística a la estrategia empleada por Cervantes, haciendo hincapié en la ironía como elemento
de la parodia y de la sátira y como procedimiento ecoico o polifónico. Se concluye la
caracterización de la obra como ironía continuada inestable o heurística, en la que se aprecian
ciertos indicadores o marcas que permiten una adecuada interpretación de los tercetos
cervantinos. Destacan entre estos indicadores o marcas las palabras de alerta, el eufemismo, los
juegos de palabras y la modalización epistémica.
Palabras clave: Ironía. Burla. Polifonía. Pragmática.
Abstract
This article analyzes the irony present in Viaje del Parnaso from a pragmalinguistic
perspective. After a summarized explanation of the literary problems that the piece of work under
consideration –which has almost unanimously been classified as burlesque poetry– has caused,
linguistic conception has been applied to the strategy used by Cervantes, emphasizing the irony as
an element of parody and satire as well as a polyphonic or echoic technique. Thus, this piece of
work is classified as a continuous unstable or heuristic irony, in which some indicators or marks
that enable an accurate interpretation of the Cervantine tercets are visible. Among these indicators
or marks, alarm words, euphemisms, word plays and epistemic modalization stand out.
Key words: Irony. Mockery. Polyphony. Pragmatics.
1. INTRODUCCIÓN
Lejos queda la interpretación del Viaje del Parnaso como intento fallido de
crítica literaria, relación elogiosa de la poesía y de los poetas coetáneos al autor y
muestra fehaciente, además, del escaso valor de la producción poética cervantina2, en
ningún caso, al menos, comparable al de su prosa; por el contrario, esta obra ha sufrido
en las últimas décadas una importante revisión, que ha modificado por completo las
1
Este trabajo forma parte de los resultados del proyecto HAR2012-31536, Discurso y poder, lengua y
autoridad en el mundo hispánico (siglos XVI-XVII), subvencionado por el Ministerio de Economía y
Competitividad.
2
Para la revisión bibliográfica a este respecto, ver Mata (55-59), Trabado (37-74) y Santos de la Morena (305).
Cristina Tabernero
ideas vertidas respecto de la intención de su autor y acerca del carácter del texto,
permitiendo su entrada en el género de la poesía burlesca (Balcells).
En las primeras lecturas interpretativas del siglo XIX algunos comentaristas del
poema cervantino destacaron su importancia como fuente de conocimiento del
pensamiento y del interior de Cervantes (James Y. Gibson), apuntaron ya hacia la
presencia de la burla y la parodia en el texto y ayudaron a contextualizarlo histórica y
culturalmente en su época (B. Croce). En esta misma línea, especialmente en el apunte
del tono burlesco, prosiguieron las ediciones de Schevill y Bonilla o la de Rodríguez
Marín, pero fue sobre todo M. Herrero, cuya edición póstuma manejamos en este
trabajo (Herrero3), quien anticipó la coexistencia de ficción y realidad en la que se ven
envueltos el escritor y el lector.
Por su parte, J. Canavaggio (37-38) colocó la clave interpretativa del poema en la
identificación de las distintas instancias enunciativas que cohabitan en sus tercetos
encadenados –Cervantes escritor, narrador y personaje– y E. Rivers, aunque reconoce la
imposibilidad de una lectura definitiva4, afirma que cualquier lectura histórica y literaria
debe partir de la consideración del poema dentro de la tradición de la sátira menipea
clásica; este género, en palabras de Rivers (114), ―también es la máscara literaria que da
forma al rostro que el escritor, más o menos autobiográficamente, quiere presentar al
lector‖ y en él se incluyen los elementos burlescos, ―que abarcan también una parodia
de la poesía épica‖ (114).
Lo cierto es que en la mayoría de los estudios recientes la vuelta sobre el Viaje
del Parnaso cervantino ha ido acompañada de un tono de reivindicación del valor
literario de la obra o, al menos, de un intento de interpretación atinada, más allá de la
superficialidad de una lectura que podría denominarse literal (Gracia, 333). En este
sentido, según se acaba de exponer, se ha hecho hincapié esencialmente en dos
aspectos: el primero de ellos, la burla, el humor, la socarronería, la parodia, la ironía y la
sátira, lo que ha permitido incluir el Viaje entre la poesía burlesca del Siglo de Oro
(Cacho, 19), y el segundo, la polifonía, que deja escuchar voces diferentes que juegan
entre la realidad y la ficción. Bajo la conjugación de ambas, la ironía que recorre
realidad y ficción, que da lugar a la sátira de la sociedad en general y del mundo poético
en particular, se descubre el encomio del valor de la auténtica poesía5 y, al decir de
algunos, una auténtica autoalabanza de la talla poética de Cervantes (Sansone, 61),
atenuada por el uso de la autoironía (Campana), cuestión esta de la (auto)estima poética
que algunos autores ponen en duda por el carácter negativo que la ironía imprime a
aquellas realidades o significados a los que se aplica (Gutiérrez, 1047). De carácter
metaliterario han hablado otros: ―una obra sobre escritores y para escritores‖ (1047),
que encuentra su referente real en el Madrid literario del siglo XVII,―una realidad
3
En la bibliografía recojo la edición de Herrero en la entrada correspondiente a Cervantes.
4
En este sentido ver Gutiérrez (1044).
5
En esta línea de interpretación ver Gracia; Santos.
206
Indicaciones y marcas de la ironía en el Viaje del Parnaso
(Bruzos, 30-31).
En definitiva, desde las diferentes teorías pragmáticas, la ironía se ha definido
como una violación de alguna de las máximas conversacionales de Grice7 o, dentro de
la teoría de los actos de habla, como una violación transparente de la máxima de
sinceridad (Haverkate), que precisamente por su explicitud no puede identificarse en
ningún caso con la mentira. En este último caso, la ironía persigue un efecto retórico en
los interlocutores, que, en ocasiones, puede resultar ambiguo, ya que no es posible saber
6
Para la construcción del humor en el poema mediante símbolos y emblemas, ver Arellano.
7
Torres (443) y Ruiz Gurillo (872-873).
207
Cristina Tabernero
208
Indicaciones y marcas de la ironía en el Viaje del Parnaso
enunciado‖ y los segundos ―como elementos que contienen ironía en sí mismos‖ (Ruiz
Gurillo y Padilla, Presentación, 8).
Por tanto, las clasificaciones existentes hasta el momento han sido de carácter
muy general, aunque resultan considerables los últimos avances hacia una nómina de
estrategias que perfile la ironía en sus marcas lingüísticas y no lingüísticas: D.C.
Muecke distingue tres formas de contradicción –entre texto y contexto, entre texto y
cotexto y entre texto y texto–; algo más concreta resulta la lista de P. Schoentjes al
referirse a la mímica y gestos, al tono, a signos de puntuación, a palabras de alerta, a
repeticiones, a yuxtaposiciones, a simplificaciones y a desvíos estilísticos (lítotes,
hipérbole y oxímoron), el paratexto y la inteligencia en cuanto conocimiento
compartido por los participantes; por su parte, el grupo GRIALE8, tomando como punto
de partida la estructura triple básica del discurso de F. Poyatos, se refiere a tres
elementos: los kinésicos, los paralingüísticos –voz, timbre, intensidad, tono– y los
lingüísticos –signos de puntuación, palabras de alerta, repeticiones, yuxtaposiciones,
evidenciales, reinterpretación de fraseologismos, lítotes, hipérboles y oxímoron–, sin
que las listas que se ofrecen en cada uno de ellos puedan considerarse todavía cerradas.
Así pues, partiremos de esta concepción pragmática de la ironía para acometer su
análisis en el Viaje del Parnaso, tratando de identificar los procedimientos lingüísticos –ya
sean estos marcas o indicadores– de los que se sirvió Cervantes para construir su universo
discursivo.
8
Grupo de investigación acerca de la ironía y el humor en español, vinculado al área de Lengua española del
Departamento de Filología española, Lingüística General y Teoría de la Literatura de la Universidad de
Alicante y dirigido por Leonor Ruiz Gurillo (http://dfelg.ua.es/griale/index.html).
Para las clasificaciones que se acaban de enunciar y para los elementos que se señalan a continuación, ver
Alvarado.
9
Estas ideas de Weinrich y Warning son citadas por Torres y por Reus, que reproduce las palabras de Torres (298).
209
Cristina Tabernero
constituir respuesta a otro enunciado anterior, que sería el ecoizado por el irónico10; la
segunda o ironía continuada se da a lo largo de todo un texto y se basa en el
conocimiento compartido entre los interlocutores, por lo que se vincula al contexto
situacional y sociocultural.
Es con esta formalización de ironía continuada como nos presenta Cervantes11 su
Viaje del Parnaso, cuyo sentido, en efecto, nunca literalmente enunciado, se
sobrentiende gracias a la presencia de marcas e indicadores lingüísticos y, sobre todo,
por el conocimiento enciclopédico que comparten los interlocutores.
Es decir, en este poema burlesco, construido de parodia y sátira, la ironía se erige
como componente esencial12 (Hutcheon) en el modo que describiremos a continuación.
Palabras de alerta
Schoentjes otorga esta denominación a voces que se emplean para ―exagerar la
fuerza de un enunciado o volverlo sospechoso‖ (143) por medio de un cambio de
registro, de un contenido encomiástico, de la valoración, etcétera (Alvarado, 7); se trata,
por tanto, de indicadores de la ironía.
En efecto, la bibliografía sobre Cervantes ha señalado la inclinación del autor por
la ruptura de la elevación poética mediante términos o expresiones que suponen un
desajuste estilístico, lo que provoca un efecto humorístico. Este contraste de registros
implica la entrada de un enunciador distinto del locutor, del que este se distancia,
otorgando de este modo al pasaje un carácter burlesco. Este es el efecto que se consigue
con la entrada de voces inconvenientes a los temas tratados, que en la época se
adscribían al uso ―familiar‖, según la denominación de Autoridades, como reverendo
(DA, s.v.) (―capricho reverendo‖, I, 4), e incluso ―jocoso y vulgar‖ como pancho (el
pancho lleno, I, 35), recado (―dar a los Lupercios un recado‖, III, 165), la voz de
germanía maco o fraseologismos como sin blanca o Dios es Cristo (―Contó, cuando
volvió el poeta solo/ y sin blanca a su patria, lo que en vuelo‖ I, 23; ―de rumbo, de
hampo y Dios es Cristo‖ II, 380).
También han de considerarse palabras de alerta aquellas que poseen referentes que
poco tienen que ver con el mundo poético, esto es, que el receptor interpreta como
discordantes por el conocimiento enciclopédico compartido con el enunciador. Sucede de
tal manera con los ―sujetos fregoniles‖ (IV, 51), las ―cosas de agibílibus rateras‖ (I, 80)
10
Resulta más propio de la lengua oral.
11
En las páginas siguientes realizamos un análisis de la obra cervantina y, en consecuencia, de los mecanismos
lingüísticos empleados por Cervantes para la expresión de la ironía en el español de su tiempo. Interesante sería,
en este sentido, el cotejo con el original italiano en el que Cervantes declara haberse basado –el Viaggio di
Parnaso, de Cesare Caporali– con el fin de comprobar si la intención irónica y paródica de la obra, tomada
asimismo del autor italiano, se materializa en procedimientos similares.
En definitiva, se plantearían aquí dos problemas diferentes: el que afecta de un lado a la lingüística contrastiva,
que intenta averiguar si lenguas diferentes funcionan de modo paralelo, y el que tiene que ver con la crítica
literaria, que deslinda los elementos debidos a cada autor y la observación del género.
12
Como ha señalado L. Hutcheon, la ironía constituye elemento esencial de la parodia y de la sátira.
210
Indicaciones y marcas de la ironía en el Viaje del Parnaso
(Herrero, 361), el garrafo (―de pies y de manos y que ya me ahogo/ en otras linfas que las
del garrafo‖, V, 131-132), las calabazas y los odres (―en un instante el mar de calabazas/
se vio cuajado, …, V, 187; ―también hinchados odres y valientes‖, V, 190) o el piezgo
(―el piezgo de la boca atada‖, V, 235). Se incluyen asimismo en este grupo las voces que
nombran disfemísticamente las materialidades más prosaicas, las realidades
excesivamente humanas, como el sudor, el hipo, las legañas, las heces, los defectos físicos
y las enfermedades, y los alimentos y las bestias menos refinadas (―que al hacer sus
versos sude y hipe‖ II, 229; ―trabaja un tundidor, suda y se anima‖, II, 422; ―que han de
sudar‖, IV, 513; ―clara y sin legañas‖, II, 375; ―las heces del mundo y de la escoria‖, III,
68; ―uno sus escrementos recogía‖, VIII, 161; ―se ha comido las uñas‖ (Adjunta, 340);
―múevete a compasión el verme gafo de pies y manos‖ (V, 130-133), ―tomóle al rojo
Dios alferecía‖ (IV, 475), ―tómanla por momento parasismos‖ (I, 175), ―tal de
algarrobas, con que el vientre llena‖, VIII, 161; ―llevando a la piara gruñidora‖, V, 187;
―cernícalos que son lagartijeros‖, V, 247).
También entre las palabras de alerta podrían incluirse aquellas que construyen
metáforas que vulgarizan lo elevado –zaranda, zarandó, guilla, cosecha, granzones–,
como sucede en el deslinde de poetas buenos y malos, comparado a la criba del grano
(II, 400-408).
Eufemismo
Las expresiones o términos eufemísticos constituyen otro de los indicadores de la
ironía, que provocan asimismo la burla deseada, ya sea mediante la poetización de
realidades cotidianas, ―así en abril como en el mes de enero‖ (‗en cualquier momento‘)
(I, 18), o como denominación encubierta de situaciones negativas, convertidas ya en
tópicos, como la pobreza de los poetas: ―La oportuna hora de dar sustento al estómago
pobre, y más si ayuna‖ (III, 419-420).
También se ocultan calificaciones que de este modo devienen en sátira o crítica
irónica; recuérdese, por ejemplo, la descripción de la otra poesía, la ―falsa, ansiosa, torpe
y vieja‖ (IV, 169):
Amiga de sonaja y morteruelo,
Que ni tabanco ni taberna deja.
No se alza dos, ni aun un coto del suelo;
Grande amiga de bodas y bautismos,
Larga de manos, corta de cerbelo.
(…)
Baco donde ella está su gusto anuncia (IV, 170-178).
Irónica por eufemística resulta asimismo la duda sobre la inteligencia de Adonis
–―¡Oh valiente garzón, más que sesudo!‖ (V, 106)–, la descripción de los aposentos de
las ninfas que se ahogan –―Las ninfas en sus húmidas alcobas‖ (IV, 52)–, la descripción
de la mula sobre la que el poeta se dirige al Parnaso –―Llegó donde compró una mula
211
Cristina Tabernero
antigua‖ (I, 8), ―tartamudo paso‖ (I, 9)–, la falta de voluntad de los Argensola –―Que
tienen para mí, a lo que imagino,/ la voluntad, como la vista, corta‖ (III, 179-180)–, o el
baño en la fuente Castalia, –―Unos, no solamente se hartaron,/ sino que pies y manos, y
otras cosas/ algo más indecentes, se lavaron‖ (III, 370-373), ―Porque los más, de
bruces, y no a sorbos,/ el suave licor fueron gustando‖ (III, 377-378)–.
Derivación léxica
Se emplea igualmente como procedimiento irónico la formación de derivados
mediante aumentativos, como el ―poetón valiente‖ (I, 19) o el ―poetón ya viejo‖ (VIII,
409), el ―poeta pobretón‖ e ignorante (―Dime, ¿por qué algún tanto no te alejas/ de la
ignorancia, pobretón y adviertes/ lo que cantan tus rimas en tus quejas? III, 324), el
―librazo‖ (VII, 224) de la Pícara Justina y el jabalí ―colmilludo‖ que atacó a Adonis (V,
104), al lado de los diminutivos del ―saltico‖ que recorre distancias insalvables (I, 32)
212
Indicaciones y marcas de la ironía en el Viaje del Parnaso
(Herrero, 345), del ―mancebito‖ aspirante a poeta de los últimos versos (VIII, 361) o del
despectivo ―poetillas rateros‖ de la Adjunta (195).
13
Este recurso consiste en aprovechar, en un juego lingüístico, los significados literales de las voces que
forman parte del fraseologismo.
14
No interesa al objeto de este trabajo especular acerca de la mayor o menor relación entre la evidencialidad y
la modalización epistémica. En general se ha considerado la modalidad evidencial como un subtipo de la
epistémica cuya función consiste en confirmar o introducir la duda en la expresión modalizada. Otros autores
han distinguido entre ambas en virtud de la ausencia –epistémica– o presencia –evidencial– de valoración,
considerando la primera como expresión de la probabilidad y la segunda como manifestación del punto de
vista u opinión.
15
Consideramos en este caso que los evidenciales y modalizadores epistémicos se comportan como
indicadores de la ironía antes que como marcas.
213
Cristina Tabernero
16
Como se comprueba en este caso, pueden acumularse los indicadores de la ironía (ver más arriba lo
señalado respecto de las palabras de alerta).
214
Indicaciones y marcas de la ironía en el Viaje del Parnaso
buido o con secreta/ almarada me hiciese un abujero/ que fuese al corazón por vía recta‖
(VIII, 425), ―con un cuello tan grande y tan almidonado, que creí que para llevarle
fueran menester los hombros de otro Atlante‖ (Adjunta, 10-11), ―si la grandeza del
cuello no lo impidiera‖ (34)– o conectores concesivos y causales, que funcionan como
marcas discursivas del procedimiento analizado (Ruiz Gurillo): ―que puedo ser poeta,
aunque soy paje‖ (VIII, 438), ―puesto que pienso que no tengo ninguno, todavía no me
aseguro de la común suerte‖ (Adjunta, 4), ―aunque sea hecha al prior de Guadalupe‖
(315).
4. REFLEXIÓN FINAL
―A lo bellaco‖, como respondió Cilenio en el capítulo VIII (164), escribe
Cervantes su Viaje del Parnaso17, ―con no sé qué vislumbres de ironía‖ (VIII, 165),
ironía continuada o ironía macrotextual (§2) conformadora del componente satírico,
paródico y burlesco del poema, en el que se mezclan la sinceridad en la voz de otro o
ironía y la sinceridad del autor. En definitiva, instancias enunciativas diferentes
difícilmente identificables por el empleo de una ironía que puede asemejarse a la
denominada como inestable o heurística en ese juego entre verdad e insinceridad
explícita en el que resulta difícil deslindar cuál de las dos está presente en el enunciado.
En cualquier caso, los indicadores de la interpretación irónica (§3.1) que hemos
visto, entre los que destacan las palabras de alerta, el eufemismo, los polinomios léxicos
y la modalización epistémica, apuntan sobre todo a aquellos episodios del poema en los
que se adivina parodia del mundo literario, de modo que esta perspectiva
pragmalingüística apoyaría el carácter metaliterario de la obra que han defendido
algunos autores (Guerrero y Herrero).
Asimismo, no puede perderse de vista el empleo de la ironía, con el despligue de
instancias enunciativas que implica, como sutil estrategia de autoencomio (Campana)
en la medida en que la alabanza es emitida no por el autor sino por un enunciador, del
que aquel se distancia. Es de este modo como la inexcusable negatividad de la ironía
(Gutiérrez, 262) puede servir a la alabanza de aquello que se aleja de lo censurado.
GRISO-Universidad de Navarra*
Campus Universitario, s/n 31009, Pamplona, Navarra (España)
ctabernero@unav.es
17
Aunque no es propósito de este artículo establecer la deuda de Cervantes con su modelo, los Viaggi de
Caporali, recordamos la importancia que se ha concedido a la alusión cervantina en los versos iniciales de su
poema como intención declarada de adscripción a una tradición literaria (Campana, 76); ya se ha dicho más
arriba que la intención paródica y el género se tomarían del precedente italiano, a pesar de que, como señala P.
Campana (76), ―[h]oy en día, la crítica está sustancialmente de acuerdo en considerar la influencia del poema
del italiano como puramente circunstancial, y en estimar la obra cervantina como claramente superior a su
modelo, e incluso muy poco parecida a la de Caporali, que habría sido utilizada como un ―señuelo‖ para
llamar la atención del lector y adscribir el Viaje a un género en boga (Riley, 497-498)‖.
215
Cristina Tabernero
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217
ESTUDIOS CERVANTINOS 219-231
LAS CORTES DE LA MUERTE, AUTO SACRAMENTAL
ATRIBUIDO A LOPE DE VEGA, Y EL EPISODIO CERVANTINO DE
LA CARRETA DE LA MUERTE (QUIJOTE, II, 11)1
Las Cortes de la Muerte, Sacramental Play attributed to Lope de Vega, and the
Cervantes’ Cart of Death episode (Quijote, II, 11)
Resumen
Este trabajo se centra en la relación existente entre el episodio cervantino de la carreta de
la Muerte (Quijote, II, 11) y el auto sacramental de Las Cortes de la Muerte, tradicionalmente
atribuido a Lope de Vega. Esta pieza dramática ha recibido cierta atención por parte de la crítica
debido a que, casi con total seguridad, tal es el auto mencionado en la Segunda parte del Quijote,
cuando el caballero andante se encuentra con el carro en el que van los representantes de la
compañía de Angulo el Malo. Tras reseñar brevemente el episodio cervantino y la posible
identificación del auto en él mencionado, se ofrece un análisis dramático-literario de Las Cortes
de la Muerte, comentando su estructura y otras cuestiones relativas a su construcción alegórico-
simbólica.
Palabras clave: Lope de Vega. Cervantes. Auto sacramental. Don Quijote de la Mancha. Las
Cortes de la Muerte. La carreta de la Muerte.
Abstract
This paper focuses on the relationship between Cervantes’ Cart of Death episode
(Quijote, II, 11) and the sacramental play entitled Las Cortes de la Muerte (The Parliament of
Death), usually attributed to Lope de Vega. This play has received some attention by the critics
because it is almost certainly the sacramental play mentioned in the second part of Don Quixote,
when the knight-errant meets the actors belonging to the Angulo el Malo’s company. After
commenting on Cervantes’ episode and the possible identification of the sacramental play
mentioned there, the paper provides a dramatic and literary analysis of Las Cortes de la Muerte
(The Parliament of Death), with comment about its structure and other details concerning its
allegorical and symbolic constructions.
Key words: Lope de Vega. Cervantes. Sacramental Play. Don Quixote. The Parliament of Death.
The Cart of Death
1
Este trabajo forma parte del Proyecto ―Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros,
imágenes en la primera globalización‖ (FFI2014-52007-P), financiado por el Ministerio de Economía y
Competitividad del Gobierno de España.
Carlos Mata Induráin
En primer lugar, recordaré brevemente los datos externos relativos al citado auto y
aludiré al problema de la autoría (su atribución, no del todo segura, a Lope). En segundo
término, centraré mi comentario en el motivo fundamental por el que este auto ha
merecido cierta atención por parte de la crítica, y es el hecho de que, casi con total
seguridad, este sea el auto de Las Cortes de la Muerte que se menciona en el capítulo 11
de la Segunda parte del Quijote, cuando el caballero andante se encuentra con el carro
en el que marchan los representantes de la compañía de Angulo el Malo. En fin, en un
tercer apartado abordaré, siquiera sea de forma muy somera, el análisis dramático-
literario del auto, comentando su estructura y otras cuestiones relativas a su construcción
alegórico-simbólica.
El texto de este auto sacramental, que permanecía inédito, fue publicado por
primera vez en 1892 por Marcelino Menéndez Pelayo en el volumen VIII de las Obras
de Lope de Vega, el correspondiente a Autos y coloquios, II. En unas palabras de estudio
preliminar explicaba el polígrafo santanderino que los comentadores del Quijote habían
tratado de determinar cuál pudo ser el Auto de las Cortes de la Muerte a que Cervantes
se refiere:
La obra que más a mano se ofrecía, y la que Clemencín insinuó el primero, es el
notabilísimo Auto de las Cortes de la Muerte, a las cuales vienen todos los
estados y, por vía de representación, dan aviso a los vivientes y doctrina a los
oyentes: llevan gracioso y delicado estilo, pieza comenzada por el egregio vate
placentino Micael de Carvajal, terminada por Luis Hurtado de Toledo, e impresa
en la Imperial Ciudad por Juan Ferrer en 1557; obra, a la verdad, de las más
notables de nuestro teatro primitivo, y de la cual se ha dicho, con justicia, que
―pocas de su tiempo podrán competir con ella, ni en el artificio y facilidad del
diálogo, ni en la gravedad de las sentencias, ni en la censura de las costumbres de
la época, ni en la preparación e ingeniosísimo desempeño de algunas escenas‖.
Esta composición, tan preciosa como rara […], es sin duda la más original, la más
poética y la más española de las distintas versiones que de la Danza de la Muerte
tenemos en nuestra lengua. Pero no parece que puede ser aquella a que Cervantes
alude, tanto por haber sido escrita en una época literaria anterior en más de medio
siglo a la publicación del Quijote, y corresponder a un gusto diverso del que a
principios del siglo XVII predominaba, cuanto por el hecho de no encontrarse
entre los personajes del auto de Carvajal y Hurtado el Dios Cupido que Cervantes
menciona, ni tampoco el Emperador, ni la Reina, ni el Soldado, aunque sí el
Caballero y otras innumerables figuras. De donde se infiere, o que Cervantes citó
de memoria, o que el Auto de las Cortes de la Muerte que representaba Angulo el
Malo era muy distinto del de Miguel de Carvajal. Por otra parte, la libertad satírica
y algo erasmiana que en todo este auto domina, especialmente tratándose de cosas
y personas de la Iglesia, hace enteramente inverosímil el que siguiera
representándose a principios del siglo XVII.
220
Las Cortes de la Muerte, auto sacramental atribuido a Lope de Vega
figuras que pudieron imaginarse. El que guiaba las mulas y servía de carretero era
un feo demonio. Venía la carreta descubierta al cielo abierto, sin toldo ni zarzo. La
primera figura que se ofreció a los ojos de don Quijote fue la de la misma Muerte,
con rostro humano; junto a ella venía un ángel con unas grandes y pintadas alas; al
un lado estaba un emperador con una corona, al parecer de oro, en la cabeza; a los
pies de la Muerte estaba el dios que llaman Cupido, sin venda en los ojos, pero
con su arco, carcaj y saetas. Venía también un caballero armado de punta en
blanco, excepto que no traía morrión ni celada, sino un sombrero lleno de plumas
de diversos colores. Con estas venían otras personas de diferentes trajes y rostros.
Todo lo cual visto de improviso, en alguna manera alborotó a don Quijote y puso
miedo en el corazón de Sancho; mas luego se alegró don Quijote, creyendo que se
le ofrecía alguna nueva y peligrosa aventura, y con este pensamiento, y con ánimo
dispuesto de acometer cualquier peligro, se puso delante de la carreta y con voz
alta y amenazadora dijo:
—Carretero, cochero o diablo, o lo que eres, no tardes en decirme quién eres, a dó
vas y quién es la gente que llevas en tu carricoche, que más parece la barca de
Carón que carreta de las que se usan.
A lo cual, mansamente, deteniendo el Diablo la carreta, respondió:
—Señor, nosotros somos recitantes de la compañía de Angulo el Malo. Hemos
hecho en un lugar que está detrás de aquella loma, esta mañana, que es la octava
del Corpus, el auto de Las Cortes de la Muerte, y hémosle de hacer esta tarde en
aquel lugar que desde aquí se parece; y por estar tan cerca y escusar el trabajo de
desnudarnos y volvernos a vestir, nos vamos vestidos con los mesmos vestidos
que representamos. Aquel mancebo va de Muerte; el otro, de Ángel; aquella
mujer, que es la del autor, va de Reina; el otro, de Soldado; aquel, de Emperador,
y yo, de Demonio, y soy una de las principales figuras del auto, porque hago en
esta compañía los primeros papeles. Si otra cosa vuestra merced desea saber de
nosotros, pregúntemelo, que yo le sabré responder con toda puntualidad, que,
como soy demonio, todo se me alcanza (713-714).
Stefano Arata, en su lectura explicativa del capítulo, comenta al respecto que este
encuentro sucede durante la semana de las fiestas del Corpus Christi, la llamada octava
del Corpus2, ―cuando las compañías teatrales, tras haber actuado en las procesiones de
las capitales, solían llevar sus autos sacramentales a los pueblos de la comarca‖ (132).
Ya sabemos que Cervantes fue un gran hombre de teatro –género en el que también
quiso triunfar, aunque ahí se topó con la exitosa fórmula del Fénix, bien distinta de la
suya–, y que estaba muy atento a todas las novedades teatrales de su tiempo, que
conocía muy bien –como demuestra, por otra parte, la ―teatralidad‖ del Quijote, en
especial su Segunda parte–, de ahí que no deba extrañarnos el carácter documental de
este episodio, como ha puesto de relieve la crítica; cito de nuevo a Arata:
Todo, en la descripción de la carreta de actores que se cruza en el camino de DQ,
responde a la esfera de la verdad histórica, de forma casi documental. Existió
2
Dato que rompe la cronología interna del Quijote… pero esa es otra cuestión.
222
Las Cortes de la Muerte, auto sacramental atribuido a Lope de Vega
realmente el autor de comedias Andrés de Angulo ―el Malo‖, cuya compañía era
una de las más afamadas de la época; el auto sacramental de Las Cortes de la
Muerte que los actores acaban de representar, se puede identificar con una pieza
de Lope de Vega, cuyo texto ha llegado hasta nosotros, y la descripción del
atuendo de los faranduleros reproduce casi literalmente las indicaciones de
vestuario del manuscrito lopesco. También el extraño personaje que aparece junto
a la carreta –ese bojiganga que hace sonar unos cascabeles y esgrime un palo con
unas vejigas de vaca–, procede de la viva realidad de las fiestas del Corpus. Se
trata de una figura carnavalesca, personificación de la Locura, que precedía a los
carros durante las procesiones, asustando con sus saltos y con un palo a los
espectadores. Según la zona geográfica, se le conocía con el nombre de botarga,
mojarrilla o moharracho (132).
El resto del episodio cervantino se puede resumir brevemente: consiste en la
aparición del moharracho, ―uno de la compañía que venía vestido de bojiganga, con
muchos cascabeles, y en la punta de un palo traía tres vejigas de vaca hinchadas‖ (715);
su fracasado intento de robo del rucio (el Diablo lo deja marchar y la bestia vuelve
tranquilamente a su querencia); las prevenciones de Sancho contra los farsantes, ―que es
gente favorecida‖ (716); los gritos de don Quijote, que quiere arremeter contra el
―gallardo escuadrón‖ (717) que forman los de la carreta, los que se previenen con
piedras para dar una buena ―sopa de arroyo‖ (717) a su atacante; finalmente, cómo
Sancho convence a su amo de que es mejor no enfrentarse a ellos diciendo que ―entre
todos los que allí están, aunque parecen reyes, príncipes y emperadores, no hay ningún
caballero andante‖ (717). Esta advertencia de ―Sancho bueno, Sancho discreto, Sancho
cristiano y sincero‖ (717) constituye un argumento de peso para don Quijote, que queda
convencido y vuelve las riendas de Rocinante; ―la Muerte con todo su escuadrón
volante volvieron a su carreta y prosiguieron su viaje‖, y ―este felice fin tuvo la
temerosa aventura de la carreta de la Muerte‖ (718).
Veamos ahora lo relativo a la identificación de ese auto que representaba la
compañía de Angulo el Malo. Leonard Mades, en un trabajo de 1968, analizaba los
intentos de localizar la fuente del episodio de Quijote, II, 11: el auto de Las Cortes de la
Muerte comenzado por Micael de Carvajal y terminado por Luis Hurtado de Toledo; un
episodio del Amadís de Gaula (II, XII) y alguna hipotética obra del propio Cervantes.
Repasa las pruebas ofrecidas para establecer como fuente el auto de Carvajal y Hurtado,
escrito hacia 1557 (y editado por Justo de Sancha en 1855). Revisaba también las
opiniones de Menéndez Pelayo, Cortejón, Rodríguez Marín, etc. Tras ello, Mades
afirmaba categóricamente que ―hay que rechazar como posibilidad, ojalá para siempre,
el auto de Carvajal y Hurtado‖ (340). En efecto, solo cuatro personajes de este auto
aparecen en el Quijote: la Muerte, el Diablo, el Caballero y el Ángel; y es mucho más
extenso que el de Lope, con lo que no lo representaría una compañía pequeña como la
bojiganga que se menciona en el Quijote. En cambio, de los diez personajes del auto de
Lope, ocho corresponden por nombre o descripción con los mencionados en la novela:
la Muerte, el Pecado, la Locura, el Tiempo, el Hombre, el Ángel de la Guarda, el Diablo
223
Carlos Mata Induráin
y ―el dios que llaman Cupido‖. Sigue indicando Mades que los dos personajes del auto
que no se encuentran en el Quijote son el Niño Dios, que va vestido de pastorcico, y la
Envidia, de villano rústico (341), para concluir:
Hay que convenir con Cortejón, Sancha y Menéndez Pelayo en que no se puede
afirmar con una seguridad completa que el auto atribuido a Lope sea el que
recuerda Cervantes. Pero, de las obras propuestas como fuente hasta aquí, es sin
lugar a duda la más probable, acusando notables semejanzas al episodio del
Quijote (342).
Antonio Regalado (413) lo ha estudiado en relación con el tema más amplio de
la influencia de Cervantes sobre Calderón. En el año 2002 Carlos Jáuregui, que edita
Las Cortes de la Muerte (1557), dedica en la introducción un apartado a ―El carro de las
Cortes de la Muerte que vio don Quijote‖ (28-33). Repasa ahí algunos autores que creen
que fue el de Carvajal, como Valentín de Pedro, para quien ―aquel auto de Las Cortes
de la Muerte era –y no podía ser otro– que el que compusieron Micael de Carvajal y
Luis Hurtado de Toledo‖ (45); o Mary M. Gaylord, quien señala que, aunque no
podemos estar seguros de que Cervantes conociera el auto de Carvajal, la evidencia
textual proveniente del capítulo 11 sugiere que, al menos, lo tenía en mente (141, nota
24). Por su parte, Jáuregui explica que en la obra de Carvajal no están todos los
personajes de la carreta de Angulo el Malo como la Reina y Cupido, y afirma:
Sin descartar la posibilidad de que, en efecto, las Cortes de Carvajal hubieran
gozado de cierta popularidad y que hubieran sido representados algunos de sus
retablos, debe subrayarse que la obra que va a representar la carreta de Angulo el
Malo parece ser más bien el auto Las Cortes de la Muerte, atribuida a Lope de
Vega (33).
Incluye Jáuregui un cuadro comparativo de los personajes del Quijote, el auto de
Lope y el de Carvajal (31-32). Tras comentarlo, concluye que ―La coincidencia textual
entre las descripciones de los personajes del auto de Lope y las de los personajes de la
carreta en Don Quijote permite conjeturar que Cervantes tuvo en mente el auto de Lope
y no el de Carvajal‖ (33).
Por su parte, Percas de Ponseti, estudió en 2003 el episodio de Quijote II, 11
como un ataque contra Lope por parte de Cervantes, quien aludiría a su auto (69, nota
17). Para Jiménez Silva, Cervantes ridiculiza ―con sana crítica tales dramas y a los que
los ejecutan‖ (67). En fin, James Iffland, en un trabajo de 2012, se centra en el análisis
de lo festivo presente en el auto, sin entrar en la cuestión de la autoría.
En definitiva, a la luz de lo indicado por la crítica (en especial, los argumentos de
Mades), la hipótesis más probable es que el auto de Las Cortes de la Muerte que llevaba
en su repertorio la compañía de Angulo el Malo fuera el más tardío, el atribuido a Lope,
cuya estructura y elementos alegórico simbólicos analizaré –de forma muy sucinta– a
continuación.
224
Las Cortes de la Muerte, auto sacramental atribuido a Lope de Vega
3
Arellano dedica un apartado de su libro a los paradigmas de ―Juicios, pleitos, y sus derivaciones (certamen
académico, juicio penal, inquisitorial, auto de fe…)‖ (33-38).Ver también Fothergill-Payne (57-62).
4
Dejo de lado ahora el análisis de la loa. Tampoco puedo ocuparme de la interesante relación existente entre
el episodio cervantino y la mojiganga de Calderón Las visiones de la Muerte. Para la influencia de Cervantes
en Calderón ver, entre otros, los trabajos de Sánchez, Meregalli y, sobre todo, Arellano (1999).
5
Todas las citas se hacen por mi edición (en preparación) de Las Cortes de la Muerte, con su correspondiente
numeración de versos.
225
Carlos Mata Induráin
226
Las Cortes de la Muerte, auto sacramental atribuido a Lope de Vega
227
Carlos Mata Induráin
228
Las Cortes de la Muerte, auto sacramental atribuido a Lope de Vega
4. A MODO DE CONCLUSIÓN
En general, el auto de Las Cortes de la Muerte tradicionalmente atribuido a Lope
de Vega es una obra que presenta muy escasa acción dramática; predomina en él un
tono bastante estático, con la yuxtaposición en su parte nuclear de cuatro parlamentos
formados cada uno por una larga tirada de versos (en algunos casos, más de un
centenar), estructura discursiva que apenas hace avanzar la acción. Por otra parte, la
profundidad teológico-doctrinal de la pieza (fuese Lope su autor, fuese otro ingenio) no
es –eso se advierte claramente– la misma que apreciamos en los autos sacramentales de
Calderón, que constituyen la cumbre del género, también por la perfección de su
desarrollo alegórico-simbólico y las complejas redes de correspondencias que se
establecen en ellos entre los planos real y figurado. Algo más interesante resulta el
ornato retórico del texto, que en esta ocasión no he podido analizar. Sea como fuere, el
mayor interés de Las Cortes de la Muerte estriba en que –casi con total seguridad– este
era el auto que llevaba en su repertorio la compañía de Angulo el Malo, así como
leemos en el famoso episodio del carro o carreta de la Muerte (Quijote, II, 11).
Universidad de Navarra *
Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO)
Edificio Biblioteca 31009 Pamplona (España)
cmatain@unav.es
OBRAS CITADAS
Arata, Stefano. ―Capítulo XI‖. En Miguel de Cervantes. Don Quijote de la Mancha. Ed.
dirigida por Francisco Rico. Barcelona: Instituto Cervantes / Crítica, 1998. Vol.
complementario: 132-134.
229
Carlos Mata Induráin
230
Las Cortes de la Muerte, auto sacramental atribuido a Lope de Vega
231
ESTUDIOS CERVANTINOS 233-244
1
EVOCACIONES CERVANTINAS EN TIRSO
Evocations of Cervantes in Tirso
Blanca Oteiza*
Resumen
Este trabajo trata de las relaciones, inexistentes, probables o seguras, entre ambos
escritores teniendo en cuenta cuatro aspectos: si se conocieron; la presencia de Tirso en
Cervantes, la influencia de Cervantes en Tirso y la evocación cervantina en la obra del
Mercedario.
Palabras clave: Tirso, Cervantes, Relaciones, Influencias.
Abstract
This article analyses the non-existent, probable or concrete relationships between both
writers: Cervantes and Tirso de Molina. The analysis focuses on four aspects: the probability that
both of them met and knew each other, the presence of Tirso in the works by Cervantes, the
influence of Cervantes in the plays of Tirso and Cervantes evocation in the works of the friar.
Key words: Tirso, Cervantes, Relationship, Influence.
1
Este trabajo se enmarca en el Proyecto Edición crítica del teatro completo de Tirso. Cuarta fase, subvencionado
por el Ministerio de Economía y Competitividad de España, referencia FFI2013-48549-P.
2
Ver respectivamente García López (187, 198) y Vázquez (Tabula, 9-47).
Blanca Oteiza
3
Ambos se llevan 32 años y mueren prácticamente a la misma edad: Cervantes (Alcalá de Henares, 1547-
Madrid, 1616); Gabriel Téllez (Madrid, 1579-Almazán (Soria), 1648). Sin embargo Vázquez cree que Cervantes
no podía ignorar a Tirso porque en 1609 enterró en la iglesia madrileña de San Sebastián a su hermana Andrea,
que vivía, como él, en la calle de la Magdalena, cerca del convento de la Merced, donde era monja una hermana
de Tirso, Catalina Téllez (1303-1304).
4
Ver las cronologías de Palomo (17-27), que reconoce la dificultad de datar el teatro del Mercedario (16, nota 2),
y de Vázquez (Tabula, 16-17), así como las introducciones de las comedias de Tirso, La villana de la Sagra,
Mari Hernández, la gallega, Cómo han de ser los amigos y Don Gil de las calzas verdes y Marta la piadosa.
5
Ver las propuestas de Kennedy para las relaciones de Tirso con Cervantes, Hurtado de Mendoza, Vélez de
Guevara y Lope, y la de Florit para la de Tirso y Lope.
6
Recuérdese que se atribuye a Lope una carta fechada el 14-8-1604 en la que dice que de los poetas ―ninguno
hay tan malo como Cervantes ni tan necio que alabe a don Quijote‖ (Sliwa, I, 111-112). Esto supone que Lope
conocía el Quijote antes de su publicación (el privilegio real está fechado en Valladolid el 26 de septiembre de
1604).
234
Evocaciones cervantinas en Tirso
7
Ver Florit (Una comedia, 210, nota 15).
8
Vázquez, Tirso, 1303.
235
Blanca Oteiza
9
Ver los candidatos sugeridos para su autoría en la introducción a la edición de Fernández de Avellaneda,
Segundo tomo de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (2014: XXIX-XXXII); añádanse Vázquez,
(Tirso), y para la participación de Lope y Tirso en su redacción, en Madrigal.
10
Abrams (Pedro Noriz).
236
Evocaciones cervantinas en Tirso
especie de desafío literario a Cervantes por parte de Tirso11. Más recientemente Rosa
Navarro, al estudiar Don Gil de las calzas verdes a la luz de la obra de Cervantes, hace,
entre otras cosas, una original propuesta, la de que en las calzas verdes hay un eco de la
segunda parte del Quijote donde aparece el Caballero del Verde Gabán, razonando la
influencia por las fechas: Tirso pudo haber leído u hojeado manuscritos tanto del
volumen de Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, como de la segunda parte del
Quijote publicados unos meses después, lo que justificaría el color verde de las calzas
de don Gil. Y últimamente Ana Suárez ha establecido con autoridad las relaciones entre
El celoso extremeño cervantino y la comedia tirsiana El celoso prudente y su novela
corta Los tres maridos burlados.
Otras situaciones certifican esta influencia de Cervantes en Tirso, en episodios
como el de Feliciana de la Voz en el Persiles (III, 2-5) relacionado con el del
nacimiento de Francisco Pizarro en la comedia tirsiana Todo es dar en una cosa de la
Trilogía de los Pizarro (Osuna, 1974) o el del lamento de Sancho por la pérdida de su
asno (Quijote, I, 1348-1349), que Tirso remedará reiteradamente en las comedias La
mujer que manda en casa, La mejor espigadera, El cobarde más valiente, Antona
García y El laberinto de Creta12.
No le arriendo la ganancia
Así en el auto No le arriendo la ganancia, donde hay evidentes referencias al
Quijote y a la novela ejemplar El licenciado Vidriera, Honor declara sus deseos de
abandonar la aldea para irse a la corte. Y en el adiós a la aldea se inserta la referencia
11
Insiste en esta deuda Vaiopoulos.
12
Ver asimismo las propuestas de Close y Friedman. Jurado establece otras deudas tirsianas con Cervantes sin
justificación alguna.
237
Blanca Oteiza
de su manchego Quijote
no estarán mal, como al trote
los lleven por ese mundo
las ancas de Rocinante
o el burro de Sancho Panza (686).
La fingida Arcadia
Incluso en una comedia de evidente homenaje a Lope, La fingida Arcadia, se
encuentran guiños cervantinos a la locura de don Quijote, especialmente en la
protagonista, Lucrecia, que finge que la lectura de la Arcadia lopesca la ha enloquecido
para lograr el buen fin de sus amores. Pero hay otras referencias concretas a la novela en
boca de su instruida criada, Ángela: la primera al comienzo de la comedia en respuesta
a su ama Lucrecia que quiere convertir su estado en la Arcadia que Lope pinta, le dice:
Ángela Si en deseos semejantes
te desvaneces, señora,
notable falta hace agora
en nuestra España Cervantes,
que a su manchego hazañoso
loco por caballerías,
le prometió en breves días
hacer legítimo esposo
de otra dama, que, perdida
por quimeras pastoriles,
entre Dianas y Giles
rematase seso y vida (vv. 235-246).
Versos que aluden al episodio del capítulo 67 de la segunda parte del Quijote en
que el caballero andante determina ―hacerse pastor y seguir la vida del campo‖ con la
239
Blanca Oteiza
Marta la piadosa
Un último caso interesante es el de Marta la piadosa, comedia de enredo urbana,
receptora asimismo de otra referencia cervantina. Don Felipe y su criado Pastrana han
llegado a Illescas; don Felipe huye de la justicia y se lamenta de su desgracia, mediante
la descripción de un emblema, que Tirso llama ―símbolo‖, diciendo a su criado:
Si mis desdichas recelas,
sírvate en esta ocasión
el símbolo del halcón
con capirote y pigüelas,
que alivia mi desventura
el misterioso letrero
donde dice: ―Alegre espero
tras las tinieblas luz pura‖.
Ansí yo, si desterrado
una muerte me hace andar,
luz cual él puedo esperar
después de tanto nublado.
(vv. 377-400)
El sentido de ‗las cosas mejorarán‘ es claro, pero no es un emblema inocente, por
así decir, sino que encierra dos alusiones cervantinas: la de la conocida imagen de un
halcón con capirote sobre una mano y un león dormido debajo, que tiene por lema el
texto bíblico de Job (16,12), Post tenebras spero lucem, que adoptó el impresor
240
Evocaciones cervantinas en Tirso
madrileño de obras cervantinas Juan de la Cuesta, responsable de las dos partes del
Quijote, las Novelas ejemplares, y el Persiles13, y la de la analogía situacional de don
Felipe y su criado con la del Quijote y Sancho, que se explicita poco después por
Pastrana, el criado nuevamente:
Según eso, a buena cuenta
seremos en esta danza
don Quijote y Sancho Panza,
parando de venta en venta (vv. 413-416).
13
Ver más sobre este emblema en Quijote, vol. I, 2, y vol. 2, 251.
14
Ver Dartai, 11.
241
Blanca Oteiza
GRISO-Universidad de Navarra*
Campus Universitario, s/n 31009 Pamplona (España)
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OBRAS CITADAS
Abrams, Fred. ―Avellaneda and Tirso de Molina in Cervantes‘ Prologue to the Quijote‖.
Romance Notes 11 (1969): 137-143.
—— ―Tirso de Molina Alias Sancho Panza and a New Cervantine Etymology for
Barataria‖. Romance Notes 9 (1968a): 281-286.
—— ―Pedro Noriz and Tirso de Molina in the Enchanted Head Episode of the
Quixote‖. Romance Notes 10 (1968b): 122-128.
Asensio, Jaime. ―¿Es Tirso ‗el otro‘ de El viaje del Parnaso de Cervantes?‖. Revista
Canadiense de Estudios Hispánicos 10 (2) (1986): 154-172.
Close, Anthony. ―Convergencia de comedia y novela en Tirso de Molina‖, en El mundo
como teatro. Estudios sobre Calderón de la Barca. Ed. José Lara Garrido.
Málaga: Analecta Malacitana-Universidad de Málaga, 2003:131-149.
Dartai-Maranzana, Nathalie. ―La poética de Tirso y su evolución a la luz de sus dos
misceláneas‖, en Prosas y versos de Tirso de Molina. Ed. Blanca Oteiza.
Madrid-Pamplona: Instituto de Estudios Tirsianos, 2015: 25-42.
De Cervantes, Miguel. Don Quijote de La Mancha. Ed. Francisco Rico. Barcelona:
CECE, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2004, 2 vols.
—— Viaje del Parnaso. Ed. Miguel Herrero García. Madrid: CSIC, 1983.
De los Ríos, Blanca. ―De cómo un auto de Tirso se transmuta en novela de Cervantes‖.
Revista Nacional de Educación 1,12 (1941): 35-64.
Díaz-Solís, Ramón. Avellaneda en su Quijote. Colombia: Tercer Mundo, 1978.
15
Palomo apunta la significativa ausencia del Quijote, se pregunta si sería intencionada y qué tienen en común
estos autores y títulos (324, 408).
242
Evocaciones cervantinas en Tirso
243
Blanca Oteiza
244
ESTUDIOS CERVANTINOS 245-256
AUTORIDAD(ES) Y PODER(ES) EN MONSEÑOR QUIJOTE DE
GRAHAM GREENE
Authority and Power in Monsignor Quixote by Graham Greene
J. Enrique Duarte*
Resumen
En este artículo se analiza una recreación quijotesca en la novela de Graham Greene
Monseñor Quijote. Para ello se utilizan dos términos procedentes del Derecho romano: los
conceptos de autoridad y poder. En esta obra de Greene, la autoridad surge de los libros o de autores
de libros, cuya lectura permite que la vida siga teniendo sentido. En Greene encontramos la
estrategia de lectura conocida como las sortes virgilianae que permite a los personajes orientarse en
las dificultades diarias. Sin embargo, el poder está caracterizado por su condición iletrada, la
ausencia de libros y su ignorancia.
Palabras clave: Graham Greene. Monseñor Quijote. Autoridad. Poder. Lectura.
Abstract
In this article a novel by Graham Greene entitled Monsignor Quixote is analysed, a book
that involves a recreation of the novel by Cervantes. The author of this article employs two
concepts from Roman law: authority and power in his analysis. In this work by Greene, authority
arises from the books or the book writers, whose reading allows life to keep making sense. In
Greene, a strategy of reading known as the sortes virgilianae is found and this allows the
characters to get their bearings in the daily difficulties. However, power is described as illiterate,
the absence of books and ignorance.
Key words: Graham Greene. Monsignor Quixote. Authority. Power. Reading.
INTRODUCCIÓN
En las memorias que escribe el padre Leopoldo Durán tratando su relación con el
escritor inglés tituladas Graham Greene: hermano y amigo, detalla con cierta precisión el
proceso de escritura de Monsignor Quixote, publicada en 1982, llegando a hacer el autor
un pronóstico acerca de la vida de la novela poco antes de su publicación:
Me voy a Antibes. Llegan allí las pruebas con las correcciones sobre los
―mejicanos‖. En la primera cena saco a colación Monseñor Quijote. Graham
comenta: ―Bien, hablarán de esta obra unos veinte años, y luego la olvidarán‖.
No convine con él (Durán, Graham Greene, 263).
El pronóstico de Greene ha resultado fallido, ya que la novela ha generado interés,
tanto por la crítica española como por la crítica inglesa y todavía seguimos hablando de
ella más de treinta años después de su publicación. Esta reescritura del libro de Cervantes
ha provocado críticas exacerbadas (como las realizadas por la profesora Castells Molina),
J. Enrique Duarte
1
López Cigureda (337) habla de una quijotización de Sancho.
246
Autoridad(es) y poder(es) en Monseñor Quijote de Graham Greene
2
Zafra: ―Esta intuición que aquí he intentado presentar puede mostrar la validez de poner en contacto los mundos
de la Literatura y el Derecho como se pretende hacer en este volumen y al mismo tiempo la rentabilidad –al
menos en mi caso– de este tipo de estudios‖ (291-292).
3
Ver la página www.unav.edu/evento/autoridad-poder/publicaciones donde se recogen las publicaciones de este
proyecto.
247
J. Enrique Duarte
ha realizado análisis en los que estudia los elementos de la novela cervantina que aparecen
en la obra de Greene: la manera de titular cada capítulo, las dos salidas de la aldea del
protagonista, el nombre de los personajes, las semejanzas entre Rocinante y el automóvil
del padre Quijote (los dos comparten la degradación, la lealtad y son instrumentos de
libertad) (Canavaggio, 3-5; Cano, 299; Estébanez, 303-306; Henríquez Jiménez,
Paralelismos; Marín Ruiz, 347). Pero quizás falta analizar con un poco más de detalle la
relación de los dos protagonistas con los libros, sus autores y la autoridad con los que son
admirados4. El padre Quijote lo expresa con claridad cuando explica su relación con los
libros en los momentos más importantes de su vida, aquellos en los que duda de su fe:
When I am alone I read –I hide myself in my books. In them I can find the faith of
better men than myself, and when I find that my belief is growing weak with age
like my body, then I tell myself that I must be wrong. My faith tells me I must be
wrong– or is it only the faith of those better men? Is it my own faith that speaks to
me or the faith of St Francis de Sales? And does it so much matter anyway?
(Greene, 204).
Los viejos libros del padre Quijote son los manuales de Teología moral del padre
Heribert Jone, los evangelios, Las confesiones de san Agustín, Las cartas espirituales del
jesuita Jean Pierre Caussade, El tratado del amor de Dios de san Francisco de Sales o las
cartas de Teresa de Liseaux, Marie-Françoise Thérèse Martin, la señorita Martin que
queda identificada como la nueva Dulcinea de este sacerdote católico. Estos autores
poseen autoridad, son respetados, iluminan la vida del viejo sacerdote y su autoridad
procede del mismo tema que tratan: Dios.
Se establece entonces una comparación directa entre los viejos libros de caballerías
del hidalgo manchego y la biblioteca del sacerdote del Toboso. Son libros teológicos
anticuados como los libros del hidalgo manchego, que muestran un sacerdote que no es
capaz de adaptarse a los nuevos tiempos y continúa terminando la misa con la lectura del
comienzo del Evangelio de san Juan, como lo hacían los sacerdotes tridentinos5.
Más tarde, en esta comparación, aparece una duda importante, porque urge saber si
el hidalgo manchego creía en los protagonistas de sus libros o simplemente admiraba sus
virtudes, como don Quijote.
4
Ver Holderness: ―The most idiosyncratic feature of Monsignor Quixote is its sustained intertextual relationship
with Cervantes‘ Don Quixote: but the pages of Greene‘s novel are full of other kinds of literature, scriptural,
theological, devotional, ethical –St Augustine, St John of the Cross, St Teresa, St Francis de Sales, Father
Caussade, Father Heribert Jone– a Catholic literature which is continually thrown into dialectical relationship with
the classics of Marxist philosophy, especially The Communist Manifesto‖ (262). Señalado también por Marín
Ruiz (346, nota 32). Ver también Rami: ―Es interesante darse cuenta de que tanto su fe como su esperanza se
originan en los libros que leen. Sancho lee a Marx y Lenin y Monseñor lee la Biblia, libros de teología moral, y
libros de San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Ávila y San Francisco de Sales, entre otros‖ (en línea).
5
Ver la introducción y notas de Duarte en el auto sacramental de Calderón, Los misterios de la misa, para
entender las partes de una misa tridentina. Holderness analiza la relación de Greene con el Concilio Vaticano II y
señala que el padre Herrera defendía la liturgia reformada (273-274).
248
Autoridad(es) y poder(es) en Monseñor Quijote de Graham Greene
Did the Don really believe in Amadis of Gaul, Roland and all his heroes –or was it
only that he believed in the virtues they stood for? (Greene, 204).
En otro pasaje, el sacerdote explica que el alcalde, Sancho, se puede burlar de sus
libros, pero en ellos se encuentra la fe, ya que el mundo está hambriento de esperanza y
son esos libros, especialmente los evangelios, los que dan cuenta del hecho histórico que
fundamenta la vida del creyente:
―I know that there are absurdities in some of my books as there were in the books of
chivalry my ancestor collected. That didn‘t mean that all chivalry was absurd.
Whatever absurdities you can dig out of my books I still have faith…‖ ―In what?‘
‗In a historic fact. That Christ died on the Cross and rose again‖ (85).
Es la historia, la certeza de la resurrección como hecho histórico, la que da
autoridad y sentido a todos los viejos libros del padre Quijote. Son los que le animan a
seguir viviendo en ese mundo lleno de desprecios. Don Quijote acaba muriendo cuando
renuncia definitivamente a sus libros, causantes de la locura (Quijote, segunda parte
LXXIIII, 1220), de la misma manera que el greeneano padre Quijote morirá sin los suyos:
He desperately wanted comfort and so he turned to what Sancho had called his
books of chivalry, but he couldn‘t help remembering that Don Quixote at the last
had renounced them on his deathbed. Perhaps he too when the end arrived (140).
Además de Cervantes, aparecen otros autores que muestran especial autoridad.
El más importante de todos quizás sea Unamuno, autor con el que Greene ha sido
comparado en numerosas ocasiones (Castells; Durán, Acompañando; Estébanez;
Henry; López Cigureda). El padre Leopoldo Durán considera que el nacimiento de la
novela se produjo en un viaje que realizó con el novelista a Salamanca donde visitaron
la tumba de Unamuno:
La idea quedaría imborrable en su memoria. Hablamos de ella con frecuencia. Al
final de nuestro viaje, Greene me pidió que le tradujese al inglés el epitafio
completo, por escrito. Él escribiría para mí unas líneas soberanas, comparando las
tumbas del Valle de los Caídos y el lugar donde Unamuno descansa. Su mente ya
no podría vivir en paz, hasta terminar de escribir la novela Monseñor Quijote
(Durán, Graham Greene, 159).
Unamuno ha sido profesor en Salamanca del alcalde Sancho y este personaje
describe su amor por Cervantes, su muerte y su importancia, tanta que es capaz de hacer
temblar al mismo Franco:
You know how he loved your ancestor and studied his life. If he had lived in those
days perhaps he would have followed the Don on the mule called Dapple instead of
Sancho. Many priests gave a sigh of relief when they heard of his death. Perhaps
even the Pope in Rome felt easier without him. And Franco too, of course, if he was
intelligent enough to recognize the strength of his enemy (111).
249
J. Enrique Duarte
250
Autoridad(es) y poder(es) en Monseñor Quijote de Graham Greene
6
Ver, por ejemplo, el caso de san Agustín: ―De repente oigo una voz como de niño o niña –no lo sé de cierto–
que venía de la casa vecina. Una y otra vez cantaba y repetía: ‗Toma y lee, toma y lee‘ […]. Reprimí mis
lágrimas y me levanté, interpretando esto como un mandato divino de que abriese el libro (de la Escritura) y
leyera el primer capítulo que encontrase‖ (223).
251
J. Enrique Duarte
7
Ver Sedlak: ―the unnamed diocesan Bishop of La Mancha is a proud and spiteful man who regards the priest
‗as little better than a peasant‘ or too ignorant to be a priest in his diocese. […] But more important are his
meanness of spirit and verbal abuse, which parallel his narrow, negatively oriented doctrinal sense‖ (588-589).
252
Autoridad(es) y poder(es) en Monseñor Quijote de Graham Greene
A period of silence descended on the bedroom. Father Quixote thought that perhaps
the bishop was seeking another quotation from St Paul, but he was wrong (186).
El obispo no puede aportar ninguna otra autoridad, lo que supone una primera
derrota en este combate dialéctico. La segunda derrota sucede cuando el padre Quijote
utiliza los criterios de la teología moral de Heribert Jone, para justificar la protección
dada al atracador frente a la Guardia Civil en su primer viaje. El argumento de autoridad
del sacerdote es claro: nadie puede declararse culpable hasta que un tribunal no
demuestre su culpabilidad:
Father Heribert Jone points out that an accused criminal […] may plead ―not guilty‖
which is only a conventional way of saying, ―I am not guilty before law until I am
proved guilty‖. He even allows the criminal to say that the accusation is a calumny
and to offer proofs for his pretended innocence –but there I think Father Heribert
Jone goes a little too far‖
‗Who on earth is Father Heribert Jone?‘
‗A distinguished German moral theologian‘.
‗I thank God that he‘s not a Spaniard‘ (189).
Por tanto, el obispo desconoce los autores que maneja el padre Quijote. El poder
del obispo denuncia al sacerdote a la Guardia Civil bajo la acusación de locura. Si el poder
establecido considera que el sacerdote está loco, entonces lo consecuente será actuar como
se procedió con la locura de don Quijote, como explica Sancho, encontrando aquí otro
paralelismo con la obra cervantina:
‗Well, there‘s no harm in that. They thought your ancestor was mad too. Perhaps
Father Herrera will behave like the Canon and start burning your books‘ (156).
El padre Quijote duda; no cree que el obispo ordene la destrucción de su
biblioteca8. Sin embargo, Teresa, el ama de llaves, le advierte que le han ordenado que la
Biblioteca esté cerrada y que mantenga al sacerdote alejado de sus libros:
‗Not burn them perhaps, but Father Herrera told me how I was to keep your study
locked. He said he didn‘t want you tiring your head with books. Anyway, not till
after the bishop had been‘ (180-181).
El brazo ejecutor del poder del obispo es la Guardia civil, cuyo papel represor en la
novela ya ha sido analizado por otros críticos (Ruiz Mas). Los Guardias son comparados
con los molinos de viento y van arrinconando poco a poco a los viajeros, hasta que,
debido a sus disparos, se estrellan contra el muro del monasterio trapense de Osera. Pero
antes, en el primer encuentro con la Guardia civil, sucede un episodio lleno de humor que
tiene que ver con los libros. Al ser detenidos y registrados, confundidos con terroristas
8
Ver Greene, Monsignor Quixote: ―‗My ancestor‘, Father Quixote said, ‗was at least spared the bishop when the
priest brought him home. And I prefer our Galván to that stupid barber who told my ancestor all those tales about
madmen. How could such stories of madmen have cured him if he had been really mad, which I don‘t for a moment
believe. Oh well, we must look on the bright side, Teresa. I don‘t think they will try to burn my books‖ (180).
253
J. Enrique Duarte
vascos que acaban de asesinar a un general, el padre Quijote entrega por equivocación un
libro de Lenin que pertenece a Sancho en lugar de su Manual de teología moral. Al
empezar a leer el Guardia civil un pasaje subrayado, la cita no puede ser más desastrosa:
Armed struggle pursues two different aims: in the first place the struggle aims at
assassinating individuals, chiefs and subordinates in the army and police (97-98).
CONCLUSIONES
Creo que estos dos conceptos (autoridad y poder) permiten explicar una oposición
muy clara que se produce en esta reescritura de la novela cervantina que es Monseñor
Quijote de Graham Greene: una autoridad libresca, procedente de autores religiosos, que
permiten fortalecer, animar y sustentar la fe del padre Quijote en los momentos de duda y
opuesto a esta, un poder iletrado, no leído, que ejerce un control asfixiante sobre la
aventura de los protagonistas.
Los paralelismos con la figura cervantina son continuos, pero sobre todo, se
producen también al final. No solo los dos protagonistas mueren sin sus libros (unos
quemados y otros encerrados en la biblioteca de la casa parroquial de El Toboso), sino que
los dos se acercan definitivamente a su propia esencia. Don Quijote de la Mancha vuelve
a su identidad inicial: Alonso Quijano, el bueno. El padre Quijote vuelve a su esencia, la
de un sacerdocio que puede cumplir a pesar de la suspensión a divinis, en una misa
tridentina que comienza con el Introibo ad altare Dei9, para morir al pie del altar, de
donde nunca quiso y le obligaron a salir.
GRISO-Universidad de Navarra*
Campus Universitario
Edificio Bibliotecas Pamplona 31009 (España)
eduarte@unav.es
OBRAS CITADAS
Caballero, Antonio. ―Graham Greene de la Mancha‖. Cambio 16 575. 1982: 148-149.
Calderón de la Barca, Pedro. Los misterios de la misa. Ed. J. Enrique Duarte Lueiro.
Pamplona/Kassel: Universidad de Navarra / Reichenberger, 2007.
Canavaggio, Jean. ―Monseñor Quijote, de Graham Greene, o el penúltimo avatar del
quijotismo‖. Actas del Coloquio Cervantino, Würzburg 1983. Eds. Theodor
9
Recuérdese las palabras de Greene, en la entrevista publicada por Cambio 16, Caballero: ―No me gusta la nueva
liturgia. Me parece que le han suprimido a la liturgia algunas de las mejores partes. Y el abandono del latín es una
lástima, porque era un símbolo de universalidad, de esa universalidad que estamos perdiendo‖ (148). Ver
también Holderness: ―it is hardly an instance of strict Tridentine conservatism, since it is not the whole text of the
Mass he remembers, but a truncated, highly personalised version consisting of those words and liturgical actions
most valued and cherished across a lifetime of celebration‖ (263).
254
Autoridad(es) y poder(es) en Monseñor Quijote de Graham Greene
255
J. Enrique Duarte
Marín Ruiz, Ricardo. ―Tras los pasos de Rocinante: imitación y reelaboración del
personaje cervantino en John Dos Passos, Graham Greene y John Steinbeck‖, en
Don Quijote en su periplo universal. Aspectos de la recepción internacional de la
novela cervantina. Ed. Hans Christian Hagedorn. Cuenca: Ediciones Universidad
de Castilla-La Mancha, 2011:337-362.
Rami Porta, Ramón. ―El teólogo itinerante. Un comentario sobre Monseñor Quijote de
Graham Greene‖. Just Good Company 2.1 (2004). Rescatado: 10 Diciembre 2015.
Disponible en: http://www.westcoastcompanions.org/jgc/2.1/rami_porta.esptext.htm.
Ruiz Mas, José. ―El ―caso Almería‖ y la imagen literaria de la Guardia Civil en
Monsignor Quixote, de Graham Greene‖, en Homenaje a Luis Coronas Tejadas.
Ed. José Fernández García. Jaén: Universidad de Jaén, 2001: 779-792.
San Agustín. Confesiones. Trad. Pedro Rodríguez de Santidrián. Madrid: Alianza, 1996.
Sedlak, Valerie. ―Beyond Theology and Ideology: The Monsignor‘s Mystical Quest‖.
Perceptions of Religious Faith in the Work of Graham Greene. Ed. Hill, Thomas.
Bern/Berlin/New York: Peter Lang, 2001.
Zafra Molina, Rafael. ―Emblema? Imago auctoritatis‖, en Autoridad y poder en el Siglo
de Oro. Ed. Ignacio Arellano Ayuso, Christoph Strosetzki y Edwin Williamson.
Madrid/Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert, 2009: 285-292.
256
NOTAS
NOTA 259-270
BACON, ALGUNAS CONSIDERACIONES PRAGMÁTICAS DEL
CONOCIMIENTO Y UNA METAFÍSICA ALTERADA1
Bacon, some pragmatic considerations of knowledge and an altered metaphysics
INTRODUCCIÓN
La necesidad de analizar la obra Novum Organum (Bacon, 1949) es crucial para
comprender los giros epistemológicos acontecidos en la historia del pensamiento. El
experimentalismo de Francis Bacon es, en gran medida, el responsable de esta nueva
propuesta. Bacon cambia la interpretación fundamentalista del mundo griego que
abogaba por una actitud contemplativa de la verdad y con el único propósito de
entender el mundo. En nuestro estudio veremos que Bacon tiene una inclinación
especial por huir de los fundamentos con bases metafísicas, y privilegia en parte lo que
Dewey llama pragmatismo (1954). Sin embargo, podremos también certificar que
Bacon no es concluyente en su filosofía respecto de un abandono decidido de los
constructos metafísicos.
1
Este trabajo forma parte del Proyecto Mayor de Investigación de la Universidad de Tarapacá de Arica,
Código 3730-15, del Convenio de Desempeño HACS de la Universidad de Tarapacá de Arica y del Proyecto
Dicyt Código 031553DS de la Universidad de Santiago de Chile.
Alex Espinoza Verdejo
conocimiento. De este modo, las ciencias modernas obtendrán una nueva significación:
las ciencias deben ser útil a la humanidad. Estas ideas se plasman sin dificultad en la
orientación filosófica del pragmatismo. Pierce al respecto afirma:
Una verdadera máxima lógica que yo he llamado pragmatismo es recomendada
por mí por diferentes razones… Si solamente ella es verdadera, entonces es un
instrumento maravilloso y eficaz. No únicamente para la filosofía. Yo he
descubierto que ella rinde buenos servicios en todas las ramas de ciencia que yo
he estudiado (263, mi Traducción).
También, mediante la palabra “poder” enunciada por Bacon, encontramos otras
caracterizaciones propias del pragmatismo. Poder quiere decir dominio, control;
dominio o control son demandas que provienen de las circunstancias, son estas las que
definen y determinan el quehacer científico.
Todas estas apreciaciones de la filosofía de Bacon nos convocan a una lectura
pragmática del conocimiento y esto se demuestra en el pensamiento de John Dewey,
quien evoca las ideas de Charles S. Pierce, Dewey dice:
…Mr. Pierce después de indicar que nuestras creencias son realmente reglas para
la acción, dice que para desarrollar el significado de un pensamiento necesitamos
determinar qué conducta es adecuada para producirlo: tal conducta es para
nosotros toda su significación (51).
Esta afirmación sugiere que el criterio de significación de cualquiera actividad
humana, propuesto por Pierce, se interpreta bajo los efectos prácticos: la manipulación,
las conductas. De lo anterior se desprende que la actividad científica no escapa a este
nuevo rol que es esencialmente ejecutivo, dejando atrás la búsqueda de las causas
finales, el mismo Pierce lo reafirma:
Por otra parte, puesto que es imposible saber intuitivamente que una cognición
dada no está determinada por un conocimiento anterior, la única forma de saberlo,
es por inferencia hipotética a partir de los hechos observados (33, mi traducción).
Así, las ciencias modernas están gobernadas por el ideal de la eficiencia, lo
central es determinar el modo de cómo los fenómenos se comportan cuando los
relacionamos con nuevas variables. El experimentalismo es una consecuencia obligada
que se desprende de lo anterior y la actividad científica se define esencialmente en ella.
Las discusiones científicas se centran en los logros provocados por los mecanismos de
control de las variables, más que en sus alcances y logros teóricos, en otras palabras, la
ciencia consiste principalmente en establecer leyes con el fin de predecir, de determinar
los estados futuros de los sistemas naturales. El renacimiento nos ha dejado como
legado, para el desarrollo ulterior de la ciencia, el patrocinado olvidadizo de las causas
últimas para conquistar el grado epistémico más profundo: el entendimiento.
260
Bacon, algunas consideraciones pragmáticas del conocimiento
2
La probabilidad subjetiva basa la predicción en hechos ya acontecidos; en cambio la objetiva predice de acuerdo
a las situaciones iniciales, por ejemplo obtener un as en el lanzamiento de un dado es de probabilidad 1/6.
261
Alex Espinoza Verdejo
inducción por enumeración como fruto de las constataciones empíricas inmediatas. Por
otro lado, el racionalismo corre el riesgo de caer en una especie de absolutismo, ya que
se exige que los conceptos, utilizados en una investigación, deban estar bien definidos,
en este sentido el nominalismo es una especie de idealismo, concepción filosófica
públicamente rechazada por Bacon. Para evitar de caer en este error, Bacon sugiere que
toda investigación debe someterse al análisis de la idola del forum, es decir, se debe
tener cuidado en no abusar del uso del lenguaje, que en definitiva es lo que da vida a las
teorías. Para Bacon el experimentalismo será el arma de lucha en contra de los dogmas
que pretenden alejarse de la exactitud y de la claridad como componentes esenciales de
la cultura de la investigación científica, Boutroux en su libro L’idée de loi naturelle,
manifiesta:
Los creadores de la filosofía moderna, Bacon y Descartes, han determinado que el
objetivo de la ciencia es descubrir leyes y que estas deben cumplir con un criterio
doble: ser universales y que se refieran a una realidad determinada. Esta idea
sobrepasa el punto de vista antiguo para quien las leyes deben ser generales e
ideales, yendo más allá de lo verdadero, de lo posible, y así se persigue conocer lo
real de manera absoluta y precisa… Pero siendo el mismo objetivo para ambos
pensadores, los medios que ellos emplean son diferentes: Bacon sigue la dirección
empirista, Descartes la dirección racionalista (6-7, mi traducción).
Frente a estos dos enfoques: empirismo radical y racionalismo, el pragmatismo,
representado en el experimentalismo, se ofrece como una alternativa válida. La idea de
fondo ya no es entender por medio de una la verdad absoluta única y perfecta, como lo
sugirió Descartes: ideas claras y distintas, sino que la verdad se define como acción útil
con carácter de ser beneficiosa para el ser humano. De allí que el concepto de poder, de
dominio, son cualidades necesarias para dar respuestas a la contingencia, pero esto es
contradictorio con la idea que sostiene la cultura griega clásica en cuanto la verdad
constituye un goce estético por parte del espíritu. El pragmatismo está más cerca del
sensualismo y de una actitud hedonista frente al mundo. Esto es una consecuencia
natural del poder predictivo y de la certeza que propicia el método experimental.
La interpretación pragmática del experimentalismo define el método como una
entidad dinámica cuyo objetivo es determinar el paso de los efectos a las causas. Así
nuestro autor revela su predilección por la inferencia inductiva, es decir, pasar de los
efectos a las causas, ir a la búsqueda de los axiomas mayores. La sugerencia de Bacon
es comenzar desde los mismos hechos existentes en una temporalidad y espacialidad
singular y una vez establecidos los axiomas mayores, podemos construir sistemas
deductivos que permitirán realizar predicciones exactas. Así, el método baconiano
fundará lo que hoy llamamos modelo explicativo hipotético nomológico deductivo3.
Él dice que debemos atenernos a la idea de buscar los axiomas verdaderos
3
Las ideas positivistas en ciencia harán que las leyes tengan un carácter de hipótesis pero que se configuren
como leyes en la medida que ellas permitan la deducción de consecuencias demostrables. Esta idea es la que
propone Carl Hempel en su libro Filosofía de la ciencia natural.
262
Bacon, algunas consideraciones pragmáticas del conocimiento
263
Alex Espinoza Verdejo
alejarse de la aristotelia, pero estos conceptos más bien lo acercan, esto hace dudar del
Bacon que estamos habituados, vale decir, de un Bacon antimetafísico y antiaristotélico.
4
El ideal pitagórico lo encontramos vigente hasta nuestros días, un claro ejemplo es la teoría de la relatividad.
Ella pone muestra de cómo por medio del cálculo podemos dar cuenta de fenómenos que no son perceptibles
y que no son manipulables físicamente (Espinoza, 167)
264
Bacon, algunas consideraciones pragmáticas del conocimiento
Bacon a Galileo. Para Bacon una experiencia científica es una cuestión precisa
propuesta a la naturaleza para atrapar una ontología definida; para Galileo, en cambio,
implica una intervención en los fenómenos para someterlos a medición, existe un
predominio de las determinantes epistemológicas. Galileo ha integrado un nuevo
antecedente al método experimental de Bacon, los fenómenos naturales deben
matematizarse. La garantía que brinda el uso de las matemáticas para explicar los
fenómenos naturales se fundan en la búsqueda de la verdad representada en la exactitud.
Esta concepción del método científico de Galileo ha sido utilizada exitosamente más
tarde en la mecánica newtoniana5.
5
Pierre Duheme en su libro La théorie physique son objet- sa structure, y en el capítulo de Qu’une loi de
physique n’est, a proprement parler, ni vraie ni fausse, aprrochée, sugiere que las leyes científicas nos
proporcionan una verdad aproximativa de la realidad, porque ellas son representaciones simbólicas y que los
simbolismos son formas de explicar dependientes de los marcos teóricos y estos son cambiantes. Frente a este
problema el experimentalismo escapa de estos problemas, puesto que Bacon siempre promueve la idea que
los hechos deben hablar por sí mismos
265
Alex Espinoza Verdejo
una vez que se haya estabilizado la conexión de los hechos con la idea representada en
el mundo de los entes abstractos. La conexión de los dos mundos depende de la calidad
de la organización de los sistemas que se encuentran en la interacción observacional.
Sabemos bien que para Bacon la calidad de la observación depende del experimento.
Esto es lo que avala el éxito del saber, vale decir, el saber que se transforma en poder.
El saber exitoso es una consecuencia de la herencia experimentalista, y se
transforma en poder en la medida que la ciencia esté apta para predecir los estados
futuros o pasados del sistema. Estos argumentos caracterizan muy bien lo que se
entiende por el pragmatismo en las ciencias. Esto se refleja en la insistencia de Bacon
por la oposición a la filosofía de Aristóteles; oposición que se representa en sus
esfuerzos con el fin de determinar las causas eficientes de los sistemas; causas que se
pueden controlar de manera experimental, la causa final es impropia: “De allí que la
causa final esté fuera de los dominios de las ciencias, ella corrompe, salvo en el caso de
las ciencias humanas” (Bacon, 172).
La afirmación anterior sostenida por Bacon nos lleva a pensar en la predilección
por las ciencias físicas, ella cumple con los mandatos del experimentalismo, no
olvidemos que su filosofía es producto del desarrollo de la física de Galileo. Sin
embargo, percibimos, de igual forma, ciertos problemas que el mismo Bacon ha tratado
en su obra; problemas que se originan cuando se pretende justificar la relación entre las
causas eficientes y sus generalizaciones. Estas ideas se estudian en el aforismo XIX del
Novum Organum que trata el tema de la imposibilidad de pasar de los hechos a los
axiomas generales. La recomendación baconiana se define en la gradualidad. Bacon
precisa que el paso de los hechos particulares a los axiomas generales se debe realizar
de manera gradual con la ayuda y asesoría del juego dialéctico representado en el
método experimental; se inicia con las ontologías preformadas, es decir, con los datos
adquiridos por los órganos de los sentidos, luego será necesaria la induction vera, la que
determine y defina una ontología. Es evidente que esto manifiesta, una vez más, el anti-
aristotelismo de Bacon, vale decir, desconfía del conocimiento fundado en la intuición,
porque ella escapa de cualquier tipo de control:
Así, por consiguiente, yo no doy mucha importancia a las percepciones
inmediatas que son propias de los sentidos, sino que yo llevo la cosa al punto
donde el sentido será el único jurado de la experiencia y de la experiencia de la
cosa (Bacon, 56).
Con esta cita queda claro que nuestro autor no acepta la inmediatez del
conocimiento, el camino hacia los axiomas generales parte de los datos sensible, pero
esto es poco claro: ¿cómo puede el sentido ser jurado frente a lo que se siente? Con
estos antecedentes Bacon pretende escapar del aristotelismo y de los constructos
teóricos-metafísicos, pero esta decisión es poco convincente, porque la única forma de
encontrar una solución al tema del origen del conocimiento, y con ello a la inducción, es
recurriendo a antecedentes metafísicos, Aristóteles propone la intuición. Esta propuesta
266
Bacon, algunas consideraciones pragmáticas del conocimiento
del estagirita deja la inducción como una inferencia válida y con ello queda garantizada
la construcción del conocimiento.
6
Según André Lalande, “Las palabras forma y especies corresponden al eidos de Aristóteles. Se puede
afirmar que existe una división del sentido de eidos, entre estos dos términos, forma representando al eidos en
el sentido de carácter común, y especies representando al eidos en el sentido de especie o clase constituida por
la posesión de este carácter común” (Traducción mía).
267
Alex Espinoza Verdejo
una gran regularidad desde la que fluyan el resto, afirma que las inducciones más
fuertes apoyan a las más débiles, cuando esto último ocurre, entonces las inducciones
fuertes tendrán el carácter de ley natural, Mill representa claramente la idea de Bacon,
en este sentido explicar es dar cuenta de la red de causas eficientes, la causas finales
están completamente fuera de estos dominios. Mill piensa que la manera de alcanzar la
generalización de las regularidades naturales es mediante la matemática (252).
BACON Y EL NOMINALISMO
Así, por un lado, podemos interpretar empíricamente el concepto de ley, en la
medida que la naturaleza guarda un grado de confirmación como medio probatorio de
los eventos. Por otro lado, podemos afirmar que el concepto de ley obedece a los
cánones del nominalismo, vale decir, la universalización de las leyes naturales
descansarían en vocablos que han prosperado al filo del tiempo. Bacon estaría dispuesto
a aceptar que la convergencia entre el ser y el conocer descansa en las operatorias
cognitivas representadas en la induction vera, esta última no podría configurarse sin el
respaldo del nominalismo, el método experimental necesita que las definiciones
conceptuales de las variables sometidas a su juego dialéctico sean las más claras
posibles y que estén fuera del alcance de las interpretaciones. Sin embargo, existen
afirmaciones de Bacon que nos llevan a confusiones como es el caso cuando él afirma
que el experimentalismo tiene por finalidad eliminar las idolas, una de ellas es la idola
del fórum, con ello se pretende poner fin a los problemas suscitados por el lenguaje7.
La posición antinominalista recién descrita se pone en duda, porque la situación
experimental necesita de una construcción artificial o teórica representada por el mismo
método, Bacon afirma:
La mano desnuda o el entendimiento abandonado a él mismo no tiene un gran
poder, la cosa se hace gracias a los instrumentos y a los apoyos que son tan
necesarios a la inteligencia como a la mano; y de la misma manera que los
instrumentos de la mano determinan o guían sus movimientos, aquellos del
espíritu inspiran el intelecto o lo previenen (72).
Este párrafo demuestra la importancia que adquiere el plan previo en una
situación experimental, con la finalidad de llegar a la comprobación de los supuestos
hipotético-teóricos, siendo estos últimos, necesariamente, construcciones lingüísticas,
producto de la inspiración intelectual.
Es así como Bacon manifiesta la idea de reorientar el camino para la conquista
de un verdadero conocimiento, para ello se hace necesaria la utilización de un método
7
Bacon tiene en mente el nominalismo medieval que distingue el ser del conocer. Cuando usamos un nombre
no significa que haya una propiedad real universal e idéntica compartida por los objetos a los cuales el nombre
común se aplica. El nombre de una cosa es una entidad vacía de realidad, existen las cosas, pero solo
conocemos sus nombres. Esto último marca la distinción entre el ser y el conocer, ideas muy bien aceptadas
por el nominalismo hobbesiano.
268
Bacon, algunas consideraciones pragmáticas del conocimiento
que depure y que controle el conocimiento vulgar. Por esta razón Bacon propone un
sistema inductivo que satisface los criterios de rigor y de sistematicidad, además se
esfuerza por probar la verdad de un hecho particular sometiéndolos a operaciones
minuciosas y controladas para conquistar los axiomas mayores. Así, uno está atento a
las redes de ontologías reales determinadas por las coordenadas del tiempo y del
espacio, y a su propia trascendencia para esperar no solamente la generalización, sino
que también, y sobre todo, el descubrimiento y la predicción. Una vez más, el
pragmatismo justifica la inducción baconiana, la utilidad de las ciencias depende del
nivel de logros de los cálculos, la exactitud es lo preponderante, estas exactitudes son
realizables en la medida que los campos ontológicos estén representados en sistemas
lingüísticos bien definidos, cada variable que participe en la situación experimental debe
ser bien delimitada.
CONCLUSIÓN
La historia de la evolución del conocimiento ha sufrido infinitos cambios,
muchos de ellos representan alteraciones de matices, pero el cambio más profundo se
representa en el legado del experimentalismo de Francis Bacon. Con ello se ha atentado
y fracturado decididamente una concepción que podríamos denominar romántica del
conocimiento, es decir, conquistar la verdad con la única intención de comprender el
mundo en donde realizamos nuestras vidas, esta había sido la opción de los sabios
griegos. La intelección era el objetivo de la racionalidad temprana, estar en posición de
la verdad no es más que entrar al juego de la admiración, del desinterés material. Con la
conquista de la verdad lograda por el intelecto era en el fondo la realización, la felicidad
(ευδαιμονια). Algunos de los grandes sabios de nuestra época, como es el bien sabido
caso de Einstein, pensaban que el mundo posee explicaciones simples y que los poderes
de las matemáticas podrían alcanzar la simpleza del universo. Bacon no fue más allá del
juego físico de la relación entre las cosas, Bacon no matematizó el mundo, de ahí que su
experimentalismo ofrece una visión de mundo fundado en el pragma, en la acción. El
conocimiento se resuelve en la relación y en su éxito, es esto lo que define la verdad, el
éxito en ciencia se determina por el poder predictivo de los sistemas. Así, Bacon no
admitirá interpretaciones probabilísticas en los resultados de sus investigaciones
experimentales, la induction vera debe ser infalible.
El advenimiento del desarrollo de una sociedad, de una Inglaterra fundada en el
capital, en el poder material, hizo que el experimentalismo tuviera sus momentos de
gloria, y esto ha trascendido todas las fronteras del conocimiento hasta nuestros días.
Hoy las ciencias han podido conquistar el conocimiento bajo la integración de las
matemáticas con los hechos expresados en los experimentos, el resultado ha sido el
positivismo. La ciencia ha continuado rindiendo satisfacciones a la evolución humana,
esto último se debe, en gran parte, al desarrollo acelerado de la tecnología, condición
que consolida el pragmatismo. Como consecuencia de lo anterior la ideología filosófica
del realismo científico seguirá dominando los espíritus de la modernidad. El realismo
269
Alex Espinoza Verdejo
metafísico, realismo que piensa que la naturaleza está compuesta de una metafísica
implícita, cuya exigencia es la intelección, no es la ideología requerida por Bacon.
Como hemos analizado, Francis Bacon ha sido el precursor de esta nueva
tendencia que ha marcado el desarrollo de las ciencias, sin embargo, también hemos
analizado que el sistema baconiano si bien se autodefine como antiaristotélico, queda en
la incertidumbre cuando se quiere encontrar el fundamento último del conocimiento.
Bacon intentó, bajo una tímida actitud, reencontrarse con fundamentos metafísicos
porque de otra forma sus propuestas corrían el riesgo de caer en el escepticismo.
En la obra Novum Organum de Bacon se dibuja la pretensión humana de
alcanzar los axiomas mayores, el temor se acentúa una vez que no admite la
participación de la interpretation en la lectura de los hechos naturales, él quiere que los
hechos hablen por sí mismos. Negar la intuición, negar las formas, negar la existencia
de las causas últimas, y entender este mundo natural como un sistema entramado de
causas eficientes, conducirán a Bacon, y a la ciencia de nuestra época contemporánea, a
permanecer en un sitial relativista. Las verdades eternas no existen, las ciencias deberán
conformarse con el relativismo pragmático.
Universidad de Tarapacá*
Avda. 18 de Septiembre 2222. Arica (Chile)
aespinoz@uta.cl
OBRAS CITADAS
Aristóteles. Obras, Madrid, Edit. Aguilar, 1977.
—— Lógica. Analíticos, Post. Libro II. Cap. 19, Madrid: Aguilar, 1977.
Bacon, Francis. Novum Organum, Buenos Aires: Losada, 1949.
Boutroux, Emile. De l’idée de loi naturelle, Paris: J.Vrin, 1925.
Dewey, John. Pragmatismo, Argentina: Aguilar, 1954.
Duheme, Pierre. La théorie physique son objet- sa structure, Paris: J. Vrin, 1981.
Espinoza, Miguel. Théorie du Déterminisme causal, Paris: L’Harmattan, 2006.
Lalande, André. Vocabulaire Technique et critique de la philosophie, Paris: Puf, 1988.
Mill, John Stuart. Système de logique, Bruselas: Pierre Mardaga, 1988.
Peirce, Charles Sanders. Pragmatisme et pragmaticisme, París: Du Cerf, 2002.
270
NOTA 271-278
HISTORICIDAD COMO EXPERIENCIA FUNDAMENTAL
EN SER Y TIEMPO DE MARTIN HEIDEGGER1
Historicity as fundamental experience in Being and Time of Martin Heidegger
INTRODUCCIÓN
El tratamiento que hace Martin Heidegger de la noción de “historicidad”
(Geschichtlichkeit) en Ser y Tiempo es complejo, porque Heidegger se mueve en dos
niveles: por un lado, se distancia de la comprensión vulgar de la “historia” (Geschichte) y,
por otro lado, describe una experiencia fundamental del ser humano: la “historicidad”.2
¿Por qué esa experiencia es tan fundamental? Precisamente, porque tiene que ver con
nuestra propia existencia o, en términos heideggerianos, tiene que ver con el ser del
Dasein o el ser histórico de la existencia humana a partir de la temporalidad.
Dicho de otro modo, mediante el tema de la historicidad, Heidegger se ocupa del
período que va entre nuestro nacimiento y la muerte, en el que existimos junto con nuestra
familia, conocidos y amigos. En esa fase, que va entre el nacimiento y la muerte, crecimos
junto con nuestra familia, vamos a la escuela, visitamos la iglesia, amamos a nuestra
mujer y a nuestros hijos, elegimos a nuestras autoridades, etc. Todas estas decisiones no
son tomadas azarosa o accidentalmente, sino que, en algunos casos, ellas están vinculadas
con decisiones que nos anteceden y que se entrelazan entre sí conformando lo que
tendemos llamar “nuestra historia personal” o la “historia que conformamos junto con
otros”.
Si lo anterior es correcto, es posible preguntarse: ¿cuál es la estructura fundamental
de la “historicidad” (Geschichtlichkeit) que desarrolla Martin Heidegger en Ser y Tiempo,
que busca ir más allá de la comprensión vulgar o usual de la “historia”? Mi hipótesis al
respecto es la siguiente: es posible alcanzar una comprensión ontológica de la “historicidad”,
a partir de la “temporalidad” (Zeitlichkeit) existencial. Y desde esta “temporalidad” obtener
1
Este artículo es una versión ampliada y mejorada de la ponencia “Geschichlichkeit als Grunderfahrung bei
Martin Heidegger” presentada en el Simposio “Geschichlichkeit. Zu den Herausforderungen des Denkens von
Heidegger und Welte. Eine lateinamerikanische-deutsche Konferenz” que se desarrolló en la Philosophisch-
Theologische Hochschule Vallendar, Vallendar, Alemania entre el 29 y el 31 de mayo de 2014. Agradezco las
observaciones que me hicieron los profesores Dr. Alejandro G. Vigo y Dr. Roberto G. Rubio. También el apoyo
financiero brindado por la Vicerrectoría de Investigación y Posgrado de la Universidad Católica del Maule para
participar en esta actividad.
2
Es lo que los especialistas han llamado la destrucción fenomenológica de la comprensión vulgar o usual de la
historia que prepara la construcción o proyección existencial del ser histórico del Dasein. Sigo en este punto las
reflexiones de C. Di Silvestre 188.
Enrique V. Muñoz Pérez
pasado”. Lo que tiene una “historia” está dentro del contexto de un devenir, cuyo
desarrollo será algunas veces ascensión y otras veces decadencia. El punto de Heidegger,
en este segundo sentido del término “historia” es que lo que “”tiene historia” puede
también “hacer” historia” (392) o marcar una época. En último término, la “historia” se
erige como una concatenación o un encadenamiento de hechos, sucesos y sus efectos que
del pasado, pasa por el presente y orienta el futuro.
c) Historia como el ámbito propio del espíritu y la cultura: “Historia” es una
región del ente, cercana al “espíritu” y a la “cultura”, distinta de otra región del ente que
denominamos “naturaleza”. “Historia significa, además, la totalidad del ente que cambia
„en el tiempo‟, entendiendo por tal, a diferencia de la naturaleza, que también se mueve
„en el tiempo‟, las transformaciones y vicisitudes de las agrupaciones humanas y de la
„cultura‟” (392). La historia es, por consiguiente, uno de los fundamentos de las ciencias
sociales o humanas, contrapuestas las ciencias básicas o naturales.
d) Historia como “lo transmitido” (das Überlieferte): “Historia” es, en esta
acepción, “lo transmitido en cuanto tal, sea ello reconocido en un saber histórico, sea tan
solo recibido como cosa obvia oculta en su procedencia” (393). La historia, como se sabe,
es una disciplina que cumple una tarea de transmisión de los hechos o acontecimientos de
generación en generación.
La presente deconstrucción de la noción de historia no lleva a Heidegger a
demostrar su falsedad, sino que a descubrir “aquello que es originariamente histórico”
(391). De este modo, a partir de las acepciones expuestas, Heidegger resume el sentido
del término “historia” sosteniendo que es el específico “acontecer” (Geschehen) en el
tiempo de la existencia humana, de tal modo que “se considera como historia en sentido
eminente el acontecer „ya pasado‟ y a la vez „transmitido‟ y siempre actuante en el
convivir” (393)3.
De esta manera, a partir de esta aclaración del concepto de “historia” es posible
concluir preliminarmente lo siguiente: que la historia tiene que ver con el tiempo, que en la
historia se llevan a cabo acontecimientos y que dichos acontecimientos no solo se
encuentran en el pasado, sino que son transmitidos hacia el presente y tienen que ver con
el futuro de nuestra existencia.
Si lo anterior es correcto, es posible preguntarse, ¿dónde se encuentra la diferencia
fundamental entre la historia y la historicidad? Como ya lo sostuve, ella estriba en la
accesibilidad al tiempo, que en el caso de la historia, desde una perspectiva vulgar o usual, es
inapropiada y en el caso de la historicidad es apropiada4. Es posible, en este punto, utilizar la
conocida distinción entre “fenómeno” y “apariencia” para esclarecer la diferencia entre
“historia” e “historicidad”. El “fenómeno” para Heidegger es la historicidad que es accesible
3
Permítaseme, en este punto, la siguiente aclaración terminológica: La correcta traducción que hace Rivera del
término alemán Geschehen por “acontecer”, no permite constatar el parentesco de familia que existe en el
original entre los términos Geschehen, Geschichte y Geschichtlichkeit que Heidegger busca subrayar en esta
parte de Ser y Tiempo.
4
Sigo en este punto las reflexiones de G. Figal (313).
273
Enrique V. Muñoz Pérez
5
Siendo pertinente la traducción que hace Rivera del giro Zusammenhang des Lebens como “trama de la vida”,
me permito agregar la expresión “conexión o relación interna de la vida” porque busco acercarme al significado
más usual de Zusammenhang en alemán. Uno podría decir, en consecuencia, que la “trama de la vida” está llena
de relaciones o conexiones que vamos llevando a cabo durante nuestra existencia.
6
Ver G. Figal (317).
274
Historicidad como experiencia fundamental en Ser y tiempo de M. Heidegger
7
Respecto de la interpretación de estos fenómenos y conceptos mediadores, carecemos de una bibliografía
abundante en español, por lo que es posible destacar el aporte de Carlos Di Silvestre, cuyo trabajo se cita en la
bibliografía. En alemán, se cita, entre otros, la tesis de habilitación de G. Figal, el comentario a los parágrafos §72
y §83 de Ser y Tiempo de H. H. Gander y las tesis de doctorado de E. Cheong y F. O Murchaddha.
8
Coloco entre paréntesis los términos en alemán para permitir una mejor comprensión de mi argumentación.
9
Ver Di Silvestre, 202.
275
Enrique V. Muñoz Pérez
10
Grund und boden von personen und sachen. Vol. 3, Sp 708, 65.
11
In übertragenem Sinne. Vol. 23, Sp 397, 75
12
Das Wort steht weiterhin zur bezeichnung der mehrmaligkeit (nochmalichkeit) eines geschehens oder einer
situation. Vol. 29, Sp 1053, 19.
13
Das Wort dem Menschen durch fügung bestimmt (Grimm, Volumen 14, Sp. 2659, 39)
14
Ver H. H. Gander (237-238).
15
Ver G. Figal (321).
276
Historicidad como experiencia fundamental en Ser y tiempo de M. Heidegger
puede tener con autores del pasado por medio de los textos, cuestión que es conocido
como círculo hermenéutico. Precisamente por eso, no es sorprendente que Heidegger
introduzca el concepto de “repetición” (Wiederholung) para caracterizar de mejor manera
el “hacerse cargo” (Übernahme) de las posibilidades provenientes del “legado” (Erbe).
Así lo entiende Heidegger: “La repetición es la tradición explícita, es decir, el retorno a
posibilidades del Dasein que ha existido”. (398-9) Y más adelante, Heidegger define la
repetición de la siguiente manera: ella es “el modo de la resolución que se entrega a sí
misma [una posibilidad heredada] y mediante el cual el Dasein existe explícitamente
como destino (Schiksal)” (399).
COMENTARIO FINAL
En este artículo he intentado esclarecer que la historicidad es una experiencia
fundamental de la existencia humana o del Dasein, porque ella al estar en el mundo no
está siempre ejecutando o llevando a cabo posibilidades que apuntan hacia el futuro, sino
que también esas posibilidades responden a un entramado de experiencias previas que
heredamos desde nuestros antecesores. La existencia humana no es solo proyecto, sino
que también, herencia, tradición, historia. Heidegger busca con ello dinamizar una
concepción de la historia fixista o esencialista que entienda los hechos o los
acontecimientos del pasado como objetos o cosas que forman parte de la exposición
permanente de un museo, los que cobran sentido cuando rara vez son visitados. La
historia es dinámica, según Heidegger, por ello tanto en nuestra dimensión individual
como personal los hechos o los acontecimientos del pasado están presentes en nuestra
existencia individual o colectiva. No se trata aquí de un determinismo, sino que de una
realidad que es innegable: nos toca vivir en una época de la humanidad, respondemos a
ciertos parámetros culturales, hablamos un idioma específico, tenemos alguna creencia,
etc. Quizás este es el aspecto más interesante del planteamiento de Heidegger: el valor del
lugar que tiene la historia en la existencia humana, entendiendo por ello la presencia de lo
pasado o de lo que ha sido en nuestra existencia. Dicho de otra manera, la historia es lo
que distingue al ser del hombre en comparación con las piedras, las plantas y los animales.
Cobran aquí sentido, una expresión de una lección posterior a Ser y Tiempo, denominada
Los conceptos fundamentales de la metafísica. Mundo, finitud, soledad (1929/30) donde
Heidegger afirma: “El hombre es historia, o mejor, la historia es el hombre” (Heidegger,
Los conceptos, 432).
277
Enrique V. Muñoz Pérez
OBRAS CITADAS
Cheong, Eunhae. Die Geschichtlichkeit des Menschen und die Geschichte des Seins.
Berlin: Drucker & Humboldt, 2000.
Di Silvestre, Carlos. “Ser como vestigio, Acerca del origen ontológico de lo histórico-
mundano en Heidegger”, en Éndoxa. Series Filosóficas, N°27. Madrid: UNED,
2011, 187-214.
Figal, Günter. Phänomenologie der Freiheit. Weinheim: Beltz Athenäum, 2000.
Gander, Hans-Helmuth, “Existenzialontologie und Geschichtlichkeit”, en Sein und Zeit.
Ed. Thomas Rentsch, Berlin: Akademie, 2001.
Grimm J. y Grimm W, Deutsches Wörterbuch. Freiburg: Zweiteusendseins, 2004.
Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. Trad. Jorge E. Rivera. Madrid: Trotta, 2012.
—— Los conceptos fundamentales de la metafísica. Mundo, soledad, finitud (Trad.
Alberto Ciria). Madrid: Alianza Editorial, 2007.
—— Sein und Zeit. Tübingen: Max Niemeyer, 2001.
Ó Murchadha, Felix. Zeit des Handelns und Mögilichkeit der Verwandlung. Kairologie
und Chronologie bei Heidegger im Jahrzehnt nach Sein und Zeit. Würzburg:
Königshausen & Neumann, 1999.
278
NOTA 279-287
NOTICIAS DEL YO: BUSCANDO LA FAMILIA EN OTRA PARTE.
EL CASO DE FANTASMAS LITERARIOS. UNA CONVOCACIÓN
(2005) DE HERNÁN VALDÉS1
New sights about the self: looking for the family elsewhere. The case of Fantasmas
literarios. Una convocación (2005), by Hernán Valdés
PRESENTACIÓN
Las escrituras del yo adquieren gran visibilidad en el inicio del siglo XXI
chileno, constituyéndose en un espacio de confrontación de diversos discursos y
sensibilidades. En esta nota abordaremos el espacio familiar y sus espacios alternos,
poniendo atención, primero, a las voces huérfanas (el reclamo de los hijos) y a las
voces gastadas (el raído bastión de los discursos de la autoridad), que anhelan reunirse
en una sola casa. Y luego, de modo central, nos abocaremos a los espacios que
marcan una fuga del hogar, por ser este demasiado chato y asfixiante.
DIBUJANDO LA CASA
Una primera revisión de los relatos autobiográficos chilenos recientes nos lleva
a pensar que la casa familiar –es decir, ese espacio-nido y las relaciones de parentesco
que allí se alojan desde el encuentro y desencuentro de los afectos– es la matriz de
una voz más bien desvalida que se concibe desde el anhelo por habitarla con mayor
propiedad. Las nuevas generaciones se colocan en el lugar de los hijos infartados de
orfandad2.
Así, en la biografía familiar Correr tupido velo (2009) de Pilar Donoso (1967-
2011), una hija descubre una desconsoladora verdad familiar: son personajes errantes,
que habitan una casa configurada desde los rituales de la descalificación practicadas
por un genio maligno, el escritor –se refiere a su padre Pepe Donoso–, que juega a
transformar a las personas queridas en esperpentos. Hay otros huérfanos, hijos del
exilio político, como el presentado en la novela autobiográfica Bosque quemado
(2007) de Roberto Brodsky (1957), que están dispuestos a sacrificar sus vidas para
sostener las quebradas vidas de sus progenitores. Aquí, un hijo acompaña a su padre
1
Este trabajo forma parte del proyecto FONDECYT N°1130002 ―Relatos (auto)biográficos chilenos (1991-
2011): nuevas y antiguas señas de identidad‖, del que soy Investigador Responsable.
2
De la amplia bibliografía acerca del estatuto del relato autobiográfico, nos ha resultado de gran utilidad el
texto Reading Autobiography, de Sidoney Smith y Julia Watson, por exhibir una variedad de posibilidades de
interrelación entre las matrices fácticas (bios: el fluir de la vida), sicológicas (autos: la configuración de la
persona) y textuales (graphé: la escritura del sujeto).
Rodrigo Cánovas Emhart
marxista Moisés en su exilio por varias ciudades latinoamericanas, sin poder aferrarse
con plena certidumbre a las utopías que le ofrece su entorno familiar: el judaísmo, el
comunismo. Extraviado en la diáspora del exilio de su progenitor, solo le queda la
nostalgia por recuperar los lazos básicos de afecto y respeto familiar3.
Hay también personajes que se conciben como héroes que pueden salvar del
caos al que los ha llevado un abuelo-ogro que ha aplastado las figuras masculinas de la
estirpe. Nos referimos a Missing (2009) de Alberto Fuguet (1964), quien en un formato
propio de los media, recorre en auto la mitad de EE.UU. para buscar a un tío que es la
oveja negra de la familia, culminando este road movie con un testimonio (un primer
plano a cámara fija) del tío Carlos, alguien que es la pieza que falta para lograr entender
el puzzle de una familia chilena que ha emigrado al país del Norte en busca del sueño
americano. Alberto se concibe aquí como un héroe que rescata un alma perdida, un
gesto de restitución que de paso lo rearma como un individuo con voz propia.
Culminando con esta serie de huérfanos, mencionemos el texto autobiográfico
Mi abuela Marta Rivas González (2013) de Rafael Gumucio (1970), donde este hijo
también de dos patrias (de Francia y Chile, por ser un hijo de exiliados y luego
retornados) acusa a sus padres de no cobijarlo como pareja, teniendo él que elegir
adscribirse a los códigos de una abuela aristocrática, del que no llega enteramente a
despegarse.
Todos estos relatos comparten el hecho que están escritos con medio cuerpo
salido del cascarón. En efecto, no se narran las propias vidas sino las de otros: el
padre, el tío, la abuela. O mejor, la persona se concibe desde otras voces, como si
primero tuviera que aclararlas, diluirlas e incluso destruirlas en un acto de parricidio y
matricidio, para luego articular las primeras palabras. Son los ejercicios escriturales de
aprendizaje de un yo que se concibe en formación, fragmentario y a la búsqueda de la
3
Para las nociones de autobiografía y de novela autobiográfica, hemos acudido a las categorías clásicas
propuestas por Philippe Lejeune. Autobiografía: ―relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de
su propia existencia, poniendo énfasis en su vida individual y, en particular, en la historia de su personalidad‖
(48). Novela autobiográfica: ―textos de ficción en los cuales el lector puede tener razones para sospechar, a
partir de parecidos que cree percibir, que se da una identidad entre el autor y el personaje, mientras que el
autor ha preferido negar esa identidad o, al menos, no afirmarla‖ (52). En breve, si la autobiografía se sostiene
por una identidad entre el autor, el narrador y el personaje; la novela autobiográfica se sostiene por un mero
parecido entre ellos.
En la novela de Roberto Brodsky se elude el nombre propio del personaje que narra (aunque no el del padre,
Moisés Brodsky). Esta omisión dictamina un pacto novelesco entre autor y lector –es decir, se da la siguiente
orden: ―léase como ficción‖–.
En el caso de Correr el tupido velo, es una biografía, en cuanto Pilar Donoso nos cuenta la vida de su padre
(es decir, no habría identidad entre autor y personaje). Y sin embargo, también es una autobiografía, en la
medida que ella utiliza la figura del padre para constituirse desde la primera persona. Así, en el inicio del libro
de Pilar Donoso, ella nos confiesa: ―La historia que quiero contar no es ‗la historia de José Donoso‘, sino la de
una hija en la búsqueda interminable por saber quiénes fueron sus padres, sean biológicos o adoptivos‖ (13).
Como se leerá en las líneas siguientes del cuerpo de nuestro artículo, biografía y autobiografía pueden
configurarse como género hermanos, especialmente cuando el sujeto que escribe se enuncia desde una radical
orfandad (familiar). Cf. nota 4.
280
Noticias del yo: buscando la familia en otra parte. El caso de Fantasmas literarios
SALIENDO DE LA CASA
Aun cuando la casa familiar ocupa un espacio privilegiado en la literatura del
yo, existen otros escritores que la sustituyen como dadores de identidad; por ejemplo,
los círculos que reúnen a los amigos artistas, el corro de mujeres o grupos
alternativos. Son las cofradías, donde los sujetos se distancian de sus relaciones de
filiación (familiares) para incluirse en otros ámbitos que le otorgan un ímpetu vital.
Son, entonces, relaciones de afiliación, que mantienen sin embargo correspondencia
con las de parentesco, pero que juegan a desfigurar su estructura generando imágenes
anamórficas5.
4
Para la enunciación de la biografía y la autobiografía como géneros hermanos, es relevante el análisis
propuesto por Gunnthórum Gudmundsdóttir en el capítulo ―Biography in Autobiography‖ en su libro
Borderlines: Autobiography and Fiction in Postmodern Life Writing. Allí se plantea que cuando los hijos
escriben sobre sus padres, adquieren poder sobre ellos, logrando autoridad para escribir la propia historia.
5
Hemos tomado la relación filiación-afiliación de la reflexión que realiza Edward Said respecto de la cultura,
distinguiendo relaciones de filiación (por nacimiento, nacionalidad, profesión) y de afiliación (convicciones
sociales y políticas, voluntad propia). La filiación aparece adscrita a lo natural, a lo apropiado y tiene la carga
de lo estatuido; mientras que la afiliación constituye un desplazamiento de un espacio fijo y único. Sin
embargo, es posible que las relaciones de afiliación no puedan generar formas nuevas de comunicación,
llegando entonces a reproducir los sistemas antiguos ligados a lo supuestamente natural. Cf. ―Introduction:
Secular Criticism‖ en su libro The World, the Text and the Critic.
281
Rodrigo Cánovas Emhart
6
Del escaso registro bibliográfico crítico de esta obra, rescatamos estas impresiones de Camilo Marks
referidas al carácter incestuoso de la sociedad chilena, que desdibuja las jerarquías sociales: ―Lo que le
interesa [a Hernán Valdés] es la anécdota, las relaciones amorosas, las redes impersonales que se entrecruzan
a lo largo de varias generaciones; el resultado es un tejido argumental que expone a una sociedad que debe ser
una de las más incestuosas del planeta. En esos días, debió haber sido muy permeable, puesto que coexisten
delincuentes o vagos con gentes del poder político y financiero, literatos frustrados o en ascenso con sujetos de
dudosa procedencia, individuos famosos con una amplia gama de advenedizos, alcohólicos, pechadores‖
(Marks, en línea).
282
Noticias del yo: buscando la familia en otra parte. El caso de Fantasmas literarios
7
Se puede postular que estamos en presencia –en términos de Raymond Williams– de una formación
cultural independiente: ―Es una forma más laxa de asociación, esencialmente definida por la teoría y la
práctica compartidas, y sus relaciones sociales inmediatas con frecuencia no se distinguen fácilmente de las
de un grupo de amigos que comparten intereses comunes‖ (61). Existiría una identificación grupal, la que
aparece exhibida en su complejidad en los minigrupos que se forman en las mesas de los distintos cafés y
restaurantes, redes que sustentan la vida literaria santiaguina de mediados de siglo.
283
Rodrigo Cánovas Emhart
284
Noticias del yo: buscando la familia en otra parte. El caso de Fantasmas literarios
café, el São Paulo, los corros de los españoles refugiados, de los pintores y los del
teatro y ballet. La filiación es traducida e interpretada desde relaciones de afiliación
que exhiben relaciones inesperadas que abarcan todas las apuestas que se hacen por
modificar un mundo sentido como demasiado estrecho y poco vital.
Quiero referirme finalmente a un aspecto que considero central en este libro:
las amistades masculinas, los discipulados, las figuraciones de la paternidad, que
permiten reflexionar sobre las matrices que sustentan las relaciones de parentesco8.
Tres son los nombres que más se reiteran en los títulos de los capítulos, y que más
trabajo de elaboración exhiben por parte de la autoría: el poeta surrealista Teófilo Cid,
el esteta y naturista Luis Oyarzún (gran figura universitaria) y el poeta Enrique Lihn.
Teófilo, ostensiblemente muy mayor, y Lucho, de mediana edad, operan como
figuras magisteriales y Enrique, como joven compañero de ruta.
Es una comparsa, que en realidad, cumple el rol acogedor de la familia pero
desconfigurada. Teófilo es el maestro incapaz de crear, que opera como el tío solterón
o padrino (digamos, de paso, que es impotente sexual); Lucho Oyarzún, homosexual
siempre acompañado de figuras adolescentes, es padre y madre a la vez: protege y
provee a Enrique y Hernán, pues les da trabajo en la Universidad y los pone bajo su
ala, y es el maestro que les enseñará a descubrir la belleza de la naturaleza y la
ambigüedad de los signos de lo humano. Por su parte, el poeta Enrique Lihn, gran
mujeriego, es el hermano mayor de Hernán o acaso el primo genial que sin embargo
no controla su talento y finalmente nuestro héroe es ese hijo que aprecia el afecto de
los mayores, que desde el presente reconoce una paidea conseguida a través de
maestros singulares y en su caso, junto con el alero de mujeres mayores de sociedad
que lo miman a modo del guachito querido. El libro es un saludo a los padres mágicos
y liróforos celestes, un reconocimiento a su afecto gratuito y sin dobleces. Y de allí
que estos seres, transformados en imágenes paternas, deban ser también un poco
denostados o desmitificados desde la agresiva nostalgia del presente. Desde su
hermandad con Lihn, concibe también una historia amorosa alterna a la simple pareja
casera: el de hombres y mujeres en fuga, engañados por ellos mismos, viviendo en la
incertidumbre del deseo.
En un aparte, notemos que también en la serie de los padres aparecen
convocados los grandes de la poesía chilena: Pablo Neruda y Nicanor Parra;
especialmente Nicanor, cuyas relaciones de casa (una sueca, la empleada) y con la
literatura (la antipoesía) lo hace también un machista entrañable. En cuanto a Pablo,
lo desbanca de su autoridad dando ejemplos de su gran desconfianza hacia los demás
y su fatuidad.
8
Esta obra de Valdés se adscribe naturalmente al discurso de las masculinidades, que ha merecido notables
estudios recientes en la crítica literaria chilena. Así, Lorena Amaro rescata los textos literarios de Benjamín
Subercaseaux, Luis Oyarzún y Mauricio Wasquez, que tienen como centro la infancia, que subvierten los
códigos de familia y de nación adscritos a las normas patriarcales.
285
Rodrigo Cánovas Emhart
OBRAS CITADAS
Amaro, Lorena. ―Wacquez y sus precursores: infancia, género y nación‖. Revista
Chilena de Literatura 86 (2014): 31-50.
Brodsky, Roberto. Bosque quemado. Santiago: Mondadori, 2007.
Donoso, José. Conjeturas sobre la memoria de mi tribu. Santiago: Alfaguara, 1996.
Donoso, Pilar. Correr el tupido velo. Santiago: Alfaguara, 2009.
Edwards, Jorge. Los círculos morados. Memorias I. Santiago: Lumen, 2012.
Fuguet, Alberto. Missing. Santiago: Alfaguara, 2009.
González Vera, José Santos. Cuando era muchacho. Santiago: Nascimento, 1951.
Gudmundsdóttir, Gunnthórunn. ―Biography in Autobiography‖. In Borderlines:
Autobiography and Fiction in Postmodern Life Writing. N.Y.: Rodopi, 2003,
183-219.
Gumucio, Rafael. Mi abuela Marta Rivas González. Santiago: Diego Portales, 2013.
286
Noticias del yo: buscando la familia en otra parte. El caso de Fantasmas literarios
287
NOTA 289-301
LA RECURRENCIA DE LA METÁFORA. UN MARCO
FILOSÓFICO-LINGÜÍSTICO1
The recurrence of metaphor. A philosophical-linguistic framework
1
Artículo vinculado al Proyecto Fondecyt de Iniciación en Investigación N° 11121113.
Juan Antonio González de Requena Farré
toman prestados; o bien se proyecta la metáfora de la “claridad” y del “poner ante los
ojos”, para dar cuenta del efecto esperado del tropo metafórico (Aristóteles, 1411a). Por
otra parte, la caracterización de la metáfora como traslación del nombre también
introduce veladamente tanto el presupuesto de que la metáfora gira en torno a los
nombres, como la suposición de que existe un significado propio o impropio de los
nombres que empleamos para designar las cosas. Ciertamente, esta caracterización del
tropo metafórico a partir del nombre constituye una de las principales limitaciones de la
retórica antigua, cuando se trata de dar cuenta de la metáfora. Y es que, al circunscribir
el desplazamiento de significado a esa parte de la frase que es el nombre, se invisibiliza
el papel que juegan el enunciado y el discurso, como marcos del sentido metafórico;
además, el interés en el término metafórico por separado terminaría propiciando ese
énfasis en la clasificación de tropos aislados que ha caracterizado a gran parte de la
tradición retórica (Ricoeur).
No obstante, la retórica antigua –y particularmente la concepción aristotélica de
la metáfora– ya pudo reconocer algunas de las tendencias y tensiones que hasta hoy
siguen marcando la reflexión sobre la metáfora. En primer lugar, la retórica antigua
patentiza la escisión entre los aspectos retóricos y poéticos de la expresión metafórica,
esto es, entre la función de la metáfora en el logos verosímil y su rol en la invención
imaginativa (Ricoeur, 21-66). En segundo lugar, la retórica antigua ha sabido reconocer
la tensión entre semejanza y extrañamiento, y entre claridad y enigma, que sostiene la
eficacia de la metáfora. En última instancia, ya en la retórica antigua se aprecia cierta
tensión entre la caracterización de la metáfora como un tropo particular y, por otra parte,
la comprensión ampliada de la metáfora como el tropo central que patentiza la
capacidad figurativa del discurso. Desde esta última perspectiva, la metáfora
comprendería otras figuras como la metonimia (un desplazamiento de sentido de una
especie a otra), la sinécdoque (un desplazamiento de sentido de género a especie), el
símil (un desplazamiento de sentido explicitado “como” tal), la catacresis (una
traslación de sentido para algo que no tiene nombre) o la personificación (un
desplazamiento de sentido entre cosas animadas e inanimadas). Por lo demás, aunque
privilegiara la función del nombre en la metáfora, la retórica antigua osciló entre una
visión de la metáfora como analogía implícita (esto es, una relación de relaciones) y una
comprensión de la metáfora como una comparación no explicitada (o sea, como una
relación entre términos); de ambos modos, la metáfora se vincula a cierto enunciado de
una relación que hace posible aprehender una semejanza y ver “como”.
A raíz de cierta fragmentación histórica de la tradición retórica, la retórica
literaria y la retórica argumentativa han transmitido parcialmente, hasta la actualidad,
algunas de las tendencias inscritas en la caracterización de la metáfora por parte de la
retórica antigua. En lo que concierne a la retórica literaria, esta se concentra
unilateralmente en la clasificación taxonómica de los tropos como figuras ornamentales
estáticas, y solo consigue concebir la metáfora como una desviación de sentido operada
en la palabra aislada, al margen de la instancia enunciativa y del marco discursivo en
290
La recurrencia de la metáfora. Un marco filosófico-lingüístico
291
Juan Antonio González de Requena Farré
Richards de que la metáfora emerge de cierta interacción del tenor y del vehículo; de ese
modo, el enlace metafórico introduce cierta fusión entre ciertos términos del tema y otros
términos del foro, tomados de un campo distinto que permite reconstruir el tema. No
obstante, Perelman y Olbrechts-Tyteca (610-626) matizan la perspectiva interaccionista
de Richards, y rescatan parcialmente la concepción tradicional de la metáfora, en la
medida en que entienden el enlace metafórico como una analogía condensada que
propicia la fusión de algunos elementos del tema y del foro, y, por esta razón, induce la
asimilación de sus campos respectivos, con fines argumentativos y no meramente
estilísticos. Eso sí, la analogía que sostiene la metáfora no presupone la existencia previa
de dos pares de términos fijos, independientes de las relaciones analógicas; tampoco
depende exclusivamente de términos nominales, pues puede realizarse por diferentes
expresiones verbales (adjetivos, verbos, posesivos, etcétera).
La reflexión semiótica y la lingüística de la palabra de corte saussuriano se
mantuvieron al alero de la concepción tradicional de la metáfora, centrada en los signos
aislados y en la sustitución por semejanza. La influyente distinción de Jakobson entre un
polo metafórico y un polo metonímico del lenguaje ilustra este derrotero de la reflexión
lingüística acerca de la metáfora. A partir de la premisa –heredada de Saussure– de que
existen dos modos de ordenamiento de los signos (la combinación y la selección),
Jakobson establece todo un esquema binario que pretende dar cuenta de las formas de
producción de sentido en cualquier sistema semiótico: por un lado, en el polo
metonímico, la combinación sintagmática de signos se asocia a los procesos de
concatenación basados en relaciones de contigüidad y, más genéricamente, al campo de
la composición sintáctica; por otro lado, en el polo metafórico, la selección
paradigmática de signos se vincula a los procesos de sustitución a partir de la relación de
semejanza y, en general, al campo semántico. De ese modo, la concepción de la
metáfora se torna demasiado estrecha y demasiado amplia (Ricoeur, 244-245): en virtud
de la reducción binaria de los tropos, la metáfora se restringe a las formas de sustitución
semántica por semejanza, al mismo tiempo que los procesos metafóricos se generalizan
vagamente a cualquier tipo de sistema semiótico (el género poético, el simbolismo
romántico, la fusión cinematográfica de planos, la plástica surrealista, etcétera).
Algunas de las más relevantes teorías contemporáneas de la metáfora intentan
superar las limitaciones de una reducción semiótica del proceso metafórico a los
contenidos léxicos de signos aislados, así como se enfrentan a las teorías tradicionales
de la metáfora centradas en la sustitución o la analogía. En el contexto de la filosofía del
lenguaje anglosajona, Max Black ha llevado a cabo uno de los análisis lógico-
semánticos de la metáfora más reconocidos, a partir de los presupuestos interaccionistas
de Richards. Black no solo objeta las concepciones de la metáfora que la asimilan a una
sustitución de una expresión literal por otra figurativa, cuyo sentido impropio puede
reconocerse y transformarse contextualmente; también incluye en su crítica a las
visiones de la metáfora como comparación implícita, pues las considera una versión de
la teoría de la sustitución, en este caso basada en la relación de semejanza o de analogía.
292
La recurrencia de la metáfora. Un marco filosófico-lingüístico
Por una parte, la visión de la metáfora como sustitución hace del giro metafórico un
simple reemplazo de la expresión literal, que nada añade, salvo quizás ornato; por otra
parte, la concepción comparativa de la metáfora es demasiado vaga y carente de
contenido, ya que la apreciación de semejanzas es un asunto de grados, y puesto que las
semejanzas no preexisten sino que son creadas por la metáfora. Frente a las teorías
sustitutiva y comparativa de la metáfora, Black defiende una visión interaccionista,
según esta, la metáfora concierne al enunciado (más que a las palabras aisladas) y,
concretamente, a la interacción entre el asunto principal y el asunto subsidiario del
enunciado, o entre el marco de contenido y el foco figurativo del enunciado. Semejante
interacción entre marco y foco hace posible que se reestructuren selectivamente los
aspectos del asunto principal del enunciado, por medio de las implicaciones que
introduce el asunto subsidiario. Por cierto, según Black, estos dos aspectos que
interactúan en la metáfora no son cosas fijas y dadas, sino sistemas de implicaciones
asociadas a los lugares comunes que caracterizan tanto el asunto principal como el
subsidiario; asimismo, tampoco los desplazamientos metafóricos de sentido tienen una
base fija o una razón necesaria.
Desde la perspectiva de la estética literaria, Beardsley aporta otra crítica de la
concepción tradicional de la metáfora, que, además, cuenta con la ventaja de enriquecer el
punto de vista interaccionista de Richards y Black, al enfatizar el aspecto inventivo y no
convencional de las implicaciones metafóricas. Concretamente, Beardsley cuestiona la
visión de la metáfora como una comparación implícita o un símil no desarrollado con un
objeto ajeno al contexto. Y es que los giros metafóricos no conciernen a propiedades fijas
de los objetos, las que permitiesen determinar lo apropiado de las metáforas. Beardsley
concibe semánticamente la metáfora mediante una teoría de la oposición verbal, y
considera los giros metafóricos como algo que concierne a la enunciación lingüística y,
más específicamente, a la interacción verbal entre dos niveles de significación del
modificador predicado de un sujeto. Desde ese punto de vista, cuando en un contexto
determinado se predica un modificador de un sujeto, el modificador predicado se ve
atravesado por una tensión oposicional entre la extensión o denotación habitual y, por otra
parte, la nueva intención o connotación. Este conflicto u oposición lógica interna a la
estructura de significado da cuenta, pues, del giro metafórico sin necesidad de apelar a la
comparación entre los objetos referidos. Y es que la metáfora opera un desplazamiento
desde la denotación hacia la connotación, esto es, amplía el rango potencial de
connotación desde un significado central o un conjunto de propiedades habitualmente
connotadas, hasta un significado marginal o algunas connotaciones insospechadas.
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La recurrencia de la metáfora. Un marco filosófico-lingüístico
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La recurrencia de la metáfora. Un marco filosófico-lingüístico
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Juan Antonio González de Requena Farré
299
Juan Antonio González de Requena Farré
OBRAS CITADAS
Aristóteles. Retórica. Madrid: Alianza Editorial, 2001.
Beardsley, Monroe C. “The Metaphorical Twist”. Philosophy and Phenomenological
Research 22 N° 3 (1962): 293-307.
Black, Max. “Metaphor”. Proceedings of the Aristotelian Society 55 (1954): 273-294.
Cicerón, Marco T. Sobre el orador. Madrid: Gredos, 2007.
Derrida, Jacques. “La mitología blanca”, en Márgenes de la filosofía. Madrid: Ediciones
Cátedra, 1989: 247-311.
Davidson, Donald. “What Metaphors Mean”. Critical Inquiry 5, N° 1, 1978: 31-47.
Flaubert, Gustave. Bouvard y Pécuchet. Barcelona: Bruguera, 1978.
Halliday, Michael A. K. “Things and Relations”. En James R. Martin and Robert Veel
(Eds.) Reading Science. New York: Routledge, 1998: 185-236.
Halliday, Michael A. K. An Introduction to Functional Grammar. New York: Oxford
University Press, 2004.
Jakobson, Roman, & Halle, Morris. “Two Aspects of Language and Two Types of
Aphasic Disturbances”, en Fundamentals of Language. The Hague: Mouton &
Co., 1956: 52-81.
Kövecses, Zoltan. Metaphor. A Practical Introduction. New York: Oxford University
Press, 2010.
Lakoff, George, & Johnson, Mark. Metáforas de la vida cotidiana. Madrid: Cátedra,
Lausberg, Heinrich. Elementos de retórica literaria. Madrid: Gredos, 1993.
Martin, James R. “Systemic Functional Linguistics”. En Ken Hyland & Brian Paltridge
(Eds.), Continuum Companion to Discourse Analysis. New York: Companion,
2011, 101-119.
Perelman, Chaim, & Olbrechts-Tyteca, Lucie. Tratado de la argumentación. Madrid:
Gredos, 1989.
300
La recurrencia de la metáfora. Un marco filosófico-lingüístico
301
NOTA 303-317
LA LITERATURA EN LA FORMACIÓN UNIVERSITARIA DESDE
EL ESPACIO EUROPEO DE EDUCACIÓN SUPERIOR
Literature in University from the European Higher Education Area
Noelia Ibarra*
Josep Ballester**
1. INTRODUCCIÓN
La firma de la Declaración de Bolonia en 1999 establecía como horizonte de la
implantación del Espacio Europeo de Educación Superior en la universidad española el
curso 2010/2011 como fecha máxima para la imposibilidad de ofertar plazas de nuevo
ingreso en las antiguas titulaciones (licenciaturas y diplomaturas) y la oferta exclusiva
de plazas en los títulos de Grado. En la actualidad, la evaluación de las primeras
promociones graduadas en los nuevos planes de estudio nos permite realizar un análisis
no solamente de los resultados de su implantación sino también y sobre todo,
reflexionar acerca del mapa de titulaciones diseñado por medio de la oferta.
La eliminación de títulos vinculados al ámbito de humanidades y especialmente
aquellos centrados en el estudio de la literatura, como por ejemplo, la desaparición de
diferentes especialidades de filología en distintas comunidades autónomas del Estado
español a raíz del proceso de modificación de los planes de estudio para su adaptación
al denominado Espacio Europeo de Educación Superior no constituye un efecto en
absoluto casual. Pensemos por ejemplo en el Grado de Maestro en Educación Infantil y
de Maestro en Educación Primaria ofertados por la Universidad de Valencia, en los que
la presencia de la literatura se ve reducida a una única materia no exclusivamente
centrada en esta disciplina, sino en la mucho más amplia ―formación literaria‖, según
reza su título ―Formación literaria en el aula de Educación Infantil‖ y ―Formación
literaria para maestros‖ con 4,5 y 6 créditos para Infantil y Primaria, respectivamente.
Curioso cuanto menos en titulaciones cuyo perfil se ocupará directamente de la
formación lectora y literaria, concretamente de los niños de 0-6 años en el caso del
Graduado/a en Magisterio en Educación Infantil y de 6 a 12 años en el caso del de
Primaria, pues si al maestro le corresponde propiciar en sus discentes el contacto activo
con la literatura y de forma específica en estas etapas, con la literatura infantil y juvenil,
parece más que evidente pensar que debe poseer una formación específica en esta
En realidad, tanto la supresión de títulos de carácter humanístico como también y
sobre todo, de forma concreta, la progresiva pérdida de protagonismo de la literatura en
términos de materias y créditos asignados en los escasos planes de estudios que la
contemplan responde a criterios capitalistas de mercado que le asignan escaso o nulo
valor por su imposibilidad de producir beneficios directos a corto plazo en términos
empresariales o generar una oferta de ocupación para sus estudiosos capaz de competir
Noelia Ibarra y Josep Ballester
304
La literatura en la formación universitaria
305
Noelia Ibarra y Josep Ballester
todo: entendiendo el más mínimo uso de la literatura como una traición, era
necesario que de ahora en adelante se enseñara, si no a desconfiar, como si se
tratara de una trampa (53).
Los argumentos de Compagnon no brillan por su aportación novedosa a un
complejo debate, sino más bien por su nítida fundamentación y contundencia, como
tampoco nos resultan extrañas las funciones atribuidas a la literatura, porque entre las
más destacadas, tradicionalmente ha figurado la concepción de esta como una fuente de
conocimiento. En este sentido, recordemos por un momento a Aristóteles y su
concepción de la literatura como un medio de conocimiento privilegiado gracias a su
inherente capacidad de mímesis con la que hemos iniciado la argumentación. De la
sabiduría exhibida en la construcción del cosmos de ficción, el lector no solo se
aproxima a la realidad desde la óptica del escritor, sino que contempla desde la
comodidad de su pupila por ejemplo, toda la extensa gama de matices humanos
mediante el desfile de personajes o de las imágenes construidas por el yo poético.
De esta manera, nos permite imaginar estructuras diferentes a las vigentes,
ampliar nuestro universo mediante la sugerencia de otras posibilidades, tal y como las
declaraciones de Todorov acerca de sus motivos para estimar la literatura nos develan:
porque nos ayuda a vivir y enriquece nuestra existencia de diferentes maneras. A tal
efecto, reproducimos por su intensidad y belleza las confesiones de este estudioso:
Si hoy en día me pregunto por qué aprecio la literatura, la respuesta que me viene
a la cabeza de manera espontánea es: porque me ayuda vivir. Ya no le pido tanto,
como en la adolescencia, que me ahorre las heridas que podría padecer en mis
encuentros con personas reales; más que excluir las experiencias vividas, me hace
descubrir mundos que se sitúan en continuidad con ellas y me permiten
entenderlas mejor. Y no creo que yo sea el único que lo ve así. Más densa y más
elocuente que la vida cotidiana pero no radicalmente diferente, la literatura amplía
nuestro universo, nos incita a concebir otras maneras de concebirlo y de
organizarlo. Todos estamos hechos de aquello que nos dan otros seres humanos:
primero nuestros padres y después los que nos rodean; la literatura expande hasta
el infinito esta posibilidad de interacción con los otros y, por tanto, nos enriquece
infinitamente. Nos proporciona sensaciones irreemplazables que hacen que el
mundo real sea más bello y tenga más sentido. Lejos de ser un simple añadido,
una distracción reservada a las personas educadas, permite que cada uno responda
mejor a su vocación de ser humano (Todorov, 15).
El conocimiento que el texto literario proporciona trasciende los límites de la
aprehensión de conceptos o la mera proximidad respecto de determinadas conductas,
porque precisamente a partir de la vivencia de infinitas posibilidades y caracteres
proporciona a su receptor una interpretación del cosmos. En el Romanticismo, aparece
la idea del poeta como revelador de los secretos y misterios del mundo. Posteriormente,
Rimbaud dirá que el poeta ―se hace vidente mediante un largo, inmenso y razonado
desbaratamiento de todos los sentidos… y llega a lo que es desconocido‖, mientras que
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La literatura en la formación universitaria
los surrealistas preferirán la ―revelación‖ como medio para aproximarse a los secretos
de la suprarrealidad por medio del texto.
Asimismo, directamente relacionada con la función cognoscitiva, descansaría
otra tarea esencial de la literatura: la transmisión de valores, normas y sistemas de una
comunidad a sus miembros, designada por J. M. Ellis (1988) como la función
pedagógica y de identificación con el propio grupo. En este sentido, Bettelheim destaca
la importancia de la transmisión de la herencia cultural en las primeras etapas
formativas de vida del ser humano como la más compleja tarea de la educación tras ―el
impacto que causan los padres y aquellos que están a cargo del niño; el segundo lugar
en importancia lo ocupa nuestra herencia cultural si se transmite al niño de forma
correcta. Cuando los niños son pequeños la literatura es la que mejor aporta esta
información‖ (10).
En una época marcada por la globalización, la fragmentación y la crisis de
determinados pilares procedentes de siglos anteriores, la literatura proporciona al ser
humano el mayor proyecto cognoscitivo con el que este puede soñar: el conocimiento
de sí mismo. Como asevera Bloom: ―estar solo con un libro es ser capaz de
comprenderte‖ (Relatos, 16), y añade ―leemos –cosa en la que concuerdan Bacon,
Jonson y Emerson– por fortalecer nuestra personalidad y averiguar cuáles son nuestros
intereses. Este proceso de maduración y aprendizaje nos hace sentir placer…‖ (18). En
la misma línea se pronuncian García Montero y Muñoz Molina cuando defienden ―la
lectura no es un trámite, es una decisión sobre el estado de ánimo, una decisión en la
que cada cual aprende mucho sobre sus manías, sus egoísmos y su generosidad‖ (21).
Sus funciones no se agotan en la formación individual o en el proceso de
descubrimiento de la individualidad, ya que como propugna Compagnon, la literatura
no solo contribuye ―a la formación de uno mismo‖, sino esencialmente ―al camino
hacia el otro‖ (68). Por este motivo, la literatura constituye un vector fundamental de
intervención para la consecución de los pilares fundamentales de la educación
apuntados por Delors –aprender a conocer, aprender a hacer, aprender a vivir juntos y
aprender a ser (75)–, ya que permite la formación integral del ser humano y, sobre todo,
atender a uno de los retos de las sociedades europeas contemporáneas: aprender a vivir
juntos, a vivir con el otro a partir del conocimiento de uno mismo y del mundo por
medio del diálogo y el descubrimiento que el texto literario facilita. En definitiva, la
relevancia de este trayecto cognoscitivo en nuestros días constituye la respuesta al
interrogante formulado por Michèle Petit en los términos que siguen:
En estos tiempos de globalización, se están produciendo cada vez más procesos
dirigidos hacia la división, la fragmentación, las fracturas sociales, espaciales,
también ―de identidad‖, y si se me permite la palabra, la ―guetización‖ por todas
partes. ¿Cómo resistirse a estos procesos, sin sentir miedo por salir de lo propio
para encontrar hombres y mujeres diferentes de los que nos son próximos, y poder
hablar con ellos y ellas? ¿De qué manera los libros pueden contribuir a eso? (24).
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Noelia Ibarra y Josep Ballester
En esta línea se pronuncia también Empson, citado por Culler (140), cuando
afirma ―la función central de la literatura imaginativa es hacer que nos demos cuenta de
que otras personas actúan movidas por convicciones morales distintas de las nuestras‖,
o el propio Culler, de manera más enfática cuando proclama los deberes de la literatura
en los términos que siguen:
una virtud particular de la literatura, la historia, la antropología, es la enseñanza de la
alteridad: pruebas vívidas y convincentes de las diferencias entre culturas,
costumbres, supuestos y valores. En el mejor de los casos, estos temas hacen que la
alteridad sea palpable y comprensible sin reducirla a una versión inferior de lo
mismo, que es lo que amenaza con hacer el humanismo universalizador. La
dramatización de una pluralidad palpable es uno de sus mayores deberes (148-149).
Por medio de la literatura, el ser humano construye su identidad, la personal, la
propia, pero también la social, en el sentido de pertenencia a un determinado colectivo,
cuya memoria se encuentra inscrita en las páginas que lega a las siguientes
generaciones. Por una parte, el texto literario proporciona a su receptor los referentes
vigentes en la sociedad a la que pertenece o, en su caso, desea inserirse, pero al tiempo
se convierte progresivamente en lector y se integra asimismo en la comunidad de
lectores. La dimensión socializadora y cohesiva de la literatura se actualiza en toda su
plenitud al vincular el lector con otros lectores próximos, pero también con la memoria
colectiva mediante la lectura de textos de diferentes procedencias. En este sentido se
expresa Manguel al hablar de Borges: ―Todos son lectores y yo tengo en común con
ellos sus gestos y su arte, así como la satisfacción, la responsabilidad y el poder que la
lectura les proporciona. No estoy solo‖ (Una historia, 19).
La conciencia del mundo comporta inequívocamente la aproximación a la
diferencia y, en consecuencia, la literatura se constituye en un instrumento de
inapreciable valor para el conocimiento del otro. La dimensión socializadora del texto
literario nos permite generar procesos identitarios de pertenencia y participación en una
determinada comunidad, posibilita la inclusión del ser humano en un determinado
colectivo, en un país, en el mundo. En este sentido, la literatura puede permitirnos
actualizar el concepto de ciudadanía más allá del reconocimiento de derechos civiles o
penales. La ciudadanía definida desde esta perspectiva depende del contexto social en el
que se ubican los individuos, con especial relevancia del familiar, escolar y social
(Cabrera; Bartolomé; Bartolomé y Cabrera).
Por este motivo, la literatura puede ser considerada una poderosa fuerza
subversiva, ―una fuerza de oposición‖, en palabras de Compagnon (39), ya que favorece
la formación de una conciencia crítica, indispensable para el cuestionamiento de toda
forma de opresión o ejercicio tiránico del poder, así como postulaba Sartre en ¿Para
qué sirve la literatura? (1966) y con posterioridad enuncia Vargas Llosa: ―para formar
ciudadanos críticos e independientes, difíciles de manipular, en permanente
movilización espiritual y con una imaginación siempre en ascuas‖ (395).
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Por este motivo subraya, ―se aprende a hablar con corrección, profundidad, rigor y
sutileza gracias a la buena literatura y solo gracias a ella‖ (389).
Íntimamente vinculada a este papel de la literatura anotado por Vargas Llosa,
encontramos otra función importante de la literatura: la que se desarrolla en el campo de
la enseñanza de la lengua. No obstante, en el Estado español, la consideración
tradicional de la lengua y la literatura como dos disciplinas separadas, sobre todo en la
práctica docente de los diferentes niveles de escolaridad obligatoria, ha protagonizado
las aulas hasta bien entrado el siglo XX. En la actualidad, tras sucesivas reformas
educativas, la lengua y la literatura se engloban en una única materia, con lo que el
cambio de perspectiva para su enseñanza requiere de un planteamiento integrador. En
esta necesaria concepción confluyen las aportaciones de las recientes teorías literarias,
como la semiótica y la lingüística textual, para las que la literatura constituye un signo
con valor comunicativo cuya enseñanza y aprendizaje debe efectuarse de forma
integrada, especialmente en los primeros niveles educativos. Así también, la perspectiva
de los paradigmas comunicativos influye en la educación literaria con enfoques como
los de la pragmática y la estética de la recepción que nos permite explicar y comprender
la relevancia de su función reguladora de cara a la conformación de la personalidad del
alumnado en todas aquellas dimensiones, como la cognitiva, la imaginaria, la simbólica,
la metalingüística o la afectiva entre otras, que no pueden ser desarrolladas por el
lenguaje estándar de naturaleza no literaria (Sánchez Corral, 300).
3. CONCLUSIONES
Las funciones de la literatura a la luz de lo expuesto ni son escasas ni pueden
considerarse banales o fácilmente sustituibles. ¿Por qué entonces, su ínfima
consideración? La respuesta viene dada en el mismo interrogante que la cuestiona a
partir de un único criterio: la utilidad en términos propios de la economía de mercado
por encima de otros factores como el valor epistemológico, estético, ético, pedagógico,
fruitivo o subversivo de entre otros. Dependiendo del axioma esgrimido, la literatura
deberá ser relegada al olvido o bien considerada en su especificidad, por lo que de
forma inmarcesible puede legar al ser humano, como apunta Ítalo Calvino:
Las cosas que la literatura puede buscar y enseñar son pocas pero insustituibles: la
forma de mirar el prójimo y a los demás, de poner en relación hechos personales y
hechos generales, de atribuir valor a cosas grandes y a cosas pequeñas, de
considerar los límites y vicios propios y los de los demás, de encontrar las
proporciones de la vida, el lugar que ocupa el amor en esta, así como su fuerza y
su ritmo, y el lugar que corresponde a la muerte y la forma de considerar a esta: la
literatura puede enseñar la dureza, la piedad, la tristeza, la ironía, el humorismo, y
tantas otras cosas necesarias y difíciles. Lo demás debe aprenderse en otra parte,
en la ciencia, en la historia, en la vida […] (La médula, 13-14):
Si comprendemos la importancia de la literatura en el desarrollo completo de las
capacidades de la persona y, por tanto, su necesidad en nuestros días, la pregunta en
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La literatura en la formación universitaria
Universidad de Valencia*
Facultad de Magisterio
Departamento de Didáctica de la Lengua y la Literatura
Avenida dels Tarongers, 4 46022 Valencia (España)
noelia.ibarra@uv.es
Universidad de Valencia**
Facultad de Magisterio
Departamento de Didáctica de la Lengua y la Literatura
Avenida dels Tarongers, 4 46022 Valencia (España)
josep.ballester@uv.es
OBRAS CITADAS
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316
La literatura en la formación universitaria
Nussbaum, Martha, C. Sin fines de lucro. Por qué la democracia necesita de las
humanidades. Buenos Aires: Katz, 2010.
Pennac, Daniel. Com una novel·la. Barcelona: Empúries, 1993.
Petit, Michèle. ―Conjugar lecturas, compartir lecturas‖, Actas I Congreso de Literatura
Infantil y Juvenil, Madrid: Luis Vives, 23-47, 2005.
Pfeiffer, Michael. El destino de la literatura. Barcelona: El Acantilado, 1999.
Piglia, Ricardo. El último lector. Barcelona: Anagrama, 2005.
Sánchez Corral, Luis. ―Didáctica de la literatura: las relaciones entre el discurso y el
sujeto‖ y ―De la competencia literaria al proceso educativo: actividades y
recursos‖, en Mendoza, Antonio (coord.). Didáctica de la Lengua y la
Literatura. Madrid: Prentice-Hall, 291-318 y 319-349, 2003.
Sartre, Jean Paul. ¿Para qué sirve la literatura? Buenos Aires: Proteo, 1966.
Todorov, Tzvetan. La literatura en peligro. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2009.
Vargas Llosa, Mario. La verdad y las mentiras. Madrid: Alfaguara, 2002.
317
RESEÑAS 319-329
María Jesús ZAMORA CALVO (Ed.). Brujas de cine. Madrid: Abada, 2016, 284 pp.
Es muy probable que, para la civilización del futuro, una parte importante de la
idiosincrasia construida por nuestra época sea reconocible mediante la producción
cinematográfica. El cine, a partir del reconocimiento y uso de su dinámica en tanto
espectáculo público, forma parte de la vida cotidiana, pero también de las vías masivas
de comunicación, su alto potencial didáctico modifica, para bien o para mal, la
percepción del individuo, propone modelos de conducta, manipula los arquetipos,
remueve los sentimientos y fabrica supuestos. No es extraño que los círculos
académicos universitarios estén interesados en su producción y funcionamiento social,
ya sea para criticar el enajenamiento y la aculturación, ponderar la propuesta estética o
advertir el divertimento llano.
Es evidente que el cine presta, toma, utiliza y comparte aspectos nodales con
otras disciplinas. En años recientes, el vínculo entre los productos de la industria
cinematográfica y la creación literaria ha enfatizado su relación, la que en venturosas
ocasiones nos muestra un romance idílico y otras tantas, lamentablemente, nos asombra
con desaventurados amasiatos vulgares. No es el único contacto, el cine está armado de
bifurcaciones, recreaciones y crisoles multidisciplinarios. Por tanto es posible que, poco
a poco, se reúna un bagaje fílmico especializado que sintetice dos o más
manifestaciones culturales, en el que sobresalga el tratamiento visual de un personaje,
de un sentimiento, de una fantasía, de un acontecimiento, etcétera.
En tal corolario está basado el libro editado por la Dra. Zamora Calvo, cuya
coordinación nos presenta el producto de estudios monográficos alrededor del personaje
fantástico, pero visceralmente histórico, que llamamos “bruja”. El trabajo en cuestión
reúne las opiniones de un selecto e internacional equipo de trabajo que discutió y
polemizó alrededor del tema durante varias sesiones, en un coloquio de especialistas,
hasta construir una propuesta explicativa e interpretativa respecto del binomio entre el
fenómeno de la brujería y la funcionalidad del cinematógrafo para trasladar el lenguaje
con que se narran las peculiaridades del estereotipo mágico al código iconográfico del
entretenimiento y la recreación ante espectadores comunes.
El trabajo de la editora habla de la necesidad que los investigadores del área de
las humanidades y las artes tienen de incursionar en nuevas rutas teóricas para abarcar
diferentes e insospechadas posibilidades artísticas, con el objetivo de reconsiderar la
exégesis e inspeccionar desde nuevos enfoques una idea que ahora reconocemos
mitológica pero que tuvo y tiene hondas raíces en la narrativa popular, la censura
erudita, la religión y la sociología. En este ámbito, el liderazgo de los especialistas
participantes y el de la propia coordinadora, debido al recorrido textual y visual que nos
ofrecen por más de un siglo de brujas dibujadas en la pantalla grande, es incuestionable.
El resultado aporta una coherente gama de posibilidades de aprendizajes directos
y sugiere, además, vías probables de investigación para todos aquellos interesados, ya
sea en dilucidar las características ficticias y sociales de la bruja o en plantear críticas
Reseñas
respecto del tratamiento que el cine pone en marcha cada vez que intenta recrear una
idea imaginaria y un temor fundamental, o, mucho mejor, discutir la renovada
manifestación artística que surge de combinar dos o más redes semánticas.
Gracias a este esfuerzo es posible conocer cómo se han percibido e interpretado
en la historia del cine la inquietante figura de la hechicera, desde la épica Circe hasta la
escabrosa Celestina. Descubrimos brujas de intensa influencia, como las inventadas por
los tratados contra la magia y los manuales inquisitoriales, en especial la bosquejada por
el Martillo de las brujas. Recordamos paradigmas en la construcción visual del
personaje y mixturas del subconsciente comunitario, por ejemplo la escena de la
reunión nocturna en Macbeth, el traslape del vampiro con la bruja en la ansiedad de
sangre inocente, la dualidad del mago y las brujas en el mundo de Oz y la inagotable
fuente de fantasía y personajes oscuros que legó la literatura fantástica decimonónica.
En la particular preocupación de los investigadores Francisco Salvador Ventura,
Carmen González-Vázquez, María Tausiet, José Manuel Pedrosa, Rafael Malpartida
Tirado y Rafael M. Mérida Jiménez, se muestra la relación estrecha entre cine y
literatura. De acuerdo con sus trabajos resulta evidente que ambas áreas constituyen una
especie de juego de vasos comunicantes que se enriquecen continuamente. Tales
revisiones, además, no están exentas de la discusión alrededor de la teoría de género y la
historia de las mujeres.
El libro ofrece al lector un botón de muestra del conocimiento y las habilidades
generales de los autores: cinefilia e historia del cine, identificable al describir las
películas, de culto o comerciales, cuyo personaje conflictivo es una bruja; metodología
para hacer crítica literaria, cuando se identifican y analizan las fuentes de donde los
directores han abrevado con el fin de plantear su versión de la bruja; referencias a la
técnica cinematográfica, que subyace para analizar esta peculiar semiótica del
espectáculo e identificar el lenguaje visual necesario para recrear el personaje. En suma,
es posible advertir el saber de los especialistas respecto de tres fenómenos culturales:
uno nacido del imaginario colectivo tradicional, la brujería; el otro producto de los
avances tecnológicos y los medios de comunicación masiva, el cinematógrafo; y por
supuesto, la combinación de ambos.
Alberto Ortiz
Universidad Autónoma de Zacatecas
Edificios de Posgrado, 2° piso Segunda Zona Universitaria, Zacatecas (México)
albor2002@gmail.com
madurez que el criollo fue adquiriendo en el siglo XVII (Francisco: militar criollo, hijo
de españoles / Álvaro: comerciante criollo, hijo de criollo). Anadón señala que Álvaro
se transformó en un importante comerciante que movía grandes cantidades de variados
tipos de mercadería –dentro y fuera del país–, negociando en muchas tierras y abriendo
tiendas en Chile, informaciones que ayudan a conocer mejor el tipo de gente que
practicaba el comercio a fines del siglo XVII, como también a discutir afirmaciones
categóricas como las de Diego Barros Arana, que sostenía que los individuos que
ejercían el comercio en Chile eran pobres mercaderes de última mano (33-34).
Otro texto dedicado al autor del Cautiverio feliz es “Vida y autobiografía de
Pineda y Bascuñán”. Allí Anadón sostiene que la importancia del “Memorial de 1639”,
un documento dado por perdido por la historiografía chilena y que Pineda redactó para
retener una encomienda, no está dada solo por contener algunas noticias desconocidas
acerca de una etapa de su vida, sino que también por ofrecer información documental
contemporánea a la redacción del Cautiverio feliz, lo que permite iniciar el estudio de la
historicidad del texto, por ejemplo, acerca de un periodo extrañamente poco informado,
como el que va inmediatamente después de la Batalla de las Cangrejeras, tiempo en que
se realiza una de las mayores campañas para aniquilar la resistencia de los mapuches y
en la que Pineda se distinguió (54). También se entregan datos e informaciones que
ayudan a seguir conformando una biografía más completa de Pineda, como su
participación en el Alzamiento general de 1655, como gobernador de las fronteras de
Boroa, Imperial, Toltén, Villarrica (94); su injusto relevamiento del ejército, incluso
después de recibir una carta del virrey Conde de Alba de Liste en la que reconocía sus
méritos y prometiendo resarcirlo por sus pérdidas materiales; el enfrentamiento con el
gobernador Meneses, donde Anadón establece con bastante claridad que Pineda fue el
autor del texto anónimo en su contra; los años en Perú, solo, destituido y pobre,
esperando ser escuchado por las autoridades, tiempos penosos en los que completará la
redacción definitiva del “Cautiverio”; la designación que obtuvo en 1773 como
gobernador de la Plaza y Presidio de Valdivia, un buen cargo pero que no logra darle la
estabilidad económica, cuestión que lo sigue afligiendo (144).
El siguiente autor del siglo XVII que Anadón trata en este libro es el mercedario
chileno fray Juan de Barrenechea y Albis. En “La Restauración de la Imperial de
Barrenechea y Albis” (1975) señala que la Restauración de La Imperial y conversión de
almas infieles (redactada a fines del siglo XVII), del fraile nacido en Concepción, es un
libro “más mencionado que conocido”, que merece estudiarse por su curiosidad (obra
miscelánea) y por el relato novelesco que aparece; también por las noticias de interés
respecto de autores y personajes del suelo chileno (42) y de episodios importantes
históricos como el gran alzamiento de 1655, que sirven para investigar temas escasamente
estudiados, como los profundos efectos psicológicos que produjo en los pobladores (48-
49). Señala que, así como le sucede a Pineda, el levantamiento mapuche es el episodio
clave en que apoya su juicio de que se trataba de una guerra injusta (50). Respecto del
texto novelesco inserto en la “Restauración” señala que a su parecer es el antecedente más
322
significativo de la novela indianista en la Colonia. El modo de presentar y caracterizar
psicológicamente a los personajes indígenas, dentro de su marco social, resulta
sorprendente en un texto de fines del siglo XVII americano (52). Más adelante, en “La
novela colonial de Barrenechea y Albis” (1983), dice que el texto “posee unidad narrativa,
intencionada elaboración y la voluntad consciente de fantasía, dentro de un marco a la vez
utópico y realista (…) El relato respira a todas luces un carácter idílico e imaginativo,
dentro de un claro contexto histórico. Estas ideas del padre Barrenechea establecen un
importante hito ideológico durante el siglo XVII y hasta parecería reconocer la realidad
mestiza del país como base de la unidad nacional” (236).
“Relictos de la Conquista espiritual” (1978) es el primer trabajo que Anadón
dedica al jesuita Diego de Rosales, “una figura mayor de la historiografía chilena, cuya
actividad está vinculada con la vida política y religiosa del siglo XVII” (151). En este
trabajo establece algunas diferencias con la Histórica Relación del Reyno de Chile
(1646) de Alonso de Ovalle, en aspectos como la supuesta belicosidad de los mapuches
(151-52). Por ejemplo, Anadón señala que Rosales sigue los sacrificios rituales entre los
mapuches con un “crudo” realismo, anotando hasta los detalles más sórdidos, sin que
influyan consideraciones morales o religiosas (158), distinto a la óptica propagandística
de su colega Ovalle (162). En “Escritos testimoniales: Pineda y Bascuñán y Rosales en
el Informe de Ibarra (1658)” (1988) Anadón señala que el informe que el virrey del
Perú Conde Alba de Liste le solicitó al criollo peruano Álvaro de Ibarra por el
levantamiento de 1655, es un documento que prueba la relación directa y cercana entre
el jesuita y Pineda, pues aparecen colaborando juntos en la redacción de este escrito
oficial (335). Anadón señala que en este Informe se verifica que la práctica de olvidarse
de los militares beneméritos y de vender los cargos, cuestión de la que se quejaba
profundamente Pineda, se originó o tomó cuerpo en el gobierno del gobernador Acuña
(339), como también que una de las características del documento, es la incorporación
de entrevistas a los mapuches que estuvieron implicados en el desarrollo del conflicto,
quienes expresaron abiertamente sus opiniones y de las que se puede inferir una actitud
conciliatoria (340-342).
Para Anadón en “La „Guerra defensiva‟ del jesuita Luis de Valdivia y los
Pineda” si bien la influencia del pensamiento del padre Luis de Valdivia (importante
también para el siglo XVII) en el Cautiverio feliz es evidente, no se ha podido establecer
una vinculación directa. Sin embargo, a partir de dos cartas que ubica en el Archivo
General de Indias de Sevilla, aporta algunos datos que relacionan al jesuita con el padre
del escritor, el militar Álvaro Núñez de Pineda. Estos nuevos documentos confirman
que el padre de Pineda, que para el inicio de la guerra defensiva ocupaba el cargo más
alto en el Ejército, colaboró estrechamente con el jesuita y defendió sus ideas, incluso
por escrito. Estas nuevas informaciones, bien podrían sugerir, nos dice Anadón, que las
ideas proindígenas de Pineda debieron comenzar temprano, lo que implica una
“relectura del Cautiverio feliz y abre un camino para entender la maduración de las
ideas de nuestro autor en esta materia” (259).
323
Reseñas
324
década se advierte entre las nuevas promociones de críticos de los estudios del periodo
colonial de nuestra América una creciente preocupación por superar los enfoques
teóricos tributarios de la perspectiva eurocéntrica (o mejor “occidentalocéntrica”, aclara)
(9-11), esta tarea no se ha terminado de concretar, por lo que la lectura y relectura de
este libro renueva el interés por la investigación del periodo colonial y promueve la
preocupación constante en la búsqueda por establecer un paradigma más propio.
Marcos A. Figueroa Zúñiga
Universidad de Santiago de Chile
Facultad de Humanidades, Departamento de Lingüística y Literatura
Av. Libertador Bernardo O'Higgins # 3363, Estación Central, Santiago (Chile)
cinema77@gmail.com
1
Es posible destacar que además de la relevancia oral, concentra poderosas imágenes acerca de la vida
patagónica de los emigrados chilotas, lo que permite una discusión más amplia en términos de etnografía visual.
327
Reseñas
por los entrevistados, estos aluden al grueso de fallecidos en Isla de los Muertos y la
Huelga del 21, situaciones que no frenaron los desplazamientos hacia diferentes
localidades en Patagonia. El autor provoca la narrativa en los entrevistados acerca de la
participación de la mujer en la vida patagónica, aquella que sin emigrar, contribuyó en
actividades correspondientes al cuidado de los hijos, crianza de ganado y faenas en los
campos agrícolas. La diáspora chilota como “foco de migraciones” (siguiendo a
Rodolfo Urbina), participó y modificó “culturalmente el vasto ámbito patagónico”,
siendo el chilote un emigrante permanente o temporal” (Urbina, 2010:11 Op.Cit) que
habitó en diferentes territorios circunvecinos.
Estas narrativas muestran escenarios referentes a la vida patagónica de los
emigrados en territorios chilenos y argentinos, así como también en sus lugares de
origen. Destacan trayectorias entre viajeros del interior quienes se desplazaban en
búsqueda de trabajos en diferentes oficios. Fueron diversas etapas migratorias sucedidas
históricamente en el archipiélago, sobre todo aquellos que siguieron la tradición familiar
de emigrar a otra parte. En este sentido, fue la Patagonia argentina el lugar de
concentración migrante, situados en diferentes lugares por medio del seguimiento de
oficios laborales como la esquila en Río Gallegos, estancias en Santa Cruz, minería en
Río Turbio, construcción en Ushuaia, frigoríficos en Punta Arenas y Natales, entre
otros. Es importante destacar que la esquila2 fue el oficio desarrollado por la mayoría de
migrantes, iniciados a temprana edad como guateros3, velloneros4, playeros5o puesteros
en estancias6, realizando faenas en distintas temporadas de circulación laboral.7
Las temporadas durante el año oscilaban entre noviembre-febrero (esquila),
marzo-mayo (frigorífico) y año completo en el caso de la estancia, la minería y la
construcción. Esto provocó varias conexiones culturales entre lugares de residencia y
origen de los emigrados, manifestadas en expresiones lingüísticas, vestimenta y
actitudes “gauchas”, como la “pava”, uso de pantalón bombacho, pañuelo y boina,
consumir “chuleta” en el desayuno, tocar acordeón y jugar truco. Es en este contexto
que los retornados hacían vida en sus lugares de origen alrededor del fogón, recordando
experiencias, anécdotas y nostalgias sucedidas durante sus travesías, preservando
tradiciones migratorias como parte de la memoria colectiva chilota.
Es la tradición oral representada en un cúmulo de experiencias y saberes en la vida
social de Chiloé y Patagonia, asimetrías que articulan escenarios e imaginarios históricos
de trascendencia transnacional. Esto conlleva pensar en la migración no solo como
desplazamiento que posibilita el cruce de fronteras territoriales en diferentes sentidos
geográficos, sino también en el ensamblaje y reproducción de tradiciones culturales
2
Encargados de esquilar.
3
Recogedores de lana.
4
Manipuladores del vellón de lana.
5
Limpiadores de espacios.
6
Cuidadores de ovejas.
7
Trabajadores que se desenvolvían en diversos oficios alternando temporadas.
328
translocales. Lo que hace de la cultura una extensa amalgama de significados que
perduran en el tiempo como esferas de cotidianidad simbólica. Este ensamblaje
transnacional provocado por la migración es revestido por fenómenos más amplios como
extensión de mercados, circulación de mercancías y formación de comunidades que
posibilitaron conexiones crecientes a larga distancia entre personas, lugares y países.
Finalmente, la posición metodológica que muestra el autor se inscribe en
perspectivas históricas con base en hallazgos etnográficos de categorías múltiples.
Haciendo referencia a la etnografía histórica como aporte de la nueva historiografía que
permite considerar el pasado en el presente, una manera de situar espacialidades,
temporalidades y sujetos históricos. Habría que destacar la importancia de la historia en
otras áreas científicas como sociología, antropología, literatura, relevantes en la
reflexión, interpretación y descripción de comunidades culturales articuladas a un
cuerpo de conocimiento que precisa ser revestido. Esto permite la discusión respecto de
metodologías en movimiento que logren conexiones entre personas y lugares,
escenarios y paisajes, conflictos y tramas. De manera que la etnografía multisituada y
otras estrategias metodológicas, podrían ser incorporadas en futuros estudios sobre
migración transnacional.
Juan M. Saldívar8
Universidad de Los Lagos
Programa ATLAS
Angulo 241, Osorno (Chile)
juan.saldivar@ulagos.cl
8
Proyecto Fondecyt N. 3160798: Etnografías en movimiento: imaginarios culturales y trayectorias migratorias
de comunidades transnacionales chilotas entre Ushuaia, Argentina y Punta Arenas, Chile 1950-2015.
329
INFORMACIÓN PARA LOS AUTORES
1. Los temas deben ser inéditos y apropiados para una revista de humanidades:
literatura, lingüística, filosofía, artes, estudios culturales, teoría crítica, o temas que
sin pertenecer exclusivamente a alguna de estas áreas del conocimiento constituyen
puntos de encuentro de las mismas.
4. Todos los trabajos, exceptuando las reseñas y notas, deberán enviarse con un
resumen (abstract) en castellano y en inglés, de una extensión de entre 5 y 10 líneas.
Incluir traducción del título del artículo y entre cuatro y seis palabras claves, en
español e inglés. Los resúmenes deberán aparecer inmediatamente después del título
del artículo. Asimismo, al final del artículo deberá escribirse la dirección postal y
electrónica del autor, indicando la institución a la que pertenece (si corresponde).
5. Los trabajos se publican solo si son aprobados por unanimidad por el Comité de
Redacción de la Revista, previa evaluación de Consultores Externos, cuyo dictamen
es decisivo. Para efectos de la edición, el Consejo de Redacción se reserva el derecho
de efectuar las precisiones que sean necesarias para mantener el estilo de ALPHA.
9. Lista de obras citadas (o bibliografia citada). Al final del artículo se hace la lista de
las obras de hecho citadas cuyas referencias básicas se han dado en el texto del
artículo. Se ordena alfabéticamente tomando como base el apellido de los(las)
autores(as) (excepto en autores institucionales) e incorporando el nombre, ello con el
propósito de visibilizar el género del(la) autor(a) correspondiente. Si se ha trabajado
con más de una obra de un(a) mismo(a) autor(a), ordenar sus obras desde la más
reciente a la más antigua. Se utiliza sangría francesa.
Carrasco, Iván. Para leer a Nicanor Parra. Santiago: Cuarto Propio / Universidad
Nacional Andrés Bello, 1999.
—— Nicanor Parra. La escritura antipoética. Santiago: Universitaria, 1990.
Barrera, Andrés. “Re: Literatura modernista”. Correo electrónico enviado a autor. 15
Nov. 2000. (En este caso se trata de una comunicación electrónica. Se indica
el autor, título del mensaje ―si procede―, indicación de que es un correo
electrónico enviado a: puede ser al autor(a) o a otra persona, indicar el nombre
si es a otra persona, fecha del correo).
Matus, Alberto. Entrevista personal. 13 de octubre de 2004 (En este caso se trata de
una entrevista inédita hecha por el autor del artículo a Alberto Matus).
Mogrovejo, Norma. “Homofobia en América Latina”. L’Ordinaire Latino Americain
194 (2003):109-115. (Corresponde este caso a un artículo aparecido en una
publicación periódica).
Paulsen, Fernando. “Tolerancia Cero”. Canal Chilevisión. Domingo 17 de octubre de
2004. (La fuente en este caso es un programa de televisión).
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ALPHA N°43 - Diciembre - 2016
10. Se recomienda usar las notas al pie exclusivamente para agregar información o
hacer comentarios cuyo texto no es conveniente que vaya en el cuerpo del artículo.
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EDITORIAL
UNIVERSIDAD DE LOS LAGOS
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SANTA ELENA 1955
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