Georg Simmel

Títulos publicados
1. L Mies van der Rohe.Bscritos, diálogos y discursos.
2. H. von Hofmannsthal. Carta de Lord Chandos.
3. G.Terragni. Manifi'estos, memorias, borradores y polémica.
4. H. Ahlberg. Gunnar.Asplund, arquitecto. 1885-1940.
5.
6.
7.
P. Valéry.Eupalinos o el arquitecto.
A. Gaudí. Manuscritos, artículos, conversaciones y dibujos.
Le Corbusier. EI Espíritu Nuevo en arquitectura.
REMBRANDT
8. C. Sambricio. Cuando se quiso resueitar Ia arquitectura.
9. P. Mondrian. La Nueva Imagen en Ia pintura.
10. J. M. Sostres. Opiniones sobre arquitectura.
11. H. Hitchcock y P. Johnson. EI estilo internacional: arquitectu-
ra desde 1922. '
12. N. M. Rubió. Actar.
13. P. García Montalvo. Las villas de Roma.
14. A. Loos. Dicho en el vacío. 1897-1900.
15.· F. Purini. La arquitectura didáctica.
16. Le Corbusier. EI viaje de Oriente.
17. LouisH. Sullivan. Un sistema de ornamento arquitectónico,
18. Theo van Do.esburg. Principios dei nuevo arte plástico y otros
escritos.
19. Edmund Burke. Indagación filosófi'ca.
20. J. J. P. Oud. Mi trayectoria en ((DeStljl".
21. A. Gleizes y J. Metzinger. Sobre el Cubismo.
22. Antoni Tàpies. La realldad como arte.
23. Giorgio De Chirico. Sobre el arte metafísico y otro; escritos.
24. Antonio Saura. Note Book.
25. Gino Severini. Dei cubismo ai c!asicismo.
26. Georg Simmel. Rembrandt.
27. John Hejduk. Víctimas.
28. Valerio Adami. Diario dei desorden.
29. Francisco Jarauta (ed.). Gtra mirada sobre Ia épqca.
30. Charles Baude1aire. EI pintor de Ia vida moderna.

En preparación
Pierre Boulez. Pensar Ia música hoy.
Stéphane' Mallarmé. Fragmentos sobre ellibro.
José Antonio Coderch. Conversaciones. Cofección de .9lrquifectura • 26
 REMBRANDT
Ensayo de Filosofía
deI arte

COLEGIO OFICIAL DE APAREJADORES Y ARQUITECTOS TÉCNICOS

LIBRERÍA YERBA

CAJAMURCIA
 Pág.

PRESENTACIÓNde Francisco Jarauta IX

CAPÍTULOI: LA EXPRESIÓNDELALMA

La continuidad de Ia vida y e! movimiento de expresión 7

Ser y devenir en eI retrato . 13
La edición empleada para Ia presente traducción ha sido:
La serie de retratos y de dibujos . 17
G. Simmel, Rembrandt. Ein kunstphilosophischer Versuch,
Lo cerrado y 10 abierto en e! retrato . 20
Leipzig, Kurt Wolff, 1916
EI círculo en Ia representación artística de! hombre . 26
La animación de! retrato . 33
EI realismo subjetivo ye! autorretrato . 41
La creación artística . 47
Lo pasado de ia vida en e! cuadro . 56
PRINTED IN SPAIN La representación artística de Ia movilidad . 66
IMPRESO EN ESPANA La unidad de Ia composición . 72
r.S.B.N.: 84-606-1566-9 Precisión y detalle . 81
DEPÓSITO LEGAL: V. 5.224 - 1996 La vida y Ia forma . 89 "
ARTES GRÁFICAS SOLER, S. A. - LA OLIVERETA, 28 - 46018 VALENCIA - 1996
Lo típico y Ia representación 103
Dos concepciones de Ia vida 111
Nota sobre Ia individualidad de Ia forma y el panteísmo .;..... 116
La muerte 119
El carácter 133
Belleza y perfección 137
La individualística del Renacimiento y Rembrandt 147
Clases de universalidad 155
El arte de Ia ancianidad 162
PRESENTACIÓN
La visión inespacial 165
El tono sentimental.................................................................. 169
EI destino del hombre y el cosmos heracliteano 171

La religión objetiva y subjetiva en el arte 185

La devoción 189
La existencia concreta del hombre y Ia vida religiosa 198
Las clases de unidad en 10s cuadros religiosos 204
Religiosidad individual, mística y calvinismo 207
La espiritualidad........................................................................ 217
La creación artístico-religiosa 221
La luz: su individualística e inmanencia 226
Digresión. ~Qué vemos en Ia obra de arte? 237
El contenido dogmático 252

Creación y configuración 257

Los contrastes en el arte 265
EL pensamiento de Simmel se haila hoy en el centro de re-
lecturas varias en Ias que convergen temas centrales de Ia
cultura filosófica contemporánea. Para unos, Simmel apa-
rece como el pensador fragmentario -Lukács 10 definió
como un filósofo "impresionista" -, atento siempre a Ias
t.1,lt::!a.rnorf9sisde Ia percepción sensible y aIos sutiles equi-
librios de Ias formas de vida, indicando Ias líneas que reco-
rre Ia modernidad en su proceso de cambios y variaciones
sociales. Para otros, más ailá de esta flânerie sociológica,
domina el Simmel fundador de Ia sociología formalista, el
teórico del conflicto de Ia cultura moderna y, en última ins-
tancia, uno de los más lúcidos Zeitdiagnostiker de nuestro
siglo. A él se deben los primeros análisis globales del pro-
ceso de abstracción y reificación de Ias sociedades moder-
nas, proceso acompafiado de efectos que Simmel tipifica
como Ias características de un drama propio de nuestro
tiempo. Bastaría releer hoy su último ensayo, EI conflicto
de Ia cultura moderna (1918), para entender de qué manera
sus análisis son hoy operativos y proyectan, más ailá de
ciertos funcionalismos, Ia luz necesaria para situar e inter-
 pretar fenómenos y formas de Ia cultura de una época que
clausuraba sus propios modelos y se abría a un experimen-
to que, como algunos de sus discípulos anotarán -pienso
en Bloch, Lukács, Kracauer y, más indirectamente, Benja-
min y Adorno- acumulaba sombras sobre su horizonte aI
tiempo que invocaba Ia esperanza como forma moral. Sim-
mel, que muere en 1918, un poco antes de Ia proclamación
de Ia República de Weimar, es el testigo de excepción del
tránsito de una época a otra y de Ia crisis que Ia acompafió.
En este contexto teórico y de problemas puede situarse
Ia reflexión simmeliana sobre el arte. Sin tener un carácter
sistemático, sus análisis estéticos -que recorren toda su
obra- van dando cuenta de Ias relaciones que articulan Ia
obra de arte a Ias formas generales de Ia cultura, dando
lugar a una dependencia interna de unas y otras, conce-
diendo aI arte el privilegio de mostrar sintomáticamente
los procesos de identidad o conflicto entre Ias formas so-
""S.-dalesde Ia experiencia y su representación. Este privilegio
___
. concedido aI arte, de clara inspiración nietzscheana, 10
sitúa entre aquel1as formaciones "que nos permiten poner
los problemas en toda su fuerza y profundidad". EI criterio
realmente artístico no es otro -afirmará en su Schopen-
hauer und Nietzsche (1907)- que el de una ley individual
que se eleva de Ia obra misma y sirve para juzgarla exclusi-
<) vamente en cuanto representa su necesidad ideal. Y es en
esta tensión de necesidad y forma o ley que Simmel sitúa Ia
verdad del arte y Ia lógica de su representación. No en otra
clave pueden hoy leerse Ias páginas que dedica aIos paisa-
jes de Bocklin (1895), los importantes ensayos que dedica a
Stefan George, con quien desarrol1ó una fecunda amistad,
como Ia apasionada meditación sobre Goethe, que se con-
cretó en frecuentes intervenciones hasta l1egara Ia mono-
grafía de 1913, constituyéndose así en uno de los artífices
del mito goethiano en Alemania e influyendo directamente
en Ias interpretaciones posteriores de los Gundolf, Lukács
o Thomas Mann. Como tampoco habría que olvidar sus
brillantes ensayos dedicados a Ia filosofía del paisaje, aI
problema del retrato, a Ias formas de Ia ciudad -y ahí están
sus apuntes maravillosos sobre Venecia, Florencia, Roma,
Nápoles, etc.- o aquel1as otras páginas sobre el problema
del naturalismo, el cristianismo y el arte o Ia normatividad
de Ia obra de arte. En conjunto, un largo viaje de miradas y
suscultaciones sin otra obsesión que Ia de descubrir ellati-
do que duerme en Ia vida de Ias formas y que constituye su
secreto.
Pero de todos estos lugares o nombres, algunos de
ellos tienen una relevancia especial en Ia reflexión simme-
liana y de alguna forma preparan su trabajo sobre Rem-
brandt. Me refiero a sus ensayos sobre Michelangelo y
Rodin, verdaderas piezas clave en Ia elaboración de Ia filo-
sofía simmeliana del arte. Simmel se siente seducido por Ia
tendencia frecuente en artistas que recorren los últimos
afios de sus vidas a "hacer estal1ar Ia forma". Tiziano, Mi-
chelangelo, Hals, Rembrandt, Beethoven, entre otros, per-
tenecen a esta disposición. Parecería como si el artista an-
ciano, agotadas Ias propias fuerzas, no alcanzase ya a
abrazar el conjunto de Ia realidad, sino sólo algunos de sus
aspectos o momentos, dejando así fluir el yo en el tiempo y
borrando Ia forma como receptor necesario. Si, por una
parte, superar Ia fragmentariedad de Ia vida era Ia tarea
 esencial del arte, por otra, el arte mismo anuncia así su
naufragio o su imposibilidad, reconociendo ese momento
último en el que se anuncia Ia fisura entre Ia experiencia y
Ia forma. Ésta resulta ya imposible o innecesaria, dejando
fluir una materia que se posesiona del orden y del dibujo,
el color y Ia forma, para borrarlo, destrvirlo, confundirlo.
No otro sentido tiene Ia obra de Michelangelo\ para
Simmel. En él aparecen en toda su intensidad dramática
los diferentes momentos de Ia experiencia del arte. Leer Ias
últimas Rime y recorrer el trazo tembloroso de los últimos
dibujos es tanto como entrar de lIeno en el dolo r de quien
sabe que el arte -el último de los dones- se reconoce im-
potente para nombrar o salvar Ia vida. Es ese límite el que
recorre y trastorna los perfiles de 10 humano y de Ia voz,
dejando heridos de dolo r y muerte los sentimientos y Ias
intenciones del artista viejo. "El infierno no es un destino
que nos viene de fuera, sino del desarrolIo lógico de Ia con-
dición humana", escribe Simmel intentando explicar Ia
"angustia/miedo" de Michelangelo; una afirmación que
lIegará más tarde a Ias páginas del Doktor Faustus, Ia nove-
la de Thomas Mann que tiene por tema Ia tragedia de Ia
cultura moderna, y en Ia que bajo una versión irónica
oímos confesar aI diablo que el infierno es "sólo Ia conti-
nuación de Ia vida extravagante". Pero sea cual sea Ia in-
tención de Ia ironía manniana> 10 que a Simmelle interesa
de Michelangelo es el afirmarse de un límite que él hace
coincidir con el verdadero drama de Ia cultura moderna: Ia
imposibilidad de darle una forma a Ia experiencia. Y de ahí
nace el pesimismo, el dolor de quienes han aceptado el ho-
rizonte moderno como el lugar por excelencia de Ia pro-
mesa y Ia plenitud. La renuncia a este horizonte deja aI su-
jeto moderno ante una de Ias más dolorosas evidencias.
Pero si Ia obra de Michelangelo resulta ser para Sim-
mel Ia expresión máxima del drama de Ia cultura moderna,
el estilo y Ia obra de Rodin repres~nta el carácter específico
de Ia modernidad: el movimiento. También aquí Ia forma
sufre un desvanecimiento, pierde Ia inconfundible claridad
de sus líneas y perfiles, para dejar paso aI fluir enigmático
de Ia vida. Son formas y figuras, Ias de Rodin, que hacen
sensible el permanente oscilar del sujeto moderno, arras-
trándolo a una "contemporaneidad del sí y del no". Más
alIá de Ias tesis del clasicismo, del naturalismo y sus con-
venciones, Rodin hace de Ia escultura una "onda del flujo
cósmico de Ia vida", una vez que el destino del individuo
no es otro que "el paso de un vagabundear de 10 indeter-
minado a 10 indeterminado, y que ama Ia vía sin Ias metas y
Ias metas sin importarle Ia vía". Bajo Ia influencia de Berg-l.
son, Simmel hace coincidir con Ia obra de Rodin esa movi-
lidad vital que Ia Lebensphilosophie había constitui do en el
punto de mira de sus análisis. Sin que esto signifique un
nuevo optimismo, Simmel situará en Ia obra de Rodin el
afirmarse de una nueva forma de experiencia, tal como por
aquelIas mismas fechas Hofmannsthal o Lukács postula-
bano Sin ninguna intención restauradora, unos y otros de-
fenderán el fluir indeterminado de Ia vida como única estra-
tegia frente aI drama de Ia cultura. La voluntad ensayística
de Musil se presentará más tarde como Ia nueva forma de
entender Ia tarea del arte y Ia cultura.
Pero son sin duda alguna los estudios sobre Rem-
brandt los que de manera más continuada y madura consti-
tuyen el núcleo de Ia reflexión simmeliana sobre el arte.
Rembrandt, por otra parte, pasa a ser Ia compafiia fiel, una
especie de tú imaginario que conserva los secretos de un
límite dramático que Simmel habia ya intuido en Ia obra de
Michelangelo y Rodin, y que ahora se mostrará con nueva
complejidad. Y es a Rembrandt aI que Simmelle dedica un
largo tiempo de reflexión que va desde el primer escrito
sobre el pintor de Leyden, Rembrandt ais Erúsher (189Q),
aIos Rembrandtstudie (aparecidos en Logos, V, 1914-15),
hasta el definitivo Rembrandt. Ein kunstphilosophischer
Versuch (Leipzig, 1916), objeto de esta edición. Y es aqui
donde se dan cita todos los grandes temas de Ia filosofía
simmeliana: una larga y profunda meditación sobre el
tiempo y Ia forma, Ia religión y el individuo, Ia experiencia
y ra-s-roflllas de Ia cultura. Una secuencia que articula, a
propósito de Ia obra de Rembrandt, Ias cuestiones centra-
les de Ia Lebensphilosophie.
No habría tampoco que olvidar un doble contexto aI
que necesariamente Ia investigación simmeliana de alguna
manera pretende dar respuesta. En primer lugar me refiero
a Ia polémica recepción que el estudio de Wilhelm Worrin-
ger, Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsycho-
logie (München, 1908), tiene en los ámbitos académicos
alemanes y que llega a Simmel con toda su intensidad. En
un contexto dominado por un emergente expresionismo,
Ias tesis de Worringer daban pie a Ia contraposición de dos
tipos de cultura que, en definitiva, se estructuraban de
acuerdo aI primado o no de Ia forma sobre el individuo,
con Ias consecuencias que esta decisión acarreaba para Ia
legitimación o no de un tipo de arte o de cultura en gene-
ral. Y, en segundo lugar, Ia importancia que el escrito
teórico de Heinrich Wõlfflin, Kunstgeschichtliche Grundbe-
grtffe, aparecido en 1915, tiene para Ia obra de Simmel. El
estudio de Wõlfflin, probado ya desde su fundamental Re-
naissance und Barock, plante a de forma sistemática los pro-
blemas que convergen en Ia lectura que Simmel hace de
Rembrandt. Bastaria recordar Ia forma como Simmel ejem-
plifica Ias tesis wõlfflianas aI contraponer un retrato de
Giorgione con otro de Rembrandt: Ia "linealidad" del uno
frente aI deslizamiento temporal del otro, Ia forma salvada
frente ai sacrificio de Ia forma en función del primado del
tiempo y de Ia vida. Simmel hace observar que 10 que está
en juego no es tanto una cuestión relativa aI estilo, sino
más bien Ia viabilidad o no de un modelo clasicista, domi-
nado por Ias características que el joven Wõlfflin ya habia
identificado en Renaissance und Barock. En un contexto
nuevo, dominado, por una parte, por una activa y cada vez
más combativa cultura expresionista, y, por otra, por un
proyecto restaurador como fue el neokantismo y con el
que Simmel mantiene una progresiva distancia, Ia reflexión
en torno a Rembrandt permitia a Simmel abordar toda una
serie de problemas tal como se estructuran en su monogra-
fia de 1916. No habria que olvidar tampoco el excepcional
logro que Ia Rembrandtsforschung consigue en aquellos
afios y que se concreta en los estudios fundamentales de
Emile Verhaeren, Bode, Neumann, Valentiner, von Seid-
litz, por citar sólo algunos, y que constituyen Ia probada
información histórica con Ia que Simmel prepara su ensa-
yo. A Ia luz de unos y otros se organizará este estudio, en el
que resuena generosamente Ia problemática de Ia época.
 Si para los neokantianos, Ia disolución del sistema clá-
sico requería nuevas formas y un nuevo aparato transcen-
dental; para los expresionistas, el expandirse de Ia. vida,
más aliá del ideal clasicista, comportaba Ia puesta en crisis
del concepto de forma, obligando a refundar Ias formas en
Ia vida misma, dándole el primado definitivo. Tanto el arte
como Ia cultura soportan ahora esta crítica radical. que
Simmel interpreta como una inversión del clasicismo. Ahí
están Ias lacerantes páginas de sus Diarios póstumos o algu-
nas anteriores de su Goethe anunciando Ias consecuencias
no sólo estéticas de esta inversión. Pero será Rembrandt el
motivo que permita a Simmel definir una línea de sombra
que recorre Ia totalidad de Ia experiencia moderna y que
los entusiasmos de algunos optimistas intentaron corregir.
En Rembrandt el punto de partida de Ia representaÓón
no es tanto Ia imagen objetivada, sino más bien Ia tensión
de Ia imagen en su nacer, en su anticipación. Cuando Sim-
mel habla de "Ia profunda simbología de Ia vida", presente
en los cuadros de Rembrandt, refiérese a Ia capacidad de
fijar Ia vida no tanto en el terminado de Ia apariencia, sino
en sus inicios germinales, en sus excedentes y en sus acu-
mulados, en sus contradicciones expresivas, en cada: uno
de sus acentos. Es como si todos sus cuadros estuvieran
dominados por Ia urgencia de atrapar el tiempo en el que
10 pintado queda apresado de forma irrepetible. De ahí Ia
luz huidiza que ilumina los instantes recogidos en sus re-
tratos. Tras elia, se afirma Ia vida, que termina siendo, dirá
Simmel, el principio com positivo del arte de Rembrandt.
Sus figuras en efecto se construyen a partir de un presente
que contienen en sí todo el impulso vital que 10 ha produ-
cido, toda Ia historia que 10 ha acompafíado. Esta reflexión
sobre Ia temporalidad centra Ia valoración que Simmel
hace de Ia obra de Rembrandt. De alguna manera el princi-
pio de Ia vida se opone aI de forma y sólo nos queda el in-
tento de representar el fluir mismo de Ia vida sea como
movimiento o como tiempo. Se trata de un movimiento en
continua metamorfosis, hecho de instantes sucesivos, como
condensaciones de sentido, que viven en estado de frag-
mento y que sólo Ia experiencia los puede reunir. Rem-
brandt sabe perfectamente que Ia unidad nace del interior,
de esa unidad tensa que es Ia vida. De ahí que no encontre-
mos nunca en su obra una forma cerrada, un esquema re-
petible, dando así una importancia esencial aI color, que es
el reino de Ias graduaciones, de Ias diferencias. Si Ia forma
es Ia lógica del fenómeno, el color expresa el carácter tem-
poral de Ia vida. La materia de los retratos de Rembrandt
i es el tiempo, el discurrir de los instantes. Frente aI retrato
i renacentista, dominado por el primado de Ia visión, de Ia
claridad y de su caracterización lineal, de manera tal que 10
pintado queda sometido a relaciones formales, una trama
de relaciones simétricas,/m-denadas, análogas a Ia secuencia
lógica de los concepto(, los retratos de Rembrandt se orga-
nizan a partir del momento de emergencia, d~l instante en
el que Ia vida se hace superficie, aparece. Simmel sintetiza
esta doble posibilidad de Ia forma en los siguientes térmi-
nos: "En Ia clasicidad Ia vida parece abocada sólo aI fin de
producir Ia forma, pero luego parece retirarse para ser
finalmente abandonada aI propio juego formal; en Rem-
brandt, por el contrario, Ia forma es sólo el momento de Ia
vida más y más presente". Y quizá sea en esta presencia
radical que la tensión a la que nos referimos se muestre en
su extrema violencia. Es Simmel quien, citando a Shakes-
peare, afirmará que "la muerte es la condición inminente
de la vida". El fluir eterno se detiene y el instante antes
afirmado contiene todos los tiempos y todos los límites. La
extrafia y perfecta técnica con la que Rembrandt ilumina
sus retratos, una luz lejana y ajena a toda concesión natura-
lista, es justamente la que permite mostrar la irreparable
finitud. "Pintados con la luz del tiempo" , comentaba Proust
de sus retratos. Sí, sólo esa luz puede iluminar el verdadero
rostro de la vida.
EN Ia base de Ios ensayos científicos tendientes a interpre-
tar y valorar Ia obra de arte, Ia decisión debe estar entre
dos direcciones. Su punto de separación 10 constituye Ia vi-
vencia del arte, el hecho primario e indiviso de que Ia obra
está allí, eterciendo su inmediata eficacia sobre el que Ia
aprehende. 'Qesde aquí, por decido así, desciende Ia direc-
ción analítica. Por una parte, busca Ias condiciones históri-
cas que permiten que Ia obra se ordene comprensiblemen-
te en Ia evolución del arte; por otra parte, partiendo de Ia
obra, alcanza sus particulares factores de eficacia, Ia tiran-
tez o Ia flojedad de Ia forma, el esquema de Ia composi-
ción, el aprovechamiento de Ias dimensiones espaciales, Ia
colocación, Ia elección del material y muchos otros.
Pero a Ia conciencia científica Ie conviene aclarar que
por ninguno de Ios dos caminos se alcanza Ia comprensión
de Ia obra de arte com~I o de su efectiva significación
anímica. Pues, en primer lugar, toda evolución histórica
presupone ya el valor deI contenido objetivo en virtud dei
cuaI se atiende, en general, a su historia. Por eso tomamos
en consideración Ia evolución dei arte de Rembrandt pero
 ~t '< \ (
*.l -.,
V
',no Ia de un chapucero cualquiera. Evidentemente no po-
'J demos prescindir de esta evolución, sino que está fundada
en Ia captación del valor que vinculamos a Ia obra misma
con una total p~tr,cindencia de Ias condiciones de s~ ~esa-
rrollo temporaV / A ellas, entendidas co~o con~l.c~ones
que han llegadoL. r que existen, se aphca el anahsls es-
tético indicado 'ero aunque se hubiesen tornado accesi-
bles aquellos co 6entes del cuadro, no se habría capta-
do plenamente ni Ia creación ni el efect? de Ia obra de arte.
Pues el fenómeno artístico acabado se puede presentar,
por cierto, desde muchos puntos de vista, tanto formales
como de contenido, y se dividirá así en Ios puros y singula-
res factores de impresión. Pero ese efecto estético es tan
poco posible de ser restaurado con Ios elementos que 10
componen y, por tanto, tan poco comprensible, como 10
sería Ia reconstrucción de un cuerpo viviente con Ios
miembros dispersos en una mesa de disecciones. La simuI-
taneidad estética Ie equivale tan poco como Ia sucesión his-
tórica, pues Ia decisiva es algo totalmente diferente: Ia uni-
dad creadora que quizá se sirva de aquellos factores como
medios y posea en éstos su superficie captable y analítica-
mente descriptible. Pero Ia mayor ilusión es querer conce-
bir Ia esencia del arte y el rango de su obra como Ia adición
de aquellas categorías. ~.!DPQCO el e/ecto de Ia obra de arte
es igual a Ia suma de Ias impresiones de todos sus lados y
cualidades, a Ia que 10 rebaja una estética analítica. Antes
bien, 10 decisivo es también aquí algo enteramente unitario
que se eleva desde o por encima de aquellos efectos singu-
lares; y todos Ios análisis psicológicos -el modo como actúa
este o aquel color u objetividad coloreada, Ia liviandad o
pesadez con que concebimos ciertas obras, Ias asociaciones
que se encadenan o determinados datos y todos Ios demás
p~ntos afines- manifiestan Ia eficacia sin más central y aní-
mlca que constituye Ia vivenda artística como tal.
Ahora bien, me parece que esta vivenda no entra en Ias
formas del conodmiento científico en general. Su único
~odo de existir está en el hecho de que llegue a ser inme-
~lat~mente sentida y tenemos, por así dedrlo, que dejarla
mtact~. C~nstituye Ia línea divisoria en que se separan Ias
dos dlrecclOnes del conodmiento del arte. Mientras que
aquel tratamiento analítico de Ias determi~adones singula-
res de Ia obr~ de arte y de su proceso de captadón sigue
estand.o, en Clerto modo, delante de Ia unidad creadora y
receptiva de Ia vivenda, detrás de ésta comienza Ia otra di-
rectiva de Ia consideración, Ia que se lJUede llamar filosófi-
ca. Presupone Ia totalidad de Ia obra de arte, como exis-I
tencia y vivencia, y trata de instalarIa en Ia amplitud enteral
de Ia movilidad del alma: en Ias alturas de Ia conceptuacióní
y en Ia profundidad de Ios conflictos históricos universales.
EI arte de Rembrandt parece ser particularmente apropia-
do para semejante ensayo porque frente a éI, debido a su
c~ráct~r ?bjetivo, se fundamenta en profundidad aquella
vlven~l~ .lrracional que se cumple con Ia mayor pureza y
acceslbilldad en Ia música; es dedr, 10 apropiado de su arte
es Ia desconexión. de su propia esenda con Ia estética por
un lado, y con el· más amplio pensamiento concept~al y
metafísico, por el otro. Justamente por eso, el presupuesto
de Ios prob~emas si~g~ Ios cuaIes se ha de mover
este pensamlento, ~ Ia vivencià',entendida de modo tan in-
divisibIe como eficá(;.
'~--~
 Aquí están los límites de Ias discusiones que no tratan
que yo admito como 10 indisolublemente primario. El
de aclarar Ia obra de arte histórica, técnica o estéticamente,
hecho de que Ias líneas directivas, filosóficamente asigna-
sino que~ filosóficas, buscan aquello que se puede
das, se corten en un punto más externo y que se puedan
llamar sl\lsentidc'l: Ias relaciones entre su más íntimo centro
ordenar así en un sistema filosófico es un prejuieio monista
,f Y el más ~terioti círculo en el que transcribimos, P?r n~~s-
que contradice -de un modo más funcional que sustancial-
tros conceptos, el mundo y Ia vida. Pues no es poslble fIlar
a Ia esencia de Ia filosofía.
con univoeidad objetiva aquella primaria viveneia de Ia
De esta actitud metódica por una parte y, por Ia otra,
obra de arte a Ia que trata de aproximarse Ia investigaeión
de aquel1a individual determinación de Ias vivencias presu-
filosófica. Aunque 10 teórico puede surgir de ella, Ia viven-
puestas como Ia realidad, resulta ellímite indicado para Ia
eia del arte sigue siendo algo efectivo y es inaccesible a Ia
pretensión de estas investigaciones: sólo pretenden estar aI
teoría: pero no está determinado por un. aJbitrio casual
lado de otros puntos de partida y de otras direcciones
sino por una justieia siempre individual que permite traza~,
completándose con éstas si es que no Ia contradicen. Las
partiendo de el1a, Ias líneas filosóficas en diversísimas ~-
esperanzas que estas páginas puedan satisfacer o dejar in-
receiones. Se puede pretender que cada grupo de tales h-
satisfechas, 10 decidirán el1as mismas y no su programa;
~eas conduzca a Ias deeisiones últimas; pero ninguna debe
éste, como posición límite, sólo debe conmover Ias espe-
pretender condueir a Ia última. .
ranzas de destruir de antemano Ia insatisfacción.
Lo que siempre me ha parecido una tarea esenclal de Ia
filosofía: sondear, desde 10 singular e inmediato, desde 10
simplemente dado, Ia capa de Ias significaeiones espiritua-
les últimas, es 10 que ahora buscamos en el fenómeno Rem-
brandt. Los conceptos filosóficos no siempre han de man-
tenerse e ropia soeiedad, sino que también deben
tener n cuenta o ue Ia superficie de Ia existencia da, y
no, mo hacía Heg~l, que vinculaba a esto Ia condieión de
que 10 existente determinado e inmediato hubiera sido
elevad nobleza filoy:,fica. Antes bien Ia existencia per-
manece c e en su simple_~fectividad y bajo sus
leyes inmediatas, y, únicamente, puede ser abarcada ~or lí-
neas de Ia red que proporciona su vínculo con Ias ldeas.
Esta sim pIe efectividad es esa viveneia de Ia obra de arte
 LA CONTINUIDAD DE LA VIDA Y EL MOVIMIENTO DE
EXPRESIÓN

LAS necesidades y producciones prácticas de nuestras fa-

cultades pasivas y activas rara vez nos permiten sentir Ia
sida ~11_Sl:l_ug.!9ad.Y-.~_?talidad.
Antes bien, advertimos sus
contenidos, destinos y ~;tí1ezãs singulares -lados y partes
de que se compone el todo. El fundamento de ello está en
que nuestra vida tiene Ia forma de un proceso que se desa-
rrolla con cambiantes contenidos, mientras que éstos, ade-
más de estar en Ia serie vital, se pueden ordenar en otras:
lógicas, técnicas, ideales. Un objeto intuido, por ejemplo,
- no sólo es un acto de Ia representación sino que está en un
sistema de conocimientos físicos; una decisión voluntaria
no sólo representa una acción interna sino también un
grado determinado en Ia serie de los valores ético-objeti-
VOS; el matrimonio no sólo es Ia íntima experiencia de dos f]
sujetos sino el elemento de una constitución histórico-so-
( cial. Si los contenidos acentuadamente separados valen a
su vez como siendo "Ia vida" parecería que ésta sólo fuera
 más alto y abstracto, o está dentro del dominio de los di-
una seriación de aquélios y que su carácter y su dinámica
versos, componiéndose totalmente de éstos. Pero con nin-
hubiera sido dividida pro rata bajo sí. Este concepto de Ia
guna de tales fórmulas se puede expresar Ia vida. Pues es
vida como summa de todos los instantes que van emergien-
una absoluta continuidad en Ia que no hay trozos o partes
do sucesivamente no se puede, en absoluto, cumplir en el
1 que se compongan. Antes bien, es una unidad en sí' pero
flujo continuo de Ia vida real; antes bien, en lugar de elia \'I una um'da d que se mani.iesta
f '
en cada instante como~iendo
está Ia adición de aquelios contenidos que se pueden desig-
total y con una forma dIferente. La deducción no puede ir
nar con conceptos objetivos, de contenidQ~, por tanto, que
\ más aliá, porque Ia vida que se trata de formular ahora es
no son Ia vida sino que han de valer. como\or. mas ide~le$ o 'un hecho fundamental, no susceptible de ser construido.
materiales que han liegado, en cIerto m~do, a Íl]arse.
çll?~..i~_st~~te_de l~_vida es Ia vida entera cuyo constante
Ahora bien, yo creo en otra manera posiblede consid~r.ar. \
flmr -10 cual es precisamente su forma incomparabl~- al-
Ia vida, que no separa el todo y Ias pa~tes y para Ia cua~!:oJ
canza su realidad tan sólo en el punto más alto de Ia ola
son aplicables en general Ias categonas de todo y parte,
que Ia eleva; cada momento actual determinado por el
sino que Ia vida se le ofrece como un curso uni ta rio cuya
curso entero de Ia vida anterior; es el resultado de todos
esencia consiste en existir como constando de momentos
los momentos pasados y, ya por eso, eI presente actual de
puramente cualitativos o diferenciables por el contenido.
Ia vida es Ia forma en Ia que Ia vida entera dei sujeto es
Aquel primer modo de consideración gravita sobre el "yo real.
puro" o sobre el "alma" que, en cierto modo, es algo por
Si se busca una expresión teórica para h. solución de
sí más aliá de los contenidos que emergen de elia y que se
, ,\ Rembrandt a su problema dei movimiento, encontramos
pueden expresar con conceptos objetivos. Pero me parece
que t.anto ~n grande como en pequeno, está cómpletamen-
que todo el hombre, 10 absoluto del alma y del yo, está
te baJo eI SI~n? de est~ concepción de layida. Mientras que
contenido en una vivencia cualquiera; pues Ia producción
e? .~l arte claslco y estilizante, en estreêho sentido, Ia expo-
de contenidos cambiantes que acontecen en elia son el
SICIonde un movimiento acontecía a través de una especie
modo según el cual vive Ia vida y no se refieren a ninguna
d~ abstracción -porque eI instante de un momento deter-
pureza y ser por sí separable y más aliá de sus pulsaciones.
mmado de Ia vida que liegaba hasta él y que se continuaba
Con respecto a un pensamiento semejante que concernía aI
después, era sustraído y se cristalizaba en una forma autó-
carácter del hombre y sus acciones singulares había dicho
noma-, en Rembrandt, eI momento expuesto parece conte-
Goethe: "Sólo podemos pensar una fuente en cuanto
ner todo eI impulso que vitalmente apuntaba haçrlÍ él.
fluye". Se trata de Ia superación de Ia oposición de multi-
Rembrandt narra Ia historia de esta corriente vital.~o es
plicidad y unidad, de Ia alternativa según Ia cualla unidad
una parte temporalmente fijada de una movilidad fí;ico-
de los diversos o está más aliá de elios, como siendo algo
psíquica, más aliá de cuyo ser por sí, elevado a una ~~nfi-
por decido así, vista desde fuera, del momento en el que el
guración artística, estuviese todavía el todo de Ia movlhdad
movimiento ha liegado al punto más alto que 10 debe ex-
de estos sucesos que se desarrolian en 10 interior, sino que
poner, o de una sección transversal cerrada a través de su
muestra intuitivamente el modo como un instante expues-
pulso temporal, sino que de antemano, está en élla diná-
to del movimiento es realmente el movimiento entero o
mica reunida en Ia unidad del acto entero~P~; es~l;'t;t~li-
mejor, movimiento en general y no un estado fijo. Es 10
dad deI sentido expresivo que tiene movimiento ya se en-
contrario aI "momento fecundo". Mientras que éste, me-
cuentra en Ia línea más primaria; tallínea está hecha con Ia
diante Ia fantasía, conduce el movimiento de su momento
visión o el sentimiento de que 10 psíquico y 10 exterior del
a.ctual aI futuro, el de Rembrandt reúne en este Fresente a 1\
movimiento están contenidos en elia como siendo una y Ia
su pasado; más que un momento fecundo 10 sena de reco- \
misma cosa. Por aquí se comprende que Ias formas de sus
Iección. Así como Ia esencia de Ia vida es Ia de ser total en
dibujos y de los grabados linealmente bosquejados -toda-
cada instante, porque su totalidad no es Ia suma mecánica
vía más claramente aquí que en Ia pintura- que sólo son un
de instantes singulares sino una corri ente continua y que
mínimo de lílleas, y hasta se podría decir que ninguna de
continuamente va mudando de forma, así, también, Ia
elias está- en el papel, exponen, sin embargo, una actitud y
esencia del movimiento de Ia expresión en Rembrandt es el
un movimiento en absoluto indudables, y, justamente por
de dejar)_ç~~ir toda Ia suce~iót1 de sus m~~~~tos en el inS]
eso, representan los estados e intenciones del alma desde
tante de unosíngUIar, el de superar su dlvlslon en los mo
su profundidad y con el más pleno poder de convicción.
mentos separados de esta sucesión. EI modo como esto
Cuando se considera el movimiento en el estadio definitivo
movimientos existían en Ia mayor parte de los pintores pa-
de su exposición, en Ia extensión de los momentos de su
recería debido aI hecho de que el artista hubiese visto en Ia
aparición, entonces es necesario, para que se exprese com-
fantasía o en el modelo el nacimiento de un movimiento
pletamente, una esencial plenitud de Ia apariencia. Pero
-determinado y que luego hubiera pintado el cuadro, rea-
aquí ocurre algo semejante a 10 que le acontece a un ho;;;~
lísticamente o no, según este fenóme~a conclui do y lo-
bre que quiera expresar un profundísimo afecto que 10
grado en Ia plenitud de su superficie. ~~~_~~.~embrandt, conmueve totalmente: no necesita decir toda Ia frase que
el impulso del movimiento es básico; está cargado o con-
extendería lógicamente el contenido de su movilidad: ya
ducido desde su raíz con una significación anímica y a par-
todo estaría revelado con Ias primeras palabras de Ia voz.
tltae estegermen, de esta potencialidad completa del todo
Nªtmalmenteno pensamos con esto en ninguna distin-
y de su sentido, se va desarroliando el dibujo tal como. se
ción desprovista de intermediarios frente aIos demás artis-
despliega el movimiento en Ia realidad. EI punto de partlda
tas. Se trata de una diferencia de principios, que, como
o el fundamento de Ia exposición no es para élla imagen,
principios, se oponen polarmente, pero entre los cuales los
fenómenos empíricos ofrecen una serie graduada de inter-
mediarios mayores o menores entre ambos. Esto es tanto
más patente cuando el joven Rembrandt mismo en el movi-
miento de Ia expresión partía de Ia mera perspectiva exte-
rior. Por ejemplo -para atenernos aIos cuadros- el modo
como se mueven Ias figuras en el Rapto de Europa de 1632
o en el poco más tardío Mene Tekel o en Tomás el incré-
dulo, es exclusivamente el del fenómeno fijado en un mo-,
mento del movimiento. Luego introdujo, por ejemplo, con
Ia Prédica del bautismo, de Berlín, el movimiento prepara-
do desde dentro y que constituye 10 interior del último es-
trato anímico que, con muchas vacilaciones -hasta los cua-
renta o cincuenta anos-, dio finalmente a sus cuadros un
carácter incomparable con cualesquiera otros.
Su visión artística no contiene simplemente Ia visibili-
dad del gesto en los momentos de su exposición; su senti-
do y su-mtensidad no nacen, por decirlo así, únicamente en
el plano de Ia intuición sino que conducen y llenan el pri-
mer trazo que ya revela definitivamente Ia totalidad del
proceso íntimo-exterior· (con su peculiar indiferenciación
artística). Ahora bien, aparece aquí Ia profunda fórmula de
Ia vida, según Ia cual su totalidad no es nada fuera de sus
instantes singulares sino que en cada uno de éstos está to-
talmente presente, porque consiste, de modo exclusivo, en
el movimiento a través de todas estas oposiciones. Así, en
Ia figura en movimient\ de Re~br~ndt ~e revela que en el
acto de vivir y ofrecerse~n destino mtenor no hay parte al-
guna; que Cad~-tfez(1"sePflrado, desde algún posible punto
de vista de lIa .ntuitivldrd\expresa Ia tot~idad de este inte-
rior destino\ E "he~<;:!}0' de que haya podido exponer cada
partícula de Ia figura movida como su totalidad es Ia ex-
presión, tanto inmediata como simbólica, dei otro hecho,
del que cada instante entre1azado de modo continuo de Ia
vida en movimiento, es Ia vida total, que ha 11egado a ser,
en esta determinada figura, una persona.
La misma fórmula que domina Ias relaciones entre e1
momento ya expuesto dei movimiento y el suceso interior
que se expresa, determina Ias figuras pertenecientes a
Re~brandt del retrato como tal. La intención última y más
umversal dei retrato italiano está subordinada a Ia metafísi-
ca de1 valor de Ia Grecia clásica: e1 sentido y e1 valor de Ias
cosas yace en e1 ser; 10 que e11aexpresa en su esencia fija-
mente circunscripta, es su concepto intemporal; e1 devenir
que fluye, e1 cambio histórico de Ias formas, los desarrollos
sin un punto definitivo de cumplimiento, contradecían e1
modo plástico de pensar de los griegos, que se dirigía a Ia
autonomía de1 valor formal. Y e1 retrato de1 Renacimiento
se refiere a un ser así cerrado, a Ia esencia cualitativa e in-
temp~ral de1 individuo.l~os rasgos esenciales de Ia persona
se extienden, yuxtapomendose, en una fija configuración; y
aunque naturalmente e1 destino y Ia interior evolución han
conducido aI fenómeno ofrecido, se ha excluido, sin em-
r bargo, para su efecto este momento dei devenir, tal como
~ no se pregunta por los pasofr de un cálculo cuando sólo se
ilinterr?ga por su resultad2:CEl r_etrato c1ásico nos mantiene
i en e1 mstante de su presente; pero éste no es un punto en
Ia serie del ir y venir, sino que designa Ia idea intemporal
tracción intuitiva en Ia que todas Ias determinaciones se
que está más aliá de semejante serie: Ia forma supra-históri-
ofrecen de una vez en una esencia intemporal. En Ia fiso-
ca de Ia existencia psíquico-corpórea. Esto corresponde,
nomía del ret~~to. de R.e~~rar:?t. se~t~rn_osDJ.uy-~I.ªrª-m~Dte.
por una parte, aI realismo conceptual, que reúne por igual
que ~n curso vItal, uniendo el destino aI destino, .engend;~·
tanto a Ia yuxtaposición como a Ia sucesión de Ias existen-
esta imag<:!!Qr:~~<:!)te;
eE-c"~~Et..?~~dc:nos tran~po~taa~~a
cias en una forma única que, no obstante ser supra-singu-
altura desde Ja ,cual es visible eI camin~'q~e~-~~l~~~ha~t~
lar, es real y, por otra parte, a nuestra representación de Ia
ella -no interesa que algún contenido pudiese denunciar
realidad exterior y natural. Pues en elia, todo fenómeno
~aturalísticamente este pasado, por más que quiera suge-
está causalmente determinado por el anterior, de tal modo
mIo el retrato con tendencia psicológica. Esto sería un in-
que 10 qlie transcurre está totalmente agotado y, por decir-
terés anecdótico o literario, más allá de Ia pura línea artísti-
10 así, anulado en su efecto; como transcurso ha desapare- ca. Rembrandt introduce maravillosamente Ia total 'd
cido y ha llegado a ser indiferente porque otras combina- 'il I Via
mov en a constante presencia deI instante; hasta allí 10 ha
ciones çausales, en principio, podrían conducir aI mismo
conducido Ia rítmica, por así decido, formal, Ia emotivi-
efectq/El Renacimiento planteó el problema del retrato en
dad, el tono dado por el destino dei proceso vital. No se
esta ;niología cQn 10 metafísico, por una parte, y con 10
trata -como muchas veces se ha tratado de interpretar a
físico por Ia otra . .rero Ia formación de 10 anímico es di-
Rembrandt- de psicología pintada. Pues toda psicología
ferente. En su c~rso, Ia causa no se agota en su efecto,
aprehende. elementos singulares que son expresables, según
llegando así a nÓ ser importante en su determinación sin-
~u c~ntemdo, por conceptos o capta lados de Ia totalidad
gular, sino que sentimos, en Ia evolución total del alm~,
Intenor del acontecer. EI arte sólo pone como representan-
que todo presente sólo es posible por este pasado determi-
te de esta total~dad a ese elemento lógicamente captable
nado (aunque el curso parcial, singular y artificialmente
euando 10. domIna Ia psicología. La precisión psicológica
aislado, pueda mostrar aquella analogía física). El pasado
~~o~~ce siempre una singularización y con ello una cierta
no es únicamente causa de 10 futuro, sino que sus conteni-
flJaCl.onque se encuentra en cada instante sustraída a Ia
dos se disponen en capas superpuestas como recuerdos o
totahdad de Ia vida que continuamente fluye. La represen-
realidades dinámicas cuyos efectos, empero, no podrían
ta~ión del hombre en Rembrandt es en extrema medida
partir de ninguna otra causa, y por eso -por paradójica que
a~imada p:r? no Psi~ológiea -una distinción cuya profun-
sea Ia expresión-la sucesión llega a ser Ia forma esencial de
~ida~ es facilmente Inadvertida cuando no se tiene con-
toda existencia presente de Ia totalidad psíquica. Por tanto,
cienc~a de Ia vida como totalidad temporal y constante
cuando el alma, según su real peculiaridad, determina
Cambi? de Ia brmá,"-en su eposición con cualquier cuali-
Ia forma, no alcanza a referirse a aquella especie de abs-
dad SIngular separada y lógicamente fijada por sí. Pues
sólo esta dinámica de Ia vida, y no su contenido o el rasgo Esta expresión totalmente problemática se ap ,
" , d 1 rOXlma a
de carácter que se puede dar por conceptos singulares, es d
1a, "a lClOn e os momentos sing u 1ares que, como expre-
10 que refleja nuestras particularidades, SlOn 'I' de
" Ia vIda, está justamente negada ' 50'1o es va'l'd' 1 a SIta
1
Y como Rembrandt, en el singular movimiento de ex- ana ISISse, admIte
, como una produc Cl0n " pSlCOoglco-teclll-
'1" "
presión, ha identificado, partiendo de Ia mera potenciali- ca y SI en Clerto ' modo se quiere volver a form ar posterIor-'
dad del primer impulso, Ia unidad de su historia con Ia ex- mente
, 1a totalldad de Ia vida. El retrato d e R em b ran d t con-
posición y el sentimiento, ha 11evado -por decido así tlene, con esta acumulación o aI modo de e11 1 'l'd d
dI' d " a, a mOVll a
"escrito con mayúsculas" - toda Ia línea personal de evolu- e, a VI a pSlqUlca mientras que el retrato c1ásico no sólo
ción aI ahora de Ia intuición; de tal modo que e11a,de una
d mtemporal
es ' en el sentido del art e en genera 1, es d"eClr m-
manera particularmente intuitiva, a pesar y mediante su ,ependlen~e de Ia ~osición entre un antes y un después del
forma de sucesión, es inmediatamente dada en este ahora y tlempo ulllversal, smo que en sí mismo , en el or~ en d e sus
es susceptible de ser interpretada a partir de él. Rembrandt momentos, posee una inmanente intemporalida
ha logrado para Ia movilidad de Ia vida una expresión ar- 1 " ' P or eso
os mas rICOSy conmovedores retratos de Rembra dt
tística hasta entonces inaudita, una expresión que por cier- 1 d . , son
o~ ,e gente VleJa, porque en e110spasa a primer plano un
to no pue~ê'sermHodo o estilo, sino que está ligada a Ia
maXlmo de vida" vivida' en el retrato de"~,
dI' . J~v~nes h a al canza-
personal genialidad. Claro está que aI retrato florentino y
o o mlsmo solo con un cuadro de, Tito a',tr ' d
venecianono le faltah vida y alma, Sólo que están dotados " d 1 d' ,, \. aves e un
de una fo;ma universal que sustrae a los elementos de Ia
vlaJ,e e a lmenSlOn, puesto que aqtlÍ, en
cierto modo
esta acu~ula,da Ia vida futura con sus desarrollos y desti~
inmediatez de su ser vivido y con esto del orden de Ia suce-
nos y es mtUlble como el presente de una ', f
sión: Ia forma tiene una perfección en sí que sólo pone a tal 11' suceSlOn utura
como a a 10 era de Ia serie temporal ya sucedida. '
disposición de Ia movilidad psíquica sus resultados, enten-
didos como su material, Aquel estilo típico no necesita I
producir semejanzade contenido,alguna de los individuos \
LA SERIE DE RETRATOS Y DE DIBUJOS
(aunqüe por cierto en el arte de ~ienay parcialmente en el
de Umbría los hombres se ven todOs en cierto modo seme-
jantes) pero produce una cierta especie de "universalidad", La continuidad del todo fluente de Ia vid 'd
e1 t . ul a, reUlll a en
a saber, Ia exposición del individuo ideal que se produce rderato smg ,ar, pasa por encima de éste y expresa de un
por Ia abstracción de todos los momentos singulares de su bmo o real y slmból'la-'
/ leo- l11C I'maClOn
, , revelada por Rem-
vida, La universalidad del hombre individual significa en randt de captar pictóricamente uno y el mismo homb
Rembrandt Ia acumulación de estos momentos que, en cier- en muchos r d d 1 'd' re
10' ~ a os e a VI a. Se repite así, en un círcu-
to modo, conservan su orden histórico. mas amplIo, el sentimiento fundamental de que no se
 mente~s~a hoy 10 "puramente pictórico". En
puede solidificar la vida en un momento de su confi~ura-
cualqúier caso, tal como sus cuadros 10 demuestran, el pro-
eióri. En la serie de los cuadros de una persona, es deClr en
blema "pictórico" geRembrandt es si!Jlplemente la repre-
\:elhecho de que haya una serie, se separa 10 que e~ cuadro
sen~~eión de upytotalidad humaria'-~iva, en tanto proble-
\. 9·\ manifiesta en la forma de la intensidad. Nos refenmos es-
... >' peeialmente a la secueneia de sus autorretratos Y al m~~o
ma pictórieo;Y no psicológico o metafísico o anecdótico. Y
no es sólo esto 10 que se realiza en cada cuadro por fuera
t .l<"" con el que en esta secueneia se contrasta con la conce~clOn
,,,. .v·clásica del hombre. Tiziano y Andrea del Sarto, al igual de las barreras cristalinas de la clasicidad, sino que ha sido
también explieitado y se ha extendido a la pluralidad de
,,'\ . que Puvis de Chavannes y Bocklin, han dejado P?C~s auto-
los retratos del mismo modelo, del que Rembrandt no con-
"<.'1: rretratos, en los que pretendieron fijar su esencia mmuta-
seguía sentirse jamás satisfecho. A través de cada una de
ble de una vez para siempre. En Rembrandt, por el contra-
estas secueneias, o mejor en cuanto tales, vibra una vida
rio como si se tratara de un instante apresado en el cuadro
que es siempre nueva en su unieidad y siempre única en su
flu~e toda la vida, que continúa a .flui~ ~asta el si~uiente { ~ovedad. Seria falso afirmar que Ias componentes de estas
cuadro disolviéndose así en una vida mmterrumpida, ca-
secueneias se "integran" sólo ocasionalmente; cada una de
rente de apoyO: la vida no es, sino que siempre está en d:-
ellas, de hecho, es ya indistintamente una totalidad artística
venir. Sé perfectamente que se ha hecho depender el nu-
I y de vida, porque éste es justamente el misterio de l~Yid~:
mero extraordinario de estos autorretratos Y de sus retratos
de família de problemáticas puramente pictóric~~Y. aun
1 que e?a es en cada .it1s~:lg.t~_.tº_ºaJa."iºa.Ly.sil1.êínbargo
cada i~s,tante es inconfu?,diblemente distinto del otro. La
considerando legítimos estos argumentos, el aislamiento
del interés "puramente pictórico" respecto ala pasión por ~I revelaclOn de la concepClOn rembrandtiana de la vida, que
esta formulaeión teorética apenas puede explicar, viene
la representaeión del hombre que arde en cada uno ~~ ~os
pues confirmada por el dato del hecho artístico de estas se-
retratos de Rembrandt me parece completamente artif1clO-
cueneias, y en primer lugar de sus autorretra;'~s~\ Y esta
so una abstraceión del todo irreal, concebible tan sólo en
concepción de la vida, que no se exptesa mediànte concep-
u~a época en la que la reaceión, por ~tra"~arte,,perfect~-
tos sino a través de la creación, se concreta una vez más, y
mente justificada, a un arte que comumca ideas. anecdo-
en una direceión completamente distinta, en la serie de sus
ticas y en cualquier caso extraartísticas, ha termmado por
dibujos. Si los movimientos expresivos de sus cuadros y de
danar seriamente el sentido de unidad de la obra de arte.
sus aguafuertes muestran la vida que transeiende el mo-
Sería realmente extrano que Rembrandt hubiese de ve~dad
mento, éstos son sin embargo en su totalidad formas en sí
querido, con la auténtica, irrepetible fuerza y profundidad
cerradas, tomadas de la vida creativa que ha situado tal to-
con las que estas cuadros presentan siempre al hombre en
talidad dentro de límites definidos, en la objetividad e in-
su entereza, tender sólo a 10 que la concepeión abstracta-

sularidad de Ia obra de arte realizada. Pero los dibujos son
como etapas que Ia vida atraviesa sin detenerse, o como
puntuales descansos en el camino, sin que en ellos Ia vida
se detenga, como por el contrario y en definitiva acontece
en 10s cuadros. En su conjunto, salvando excepciones, 10s
dibujos de Rembrandt poseen un carácter diverso de los de
otros maestroS. Estos últimos o son figurativos, y en tal
caso su intención, lograda o no, es Ia obra de arte igual a sí
misma, delimitada por su marco ideal; o son esbozos o
estudios, fragmentos o tentativos, cuyo sentido se apoya
sobre nexos de orden té'~' .co o preparatorio. Los dibujos
de Rembrandt ru~ a ta alt~rnativa. Tie?~n al~o de
esencialmente (incompleto, c mo SI uno se refmese mme-
diatamente aI ~tro, a todos ios otros, como el ritmo de Ia
respiración, au~"c.uando 9,ihguno de ellos posea aquel re-
mitir más aliá de stUílrc'aracterístico del esbozo: poseen Ia
unidad de totalidad y Ia continuación del fluir, propio de
cada acto de nuestra vida y sólo de elia. Se puede decir
muy bien que únicamente 10s dibujos de Rembrandt inclu-
yen en su totalidad Ia esencia fundamentalmente viviente
de su arte y que reúnen a sus cuadros y los movimientos de
expresión en una sola y única objetivación.
Quizá se aclare ahora una más peculiar diferencia con
el retrato del Renacimiento. Decía de éste que su carácter
se extendía, por decido así, fuera del tiempo, por una abs-
tracción que excluía Ia movilidad vital del proceso median-
te el c~al había llegado a ser, y que sólo retenía sus puros
contemdos. Cuando 10 así retenido se representa dentro de
este estilo con Ia más grande claridad, el cachet de 10 miste-
rioso o enigmático de Ia personalidad determina en grado
mayor o menor a su efecto. Pues hay en nuestro ser íntimo
y externo algo oscuro y oculto, cuya inteligibilidad, si es
que ella se pone en cuestión, sólo se puede lograr partien-
do del proceso vital de su devenir. Como el retrato clásico
había alcanzad? una unidad, altamente cerrada, de estilo y
efecto, por encrma del plano en el que ésta se desarrollaba
Ia personalidad representada lograba aquella peculia;
fo:ma cerrada que aparece en tantos cuadros delEenaci-
mlento. ~~~_~~~í_~?~~~S,~~~u~,aEI~n.~~n()~~~~ei:Un~} que
uno r~s~o, que caractenza sólo aI estilo artístico,',iue un
prmclplü de forma que sólo conduce a Ia representación
como tal, se continúa, sin embargo, en una cualidad del su-
jeto representado. Enla.e~tilización del Renacimiento -en
cuya perspectiva el modelo entra por Ia intemporalidad de
su forma ?,ura- se encierra, en cierto sentido y medida, Ia
comprenSlün de este modelo según su vida temporalmente
desarrollada; y mientras que, de otro modo, toda madura
contemplación del arte mantiene totalmente separada Ia re-
pr~s,entación y el carácter de 10 representado (Ia represen-
taClon de 10 sensible o de 10 trivial no necesita ser repre-
sentación sensible o trivia1), el carácter o el efecto del estilo
como tal parece proyectarse inevitablemente a Ia realidad
personal del objeto. Aquí el hombre es asido en un estrato
de ~u apanenCla
.. que nos mantlene" leJos de una determina-
da mtuición de su vida y, sin embargo, ésta actúa como si
 los italianos del Renacimiento. Más bien, Ia causa está en
fuese Ia naturaleza cerrada de este hombre y como si le co-
que Ia concepción del hombre, aparentemente no clara,
rrespondiera, en cuanto sujeto, más allá del arte.
oculta y rica en elementos, de Rembrandt, hace perceptible
Y no menos extrafio es que precisamente Ia claridad
Ia serie anímica de los desarrollos y destinos que han confi-
lograda con este estilo y Ia determinación en cierto modo
gurado Ia apariencia actual y Ia hacen perceptible en ésta;
racionalista de Ia representación vuelva a poner sus conte-
por eso, ella misma se ha tornado sensible y comprensible
nidos en tal incognoscibilidad e impenetrabilidad. Esta cir-
desde dentro. En Ia clara armonía y equilibrio del retrato
cunstancia abre una profunda visión en Ia divergencia exis-
del Renacimiento los elementos se soportan, pordecirlo
tente entre el enlace lógico e intemporal de los contenidos
así, mutuamente; Ia corporeidad, atravesada d~ espíritu,
(aunque se trate, como aquí, de una lógica de Ia intuitivi-
está formada según Ias leyes de Ia actual íntuitividad.' En el
dad) y su enlace vital que se cumple en Ia corriente del
retrato de Rembrandt los elementos que aparecen se han
tiempo y muestra el modo como Ia unidad muy bien con-
formado, fuera de su inmediata relación recíproca, por de-
cebida del primero deja siempre subsistir a Ia última como
cirlo así, desde un punto interior; en su aprehensión sensi-
un misterio. El efecto de los cuadros de Rembrandt es jus-
~ ble asistimos a Ia dinámica de Ia vida y del destino que
tamente opuesto. Sus figuras nos aparecen frecuentemente
, ellos han modelado. Lo que según Ias categorías de Ia inte-
conmovidas por una profunda vida urdida con los hilos
lectualidad es por completo contradictorio y muy imper-
lentament~/extendiclos del destino; ninguna tiene aquella
fectamente expresable con ellas, ha sido aquí logrado artís-
peculiar naturaleza enigmática que se encuentra, por ejem-
ticamente: su viviente proceso, por el cual ha llegado a ser,
pIo, en Ia Mona Lisa o en el Giuiliano Mediei de Botticelli o
está configurado desde dentro, en una forma puramente
en Ia Cabeza juvenil de Giorgione, de Berlín y Budapest o
intuitiva, sin asociación literaria o extra artística alguna; Ia
en el Joven inglés de Ticiano: de Pitti. Con ellos ha sido
representación de 10 actualmente intuitivo ha retenido en
comparada Ia manera de concebir y exponer de Rem-
sí -con su peso y ritmo- Ia temporalidad de un lento curso
brandt que, por cierto, es una movilidad que vibra incom-
~ital, sin que Ia sucesióO--d~~t~~y~raala yuxtaposición o
parablemente, perdiéndose en el crepúsculo y por decirlo
esta a aquélla. Ellibre flotar y el soportarse a sí mismc>de
así, en 10 infinito, sustraído a Ia claridad lógica; pero, con
aquellas otras formas fue reemplazado por Ia estratifica-
todo, el hombre representado por él nos es mucho menos
ción de los momentos pasados; el presente, mediante Ia co-
cerrado: es un ser transparente hasta el fondo y familiar a
rriente de Ia vida, es llevado a un efectivo contacto con
Ia comprensión. La razón de ello no consiste de ninguna
estos últimos, que, en cierto m~do, se pierden en Ia oscuri-
manera en que los modelos de Rembrandt hayan sido
dado Todo el arte del seicento italiano está conducido no
hombres menos complicados y más simples que los dife-
obstante 10 expresivo de Ias pasiones, por Ia tendencia' a Ia
renciados y cargados con todas Ias finezas de Ia cultura de

claridad racionalista. Toda forma debe delatar de un modo
indudable 10 que en ella acontece, todo efecto ha de ser
mostrado, hasta 10 último, de manera intuitiva; los movi-
mientos y posiciones se extienden hasta 10 imposible para
no dejar aI contemplado r ninguna duda sobre 10 que Ias
personas sienten. Se busca Ia "claridad" cartesiana. En esto
hay una profunda desvergüenza psíquica, aun cuando el
objeto, pensado como realidad, no toque el dominio de Ia
vergüenza. Se tiene que tener ante los ojos este rasgo de Ia
sociedad italiana altamente cultivada y preciosa, apasiona-
da por Ias buenas formas y representaciones, para estimar
Ia pura espiritualidad del hijo de un molinero poco cultiva-
do que durante su período superior de creación acampab~
en una miserable taberna y tenía por amada a una campeSi-
na: a aquellos decorativos italianos tenía que aparecerles
como un bárbaro; y hay que tener en cuenta que, sin em-
bargo, en Ia expresión del alma mostraba Ia suprema deli-
cadeza, recato e intimidad, que son los caractere~ ..' o bus-
cados del alma cuando actúa realmente como alm 1
Es cierto que el siglo XVII, a su modo, había elto a
descubrir el alma con una conciencia más clara que Ia que
1 Con respecto a este carácter del acento de su expresión es muy
instructivo el hecho de que en ciertos dibujos falsificados los afectos
están expuestos con una extraordinaria e incluso crasa cl~ridad. Es ma-
nifiesto que el falsificador, recurriendo a esta vehem~nCla de la. expre-
sión, creía impregnar su papel del modo más eX?reS1Vey convmcente
posible con la espiritualidad de Rembrandt. Per?)usta,me?te se ha de~a-
tado por esto; la pesada revelación de la expreslOn pslqUlca no per,n:-lte
reconocer la castidad y la indestructible envoltura cen que se manifles-
tan los afectos en Rembrandt, de tal manera que la psicología extrema-
damente clara de estas estampas ya justificaría su rechazo.
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antes tenía, tal com<;'.,ffi--ê!~J ergo\-sZ;;;;-~: Descartes.
Pero para su lengu e, el barroco '10 poseía medios mecá-
nicos que UnI ~canzab su fin si se extendía hasta
10c:le~.P!?_~sto de me '_0'" in embargo no Ia podía asir,
puesto que <1e-lmte'ITíãno estaba en otro plano. Pero Ia
esencia de Ia vida es que carece de propia comprensión
cuando sólo se le piden sus claridades que, por decirlo así,
permanecen por debajo de ella; y a Ia mirada que Ia con-
templa sólo es clara si sus claridades se desarrollan partien-
do de sus oscuridades, que siguen siendo oscuridades -una
comprensión que se continúa, pero de un modo todavía
más general, en el dominio teorético: frente a ciertos he-
chos y problemas últimos el esfuerzo por Ia claridad lógi-
co-conceptual de su exposición y solución ha nacido siem-
pre .de una fundamental falta de claridad, que se ha
continuado en Ia no menos aparente de los resultados. O
dicho de otro modo: el ser, que aparece como siendo
mucho m~s. plástico, mucho más seguro de Ia forma y más
aproblemat~co que el devenir, es finalmente enigmático y
cerrado; mientras que el devenir, aI cual le faltan todas
'\ aquellas notas, es, sin embargo, propiamente sentido por
nosotros y nos hace asimilar y concebir interiormente cada
uno de los estadios del ser -quizá también porque el acto
de concebir es vital y sólo 10 viviente puede ser concebido
por Ia vida. A~~~.ll~ ~aturaleza ..enigmática, _que llegll.l1
veces hasta Ia descortesia, propia de algunos retratos clási-
-~os, se reduce -quizá al hecho de que expºne~. un s~;: sus-
ttaíd?_~_~~.~~~~l~?~~_t:lllr?!l1l.EI retrato de Re~br~~dt-p~-
rece interpretamos su enigma porque emerge de Ia vida en
deven.ir, sometida aI destino del tiempo; el enigma sigue
detemdo por Ia vida o ésta por él.
 EL CÍRCULO EN LA REPRESENTACIÓN ARTÍSTICA DEL
HOMBRE
Aquí hay inevitablemente un círculo. Aparece Ia repre-
sentación de un fenómeno actual, en el que, si no me equi-
voco, está depositada, por decido así, su historia psíquica,
que es intuida desde dentro a partir de su devenir vivido y
que por eso logra un modo particular de ser entetldido~
li P~ro esta complicada historia temporal se tiene que sentir
desde un instante intemporal e instantáneo. Si, brevemen-
te, le l1amamos "presente" de Ia representación artística,
este presente ha de ser interpretado por nosotros mediante
el pasado; pero el pasado sólo se puede interpretar a partir
de aquel presente dado. Toda esta forma de interpretación,
según Ia cual el fenómeno ha de ser comprendido desde 10
que, por su parte, únicamente puede ser entendido par-
tiendo del fenómeno, parece dominar Ia representación ar-
tística del hombre. Pues esta representación es sensible y
espacial, es un mero orden de colores que tiene sentido
para noso~s, porque expresa un alma, general o indivi-
duali~_Pero para conocer esta alma no tenemos otro
fury1'amentd)y otra i~dicación fuera de aquel1a intuit\·vidad
cqfporalme;;te dada. El círculo no parece insoluble pues
sJI~ se au6ya en el resupuesto, de ninguna manera ndis-
cu~e que el alma de un fenómeno humano nos sea
accesible de una manera totalmente separada y diferente a
Ia apariencia de 10 corporal; de que a éste 10 vemos inme-
diatamente y a aquél1a Ia inferimos mediatamente. Pero es
posible que ésta sea una separación artificial y así como el
hombre, como sujeto, es una unidad indivisa, una vida sin
j má~,.que produce y forma 10l1amado CQ!por~ 10l1amado
r
// e~~n un proceso unitario, así ta~n el hombre,
como cont.e~plador, tiene una capacidad correspondiente,
Ia de perclblr aIos otros hombres dentro de una función
unitaria en Ia cual el acto de percepción sensible y espiri-
tual está tan poco separado por un trazo interior que los
divida como 10 están 10 corporal y 10 psíquico entendidos
como hechos vitales.
El dualismo de 10~ble:cotI)()ral y de 10 espiritual
fue superado pºTS_~a~~~pe~re d~-un modo tan riguroso
c01Ilopor Rembrandt. Llamar aI alllor de Romeo y J ulieta,
en virtud de su nacimiento instantáneo, un amor mera~~n-
te sensible, producido por Ia bel1eza corporal y sólo dirigi-
do a el1a, es una incomprensión indignante. La totalidad
del hombre ama al hombre entero y cada vez que semejan-
te amor ocurre, es algo sencillamente irracional y su mila-
gro en nada es más pequeno o más transparente por el
hecho de que los individuos se hayan conocido durante
cinco anos, en toda su esencia espiritual. El deseo sensible
no es Ia causa sino una re-vitalización situada en Ia perife-
ria del suceso central del amor. Como aquí uno advierte el
cuerpo y el alma del otro sin diferenciarlos, así también se
advierte el propio cuerpo y Ia propia alma indiferenciados
entre sí; el objeto y el sujeto del amor ~ctúan siempre como
una completa unidad. En general no tiene sentido hablar
de cuerpo y alma como de partes que componen aI hom-
bre. Una vez que dualísticamente se los ha separado, es di-
fícil o imposible volverlos a juntar. Cuando decimos que
sólo podemos "percibir" 10 físico, es ello definitoriamente
justo; pero es también una petitio principzi afirmar que a 10
 espiritual tenemos que "inferido". Quizá, como existencia
total, tenemos también una percepción entera que sólo Ia
reflexión, por alguna razón cualquiera, divide -tal vez por-
~.
que elia no se extiende en todas Ias dimensiones con Ia
miSma seguridad y porque n~ puede determina,~ a 10 "ps,~-
l( quico" de un modo tan umvoco como a 10 corporal.
Pero esta no excluye aquelia unidad, así como Ia visión óp-
tica no deja de ser una función unitaria, a pesar de que el
punto de Ia visión más penetrante y Ias lím~tes del campo
de Ia visión tengan claridad muy diferente.,.,-;:'
Lo que liamamos autoconciencia o sentido interno no
es una yuxtaposición o sucesión de nuestros elementos sin-
gularmente percibidos, sino un saber de Ia unidad ~e todos
elios o de nuestra persona, cualquiera que sea el mstante
de Ia historia de nuestra vida en que aparezca y aunque no
podamos definir de un modo más preciso 10 que aquí
hemos designado como "unidad". Esta función, cuyo por-
tador se podría liamar el sentido total -sin poder cierta-
mente mostrar su órgano Y que frente a Ia propia persona
se mantiene totalmente unívoco- encuentra quizá su objeto
en otras personas; Ia formal unidad de Ia percepción de un
sentido tal, tanto se podría realizar con el yo ajeno como
con el propio. Muchas cosas vienen en apoyo de esta con-
ducta. Desde hace mucho tiempo se ha notado cuanto de
10 que creemos "ver" inmediatamente no es visto en efecto,
sino que se podría decir que ha sido "inferido". En un aná-
lisis más riguroso se advierte que se funde cada vez más 10
retenido de un modo puramente sensible con Ia impresión
total, pasándose continuamente a aquel acceso que ~os
trasciende de otra manera, de tal modo que en Ia cosa m-
~ tuida como unidad, Ia separación entre 10 aprehendido in-
mediatamente y 10 captado mediatamente se nos presenta
como siendo totalmente problemática y artificial. Quizá el
conocimiento kantiano, según el cual también el objeto
empírico sólo nos liega por funciones del entendimiento
cumplidas en el material sensible, esté en esta dirección. si
es cierto que Ias intuiciones sin conceptos son ciegas y que
Ias conceptos sin intuiciones son vacíos, Ia unidad se pro-
duciría por su síntesis; pero siempre será dudoso saber si Ia
unidad no corresponde a una función originariamente uni-
taria cuya separación en concepto e intuición no está pres-
cripta en su propia estructura. Este motivo, con una modi-
ficación quizá no tan esencial, conduce todavía más aliá; o
sea que también Ia imagen del hombre corporal y Ia del
hombre psíquico ha sido lograda por una fundamental
función unitaria que sólo posteriormente, por puntos de
vista en cierto modo tomados desde fuera, ha sido dividida
en intuición y construcción psicológica. Dentro de Ia plás-
tica, Ias cuadros de Miguel Ángel 10 han mostrado del
modo más preciso. Objetivamente, desde el creador, apare-
ce aquí Ia forma corporal de tal modo atravesada por el
~entimiento psíquico que un solo acto del contemplador,
mteriormente inseparable, percibe ambas cosas: Ia configu-
ración corporal y Ia significación psíquica sólo son aquí
dos palabras para uno y el mismo hecho del ser, que es de-
masiado unitario como para que su percepción se compon-
ga de una función que simplemente ve y de otra que sim-
~lemente interpreta. El círculo según el cuallo psíquico se
ttene que concebir por 10 corporal, pero 10 corporal por 10
psíquico, es consecuencia y demostración de Ia unidad del
 fenómeno. Pues tan pronto como un ser en sí unitario se
divide en una dualidad de elementos, inevitablemente el
uno parece construirse sobre el otro y a Ia inversa. EI círcu"
10 no es defectuoso sino que simplemente significa el he-
cho de aquelia unidad; que él continuamente es cometido
por nuestra consideración es 10 que atestigua precisamente
Ia esencia del cuerpo animado. Por cierto, el círculo no
aparece en Ia complicación y disolución de Ia vida empírica
en su relatividad absoluta, en su simultaneidad equilibra-
da, sino que se presenta con tensiones separadas, con el
predominio cambiante de este o aquel elemento, sugirien-
do así Ia apariencia de un modo separado de funcionar.
Pero quizá pertenezca a Ia esencia del arte hacer entrar a Ia
unidad en su activo derecho. Justamente eLªrtc:;.ç~)llfigl)ra
al fenómeno humano de tal rri~91.!~E·clualidad de 1.!na
aprelléilsíón de 10 físico y de 10 psíquico, de Ia percepcióg
Y~~~J~jtlterlJret~ci§lJ.,.seeXt1eflde, más aliá de Ia contem-
pÍación, al~'-de:: Ia relación inevitable del contemplado r aI
cotltemplado, de tal modo que ésta disminuye. Por eso
~ aquel círculo se muestra todavía más claramente en el r~-
trato que en Ias otras objetivaciones del hOfI!bre: expresa Ia
I unidad de Ia percepción configurada qll~~0.:.~~sp2tlcle a III
I unidad del ser.
I Esta unidad es continuamente vivida de un modo sub-
jetivo. P~roelacõl1tecímiento típico es que semejante uni-
~en el instante en que se objetiva mediante nuestras ca-
tegorías espirituales -es decir, cuando se sustrae a Ia vida
íntima como tal- se divide en elementos aparentemente he-
terogéneos. EI mismo conocimiento, Ia misma praxis, por
Ia que esto acontece, se introduce en seguida con el esfuer-
zo de volver a reunir 10 separado. Para ambos es esto, to-
mado en absoluto, un fin que está en 10 infinito. Sólo el
arte, cuyas objetivaciones dejan a salvo Ias más próximas
referencias a Ia inmediatez subjetiva de Ia vida interior, pa-
rece lograr un reElejo relativamente no deformado de aque-
lia unidad -no es una reunión de 10 separado, una síntesis
cuyas costuras jamás se cerrarían, sino que el arte es un re-
Elejo de Ia inseparabilidad originaria, que es pre-sintética y
pre-analítica. Los teóricos italianos del arte d.el siglo XVIII
ponían el acento de valor del retrato en su psicología; es
anifiesto que Ia espressione les parecía Ia cuestión princi-
• paI. Yo me permitiría creer que Rembrandt Ia ha rechaza-
do absolutamente, que él quería pintar al hombre tal como
10 veía -o más precisamente, a su visión de esta apariencia;
sólo que para él, dentro de su actividad artística, Ia "apa-
r.iencia" no estaba todavía separada en 10 corporal y 10 psí-
quico. Es interesanteadvertir que en Ia misma época y jus-
tàmente eri Holanda, el alma y el cuerpo, dentro de Ias
teorías filosóficas, habían sido tan dualística y radicalmen-
te separadas que para posibilitar su conexión tenían que
tomar sus recursos últimos de Ia religión y Ia metafísica.
Arnold Geulinx, advirtiendo Ia absoluta falta de influjos
recíprocos entre cuerpo y alma tuvo que pedir socorro aI
Dios personal, quien, con ocasión de un acontecimiento
corporal, causaba Ia sensación correspondiente y con oca-
sión de un acto de Ia voluntad causaba el movimiento cor-
poral correspondiente. Spinoza lus cl.esligó todavía más, )-
puesto que 10 psíquico por sí mismoyi~ corporal por sí
mismo expresaban ya ià~istellÇia-~t1tera;cãdatinâ con su
particular lenguaje, de tal ~~;-era que, por decido así, una
 de ellas nunca ocupa ellugar de Ia otra; Ia armonía empíri-
ca entre Ias dos sólo es posible porque el ser que se expresa
en él o en elia es en absoluto idéntico, incapaz de diferen-
ciación alguna. Pero el arte no es Ia unidad de algo concep-
! tual que estuviese por detrás de Ias elementos, sino que es
Ü~jt.Imediata intuitividaclde elios. En Rembrandt no está
I esa u~ídadéargada con Ia dinámica tormentosa de un Mi-
guel Angel: elia ha a1canzado aquí su más poderosa fuerza
de impresión porque parece estar inmediatamente más acá
de Ia ruptura. En Rembrandt tiene Ia unidad el carácter de
una pacífica naturalidad. Pero de cualquier modo me pare-
ce innegable que Rembrandt, en el punto más alto de Ia
exposición pictórica, no interpretó el cuerpo por el alma ni
el alma por el cuerpo. En el arte, en el que, en general, no
se debería hablar de "medias" -excepto si se 10 hace en el
puro sentido técnico y para Ias estudios previos a Ia conclu-
sión de Ia obra singular- significaría esta una desconsidera-
ción. El artista ha de ref1exionar sobre Ias medias con Ias
que a1canzará un efecto determinado; en Ia obra de arte
concluida y su impresión indivisa que no reconduce más
aliá de su inmediata totalidad, no existe separación y orde-
nación alguna según Ia categoría intelectual y práctica de
media y fino Vale aquí Ia frase de Schopenhauer: "el arte
está siempre en el fin". También Ia solución más sugestiva,
según Ia cual cada elemento de Ia obra de arte sería para el
otro, aI mismo tiempo, media y fin, se aparta de su unidad
esencial y vuelve a una cierta autonomía de Ias elementos
que precisamente le había sido rehusada a Ia totalidad final
de Ia obra de arte. Por cierto, este enlace teleológico de
elementos es más profundo y viviente que el mecanicista
que, en Ia interpretación de 10 singular como tal, se atiene
a Ia mera yuxtaposición de Ias elementos (naturalmente se
ha de comprender esta cum grano salis). Sólo que, en últi-
ma instancia, ambas están todavía en el mismo plano; Ias
dos son enlaces externos o internos de partes que han sido
pensadas como separadas y no a1canzan una unidad -que
I está más aliá de cualquier parcelamiento- tal como Ia que
1 Ia obra de arte expone en su pura y acabada esencia. Quizá
ambos principias de concepción no se comportan con res-
;
pecto aI problema de Ia vida de modo diferente; quizá el
~ ser viviente como tal sea una unidad que nuestra conside-
\ ración dividió en partes y que luego, de modo mecanicista
o teleológico, volvió a soldar -mientras que ninguno de Ias
f métodos que toman su punto de partida de Ias partes po-
! dría a1canzar Ia inseparabilidad primaria de Ia forma. De
i este mo do, por tanto, Ia obra de arte no puede ser concebi-
J
/ da como Ia síntesis de sus partes, como si elias fueran fin y
medio- porque elia, en el sentido propio que posibilitaba tal
síntesis, r:?J?O~~ __
12~~llt.I.a.."ra.rte" compl~ta. Por eso, el re-
trato, por 10 menos el de Rembraridt, no capta Ia perfección
alcanzada, no concibe aI cuerpo y aI alma en una "interac-
ción" en Ia que una fuese el media para Ia exposición o in-
terpretación de Ia otra, sino que concibe Ia totalidad del
\. ho?,bre, !ó'..~:,~
~o~ignifica Ia síntesis de euerPQY ~a, sino
\ ~u tnseparabíh<lâd. .
o" •• _ •.••.••
_.
LA ANlMACIÓN DEL RETRATO
Pero ahora se vuelve a presentar Ia dificultad con Ia
que habíamos comenzado y que es Ia que el arte propone a
Ia filosofía. Lo que, en el retrato de Rembrandt, dije de Ia
unidad de 10 corporal y 10 anímico (acerca de Ia mera pos-
terioridad reflexiva de su división en estas partes) rigurosa-
mente considerado, sólo es válido para Ia realidad viviente
del hombre. Su apariencia no sólo es un trozo de materia
configurado y coloreado de este o del otro modo, sino una
existencia total que el contemplador -con indiferencia
.,---_._--~--_.~
- "--_. --- ----_."'~-
.. ....
que 10 tome de nuestras facultades oscuras- quiere repre-
;nta1: realmente como tal, c~~J<:)in_~iferel1ciad9 desde el
punto de vista físico-psíquico. Pero el cuadro nos parece
oponerse a Ia mera corporeidad abstraída desde aquí, pues
no contiene Ia vida y el alma del modelo, sino formas y co-
lQres físicos de ellas, susceptibles de ser~b' tivamente fija-
das. Se origina así el siguiente problema' ~Cómo se puede
leer inmediatamente en él toda Ia perso alidad interior?;La
explicación según Ia cual nosotros conocemos por ~pe-
riencia Ia correspondencia de un alma determinada con un
cuerpo determinado, de tal manera que Ia imagendel últi-
mo reproduciría en el contemplador, de un modo asociati-
vo, Ia de Ia primera, no merece ser discutida. Si se nos ofre-
ciera Ia imagen psíquica de Ephraim Bonus o Ia de Jan Six
con segura claridad (aunque noconexpresión conceptual),
sería una conjetura, privada en absoluto de sentido, afir-
mar que Ia experiencia nos habría ensefiado que hombres
de esta determinada apariencia, tal como Ia que aquí se ha
fijado pictóricamente, poseyeran en absoluto una constitu-
ción del alma determinada de este o aquel modo. Ni jamás
he visto personas que se parecieran tanto a Ia de Bonus o Ia
de Six como para confundirlas, ni sería soportable encolar
Ia correlación convincente entre apariencia e interioridad
partiendo de experiencias aisladas de Ias partes constituti-
vas y singulares de tales personalidades. El hecho de que Ia
animación del retrato se explicara por Ia psicología de Ia
asociación ha sido el ensayo más grosero entre Ias múlti-
pIes tendencias intentadas: consistió en buscar el efecto in-
terior, es decir, Ia interpretación efectiva para el contem-
de
plador, no en Ia obra de arte, tal como inmediatamente
existe dentro de sus límites, sino en hacerla valer tan sólo
como puente e indicación de algo que está, por así decirlo,
dentro de ella, es decir en una representación producida
en el contemplador y que, sin embargo, ha de contener . S--{ I,.
otra cosa y quizá completamente diferente a Ia intuición de
Ia obra de arte partj.cu1;lr que, por encerrarse en el marco, "'. r, !,
se limita a sí misma.I~Acaso Ia obra de arte sólo es un "sím-
\
bolo", un medio para que nos.,representemos algo que su
intuitividad dada no representa? )Evidentemente el proble-
ma de Ia animación conduce ~sta pregunta general, que
trataremos a fondo en páginas posteriores. Si es cierto que
el retrato, siendo una forma física sólo puede retener Ia
forma física del retratado; si sólo Ia realidad viviente del
hombre ofrece en unidad su animación y Ia forma; si el re-
trato, sin embargo, despierta en nosotros Ia plena repre-
sentación de 10 animado, entonces Ia representación misma
tendría que fluir de una fuente que no brota deI cuadro
mismo, sino de otra parte, aunque hayamos sido conduci{ .. ,.
dos hasta ella precisamente a través de éste) . . ,>t, v_.: /
Tal conclusión corresponde, me parece, aIos concep:·----
tos tradicionales, pero no a Ia situación objetiva. Antes
bien creo que se ofrece aquí el más profundo antagonismo
entre Ia dirección de Ia fotografía y Ia de Ia obra de arte. El

contemplador no debe detenerse en Ia fotografía, puesto
que realiza su obligación tanto mejor cuanto más nos "re-
cuerda" el original; Ia fotografía se excluye a sí misma, de
tal maner~que interiormente creemos ver a su modelo. 2
Puesto que elia sólo reproduce efectivamente 10 corporal,
no tendría sentido o sería intolerable si semejante camino
psicológico no nos condujera, yendo más aliá de sí mismo,
a Ia plena realidad de su original. Los más grandes retratos
de Rembrandt, aI contrario -que sólo son los polos de una
serie de fenómenos mezclados de los dos principios-, se
nos muestran como manifestaciones de su visión; el ojo
que contempla permanece conjurado en el fenómeno, tal
como existe, y no nos traslada a Ia categoría de Ia realidad.
(I No pensemos en el solipsismo de cierto~upos de artistas
I para los que Ia forma humana, en el lien~~ sólo es un
! orden de manchas de color, un punto e emÍión de exci-
r tantes ópticos, un ornamento particularmente complicado.
2 Es muy instruciivo el hecho psicológico de que frente a muchos
retratos hablamos de; "un parecido espantoso" pero nunca 10 hacemos
con respecto a una fotografía. Pues tal parecido sólo se puede producir
si el retrato -y precisamente por eso- nos coloça ante Ia realidad inme-
diata y, por así decido, irresistible del modelo. 5iempre sentimos horror
(Goethe deda en este caso una "aprensión") cuando un orden determi-
nado de Ias cosas de un fenómeno se interrumpe por un fenómeno que
viene de otro orden completamente diferente. La realidad de 10 viviente
y Ia idealidad de Ia obra de arte significan dos mundos separados y un
trozo de aquella que aparezca repentinamente dentro de éste es algo así
como un fantasma, sólo que, por decido así, con signo cambiado. Ante
Ia fotografía no sentimos semejante espanto porque no pertenece al
orden ideal del arte, sino que de antemano no quiere más que conducir-
nos psicológicamente a una impresión de Ia realidad.
/~~ ~...
AI contrario, todo 10 a'nimico:y suprasensibl que babita
dentro de sus formas, sigue.niánteniendo s derecho. Pero
es indiferente que valga o no para el h~r;;bre, más aliá de
esta visión; 10 definitivo es que tenga valor para el hombre
dentro de esa visión misma . .Qe hecho se ha alcanzado 10
que conceptualmente parecía imposible, es decir, que Ia
impresión del cuadro, tan sólo material e imitador de 10
corporal, se exprese como vida y alma, dados inmediata-
mente con él y sentidos en él -y no con fecha posterior a Ia
de su existencia real en el modelo. También en su efectivi-
dad, si no nos fuese lógicamente contradictoria y psico-
lógicamente no analizable, se tendría que reconocer esta
impresiónSpor cierto no me considero capaz de propor-
cionar una solución más rigurosa del problema. La explica-
ción por asociaciones psicológicas está plenamente recha-
zada. No menos Ia analogía con Ia fotografía que, en virtud
de su fidelidad exterior, conduce por encima de elia misma
a Ia imagen real de su original, y abandona Ia esfera del
arte por Ia dy.1~ realidad. El principio del arte exige justa-
mente -concedid~qlle-iíos sea posible aproximamos cada
vez más a su pureza- que Ia obra encuentre el contenido,
el excitante y Ia interpretación en sí misma y que se ofrezca
únicamente desde sí misma. Del mundo de Ia realidad se
puede haber introducido en elia todo 10 que se quiera:
pero si esto ha ocurrido, Ia materia habrá liegado a ser arte
y en esta forma, no podrá volver a ser el puente que nos re-
conduzca a Ia realidad. Ahora bien, si el retrato, aI repre-
sentfar físicamente 10 físico, elimina aqueUa, vitalidad aními-
ca-según su efecto sobre el contemplador~ que no parece
corresponder aI fenómeno físico del modelo, sino sólo a su
[ plena realidad, el presupuesto fundamental de semejante
resultado estará quizá en el hecho de que Ia forma no está
/ tomada inmediatamente, como en Ia fotografía, del fenó-
meno, sino que es una creación del alma. El antiguo princi-
/' pio de que el alma se construye su cuerpo, es problemáti-
co, ya que Ia "construcción" real del organismo es cosa
propia de Ia vida unitaria puesto que sólo una posterior re-
flexión separará el cuerpo y el alma como partes activas e
independientes. Pero Ia corporeidad del retrato entero, en
cuanto es arte, se construye, en efecto, por un alma. Apli-
car esto para Ia interpretación de Ia naturaleza anímica del
~retrato, ya que Ia animación del fenómeno pictórico ha
sido puesta por su creador en paralelo con Ia animación
del fenómeno real, es, a primera vista,)a más monstruosa
paradoja. Pues el alma artística crea el cuadro como un en-
gepdro objetivo de ella, sólo que no es su alma subjetiva Ia
que le corresponde, aI modo como al alma viviente le co-
.rresponde su propio cuerpo viviente. Y puesto que el re-
- trhto de un hombre nos representa su alma, pero no Ia de
otro, el problema de semejante posibilidad no nos parece
que haya sido tocado mediante Ia alusión aI creador, que
por cierto tiene un alma que no es, empero, Ia del modelo.
Sin embargo, esta paradoja, rigurosamente considerada,
aunque parezca contradictoria, es una posibilidad univer-
salmente reconocida y continuamente realizada y cuya más
indudable configuración es Ia del actor, El act~r encuentr.a
el papel como algo objetivo, como un compleJo -en sentl-
do espiritual- exterior de palabras, condiciones y acciones.
Partiendo de Ias facultades que residen únicamente en su
alma realiza una forma que le es exterior y ajena, con una
vida y una animaClOn que corresponde total y absoluta-
mente aI complejo que le es objetivamente dado; 10 equipa
con el alma propia de Ia forma poética que, sin embargo,
nunca puede llevar a cabo desde Ia suya, es decir, como
siendo su propia alma. Aquí existe un hecho último aI que
no por su falta de claridad se debería dejar de lado. Pode-
mos, "partiendo del alma de otro", pensar, hablar, obrar;
es decir, crear formas tales que sólo son posibles por el
alma; por decido así, son cuerpos de ella -pero 10 que con-
duce un alma a esta creación sólo) es Ia dinámica y no <;;1
yo;
es el hecho de que ella misma, ~n virtud de su dinámica
particular, siente de un modo cualitativamente personal.
En efecto, el alma sólo puede crear un cuerpo tal, que
como producción real procede de ella, pero que como
constitución y anuncio es un alma diferente. Es posible
que sea Ia fortificación y el crecimiento del hecho funda-
mental, según el cual el sujeto se representa en su concien-
cia -que sin embargo sigue siendo siempre Ia propia y cuyo
contenido total se podría designar como Ia "modificación
de Ia autoconciencia" -, un tú, un no yo, que por sí mismo
es un yo. Este tú no es, con respecto aI yo, algo recibido
exteriormente, como los árboles y Ias nubes; interiormente
le es más próximo que cualquier otra cosa que sólo sea
contenido anímico pero no alma, y aI mismo tiempo, ade-
más, porque no se puede hablar simplemente del tú como
si fuese "mi representación", sino que tiene que ser pensa-
do como un ente real y por sí. Brevemente, es verosímil
que el tú sea una categoría primaria que no se puede redu-
cir más y que se ha de vivir inmediatamente. Es posible
que esta transformación así aconteci da del yo, se continúe
en acciones en Ias que, como sujeto de ellas, vale un tÚ. Así
ocurre cuando no imitamos exteriormente un pensamiento
o un modo de expresión de otro, sino que desde éllas en-
gendramos con interior espontaneidad: para nosotros mis-
mos y un tercero parecería trasladada a Ia del otro. Cuando
el historiador, entre Ias acciones transmitidas desde fuera
de una personalidad, pulsa los enlaces anímicos que él
tiene que tomar de su propia alma, aunque como sujeto
jamás los haya vivido y que sean quizá completamente he-
terogéneas a su esencia; cuando el dramaturgo configura
sus criaturas con rasgos esenciales y Ias hace mover por im-
pulsos que únicamente, en el instante de esta creación
misma, nacen en él, pero que, por decirlo así, no se detie-
nen en él, sino que están aI mismo tiempo en aquelias for-
mas en cuanto formas, en todos los fenómenos de esta es-
pecie -el más patente de los cuales, como hemos con-
siderado, es el del actor- una forma objetiva está soportada
o configurada por un alma inmanente a elios y es su expre-
sión, mientras que el alma del creador que Ia trasciende es
Ia que otorga Ia expresión que soporta y configura.
Si en toda esta serie se ve un fenómeno originario per-
manente, aunque su profundidad1fIetafísicil~o pueda tor-
narse transparente, Ia "animación" del retrat6, de Ia obra
plástica en general, que evidentemente pertenece a esta
serie, no es más comprensible que cualquiera de sus ele-
mentos, pero tampoco 10 es menos. Si se admiten estos fe-
nómenos, 10 qU~,es forzoso, Ia animación de Ia forma cor-
poral en el lienzo ya no es una paradoja solitaria que se
aparte de nuestros hábitos empíricos. En efecto, procede
del hecho de que un alma ha creado el cuadro y de que
El resultado de este conocimiento es que para pensar
como posible Ia animación del retrato no precisamos salir
de Ia obra de arte. Si consideráramos que Ia animación se
apoya exclusivamente en Ia realidad de los sujetos, se Ia
podría buscar, por decirlo así, más aliá o más acá de Ia obra
de arte misma: o en el modelo viviente, en cuyo caso el
cuadro sólo se ofrecería como pasaje y símbolo para que el
contemplador se 10 represente, o en el artista mismo que
en estas diferentes formas revestiría, como con una envol-
tura, 10 que en él es personal. Pero Ia expatriación del alma
de Ia obra de arte misma, simplemente contradice a Ia im-
presión vivida ante los grandes retratos. Esta impresión
sería aI menos pensable si recordáramos que el alma crea-
dora en general se objetiva en configuraciones que tienen
carácter independiente y forma y lógica propias y que son
autónomas frente aI carácter, Ia forma y Ia lógica de Ia per-
sonalidad que Ias crea en una medida ilimitada. Como ya
dijimos, este hecho no puede ser aclarado por una ulterior
reducción, puesto que como función primaria de Ia natura-
leza anímica del hombre, únicamente proporciona el fun-
damento de explicación de los fenómenos inmediatos.
Pero sólo designa un punto de acabamiento de 10 que es
 cerrado e inmanente a Ia obra de arte, 10 cual quizá jamás
pueda ser absolutamente alcanzado en su realidad. De
cualquier modo, partiendo de su libre autosuficiencia, resi-
den en ella, como siendo en cierta medida los elementos
que Ia condicionan a Ia tierra, aquellas dos tentaciones: Ia
dirección que apunta aI modelo real 3 y Ia determinación, a
través de 10 subjetivamente personal, de su creador. Es evi- .-
dente que Ias dos son deslizamientos de Ia pura voluntad
artística hacia Ia realidad; una de ellas encuentra su extre-
mo en Ia fotografía, Ia otra en Ia falta de dominio o corte-
dad que sólo le permite aI artista expresar su propio y limi-
úldo yo. En el arte escénico, que para este problema
ofrecía Ia analogía más decisiva, los dos extremos corres-
pondientes llevan Ia pura forma del arte a Ia realidad. Por
una parte está el imitador, cuya producción delata un pro-
ceso de Ia realidad que está más allá de Ia esfera del arte;
para el contemplado r el proceso debe estar en Ia categoría
J Con esto no se piensa ni está involucrado el naturalismo artístico.
La decisión en pro o en contra de éste tiene una relación totalmente va-
riable con Ia pregunta de si Ia obra de arte posee su sentido en su pura
t inmanencia o si es un medio para Ia representación de Ia realidad del
! \ modelo. Pues, por una parte, Ia pura intención artística, que encierra Ia
\ significación de Ia obra dentro de cuatro lados espaciales, puede ser fiel,
I, en Ia exposición realista, a Ia más rigurosa reproducción de Ia realidad y
\con ello tiene por lograda Ia interior perfección de Ia obra de arte abso-
lutamente autosuficiente. Por otra parte, el artista que desde el centro
de su obra quiere conducir a Ia intuición del modelo no necesita alcan-
~ar su representación por una captación realista. Antes bien puede tener
Ia voluntad de elaborar su irnagen más valiosa o, en sentido profundo,
más rigurosa por medio de Ia estilización, el embellecirniento o incluso
Ia exageración y Ia caricatura.
de Ia realidad y Ia escena sólo es el medio de conducirlo
hasta ella ..Su contrario es el actor subjetivista que en todos
los papeles "se representa a sí mismo"; no puede cumplir
aquella metempsicosis de su yo en un objeto que cualitati-
vamente no le es afín, y que superando Ia oposición de yo y
no-yo alcanza Ia unidad" difícilmente analizable por con-
ceptos, de Ia obra de arte. La obra de arte es siempre una
objetivación del sujeto y por eso alcanza su puesto allende
Ia realidad que siempre se adhiere aI objeto en sí o aI sujeto
erisTÃ1im:a bien, tan pronto como cesa Ia pureza de esta
allendidad, sea para representar un objeto o para expresar
el sujeto, se desliza, justamente en esta medida, desde su
categoría específica, a Ia de Ia realidad. Sin embargo, como
ya dijimos, Ia seguridad contra ambos extremos jamás es
absoluta. Y precisamente con respecto aI retrato sería una
mezquindad burocrática rebajar Ia significación de ciertas
obras, en nombre de Ia pureza del concepto de arte, cuan-
do en ellas se advierte una o Ia otra de aquellas intencio-
nes, es decir, Ia que lleva a Ia realidad o Ia que parte de ella.
Cuando se ha logrado algo grande y esencial es una cues-
tión por completo accesoria saber si podemos ubicarla
dentro de este o de aquel concepto y no es posible que no-
sotros, partiendo de tal concepto, prescribamos aI artista 10
que" debe hacer" porque su título 10 obliga. Así se tiene Ia
impresión, justamente en Goya -10 que es doblemente no-
table ya que es el artista de una fantasía tan autónoma y
desconsiderada que se cambia a sí mismo y aI mundo-, de
que sus retratos sólo deben ser, por decirlo así, mojones in-
dica dores del hombre real. En muchos cuadros de Goya 10
lúgubre -no sólo del retrato sino también de Ias escenas
fantásticas- corresponde aI hecho de que a través de ellos
se está como ante un espejo mágico frente a Ia realidad del
hombre y de los procesos. El realismo de Ia subjetividad,
en cambio, es difícilmente mostrable entre los grandes re-
tratistas. En un cierto sentido, aunque modificando mucho
su acepción, podría pensar aquí, por paradójico que parez-
ca, en el pintor más objetivo, eh Velázquez. Yo tengo Ia
opinión, naturalmente indemostn1b,le, de que el sentimien-
to vital de Velázquez era el de unatuerza extraordinaria,
estrechamente unida; de que, ante todo, era una naturaleza
energética elevada por encima, tanto de su idoneidad sin-
gular, como de Ias coloraciones cualitativas que determinan
el sentimiento fundamental de otras naturalezas. Esta fuer-
za no tenía, por cierto, el sentido del titanismo, como en
Miguel Ángel, que cargaba un mundo sobre sus hombros
aunque se desplomara bajo él, ni tenía tampoco el atletis-
mo muscular que se presentaba en Rubens, sino que esa
fuerza se encaminó hacia el lado de Ia intensidad, con un
desarrollo no desviado y creciente en cada trabajo. El
hecho de que Ia imagen de Ia personalidad de Velázquez,
junto a Ia de sus pares, junto a Rafael y Ticiano, Durero y
Holbein, Rembrandt y Hals, muestre una cierta falta de
color -aunque no indeterminación o carencia de significa-
ción- se debe a que su esencia personal y subjetiva, más
que en una inagotable dinámica de vida, se basa en una
muy individual coloración de esta dinámica. Pero no Ia ha
trasladado a sus retratos, como 10 hizo, por ejemplo, Greu-
ze, que ponía sin más como carácter de su modelo Ia dulce
y frívola sentimentalidad de su natural~za. Quizá sea el
ejemplo más indudable del subjetivismo en Ia pintura de
retrato de que aquí se habla. Pero tengo Ia impresión que
Velázquez había puesto a cada una de Ias figuras de sus re-
tratos ante Ia pregunta por su fuerza vital y como si su ins-
tinto hubiese sido este denominador general suyo, cuya ri-
gurosa y determinada medida Ia hizo perceptible en cada
uno de sus retratos alIado de 10 que, de otro modo, consti-
tuye toda su individualidad. La poderosa e intransigente
fuerza vital del Conde de Olivares y de Juan de Mateos, Ia
decadente debilidad de Felipe IV y de su hermano, Ia fuer-
za interiormente hueca e hinchada de El bufón Pablillo, Ia
encarnizada dinámica del Enano de la corte, Ia problemáti-
ca vitalidad del Nino rey, cada uno individualmente consi-
derado ocupa, por decido así, un puesto en una escala de
fuerza rigurosamente determinada y que es sentida con se-
guridad por el contemplador. Si esta interpretación es justa
tendríamos en Velázquez un ejemplo, aunque muy pecu-
liar, de realismo subjetivo del retrato para el cual es el fac-
,'" tor real y subjetivo de Ia personalidad artística el que deter-
f
\
mina Ia configuración.
Ahora bien, aunque ni este subjetivismo ni aquel obje-
tivismo que quiere producir una representación del sujeto
viviente y real a través del cuadro, se excluyan en absoluto,
el retrato de Rembrandt, sin embargo, muestra el más am-
plio contraste con estas dos formas de realismo. Desde ese
punto de vista sólo se le pueden comparar Ticiano y Tinto-
retto. Sin embargo, Ia superación de los dos realismos es
en él algo más característico; Ia unidad de Ia objetivación
artística del sujeto es, por decido así, más patente, porque
se eleva desde Ia decisiva tensión de los opuestos. Frente aI
arte a que se podían acomodar Ias intenciones estilizantes
 de 10s artistas venecianos, el de Rembrandt aparece como
siendo por una parte más persona1 y subjetivo, y, por otra
-:al;
parte, Ia individua1idad del modelo, su capa de vida más
interna y específica, llega a ser para é1 un problema mucho
más importante que para 10s venecianos. Los dos intentos
pudieron haberle sido peculiarmente fuertes: utilizar el .
modelo só10 como material o como revestimiento de Ia emo-
ción e impu1sividad inmediata de su fuerte realidad subje-
tiva y, a su vez, dar eficacia, también inmediata, a Ia vida
totalmente captada del modelo y en lugar de Ia visión artís-
tica dejar hab1ar a Ia impresión de Ia realidad.
Si Ia objetivación del sujeto es Ia fórmula que apunta
más alIá de estos dos extravíos, el autorretrato manifiesta
frente a elIos una conducta totalmente especial. Puesto que
. Ia realidad exterior deI modeIo viviente y Ia realidad dicta-
, . da desde dentro deI artista están en Ia conciencia como
unidad, es posib1e que se encuentren aquellos dos intentos,
pero también que se anulen recíprocamente con facilidad.
Para Ia interiorización configurada deI alma que crea en 10
exterior individual y ajeno como si fuese su propia interio-
ridad -proceso específicamente artístico que se separa por
sí mismo de aquellos dos realismos- el autorretrato es Ia
escuela y, en cierto modo, el prototipo en el que 10s opues-
tos todavía no se han disociado. En efecto, Rembrandt, a
través del autorretrato se podía orientar siempre y con Ia
mayor facilidad a 10 que era algo esencia1 y quizá 10 esen-
cia1 de su arte. Si toda esta discusión admitía Ia dificultad
acerca de Ia posibilidad de que en eI fenómeno de Ia ima-
gen solamente corporal pueda ser perceptib1e Ia anima-
ción, que só10 en Ia realidad viviente se une con 10 corpo-
si Ia creación de aquel fenómeno mediante un alma que
se infunde dentro de é1 ofrecía una salida y si Ia heteroge-
neidad de Ia personalidad creadora y de Ia representada no
Ia obstruía, en cuanto Ia transformación de Ia individuali-
dad propia en otra ajena se mostraba como un poder total-
mente universal y específicamente artístico del espíritu hu-
mano; todo esto es 10 que revela Ia función especial del
autorretrato en Rembrandt. No es algo ais1ado y en cierta
medida contingente, como en otros pintores, sino que
acompafia toda su carrera y designa a menu do su punto
más alto. Por eso donde Ia unidad de 10 interior con 10 ex-
terior era ofrecida a una vivencia inmediata, se ejercitaba
continuamente en Ia representación de esa unidad para Ia
que tenía una capacidad no comparab1e a Ia de ningún
otro pintor. AI objetivarla en renovadas formas artísticas
10gró, por así decirlo, Ia fórmula universal de tal unidad en
general en una medida cada vez más plena; su arte como
tal 10 elevó, y esto es 10 más sugestivo, por encima de Ia rea-
1idad, tanto de Ia del sujeto como de Ia de su modelo. Lo
que representaba su retrato no era ya una corporeidad abs-
tracta de una vida total, sino que su visión es de antemano
Ia de esta vida entera en Ia unidad o en cuanto unidad de
todos sus elementos.
Con esta discusión que a1canzó su punto culminante en
el problema del autorretrato, me aproximo a una forma
más profunda, pero de ningún modo aclarada aún, a Ia de