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(Rivette) o Route One, Usa (Kramer)...

Jean-Louis Comolli Due: «A perverso, perverso e mezzo» - la relazione che si allaccia, se


si allaccia, nel corso della proiezione tra lo spettatore e il film, evoca, più
Vedere e potere: il cinema, il documentario e o meno, il gioco dei quattro cantoni. Essere là dove l'altro non si aspetta
l’innocenza perduta che tu sia. Astuzia, certo, ma anche ingenuità, da entrambe le parti.
a cura di Alessandra Cottafavi e Fabrizio Grosoli Doppio senso della parola «schermo»: ciò che mostra e ciò che nasconde.
Roma, Donzelli 2006 I film che disturbano il gioco o cambiano le regole come quelli che ci
propone «Cento anni di reale», con la sezione «L'esperienza dei limiti»,
pp. 19-24 rendono la partita più difficile2.
Non si tratta qui di «limiti» del cinema, ma del solo limite delle
convenzioni culturali. Lungi dall'essere trasgrediti dalla mescolanza dei
Elogio del cine-mostro generi o dall'ambivalenza dei codici, i «limiti» del cinema ne sono, invece,
vivificati, convalidati, riattivati. Per provare un'esperienza esterna e non
Uno. Il cinema è nato mostruoso1. Un'arte impura, diceva Bazin. A dir più interna, partendo da questi limiti, bisogna senz'altro uscire dal cinema,
poco. Composita fino all'improbabile, tanto che la figura della chimera troncare con lui, cambiare cioè non i codici ma gli stessi parametri della
sarebbe più appropriata. Il cinematografo che nasce come collage di una cinematografia, l'iscrizione veridica, l'articolazione campo/fuori campo,
testa di Méliès sul corpo di Lumière? E perché si com-pia questo destino che l'iconografia computerizzata - vera uscita dalla scena cinematografica,
contrastato, in questo essere apertamente bastardo si connettono e si anche quando la simula - in effetti abbandona.
combattono, senza mai escludersi a vicenda, istanze dello spettacolo e Rimane il fatto che è inquietante vedere fino a che punto i film del
tensioni della scrittura, mediante lo spettacolo da fiera, la tela dipinta, programma «Cento anni di reale», ciascuno a suo modo un perfetto cine-
l'indice puntato, la pantomima, l'impronta ener-getica, la foto-coreo-grafia, mostro, s'ingegnino a mescolare i generi e i registri, a confondere tracce e
l'orologio a manovella, l'ottica geometrica, il teatro delle ombre, il nastro convenzioni, a complicare, insomma, il gioco dello spettatore. Perché, per
perforato, la ginnastica, la dissoluzione delle tracce, la produzione di quale recondita soddisfazione, quale fine oscuro? La vera questione è
riccioli, curve e volute, senza di senza dimenticare il fucile per fissare il sapere se la mostruosità cinematografica dica qualcosa su una qualche
tempo di E. J. Marey... Gran guazzabuglio di sogni, il solo riconducibile verità nascosta del cinema.
all'origine del cinema. Tre. Gli inizi non sono solamente confusi, sono ideologici, fanta-
Sulla traccia di questa confusione iniziale, all'origine del proprio smatici. Il cinema è stato sognato prima di essere inventato, la parte del
essere, il cinema divora le sue frontiere. Si è soliti distinguere il cinema di sogno non si è mai ridotta. Tant'è vero che tutto ciò che iscrive il cinema
finzione dal cinema documentario, di opporli, di fissarli in generi in un destino documentario (la compresenza di una macchina da presa e di
determinati. Chi percorre la sequela di lotte e battaglie definita «storia del una scena, l'iscrizione veridica) non è sufficiente ad annullare
cinema» si accorge subito che questa distinzione è spesso contraddetta, sia quell'apparato simbolico principale che lo fa nascere da un mondo
nel sistema delle opere sia nella pratica dei cineasti - stavo per dire nei consegnato alla vertigine dell'immaginario. Come dimenticare che il
loro desideri. Da Vertov, Murnau o Flaherty fino a Kiarostami, passando cinema si fa partendo da una finzione, scienza nella quale si affollano
per Welles, Rossellini e Godard, la parte più vitale dell'energia trucchi e astuzie,
cinematografica circola fra i due poli opposti della finzione e del invenzioni imperfette, macchine e mimiche approssimative che, una volta
documentario per ibridarli, intrecciarne il flusso, invertirli, farli rimbalzare messe assieme, non formano mai altro che il quadro sintomatico di una
l'uno sull'altro. Correnti opposte che hanno prodotto bei cine-mostri come
(tra cento altri) Greed (Stroheim), Une sale histoire (Eustache), Out One 2
Si tratta del titolo generale di questa edizione commemorativa de) festival e del titolo
di una sezione che programmava qualcuno di questi film «mostri» che citavo, tra i
quali Route One, Usa (Robert Kramer).
1
Pubblicato nel catalogo del Festival «Cinéma du réel», 1995.
fantasmagoria generale. Qualcosa come il realismo sognato. dello spettatore. Come rinunciare al fantasma? E non è un'altra illusione
La macchina cinematografica affonda dunque le radici in una curiosa quella che (oggi) ci fa annoverare gli effetti di realtà dei primi film dei
via di mezzo tra l'officina e il teatrino da fiera. Il destino industriale dello Lumière - movimento, velocità, prospettiva, profondità di campo, in
spettacolo nasce tra convulsioni magiche e scientiste al tempo stesso. breve, la figurazione analogica - nel campo, se posso dirlo, della banalità
Duplicità fondante. Circolarità labirintica di un'erranza ontologica del documentaria? Sì, se dimentichiamo che ciò che colpiva in questi effetti
cinema. La magia fa partire la macchina che fa partire la magia. Il era anche la loro carica di magia, l'imperfezione stessa del loro
«realismo» primitivo del cinema è apparso solo come l'atteso incantesimo «realismo», la commistione di analogia e distanza, attraverso cui
di una fiaba. L'uscita delle operaie aveva la dimensione del risveglio di l'immagine ortocromatica e gli scatti della proiezione interpretavano e
tante belle addormentate. La parola «documentario», appena nata (1877), trasformavano ogni realtà sensibile. Questa dissomiglianza nella
non è ancora in uso (quella di cinematografo basta) ma la natura in effetti rassomiglianza era la violenza stessa della rappresentazione esercitata sui
documentaria dei primi film non deve fuorviarci: sono stati percepiti primi spettatori, bambini di fronte ai sortilegi.
proprio nel fremito del sogno a occhi aperti, nel terrore davanti Cinque. Questo bambino esiste ancora oggi. Vuole una cosa e il suo
all'apparizione di un simulacro artificiale più forte della realtà sensibile. contrario, realismo e irrealismo, effetti di realtà ed effetti di finzione, il
Una sorta di soprannaturale meccanicistico, oserei dire, capace di vero e il falso, il verosimile e l'improbabile. Fort/da. Lontano/vicino. Uno
sostituirsi a qualsiasi realtà non soltanto agli occhi di un singolo, uno non si dà senza l'altro. Contrari complici. (Logica dialettica già presente
spettatore più delirante degli altri, ma agli occhi di tutti, ormai parte di un nell'articolazione campo/fuori campo, disgiunzione congiuntiva di due
insieme solidale, di una comunità di testimoni. Il neonato ha qualcosa del termini che si escludono a vicenda, ma che non hanno effetto l'uno senza
mostro. In ogni epoca, le società si sono formate, imposte ai loro soggetti l'altro).
e trasmesse tramite rappresentazioni, ma al loro apparire le C'è un conflitto non riconciliato nel mostro infantile all'opera in ogni
rappresentazioni cinematografiche avevano acquisito il grado della realtà spettatore. Nel quale vibra costantemente la contraddizione insita nel
e la potenza immaginaria al tempo stesso, capaci di scuotere dalle desiderio, di non fermarsi mai all'una o all'altra delle soddisfazioni attese.
fondamenta la società che rappresentavano nello spettacolo. Sarebbe necessario a questo spettatore insaziabile quanto instabile che
Davanti al cinema, lo spettatore nascente riconosce il proprio stupore tutto si trasformasse nel suo contrario. La finzione in realtà, il realismo nel
in quello degli altri spettatori e questo riconoscimento passa per la paura. fantastico, il vero nel falso, il dentro nel fuori, il diritto nel rovescio,
Interpreto questa paura originaria (la scena-spettacolo primigenia del attimo dopo attimo. Impossibile? Eppure, sono numerosi i film che
cinema) come timore davanti a un improvviso rafforzamento delle potenze raccolgono la sfida. Si pensi (evidentemente), a Close-up di Abbas
della rappresentazione che penetra ostensibilmente la parte invisibile del Kiarostami. Si poteva pensare (anche) a Vogliamo vivere di Ernst
mondo e degli esseri, iscrive l'essenza nell'apparenza, rivela il segreto e il Lubitsch... Questi film mettono lo stesso scaltro piacere nel prendersi
sogno, generalizza l'intimo. Da inconscia durante la proiezione questa gioco del desiderio - anch'esso ludico - dello spettatore, nel farlo smarrire
paura diventa conscia, cioè riconosciuta da -ciascuno come quella di tutti, in un labirinto di lusinghe e di effetti contraddittori, perderlo per meglio
si rivela così manifestamente come reazione al nascere di una nuova vincerlo.
funzione sociale, di un nuovo ascendente sulla società. Sei. Zig-zag sullo schermo mentale. Si tratta di sospendere e rilanciare
Quattro. Questa (contorta) ontogenesi dello spettatore cinematografico al tempo stesso questa fantasia contraddittoria che lega lo spettatore al
chiarisce che oggi rimaniamo più o meno all'essere doppio delle origini, film. Credere, non credere più, credere di nuovo. Ancora una volta la
affascinato tanto dalla sfida realista che dal rilancio della finzione. 1895: figura fondante del va e vieni. Questo movimento oscillatorio sembra
nascita del cinema, dunque, ma soprattutto nascita dello spettatore come regolare ogni gravitazione cinematografica - prossimità e distanza, pieno e
soggetto del cinema. Appena nato, questo spettatore cresce di colpo. vuoto, luce e ombra, tutte coppie maledette che non possono fare a meno
Iniziazione rapida al mistero della proiezione, alla conoscenza del gioco e del conflitto perché, al cinema, è proprio ciò che
delle sue regole. Tutta questa presa di coscienza e di ragione che svezza costituisce il nesso. Dalla traccia alla cancellazione, dalla presa alla per-
molto in fretta l'iniziato, che lo fa rinunciare all'illusione totale e dita di coscienza, zigzag tra le modalità antagoniste della partecipazione
accontentarsi d'illusioni parziali, tuttavia non cancella affatto l'infanzia dello spettatore al film.
Il fatto è che l'atto del credere intimamente legato alla relazione ci- prolungare il gioco. E se non ci fosse che un godimento della perdita a
nematografica non è un gesto semplice. Ho parlato della paura del primo farci (ancora) amare il cinema?
spettatore. Questa paura anima il credere. Credere fa paura. La paura fa
credere. Per lo spettatore si tratta al tempo stesso di godere della potenza pp. 63-87
del cinema e di proteggersene. Innesco di tutta una catena di denegazioni.
So bene che si tratta solo di un'immagine, ma voglio lo stesso la cosa... so
bene che non è un treno vero, ma comunque... ciò fino al diniego Retrospettiva dello spettatore
dell'imperfezione, perché la rappresentazione cinematografica non
raggiunge mai la pienezza di un'illusione senza macchie né falle. Quasi
tutto zoppica, eppure funziona. E se funzionasse solo in quanto zoppia Uno. Lo spettatore del cinema sarebbe un tipo particolare di
essenziale? Ieri era il bianco e nero, gli scatti, il mutismo, i cui difetti spettatore3', storicamente datato, provvisto di una genealogia e, per questo
andavano assolutamente superati da un grande dispendio di denegazione.. motivo, ben diverso sia dallo spettatore televisivo sia da quello dei musei,
Oggi sono piuttosto le luci dello spettacolo, sempre troppo bello per essere dei teatri, delle sale da concerto, dei luna park, dei centri commerciali,
vero e troppo vero per non essere falso ecc. Evidentemente, lo spettatore delle udienze nei tribunali, dei music hall, dei fuochi d'artificio, degli
concepisce invariabilmente queste carenze costitutive che cambiano da schermi del computer, degli ologrammi o delle sfilate militari. Tutti questi
un'epoca cinematografica all'altra, determinate dalle risposte tecnologiche posti da spettatore hanno in comune il fatto di mettere in gioco lo sguardo
che le spostano più che cancellarle, come richiami, supporti e motori stessi (più o meno combinato all'ascolto), ma ognuno si distingue dagli altri per
del credere. un sistema che obbliga il corpo spettatore a una relazione definita e
Sette. Se io spettatore non dimentico mai che sono separato dalla singolare rispetto alla configurazione spazio-tempo che attiva. E se si può
scena, continuo in ogni caso a voler annullare questa cesura (che definisce ancora, teoricamente, passare da una mostra alla visione di un film o alla
ogni rappresentazione) con un trasporto fusionale che mi proietterà sullo visita di un monumento senza smettere di essere spettatori, cambiando
schermo per collocarmi, comunque, al centro della scena. Non esserci per però registro e ruolo per mobilitare modi di funzionamento specifici - non
esserci. Non credere per credere ancora un po'. Questa cosa e il suo guardo la scena teatrale come lo schermo cinematografico, non sto davanti
contrario. Questo stato e la sua negazione. Questo posto e la sua assenza. alla televisione come passeggio in una galleria - succede sempre più di
Come far luccicare il mosaico desiderante dello spettatore? È a questa frequente, accanimento della pressione commerciale, che queste modalità
domanda che rispondono, meglio di altri, i cine-mostri. Risposte spesso differenti e concorrenti di formazione dello spettatore siano combinate in
molto raffinate ma sempre paradossali per definizione. Il primo di questi complessi luoghi ibridi, e, oserei dire, metaspettacolari, come i
paradossi si può enunciare così: confusione di ciò che è distinto e «multiplex» o quei centri commerciali che mettono insieme passeggiata,
differenziazione di ciò che è comune. Ecco che, per esempio, Robert istigazione pubblicitaria, telecamere di sorveglianza, stand gastronomici,
Kramer inserisce l'attore di Doc's Kingdom negli incontri reali di Route proiezioni audiovisive, spettacoli promozionali e ronde di vigilantes... Ciò
One, Usa, mentre Jean Rouch filma in cinéma-vérité Moi, un Noir, un che si trova nel percorso dello spettatore - successione e passaggio da un
uomo reale che si prende per un attore che si scambia con un personaggio registro a un altro, da un'esperienza a un'altra, ciascuna sufficientemente
che si mette in scena per svelarsi. La contraddizione indebolisce la scena e marcata da riuscire a far dimenticare quella che la precede - diventa
in questo modo ravviva l'interesse. Ciò che fa vacillare i riferimenti, che accatastamento, sovrapposizione, confusione.
mina le certezze, comprese quelle appena conquistate, lo si mette in atto in Più spettacolo vuol dire in questo caso meno spettatore (al singolare).
realtà per rilanciare la credenza, caricandola di tutti i dubbi. Si tratta L'accumulazione proliferante degli spettacoli in una stessa corsia spazio-
sempre di forzare i fuochi del desiderio. Il cinema non ama né la pace né tempo, come la impone oggi il diktat delle concentrazioni economiche,
l'indifferenza. Questo impegno del cinema dalla parte del desiderio più
intenso è, forse, ciò che oggi non ha più corso. Oscillare da un genere
all'altro, tessere nella stessa trama il filo del documentario e quello della 3
Pubblicato in «Images documentaìres», 1998, 31, La place du spectateur.
finzione, sfuggire la referenzialità, smarrire i saperi - altrettanti modi di
conduce, paradossalmente, a un indebolimento della funzione-spettatore. l'attesa. Aggiungere dello spettacolare allo spettacolo, incendi alle
L'iperstimolazione dei desideri scopici comporta una caduta di tensione. esplosioni, distruzioni ai disastri, in un'inestinguibile coreografia di colpi e
Difficile pensare alla posizione dello spettatore senza porre la questione ferite che ruotano attorno all'unica scena di cui non ci si stanca mai: il
della natura e della forza del desiderio che vi si mostra all'opera. Desiderio corpo dell'altro ghermito dalla morte o dalla mostruosità.
di vedere tutto o desiderio di vedere meglio, non è la stessa cosa. Ma lo spettatore di spettacoli che viene al cinema per ritrovarci ancora
Due. All'inizio del film, quando le luci in sala si abbassano, sarebbe più spettacolo, lo dovrà pagare un altro prezzo. C'è un conflitto originario
assai sorprendente se la posizione dello spettatore non fosse una buona tra la logica accumulatrice dello spettacolo e quella, sottrattiva, del
posizione. Questo spettatore avrà comunque più o meno desiderato il cinema4. Come l'attrazione da fiera, il cinema procede dalla fotografia, che
film che sta iniziando. Avrà forse resistito alla sciocca insistenza degli è innanzi tutto - iscrizione, traccia, rivelazione - una scrittura della luce in
spot pubblicitari che si ostinano a volerlo ricondurre sulla soglia del un contesto spazio-temporale (la posa). Spettacolo da un lato, con le sue
mondo delle merci nel momento stesso in cui non desidera altro che sregolatezze, i suoi rallentamenti, le sue accelerazioni, i suoi punti di vista
dimenticarne i goffi manichini e le macchine lucenti; sarà quindi pronto molteplici ed effimeri, le sue esagerazioni, i suoi rilanci; e dall'altro,
a lasciarsi scivolare nel sogno a occhi aperti che si proietta su quel tramite la fotografia, scrittura, cioè misura (della quantità di luce, del
tappeto volante che è lo schermo. Questa buona posizione è ancora tempo di esposizione, dell'inquadratura, della focale) e relativa coerenza
quella, oserei dire, dello spettatore di spettacoli. Spettatore di cinema è dei principi di esclusione. Al cinema, come nella fotografia, non posso
una posizione meno comoda e tenterò di dimostrarlo. nello stesso momento inquadrare in primo piano e in campo lungo, filmare
Il cinema nasce proprio come spettacolo e, anche nelle sale più ele- da vicino e da lontano5, rallentare e accelerare (fare una stessa foto in posa
ganti e le meno chiassose, come attrazione da fiera, con paillettes e im- lunga e in istantanea): la scelta di un valore scarta gli altri, i parametri
bonitori, polvere negli occhi e decibel. Ogni proiezione riproduce la sono esclusivi: è la gestione di un sistema paradigmatico.
scena inaugurale dell'invenzione del cinema: curiosi, pubblicità, attra- Fin dai primi film dei Lumière queste coppie sono state fissate una
zioni, biglietti. I fratelli Lumière non hanno inventato nulla di questo volta per tutte, inamovibili, e le ritroviamo tali e quali in tutte le riprese
dispositivo dello spettacolo a pagamento collaudato nelle luci sfarfallanti che vengono dalla cinematografia: vicino/lontano, stretto/largo,
degli stand, l'hanno semplicemente trasportato nell'ombra di un salone e rapido/lento, fisso/mobile, a fuoco/sfuocato, scuro/chiaro, intero/tagliato...
hanno raggruppato e messo a sedere il pubblico capriccioso e volubile A cominciare dalla principale congiunzione disgiuntiva dentro/fuori...
delle baracche da fiera. Questi sono i confini della cartografia cinematografica. E anche, tra
All'inizio di ogni proiezione, dunque, lo spettatore sa perfettamente parentesi, di tutto quello che viene ripreso in televisione da una o più
che non avrà nient'altro da fare che lasciarsi trasportare dallo svolgersi telecamere che instaurano una relazione con il o con i corpi filmati.
del film e che, invece di venire comunque incontro al suo agio, cercherà Questa «scena cinematografica» (macchina filmante + corpo filmato) è
di favorire i suoi piaceri in tutte le loro forme, senza dimenticare i più comune a tutti gli atti del filmare. È il grado zero del gesto
gentilmente perversi, donne barbute, mostri sanguinari... La «buona cinematografico. Nello stesso tempo, però, segna un confine tra il cinema
posizione» è quella per cui prima di tutto basterebbe pagare per avere e la realizzazione di audiovisivi lunghi o brevi fatti di immagini di sintesi:
qualcosa da vedere e sentire, senza pena né fatica, senza alcuna forma di l'immagine computerizzata non implica la presenza di una cinepresa e di
impegno. Il biglietto dà accesso allo spettacolo, ma lo spettacolo non è un corpo nella stessa unità di spazio-tempo. La sintesi informatica del loro
esigente e non richiede che la (relativa) disponibilità dello spettatore, incontro virtuale ha come obiettivo precisamente di abolire l'alea o le
un'attesa o un'attenzione solo un po' più intense di quelle che muovono scorie che costituiscono al cinema, in fotografia e ancora a teatro, il
l'interesse del curioso. Quello che c'è di desiderio di vedere nella
posizione iniziale dello spettatore non è ancora pienamente attivo e, tutto
sommato, chiede solo di esserlo ancora di più, purché non vi sia costo
aggiuntivo. 4
Cfr. Elogio del cine-mostro, p. 19.
5
Tre. La logica dello spettacolo equivale a colmare questa attesa passiva. È stato un exploit tecnico mettere a fuoco nella stessa inquadratura, un oggetto molto
A riempirsi la vista per lo stesso prezzo. Eccedere la domanda, saturare vicino e un corpo molto lontano (Quarto potere).
marchio del reale. cinema che si accende solo in una sala buia? Le dimensioni stesse del
Quattro. II cinema, arte ibrida, nasce al crocevia di questi due impulsi televisore, il suo carattere di mobile, e, al tempo stesso la presenza più o
(più o meno) contrari: il consumo legato alla festa spettacolare (rito più meno familiare intorno a lui dell'ambiente della vita quotidiana, l'assenza
che forma) e l'economia restrittiva legata alle regole tecniche della di altri spettatori, questi estranei con cui si dà vita a un pubblico nelle sale
fotografia (forma prima di tutto). Due concezioni opposte della visibilità e cinematografiche, tutto questo contribuisce a disincantare la relazione
della messa in mostra: doppia eredità di cui ogni film riattiva il conflitto. televisiva. Cos'è, ad esempio, un fuori campo che non si apre sul nero
Più spettacolo e meno scrittura? o viceversa? Soddisfare senza sforzo né degli abissi o delle paure della mia immaginazione, ma sulla lampada, il
danno l'avidità scopica dello spettatore? Oppure prendersi la pena e il mazzo di fiori, i ninnoli rassicuranti del focolare, del piccolo mondo
rischio di una frustrazione, nella prospettiva (incerta) di un'altra forma di abitato, contrassegnato, inoffensivo?
godimento? La posizione dello spettatore di cinema si definisce dunque prima di
Ma, anche se procede originariamente da quest’attesa di esaltazione tutto attraverso la doppia costrizione dell'immobilità del corpo, bloccato in
spettacolare, il cinema, sin dai primi film, si sforza di contrastarla. Primo e una poltrona (che non è necessariamente al centro della settima fila, punto
principale agente di questa resistenza all'overdose di spettacolo è presunto ideale di ogni buona sala...), e il contenimento del campo visivo.
l'inquadratura. L'inquadratura cinematografica è erede in questo In questo senso, ciò che si definisce al cinema come «sguardo» differisce
dell'inquadratura fotografica, della quale tuttavia incrementa l'effetto di radicalmente dallo «sguardo» dell'esperienza visiva non cinematografica.
violenza (prima di diventare mobile esso stesso) perché include/esclude L'elaborazione di questo stadio superiore della visione che sarebbe lo
corpi od oggetti in movimento; questi movimenti all'interno sguardo inizia al cinema con una rinuncia. Perdo uno dei miei occhi, lo
occulto, divento orbo. La cinepresa ha solo un occhio (l'obiettivo) e io
dell'inquadratura, entrate e uscite di campo, hanno evidentemente l'effetto
faccio scivolare il mio apparato visivo e, al tempo stesso, il mio desiderio
di caricare i bordi del quadro di una tensione drammatica (per non dire
di guardare, nella stretta fessura di questo unico occhio (occhio, per di più,
erotica) che la foto produce soltanto come effetto artistico (inquadrature meccanico). Rinuncio in un solo colpo alle illusioni rassicuranti della
decentrate, corpo frammentato ecc.). Il suo ruolo è quello di limitare, stereoscopia, alle prestazioni, alla padronanza assicurate dalla visione
costringere il campo visivo dello spettatore al rettangolo luminoso dello binoculare.
schermo. Prima di mostrare, per mostrare meglio, l'inquadratura inizia col A questa condizione posso ricominciare a vedere; il prezzo è, per
sottrarre alla visione normale una parte importante del visibile. Lo sguardo l'appunto, scoprire che il vedere passa per il non vedere tutto. La co-
dello spettatore è inquadrato proprio come la realtà rappresentata. Il stituzione di uno sguardo dipende, al cinema, da quest'accettazione della
mascherino di cui parlava Bazin è prima di tutto ciò che rinchiude il mio dimensione cosciente dal fatto di vedere. Guardare è vedere che io vedo.
sguardo. E la rigidità di questo mascherino, il suo carattere immutabile, Sguardo sullo sguardo. La posizione dello spettatore di cinema è sempre
esercitano, che lo percepisca o no, che ne conservi o meno coscienza, una quella di chi sa che è lì per vedere, che metterà in gioco dello sguardo e
sorta di violenza primaria sul mio desiderio di vedere (tutto). Attraverso che gli sarà reso dello sguardo. Ripetizione. Insistenza. Coscienza. Nel
questo mascherino, faccio l'esperienza della non-onnipotenza dell'occhio. corso della proiezione potrei dimenticarlo, ma non lo dimentico. È in
Inquadrare equivale a fabbricare uno sguardo frammentario, menomato, quanto accetto o perfino desidero l'obliterazione di una gran parte del
disturbato. visibile accessibile all'occhio comune che posso pensare di vedere al
Il che è quanto distingue la posizione dello spettatore cinematografico cinema: condizione del vedere è vedere in un altro modo. La storia del
da tutte le altre posizioni di spettatore, e, in particolare, da quelle dello cine-occhio è evidentemente quella di una castrazione. I bordi
spettatore di teatro - il cui sguardo non è limitato da un'inquadratura, se dell'inquadratura sono taglienti; per tagliare nella stoffa del visibile,
non, come ricorda Labarthe, da quella del binocolo...6 riprodurrebbero - come sua manifestazione sensibile, iscrizione plastica -
questa perdita iniziatrice7.
Quanto allo spettatore di televisione, è il caso di sottolineare la
sproporzione tra lo schermo dell'apparecchio, incluso in una stanza il più
delle volte lasciata in penombra, se non. in piena luce, e lo schermo del
7
È in L'uomo con la macchina da presa (Dziga Vertov, 1929) che il legame tra inqua-
dratura e desiderio sessuale appare così chiaramente. Tutto l'inizio del film, che si
6
Intervista con André S. Labarthe, in «Images documentaires», 31. preoccupa di installare degli spettatori in una sala cinematografica, fa vedere loro cosa
Cinque. La violenza dell'inquadratura sul campo visivo dello spet- L'uomo con la macchina da presa), sapevano che nella fame di vedere
tatore, che ne viene tormentato, evidenzia la posta in gioco connessa alla dello spettatore c'è questa segreta istanza di accecamento: non vedere più
potenza dell'occhio, centro pulsionale e fantasmatico al tempo stesso, niente a forza di vedere. Vedere alla fine troppo per non vedere più.
organo preponderante, organizzatore centrale... In ognuno di noi rimane Saturare l'occhio per sfinirlo, annientarlo e farlo rinascere, forse, del tutto
l'antico sogno di godere di questi poteri, benefici o malefici che siano. Se diverso da ciò che era.
ti vedo ti uccido, se mi vedi sono morto... Giochi da bambini, senza Sette. Si ripresenta, qui, l'ipotesi dello spettatore di cinema come
dubbio, ma vita e morte, angoscia, paura, vertigine, meraviglia, cecità, voyeur che, perversamente, desidererebbe vedere solo a condizione di non
fanno tutte parte di una storia dell'occhio, ci sono familiari. Vorrei vedere bene. Il voyeur sarebbe colui che per vedere (la scena pri-maria) si
insistere su un'altra dimensione della visione come il cinema la mette in metterebbe in posizione di non essere visto, ma il cui desiderio, in realtà,
forma - la inquadra. Il limite accecante del vedere : non è costituito sarebbe quello di essere colto in flagrante delitto di sguardo e quindi,
soltanto da questa visione monoculare sottomessa alla costrizione dell'atto essendo stato visto, entrare nella scena proibita.
di inquadrare. Nell'episodio visibile stesso al '' quale il film mi fa Sorpreso nella trasgressione agita, si troverebbe punito per il suo atto di
accedere, lo sguardo accecato è all'opera. In due modi. Prima di tutto desiderio proprio da quelli che di questo desiderio sono gli oggetti. In ogni
perché la coscienza dello spettatore è incapace di collazionare tutto ciò spettatore di cinema c'è all'opera qualcosa di questo voyeur. Ma siccome è
che viene percepito in un dato ambito spazio-temporale, tutto ciò che impossibile che i corpi e gli sguardi raffigurati sullo schermo mi guardino
l'occhio vi capta. Una parte più o meno marginale delle «informazioni» (in a loro volta posso solo immaginarlo, sognarlo, subirne l'allucinazione
senso cibernetico) ricevute, registrate, sfugge all'osservazione e alla passeggera, insomma proiettare il mio corpo come oggetto del loro
rimemorizzazione cosciente. Fin dall'inizio il ' vedere è minato dal «non sguardo (del loro desiderio). La posizione dello spettatore è così quella di
vedere». Il visibile non lo è per intero. Gli stimoli visivi sono passati, un desiderio utopico di essere nella scena, corpo esposto agli sguardi dello
percepiti e non percepiti, ma effimeri, sospinti dalle ondate successive, schermo. Essere visti mentre si sta guardando, in una sala
presto cancellati, a volte completamente, a volte per un poco: fino a cinematografica, non è che una proiezione mentale che ci fa partecipare
quando, tramite il lavoro della ciclicità, questi elementi si trovano vicariamente alla scena rappresentata. E siccome questa proiezione resta
riattivati, riportati alla superficie della lettura, e fino a quando l'emozione, sempre abusiva, qualunque sia :il desiderio dello spettatore di diventare al
evento sempre tardivo, secondario, di : questo ritorno non immaginato, tempo stesso personaggio della storia e agente della sua messa in scena,
imprevisto, non ci afferri, sorpresa che sarebbe piuttosto una ripresa. tutto ciò che nella scrittura del film interviene a bloccare o a complicare
Sei. Ma ancora: l'accecamento è, se così posso dire, al centro stesso l'operazione voyeuristica-inquadratura nell'inquadratura, effetti a zig-zag,
della visione. Non solo io non vedo tutto ciò che l'inquadratura mi mostra mise en abyme, varie forme di chiusura ottica8 - in effetti la rilancia e la
come visibile, ma in questo non tutto c'è ancora quello che, più > o meno stimola, si trasferisce sul conto di questo desiderio perverso d'essere
consciamente, non voglio vedere. Lo spettatore, e tale è la sua posizione, sorpresi a guardare proprio quando la visione desiderata ci è in parte
forse desidera vedere tutto e ancora di più, ma in questo desiderio se ne sottratta. L'inquadratura nell'inquadratura sottolinea il percorso
nasconde un altro, quello di accecarsi e di non vedere tutto. Non solo non problematico dello sguardo, l'angoscia che vi è connessa e dunque la
vedo tutto, ma rifiuto di vedere tutto. posizione del corpo spettatore nel dispostivo voyeuristico.
Crisi fobiche bloccano la mia risoluzione a vedere. Di fronte a ciò che Otto. Il desiderio dello spettatore di cinema sarebbe così di diventare il
l'inquadratura mi mostra mantengo un rifiuto, una riserva, un non visto corpo e lo sguardo agiti dalla regia del film. Essere identificato da
che squarcia di nero la scena visibile. È come se l'occhio onnipotente qualcosa che succede sullo schermo - durata, posizione dell'inquadratura,
potesse aprirsi soltanto sulla propria insufficienza, debordare da sé alla luce, suono, ma anche personaggio, gesto, parola, relazione - come corpo
maniera di un troppo-pieno. partecipante, terzo incluso, invisibilità proiettata nel visibile. In questo
Alcuni cineasti, Dziga Vertov senza dubbio per primo (ancora una volta, senso, la posizione dello spettatore è destinata a cambiare nel corso della
proiezione, trasformandosi da comoda a pericolosa, evolvendo da
un'iniziale attesa passiva a un ruolo più attivo, da una sorta di vaga
ne è dell'accecamento dell'occhio umano senza macchina da presa, e come l'intervento
della stessa (cioè la riduzione monoculare, la parziale cecità) rilancia, tramite lo
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spezzettamento del corpo inquadrato, il desiderio di vedere come direttamente erotico Tutto questo gioco con lo sguardo interdetto che inizia con Vertov e trionfa con
(si veda L'avvenire dell'uomo?, p. 171). Sternberg.
pienezza di visibile a una messa in opera dell'invisibile, il che si ottiene al che allora si chiamava col bel nome di pratica: un'esperienza, una
tempo stesso con i giochi violenti del fuori campo, la ciclicità, il ritorno costruzione, una lotta, una trasformazione del soggetto e della causa stessa
sulla rimozione, attraverso questa coscienza fluttuante che lo sguardo attraverso l'azione. Il «da dove?» non rinviava per nulla a un’origine,
investito nel film è insieme incompleto, incolmabile, accecato e accecante apriva un percorso, invitava al ritorno al passato, alla storia. Da dove parla
e, infine, con la sovrapposizione ai corpi esibiti degli attori del corpo questo e come parla, questione del «chi» e del «come» venute a superare
nascosto dello spettatore. Non c'è che il cinema, mi sembra, che possa al la sempiterna vecchia base delle questioni militanti: «di cosa, a chi
tempo stesso tendere e torcere l'istanza dello sguardo, spingere lo parla?».
spettatore alla propria trasformazione critica, far luccicare l'invisibile e la
superficie stessa del visibile. Ed è per questo che preferiamo la posizione * Pubblicato con il titolo Cinéma et politique: 1956-1970. Les années pop, nel
scomoda. catalogo années pop, Bpi-Centre Pompidou, luglio 2001.
pp. 215-236 Propaganda e pubblicità abusano della stessa parola, «messaggio», ma
al cinema i messaggi passano a fatica, succedono altre cose:
l'enunciazione lavora l'enunciato e lo altera, non c'è «buona lettura»
obbligatoria, «buona posizione» garantita contro il rischio di ribaltamento,
una certa ambiguità contamina ciò che si presenta come affermazione
Qui ed ora, su un cinema senza padrone?* senza condivisione, ogni iscrizione cinematografica è presa in un
movimento dialettico - oscillazione in negativo - che, in un modo o
nell'altro, gli fa incontrare il suo contrario; sparizione di ciò che appare,
Si chiederà sempre più di frequente ai cineasti «militanti» di non
cancellazione di ciò che si evidenzia, perdita di ciò che si dà... Così si
manipolare le loro immagini senza averle guardate, senza averle
prese in considerazione al tempo stesso come cosa propria e come vede che il messaggio meglio intenzionato si rivolta verso (e a volte
una cosa. Di collocarsi nell'incavo di questa dialettica. Di barare il contro) chi lo ha trasformato in film. Ci sono i padroni, contro i quali i
meno possibile. Di fare di un film un documentario di riflesso sulla film lottano, e ci sono i maestri dei film, dei quali gli spettatori sono
politica delle sue condizioni di produzione. invitati a seguire le orme (seguite la guida).
Serge Daney, in La Rampe cit. Dalla fine degli anni sessanta fino all'inizio del decennio successivo
l'azione in cui si impegna il cinema militante sembra oggi quella di una
l. Cinema in politica. scoperta progressiva delle forze ambivalenti del cinema, trappole e
vertigini. E sufficiente, ad esempio, confrontare Misère au Borinage (di
Il turbinio delle rivolte gravitanti attorno al '68 - prima, durante, dopo Joris Ivens e Henry Storck, 1933)9, interamente guidato da un
-avrà rimesso in causa, tra l'altro, i sistemi di scrittura del cinema commento-padrone, declamato, con tutta l'autorità richiesta, dalla famosa
cosiddetto militante, che prende piede soprattutto intorno a quegli anni? voce on, voce della guida, voce dall'alto, dal di sopra, dal vertice alla
Se è vero che a questi film non importava di essere considerati o meno base, dalla luce verso le tenebre, dal sapere verso l'ignoranza - e i primi
delle «opere» e che non aspiravano ad altro - comunque una bella film del gruppo «Medvedkin» di cui si tratterà qui, dove la voce deÌ
ambizione - che a smuovere la coscienza politica del momento, il ricorso padrone - colui che ha il potere di commentare - è sempre combattuta da
al cinema (piuttosto che a volantini, riunioni, azioni esemplari...) non altre voci, costretta al dialogo, al dubbio, al silenzio. Il padrone diventa
aveva tuttavia niente di innocente o di inoffensivo: chi filma soggetto10. Il «contenuto» (la causa, la linea, la propaganda, il tema
impunemente? Visti o rivisti adesso da qui, questi film continuano a porci
le stesse domande: chi parla? a nome di chi? da dove? Questo «chi»,
questo «dove» non possono intendersi oggi in altro modo se non come
richiesta di identità, di riferimenti. A quel tempo, e non credo di 9
L'anno stesso - curiosa coincidenza - delle riprese di Las Hurdes di Luis Bunuel: si
sbagliarmi, si trattava piuttosto di identificare una posizione politica, un da infra.
10
punto in un'istanza di potere: chi sei tu per parlare qui e ora? Questione ' Quest'irruzione del «soggetnvo» nel documentario militante fa eco all'emergere
non di iniziazione, né di filiazione, né di affiliazione, ma di pratica- ciò d&:, stesso motivo in ciò che si è definito «cinema moderno» da Rossellini a Godard e
da WeÚia.T ad Antonioni: i«personaggi» di film diventano «soggetti» nel senso che
politico) sembra sempre preponderante, ma è solo apparenza: questi film egualitaristico del cinema: le gerarchie non vi appaiono che fragili e
si pongono e ci pongono, in modo sempre più esplicito; la questione del contestate.
soggetto dell'enunciazione, della sua posizione, della sua relazione al(i) Capita con gli operai-cineasti, così come con i cineasti militanti, che tra le
soggetto(i) dell'enunciato, del suo «qui e ora». Detto in altro modo, maglie dell'obiettivo si intrufoli sempre più spesso il tema del soggettivo:
questioni di forma, istanze di scrittura che si insinuano in primo piano. si segua, ad esempio, il progressivo passaggio al principio soggettivo da
Come filmare, come parlare, come ascoltare, come resistere nella durata, À bientót j'espère (Chris Marker e Mario Marret, 1967: formazione
come porre delle domande, come inquadrare, come affrontare o sindacale e politica di un militante, individualizzato, soggettivizzato,
abbandonare un racconto di esperienza, come dire o non dire chi filma e rimodellato in personaggio da film) a Classe de lutte (gruppo Medvedkin
perché, e come? - fino ad arrivare alla vertigine causata dall'incastro di di Besançon, 1969: incentrato sul personaggio di una militante filmata non
tutte queste questioni in una cascata di mise en abyme, che a loro volta soltanto nelle lotte ma nella vita, e diventata chiaramente «attrice» del
non mancano di coinvolgere la posizione dello spettatore, le sue comodità, film), poi a Lettre à mon ami Paul Cèbe (Michel Desrois, Antoine
le sue convinzioni, le sue credenze. Le stesse logiche della scrittura Bonfanti, José Tey e il gruppo Medvedkin di Besançon, 1970: un percorso
cinematografica, chiamata in causa di continuo in ogni esperienza di in macchina con seguito di voci, sorta di road movie ante litteram, dove
cinema militante, spingono quelle e quelli che realizzano quel film, che vi l'improvvisazione, il piacere, l'ironia, l'insolenza, la libertà conducono il
recitano, ad accettare e riconoscere nelle loro lotte le dimensioni del gioco gioco e diventano il senso stesso della lotta - cioè del film). La forma dei
significante, del gioco delle parole e dei corpi, delle presenze e delle film potrà essere ormai rivendicata e presa come elemento decisivo del
assenze. Lo sciopero, la lotta, diventano racconto, questo racconto passa loro significato e della loro portata politica, quindi della loro pertinenza.
attraverso parole e corpi, gesti e luci che si intrecciano nella scrittura Dirò (rapidamente) chi è sotto l'influenza da una parte del cinema di Jean
cinematografica: avvenimenti filmati trasformati in avvenimenti Rouch - rivoluzione di un'emergenza perturbatrice dei modi della
filmici.Venticinque o trent'anni dopo Brecht e Benjamin, nei dibattiti mi- soggettività nel cine,ma documentario; e dall'altra parte per effetto del
litanti, il potere terrorista del sempiterno ricorso alla sacrosanta oppo- lavoro intrapreso dai «Cahiers du cinéma» fin dal 1967, e proseguito non
sizione tra «oggettività» e «soggettività», mondo e scrittura, vacilla di senza ostinazione negli anni successivi e fino al 1980-81, che una serie di
nuovo, anche se è ancora lontano dal crollare. Qui e là, in alcuni film cineasti militanti vengono presi dal desiderio di interrogarsi sulla
esemplari di quella tempesta di oltre-maggio, e soprattutto in quelli dei giustezza non solo della loro causa, ma della loro pratica propagandistica
gruppi Medvedkin11 l'interesse per la scrittura è chiaramente – che concepisce il film solo in quanto vettore di mobilitazione.
rivendicato -anche se succede sempre che l'instancabile doxa militante la Se all'epoca si poteva affermare (senza sorridere) che «ogni film è
faccia passare per una frivolezza compiacente, legata ad una soggettività politico» , è perché prima di tutto ci sembrava indiscutibile che ogni film
rifiutata in sé come debolezza narcisistica dai diffusori di questa doxa, iscrivesse un «punto di vista»12, un «da dove» si filma, si parla, ti ascolta,
molto ben riparati, loro, dietro il paravento dell'«obiettività», e che si si vede; che un'«assenza» di punto di vista fosse ancora n punto di vista;
permettono, d'un tratto, di manipolare, cioè disprezzare, forme e segni che ogni posizione della camera, ogni disposizione de1 corpo, ogni
come se ne fossero padroni, e potessero ricavare da questo potere operazione di montaggio, ivi comprese le più insignificanti, non fosse
un'impunità superiore. Il fatto cinematografico resiste all'individuazione di altro che gesto di scrittura; che un «grado zero del cinema» implicasse una
un punto di vista dominante in ragione della natura ribelle del legame che decisione d'iscrizione, un'assunzione di scrittura, un'elaborazione
connette lo spettatore al film e al tempo stesso di ciò che chiamerei il fine significante, o addirittura un partito estetico, dal momento che i parametri
tecnici della macchina13, allo stesso titolo dei determinanti ideologici degli

sono dati come superati, perduti, smarriti, ingannati, svuotati - e, quindi, tanto più
cinematograficamente esistenti. Le guerre coloniali (Indocina, Algeria) non sono così 12
Daney, La Rampe cit., capp. Points de vue I et II.
lontane, e nemmeno la Shoah e Hiroshima. 13
' Si veda Comolli, Tecnica e ideologia cit. D'altronde, è in questo senso che nel
cinema documentario più ancora che nel cinema di finzione, non ci sia «naturalismo»
11
Lascio da parte i film del gruppo Dziga Vertov (Godard - Gorin), ancora più che non si', fantasma di «natura». La famosa «trasparenza» della messa in scena non è
esemplati di questo interrogarsi, che servono, quindi, da epigrafe a ciò che scrivo qui. che un velo che ricopre influenze inconfessate, denegate e, quindi, tanto più perniciose.
uomini che girano attorno a questa macchina, non possono non significare, spinge a rispondersi e a rimodellarsi gli uni con gli altri - esperienza di
non rinviare a un quadro più complesso, quello delle poste di senso e dei riscrittura portata al limite da Godard nelle sue Histoires du cinéma.
rapporti di forza all'opera nelle società, nel mondo, quel mondo che i film
militanti, giustamente non vogliono abbandonare. E io mi domando oggi Cinemagia
se la lezione dello, slogan «ogni film è politico» non sia (insidiosamente)
che, filmata, la politica non poteva che piegarsi al gioco del cinema. Magia? Ritorno qui del testo manoscritto, che interrompe per un
momento quella sorta di making-of in forma di clip ante litteram all'inizio
Di un'arte dispersa di Classe de lutte e che gli serve anche da epigrafe: «Il cinema non `é una
magia, è una tecnica e una scienza, una tecnica nata da una scienza e
messa al servizio di una volontà: la volontà che hanno i lavoratori di
Ciò che questi «anni di lotta» nel cinema e in politica mi hanno fatto liberare se stessi». Parole d'ordine, senza dubbio. Queste parole non erano
scoprire si riduce in effetti a ciò che è diventato per me, più che una dunque state lette, le si erano lasciate passare senza capirle? La
convenzione estetica, una politica del gusto: quella cosa che «noi» propaganda si logora subito, ma il cinema sfida il tempo: qui come altrove
chiamavamo «cinema» non era già più, e certamente non sarà mai più, l'ipotesi potrebbe essere solo quella di una «magia», magia di momenti di
riducibile alla collezione dei film come «opere», per quanto monumentali, cinema che resistono all'usura della storia e che, resistendole, rafforzano la
ma al contrario si dava come una sorta di potenza, a volte clamorosa, dipendenza loro propria nei confronti di questa storia delle lotte e del
oppure diffusa e sorda, una fonte, un irraggiamento, magia folgorante o logoramento, logoramento delle lotte contro il logoramento della vita
fragile, disseminata in un gran numero di pratiche e di film, se non di alienata. Ma come credere che tecnica e scienza, figlia e madre, possano
frammenti di film prodotti da queste pratiche. È, in quegli anni che sono essere messe «al servizio della volontà dei lavoratori» in tutta purezza e
stato formato-deformato a giocare con il cinema come ciò che scorre innocenza, che siano «neutre», «obiettive»? Se non c’è la magia, resta
attraverso i film, quali che siano, corti o lunghi, in pellicola o in video; l'ideologia, e suppongo che sia a causa di quella impurità che oggi si
giocare a incrociare e a reincrociare ciò che, in mancanza di meglio, produce sempre una certa effervescenza cinematografica in questo film,
definirei «momenti di cinema», frammenti, brani, brandelli, passaggi, che non è stato trasformato, come tanti vecchi film, in documento
tracce14, insomma tutta quella minutaglia cinematografica che continua a enigmatico per un'antropologia del futuro16: per restare nell'ambito della
sfuggire alle categorie ben definite di una «settima arte» in carenza di scienza, siamo cinematograficamente in vivo e non in vitro.
riconoscimento accademico, di una nomenclatura estetica già piegata
all'ordine mercantile15. Confesso di aver preso gusto in quei film che non Del corpo militante
finiscono, che non si chiudono in niente di liscio, che debordano di ore e
di scene, che sono come dei giardini abbandonati, scuciti e rappezzati, mai Classe de lutte, è prima di tutto il film di Suzanne. Operaia alla Yema,
veramente impacchettati, mai finiti. Mi dico che questo gusto è quello di un bel giorno sale su un parapetto per arringare i compagni e opporsi al
un cinema nomade, volatile, refrattario, che non è riconducibile ad un padrone. Da quel giorno diventa militante. A casa sua una voce le
oggetto identificabile e immediatamente «schedabile» e «vendibile», che domanda «Cosa stai facendo?» (sta scrivendo a macchina) -«Beh,
attraversa gli oggetti-film e non ci si rinchiude, che circola tra loro e li milito!». Risponde ridendo. Ecco: risate e lotte stanno insieme, nelle lotte
più dure, potenza scardinatrice del divertimento. Ci sono risate folli, burle,
insolenze che fanno più effetto degli slogan. Classe de lutte è dunque
14
costruito sulla dispersione dei momenti di Suzanne, corpo e parole.
Credo che ci sia una natura frammentaria del cinema. Sono rari i film che non
dispiegano un momento di cinema. Altrettanto rari sono quelli che dall'inizio alla fine
siano quel s momento. Da sempre, senza dubbio, e in particolare dai primi film,
16
davvero frammenti di tin'opera mai richiusa, in espansione costante: il cinema dei Ci potrebbe essere un solo archivio filmato che non porti con sé, ombra solidale,la
fratelli Lumière. promessa e la definizione di uno spettatore, colui che potevo essere ieri, colui che
15
11 successo del Dvd riesce finalmente a combinare esaltazione dell'arte e risultato potrei diventare oggi? Non sono fantasmi solo i film, anche gli spettatori lo sono,
economico. La bottega e la scuola sono d'accordo sui «capolavori». spettri del futuro.
Riprese e montaggio sono come esplosi. Al pari della fabbrica, la moviola parola uscita da questo corpo che simultaneamente mi è stata data da
diventa una scena. Nessuna unità, né d'azione, né di tempo, né di luogo, sentire, nella misura in cui questa parola e questo corpo sono legati al tale
ma una costante: Suzanne filmata, cioè Suzanne come si costruisce nel suo individuo, sono le forme di esistenza di quel tale soggetto - e nessun altro.
modo di mettere in scena se stessa, in ciò che lei determina delle riprese di Così facendo, il cinema documentario concretizza, materializza,
se stessa. L'incontro tra Suzanne e la macchina è felice (definiamolo particolarizza all'estremo. Ci chiede di accettare un gioco che è
amore, cinegenia o semplicemente magia). Il corpo militante risplende, all'opposto, ad esempio, delle pretese «universaliste» del cinema
una grazia lo abita. I documentaristi, allora, si dovevano confrontare, sulla hollywoodiano recente. L'intreccio cinematografico del corpo e della
scia degli etnologi, con questa strana «auto-regia»17. Era stato necessario parola produce una serie di particolarità e differenze che, nel movimento
attendere la nascita del cinema leggero sincrono (la camera 16mm Eclair- stesso della relazione personaggio-spettatore, non saranno assolutamente
Coutant con le sue bobine da 10 minuti) perché la parola di un individuo né consumabili né assimilabili. Ci sarà un resto. Questo resto -
qualunque potesse essere filmata nello stesso momento del suo corpo (e cinematografico e politico - è precisamente ciò che mi permette da
non la parola di ' autore nel corpo di un attore). Soltanto allora diventano spettatore, di sfuggire al dominio dei modelli, e prima di tutto a quello -
leggibili 1e molteplici maniere - impensate se non inconsce - che il iper-visibile e sottovalutato - dei modelli di figure e di corpi: all'alterità
soggetto filmato sperimenta nella relazione tra il suo corpo e la sua parola modellizzata, insomma, fabbricata in modo sempre più cinico dall'impero
con la macchina che lo filma18. È solo con la registrazione simultanea e hollywoodiano. La mediazione dell'attore è cortocircuitata. L'altro filmato
sincrona del suono e dell'immagine che la parola singolare di un soggetto fa blocco. Corpo, parola, esperienza, biografia, storia, inconscio, tutte
è stata filmata nel momento stesso del suo dispiegamento nel corpo di queste parti che mi costituiscono sono in una relazione esclusiva e
questo soggetto. Colmo della figurazione del soggettivo. necessaria. Filmarmi equivale a filmarle tutte assieme, anche e soprattutto
Il cinema documentario-leggero-sincrono, produce una nuova categoria quando producono degli sfasamenti per esempio tra i miei gesti e le mie
estetica: il corpo filmato parlante, che cambia qualcosa nella storia e nelle parole, delle falle, delle disgiunzioni. Polifonia e poliritmia del corpo
aspirazioni della figurazione umana19. Si modifica il nostro rapporto con filmato che parla20
la figura filmata dell'altro, l'alterità che si evidenzia i non è più quella
della presunta infinita disponibilità del corpo vuoto dell'attore La linea e le voci
all'incarnazione di un personaggio provvisto di un altro passaporto
biografico e storico, ma al contrario un'alterità, se posso dire, Classe de lutte procede per frammenti di scena, tutti più o meno centrati
indisponibile, indivisibile, irrimediabile. Nessun codice di rapp- su Suzanne, presa, lasciata e ripresa in azioni e situazioni appunto
resentazione, nessuna regola del gioco possono assorbire completamente e ripetitive, come sono quelle dell'operaio, quelle del militante. Le azioni, i
gesti, i luoghi, i tempi si differenziano e si ripetono al tempo stesso. La
ridurre il corpo dell'altro filmato che mi è stato dato da guardare e la
prima riunione è costruita come materiale d'archivio, ma è sempre la
17
stessa Suzanne che milita, ieri come oggi, corpo e voce. Questo principio
Si veda Lettera da Marsiglia sull'auto-regia, p. 133 di variazione-ripetizione è a sua volta raddoppiato con il sistema di voci
18
che percorre il film21. La voce di Suzanne, prirna di tutto, che si sdoppia,
Ci si ricorda del dialogo tra Rouch e Morin che chiude l'esperienza di Chronique
d'un été conclusione senza conclusione, nel quale i due esploratori si interrogano,
perplessi, sul1à diversità delle reazioni degli attori-spettatori del film a ciò che il film
20
fa di loro: senza che sia formulata esplicitamente, si fa strada l'idea che ciascuno dei È ciò che appare fin dalle prime interviste «analitiche» di Chronique d'un été
«personaggi» costruisca la sua relazione con la macchina da presa, il che rende (1960):'quelle di Marilou e Marceline.
21
impossibile l'opposizione vero-falso, o menzogna-verità che avrebbe comunque potuto Delle voci, al plurale, piuttosto dei brandelli di voci, incompiute, fluttuanti. Tutto il
essere tratta dal programma del«cinéma verité» Inserito da Rouch all'inizio del film. contrario di ciò che avviene nei film militanti standard, per esempio Scioperi a Torino
19
Questa rivoluzione sarà comunque capita solo molto lentamente, mascherata teorica- (Carla e Paolo Gobetti, 1962) dove domina incontrastata la voce off che, pur passando
te da un confuso dibattito intorno al «cinema diretto»; per contro si diffonde in ogni attraverso diverse bocche (due uomini e una donna), non è per questo meno una e
sorta di esperienza documentaria fino ai nostri giorni, dove ha trovato nel mini DV le indivisibile, una e trina, inattaccabile, indiscutibile. Questo triplice commento dice
lundurate di registrazione e l'estrema leggerezza di cui il 16 mm sincrono degli anni tutto al posto del film, al - posto dello spettatore. Parla «a nome di...». A nome di cosa?
sessanta ancora non era che la promessa. Di ciò che è già stato detto, altrove, da altri; e che non si tratta più che di riascoltare
in e on, sincrono e asincrono, così alternativamente mente inserita e forma del film si corrispondono, ed è tramite questo che Suzanne la
sfasata, incarnata e disincarnata, con l'effetto di sembrare ascoltarsi e militante, senza perdere nulla della propria aura soggettiva, e anche a
commentarsi da sé. Ma, anche doppia, non è sola: con essa, dialoga una causa di quella grazia di cui sopra, salta al di sopra degli strati di tempo e
voce dall'ombra. (Quella di Suzanne è decisamente dal lato luminoso). di morte, di lotte e di rovine accumulatisi in oltre trent'anni, e diventa
Questa voce d'uomo, insicura - il cineasta? il militante? - sarebbe ciò che l'immagine stessa della lotta splendente e gioiosa. Suzanne ci dice quello
resta dell'antica forma cattedratica del commento d'autore e/o del che lei vuole «Togliere via questa paura del padrone, questa paura del
«messaggio» militante, qui rimane soltanto: quella che commenta ciò che capo». Siamo lì, ancora e sempre. Audace magia della cinerivolta. È
Suzanne stessa commenta. Metacommento. Voci duali nella fase dunque attraverso il cinema che la dimensione politica ricompare, per
successiva. Il racconto di ciò che è successo è sempre un racconto al quanto distaccata possa sembrare dal suo momento storico. Compare
presente: racconto di uno sciopero non filmato, ciò che ho fatto, che ho un'altra storicità, e si innesta sulla precedente: questi «momenti di
detto, che ho spiegato, è proprio ciò che, dico qui e ora, davanti alla cinema» sono evidentemente datati, presi nel mondo come va, e qualcosa
macchina da presa. Ogni scena che non sia quella dell'istanza di della rischiosa esposizione dell'arte vi rimane sospeso. Il gioco del cinema
enunciazione (dell'iscrizione veridica) appare così come un materiale di è quello di rinascere e rivivere tante volte quante un destino umano ne
archivio a incastro, messo en abyme nella parola del qui e ora. Suzanne è avrà rilanciato l'istanza. Storia da ricominciare.
stata filmata nell'azione (il suo primo intervento, la lettura di un volantino,
il confronto con la direzione, il padrone) e, più tardi, viene filmata fuori
dall'azione, e l'azione diventa così il momento di una pratica che la supera, 2. Chi dice «Moi, un Noir»?
non il tutto, ma la parte. E le due voci, le due forme di voci - asincrone
mischiate alle sincrone - rilanciano questo sistema di incastri: mise en Le stesse domande (chi parla? da dove? come?) erano state quelle dei
abyme generalizzata, quindi montaggio, collage, associazione, effetti di cinema documentario ben prima degli anni 1968-70. Nel 1957, Jean
effrazione, di esplosione, di apertura, di incompiutezza, come un «kit» Rouch filma Moi, un Noir a Treichville, sobborgo popolare di Abidjan. Il
cinematografico strappato alle repressioni, alle alienazioni. protagonista è Oumarou Ganda, che si prende per e si finge Edward G.
Variazione/ripetizione: incastrando le voci e le immagini di Suzanne ne Robinson; con lui Eddie Constantine-Lemmy Caution, agente federale,
le une nelle altre, i commenti gli uni negli altri, la fabbrica e la casa, la Petit-Jules, Dorothy Lamour, Tarzan... Dodici anni prima, quindi, la
lotta e il lavoro, le riprese e il montaggio, il fuori e il dentro, gli uni negli camera 16 mm. leggera sincrona non è ancora messa a punto. Poche scene
altri, il film procede per successione di mise en abyme. Questo incastro di sono girate col suono: soprattutto le scene di danza (la Goumbé). Tutte le
momenti sparsi produce una sospensione del tempo: la storia e sempre altre parole del film sono state registrate più tardi durante la proiezione
quella di un nuovo inizio, non finisce di ricominciare, il film non è che un delle scene mute com'erano state montate.
passaggio, momenti di film in momenti di lotta («Si lavora nel vuoto - «Ci sono parecchie persone che parlano in Moi, un Noir - dice Rouch23
dice Suzanne - è sempre il padrone che trae beneficio da ciò che si fa»). A - io, Oumarou Ganda, Eddie Constantine e, di tanto in tanto quelli di cui
suo modo, la mise en abyme dice, anch'essa, che «non finirà dunque avevo post sincronizzato le voci ad Abidjan: Facteur, l'uomo che cammina
mai»22: immagine dell'immagine nell'immagine ecc. Forma della lotta e sulle biglie di legno ecc. Avevo registrato il suono alla radio di Abidjan, la
prima radio sorta in questa città. Si registrava la sera, dietro a una finestra,
il proiettore si trovava fuori, sotto a una veranda, e si proiettavano le
servendosi d'immagini come supporti indifferenti (parlare «di illustrazioni» sarebbe immagini su uno schermo. Il commento è stato registrato sull'immagine,
perfino eccessivo). In nome di ciò che si sa già, in nome dei padroni del senso. Del in due giorni. Oumarou Ganda era in compagnia di Petit Touré, uscito di
senso-padrone. Attraverso questa volontà esasperata di controllo, esplode al contrario prigione in quel momento. Ed era completamente improvvisato [...]
il non lavoro, l'incapacità o la renitenza a lavorare la banda suono come qualcosa di Oumarou raccontava la storia :e qualcuno. Tutto è stato registrato ad
critico, di dialettico, luogo di rapporti di forza, di giochi di potere. Questo militantismo
che crede di far leva sulla potenza della parola la riduce a ben poca cosa, una lezione
Abidjan e sono tornato a Parigi con quel commento che era straordinario
stupidamente impartita anche a chi non sa che farsene. Autismo paradossale del [...]. Quando Oumarou ; Ganda ha improvvisato il commento, attorno a lui
militante quando filma. Questi non fa più che «solo suono», se così posso dire, '' suono
solitario che parla enfaticamente di masse e di numeri. 23
'In Le commentaire improvisé à l'image, dichiarazioni raccolte da J. Guéronnet e P.
Lourdou, in Du film ethnographzque à l'antropologie filmique, testi raccolti da C. de
22
Il film termina evidentemente con un «continua». France cit.
c'erano Eddie Constantine, Petit Touré, Facteur ed io, ogni tanto Dodo, il presunta tale) delle condizioni materiali della produzione di una scena, di
pugile, che parlava poco e Petit-Jules. Seguendo gli elementi proiettati, ciò che si chiama «la tecnica»- queste trappole non rilanciano per nulla il
l'uno o l'altro intervenivano. Abbiamo registrato in una sola volta. Loro mio desiderio di credere, indicano piuttosto un certo disprezzo per la loro
però avevano visto il film in una copia lavoro. Non si erano preparati vittima, latente in coloro che le tendono.
prima. Avevo semplicemente detto loro cosa avevo fatto con Damouré (il Molte voci si fanno ascoltare, molte parole, molti sistemi di parole
commento di Jaguar - 1957 - registrato da Damouré in feed-back). ìnMoi, un Noir. Quando Rouch parla in diretta sulle immagini del suo film
Quindi, se l'aveva fatto Damouré, sarebbero stati capaci di farlo anche che scorrono, siamo alle prese con questo «commento all'immagine» di
loro. [...] Un commento deve essere fatto "sull'immagine". Molti non lo cui lui è l'artista più grande26. Quando gli attori del film e, prima di tutti,
capiscono. Penso che quelli che fanno film vogliano tenere un tono
Oumarou Ganda, commentano i loro gesti e le loro azioni, il «commento
obiettivo24. Sono sapienti quelli che parlano. Il sapiente non ha cuore.
all'immagine» cambia natura: diventa parola soggettiva, voce interiore
Ho scoperto che solo i commenti non scritti fatti sull'immagine entravano
smorzata (rimossa) fino a quel momento, e ora richiamata dalla ripresa
nel ritmo dell'azione, nel ritmo dell'immagine. Se si scrive il commento è
dello sguardo che la rende necessaria. Le figure di E. G. Robinson o di
finita».
Lemmy Caution non sono nulla senza il verbo che le fa respirare, sfiatarsi.
Soggetto che parla e parola soggettiva sono qui collegati dal loro stesso
Ma non è tutto: quando lo stesso Oumarou Ganda, quando gli stessi attori-
scollegamento. È ancora impossibile - in una situazione documentaria,
personaggi tentano più o meno abilmente, di ricostruire al volo le frasi che
cioè fuori dagli studi e senza i loro equipaggiamenti pesanti e ingombranti
vedono pronunciare, mute, la post-sincronizzazione diventa performance,
- registrare per lunghe durate l'immagine e il suono sincroni. La parola
gioco, rischio e deriva. Né gli uni né gli altri sono mai «ben calati nella
singola è ancora soltanto «post-sincronizzabile» con il corpo singolo che
parte»: questo non ha alcuna importanza dal momento che non si tratta di
la proferisce. Parola del dopo, a posteriori, che simula una simultaneità
fare illusione , («rispettare il sincronismo» - o mimarlo) ma di cimentarsi
improbabile, un presente che non può più essere raggiunto; che, per una
in questo sport impossibile che consiste nel far scivolare parole vere nella
serie di sfalsamenti piccoli o grandi (asincronismi), indica e rimarca
bocca di un fantasma. La banda suono si anima così di un movimento pro-
questo presente come sempre perduto. Il «post» della post-
prio, di un'oscillazione che a volte la rende sincrona con la banda im-
sincronizzazione dice che il dopo che finge di essere sincrono non lo può
magine, e a volte no - o quasi. La grazia di una tale raffinatezza di
essere, qualunque illusione voglia produrne; c'è `un dopo che non dice il
coincidenze e sfasamenti procura un piacere che non rimanda solo alle
suo nome, che bara, che pretende che lo spettatore possa essere
musiche vocali: il palpitare delle parole e dei corpi lascia fluttuare qualche
grossolanamente ingannato. È certo che io, spettatore, sono dalla parte
dubbio sull'identità stessa dei soggetti in questione. L'uno parla sull'altro, e
degli ingenui; e ancora bisognerebbe intendersi sulla specie e la misura
perfino l'uno non è «sincrono» con se stesso. Il normale disagio della post-
dell'inganno al quale voglio ben prestarmi od espormi. Le trappole più
sincronizzazione, nella quale si vogliono sempre correggere le
grossolane, le più ciniche - che speculano non tanto sul mio desiderio di
imprecisioni come in un'operazione vergognosamente maldestra, qui è
credere comunque (denegazione fondante)25 quanto sulla mia ignoranza (o
gioiosamente ribaltato in crisi di adeguamento della parola al corpo e al
soggetto che la veicola e che può, allo stesso - modo lasciarla cadere o
24
La televisione impone sempre di più il regno del commento, che sia di un giornalista vagare con essa.
nascosto o di un animatore ipervisibile. Il commento regge tutto, dal telegiornale ai
magazine, ne, compresi quelli dei programmi che si spacciano per i più impertinenti Presenza del presente
(«Capital» su M6). Vediamo qui un tratto distintivo dei tempi. Che è di partire da una
presunta «pigrizia» del telespettatore, al quale, pertanto, non resta che«regalare» (dono
25
sinistro) non la rappresentazione della cosa che potrebbe aver piacere o emozione a Si vedano Regards sur la ville e Arrét sur histoire, collana Supplémcr.taircs, Bpi-
scoprire attraverso una certa regia che sarà stata necessaria (pigrizia o decadimento Cen
quanto al dirigere), ma già le istruzioni per l'uso, la surcodifica di questa e Georges Pompidou, Paris 1994 e 1997.
26
rappresentazione. Più che mai il commento è la forma alla quale i padroni del discorso Le prime proiezioni di Jaguar alla Cinémathèque française dell’epoca di Henry
ordinano di conformarsi. Il potere dice di essere il potere di dire e che non c'é più altro Langlois erano così accompagnate dalla voce di Jean Rouch che, seduto tra noi,
da fare che accettarlo come tale. microfono in mano, commentava e recitava le scene dei suo film. Connessione irreale
di cinema e teatro in un momento che si voleva di «cinéma vérité».
Come si realizza la registrazione del «commento all'immagine»? Questione di cuore
L'autore e gli attori27 sono dunque presenti in sala di proiezione e parlano
mentre il film è proiettato. Al presente perduto delle riprese si aggiunge Questo è il paradosso di Moi, un Noir: ripresa del passato del gioco
giunge il presente attuale del commento detto all'impronta durante la come presente non ancora giocato, del montaggio già fatto come divenire.
Il film è sempre il futuro di tutte le azioni che l'hanno fatto. Tutto è già lì,
proiezione. È che il presente del cinema è doppio: presente delle riprese
niente è ancora avvenuto. Inverosimile verità del tempo cinematografico.
(l'iscrizione veridica, il qui ed ora della relazione corpo-macchina) e
Sono lo spettatore di questi altri spettatori che sono prima di tutto i
presente non meno presente della proiezione, che lancia ogni spettatore personaggi del film ma che ne sono diventati, per esserlo ancora di più,
nell'esperienza di un presente perfetto, cioè il film che si sta svolgendo. spettatori prima di me. I personaggi sono sullo schermo, ma la loro parola
Questi due presenti, quello della registrazione filmica (riprese) prese) e è ancora nella sala, sala più o meno come quella in cui sono. Le voci
quello della sua riproduzione (proiezione) coincidono solo in parte - il vengono da lì, non sono ancora completamente passate dall'altra parte
montaggio è passato da lì, - ma in queste parti la coincidenza è rigorosa. dello specchio dello schermo. Mise en abyme della posizione dello
Una volta proiettato, il film nasce davanti a me, per me, con me. E se io, spettatore. Come dice Rouch: questione di cuore. Nel cuore della sala
spettatore, non ci sono, non c'è più cinema se non nell'eco culturale (nei batte la proiezione. Quelli che dovrebbero sapere (sapere come va a finire,
racconti degli altri, nei libri): spettatore non significa altro che presenza, sapere cos'è successo durante le riprese, sapere ciò che sono stati), quelli
partecipazione alla proiezione cinematografica diventata esperienza che sarebbero i primi a dover sapere (si tratta di loro, che hanno recitato
vissuta dal soggetto. Per la precisione, sono i soggetti che parlano in Moi, nel film) quelli lì scivolati tra noi, fanno come se non sapessero, come se
un Noir (quali? è la domanda). Privati della loro stessa parola dai limiti di non ne sapessero più di noi. Dai nostri posti, sentiamo le loro voci che
una macchina ancora sorda, «troppo oggettivante», riconquistano una vengono ancora dai nostri posti. E forse non sanno davvero né ciò che è
parola soggettiva commentando a posteriori le carenze che colpiscono la successo ieri, là, a Treichville, né ciò che succede qui ed ora su questo
rappresentazione di ciò che erano o credevano di essere quando furono schermo. Forse sono loro stessi sorpresi dal ritorno in un presente non
filmati, immagini del loro proprio corpo che il film rinvia loro. Ci sono finito di tracce di sé che hanno perso, che ritrovano in fretta e furia (la
due presenti successivi, ma anche due tempi combinati: il corpo filmato proiezione non si ferma) a posteriori ma ancora in tempo, appena in
appartiene a un «prima», la parola che gli è resa (per essergli collegata, tempo, come scoprirò a mia volta durante un'altra proiezione, decine
d'anni dopo. Inventare un presente posteriore.
come nella sua «vita vera»), appartiene da parte sua a un «dopo».
Si dà il caso che queste parole risorte, salvate, ritornate, reincarnate
Magicamente, tramite l'invocazione presente del passato che costituisce la
proiezione, i due tempi del prima e del dopo vengono a coincidere28. non siano proferite in una lingua indifferente: E. G. Robinson e gli altri
parlano in francese, la lingua dei padroni. Il «soggetto» è preso nella
lingua dell'altro dominante ed è questa alienazione a far ritorno nella sua
27
parola. Il «commento all'immagine» non soltanto dice la fragilità stessa
Che sono, nel caso, «personaggi», anche prima di essere stati filmati da Rouch, del commento, ma, come viene interpretato qui, dice la fine di qualsiasi
personaggi di altri film non fatti da Rouch: Edward G. Robinson, Lemmv Caution, possibilità di dominazione dello spettatore da parte degli attori-autori
Dorothy Lamour, Tarzan...
28
Vent'anni dopo, a proposito di Ousmane Sembene, di Mustapha Alassane, di Sidney stessi, l'abolizione di qualsiasi illusione di controllo, l'abbandono di
Sokhona o di Oumarou Ganda (che dopo Moi, un Noir è diventato cineasta) Serge qualsiasi posizione cattedratica. Libertà, infine, di non giocare il gioco dei
Daney notava che «per abitudine e per pigrizia, per razzismo, anche, i Bianchi hanno padroni. Perdita e recupero, gioco di vicinanza e lontananza. È appunto
sempre pensato che dall'Africa nera emancipata e decolonizzata, dovesse nascere un ciò che è in questione in queste parole squilibrate e riconquistate: la lingua
cinema liberato, che cantasse e danzasse, che causerebbe loro vergogna confermandoli francese e i racconti precedenti, le colonie e la miseria, i padroni e gli
nell'idea che, decisamente, i Neri danzano meglio di loro. Questo genere di "divisione
schiavi, la Francia e la sua storia (la guerra d'Indocina). E. G. Robinson è
del lavoro" (agli uni il pensiero logico, agli altri il linguaggio del corpo) ha avuto come
risultato che gli specialisti occidentali del giovane cinema africano, troppo occupati a abitato dalla parola di Oumarou. Ganda, lui stesso invitato qualche anno
difenderlo per solidarietà politica o per malintesa carità, non hanno saputo
comprendere ciò che faceva il valore e l'originalità di questo cinema: la tradizione letterale (e non metaforico), discontinuo (e non omogeneo), verbale (più che
orale, il racconto, la parola. "Storie fatte in modo del tutto diverso"? Si, ma un cinema musicale)~ (Qu'est-ce qu'ils disaient?, in La Rampe cit.).
prima non certo in un club di : mafiosi italo -newyorchesi, ma in Indocina, 3. Visita proibita: Las Hurdes
richiamato dall'esercito francese, e che racconta adesso la sua guerra a
Petit Jules. Chi parla?Chi dice «Tutto questo non è niente...»? C'è un segreto in Las Hurdes30. Un segreto costantemente lacerato,
Era prima del 16 sincrono. Questo «prima» non apriva forse a regimi costantemente perduto. A cosa si deve il fatto che questo film possa dare
di parola e a sistemi di scrittura più liberi, più creativi? È stato come se la un tale effetto di disagio? Cosa vi è insito che possa ancora scioccarci, più
messa a punto del 16 mm sincrono avesse sviluppato immensamente la di sessant'anni dopo? Come tutti i segreti di una qualche importanza al
potenza della parola filmata e al tempo stesso l'avesse banalizzata: ancora cinema ciò che il film nasconde si trova sotto i nostri occhi e orecchie, o
peggio, l'avesse ricondotta ad una nuova forma di naturalismo: la piuttosto davanti ad esse. Quale segreto? Che la ragion d'essere del film
rappresentazione sonora sincrona del corpo parlante diventata non soltanto non sia da ricercare in ciò che mostra e riferisce delle Hurdes, facendone
dominante, ma «naturale», come se fosse sempre stato così e il un ritratto tanto spaventoso, horribile visu, ma da ricercare diritto nello
sincronismo non fosse altro che una legge di natura, finalmente ritrovata sguardo dello spettatore davanti a questo ritratto.
dal cinema... La storia del cinema ci dice il contrario: che a dispetto dei Turbamento dello sguardo, il nostro. Turbamento sempre attuale, senza
sogni di riproduzione perfetta della «vita», l'immagine e il suono hanno dubbio più oggi che ieri, tanto le società che ci occupano si sono regolate
avuto inizio separatamente, che parola e corpo sono stati dissociati per sullo spettacolo, tanto i poteri tessono le loro tele attraverso le reti del
molto tempo, che il corpo parlava per la parola non sonora, che questa visibile, intrecciano le maglie delle rappresentazioni nelle quali siamo
disgiunzione riguardava il cinema più ancora del teatro, che c'era qualcosa presi senza fine, dai satelliti ai bouquet digitali, dalla telesorveglianza alla
di spettrale nell'apparizione delle figure mute. Traccia arcaica che il videocamera familiare... L'ordine sociale è al tempo stesso la causa e il
cinema documentario ancora porta (L'uomo di Aran di Robert Flaherty, prodotto di un voyeurismo generalizzato. Trasparenza è una parola che è
1934) proprio mentre il cinema girato in studio diventava sonoro e parlato: passata dalla tavolozza del pittore, dal laboratorio del vetraio, dallo studio
bisognava andare a girare «sul posto» e l'equipaggiamento sonoro era cinematografico agli schermi della politica, dell'economia, dei media,
ingombrante (ritorna alla mente il camion del suono dei film di Marcel della giustizia31.
Pagnol). Questi limiti economici e tecnici erano di fatto scelte estetiche. Il cinema non può nascondere niente senza mostrarlo. Mostrare che
Andare a girare sull'isola di Aran, nelle Hurdes, a Treichville... altrettante nasconde, cioè non nascondere nulla che non sia alla fine visibile, visibile
decisioni estetiche che continuano ad avere un'incidenza politica mettendo nel non visto e all'invista (come si dice all'insaputa). La figura della lettera
avanti «un altro cinema». Vorrei insistere su questo punto: i rubata, che Jacques Lacan riprende da Edgar Poe rivela la forma esatta del
documentaristi sono dei pionieri, degli sperimentatori, degli inventori. segreto cinematografico. Se non la vediamo, questa stessa cosa che si
Flaherty «inventa» le riprese dopo montaggio, Rouch il «commento espone in tutta visibilità, non è perché noi spettatori saremmo accecati dal
all'immagine». L'impossibilità di registrare il suono sincrono invita molto visibile, assordati dall'udibile? In pieno o in cavo, nel quadro o in potenza,
semplicemente a lavorare la banda-suono, a trarre partito proprio da ciò tutto è lì, in un film, invisibilmente visibile, insensibilmente sensibile. La
che manca: non un difetto del suono sincrono, ma qualcos'altro, la se- logica del nostro turbamento è insita nel nostro turbamento.
Il segreto di Las Hurdes riguarda esattamente il suo dispositivo
parazione tra corpo e parola come posta in gioco e reinvenzione della loro
d'enunciazione: tutto vi è detto, e di più, e piuttosto due volte che una sola.
giunzione non garantita29. Unità problematica, parole sfasate, soggetti Esposto in tutta chiarezza, il sistema del film resta per noi inafferrabile.
sbriciolati: la proiezione a posteriori dove tutto si rimette in gioco è una Cosa fare di un enunciato perentorio, di una dimostrazione senza appello,
prova di libertà nel cuore dell'alienazione, quella dello spettatore come
quella degli attori-spettatori.
30
Si legga su questo film il notevole lavoro storico e critico di M. Ibarz, Un film y sus
historias. Seis decadas de Tierra sin pan (Las Hurdes), nel catalogo della mostra,
Tierra sin pan, organizzata dall'Ivam, Centro Julio Gonzales di Valencia. In questo
catalogo è stata pubblicata la traduzione spagnola di questo testo: Visita probibida,
Valencia 1999.
29
Un alto film importante gioca su queste disgiunzioni: Le moindre geste di Ferdinand
31
Deligny e Jean-Pierre Daniel. Si veda Surya, De la domination cit.
di una scrittura definitiva alla quale non c'è niente che sfugga? Arte che la foresta che vedo mentre mi viene mostrata è chiamata spiaggia,
dell'ambiguità e della reversibilità delle posizioni, gioco di trasformazioni foresta, trovo desolante che l'enunciato verbale arrivi a controllare fino a
e spostamenti, il cinema, ogni cinema, stenta ad assicurare una questo punto ciò che le immagini, le luci, le durate, le inquadrature mi
rappresentazione univoca del mondo, (è la ragione per cui i film di fanno innegabilmente conoscere di una conoscenza più sensibile e più
propaganda si lasciano rivoltare come guanti). Tutto accade come se indecidibile di quella che deriva dalle parole delle didascalie. «questa non
questa fluidità essenziale del cinema fosse, in Las Hurdes sospesa per è una pipa» scrive Magritte sotto l'immagine della pipa; e a volte scrive
incanto. Siamo in un incubo senza fine (questa è una definizione della «pipa» e non è una pipa32. Un tale gioco degli equivoci non è possibile in
propaganda). Il didatticismo esasperato che il film impone senza il Las Hurdes. Le immagini dicono tutto e il commento lo dice una volta di
minimo imbarazzo (la sequenza delle zanzare) non si rivolta contro se più, una volta per tutte. Duro percorso dello spettatore, costretto alla
stesso. Sento bene che c'è eccesso, esagerazione, sistema, rielaborazione; ragione. Quel nanerottolo, mi viene detto, è un idiota. Dimostra dodici
percepisco l'ostinazione sconcertante di un partito preso feroce («non anni, ne ha trenta. Subito, ne so più di lui, più del suo mistero che è
abbiamo sentito cantare durante il nostro soggiorno a Las Hurdes...»); non nell'immagine. Lo domino, lo guardo dall'alto. La voce che regola il mio
posso fare altro che subire e riconoscere alla fine come possibile (come rapporto con il film m'istruisce sia su ciò che so già grazie alla potenza
mia) questa versione nera di un mondo senza speranza, di uno sgomento delle immagini, sia su ciò che le immagini non mi possono dire e che le
senza uscita, di mali senza rimedio. LasHurdes è il film della saturazione condanna ad essere solo ciò che di loro mi viene detto. Questo è il sistema
del senso a forza di ridondanza. Ipertrasparenza. Ipervisibilità. del film. Questa libertà alla quale come spettatore aspiro, mi viene
Ipersignificanza: ipercommento. sadicamente ritirata. Quelli che manovrano il film, mi portano dove
vogliono. Vanno più veloci della mia lettura. La limitano. Eppure
Su un eccesso di commento aderisco al loro intento, e al mio meglio seguo la 1oro marcia forzata.
Se è vero che al cinema il desiderio di vedere spinge a non vedere ciò
Infermità, tare, superstizioni, malanni, ferite, denudamenti, miserie, che ne è di questo desiderio, e che restiamo sordi alla forma e al senso del
veleni, morti, il commento non si accontenta di descrivere tutto questo nel
nostro ascolto; se è vero, anche, che ciò che non può o non vuole essere
dettaglio, né l'immagine di mostrarlo da vicino; lo fanno di concerto,
sottolineandosi a vicenda. Non è sufficiente che gli abitanti delle Hurdes visto non è altro, esattamente, che l'avidità stessa di vedere, è proprio in
ci siano mostrati come colpiti da tutti i mali del mondo; la litania di una posizione di voyeurismo esacerbato che Las Hurdes ci pone, fino ad
queste disgrazie vi aggiunge un supplemento di maledizione, quella essere insopportabile. Iperrealizzato, il nostro desiderio di vedere ci
dell'insistenza, della ripetizione, dell'accanimento pedagogico e appare qui sempre più estraneo, spostato, ritorto contro noi stessi. Questo
dell'ossessione clinica. Una perversa pressione epistemologica si fa strada è il prezzo da pagare per la curiosità d voy(ag)eur33. La visita non è
in questo raddoppiamento: perché nominare ciò che si vede? perché dirlo gratuita. Anzi: è pericolosa.
una seconda volta? Senza dubbio lo scopo è di iscrivere di più l'effetto del
male. La sottolineatura volontaristica delle immagini con le parole non «Noi» dice la voce dall'alto
può fare a meno qui di consegnare una dose supplementare di sofferenza,
come se si trattasse di spostare le scene un po' più verso il dolore, reso Parliamo di questo, la curiosità dello spettatore, eccitata e frustrata.
con l'aiuto del linguaggio più acuto, e, soprattutto, detto e ridetto senza Sono invitato al viaggio, vi vengo precipitato. Una voce mi afferra, mi
appello... C'è forse una speranza nelle immagini, quella della risurrezione, trascina, non mi lascia più. Prima di tutto quella voce. La voce che si dà
alla quale ogni operazione filmica è intimamente legata. Ma nelle parole? come ciò che governa questo film. La voce ci guida. Ma fa di più. La voce
D'altra parte, questo dolore non è soltanto rappresentato: lo spettatore ne è narrante si presenta come quella di un visitatore delle Hurdes. Questo
in qualche modo, direttamente coinvolto. Come potrei fare a meno di visitatore non sembra solo: la voce dice «noi». «Noi» è a attribuibile dallo
soffrire nel sentir nominare, definire, precisare ciò che vedo - che diventa, spettatore al gruppo di coloro, viaggiatori, visitatori, che stanno appunto
così, ciò che devo vedere? Il raddoppiamento è imperativo. Un ordine.
Sono ricondotto all'univocità dei segni da questa voce che nomina e
domina, che mi ingiunge di piegarmi alla costrizione del senso imposto.
In un tempo cinematografico normale, questo genere di «commento 32
Si veda M. Foucault, Questa non è una pipa, Serra e Riva, Milano 1980. 231
esplicativo» cadrebbe presto nel ridicolo. Quando sento che la spiaggia, 33
"[Intraducibile gioco di parole commistione di voYeur e voyageur, n.d.t.]
realizzando questo film, Las Hurdes. Questa voce parla al presente. peggio è già lì, per me, con il procedere del film, non è affatto così. C'è
«Arriviamo... scopriamo... incontriamo... incrociamo...», ecc. Presente di questa differenza di tempi tra l'articolazione dell'enunciato e il suo ascolto
narrazione, certo. Ma, al cinema, falso presente. Il film è già fatto, le che separa lo spettatore dal narratore, nel momento stesso in cui il «noi»
riprese finite, il montaggio finito. Allo spettatore di ieri come a quello di invita a confonderli. La voce sa, e io non lo so ancora, ma essa mi obbliga
oggi tuttavia la voce parla dell'istante stesso della visione come quello del a saperne quanto lei, mi costringe a colmare il ritardo che è tutto mio,
presente della narrazione. «Noi» ci siamo. Questo «noi» è problematico. viaggiatore del racconto del viaggio. Se questa narrazione va più forte di
Perché «noi» non ci siamo nello stesso momento. So bene che il film è me, è per spingermi a raggiungerla, a camminare con lei. La differenza
terminato da molto tempo e che ricomincia un'altra volta, una prima volta tende ad annullarsi. Devo passare dalla parte dei padroni, a qualunque
per me, qui e ora. So bene che i giochi sono fatti, che la morte è passata di costo.
lì, ma credo e voglio che la vita sorga dallo schermo in tutta la sua Molto presto, quindi, misuro fino a che punto, entrando nelle Hurdes,
freschezza. Miracolo ordinario del cinema. Grado zero dell'epifania. Salvo «noi» (quel noi dell'enunciazione del film) ci allontaniamo dal
che la voce che «ci» guida alle Hurdes lo sa anche essa. Lo sa con la più «documentario» e anche dal «commento», anche se la voce che lo dice
sicura scienza di cineasta. «Arriviamo...» mi dice. Mi dice con lo stesso non tace da un capo all'altro del film. Si tratta di una sfida, di una prova.
impeto che «noi» arriviamo troppo tardi. Nel momento stesso in cui Dicevo: incubo. Antropologia macabra. Il racconto di viaggio nelle
scopro a cosa rassomigliano gli abitanti delle Hurdes, i loro animali, le Hurdes quale mi è propinato dalla voce, mi dice quanto qui, da spettatore,
loro case, le loro piaghe, mentre entro in un processo di conoscenza, la soffrirò non per la sofferenza rappresentata, ma per esaminarla da vicino,
voce che ha distribuito le prime carte, le getta tutte assieme. Mi si dice che per biasimarla senza misura, e, per finire, per l'adattarmici.
la partita, che per me è appena cominciata, è bruscamente finita, il cerchio
chiuso. Noi arriviamo, tu arrivi, mi dice la voce, e tutto è già stabilito. Ma Il cinema contro lo spettatore
in più, me lo dice come ci fosse stata tuttavia, in questo mondo stremato
delle Hurdes, una riserva di possibili, di speranze non ancora distrutte, ma La posizione dello spettatore di cinema deriva (superandola) dalla
che sono svanite e che mi lascia percepire per un breve istante solo per posizione del voyeur, senza dubbio. Il voyeur gode nell'essere escluso-
meglio ricondurle in qualche osservazione letteralmente assassina. Quella incluso nella scena che osserva. Essendo ammesso che lo spettatore tranne
bambina sarà morta, le condizioni di quel ferito saranno peggiorate, che nel gentile mondo dei film fantastici, abbia solo poche possibilità
quell’acqua sarà stata contaminata d'escrementi, quell'asino attaccato dalle d'essere scoperto mentre guarda attraverso i personaggi o le figure che
api non sarà più che una carcassa sul sentiero, ecc. Il tempo del racconto appaiono nel film, la sanzione per la sua scopofilia potrà essere data, se
respinge il tempo del viaggio dalla parte del «troppo tardi». Questa voce ci così posso dire, solo cinematograficamente, in quanto film - che organizza
dice: abbiamo visto tutto ciò e voi lo vedete adesso dopo di noi, ma noi il visibile e l'invisibile del mondo - s'oppone al desiderio di vedere, pur
sappiamo, e vi diciamo che è troppo tardi, che il peggio è già accaduto, venendo a patti con esso, lo delimita, lo tormenta, lo devia, lo rivolta. Il
non poteva che accadere. Imperiosa, autoritaria, questa voce è film è l'oggetto del desiderio di vedere - questo oscuro oggetto del
implacabile. È prima di tutto il tono di questa voce. Freddezza, desiderio - che appunto gli resiste, lo travolge, lo turba o come qui lo
impudicizia, durezza, questo tono è impregnato di qualcosa di superiore, trasforma in dispiacere. Come? Smarriti dall' essere desideranti, entriamo
di cattedratico. È proprio quello di un padrone che mi impone il suo in Las Hurdes come nella vertigine di essere con - nel godimento di
discorso (e non quello di un complice o di un seduttore). Cos'è che fa «condividere»,come si dice nei cenacoli cristiani. Condividere cosa? Le
scandalo in questo film? La posizione attribuita allo spettatore. Sta per scoperte dei padroni del viaggio (e del film) di cui parlavo prima. Le loro
passare dalla parte dei padroni? Imparare il loro cinismo? Mescolare come scoperte, quindi. Ma il loro punto di vista?L'abbondanza e la persistenza
loro compassione esagerata e crudeltà non simulata? I padroni (gli dei?) delle disgrazie che in ogni epoca, ci dice il film, si sono abbattute sugli
viaggiano in questa terra di miseria, e sono con loro in questa visita, li abitanti di questa povera contrada, la sequela di questi tormenti qui
impietosamente descritti nel dettaglio, ci incitano con forza,
accompagno, sono dei loro. Ma a voce mi fa capire che di ciò che vedono
energicamente, a confessarci o a definirci come fossimo o potessimo
e che tengono a farmi vedere ne soffrirebbero molto poco e infinitamente
essere spettatori implicati, coscienti, responsabili, adulti, caritatevoli -
meno ancora li farebbe rivoltare, in ogni caso meno di me. Per loro, il
spettatori umani, insomma, i più umani possibile. Ma come navigare nella nulla del destino funesto dei loro soggetti. Si tratta di costituire lo
buona-cattiva coscienza della compassione la voce, mentre mi spinge a spettatore come padrone della rappresentazione? Meglio: di farlo godere
questo, mi dice che nulla mi sarà risparmiato, come nulla sembra esserlo di questa posizione di padrone? Questo è il sinistro programma che ai
stato agli infelici abitanti delle Hurdes? È questo il gioco. Gioco crudele. nostri giorni continua a sottendere la televisione della compassione (Mi
È come se, al rilancio di generosità del quale lo spettatore si mostra reille Dumas e consimili): porre lo spettatore in posizione di controllo -
capace, il film rispondesse con un rilancio di sofferenze inflitte ai suoi non senza contornarlo di barriere ed i balconate che 1'assicurano contro
personaggi. (Oggi, dopo che è stato ritrovato e mostrato il girato del film, ogni rischio di implicazione reale, fornendogli riparo dietro il dispositivo
si sa bene fino a che punto questo «documentario» sia stato accuratamente di controllo del programma stesso, e dietro quello, ancora più potente,
messo in scena34 , e come Bunuel abbia privilegiato e perfino organizzato della macchina televisiva - per fargli gustare il frutto falsamente proibito
- la capra fatta precipitare davanti alla macchina da presa - gli effetti di della vergogna dell'altro, della sua miseria, della sua desolazione. È
violenza, di miseria, di morte: ogni traccia di vita in questo film, una volta proprio
filmata, diventa traccia di sofferenza e presto di morte.) C'è tutto da fare questa trappola delle buone coscienze, delle buone intenzioni; degli slanci
per le Hurdes e, al tempo stesso, nulla. Questa doppia costrizione - «tutto e umanitari che Las Hurdes disinnesca una volta per tutte fiin dal 1933
niente»35 - è condizione, mi sembra, del particolare godimento (anno fatidico). In questo senso, questo film è l'anti-film militante36,
spettatoriale che costruisce il film, esasperazione e impotenza. La l'antitesi esatta di Misère au Borinage, una macchina da guerra contro il
compassione, la condivisione, sono date dal film come necessarie, controllo (politico, estetico, sociologico ecc.) che governa già, e governerà
socialmente obbligatorie, oralmente imperative, umanamente giuste sempre di più le rappresentazioni della miseria. Nel modo in cui ogni
eppure del tutto impossibili. Il gesto che ci rende testimoni dei mali dispositivo filmico la sistema, la posizione dello spettatore sarà - allo
terribili di cui soffrono gli amati e i malati delle Hurdes, fa appello stesso modo dei carrelli - una questione di morale, posizione rischiosa.
all'assistenza umana, ma nello stesso momento ce ne dimostra l'inutilità.
Un solo esempio: la sequenza della ragazzina dalla bocca infetta, curata da
«qualcuno di noi» e dichiarata morta poco dopo, «malgrado» queste cure.
Il segreto di Las Hurdes non è altro, dunque, che 1' evidenza che in questo
film si tratta non tanto dei disgraziati abitanti delle Hurdes, quanto dello
spettatore, di lui solo, lui prima di chiunque altro. Qui lo spettatore è
36
preso, come ho detto, in quanto essere umano desideroso di darsi a questi Altro contromodello: i cortometraggi realizzati nel 1956-57 da Vittorio de Seta
altri - miserabili Hurdanos - che il gesto cinematografico al tempo stesso campagne e nei porti dell'Italia del Sud. La causa non si dice, per quanto «buona» p~
gli rivela, gli descrive in dettaglio, fa rispecchiare davanti ai suoi occhi in parire. Gli uomini sono lì, i gesti, le parole (rare) il portamento, ma non c'è nessuno
tutto il loro orrore e alla fine gli sottrae come irrecuperabili. In questi tem- che commenti, meno ancora che li giudichi. Sono rappresentati, se così si può dire, dal
loro to di vista ideale: come mostrare le pratiche e i gesti se non nel movimento stesso
pi di umanitarismo trionfante, questa logica della saturazione delle buone di c che li originano. Come si diceva, sguardo ad altezza uomo, ma anche di onde, di
intenzioni è più che mai scandalosa: l'impensabile del nostro umaesimo nuvo animali, di colline. Filmare un certo mistero, un al di qua del commento, della
cristico è che l'ignominia dei padroni possa risiedere nel godere di un spi del sapere; filmare come rinuncia almeno provvisoria al sapere istituito, costituito,
eccesso di bontà - bontà sfortunatamente inutilizzabile e che non cambierà per ferirgli quella scienza antica che viene dai gesti e dagli attrezzi, scienza senza
parole, o si, tecniche senza parole e senza istruzioni per l'uso, essere lì, con quelli che
sono filmati,: sere tra gli esseri, oggetto tra gli oggetti: c'è quel momento stupefacente
34
Il che, tra parentesi, non ha nulla di scandaloso, dal momento che il cinema, anche in Parabola d' sulle messi, la follatura, la battitura del grano, in cui i contadini, con
documentario, è sempre una traduzione-tradimento-riformulazione- manipolazione un'eccitazione che può che far pensare a quella, erotica, di General'naja linja (La linea
della realtà non filmata, ciò che ci dicono dai primi istanti i primi film, da Lumière a generale), gettano l'obiettivo la balla di fieno e il grano che il forcone fa volare. Il
Flaherty. cineasta, la macchina, sono ma nel mezzo, nella mossa, nel movimento. La sola
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Niente? È appunto questa «morale» del film che è apparsa inaccettabile agli distanza tramite la quale si evidenziaup intervento, una supervisione del cineasta, è
spettatoridelPe oca, ed è per questo che un cartello finale viene a correggere i disastrosi quella della composizione delle immagini, nuamente belle, che possono evocare
effetti del film aff~rmando che il progresso, grazie alla rivoluzione del 1936, non potrà Millet. Importanza dei tramonti e dei controluce descrizione del mondo contadino: ne è
che arrivare an il crepuscolo, sì, le bellezze della fine.