Contraponto - Kent Kennan PDF

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CONTRAPONTO
Baseado na
Práti a do Sé ulo XVIII
TERCEIRA EDIÇO
KENT KENNAN
Traduzido por Ri ardo Mazzini Bordini, editado por Hugo L. Ribeiro.
Kennan, Kent Weeler. 1987. Conterpoint: Based on Eighteeth-Century Pra ti e. 3a ed. Englewwod
Clis, New Jersey: Prenti e-Hall.
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1 edição - 2008
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Capítulo 1
Introdução
Baseado na teoria de que quem quer que embarque no estudo do ontraponto deve onhe er algo sobre a
história desta dis iplina e sobre as várias abordagens ao seu ensino através dos anos, um breve omentário
sobre o assunto é ofere ido aqui.
PERSPECTIVA HISTÓRICA
Desde que a músi a utilizou linhas ou vozes independentes, os ompositores e teóri os on erniram-se
om os prin ípios envolvidos em olo ar uma voz ontra a outra efetivamente. Um dos primeiros tratados
sobre o assunto e provavelmente o mais onhe ido está ontido no Gradus ad Parnassum (Degraus
para o Parnassus) de Johann Joseph Fux (1660-1741), o qual foi publi ado em 1725. Na realidade, o
livro foi pensado por seu autor om um texto de omposição, e in luía material sobre intervalos, es alas,
fuga, e várias tendên ias estilísti as dos dias de Fux. Mas a maior porção era devotada à lições bási as
de ontraponto, e esta seção está, felizmente, disponível numa tradução de Alfred Mann intitulada The
Study of Couterpoint. (Mann também es reveu artigos iluminantes sobre o estudo de ontraponto de
Haydn e Beethoven.) Sobre o Gradus, Ernest Newman diz: Direta ou indiretamente, ele é o fundamento
de prati amente todos os métodos de ensino do ontraponto durante os últimos duzentos anos. Es rito
originalmente em Latim e então traduzido em muitas línguas, ele está na forma de um diálogo entre
o professor, Aloysius (pretendido por Fux para representar Palestrina), e Josephus, o aluno que deseja
aprender omposição. Sabemos que Mozart usou-o tanto omo aluno quanto omo professor; que Haydn
e Albre htsberger absorveram seus onteúdos, assim omo fez seu aluno de ontraponto, Beethoven; e
que muitos dos ompositores salientes do sé ulo XIX estudaram ontraponto de a ordo om os prin ípios
de Fux, onforme transmitidos por Albre htsberger e Cherubini, entre outros.
Infelizmente, a ontribuição monumental de J. S. Ba h e outros mestres Barro os foi largamente
ignorada pelos professores daquela era. Assim existe uma uriosa situação na qual um sistema de instrução
de ontraponto amplamente a eito omo o úni o autênti o que persistiu mesmo tendo falhado em levar
em onta a importante músi a ontrapontísti a de um sé ulo inteiro anterior.
CONTRAPONTO ESTRITO VERSUS LIVRE
Embora não haja on ordân ia universal quanto ao signi ado exato destes termos, ontraponto estrito
normalmente refere-se a uma abordagem essen ialmente omo a de Fux: há um antus rmus (voz xa)
em semibreves, ontra o qual outra voz é es rita, usando uma das várias espé ies (nota ontra nota,
duas notas ontra a nota dada, e assim por diante). Os exer í ios bási os não pretendem envolver um
pulso métri o, e impli ações harmni as não apresentadas. A ênfase está mais nos intervalos verti ais e
no movimento da voz adi ionada em relação ao antus rmus; sobre ambos estes aspe tos há restrições
severas. Alguns professores retém a abordagem modal, à la Fux, enquanto outros des artam-na em favor
do sistema maior-menor. Pode haver ou não um estudo do ontraponto do sé ulo XVI.
Como regra, o ontraponto livre é baseado nos modelos instrumentais do sé ulo XVIII e onsequente-
mente não está on ernido om aquelas restrições que apli am-se espe i amente ao estilo do sé ulo XVI.
Ele geralmente faz uso de exer í ios nas espé ies mas geralmente de uma maneira modi ada que
envolve um senso de metro e impli ações harmni as ( omo neste livro).
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4 Contraponto baseado na práti a do sé . XVIII
Os primórdios do on eito de ontraponto livre podem ser rastreados no passado até os es ritos
de Johann Philipp Kirnberger (1721-1783). Embora esta abordagem tenha ganho adesões (tais omo
Jadassohn, Riemann, e Kurth), o ensino de fato daquela maneira não tornou-se difundido até o nal do
sé ulo XIX.
Os ontrapontos estrito e livre oexistem desde há muito e provavelmente ontinuarão uma situação
que reete a divergên ia de opiniões a er a de seus respe tivos méritos entre os teóri os. Argumentos
persuasivos em favor de ada um podem ser adiantados.
O CONTRAPONTO CONFORME ENSINADO

NA BASE DE NORMAS ESTILÍSTICAS
Os
1 termos estrito e livre não são geralmente usados para rotular ursos de ontraponto. O pro ed-
imento usual é lista-los omo Contraponto do Sé ulo XVI ou omo Contraponto do Sé ulo XVIII.
Enquanto o primeiro é normalmente ensinado à moda do estrito, o outro pode usar aquela abordagem
ou uma mais livre.
Pelo fato de que estes dois períodos diferem em espírito, onstrução té ni a, e (geralmente) no uso
de texto, eles ne essitam de ursos diferentes, ou ao menos partes separadas do mesmo urso. Uma
tentativa de fundi-los em um estilo omposto somente irá produzir um resultado sintéti o que não tem
ontrapartida na músi a real.
O presente volume trata inteiramente do ontraponto do sé ulo XVIII (Barro o ou estilo de Ba h),
e prin ipalmente om músi a instrumental. A abordagem é livre. É importante entender desde o iní io
que os prin ípios bási os do ontraponto do sé ulo XVIII realmente apli am-se num sentido amplo à
músi a ontrapontísti a e mesmo muita músi a homofni a até aos dias de Brahms. Isto é, à despeito
das muitas mudanças e inovações estilísti as na músi a durante os trezentos anos passados ou mais, a
abordagem fundamental à polifonia permane eu mais ou menos onstante até o nal do sé ulo XIX. Nesta
épo a, o impressionismo, o dode afonismo, e outras tendên ias trouxeram muitas mudanças importantes
para as té ni as musi ais. O ponto tratado aqui é que ao estudar o assim hamado ontraponto no estilo
de Ba h não estamos limitando o nosso interesse na músi a de Ba h ou mesmo na músi a do sé ulo
XVIII; mais do que isso, estamos on entrando-nos em modelos daquele período porque eles propi iam
os exemplos mais laros de uma té ni a ontrapontísti a que perpassa a músi a de três sé ulos.
A NATUREZA DO CONTRAPONTO
No pro esso de expli ar o signi ado do termo ontraponto ao seu aluno Josephus, o Aloysius de Fux
diz, É ne essário que vo ê saiba que em tempos anteriores, ao invés das nossas notas modernas, pontos
ou sinais eram usados. Assim, ostumava-se hamar uma omposição na qual um ponto era olo ado
ontra ou oposto a outro, ` ontraponto'. Como uma té ni a, isto pode ser denido omo a arte de
ombinar duas ou mais linhas melódi as de maneira musi almente satisfatória. In lusa nesta denição
está a suposição de que ada linha seja boa por si mesma; e a frase de maneira musi almente satisfatória
impli a entre outras oisas que as linhas serão independentes mas oordenadas em sentido.
Enquanto o ontraponto do sé ulo XVIII põe onsiderável ênfase no aspe to linear ou horizontal da
músi a, ele também está muito on ernido om a ombinação verti al dos sons; isto é, as linhas ouvidas
juntas devem delinear progressões harmni as bem denidas e fortes. Conforme Oldroyd olo a em seu
livro The Te hnique and Spirit of Fugue, O ontraponto é o vo da te elagem melódi a entre uma
harmonia e outra. E R. O. Morris, no seu Foundations of Pra ti al Harmony and Couterpoint, sumaria
a relação verti al-horizontal laramente: A harmonia e o Contraponto não são duas oisas diferentes mas
meramente duas maneiras diferentes de onsiderar a mesma oisa.
1 O aso da abordagem estilísti a é belamente apresentado pelo Professor Glen Haydon na sua introdução ao Counter-
point, The Polyphoni Vo al Style of the Sixteenth Century de Jepesson: Mais e mais, músi os zelosos tem ompreendido
que não se pode ensinar ontraponto `em geral' sem en etar ontrovérsias inndáveis sobre o que é permissível ou não.
Também, o livro de Jepesson (à despeito de seu título) in lui um Esboço Históri o da Teoria Contrapontísti a que omenta
extensivamente o ontraponto no estilo de Ba h e dá ex elentes explanações da relação entre este e o ontraponto no estilo
de Palestrina, em termos de estrutura musi al, perspe tiva históri a, e abordagem pedagógi a.
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Capítulo 1
A Linha Melódi a Simples

CONTORNO MELÓDICO
Já que o ontraponto on erne om o aráter de linhas individuais bem omo om os
prin ípios envolvidos na ombinação de duas ou mais delas, nossa primeira onsideração
será om as qualidades que fazem uma boa linha melódi a. Entre as mais importantes
destas está um senso de direção e um ponto de límax, ambos ontribuindo para um
ontorno melódi o interessante e bem denido. (Outras rela ionam tal matéria om um
equilíbrio agradável entre movimento onjunto e disjunto e entre movimento as endente
e des endente.) Devido as muitas diferentes possibilidades para o ontorno melódi o, é
imprati ável tentar uma atalogação ompleta delas; mas ertos tipos abrangentes serão
men ionados a seguir.
O mais omum é aquele em que a linha as ende ao ponto mais agudo e então des ende.
No Exemplo 1a o ponto ulminante está a er a de um terço da aminho per orrido, em 1b
ligeiramente além do ponto médio, e em 1 perto do nal. A olo ação dele em algum lugar
da segunda metade é a disposição mais usual, já que permite um senso de desenvolvimento
até o ponto ulminante e mantém o interesse mais efetivamente.
Exemplo 1a BACH: Passa aglia em Dó Menor
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4
Exemplo 1b GOTTLIEB MUFFAT: Fuga em Sol Menor, para Órgão

Exemplo 1 BACH: C.B.T.1,1 Livro II, Fuga 8

O padrão oposto , aquele que move-se des endentemente e então retorna para a área
da altura original é mostrado no Exemplo 2.
1
Esta abreviatura é usada nos exemplos deste livro para referir-se ao Cravo Bem Temperado de Ba h.
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Exemplo 2 BACH: Con erto para Dois Violinos

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8
Este ontorno (Exemplo 2) só é visto raramente, provavelmente porque um senso de

límax de altura é difí il de obter om ele. Entretanto, a ausên ia quase ompleta deste
elemento nesta passagem ontribui para a sua qualidade serenamente bela.
Se uma linha primeiro des e, e depois sobe para um ponto um pou o mais alto do que
o do iní io, um laro senso de límax de altura pode resultar (Exemplo 3).
Exemplo 3 HANDEL: Judas Ma abeus (To Our Great God)

Allegro

O tipo de urva que omeça om o seu ponto mais baixo e termina om o seu mais alto
é visto no Exemplo 4a, e o reverso dela no 4b. Ambos são relativamente infreqüentes.
Exemplo 4a BACH: Dueto em Fá (do Clavier-Übung, Parte III)
42 (
)
Exemplo 4b BACH: A Arte da Fuga, No. 8

O Exemplo 4b ilustra o fato de que um erto senso de límax de altura pode ser
obtido por um movimento basi amente des endente para um ponto grave, o reverso do
pro edimento mais freqüente; ao menos há um forte sentido de direção para o Ré grave e
um senso de hegada ao destino desejado quando ele é al ançado.
Um sentido de límax numa linha melódi a ertamente não é dependente da altura
somente. Outros fatores omo duração, nível de dinâmi a, e disposição das notas dentro
da melodia entram em onsideração. Por exemplo, uma nota que, em termos de altura,
não mere eria uma atenção parti ular pode ser tornada mais importante por meio de um
valor mais longo (a ento agógi o) ou de um a ento dinâmi o, enquanto que uma altura
relativamente aguda que seja to ada rapidamente pode não ter o efeito limáti o que ela
teria se fosse sustentada. No aso em que um límax de altura é desejado, é geralmente
melhor evitar que a linha mova-se para o mesmo ponto alto ou o mesmo ponto baixo
(qualquer que esteja envolvido) mais de uma vez. Algumas melodias envolvem um tipo de
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Capítulo 1 A Linha Melódi a Simples 3
padrão pivotante, no qual a linha entra-se em torno de uma nota ou área parti ular (a
nota Ré no Exemplo 5a, e Dó no 5b).
Exemplo 5a BUXTEHUDE: Fuga em Sol

Exemplo 5b BACH: C.B.T., Livro I, Fuga 2

Note, ainda assim, que em tais asos a natureza inten ional do retorno à nota piv
é óbvia para o ouvido. A menos que um tal padrão laramente planejado seja aparente,
um melodia que permane e voltando para as mesmas notas irá soar inutilmente repetitiva.
Também para ser notado é o fato de que melodias de variedade pivotante geralmente
ontém, em adição às notas re orrentes, elementos que dão um senso de progressão e
direção. Por exemplo, nos Exemplos 5a e 5b ertas notas (indi adas por setas) formam
linhas que movem-se por grau onjunto (progressões por grau onjunto [step-progressions ℄).
Esta ara terísti a irá re eber mais omentários na próxima seção.
IMPORTÂNCIA RELATIVA DAS NOTAS

Em muitas melodias tonais ertas notas são ouvidas omo sendo mais importantes do que
outras .
2 Isto pode o orrer quando aquelas notas são: (1) a mais aguda ou mais grave
em uma frase ou um segmento mais longo; (2) a primeira e/ou a última; (3) mais longa
em valor; (4) repetida, seja imediatamente ou mais tarde; (5) numa posição métri a forte;
(6) a entuadas dinami amente; (7) harmni as em oposição a não harmni as; (8) numa
progressão por grau onjunto. (Qualquer uma destas ou todas estas ondições podem
apli ar-se.)
As primeiras sete destas situações ou são dis utidas em outras partes do livro ou são
por si evidentes. Mas a última requer alguma explanação aqui. Uma progressão por grau
onjunto é uma série de notas (geralmente) não adja entes numa melodia que formam
uma su essão por grau onjunto; a forte relação melódi a de uma segunda faz om que
estas notas sejam ouvidas omo uma linha mesmo que outras notas intervenham. Algumas
melodias, omo aquelas mostradas nos Exemplos 5b e 26, ontém uma progressão por
grau onjunto simples. Outras envolvem muitas que omeçam e terminam em diferentes
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pontos . O Exemplo 6 mostra uma instân ia deste último tipo.
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Alguns sistemas teóri os referem-se a estas notas omo alturas bási as. O rótulo foi evitado aqui
porque de isões denitivas de quais notas são bási as são difí eis de al ançar, posto que muitos fatores
envolvidos e elementos de julgamento subjetivo ne essariamente entram em questão. Também, há graus
de basi idade, e assim pare e questionável falar de qualquer onjunto dado de notas omo a forma bási a
de uma melodia.
3
O The Craft of Musi al Composition de Hindemith in lui exemplos nos quais até seis progressões por
grau onjunto estão operando ao mesmo tempo.
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Exemplo 6 BACH: Sonata IV para Flauta e Cravo

Mais ilustrações da mesma situação podem ser vistas nos Exemplos 5a e 25. Obvia-
mente, a presença de uma progressão por grau onjunto ajuda a dar um laro sentido de
direção à linha melódi a. Quando, omo a onte e raramente, há uma úni a progressão
por grau onjunto que ontinua através da frase inteira omo no Exemplo 7, ela delineia o
esqueleto estrutural ompleto da frase.
Exemplo 7 HANDEL: Messiah

Re joice Re joice Re joice great ly

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Re joice O daugh ter of Zi on!
Mas omo pou as melodias são assim onstruídas e omo muitas ontém várias pro-
gressões por grau onjunto on orrentes, seria um erro on luir que o esqueleto estrutural
pode normalmente ser deduzido simplesmente das progressões por grau onjunto. E er-
tamente nós devemos lembrar que muitas melodias boas não fazem absolutamente uso da
progressão por grau onjunto.
IMPLICAÇÕES HARMÔNICAS
Muitas melodias do período Barro o sugerem um fundo harmni o de algum grau. Em
ertos asos ( omo no Exemplo 8), a ordes ompletos esboçados dentro da linha tornam a
harmonia impli ada bem explí ita. Mas note que mesmo em tais ongurações harmni as
aparentes, elementos laramente lineares estão geralmente presentes; duas progressões por
grau onjunto foram indi adas no Exemplo 8, e duas mais nas vozes internas poderiam
ter sido mostradas.
Exemplo 8 BACH: C.B.T., Livro II, Fuga 15

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Em outras melodias (Exemplos 9 e 12a), as impli ações harmni as são menos denidas.
Às vezes elas são mesmo apazes de serem interpretadas de duas ou mais maneiras diferentes
até que sejam laramente denidas pela presença de uma ter eira voz. As três su essões
harmni as listadas abaixo da músi a no Exemplo 9 ilustram este ponto.
Exemplo 9 BACH: C.B.T., Livro I, Fuga 1

O termo ritmo harmni o é omumentemente usado para des rever o padrão de mu-
dança harmni a na músi a. Embora uma base harmni a seja provavelmente mais de-
nida quando duas ou mais linhas estejam envolvidas, o ritmo harmni o é aparente mesmo
numa linha melódi a úni a que sugere um fundo ordal espe í o.
No estilo que estamos onsiderando, a tonalidade é invariavelmente estabele ida no ou

próxima do iní io de uma melodia. Sujeitos de fugas e motivos de invenções quase sempre
omeçam na nota da tni a ou da dominante, o asionalmente na nota da sensível ou da
supertni a omo uma ana ruse. A harmonia da tni a o orrendo no nal de um sujeito
ou frase geralmente ai no tempo forte (o primeiro e ter eiro num ompasso de quatro
tempos, o primeiro num ompasso de dois ou três tempos).
A LINHA COMPOSTA
O tipo de linha mostrada no Exemplo 10 ( onsistindo, em efeito, de duas ou mais linhas
ouvidas alternadamente) o orre freqüentemente em obras para instrumentos de ordas
desa ompanhadas, onde um senso de ompletitude harmni a seria difí il de obter de
outro modo. Tais linhas obviamente envolvem um ontorno omposto.
Exemplo 10 BACH: Cha onne

Se as três linhas implí itas nesta passagem fossem es ritas omo tais, elas pare eriam
aproximadamente omo isto:
Exemplo 11

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EXTENSO
Como uma regra geral, as melodias dos sé ulos XVII e XVIII tendem a permane er dentro
da extensão de uma 12a, e muitas são onsideravelmente mais estreitas em âmbito. Sujeitos
de fugas, em parti ular, muito freqüentemente onnam-se à extensão de uma oitava;
daquelas no Cravo Bem Temperado, somente umas pou as envolvem extensões tão amplas
quanto uma 10a, e nenhuma a ex ede. O Exemplo 12 mostra melodias om extensões
estreitas e amplas, respe tivamente uma 5a em a e uma 11a em b.
Exemplo 12a BACH: C.B.T., Livro I, Fuga 14

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Exemplo 12b C.P.E. BACH: Kurze und lei hte Klavierstü ke, No. 15b, Minuetto II

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OUTRAS CONSIDERAÇÕES
Até aqui não zemos mais do que to ar brevemente em algumas das muitas possibilidades
do ontorno melódi o e em alguns fatores da onstrução melódi a. Devemos agora rever
ertos pontos espe í os envolvidos na es rita melódi a bem su edida:
1. Os quarto, sexto, e sétimo graus da es ala (às vezes hamados graus ativos), tem
tendên ias dire ionais parti ulares em relação à harmonia da tni a bem omo também em
ertos outros ontextos harmni os. O Exemplo 13 mostra as tendên ias dos graus ativos
em Dó maior.
Exemplo 13
4 3 6 5 7 8
21
O quarto grau, estando apenas um semitom a ima do ter eiro, na maioria das vezes
move-se naquela direção mais do que um tom inteiro na direção oposta. Semelhantemente,
o sétimo grau tende a mover-se para o grau da es ala mais próximo, a tni a um semitom
a ima. Embora a relação de semitom não se aplique no aso do sexto grau da es ala (isto
é, em maior), a tendên ia daquela nota é normalmente des er para o quinto grau da es ala,
já que a nota a ima dela é em si uma nota ativa.
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Entretanto, se abordadas omo no Exemplo 14a, estas mesmas notas podem onvin-
entemente mover-se na direção oposta daquela mostrada a ima. Às vezes elas saltam
para outras notas ativas, aso em que a tendên ia da primeira nota é renun iada ou sua
resolução é assumida por outra voz. Em qualquer aso, a maneira da resolução deriva da
tendên ia da última nota numa série de notas ativas (Exemplo 14b).
Exemplo 14
O segundo grau da es ala é às vezes onsiderado ativo também, mas ele tem menos
senso de empuxe gravita ional do que os quarto, sexto, ou sétimo graus. Sua tendên ia
mais bási a é des er para a nota da tni a, embora ele geralmente mova-se para ima para
o ter eiro grau da es ala ao invés.
Em menor, a es ala menor harmni a (Exemplo 15) é normalmente a base para as

harmonias verti ais impli adas neste estilo, de modo que o a orde de dominante seja maior,
a subdominante, menor.
Exemplo 15

Nesta es ala, as tendên ias dos graus ativos são as mesmas daquelas em maior, mesmo
que diferentes relações intervalares estejam envolvidas nos dois asos; isto é, o quarto grau
está um tom inteiro a ima do ter eiro e o sexto grau um semitom a ima do quinto.
A es ala menor melódi a (Exemplo 16) é mais geralmente usada para melodias, para
evitar a 2a aumentada que o orreria entre os graus 6 e 7 se ambos não fossem ou levantados
ou deixados na sua forma menor natural.
Exemplo 16

Como uma regra muito geral, linhas as endentes empregam a forma as endente desta
es ala, linhas des endentes a forma des endente. Mas o fundo harmni o também tem uma
parte importante na es olha de uma ou outra. Há o asiões em que a forma as endente deve
ser usada numa passagem des endente de modo a impli ar o a orde (maior) de dominante
(Exemplo 17a); e a forma des endente é às vezes vista numa passagem as endente quando
a subdominante (menor) está impli ada (Exemplo 17b).
11

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3
4

É aparente, entretanto, que no aso de uma es ala menor melódi a a tendên ia normal
dos sexto e sétimo graus levantados é para ima, e os sexto e sétimo graus abaixados, para
baixo.
Em qualquer aso, o intervalo ompli ado e não vo al de uma 2a aumentada que o orre
entre o sexto grau não alterado e o sétimo grau levantado (Lá bemol para Si natural em
Dó menor) é geralmente evitado em linhas melódi as. As ex eções são prin ipalmente em
passagens que delineiam um a orde de sétima diminuta (Exemplo 18).
Exemplo 18 BACH: Invenções a Duas Partes No. 13

O asionalmente a 2a aumentada é inten ionalmente desta ada omo um aráter ara -
terísti o re orrente numa passagem, omo no Exemplo 19.
Em tais asos, a orroboração do intervalo in omum através da repetição (e imitação
anni a no Exemplo 19) dá espe ial validade e preserva-o de soar meramente fortuito.
Diferente da 2a aumentada, o intervalo de 7a diminuta entre o sexto grau não alterado
da es ala e o sétimo grau levantado da oitava abaixo é inteiramente utilizável e é en on-
trado freqüentemente na músi a dos períodos Barro o e Clássi o (veja o Exemplo 8a neste
apítulo bem omo os Exemplos 3 e 4 no Capítulo 17).
12
Exemplo 19 BACH: Dueto em Fá (do Clavier-Übung, Parte III)

4

2. Mesmo numa linha melódi a simples ertas notas podem ser ouvidas omo não
harmni as para as harmonias impli adas e devem ser resolvidas. Como este ponto é
muito mais provável de surgir omo um problema em onexão om os exer í ios a duas
vozes que serão feitos mais adiante, uma dis ussão ulterior será reservada para o Capítulo
4.
3. Quando dois ou mais saltos são feitos na mesma direção, o ouvido interpreta todas as
notas omo perten entes à mesma harmonia, assumindo que nenhuma delas seja laramente
não harmni as. Portanto, saltos onse utivos devem envolver somente notas que formam
uma harmonia a eitável no estilo que está sendo usado. No idioma que estamos estudando,
su essões omo as seguintes são geralmente ex luídas por esta razão:
Exemplo 20

4ª 4ª 3ª 7ª 4ª 7ª 5ª 5ª
Se, entretanto, a última nota em ada aso fosse ouvida omo não harmni a e é então
resolvida, muitas de tais su essões tornar-se-iam utilizáveis. Revertendo-se a direção do
segundo intervalo em ada uma das su essões do Exemplo 20 iria torna-las todas a eitáveis,
já que o senso de uma harmonia implí ita envolvendo todas as três notas seria então
an elado.
4. Mesmo quando elas en aixam-se na mesma harmonia implí ita, dois saltos amplos
(digamos de uma sexta ou mais) na mesma direção devem ser evitados, já que eles tende-
riam a levar a linha muito longe em uma direção muito abruptamente, e poderiam provo ar
uma falta de equilíbrio melódi o (Exemplos 21a, b, ). Após um salto grande é geralmente
melhor mudar a melodia para a direção oposta (Exemplos 21d, e).
13
Exemplo 21
a b c d e

5. Como uma regra muito geral, um salto seguido por movimento em grau onjunto é
preferível do que movimento por grau onjunto seguido por um salto (Exemplo 22).
Exemplo 22
Bom Duvidável Bom d Pobre
a b c

3 3
Quanto mais rápido o movimento das notas envolvidas, e quanto maior o salto, mais
ensurável será a su essão grau onjunto-salto. Ela [a su essão ensurável℄ tende a apare er
mais geralmente (no ontraponto de estudantes) om o salto entre a última fração de
um tempo e a primeira nota do próximo, omo nos Exemplos 22b e d. Em valores de
notas que se movem mais lentamente o resultado é ligeiramente melhor, embora ainda
fra o, espe ialmente se o salto está sobre a barra de ompasso, omo no Exemplo 23a.
A introdução súbita de um salto após o movimento por grau onjunto pare e hamar a
atenção para si mais naquele ponto, possivelmente porque normalmente há uma mudança
harmni a lá. Quando o salto é de um tempo forte para um tempo fra o, omo nos
Exemplos 23b e , o resultado é provavelmente mais a eitável.
Exemplo 23
a Fraco b Melhor, usável c Ainda melhor, usável
3
4

6. Deve haver alguma orroboração de elementos musi ais, melódi os ou rítmi os ou

ambos. A orroboração melódi a pode ser obtida por repetição real de um elemento
qualquer oisa desde uma gura até uma frase ou seção inteira. A repetição pode o orrer
su essivamente, omo no Exemplo 24, ou após material interveniente.
Exemplo 24 SCARLATTI: Sonata em Sí-bemol Maior (Kirkpatri k 441)

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A seqüên ia, na qual um elemento melódi o re orre em outro grau da es ala, é muito
mais freqüente do que a repetição literal neste estilo, e é um dispositivo extremamente
omum e importante na músi a ontrapontísti a do período tonal. Ela é ilustrada no
Exemplo 25.
Exemplo 25 BACH: Sinfonia No. 3

A seqüên ia é sempre on ebida om algum objetivo harmni o em mente seja uma
progressão dentro de uma área harmni a espe í a ou uma onexão de duas de tais áreas.
Além disso, muitas seqüên ias tem uma função linear. Por exemplo, no Exemplo 25 note a
progressão por grau onjunto na voz superior. (Somente a voz superior está indi ada ali.)
Um ponto interessante em onexão om a seqüên ia é o de que ela geralmente justi a o
uso de alguma ara terísti a in omum que, se formulada somente uma vez, poderia soar
improvável e a idental. A orroboração imediata não somente assegura ao ouvido que
a ara terísti a inesperada era inten ional, mas ria um padrão que dá objetivo e lógi a
para a músi a. Por exemplo, no Exemplo 26 o salto as endente de 7a (de Ré para Dó)
om um valor longo inesperado na nota superior é inteiramente onvin ente por ausa
de sua onrmação na seqüên ia e por ausa de resolução paralela das notas ativas (Dó
para Si e Mi para Ré). A su essão grau onjunto-salto no primeiro segmento b é também
ex ep ional. Observe que a linha as ende de Sol para Si e para Ré, as notas da tríade da
tni a.
86
No exemplo 27, a repetição de alturas na voz inferior poderia ter soado meramente
ex êntri a e ompli ada se tivesse o orrido somente uma vez; omo parte do padrão ouvido
aqui, é lógi a e satisfatória.
Ex. 27 BACH: C.B.T., Livro I, Fuga 14

Entretanto, há um limite para o que a seqüên ia pode justi ar. Uma ara terísti a que
15
seja realmente ensurável mais do que meramente in omum não irá tornar-se mais a eitável
om a repetição. Também, é importante relembrar que muitas repetições onse utivas de
um padrão produzem um efeito monótono e redundante. Como regra, três podem ser
onsideradas um limite seguro.
Seqüên ias só de ritmos são também possíveis, mas a orroboração rítmi a é mais geral-
mente obtida meramente por meio de um padrão ara terísti o, tal omo o de semi ol heia
pontuada seguida de uma fusa no seguinte:
Exemplo 28 BACH: C.B.T., Livro II, Prelude 16

Não devem haver muitos padrões rítmi os diferentes nem valores muito divergentes na
melodia se unidade e oerên ia devem ser mantidas.
7. Paradas brus as no movimento rítmi o devem ser evitadas. Onde houver uma es o-
lha ente movimento num tempo forte e movimento num tempo fra o, a última disposições
é geralmente preferível, assim haverá um senso de propulsão para o tempo forte, de modo
que a duração da nota e a força do tempo serão mutuamente suportados. Por exemplo,
é normalmente mais satisfatório do que . Mas este prin ípio não
deve ser tomado muito literalmente, pois ex eções são freqüentemente realizadas por onsi-
derações espe iais do padrão musi al. Nem se apli a quando há outra voz que pode manter
o uxo rítmi o em pontos onde a primeira voz é interrompida.
TAREFAS SUGERIDAS
1 Exer í ios na dete ção de erros.
2 Es reva in o melodias (ou tantas quantas forem espe i adas pelo instrutor) de
quatro a oito ompassos de omprimento. Estas devem demonstrar os vários tipos
de ontorno melódi o. Tenha algumas melodias em maior, algumas em menor, e use
diferentes sinais de ompasso e andamento.
3 Traga três exemplos de progressão por grau onjunto de músi a dos períodos Barro o
e Clássi o. Se o instrutor assim espe i ar, as notas envolvidas nas progressões por
grau onjunto deverão ser indi adas om setas, omo no texto.
16
Capítulo 1
Prin ípios do Contraponto a Duas

Vozes
Se fssemos analisar um grande orpo de músi a ontrapontísti a dos sé ulos dezessete e
dezoito, en ontraríamos que ertos prin ípios gerais predominaram. Estes ne essitam ser
examinados antes que exer í ios reais na es rita a duas vozes sejam empreendidos. Os mais
importantes são os seguintes:
1 Cada linha deve ser boa por si mesma.
2 Deve haver su iente independên ia entre as vozes em termos de direção e movimento
rítmi o.
3 Por outro lado, elas devem ter o su iente em omum estilisti amente e diferenças,
de modo que elas fundam-se num todo onvin ente quando ombinadas
4 As linhas devem impli ar uma boa su essão harmni a. Em qualquer ponto dado, o
ouvido ouve não somente a linha horizontal mas o resultado verti al de sua ombina-
ção; estes sons verti ais devem representar uma progressão harmni a satisfatória.
5 Neste estilo, as vozes devem ser prin ipalmente onsonantes uma om a outra, as
dissonân ias estão presentes mas em quantidades menores do que as onsonân ias.
Vamos voltar agora e onsiderar ada um destes pontos separadamente, apli ando-os
ao ex erto dado no Exemplo 1.

QUALIDADE DAS LINHAS INDIVIDUAIS

No Exemplo 1 ada uma das linhas é agradável por si mesma. Cada uma tem um senso
denido de direção, uma urva interessante. A voz superior é a melhor à esse respeito, já
que ela as ende para um ponto de límax mais laramente denido. Cada linha mantém
um bom equilíbrio entre movimento por grau onjunto e saltos. Uma seqüên ia em ada
voz no iní io do segundo ompasso orrobora os padrões re ém ouvidos e dá interesse
adi ional.
17
INDEPENDÊNCIA ENTRE AS LINHAS

Ritmi amente, as duas vozes no Exemplo 1 exibem um grau justo de independên ia. Na
maior parte, o movimento é distribuído entre elas. A úni a ex eção o orre nos ter eiro e
quinto tempos, onde ambas as vozes movem-se em semi ol heias de uma vez que prova
ser um abandono agradável do padrão de diferentes valores.
Outro elemento importante no sentido de independên ia entre as linhas aqui é o fato
de que seus respe tivos ontornos são na maior parte dessemelhantes. Isto é, os as ensos e
des ensos nelas não o orrem nos mesmos lugares novamente, om a ex eção dos tempos 3
e 5, onde ambas as vozes movem-se brevemente em sextas paralelas. Devido ao movimento
ontrário empregado em outras partes na passagem, o movimento paralelo aqui é agradável
por via do ontraste. Se ontinuasse por muito tempo, entretanto, o efeito seria o de uma
úni a voz om uma parte harmni a paralela mais do que de duas vozes independentes.
Se duas vozes movem-se em oitavas paralelas, o ouvido tende a re eber a impressão
de que uma voz foi retirada, e o sentido real de ontraponto é perdido. É por esta razão
que oitavas paralelas entre vozes são proibidas. Certamente este prin ípio não tem a ver
om o expediente de dobrar uma melodia um oitava a ima ou abaixo numa passagem para
adi ionar força ou uma or espe ial, um expediente que o orre onstantemente na músi a
orquestral, de órgão, e de piano, por exemplo. Em tais asos o dobramento de oitava não
é uma voz real mas meramente um reforço de uma voz já presente.
Uníssonos paralelos são obviamente evitados também, já que (mais do que as oitavas)
eles dão o efeito de reduzir duas vozes em uma.
O Exemplo 2 demonstra oitavas paralelas (a) e uníssonos paralelos (b).
Exemplo 2
a b
As 5as paralelas são igualmente evitadas, mas prin ipalmente porque elas impli am
tríades paralelas, um expediente estranho ao estilo que estamos usando. Enquanto este
ponto pode por esta razão não ser inteiramente apropriado sob o título de independên ia das
vozes, ele pode muito onvenientemente ser dis utido aqui junto om outros paralelismos.
Quaisquer duas 5as perfeitas [justas℄ paralelas são pobres (Exemplos 3a e b), bem omo
a su essão de 5a diminuta para 5a perfeita (em ). No aso desta última su essão, uma
objeção adi ional é que a 5a diminuta dissonante não é resolvida. Por outro lado, uma 5a
perfeita para uma 5a diminuta é possível se a resolução formal segue (d).
Exemplo 3
a Ruim b Ruim c Ruim Possível

d

( )
Estes omentários sobre paralelismo envolvem somente o ontraponto usando nota on-
tra nota (primeira espé ie). Outras situações serão onsideradas mais tarde quando elas
o orrerem em onexão om vários exer í ios.
Como regra, o uníssono, a 5a e a oitava não devem ser abordados por movimento
18
Capítulo 1 Prin ípios do Contraponto a Duas Vozes 3
semelhante no ontraponto a duas vozes (Exemplos 4a, b e ) devido a ênfase que tal
movimento dá ao intervalo perfeito. (O efeito é ainda mais ensurável se ambas as vozes
saltam.) Entretanto, a abordagem da oitava mostrada em d, om o movimento pronun iado
das fundamentais na voz inferior, é bom; ela é vista freqüentemente em adên ias.
Exemplo 4
Fraco Bom
a b c d
Uníssono direto Quinta direta Oitava direta
No ontraponto envolvendo mais de duas vozes, o movimento semelhante para um

intervalo perfeito em vozes internas ou entre uma voz interna e uma voz externa não é
in omum. Em tais asos a relação é menos bási a e menos audível do que seria entre vozes
externas.
UNIDADE
O ter eiro ponto na nossa lista de requisitos, o fato de que as vozes devem ter algo em
omum, é prin ipalmente uma questão de unidade estilísti a. Mas, além disso, as vozes não
devem ser muito divergentes uma da outra em termos de valores e padrões rítmi os se elas
devem enredar-se naturalmente. No exemplo 1 o uso em ambas as vozes dos mesmos valores
(semi ol heias, ol heias, e uma semínima o asional) dá às duas um alto grau de unidade
rítmi a. Uma tal disposição é ara terísti a do ontraponto Barro o. Assim, também, é a
manutenção de um pulso estável. A palavra motriz é às vezes apli ada à músi a deste
tipo, na qual o pulso métri o/rítmi o subja ente é onsistentemente aparente.
Uma fonte adi ional de unidade no ex erto mostrado no Exemplo 1 é a orroboração de

elementos melódi os. A instân ia mais óbvia disto é a seqüên ia em ambas as vozes no iní io
do segundo ompasso. Mas além disso, uma pequena gura que o orre primeiramente no
segundo tempo na voz superior re orre de forma ligeiramente alterada no próximo tempo na
voz inferior, e em movimento ontrário ( om a direção dos intervalos revertida) nos tempos
7 e 8 na parte superior. (As aparições desta gura estão delimitadas no Exemplo 5.) E
as passagens es alares, movendo-se primeiro as endentemente e depois des endentemente,
ontribuem para a homogeneidade.

(Movimento contrário)

Seqüência

19
IMPLICAÇÕES HARMÔNICAS
O quarto ponto na nossa lista tem a ver om o fundo harmni o impli ado no ontraponto.
O Exemplo 6 mostra, por meio de símbolos de a ordes, as harmonias implí itas na passagem
que estamos usando para o propósito de demonstração. As notas não harmni as foram
ir uladas.

As alterações romáti as aqui, embora analisáveis em termos harmni os, são essen i-
almente notas de passagem; e o i perto do nal é dominante em qualidade (um ponto a ser
dis utido presentemente). Assim o ritmo harmni a bási o move-se em valores de mínima.
Note que todos os membros de ada tríade estão in luídos em uma voz ou outra, de modo
que as harmonias são espe ialmente impli adas om lareza aqui.
Es olha das Notas do A orde
No ontraponto a duas vozes é obviamente impossível ter todas as três notas de uma tríade
soando simultaneamente. Certamente elas podem às vezes serem esboçadas em su essão,
mas esta possibilidade nem sempre está disponível. A questão que surge então é: quais
membros do a orde devem ser omitidos? Se experimentamos, usando uma tríade de Dó
maior, veremos que a omissão da fundamental priva o a orde de sua identidade

bási a, e que o Mi e o Sol podem agora ser interpretados omo fundamental e terça de uma
tríade de Mi menor. Pare e, então, que a fundamental deve ordinariamente estar presente.
(Entretanto, se o Dó foi ouvido logo previamente, não haveria nenhuma questão sobre o
Mi e o Sol serem ouvidos omo terça e quinta de uma tríade de Dó maior.) Sem a terça
não podemos dizer se a tríade é maior ou menor; seu fator de or está visivelmente
faltando. Além disso, omo foi apontado anteriormente, a 5a aberta é usada es assamente
neste estilo, já que ela tende a dar uma erta qualidade ar ai a. Con luímos, portanto, que
a terça do a orde é um membro altamente importante. Se omitimos a quinta ,

o efeito é satisfatório. Poder-se-ia argumentar que Dó e Mi poderiam ser ouvidos omo
terça e quinta de uma tríade de Lá menor. Se o a orde ou tonalidade de Lá menor foram
ouvidos logo previamente, isto pode ser verdade; aso ontrário o ouvido iria provavelmente
es olher a interpretação em que a nota inferior é ouvida omo fundamental. No Exemplo
7 nenhuma 5a dos a ordes está presente, ontudo todas as harmonias impli adas estão
perfeitamente laras.
20
Exemplo 7
Claro que se o quinto grau da es ala apare e numa dada melodia e a harmonia da tni a
pare e exigida, ou a fundamental ou a terça terão que ser omitidas, mais freqüentemente
a tni a, omo em a no Exemplo 8. E há asos em que o quinta do a orde no baixo om
a terça na voz superior é perfeitamente satisfatória (em b).
Exemplo 8
a b
Dobramento
Na es rita ontrapontísti a a duas vozes, o problema do dobramento obviamente não está

tão envolvido na proporção em que está na es rita a quatro partes. E as regras de do-
bramento que são apli adas numa textura a quatro partes são geralmente abandonadas
por razões lineares no ontraponto. Mas pode ser bom apontar a leve fraqueza de uma
terça dobrada numa posição proeminente, omo em a e b no Exemplo 9. Em b, a terça do
a orde a onte e também de ser a sensível. Um dobramento dela deve ser parti ularmente
evitado, pois se as tendên ias de ambas as notas ativas forem umpridas diretamente,
oitavas paralelas resultarão.
Exemplo 9
a b
Entretanto, se ambas as vozes movem-se por grau onjunto e em movimento ontrário

através de dobramentos deste tipo, o resultado é geralmente a eitável, espe ialmente se a
nota dobrada não está num tempo forte (Exemplo 10).
Exemplo 10
Também, as seqüên ia geralmente justi am o uso de um dobramento que poderia aso

ontrário ser questionável.
21
Es olha das Harmonias; Su essões Harmni as
Ao es rever ontraponto, não devemos somente sugerir laramente as harmonias mas de-
vemos nos assegurar de que as su essões harmni as impli adas são boas. Progressões que
seriam evitadas na harmonia a quatro partes devem ser evitadas também aqui. O Exemplo
11 ilustra algumas delas.
Exemplo 11

a b c

V IV ii I vi
No Exemplo 11a a su essão V IV, geralmente ouvida omo uma retrogressão quando
ambos os a ordes estão em posição fundamental, está implí ita. Se IV6 substituísse o IV
no ter eiro tempo, a progressão seria inteiramente utilizável.
Em b está a progressão ii I (novamente, om ambos os a ordes em posição fundamental)

que é fra a. O ii deveria ou progredir para um V antes de ir para I ou mover-se para um I
se uma adên ia está envolvida.
Em o a orde vi6 impli ado é abordado e deixado por salto, no baixo, enquanto que
aquele a orde e o iii6 são utilizáveis somente omo sons de passagem om o baixo movendo-
se por grau onjunto. Empregados desta maneira, eles na verdade não expressam a função
dos graus vi ou iii mas são o que pode ser hamado de a ordes ontrapontísti os. Se
argumentar-se que o Lá e o Dó podem ser ouvidos om um IV implí ito ao invés (o que é
improvável devido ao Mi pre edente), a progressão seria ainda pobre, por razões a serem
expli adas brevemente.
Neste estilo, o a orde é utilizável de quatro maneiras: (1) em adên ias (a serem dis u-
tidas presentemente); (2) omo um a orde de passagem; (3) na repetição de a ordes isto
é, om o pre edido e seguido pela mesma harmonia em primeira inversão ou em posição
fundamental; (4) omo um a orde ornamental [embellishing℄. Estes usos estão ilustrados
no Exemplo 12.
Exemplo 12

a b

43
3
4
3 3
4 4
I I V I ii I V I
22
c d

43
3
4
IV I IV I V
7 e f

I I I I
Em adên ias (Exemplos 12a e b), o I o orre num tempo forte e tem a qualidade de
uma dupla apojatura ao a orde V que o segue. Consequentemente, alguns sistemas teóri os
(parti ularmente aqueles inuen iados por prin ípios S henkerianos) usam o símbolo V
sozinho ao analisar a progressão aden ial I V. Outros mostram todos os três símbolos: I
V. As úni as instân ias nas quais o baixo
de um a orde é abordado por salto são na progressão aden ial ii I e na repetição de

a ordes. O de passagem ( e d) envolvem movimento por grau onjunto na voz inferior (mas
não ne essariamente na superior). As notas rotuladas V em d podem ser onsideradas omo
impli ando um vio6 ao invés, om um Fá mais do que um Sol impli ado na voz interna;
na músi a do período Barro o envolvendo o baixo gurado, o símbolo em tais pontos é
geralmente em lugar de .
O usado na repetição de a ordes (e) normalmente representa uma elaboração de uma

tríade em posição fundamental ou em primeira inversão, mais do que um a orde no qual o
baixo tenha signi ado fun ional. O Exemplo 22 na página 32 [do livro℄ envolve tal aso.
O omo um a orde ornamental (f ) pode ser onsiderado puramente em baixos [grounds℄

lineares isto é, omo uma bordadura sobre um baixo esta ionário. Como isto é difí il de
impli ar laramente om menos de três vozes, ele raramente o orre no ontraponto a duas
vozes. O IV é o a orde mais freqüentemente envolvido neste uso.
Já que a voz inferior no ontraponto a duas vozes tende a soar omo um baixo real, uma
tríade em segunda inversão implí ita resulta sempre que a quinta de uma tríade apare e
lá. No aso em que este a orde implí ito não possa ser usado em uma das maneiras re ém
dis utidas, algumas outras soluções deverão ser en ontradas seja uma nota diferente na
voz inferior ou (se aquelas voz é dada) uma harmonia implí ita diferente sobre ela. Lembre-
se de não saltar para ou do baixo de um a orde ex eto em uma adên ia (ii I) ou numa
repetição de a orde. Por exemplo, ambos os seguintes são pobres:
Exemplo 13
a
b
I IV V
IV I V
23
Os a ordes II, III, e VI (em maior ou menor) são de pou o uso práti o neste estilo
e ordinariamente não devem ser sugeridos na es rita ontrapontísti a. Note que se os
prin ípios dados aqui forem seguidos, dois a ordes em diferentes graus da es ala nun a
irão apare er em su essão.
Ritmo Harmni o
Algumas observações sobre o ritmo harmni o foram dadas no apítulo pre edente. É
importante distinguir laramente ritmo métri o (o tempo) de ritmo harmni o. Enquanto
os dois podem envolver os mesmos valores, em muitas músi as não. Por exemplo, no
Exemplo 1 o sinal de ompasso era 4/4, mas o ritmo harmni o era .

( )
Nos exer í ios bási os de ontraponto os padrões mais freqüentes de ritmo harmni o
são aqueles mostrados a seguir. (A semínima foi es olhida omo unidade aqui, mas qualquer
outro valor poderia ter sido usado ao invés.)
Exemplo 14
Em métri a quaternária: a Em métri a ternária: e
b f
Quando um padrão de mudanças harmni as foi estabele ido e o baixo for sustentado
de um tempo fra o para um tempo forte (seja ruzando a barra de ompasso em qualquer
metro ou do tempo 2 para o tempo 3 no metro quaternário) o efeito é estáti o e pobre.
A fraqueza reside no fato de que uma mudança de baixo está faltando pre isamente no
ponto onde ela é mais ne essária para prover um senso de movimento para frente e de pulso
harmni o. A situação é ilustrada no Exemplo 15a. Mesmo quando o baixo é mudado mas
a harmonia é retida do [tempo℄ fra o para o forte, o efeito é levemente estáti o, embora
muito menos ensurável (b).
Exemplo 15
No metro ternário o ritmo harmni o é geralmente evitado por ausa do a ento agógi o
arti ial que tende a dar o segundo tempo. Entretanto, isto não signi a uma regra
invariável, e há numerosas ex eções. Por exemplo, omo muitos padrões não usuais na
músi a, este pode soar bastante a eitável se orroborado pela repetição.
24
Cadên ias
Seria difí il superestimar a importân ia das adên ias na músi a do sé ulo dezoito. Elas
estabele em entros tonais, mar am o nal das seções dentro do uma omposição, e provêem
o ne essário senso de nalização no nal dela.
Um problema freqüente no ontraponto de estudantes é a falha em fazer a adên ia
nal su ientemente forte e estilisti amente apropriada. Para ser onvin ente neste estilo,
adên ias autênti as devem impli ar uma das seguintes su essões harmni as:
I
(6) IV V I I
(6) ii(6) (I6 ) V I I
(6) (I6 ) V I
4 4
(vi) (vi)
Já que, omo men ionado anteriormente, o I aden ial é essen ialmente uma de oração
do V que o segue, ele pode ou não ser in luído. Quando pressente, ele o orre num tempo
forte (no aso do metro ternário, ou no primeiro ou no segundo tempo). Observe que numa
adên ia autênti a o a orde de dominante está sempre empregado em posição fundamental.
O Exemplo 16 mostra um número de adên ias nais das Invenções a Duas Partes de
Ba h. Elas devem ser examinadas uidadosamente pelo aráter ara terísti o. O ex erto
mostrado em f ontém uma resolução de engano do V (para VI, aqui) no segundo ompasso,
e uma adên ia autênti a perfeita no nal.
Exemplo 16 Cadên ias Finais das Invenções a Duas Partes de Ba h

Quando as adên ias o orrem no trans urso de uma obra ontrapontísti a, o movimento
rítmi o não para no a orde de tni a, omo nas adên ias nais re ém mostradas. Ao invés,
ao menos uma das vozes mantém o ritmo em movimento (Exemplo 17).
25
Exemplo 17 Cadên ias Interiores das Invenções a Duas Partes de Ba h

Notas Não Harmni as
Enquanto notas não harmni as podem logi amente ser onsideradas sob o título de impli-
ações harmni as, uma dis ussão ompleta dos vários tipos está reservada para o próximo
apítulo de modo que aquele material pode ser melhor rela ionado mais diretamente om
os primeiros exer í ios que realmente usam notas não harmni as. Eles são abordados de
maneira geral na seção seguinte, sobre onsonân ia versus dissonân ia.
CONSONÂNCIA VERSUS DISSONÂNCIA

O quinto ponto é relativo à ne essidade de um estilo onsonante basi amente e obviamente
envolve a questão dos intervalos usados entre as vozes isto é, os intervalos verti ais
ou harmni os. Pode ser útil, primeiramente, onsiderar onde os vários intervalos são
en ontrados dentro da es ala maior (Exemplo 18) e então examinar alguns pontos da
terminologia.
Exemplo 18
Em menor, intervalos harmni os adi ionais o orrem, notavelmente a 2a aumentada

(entre o sexto grau da es ala natural e o sétimo grau levantado) e sua inversão, a 7a
diminuta. Estes intervalos podem raramente ser usados no ontraponto nota ontra nota
devido aos intervalos nos quais eles normalmente resolvem , uma 4a justa e uma 5a justa
respe tivamente.
Por propósito de designação, intervalos de mais de uma 10a e às vezes a 9a e a 10a
também são geralmente reduzidos aos seus termos mais simples. Por exemplo, uma 11a
pode ser hamada de uma 4a, e uma 13a pode ser hamada de uma 6a.
Um intervalo essen ial é aquele no qual ambas as notas perten em à harmonia impli-
ada. Num intervalo não essen ial ao menos uma das notas é estranha à harmonia (não
26
harmni a). Ela então resolve para uma nota da harmonia ou torna-se harmni a por si
mesma onforme a outra voz se move.
O Exemplo 19 mostra intervalos essen iais e não essen iais em várias relações. Notas
não harmni as estão ir uladas, e os números apli ados aos intervalos não essen iais estão
entre parênteses.
Exemplo 19
Como a tabela seguinte irá mostrar, intervalos essen iais são prin ipalmente onsonan-
tes, e eles o orrem muito freqüentemente no tempo. Intervalos não essen iais são mais
provavelmente dissonantes do que onsonantes e podem o orrer entre os tempos ou no
tempo om o intervalo real seguindo-os. O primeiro padrão é o mais freqüente. Este
assunto inteiro será examinado mais detalhadamente no Capítulo 4.
Considerando que os termos onsonân ia e dissonân ia são puramente relativos e mesmo
dis utíveis, um quadro é dado à seguir para mostrar omo os intervalos verti ais são tra-
di ionalmente lassi ados no idioma a que estamos nos referindo, e também para dar
alguma idéia de sua relativa freqüên ia no ontraponto a duas vozes do período.
a maior

3 
a


3 menor a aumentada bastante freqüentes; utilizáveis prin-

 )
4

a
6 maior freqüente ipalmente omo intervalos essen i-
a
5 diminuta
a
6 menor


 ais impli ando V7

a justa

8

a maior
)
2
a justa a infreqüente omo intervalos essen iais
5 infreqüente 7 menor
a menor 

2
muito infreqüentes omo intervalos es-

a
7 maior
a justa  sen iais
4

Pode ser visto neste quadro que os intervalos mais utilizáveis são a 3a, a 6a, e a oitava. A
oitava apare e om menos freqüên ia do que os outros dois, e o orre muito freqüentemente
na nota da tni a nos iní ios e nais de frases ou seções, às vezes na nota da dominante, e
o asionalmente em outras notas.
Provavelmente a razão para o uso relativamente raro da 5a justa é que ela tem o aberto,
in ompleto som de uma tríade sem a terça e é um pou o rígida para este estilo. Quando
ela é usada, a terça da tríade muito freqüentemente a pre ede ou a segue imediatamente.
A 5a de trompa (ilustrada no Exemplo 20) envolve um padrão de notas parti ular que
surgiu omo resultado da práti a instrumental e tornou-se permitido pelo uso tradi ional.
27
Exemplo 20 SCARLATTI: Sonata (Longo Ed. No. 5)

86

86
Esta gura era freqüentemente dada às trompas no tempo em que elas não tinham
válvulas e portanto estavam restritas às notas que podiam to ar.
Note que a 4a aumentada e a 5a diminuta o orrem, em maior, somente entre a sensível
e o quarto grau da es ala, ambas são notas ativas ontidas dentro da harmonia de sétima
da dominante. Este fato in itou os omentários, no quadro pre edente, sobre o seu uso.
A 4a justa é um aso espe ial. Embora relativamente onsonante a usti amente, ela é
lassi ada omo uma dissonân ia neste estilo devido a sua qualidade in ompleta e mais
pesada [top-heavy℄ (menos a eitável do que a da 5a justa), e por ausa do seu uso
ara terísti o no tempo no ontraponto Barro o a duas vozes, é omo um intervalo não
essen ial resolvendo numa 3a (Exemplo 21).
Exemplo 21 C.P.E. BACH: Kurze und Lei hte Klavierstü ke, No. 1, Allegro

42
(4) (4) (4) (4)
2
4
I V7 I ii V I
Outro ponto ontrário ao uso da 4a justa omo um intervalo essen ial é que ela às vezes
sugere a ordes em pontos onde eles seriam estilisti amente impróprios.
Enquanto a 4a raramente pode ser empregada essen ialmente no ontraponto nota
ontra nota, em outras espé ies de ontraponto ela o asionalmente o orre essen ialmente
num tempo fra o e num andamento rápido ou om um valor urto (Exemplo 22).
Exemplo 22 BACH: Invenções a Duas Partes

42
2
4
Em tais asos a 4a essen ial é a eitável porque a harmonia impli ada (por exemplo, Si
28
bemol maior no Exemplo 22a) é sentida omo estando em posição fundamental desde o
tempo em que a fundamental foi ouvida primeiramente no baixo. Assim a 4a impli a uma
de oração da harmonia em posição fundamental mais do que um a orde verdadeiro.
Se retornamos agora para os ompassos ini iais da Invenção a Duas Partes em Sol
Menor e analisamos os intervalos à luz do material re ém dis utido, hegamos aos resultados
mostrados no Exemplo 23.

5 (6) (7) 8 (2) 3 8 3 (8) 6 (6) 6 5d (4) 3 3 (8) 6 (6) 6 5d 4a 3 8 (7) 3 5 (4) (3) 3 5d 3

Os intervalos essen iais aqui no Exemplo 23 são, por ordem de freqüên ia, 3as, 6as,
oitavas, 5as diminutas, e 5as justas. Destes, os três primeiros apare em no tempo ou na
segunda parte do tempo, os outros entre aqueles pontos. Os intervalos não essen iais são
6as, 4as, 7as, oitavas, 2as, e 3as. Há somente um intervalo não essen ial no tempo.
TAREFAS SUGERIDAS
1 Exer í ios na dete ção de erros (1:1)
2 Esteja preparado para dis utir os requisitos do bom ontraponto.
3 Esteja preparado para omentar analiti amente os exemplos de músi a a duas vozes
espe i ados pelo instrutor, em termos dos pontos dis utidos neste apítulo.
29
Capítulo 4
Exer í ios a Duas Vozes, 1:1, 2:1
Nos exer í ios de ontraponto, uma voz é usualmente dada. Esta é onhe ida omo o
antus rmus 1 (voz xa), e este termo é omumente abreviado para C. F. A posição do
C. F. omo voz superior ou inferior (em exer í ios a duas vozes) é geralmente espe i ada.
Quando o C. F. é ontraponteado om uma nota na voz adi ionada ontra ada nota
do C. F., o resultado é hamado ontraponto de primeira espé ie. Esta espé ie pode
onvenientemente ser designada pela razão de 1:1, dita omo uma ontra uma. As várias
espé ies tradi ionalmente usadas no estudo do ontraponto são as seguintes:
Primeira espé ie: 1:1
Segunda espé ie: 2:1 e 3:1
Ter eira espé ie: 4:1 e 6:1
Quarta espé ie: Sin opado
Quinta espé ie: Florido (uma ombinação das outras quatro espé ies)
Ainda que a abordagem usada neste livro seja em grande parte mais livre do que aquela
das espé ies tradi ionais de ontraponto, estaremos trabalhando exer í ios envolvendo as
primeiras quatro proporções rítmi as para explorar as possibilidades e os problemas pe u-
liares de ada uma. A quinta espé ie não será empreendida omo tal, já que ela se iguala
de perto ao trabalho em ontraponto livre a ser feito.
0.1 NOTA CONTRA NOTA (1:1)
Muitas das relações rítmi as re ém men ionadas o orrem freqüentemente na músi a real,
mas a proporção 1:1 é raramente usada por longo tempo. A razão para isto é que ela
are e de independên ia rítmi a entre as vozes, um requisito importante do bom ontra-
ponto. Entretanto, ela é às vezes empregada para uns pou os tempos ou mesmo uns pou os
ompassos, omo nos ex ertos seguintes.
Exemplo 1a SCARLATTI: Sonata em Lá Menor, Kirkpatri k No. 3

1
O plural é antus rmi. A versão italiana, anto fermo, é às vezes usada ao invés, em qual aso o
plural é anti fermi.
30
Exemplo 1b BEETHOVEN: Sonata, Op. 13

Exemplo 1 MOZART: Sinfonia No. 41, K. 551

Para ilustrar o tipo de exer í io a ser feito primeiro, vamos supor que tenhamos dado
o C. F. mostrado no pentagrama superior do Exemplo 2 a ser usado omo voz superior.
Abaixo dele devemos adi ionar outra voz na relação de 1:1. Um possível ontraponto
é mostrado no pentagrama inferior. Os intervalos verti ais estão des ritos por números
olo ados entre os pentagramas, e as harmonias implí itas foram indi adas embaixo.
Exemplo 2
4
2

4
2
Somente intervalos essen iais devem ser usados em exer í ios 1:1. Destes, a 6a, a 3a, e a
oitava devem apare er om maior freqüên ia. A oitava deve ser empregada prin ipalmente
na nota da tni a nos iní ios e nais; ela também pode ser o orrer na nota da dominante
ou, raramente, em outra nota (ex eto a sensível) se a ondução de vozes torna o seu uso
lógi o por exemplo, entre a 10a e a 6a, om as vozes movendo-se por grau onjunto em
movimento ontrário. Em tais asos ela está geralmente numa posição rítmi a fra a. A 5a
justa pode ser usada o asionalmente, preferivelmente ir undada por 3as ou 6as.
Os Exemplos 3, 4, e 5 mostram faltas freqüentemente en ontradas no trabalho de

estudantes.
Exemplo 3
4
2

4
2
31
3
No Exemplo 3 as seguintes ara terísti as ruins podem ser apontadas:
1 Em a e b, a 5a é uma es olha questionável omo intervalo.
2 Em b, há 5as paralelas.
3 Em , a tendên ia da nota da sensível (Sol) foi ignorada. Ela deveria subir para Lá
6
bemol, não des er para Mi bemol. Além disso, o baixo de um a orde I4 não deveria
ter sido abordado por um salto, já que o a orde pre edente não é ii e a repetição de
a ordes não está envolvida.
4 Em d, a harmonia é onduzida do segundo tempo fra o para o ter eiro tempo forte.
Também, o intervalo de uma 4a é pobre
5 Em e, a nota da sensível foi dobrada.
6 Em f, há oitavas paralelas.
Exemplo 4
4
2

4
2
Aqui no Exemplo 4 há muito uso onse utivo do mesmo intervalo, a 6a. As linhas
onsequentemente are em de independên ia de urva. Como uma regra geral, um intervalo
não deve ser usado mais do que três ou quatro vezes em su essão.
Exemplo 5
4
2

4
2
No Exemplo 5 os intervalos harmni os são satisfatórios, mas a voz inferior mantêm-se

retornando para o Lá bemol. Sua urva é desinteressante e are e de qualquer senso forte
de direção.
Ao fazer os exer í ios apontados no Livro de Exer í ios de Contraponto, no qual várias
proporções rítmi as devem ser usadas, observe as seguintes instruções:
1 A mesma nota não deve ser usada duas vezes em su essão. Isto iria, efetivamente,
dar à nota o dobro do valor e poderia alterar a proporção rítmi a pretendida entre
as vozes.
2 Em muitos asos, as vozes não devem estar distan iadas por mais de duas oitava.
Espaços de distân ias maiores podem o orrer brevemente de vez em quando. Por
enquanto, as vozes não devem ruzar-se.
32
3 A voz inferior deve ser onsiderada omo um baixo isto é, o equivalente da voz
inferior numa harmonização real. Lembre-se, entretanto, que baixo não signi a
ne essariamente fundamental; as notas na voz inferior irão geralmente ser a terça
da harmonia impli ada, o asionalmente a quinta ou a sétima.
(Exer í ios de 1:1 podem ser feitos neste ponto.)
DUAS NOTAS CONTRA UMA (2:1)
Os exer í ios a serem feitos à seguir irão envolver duas notas na voz adi ionada ontra
ada nota do C. F. Os ex ertos no Exemplo 6 ilustram a relação 2:1, ada qual om uma
unidade bási a diferente (semínima, mínima, ol heia).
Exemplo 6a BACH: Suíte Fran esa No. 2, Minuet
3
4

3
4
Exemplo 6b FRESCOBALDI: Canzoni alla Fran ese, Canzon Prima, detta La Rovetta

23

3
2
Exemplo 6 HANDEL: Suíte No. 10, Allegro
83

3
8
33
5
Notas Não Harmni as
A prin ipal ara terísti a nova que en ontraremos nos exer í ios de 2:1 é a possibilidade
de usar notas não harmni as
2 e os intervalos não essen iais que elas riam. Consequente-
mente, uma breve revisão das notas não harmni as aqui pode provar ser útil. No exemplo
7, que dá ilustrações urtas dos vários tipos, as notas não harmni as estão ir uladas.
Infelizmente há divergên ias onsideráveis de opinião sobre a lassi ação e a rotulação de
tais notas, e em alguns asos dois ou mais nomes para um tipo parti ular estão em uso
orrente.
Exemplo 7 Notas Não Harmni as
Abreviaturas
P = [Passing tone℄ Nota de Passagem
L = [Leaning tone℄ Apojatura
(App = [Appoggiatura℄ Apojatura)
N = [Neighbor tone℄ Bordadura
2
Às vezes hamadas non- hord tones [notas estranhas ao a orde℄ abreviatura NCT. Este termo
é preferido por aqueles que usam a palavra harmonia para signi ar a progressão harmni a numa
omposição inteira e a orde para signi ar a estrutura harmni a verti al em qualquer ponto dado
uma distinção válida e que é essen ial para o pensamento S henkeriano. Entretanto, não harmni as foi
mantido aqui omo sendo o termo mais amplamente utilizado e entendido. [Em português usa-se notas
melódi as. N. do T.℄
34
E = [Es ape tone℄ Es apada (Aux = [Auxiliary℄ Auxiliar)

3
Ch = [Changing tones ℄ Bordadura Dupla
S = [Suspension℄ Suspensão
Ped = [Pedal point℄ Ponto de Pedal
A = [Ante ipation℄ Ante ipação
Uma nota de passagem é uma nota não harmni a que move-se por tom ou semitom de
uma nota harmni a para outra (o asionalmente para outra nota de passagem que então
resolve).
Uma bordadura (ou auxiliar) é uma nota não harmni a um tom ou um semitom a ima
ou abaixo de uma nota harmni a. Ela é abordada [partindo℄ da nota harmni a e retorna
para ela.
A bordadura dupla, às vezes onhe ida (espe ialmente na primeira forma mostrada
no Exemplo 7) omo a gura ambiata, são duas bordaduras usadas em su essão. Elas
podem ou não ser abordadas da nota harmni a da qual elas são vizinhas, mas elas sempre
pro edem para ela. Alguns textos teóri os re entes referem-se à elas omo um grupo
bordadura [neighbor group℄.
4
Uma apojatura (nota en ostada ) é uma nota não harmni a abordada por salto que
resolve por grau onjunto, mais freqüentemente na direção oposta ao salto. Em sua forma
ara terísti a, ela é a entuada, isto é, ela o orre ou num tempo forte om a resolução se-
guindo no próximo tempo, ou na primeira parte de um tempo om a resolução a onte endo
na segunda metade do tempo. Por esta razão, alguns sistemas teóri os empregam outros
rótulos quando a nota não harmni a em tal padrão é não a entuada. Destes rótulos, o
mais lógi o pare e ser nota vizinha [bordadura℄ in ompleta uma bordadura abordada
por salto ao invés da nota harmni a da qual ela é vizinha. A apojatura é às vezes es rita
5
omo uma pequena gra e note , omo no Exemplo 8 . Em tais asos ela é ertamente
to ada no tempo, e seu valor é subtraído da nota que a segue. (O mesmo tipo de notação
é usado para notas de passagem a entuadas no iní io do ompasso 3 no Exemplo 8 .)
Uma es apada, ou é happée, é uma nota não harmni a que, na sua forma mais usual,
é abordada de uma nota harmni a um grau da es ala abaixo, e que então salta des en-
dentemente para uma nota harmni a; esta última não é ne essariamente um membro da
harmonia re ém ouvida. (Este é o padrão visto no Exemplo 8d.) Muito raramente, a es a-
pada é abordada de uma nota harmni a um grau da es ala a ima e salta as endentemente
para uma nota harmni a. Como pode ser prontamente observado, a es apada reverte a
relação salto-grau onjunto envolvida no padrão da apojatura. Como a apojatura, ela pode
ser pensada omo uma forma de bordadura in ompleta, mas desta vez om o retorno por
grau onjunto para a nota harmni a original que falta.
O Exemplo 8 ilustra o uso em músi a real das notas não harmni as denidas até aqui.
3
Kostka usa: Neighbor group. [N. do T.℄
4
Leaning tone, literalmente: nota en ostada. É o que hamamos: apojatura. [N. do T.℄
5
Sem equivalente em português. Nota de tamanho menor que o normal (é sempre olo ada om a haste
para ima). [N. do T.℄
35
7
Exemplo 8a BACH: Sinfonia No. 12
Exemplo 8b VIVALDI: Con erto em Fá Maior para Violino, Cordas, e Cravo

6

Largo

Ap. Ap. P Ap. Ap. P.

Exemplo 8 C.P.E. BACH: Kurze und Lei hte Klavierstü ke, No. 15b, Minuetto II
Exemplo 8d BACH: Fughetta, B.W.V. 952
6
A parte do embalo ( ravo) não está in luída aqui. Ela onsiste das mesmas linhas tomadas pelos
violon elos e ontrabaixos, além dos símbolos do baixo gurado.
36
O prin ipal ponto a lembrar ao usar notas não harmni as é que elas devem ser re-
solvidas por grau onjunto om ex eção da es apada, om erteza. Esta quase sempre
apare e no padrão envolvido no Exemplo 8d. Uma falta freqüentemente en ontrada no
ontraponto de estudantes é a de deixar uma nota que obviamente tem a função de nota
de passagem saltar em vez de passar por grau onjunto.
Uma suspensão é um membro de uma harmonia ligado ou repetido omo uma nota não
harmni a na próxima, e normalmente resolvido des endentemente naquela harmonia. As
suspensões que resolvem as endentemente são às vezes hamadas retardos.
Uma ante ipação é uma nota não harmni a que o orre logo antes da harmonia à qual
perten e. Sua posição mais freqüente é nas adên ias.
Tanto as suspensões quanto as ante ipações serão vistas em algum detalhe um pou o
mais adiante em onexão om o ontraponto sin opado (quarta espé ie).
Um ponto de pedal é uma nota sustentada ou repetida, geralmente na altura da tni a
ou da dominante, que perdura por duas ou mais harmonias. (Seu nome origina-se de seu uso
ara terísti o na parte do pedal da músi a para órgão.) Embora ele é mais freqüentemente
visto na voz inferior, ele pode o orrer em qualquer voz. Ele geralmente omeça e termina
omo uma nota harmni a, mas pode, entre estes pontos, ser dissonante à harmonia
isto é, não harmni o. No Exemplo 9a o ponto de pedal da tni a apare e tanto na
voz intermediárias quanto na inferior; uma tem ol heias repetidas, a outra, notas longas
sustentadas. No Exemplo 9b o ponto de pedal da tni a é parte de uma gura em ol heias.
Exemplo 9a HAYDN: Sonata em Mi-bemol Maior
Exemplo 9b BACH: Suíte Fran esa No. 6, Bourrée
Colo ação das Notas Harmni as e Não Harmni as: Intervalos Verti ais
Um exemplo no apítulo pre edente ilustrou o uso de notas harmni as e não harmni as
em várias relações. Ele é mostrado novamente aqui, ligeiramente alterado, para propósito
de maior análise:
37
9
Exemplo 10
Nos pontos mar ados om a (Exemplo 10), há uma nota harmni a na primeira metade
do tempo e uma nota não harmni a na segunda metade. Com a voz inferior, estas riam
um intervalo essen ial seguido por um intervalo não essen ial.
Nos om b há notas harmni as em ambas as metades do tempo (dois intervalos essen-
iais).
Nos dois pontos mar ados om há uma nota não harmni a na primeira metade
do tempo om a nota harmni a seguindo-a (um intervalo não essen ial seguido por um
intervalo essen ial).
Estas são as três disposições prin ipais de notas harmni as e não harmni as (den-
tro do tempo) utilizáveis no ontraponto 2:1. Aquelas mostradas em indubitavelmente
originaram-se pelo deslo amento rítmi o das notas rela ionadas omo aquelas vistas em a
e b. Em outras palavras, uma nota primeiro empregada numa posição rítmi a leve (fora
do tempo) veio a ser usada no tempo subsequente. Este pro esso é ilustrado no Exemplo
11, em onexão om uma 4a justa não essen ial em a, e uma 7a não essen ial em b.
Exemplo 11
Uma possibilidade adi ional, embora vista menos freqüentemente, pode ser ilustrada
mudando-se ligeiramente o segundo ompasso do Exemplo 10:
Exemplo 12
Aqui no Exemplo 12, o Dó não harmni o na voz superior no primeiro tempo do segundo
38
ompasso é agora uma semínima, e em vez de resolver dentro do tempo ele atrasa a sua
resolução até o segundo tempo. Assim, ambos os intervalos verti ais dentro do primeiro
tempo são não essen iais. O prin ípio envolvido é este: quando o ritmo harmni o abar a
dois tempos (qualquer que seja o sinal de ompasso), o estilo que estamos usando a omoda
um intervalo não essen ial em um daqueles tempos om o intervalo essen ial no outro.
Em tais asos a semínima obviamente assume o papel que as ol heias tem num ritmo
harmni o de semínimas.
Os intervalos de 2a, de 7a, e de 4a justa foram evitados nos exer í ios 1:1 porque eles não
eram utilizáveis om intervalos essen iais lá. Agora deve estar aparente que no ontraponto
2:1 eles podem tornar-se inteiramente a eitáveis para uso omo intervalos não essen iais.
Neste papel, eles muito freqüentemente o orrem entre os tempos; mas mesmo quando
olo ados no tempo om um intervalo essen ial seguindo-os, eles são ouvidos somente
omo tendo pou a importân ia isto é, meramente omo notas one tando o ontraponto
bási o de 1:1.
Muito raramente, a 2a maior e a 7a menor podem o orrer omo intervalos essen iais
em 2:1, ontanto que os outros membros do a orde impli ado de sétima os pre edam ou
sigam imediatamente (Exemplo 13).
Exemplo 13
Té ni as de Es rever 2:1
Uma maneira, embora não ne essariamente a melhor, de es rever ontraponto 2:1 é omeçar
om uma versão 1:1 e onverte-la, pela adição de notas entre os tempos em uma voz. O
Exemplo 14 mostra omo uma versão 2:1 pode ser derivada de um ontraponto 1:1 que
usamos previamente. Certamente, somente as vozes superior e inferior no exemplo devem
soar na versão 2:1.
Exemplo 14
Vários artifí ios para expandir o ontraponto 1:1 em 2:1 podem ser vistos em operação
39
11
aqui. Provavelmente o mais fá il e suave destes seja simplesmente a inserção de notas de

passagem entre duas notas originariamente afastadas por uma 3a, omo em d e e. Às
vezes uma 4a na versão 1:1 pode ser preen hida om duas notas de passagem adja entes,
uma delas a entuada, omo em . No iní io e próximo do nal, o ontraponto 1:1 original
move-se por grau onjunto e obviamente não permite a inserção de uma nota de passagem
(ex eto uma nota de passagem romáti a, a qual não seria parti ularmente apropriada
neste estilo). Entretanto, um salto para uma nota do a orde pode ser feito ao invés, omo
em a, b, e f. Cuidado deve ser tomado para não abusar este último re urso. A delineação
demasiada de a ordes até a ex lusão do movimento por grau onjunto torna-se ansativa
e tende a fazer om que a voz soe menos omo uma linha do que omo uma su essão de
gurações harmni as.
Uma segunda, e freqüentemente preferível, abordagem para a es rita de ontraponto
2:1 é inventar a versão 2:1 diretamente, sem tê-la desenvolvido de uma versão 1:1, em
ujo aso uma possibilidade importante é a res entada: podemos ter a mesma nota em
tempos adja entes porque outras notas irão intervir, e as notas no tempo não irão então
estar repetidas em su essão. Por exemplo, de a ordo om as restrições que apli am-se ao
ontraponto 1:1, não poderíamos es rever o seguinte por ausa da repetição em a e b;
Exemplo 15
Mas no ontraponto 2:1 não haveria objeção ao seguinte:
Exemplo 16
Neste exemplo parti ular (16), uma bordadura inferior leva o movimento em ol heias
em a e b. Mas estas notas entre os tempos poderiam ter sido notas do a orde ao invés de
notas não harmni as se tivéssemos es olhido outro ontraponto.
Paralelismo
No ontraponto 1:1, oitavas e 5as paralelas são geralmente aparentes tanto para o ouvido
quanto para os olhos. Mas em 2:1 a presença de notas intervenientes entre os tempos
torna a situação mais omplexa no que diz respeito ao re onhe imento de paralelismos. Há
mesmo ertos padrões de notas que são ondenados por alguns es ritores de ontraponto
na área do paralelismo mas a eitos por outros. Pare e, então, que o úni o ritério sensato
40
é o que foi prati ado realmente pêlos ompositores deste período (Ba h, em parti ular), e
é sobre este padrão que os omentários no Exemplo 17 estão baseados.
Exemplo 17
Os asos dados aqui no Exemplo 17 podem ser listados de a ordo om as seguintes a-

tegorias, as quais podem ser de alguma ajuda para relembrar quais padrões são utilizáveis:
1 abertas ( om notas intervenientes em uma voz, omo em a e e): ruim
2 simétri as ou orrespondentes
1 om paralelismo em tempos fortes, omo em b e f: ruim
2 om paralelismo em tempos fra os, om em e g: possível

7
3 assimétri as (intervalos paralelos em lugares não orrespondentes no ompasso,

omo em d e h): bom
É óbvio, então, que se há oitavas ou 5as paralelas numa versão 1:1, a adição de notas
intervenientes numa versão 2:1 não irá destruir o sentimento do paralelismo. Também, é
parti ularmente ne essário, ao onverter 1:1 em 2:1, estar de guarda ontra oitavas paralelas
que possam ser formadas pela adição de notas (Exemplo 18).
Exemplo 18
Um aso espe ial deve ser men ionado. As 5as onse utivas ilustradas no próximo
exemplo não são onsideradas ensuráveis, já que a segunda das duas é não essen ial. Elas
podem portanto ser usadas livremente.
7
Entretanto, esta disposição não é desejável se dissonân ias o orrem nos tempos fortes, omo em:

41
13
Exemplo 19: SCARLATTI: Sonata (Kirkpatri k. No. 377)
(Exer í ios diatni os em 2:1 podem ser feitos neste ponto.)
TAREFAS SUGERIDAS
1 Exer í ios 1:1, maior, diatni o
2 Exer í ios 1:1, menor, diatni o.
3 Exer í ios na dete ção de erros (2:1, 3:1, 4:1)
4 Exer í ios 2:1, maior e menor, diatni o
42
Capítulo 1
Cromatismo (a Duas Vozes)
USO MELÓDICO VERSUS HARMÔNICO

O romatismo (o levantamento ou abaixamento de um grau da es ala diatni a por um se-
mitom) pode ser inteiramente um elemento melódi o ou pode arregar impli ações harm-
ni as também; de vez em quando as duas funções estão envolvidas ao mesmo tempo em
vozes diferentes. No Exemplo 1 as notas romáti as não harmni as ( ir uladas) ilustram
a função puramente melódi a.
Exemplo 1 C.P.E. BACH: Kurze und Lei hte Klavierstü ke, No. 17, Alla Pola a

43

3
3 3
p
3
f 3
4

3

p

f

Tal uso é laramente de orativo, já que as notas romáti as não guram na estrutura
harmni a mas simplesmente ornamentam uma melodia diatni a. No Exemplo 2, por
outro lado, muitas das notas romati amente alteradas tem signi ado harmni o; elas são
partes integrais da linha melódi a, elas ontribuem para o seu ontorno e aráter individual.
43
Dois ex ertos envolvendo uma linha romati amente des endente são dados no Exemplo
3. Embora em ada aso a linha serve omo voz inferior no iní io, ela apare e mais tarde
omo voz superior; este inter âmbio pode ser visto no segundo ompasso de b.
Exemplo 3a BACH: Sinfonia No. 9

Exemplo 3b BACH: C.B.T., Livro II, Prelúdio 20

As obras das quais os três últimos exemplos foram tomados provêem ex elentes ilus-
trações do tratamento do romatismo ara terísti o de Ba h e são espe ialmente re omen-
dados para estudo. Note que nos sujeitos e motivos, porções isoladas de romatismo são
evitadas; se o elemento romáti o está presente de algum modo, ele é geralmente orrobo-
rado em vários pontos.
Em muitos asos, as alterações romáti as não são partes xas de motivos ou temas
mas são inseridas em ertos pontos om o propósito de sugerir uma harmonia não diatni a
parti ular. Este expediente é muito freqüentemente usado em onexão om dominantes
se undárias (ou dominantes apli adas ou a ordes de dominante ornamentais). Estas
são tríades ou, mais geralmente, a ordes de sétima que estão em relação de dominante om
um a orde outro que não a tni a. De modo que esta relação possa ser vista laramente
no Exemplo 4, a estrutura harmni a bási a foi dada abaixo da músi a.
44
Capítulo 1 Cromatismo (a Duas Vozes) 3
Exemplo 4 BACH: Suíte Fran esa No. 6, Allemande
No primeiro ompasso do Exemplo 4, o Ré natural é a sétima de V /IV; ela teve que

7
ser in luída para produzir um um verdadeiro efeito de dominante, já que uma tríade de
Mi maior poderia ter soado meramente omo um a orde de tni a. O Lá sustenido no
7
segundo ompasso é a terça de uma dominante se undária (V /V). Lá, a tríade poderia
ter sido su iente para sugerir V/V, mas a sétima foi in luída omo parte da seqüên ia e
ajuda, em qualquer aso, a salientar o efeito de dominante.
Outra harmonia basi amente dominante que freqüentemente fun iona omo uma do-
minante se undária é o VII
7 (ou V9 in ompleto) de um a orde diatni o. Se o a orde
7 ◦7
diatni o é menor, o VII dele é uma sétima diminuta ( omumente es rito vii ); om uma
7 7
tríade maior, a forma natural do VII é uma sétima meio-diminuta (viiø ), mas às vezes é
alterado para a forma diminuta. O Exemplo 5 ilustra o uso de ambas, sétimas diminutas
e meio-diminutas omo dominantes se undárias.
Exemplo 5 BACH: Invenções e Duas Partes No. 6

5

8

45
Casualmente, o Exemplo 5 ontém alguns afastamentos interessantes e altamente in o-

muns dos padrões normais de ritmo harmni o; nos ompassos 7 e 8 o efeito é quase o de
hemiólia três ompassos de 2/8 sobrepostos em dois ompassos de 3/8.
Além das formas de dominantes se undárias, várias outras harmonias alteradas apare-
em no estilo que estamos estudando. Um atálogo ompleto destas não é apropriado nem
possível aqui; mas in luem a sexta Napolitana (indi ada por N no Exemplo 5), que é
muito omum na músi a do período Barro o. Por outro lado, a ordes de sexta aumentada
(sextas Italiana, Alemã, e Fran esa) apare em só raramente naquela músi a e então quase
invariavelmente em texturas de três ou quatro vozes, mais freqüentemente a última. (Ob-
viamente, elas são difí eis de impli ar om somente duas vozes.) Por esta razão elas não
serão ilustradas aqui. Deve ser lembrado que o romatismo, quando usado, invariavelmente
tem uma estrutura diatni a.
MODULAÇO
Nos exemplos de romatismo mostrados até aqui, os a ordes alterados operavam dentro
de uma nova tonalidade. Mas eles podem também o orrer no pro esso de modulação,
om a nova tonalidade sendo estabele ida por uma adên ia. O Exemplo 6 mostra uma
modulação om a orde piv (a orde omum), de longe o tipo mais freqüente neste estilo.
Exemplo 6 BACH: Suíte Fran esa No. 6, Polonaise

43
3
4
A modulação por nota piv e a modulação enarmni a são virtualmente não existentes
na músi a Barro a. Embora progressões romáti as sejam su ientemente freqüentes, mo-
dulações realmente romáti as (sem harmonia diatni a omum entre as duas tonalidades)
são relativamente raras. Na músi a de Ba h ela o orre prin ipalmente em obras ou pas-
sagens de uma natureza livre, tais omo fantasias ou as seções de re itativo nas Paixões,
embora haja alguns exemplos nas harmonizações de orais. Dadas as formas ontrapon-
tísti as que os estudantes usarão omo modelos em seus projetos es ritos, não é provável
que eles tenham o asião de usar a modulação romáti a. O mesmo é verdade para a mo-
dulação (por qualquer meio) para uma tonalidade estranha [afastada℄. O termo estranha
é apli ado a uma tonalidade uja armadura difere por dois ou mais sustenidos ou bemóis
daquela da tonalidade original.
A mudança de modo (maior para menor ou vi e-versa), que em alguns sistemas teóri os
é onsiderada uma modulação e em outros simplesmente uma mutação, é o asionalmente
vista no idioma do sé ulo dezoito .
1
É importante que a relação entre a modulação e a forma no período Barro o seja en-
tendida. Na suíte de danças, a forma ara terísti a de movimentos individuais é bipartida,
om a primeira parte terminando na dominante ou no relativo maior e a segunda parte
retornando para a tni a. Assim a modulação gura em ambas as partes e é um fator
1
Mais informações sobre todos estes pro edimentos para efetuar a modulação podem ser en ontrados
em Harmonia Tonal de Stefan Kostka and Dorothy Payne (New York: Alfred Knopf, 1984), Capítulos 21
e 22.
46
que as delineia. Nas fugas e invenções ela está quase sempre envolvida nos episódios, de
modo que uma apresentação do sujeito ou motivo possa apare er numa nova tonalidade.
E em outras obras de natureza mais livre (tais omo prelúdios) ela é valiosa ao prover um
estado de desassossego dinâmi o na porção intermediária, um efeito que é agradável omo
um ontraste ao aráter mais ou menos estável [key- entered℄ das porções ini ial e nal.
Há, então, razões distintas, formais e estéti as para a modulação, e uma ons iên ia delas
irá ajudar a lari ar este aspe to do romatismo.
GRAFIA CROMÁTICA
Uns pou os lembretes sobre a graa romáti a podem não ser inoportunos aqui. Em
uma passagem romáti a as endente a nota romáti a é normalmente grafada omo a
forma levantada da nota diatni a pre edente (por exemplo, Dó, Dó sustenido, Ré), numa
passagem des endente omo a forma abaixada da nota diatni a pre edente (Ré, Ré bemol,
Dó). As formas as endente e des endente de uma es ala romáti a em Dó seria portanto
grafada omo segue:
Exemplo 7
ou ou

Duas ex eções podem ser vistas aqui. O sexto grau da es ala levantado pode ser grafado
omo o sétimo grau abaixado ao invés, quando esta graa está em onformidade om o
fundo harmni o. Pela mesma razão, a graa da quarta levantada é muito freqüentemente
substituída pela graa da quinta abaixada em passagens romáti as des endentes. Note
que normalmente não levantamos o ter eiro ou o sétimo graus da es ala em maior, já que em
ada aso há uma nota real da es ala um semitom a ima, que pode mais apropriadamente
ser usado. Justamente por isso, os primeiro e quarto graus da es ala são quase nun a
abaixados romati amente.
Numa linha romáti a que reverte a direção, o destino nal da nota alterada romati-
amente determina omo ela deve ser grafada. Este ponto é ilustrado no Exemplo 8.
Exemplo 8
31
FALSAS RELAÇÕES
Como regra, alterações romáti as de uma nota são melhor introduzidas na voz que imedi-
atamente tinha aquela nota (Exemplo 9a ). Caso ontrário uma falsa relação
2 (b ) resulta.
Mesmo quando outras notas intervêm entre os tempos ( e d ) o efeito é pobre, e tais falsas
relações devem ser evitadas. A disposição em e não é onsiderada uma falsa relação; ela
meramente envolve um dobramento de oitava da nota que será alterada romati amente.
2
No original, ross relations: relações ruzadas. [N. do T.℄
47
Exemplo 9
43 2

4
Entretanto, falsas relações que resultam do uso simultâneo das formas as endente e
des endente da es ala menor melódi a são omuns neste estilo e são geralmente a eitáveis
(Exemplo 10).
Exemplo 10

ACERCA DOS EXERCÍCIOS CROMÁTICOS A DUAS VOZES

As alterações romáti as nas melodias dadas no Livro de Exer í ios pretendem ser partes
da estrutura harmni a (em oposição às notas não harmni as romáti as). Uma nota
romáti a que é uma altura levantada geralmente fun ionará melhor omo terça de uma
dominante se undária, uma nota abaixada omo sétima. (Ambas estas situações guraram
no Exemplo 4.) Por exemplo, se en ontramos a su essão Dó, Dó sustenido, Ré numa dada
melodia em Dó maior, o Dó sustenido pode ser feito soar omo a terça de um a orde tipo
dominante Lá, Dó sustenido, Mi, (Sol), que é V
(7) )/ii. Para realizar isto, poderíamos ter
a outra voz tomando a fundamental, Lá, ou a sétima, Sol. Esta última riaria um trítono
om a terça, e já que este intervalo normalmente apare e somente dentro da harmonia tipo
◦
sétima da dominante (ou vii ) neste estilo, ela sugere a qualidade de dominante ara te-
rísti a mais denidamente. Numa versão 2:1, poderíamos usar o Lá e o Sol em su essão,
este último omo sétima de passagem. Estas possibilidades são mostradas no Exemplo 11.
Exemplo 11
De modo semelhante, a nota Si bemol numa melodia em Dó maior irá mais freqüente-
7
mente sugerir a sétima de um V /IV (Dó, Mi, Sol, Si bemol). A nota laramente ne essária
no outra voz para este propósito é Mi, a terça do a orde (Exemplo 12).
48
Exemplo 12
Embora a razão 1:1 raramente gure em passagens romáti as en ontradas na músi a

real, ela é usada quase que ex lusivamente no ex erto itado no Exemplo 13. Por esta
razão, este exemplo provê ilustrações de alterações romáti as num ontexto semelhante
àqueles dos exer í ios mais bási os a serem feitos. Observe que os a orde de sétima da
dominante se undários são onsistentemente impli ados, lá, através do uso de um trítono,
formado pela terça e pela sétima do a orde. (Neste aso a sétima está na voz inferior ada
vez.) Em relação ao intervalo de uma 6a aumentada no segundo tempo do ompasso 6:
om somente duas vozes, nenhum dos a ordes de sexta aumentada pode ser espe i amente
sugerido; mas a sexta Italiana é a mais provável de ser ouvida por ausa do IV
6 implí ito
( om o Dó omo voz intermediária) no tempo pre edente. Esta sonoridade, omo aquelas
impli ando dominantes se undárias no iní io da passagem, é riada pelo movimento linear
entre as notas que impli am harmonias diatni as.
Exemplo 13 ANON: Menuet do The Little Notebook for Anna Magdalena Ba h
Dominantes se undárias baseadas no padrão da vii

◦7 são geralmente proibidos no on-
traponto 1:1 a duas vozes porque os intervalos de 7a diminuta e 2a aumentada devem

resolver em uma 5
a e uma 4a respe tivamente (Exemplos 14 a e b ). Mas em outras pro-
porções, o movimento para outras notas do a orde permite diferentes resoluções e também
ajuda a denir a harmonia mais laramente (Exemplos 14 e d ).
49
Exemplo 14
A ordes alterados outros que dominantes se undárias (por exemplo, a sexta Napolitana)
podem ertamente ser impli ados, ontanto que sejam apropriados ao estilo. Até aqui temos
falado prin ipalmente sobre o tratamento das notas romáti as numa melodia dada. Mas
há muitas o asiões onde uma nota diatni a numa dada voz pode ser ontraponteada om
uma nota romáti a na outra voz om resultados mais ri os e interessantes do que se uma
nota diatni a fosse empregada. Esta disposição está entre aquelas in luídas nos Exemplos
15 a e b, os quais mostram omo linhas melódi as dadas envolvendo alterações romáti as
pode ser ontraponteada, a primeira na razão de 1:1, a segunda na de 2:1.
Exemplo 15
TAREFAS SUGERIDAS
1 Exer í ios 1:1 envolvendo romatismo.
2 Exer í ios 2:1 envolvendo romatismo.
3 Análise passagens romáti as espe i adas pelo instrutor. Cir ule as notas romá-
ti as não harmni as e indique através de símbolos de a ordes a função das notas
romáti as que são parte da harmonia.
50
Capítulo 1
Exer í ios a Duas Vozes (Con lusão)
TRÊS NOTAS CONTRA UMA (3:1)
O Exemplo 1 mostra ex ertos que demonstram a proporção 3:1.
Exemplo 1a BACH: C.B.T., Livro II, Fuga 6
Exemplo 1b BUXTEHUDE: Fuga em Dó Maior (Órgão)
Exemplo 1 HANDEL: Suíte No. 3 em Ré Menor para Cravo, Gigue
O pro esso de es rever ontraponto 3:1 é essen ialmente o mesmo que o de es rever a
variedade 2:1. A prin ipal diferença, se estamos modi ando uma versão 1:1 bási a, é o
fato de que om uma nota adi ional entre os tempos, a relação entre os padrões de notas e
o tamanho dos intervalos muda. Por exemplo, o intervalo de uma 3a na versão 1:1 bási a
pode ser preen hido om uma nota de passagem para produzir a proporção 2:1, mas ela
deve ser tratada de algum outro modo ao onverter para 3:1, enquanto que a 4a torna-se
o intervalo mais onvenientemente preen hido om notas de passagem.
O Exemplo 2 mostra várias possibilidades na onversão de su essões 1:1 em 3:1, om o
51
movimento em quiálteras na voz superior. Esta envolve um tamanho de intervalo diferente

em ada aso uma 2a em a, uma 3a em b, e uma 4a em .
Exemplo 2
Quadros semelhantes podem ertamente ser feitos para intervalos maiores e para inter-
valos as endentes em vez de des endentes. Além disso, outros ontrapontos na voz inferior
teriam impli ações harmni as diferentes e poderiam em tro a permitir outros padrões me-
lódi os na voz superior. Lembre-se de que é imprudente usar muitos padrões diferentes em
um exer í io. Isto não quer dizer que a mesma gura melódi a deve ser repetida do iní io
ao m, mas que um grande senso de unidade pode ser ganho se houver alguma e onomia
no uso de guras.
Evite o movimento por grau onjunto seguido por um salto na mesma direção (Exemplos
3a e b ). Notas repetidas são ainda proibidas, mesmo entre a última nota de um grupo
de três e a primeira nota do próximo grupo ( ). Na músi a real esta última disposição é
raramente utilizada, ex eto num padrão seqüen ial. Também deve ser evitado o tipo de
linha mostrado em d, que retorna sobre a mesma nota repetidamente e are e de senso de
direção. Assegure-se de não saltar de uma nota não harmni a que deveria ser resolvida
por grau onjunto (e ).
Exemplo 3
Para o paralelismo em 3:1, os prin ípios dis utidos na seção 2:1 são apli áveis. Uma
boa regra geral é evitar oitavas ou 5as paralelas entre qualquer parte de um tempo e a
primeira nota do próximo tempo (Exemplo 4).
Exemplo 4
52
Capítulo 1 Exer í ios a Duas Vozes (Con lusão) 3
Com o propósito de ilustração, o ontraponto 1:1 do Exemplo 2 no Capítulo 4 foi usado

novamente no exemplo 5, omo base para uma versão 3:1 satisfatória. Aqui, novamente,
somente as vozes superior e inferior devem soar na versão 3:1.
Exemplo 5
Deve ser talvez a entuado que a es rita de ontraponto 3:1 ( omo para 2:1 e 4:1) não
pre isa ser abordada de um 1:1 bási o. Embora este método geralmente irá prover um
fundamento seguro para os exer í ios ini iais, ele envolve limitações desne essárias e nem
sempre produz os resultados mais imaginativos e interessantes.
(Exer í ios em 3:1 podem ser feitos neste ponto.)
QUATRO NOTAS CONTRA UMA (4:1)
Os ex ertos no Exemplo 6 ilustram o uso da relação 4:1 na músi a. Compare om o

Exemplo 1b no Capítulo 4, página 35 [do livro℄, o qual apresenta o mesmo tema à moda
de 1:1.
Exemplo 6a MOZART: Sonata para Piano, K. 498a
53
Exemplo 6b BACH: C.B.T., Livro I, Prelúdio 5
Exemplo 6 BEETHOVEN: Sonata, Op. 13 (Patéti a )
Os ex ertos no Exemplo 6 dão alguma idéia do número de diferentes padrões melódi os

em 4:1 possíveis isto é, dentro do grupo de quatro notas. Estes padrões quase sempre
onsistem de notas do a orde mais notas não harmni as. Enquanto elas às vezes envolvem
somente notas do a orde por um tempo ou dois, um uso ontínuo deste expediente é
geralmente evitado no ontraponto, já que o efeito é mais o de uma su essão de a ordes
quebrados do que o de uma linha real.
Como ilustração adi ional, algumas das possibilidades numa situação espe í a são
mostradas no Exemplo 7: uma su essão 1:1 é onvertida para 4:1, om o grupo de quatro
notas obrindo o intervalo de uma 5a justa na voz inferior.
Exemplo 7
Em 4:1 há um leve senso de maior peso na primeira e ter eira notas do grupo de
quatro. Consequentemente estas são freqüentemente notas harmni as, sendo a segunda e
a quarta notas não harmni as. Mas outras disposições são possíveis e bastante omuns.
Em qualquer aso, todas as quatro notas de um grupo geralmente entram-se em torno de
uma úni a harmonia; isto é, o ritmo harmni o em 4:1 normalmente envolve não mais do
que um a orde por tempo. O asionalmente a harmonia pode mudar uma vez dentro do
tempo se ne essário, mas tentativas de impli ar mais de duas harmonias em um tempo são
geralmente ine azes e não musi ais.
Os padrões a serem evitados são mostrados no Exemplo 8.
Exemplo 8
54
O movimento por grau onjunto seguido por um salto na mesma direção é parti ular-
mente pobre em 4:1, espe ialmente quando ele o orre entre a última nota de um grupo e
a primeira nota do próximo, omo no Exemplo 8a. Em b uma nota não harmni a que
deveria resolver por grau onjunto ao invés salta. As guras em e d são proibidas nestes
exer í ios por ausa da repetição que poderia destruir a proporção bási a. Na músi a real,
entretanto, elas poderiam ser a eitáveis se usadas à moda de seqüên ia não meramente
em instân ias isoladas. Em e a primeira nota do segundo grupo é ante ipada pela ter eira
semi ol heia do tempo pre edente. Esta é uma disposição normalmente indesejável porque
ela prejudi a a novidade e a força da nota em questão na sua segunda aparição. Mas,
novamente, tais relações são às vezes vistas em padrões seqüen iais.
Oitavas e 5as paralelas entre parte de um tempo e o iní io do próximo tempo devem ser
evitadas, embora aquelas entre a segunda nota de um grupo de quatro e a primeira nota
do próximo grupo são as menos repreensíveis e são o asionalmente vistas. O Exemplo 9
ilustra este ponto om oitavas paralelas.
Exemplo 9
Um exemplo de ontraponto 4:1 satisfatório derivado de uma versão 1:1 é ilustrado na

seguinte elaboração do Exemplo 2 da página 35.
Exemplo 10
(Exer í ios em 4:1 podem ser feitos neste ponto.)
55
SINCOPAÇO (Quarta Espé ie)
O ontraponto da quarta espé ie envolve o tipo de relação rítmi a visto nos seguintes
ex ertos.
Exemplo 11a BACH: Invenções a Duas Partes No. 6

83

3
8
Exemplo 11b BEETHOVEN: Sonata Op. 13 (Patéti a )
Exemplo 11 C.P.E. BACH: Kurze and Lei hte Klavierstü ke, No. 11, Allegro
Pode ser visto fa ilmente que este tipo de disposição é simplesmente um ontraponto
1:1 om uma das vozes deslo ada por metade de um tempo. (No primeiro ompasso de ,
pausas em vez de ligaduras ou notas repetidas são empregadas; o efeito para o ouvido,
harmoni amente falando, é quase o mesmo.) Os ex ertos no Exemplo 11 estão baseados
na relação de 1:1 seguinte:
Exemplo 12
56
Mas isto não quer dizer que todo ontraponto 1:1 pode ser onvertido em bom ontra-
ponto de quarta espé ie pelo deslo amento de uma das vozes; ertos padrões resultantes são
utilizáveis, outros não. Quando a nota ligada ou repetida é uma suspensão, uma ante ipa-
ção, ou uma nota do a orde, o resultado é geralmente bem su edido. Estas possibilidades
serão onsideradas a seguir.
A Suspensão
Considerando que a suspensão é o expediente mais freqüentemente usado no ontraponto
sin opado, algumas onsiderações espe iais pare er adequadas aqui, ainda que os estudan-
tes as tenham estudado previamente omo parte de seus estudos em teoria.
Uma suspensão, relembrando, envolve três elementos: (1) a nota de preparação, que é
parte de um intervalo essen ial (e geralmente onsonante); (2) a nota suspensa, ligada ou
repetida da nota de preparação e não harmni a om a harmonia impli ada; (3) a nota de
resolução, parte de uma intervalo essen ial. Estes três elementos são rotulados PR, S, e R
omo no Exemplo 13.
Exemplo 13
Neste aso (Exemplo 13) o intervalo preparatório é uma 6a. A suspensão propriamente
envolve uma 7a resolvendo em uma 6a e poderia ser referida omo uma suspensão 7-6.
A seguir estão outras suspensões freqüentemente usadas:
Exemplo 14
Note que em todas, ex eto a última (2-3), a suspensão o orre no voz superior. Certa-
mente elas podem ser usadas em outros graus da es ala também.
Embora as suspensões normalmente resolvam des endentemente, resoluções as enden-
tes são o asionalmente envolvidas, espe ialmente no aso da sensível, uja tendên ia é
mover-se para a nota da tni a a ima (Exemplo 15).
Exemplo 15
57
Tais suspensões que resolvem as endentemente são às vezes hamadas retardos.
O Exemplo 15 também ilustra outra situação ex ep ional: o intervalo preparatório,

uma 4a aumentada, não é onsonante, ainda que seja essen ial, já que laramente ele
4
impli a o V2 .
Como o harme das suspensões está prin ipalmente no elemento dissonante que elas
riam no ponto onde a nota suspende o orre, aquelas ontendo uma 2a ou uma 7a são um
pou o mais efetivas do que as outras. A dissonân ia é ertamente mais in isiva quando
uma 2a menor está envolvida.
As suspensões são geralmente introduzidas para manter um uxo rítmi o que não po-
deria estar presente numa versão 1:1 das mesmas notas.
Há algumas pou as suspensões que devem ser evitadas:
Exemplo 16
A suspensão 2-1 (Exemplo 16a ) é ompli ada porque a nota da resolução é ouvida
junto om a nota suspensa na mesma oitava. (Em uma suspensão 9-8 as duas estão em
oitavas diferentes, e o efeito é a eitável, embora menos do que quando uma 9a menor está
envolvida.) As suspensões em b e são proibidas por ausa da resolução em uma 4a justa,
a qual não é normalmente utilizável omo um intervalo essen ial no ontraponto a duas
vozes do Sé ulo XVIII.
Assim omo o intervalo de 5a justa não o orre geralmente no tempo, as suspensões que
resolvem numa 5a são vistas muito menos freqüentemente de que aquelas que resolvem
numa 3a ou numa 6a. Dos dois padrões possíveis, 6-5 e 4-5, somente o primeiro (Exemplo
17a ) é realmente utilizável. A justaposição dos dois intervalos perfeitos na suspensão 4-5
a entua a qualidade sem terça de ambos e produz uma efeito muito exposto (Exemplo
17b ).
Exemplo 17
A suspensão 7-8 (Exemplo 18) é tradi ionalmente evitada no ontraponto estrito por
ausa da resolução irregular do intervalo de 7a, om a voz inferior movendo-se des enden-
temente. Entretanto, esta proibição não pare e ser inteiramente suportada pela práti a
dos ompositores do sé ulo dezoito, alguns dos quais não hesitaram em usar a suspensão
7-8. Ela portanto pare e ser a eitável para o uso no trabalho de estudantes.
Exemplo 18
58
As suspensões nem sempre resolvem diretamente; a resolução pode ser retardada pela
inserção de uma ou mais notas entre a nota suspensa e a nota de resolução (Exemplo 19).
C.B.T., Livro I, Fuga 22
Em no último exemplo a nota suspensa move-se as endentemente antes de resolver

des endentemente para Fá. Tais asos não devem ser onfundidos om retardos, nos quais
a verdadeira resolução é as endente.
Nos Exemplos 20a e b, a nota da resolução é ouvida brevemente, ornamentada por uma
ou mais bordaduras, adiante do ponto onde a resolução real o orre.
59
O Exemplo 11a fez uso de muitas suspensões em série. Um expediente onhe ido omo
uma adeia de suspensões. O prin ípio de adeia é mais freqüentemente apli ado à uma
série de suspensões baseadas em 3as paralelas.
Exemplo 21
Suspensões om ol heias (sendo a semínima a unidade) podem o orrer em qualquer

tempo (veja o Exemplo 21). Suspensões em semínimas devem o orrer somente em tempos
fortes (Exemplo 22a ), já que de outro modo a tensão normal do metro seria ontradita
(Exemplo 22b). A nota preparatória deve ser ao menos tão longa quanto a nota suspensa
(Exemplo 22 ). O Exemplo 22d mostra o efeito defeituoso insatisfatório que resulta quando
uma nota preparatória é mais urta do que a nota suspensa.
Exemplo 22
Duas possibilidades adi ionais, aquelas de mudar a harmonia e a de deixar as vozes

moverem-se para outros membros do a orde quando a resolução de uma suspensão o orre,
serão dis utidas mais tarde na seção sobre suspensão na es rita a três vozes. Elas não
devem ser empregadas no nosso trabalho atual.
A Ante ipação
Enquanto que numa suspensão uma nota é retida por mais tempo do que o esperado e então
resolvida, uma ante ipação envolve o soar de uma nota da harmonia seguinte mais edo
do que o esperado isto é, antes do ponto no qual aquela harmonia é de fato al ançada.
60
A ante ipação é mais freqüentemente vista em adên ias, onde ela tem um aráter algo
ornamental. (Veja, por exemplo, os Exemplo 16 e 17 na página 28.) Mas ela também
apare e em outras situações musi ais, omo ilustrado no Exemplo 23 que segue. Diferente
das suspensões, as ante ipações são raramente usadas à moda de adeias, omo elas estão
nos ompassos 5-8 deste exemplo. (A base 1:1 daqueles ompassos é dada abaixo da músi a
para propósito de análise.)
Exemplo 23 C.P.E. BACH: Kurze und Lei hte Klavierstü ke, No. 12, Allegro di molto
Deve ser notado que as ante ipações apare em onsideravelmente menos freqüente-
mente do que as suspensões e do que muitos dos outros tipos de notas não harmni as.
A Nota Ligada ou Repetida omo Nota do A orde
Em alguns asos a nota ligada ou repetida de um tempo para o próximo no ontraponto

de quarta espé ie é parte da harmonia em ada tempo. A mesma harmonia pode estar
envolvida, omo no Exemplo 24a, ou a harmonia pode mudar, omo em b. No último aso,
a nota Mi na voz superior é primeiro ouvida omo a terça do a orde de dominante, e então
(no segundo tempo) omo a quinta da submediante.
Exemplo 24
61
Padrões In omuns; Alternativas para Eles
Ao es rever ontraponto de quarta espé ie de uma base 1:1, freqüentemente a onte e que
uma tentativa de deslo ar uma das vozes por meio tempo resulta num padrão de notas que
não representa qualquer um dos três expedientes re ém dis utidos. Tais padrões não são
geralmente utilizáveis. Uma ilustração é a voz inferior no Exemplo 25a, que não envolve
uma suspensão, uma ante ipação, ou uma nota do a orde retida e onsequentemente não
faz sentido musi al. Em tais asos, uma mudança na outra voz irá geralmente provar ser
bem su edida, omo em b, onde uma suspensão om a resolução adequada é riada. Em
as notas da voz inferior formam um retardo, mas um que não é bem su edido por duas
razões: (1) retardos são raramente usados na voz inferior; (2) o tratamento da 7a, om a voz
inferior movendo-se as endentemente para a resolução, não é ara terísti o. Novamente,
uma mudança na outra voz produz uma suspensão inteiramente satisfatória.
Exemplo 25
Paralelismo
No ontraponto de quarta espé ie, oitavas e 5as paralelas sin opadas são evitadas omo
são as oitavas e 5a paralelas simultâneas no ontraponto 1:1 (Exemplos 26a e b ). O padrão
em impli a 6as paralelas, em vez de 5as, e é portanto inteiramente a eitável.
Exemplo 26
3:1 e 4:1 Envolvendo Ligaduras ou Repetição de Notas
Os exemplos de ontraponto sin opado itados até aqui foram vistos brotando de uma base
1:1 om uma das vozes deslo ada para trás ou para a frente por metade de um tempo.
Similarmente, ritmos om quiálteras podem derivar de uma base 2:1, om a última nota de
ada tempo sendo ligada à primeira nota do próximo tempo ou repetida. Aqui novamente,
uma suspensão, ante ipação, ou nota do a orde deve estar envolvida se o efeito é para
ser bem su edido. No Exemplo 27a, o voz superior foi deslo ada por um terço de tempo,
de modo que suspensões om a voz inferior são formadas. Em b, ela foi deslo ada na
62
outra direção (após o primeiro tempo); uma nota de a orde resulta em uma amostra, uma
ante ipação na outra.
Exemplo 27
O Exemplo 28, que ilustra o uso deste padrão em músi a real, envolve um tratamento
e uma estrutura subja ente levemente diferentes: a base 2:1 (b ) é um padrão sin opado em
si envolvendo ligaduras que produzem uma adeia de suspensões; onsequentemente ela
pode em tro a ser reduzida para uma forma 1:1 ( ). O ritmo em quiálteras na passagem
original in lui uma nota adi ionada entre ada duas da versão b.
Exemplo 28 BACH: C.B.T., Livro I, Preludio 13
Certamente que os omentários on ernentes aos exemplos desta seção não pretendem
impli ar que Ba h ou os outros ompositores itados realmente omeçavam uma omposição
om uma versão bási a; a músi a era es rita diretamente, mas obviamente om a estrutura
subja ente em mente. As versões bási as dadas aqui foram in luídas para propósito de
estudo analíti o.
O uso de ligaduras entre grupos de quatro ( et .) é in omum

neste estilo, provavelmente porque elas produzem um efeito interruptor nos pontos onde
as ligaduras interrompem o movimento das notas pre edentes. Entretanto, repetições de
notas (em vez de ligaduras) são o asionalmente vistas em padrões seqüen iais e é um pou o
mais efetivo (Exemplo 29).
63
(Exer í ios em ontraponto em quarta espé ie e espe i amente em suspensões podem

ser feitos neste ponto.)
QUINTA ESPÉCIE
Ainda que exer í ios em quinta espé ie (orido) não sejam espe i ados em onexão om
este livro, pode não ser impróprio in luir uns pou os omentários sobre aquelas espé ie
junto om um exemplo ou dois. Em relação a ele, Aloysius (o professor no tratado de Fux)
diz: Como um jardim é heio de ores, assim esta espé ie de ontraponto deve estar heia
de ex elên ias de todos os tipos, uma linha melódi a plásti a, viva idade de movimento,
e beleza e variedade de forma. Assim omo nós usamos todas as outras espé ies omuns
de aritméti a ál ulo, adição, multipli ação e subtração na divisão, assim esta espé ie
nada mais é do que uma re apitulação e ombinação de todas as pre edentes. Nada há
de novo que ne essite ser expli ado, ex eto que deve-se tomar o máximo de uidado para
es rever uma linha melódi a antável uma preo upação que eu imploro que vo ê tenha
sempre em mente.
1 Ele então ofere e o seguinte exemplo para o benefí io do seu aluno:
Josephus. (Claves de Sol substituíram aqui as laves de Dó do original.)
Exemplo 30 FUX: Exemplo de Contraponto de Quinta Espé ie, C.F. na Voz Inferior

Cpt

CF

6

1
Johann Joseph Fux, O Estudo do Contraponto , do Gradus ad Parnassum, ed. Hugo Ribeiro, trad.
Jamary Oliveira e Hugo Ribeiro.
64
Em apítulos posteriores de seu tratado, Fux mostra a es rita de ontraponto orido em

três e em quatro vozes. O Exemplo 31 mostra um ex erto de músi a real que onforma-se de
maneira geral om o aráter da quinta espé ie. Neste aso, quatro vozes estão envolvidas,
as três vozes superiores entram uma de ada vez de modo imitativo.
Exemplo 31 BACH: Variações Goldberg, Var. 22
A ATIVIDADE RÍTMICA DIVIDIDA ENTRE AS VOZES
Em todos os exer í ios feitos até aqui, ex eto aqueles em 1:1, umas das vozes tinha a
responsabilidade da atividade rítmi a enquanto a outra movia-se um valores mais longos.
É possível, entretanto, onverter uma versão 1:1 em 2:1, 3:1, ou 4:1 om a atividade rítmi a
distribuída entre as duas vozes omo desejado. O Exemplo 32 demonstra este pro esso.
Exemplo 32
O movimento rítmi o pode ser onduzido para o último tempo forte omo na versão b,
ou simplesmente parado em ambas as vozes no iní io do último ompasso, omo nas outras
versões. Embora o movimento alterne-se entre as vozes, a alternân ia não deve o orrer om
regularidade matemáti a ou o efeito será formal e monótono. Note que às vezes ambas as
vozes movem-se ao mesmo tempo. Ordinariamente uma essação do movimento em ambas
as vozes ao mesmo tempo dá um efeito estáti o e indesejável. Isto é parti ularmente ver-
dadeiro em tempo fra os do ompasso, mas uma breve inatividade o asional do movimento
3 3
é bem a eitável por exemplo ao invés de ou em vez de .
65
Enquanto os ritmos e são altamente utilizáveis, os opostos destes,

e , não são ara terísti os do estilo e devem ser evitados. O mesmo é geralmente
verdade para , embora ele é às vezes usado em padrões seqüen iais em andamento
moderado, om outra voz preen hendo o pulso rítmi o na ter eira semi ol heia. (Veja o
Exemplo 9, página 150, por exemplo.) O padrão , om a semínima omo unidade,
tem a tendên ia a soar um pou o duro e anguloso [square- ut℄ se pre edido por notas de
maior valor por exemplo, ou . Por outro lado, os ritmos
e são bons e inteiramente utilizáveis. Em qualquer aso, uma ligadura da
última nota daquela gura om o próximo tempo é geralmente efetiva: ou
ou .
Normalmente é fra o ligar uma nota om outra de maior valor. Assim, padrões omo
e devem ser evitados.
Pausas de urta duração podem às vezes ser empregadas, prin ipalmente no iní io dos
exer í ios.
TAREFAS SUGERIDAS
1 Exer í ios 3:1
2 Exer í ios 4:1
3 Exer í ios abrangentes (1:1, 2:1, 3:1, 4:1).
4 Exer í ios na onversão de ontraponto 1:1 em outros ritmos, om o movimento

distribuído entre as vozes
5 Exer í ios em ontraponto da quarta espé ie (sin opado)
6 Exer í ios em suspensões, in luindo análise e dete ção de erros
7 Redução de uma omposição em quarta espé ie para a sua forma bási a; análise
harmni a
8 Faça o auto-teste No. 1
9 Leia o Capítulo 19, ouça os baixos [grounds℄ e passa aglias do período Barro o,
e es reva um baixo [ground℄ ou uma passa aglia urta a duas vozes (o número de
variações será espe i ado pelo instrutor) om um dos temas da página 31 do Livro de
Exer í ios. As variações deverão ser progressivamente mais animadas ritmi amente
(talvez 2:1 primeiro, depois 3:1 e assim por diante); ritmos pontuados, ligaduras,
sin opas, e outros artifí ios podem ser usados. Em uma das variações, ponha o tema
na voz superior, para prati ar a adição de uma voz inferior.
66
Capítulo 1
Es rita de Peças Curtas a Duas Vozes

FORMA
Um possível primeiro passo na apli ação do que foi aprendido sobre ontraponto até aqui
é es rever peças muito urtas a duas vozes. Estas podem ser livres em forma à maneira
dos prelúdios do Cravo Bem Temperado, por exemplo, embora não tão longas ou podem
ser periódi as em onstrução. Já que as té ni as imitativas omo aquelas en ontradas
nos ânones, invenções, e fugas não foram ainda estudadas, elas devem provavelmente ser
evitadas neste estágio. Se a forma periódi a for usada, os movimentos das suítes de danças
ou pequenas peças separadas daquele tipo tais omo a dada no Exemplo 1 são sugeridas
omo modelos gerais.
O pequeno minueto no Exemplo 1 está na forma binária ara terísti a das peças das
suítes de danças. A primeira parte, um período de oito ompassos, permane e na tni a
por quatro ompassos e então move-se para o relativo maior, Fá, onde aden ia. A segunda
parte, um período de oito ompassos, reverte este pro esso indo de Fá de volta para o Ré
menor original. Em termos de onteúdo melódi o, a peça poderia ser diagramada omo
segue:
À despeito do fato de que há pou a repetição melódi a aqui, a unidade é obtida por
vários meios: o uso do mesmo ritmo no iní io de ada parte, semelhança geral de valores
durante a peça, e ertas ligações melódi as e harmni as sutis entre a primeira e a segunda
metades. Devido à brevidade da peça, a repetição literal de elementos para propósito de
orroboração e unidade não é tão ne essária quanto seria numa obra mais longa.
67
Exemplo 1 ANON.: Minuet1
43

3
4
1. 2.

5

10

1. 2.

14

A mar ha no Exemplo 2 é igualmente em estrutura bipartida. Mas desta vez, a primeira

parte termina na tonalidade da dominante. O prin ípio geral demonstrado neste exemplo
e no pre edente é que os movimentos das suítes de danças (ou peças onstruídas semelhan-
temente) em maior modulam para a dominante no m da primeira parte, enquanto que
aquelas em menor normalmente modulam para o relativo maior.
O Exemplo 2 (diferente do Exemplo 1) ontém muita repetição, tanto dentro das frases
quanto em es ala mais ampla. A segunda parte omeça om uma reapresentação na domi-
1
Esta e outras peças neste apítulo que estão mar adas om um asteris o são do Notenbü hlein für
Anna Magdalena Ba h (O Pequeno Livro de Anna Magdalena Ba h ). Este é uma oleção de umas 40
peças urtas e fá eis, algumas portando a assinatura de J. S. Ba h, duas de outros dois ompositores
onhe idos (Couperin e Geog Böhm), e a maioria não assinadas. Algumas das últimas podem ser de Ba h.
Por outro lado, uma boa quantidade está no leve estilo gallante notadamente diferente do seu. O livro
original, omo presenteado por Ba h para a sua segunda esposa, aparentemente ontinha somente opias
de duas de suas partitas; as outras peças foram a res entadas durante alguns anos por Anna Magdalena
Ba h e outros. A ópia original é des rita omo sendo oberta om papel verde sobre uma base dura,
om bordas douradas, duas fe haduras, e uma tira de seda vermelha. Na apa havia três grandes letras
douradas: A M B.
68
Capítulo 1 Es rita de Peças Curtas a Duas Vozes 3
nante do material ini ial, uma disposição muito freqüente nos movimentos da suíte; o plano
global pode ser des rito omo A A'. Note que ada parte é estendida por um ompasso (no
qual a voz inferior pare e estar imitando uma batida de tambor), de modo que uma frase
de nove ompassos resulta ada vez.
Exemplo 2 ANON.: Mar he*

5

14

18

Certos outros tipos de danças tais omo a allemande, ourante, polonaise, e bourrée,
também prestam-se para usar omo modelo. Todas são bipartidas, mas ada uma tem
ertas araterísti as de metro e ritmo. Os ex ertos no Exemplo 3 podem servir omo lem-
branças de tais ara terísti as e sugerem possibilidades para esforços riativos seguindo
linhas semelhantes. (Entretanto, muitos movimentos das Suítes Fran esas e Suítes Ingle-
69
sas de Ba h são um pou o mais longos e mais omplexos do que os projetos que podem
ser esperados dos estudantes neste estágio.) A sarabande, a gavotte, e a gigue não são
re omendadas omo modelos para os propósitos presentes; as duas primeiras tendem a ser
mais homofni as do que verdadeiramente ontrapontísti as, enquanto que a ter eira nor-
malmente envolve imitação fugada no iní io e movimento ontrário (inversão) na segunda
porção. De qualquer modo, o objetivo prin ipal aqui não é a imitação a urada de formas
de danças mas som a es rita de músi a a duas vozes onvin ente no estilo Barro o, embora
ne essariamente numa es ala muito menor por enquanto.
Exemplo 3a BACH: Suíte em Mi Menor (B.W.V. No. 996), Bourrée

Exemplo 3b BACH: Suíte Fran esa No. 2, Courante
Exemplo 3 BACH: Suíte Fran esa No. 2, Air

2

3

70
Exemplo 3d ANON.: Musette*

42
2
4
Exemplo 3e ANON.: Polonaise*

43
3

4
REDUZINDO OU AUMENTANDO O NÚMERO DE VOZES

Em 3 d e e ambas as vozes tomam a mesma linha em oitavas. Estas não representam
oitavas paralelas a identais mas uma redução da textura de duas vozes para uma, om
ambas tomando aquela linha om a nalidade de dar maior sonoridade. Este expediente
é mais geralmente introduzido om o interesse de variar a textura. No ontraponto a três
e a quatro vozes, também, a retirada temporária de uma voz é usada regularmente para
aquele propósito; mas aqui a situação é um pou o diferente, já que duas ou três vozes am
para preservar o efeito ontrapontísti o. Tais variações de textura podem ser efetivas para
ontrastar uma seção ou segmento melódi o om outro, omo é o aso nos exemplos a ima.
Enquanto este ponto está sendo dis utido, pare e valer a pena itar a passagem mos-
trada no Exemplo 4, mesmo que sua fonte seja muito distante do tipo de pequena peça que
forma a base prin ipal deste apítulo. Signi ativamente, ele vem da úni a fuga a duas
vozes do Cravo Bem Temperado. (O iní io da fuga é dado na página 239.)
Exemplo 4 BACH: C.B.T. Livro I, fuga 10

43
3
4
71

4

A súbita onvergên ia em oitavas ( ompasso 5) é espe ialmente efetiva aqui por ausa
do alto grau de independên ia entre as duas vozes até aquele ponto. Semelhantemente,
o uso de semi ol heias em ambas as vozes é satisfatório porque as voz tomaram padrões
rítmi os alternados nos ompassos pre edentes. Sobre esta passagem e outras omo esta,
Ernst To h faz este omentário:
Relaxando a tensão do ontraponto por um urto tempo estes ompassos du-

vidosos fazem a retomada seguinte da aça mais efetiva. O essar inesperado
da intriga torna-se uma intriga por si mesma, omo o re uo estratégi o de um
esgrimista. A passagem toma o efeito do ontraponto dentro do ontraponto;
opondo os opostos, ontradizendo a ontradição.... No fundo desta ara terís-
ti a repousa o prin ípio de que qualquer qualidade está apta a enfraque er e
perder o seu efeito depois de um tempo; e a melhor prevenção para isto é uma
intermissão ompensatória e reanimadora.
2
Enquanto que tais intermissões muito raramente empreguem oitavas omo no Exem-
plo 4, elas geralmente envolvem duas vozes movendo-se em movimento paralelo em outros
intervalos e om o mesmo ritmo por alguns pou os ompassos, omo no ompasso 5 e 6 do
Exemplo 5.
43
3
4

5

Aqui novamente, o que poderia de outro modo orresponder a um enfraque imento do

ontraponto é agradável e erto por ausa do ontexto.
2
Ernest To h, The Shaping For es in Musi (New York: Criterion Musi Corp., 1958), p. 138.
72
Nas pequenas peças a serem es ritas em onexão om este apítulo, os estudantes po-
dem o asionalmente reduzir a textura para uma voz dobrada à oitava se eles sentirem que
há uma razão estéti a ompelativa para fazerem isso. Tais passagens devem ser su ien-
temente longas para estabele er o fato de que as oitavas são um dobramento inten ional e
não simplesmente um lapso breve e não inten ional de independên ia melódi a. Também,
elas devem omeçar em pontos que oin idam om um segmento musi al, não no meio de
um segmento. É importante, entretanto, que este expediente não seja usado omo uma
maneira fá il de evitar soluções ontrapontísti as.
O Exemplo 3 e e o Exemplo 6 (este a primeira metade de um minueto) envolvem outra

ara terísti a que pode o asionalmente ser usada por estudantes na sua própria es rita
de peças urtas se pere er indi ado: a in lusão de notas extras em adição as duas vozes
bási as. Tais notas são adi ionadas não por mero apri ho mas por uma ou mais das
seguintes razões: (1) denir a harmonia laramente em pontos onde duas vozes não o
podem fazer; (2) prover maior peso e plenitude em pontos aden iais; (3) permitir que uma
linha melódi a divida-se momentaneamente em duas vozes de modo que uma delas possa
ompletar um padrão motívi o ou temáti o enquanto a outra toma uma nota ne essária.
Como uma regra geral, entretanto, o estudante não deverá a har ne essário adi ionar
notas. Em qualquer aso, duas linhas bási as apresentando bom ontraponto deverão
estar presentes.
Exemplo 6 ANON: Menuet*

43
3
4

5

9

13

73
REPETIÇO VARIADA
No ex erto mostrado no Exemplo 7 (a primeira metade de uma peça), há uma modulação
para a dominante no nal dos primeiros oito ompassos. Mas ao invés de voltar para a
repetição usual daqueles ompassos neste ponto, o ompositor prossegue om uma interes-
sante versão variada deles. A segunda metade da peça usa o mesmo plano geral om
um retorno para a tni a, ertamente. Os estudantes podem desejar experimentar sua
perí ia neste expediente de repetição variada. Uma frase que não ne essita modular para
a dominante, entretanto seguida por uma versão variada dela deverá ser su iente omo
uma primeira tarefa.
Exemplo 7 C.P.E. BACH: Kurze und Lei hte Klavierstü ke, No. 1, Allegro
O Exemplo 8 dá peças urtas adi ionais e ex ertos que podem servir omo modelos
para os projetos es ritos dos estudantes.
Exemplo 8a C.P.E. BACH: Sonata III para Piano, das seis Sonatas Ensaio
74

89
p f
9
8

4

p f

p
f

7

p f p f p

p f p f p

11

p
f

p
p
Exemplo 8b C.P.E. Sonata III para Piano

5

75

9

Exemplo 8 KIRNBERGER: Bourrée

4

p f

13

Exemplo 8d PURCELL: Air

76
3

p

6

etc.
Pode ser bom apontar que muitas formas ontrapontísti as não usam nem a onstrução
em períodos nem as formas em partes vistas nos exemplos neste apítulo. Fugas, invenções,
ânones, e muitas formas orais [ horales℄ são onstruídas sobre uma base motívi a e pro-
edem ontinuamente, sem paradas ompletas nos pontos de adên ia e no efeito de barra
dupla que ara terizam as formas em partes. Verdadeiramente, elas geralmente envolvem
seções amplas mar adas por padrões aden iais; mas nos pontos de adên ia o movimento
persiste em uma ou mais vozes. Consequentemente o efeito total é muito diferente daquele
das formas das suítes de danças Barro as.
TAREFAS SUGERIDAS
1 Analise o movimento da suite de danças no Livro de Exer í ios
2 Analise um movimento ou movimentos de uma suite de danças Barro a, onforme

espe i ado pelo instrutor.
3 Analise um movimento em estilo de prelude livre do período Barro o, onforme

espe i ado pelo instrutor
4 Es reva a primeira metade de um movimento a duas vozes urto no estilo da suite

de danças
5 Complete o movimento de suite de danças ini iado em 4
6 Es reva uma peça urta a duas vozes no estilo de prelúdio
77
Capítulo 1
Cânone
Se uma idéia melódi a em uma voz é dupli ada numa segunda voz que omeça antes que
a primeira tenha terminado, o resultado é hamado um ânone. Um tipo de ânone, o
ir ular, é familiar mesmo para não músi os através de melodias omo Três Ratos Cegos
[Three Blind Mi e℄ e Rema, Rema, Rema o Seu Bote [Row, Row, Row Your Boat℄; outros
tipos têm sido usados em músi a mais séria durante sé ulos. Como regra, o tratamento
anni o é apli ado meramente a uma porção de uma obra mais do que à omposição
inteira, embora ex eções omo os ânones da Arte da Fuga de Ba h poderiam ser itados.
Uma distinção é às vezes feita entre o ânone verdadeiro, no qual a imitação é efetuada
onsistentemente, e a imitação anni a, na qual a imitação pode ser abandonada após
ada voz ter apresentado o material ini ial, omo nas seções de stretto de algumas fugas.
(Strettos serão dis utidos em breve).
A primeira voz de um ânone é onhe ida omo líder, enquanto a voz imitante é
hamada seguidor. Os termos em Latim para estas são dux e omes, respe tivamente.
Se mais de duas vozes estão envolvidas, os termos primeiro seguidor, segundo seguidor,
e assim por diante são usados.
O CÂNONE A DUAS VOZES À OITAVA

As duas variáveis na es rita anni a são o intervalo harmni o isto é, a distân ia medida
verti almente entre a primeira nota do líder e aquela do seguidor e o intervalo de tempo.
O intervalo harmni o mais omum é a oitava, e este é o empregado nos Exemplos 1, 2, e
3. (O uso de outros intervalos harmni os será demonstrado em exemplos posteriores.) O
intervalo de tempo nos ânones pode ser qualquer um desde uma nota até vários ompassos,
embora o uso de ambos os extremos é raro. Se o intervalo de tempo é muito urto, as
probabilidades são de que o ouvinte não possa ouvir o su iente do líder para re onhe ê-lo
no seguidor; se o intervalo é muito longo, ele pode ter di uldade de reter o iní io do líder
na mente até que o mesmo material apareça no seguidor. No Exemplo 1a o intervalo de
tempo é quatro ompassos, em b, dois ompassos. Os rela ionamentos anni os persistem
durante a maior parte da invenção itada em b. Ela é altamente atípi a neste aspe to;
muitas invenções são onstruídas de a ordo om outro plano.
Exemplo 1a BACH: A Arte da Fuga, Cânone No. 2, à oitava

16
9

9
16
78

5

9

Exemplo 1b BACH: Invenções a Duas Partes, Cânone No. 2

3

5

O ânone no exemplo 2 emprega um intervalo de tempo extremamente urto. A imi-

tação neste aso é parti ularmente ouvida porque as vozes estão olo adas em diferentes
posições métri as, a primeira omeçando numa ana ruse e a segunda no tempo.
79
Capítulo 1 Cânone 3
Exemplo 2 MOZART: Sonata, K. 576

f

O Exemplo 3 ilustra a té ni a anni a na músi a de um período posterior.
Exemplo 3 SHUMANN: Pappillons, N◦ . 3

43
ff ff
3
4

6

p

CÂNONES A DUAS VOZES

A OUTROS INTERVALOS HARMÔNICOS
Cânones a duas vozes ao uníssono são raros, espe ialmente desa ompanhados. No Exemplo
4, a mão direita da parte do ravo reproduz a linha do violino um ompasso depois,
enquanto a parte da mão esquerda é uma voz livre que não faz parte do ânone mas provê
a denição harmni a e o uxo rítmi o. O tratamento anni o ontinua através do resto
do movimento.
80
Exemplo 4 BACH: Sonata (em Lá Maior) para Violino e Cravo, BWV 1015
Nos ânones ao uníssono, o ruzamento das vozes é inevitável, e é provável que o orra
também em intervalos menores tais omo a 2
a e a 3a .
a a a
A 4 , 5 , e 6 , todas guram freqüentemente omo intervalos harmni os na es rita
a
anni a. A 7 é também usada, mas mais raramente. No Exemplo 5 um ânone à 5
a
abaixo de uma obra para órgão de Ba h é mostrado. A nota pedal no último ompasso do
exemplo é o iní io da melodia oral, para a qual o ânone forma um a ompanhamento.
Exemplo 5 BACH: Variações Canni as sobre Vom Himmel ho h, Var. 2
Nos ânones a intervalos outros que não a oitava e o uníssono, é geralmente ne essário
mudar as inexões de ertas notas no seguidor para obter unidade de tonalidade. Isto é,
os a identes que seriam ne essários para produzir uma imitação exata das notas originais
são geralmente omitidos, de modo que as notas no seguidor permane erão dentro da es ala
diatni a. Outras vezes, mesmo em ânones à oitava ou ao uníssono a identes podem
ser adi ionados de modo a impli ar as progressões harmni as desejadas. O Fá sustenido
e o Sol sustenido no último ompasso do Exemplo 5 ilustra este dispositivo. (Eles são
os equivalentes dos sexto e sétimo graus da es ala elevados numa es ala menor melódi a
em Lá, om o Sol sustenido sugerindo V/vi em Dó.) De qualquer modo, o ânone é
ainda onsiderado estrito na extensão em que as alturas bási as, à parte dos a identes,
onformam-se ao padrão anni o.
81
Os nais dos ânones são geralmente livres, de modo a permitir uma adên ia satisfa-
tória.
a e 10a são algo mais fá eis de es rever do que aqueles à 2a e 3a porque o
Cânones à 9
a
ruzamento das vozes não é tão provável de a onte er. A 9 é o intervalo harmni o no
Exemplo 6.
A 12
a não é in omum omo um intervalo harmni o, mas a 11a é raramente en ontrada.
a
Intervalos harmni os maiores do que uma 12 são raros.
O uso de intervalos harmni os diminutos ou aumentados no estilo que estamos onsi-

derando está normalmente fora de questão por ausa das di uldades envolvidas na pre-
servação da unidade da tonalidade e de impli ações ordais razoáveis.
Se uma melodia pode ser tratada anoni amente (e se pode, que intervalo será bem
su edido) é determinado pela natureza da própria melodia. Muitas melodias não onduzem
a todos os tratamentos anni os, enquanto outras podem resultar em ânones efetivos em
muitos intervalos. Em qualquer aso, uma erta quantidade de tentativa e rejeição é
geralmente requerida antes de serem obtidos resultados bem su edidos. O asionalmente
entretanto, um ompositor pode hegar a uma disposição anni a feliz por a aso.
Uma ex elente obra para estudo em onexão om ânones é a Variações Goldberg de

Ba h itadas no Exemplo 6. Naquele monumental onjunto de trinta variações, a Variação
3 e aquelas ujos números são múltiplos de três são ânones, ada qual a um determinado
intervalo. Além disso, o intervalo em ada aso é o número da variação dividido por três.
Por exemplo, na Variação 9 o ânone é a 3a .
COM RELAÇO À ESCRITA

DE CÂNONES A DUAS VOZES
Embora a es rita de ada tipo de ânone envolva problemas parti ulares, alguns dos quais
serão men ionados brevemente, há uma sugestão geral que pode ser dada. Em vez de
ompor o líder inteiro e então tentar faze-lo formar um ânone om ele próprio, ome e
es revendo o líder somente até o ponto onde o seguidor entra. Este mesmo material é
então es rito no seguidor a qualquer intervalo harmni o que esteja sendo usado, e o líder
é ontinuado de maneira onsistente om o bom ontraponto. Este material no líder irá
por sua vez ser transferido para o seguidor, e assim por diante. Como ilustração deste
pro edimento, os segmentos do ânone no Exemplo 7 foram olo ados entre haves para
mostrar a ordem na qual eles foram es ritos.
82
Exemplo 7 K.W.K.: Cânone à oitava
O prin ipal problema na es rita de ânones à oitava ou ao uníssono é o de evitar a

monotonia harmni a. O problema surge porque as notas do segmento 1 no líder são repe-
tidas omo segmento 2 no seguidor. O segmento 3, que é um ontraponto para o segmento
2, é então repetido omo segmento 4 no seguidor, e assim por diante. Consequentemente,
se às notas é sempre dada a mesma impli ação harmni a, é provável que o ânone reitere
a mesma harmonia indenidamente. A solução é obviamente mudar as impli ações harm-
ni as de ertas notas onde pare er indi ado para ausar variedade. Em Dó maior, por
exemplo, a nota Sol pode ser a quinta do a orde de tni a, a fundamental da dominante,
a terça da mediante, ou a sétima de um a orde de submediante om sétima. Ela pode até
mesmo soar omo não harmni a.
Não tenha medo de usar pausas de tempos em tempos. Estas podem servir para
arti ular os segmentos da linha e dar um senso de respiração. Além disso, elas aumentam
o sentido de independên ia entre as linhas e adi ionam interesse ao mudarem a atenção de
uma voz para a outra.
Deve ser lembrado que o teste para as disposições anni as é o quão onvin entes
elas soam e não o quão impressionantes elas podem pare er no papel. Elas não devem ser
onsideradas ns em si mesmas mas antes dispositivos para adi ionar interesse musi al em
pontos onde elas ajustam-se naturalmente.
CÂNONES USANDO ARTIFÍCIOS ESPECIAIS

Os artifí ios do movimento ontrário (inversão), aumentação, diminuição, e movimento
retrógrado podem ser apli ados na es rita anni a.
Movimento Contrário
No movimento ontrário a direção as endente ou des endente do líder é revertida no se-

guidor, mas os intervalos melódi os bási os permane em os mesmos. O Exemplo 8 deve
tornar esta relação lara. Nele o seguidor entra uma 4a justa mais grave do que o líder, e
um ompasso mais tarde.
83
Exemplo 8 K.W.K.: Cânone em Movimento Contrário à 4a Abaixo
A gura no Exemplo 9 mostra o resultado da imitação dos vários graus da es ala por
movimento ontrário num ânone ao uníssono ou à oitava.
Exemplo 9
A nota Ré no líder será respondida pelo Si no seguidor, Lá por Mi, e assim por diante.
Note que a nota dominante no líder é respondida pela nota subdominante no seguidor,
e a nota subdominante pela nota da dominante. Figuras similares podem ser feitas para
mostrar quais notas resultarão quando as vozes omeçam em intervalos outros do que a
oitava e o uníssono e pro edem por movimento ontrário. Lembre-se que as notas vistas
na mesma linha verti almente em tais guras não irão na verdade soar juntas num ânone
usando o movimento ontrário, já que as notas não omeçam ao mesmo tempo. Se elas
omeçassem isto é, se o intervalo de tempo fosse reduzido a zero o resultado seria
hamado um espelho1 mais do que um ânone em movimento ontrário. Num espelho
não há obviamente uma distinção dux- omes (líder-seguidor).
Nas fugas, o sujeito é geralmente tratado à moda de ânone por urtos períodos para
formar um stretto. Um stretto é uma passagem na qual a idéia musi al em uma voz
é superposta pela mesma idéia ou, raramente, por uma diferente em outra voz. A
palavra stretto signi a apertado em italiano e é apli ada a esta disposição porque as
apresentações são omprimidas em vez de serem distribuídas onse utivamente. O exemplo
10 mostra um stretto que é ex ep ional ao envolver o movimento ontrário nas últimas duas
aparições do sujeito. (Cada anún io do sujeito foi olo ado entre haves.).
84
Uma ex elente ilustração de um stretto mais típi o a duas vozes (sem movimento
ontrário) o orre nos ompassos de 7 a 10 do Exemplo 4, página 190 [do livro℄.
O movimento ontrário é geralmente referido omo inversão. Infelizmente este último
termo é também usado para des rever uma situação diferente, a tro a de posição pelas vozes
no ontraponto invertível (dis utido no Capítulo 9). Embora isso onsequentemente ofereça
alguma probabilidade de onfusão, o ontexto normalmente torna laro qual signi ado é
pretendido.
Aumentação
Na aumentação, os valores originais das notas são in rementados (muito freqüentemente

dobrados) no seguidor. Por exemplo, no Exemplo 11 as duas vozes externas formam um
ânone à oitava, om a voz inferior movendo-se em valores duas vezes mais longos do que
aqueles no líder. A voz média é livre, mas imita a superior no iní io.
Exemplo 11 BACH: Variações Canni as sobre Vom Himmel ho h, Var. 4
85
Um aso raro de ombinação de aumentação e movimento ontrário num ânone é visto

no ex erto de A Arte da Fuga que é mostrado no Exemplo 12.
Exemplo 12 BACH: A Arte da Fuga, Cânone N◦ . 1
Embora estes exemplos usem a aumentação na qual o seguidor move-se duplamente

mais lento do que o líder, outras relações de tempo entre as vozes são possíveis numa
versão aumentada. Por exemplo, se o líder está em 6/8, 9/8, ou 12/8, suas ol heias irão
normalmente ser respondidas por semínimas pontuadas no seguidor aumentado, já que
semínimas não ajustar-se-iam om a divisão natural do ompasso. É mesmo possível ter
um seguidor duplamente aumentado, om valores quatro vezes mais longos do que aqueles
do líder. Note que quando a aumentação está envolvida o seguidor nun a pode al ançar
o líder e que, de fato, aquele a mais e mais para trás, em termos de imitação, onforme
o ânone progride. Ba h às vezes solu iona este problema apresentando o líder duas vezes
ontra uma apresentação aumentada do seguidor.
Ao ompor um ânone por aumentação, evite valores muito longos ou sugestões onti-
nuadas da mesma harmonia no líder. Se isto não for feito, a imitação aumentada irá tender
a arrastar-se rítmi a ou harmoni amente.
Diminuição
Num ânone em diminuição, o seguidor move-se em valores mais urtos do que aqueles do
líder e podem al ança-lo. Se um ânone é à oitava e é ontínuo, oitavas paralelas entre as
vozes são inevitáveis naquele ponto. Isto é mostrado no Exemplo 13.
Exemplo 13
Daí em diante, as vozes revertem seus papéis. Aquela que omeçou omo seguidor
torna-se o líder, e o líder original segue na que eqüivale a aumentação. Em músi a real,
o pro esso de al ançar re ém men ionado e os onseqüentes intervalos paralelos que ele
impõe raramente são permitidos de a onte er, espe ialmente num ânone à oitava. Às
vezes o tratamento anni o é abandonado antes que uma voz possa al ançar a outra. Na
86
fuga itada no Exemplo 14, por exemplo, a voz inferior termina a apresentação do sujeito e
vai para outro material antes que a imitação por diminuição no voz média al an e o ponto
onde oitavas paralelas teriam o orrido.
Exemplo 14 BACH: A Arte da Fuga, Fuga No. 6
A ter eira voz, que entra no ter eiro ompasso, ilustra a diminuição somente (em re-
lação à primeira voz), enquanto que a segunda voz, omeçando no ompasso 2, envolve o
movimento ontrário além de diminuição.
Outro meio de evitar o pro esso do al an e num ânone por diminuição é omeçar
ambas as vozes ao mesmo tempo, no que teria sido o ponto de al an e por exemplo, no
ompasso 3 no Exemplo 13. Embora uma tal disposição seja ontrária à nossa denição de
ânone no que uma voz entre junto em vez de onse utivamente, a ex eção pare e permitida
aqui, ao passo que não seria no aso de um espelho. Isto é porque as vozes movem-se em
velo idades diferentes, sendo o efeito da diminuição mais onse utivo do que simultâneo.
Conforme sugerido anteriormente, um tal ânone pode igualmente bem ser ouvido omo
envolvendo aumentação, já que nenhuma das vozes é laramente líder ou seguidor.
Ao es rever um ânone por diminuição, um ponto para lembra-se é este: se o líder
ontém valores muito urtos, a diminuição no seguidor provavelmente soará arti ialmente
apressada, algo omo uma gravação sendo to ada numa velo idade muito rápida. Similar-
mente, as mudanças harmni as impli adas não devem su eder-se muito rapidamente no
líder, ou o resultado será não musi al e des on ertante quando a voz é to ada duplamente
mais rápida no seguidor.
Movimento Retrógrado
Num ânone por retrogradação, também hamado ânone aranguejo ou anon an ri-
zans, a melodia to ada de trás para a frente a ompanha a melodia na sua forma original.
Como pode ser esperado, este tipo de ânone pode fa ilmente tornar-se uma mera proeza
me âni a na qual os difí eis requisitos da forma são satisfeitos sem ontribuir om algo
satisfatório omo músi a. Além disso, pou os ouvidos podem dete tar a relação imitativa
entre as vozes quando elas soam juntas para a frente e para trás, parti ularmente quando
elas omeçam ao mesmo tempo. O Exemplo 15 mostra um dos pou os ânones aranguejo
da literatura musi al. O iní io e o m da notação original são dados primeiro, doze om-
passos intermediários foram omitidos aqui por razões de espaço. Então segue a realização
ompleta.
O pro edimento para es rever um ânone em movimento retrógrado é ompor a primeira
metade do líder, então es rever aquela parte de trás para a frente omo a última metade
do seguidor. Depois, por um pro esso de tentativa e erro, en ontre uma linha que fun ione
para a frente omo a última metade do líder, e para trás omo a primeira metade do
seguidor.
87
Exemplo 15 BACH: A Oferenda Musi al, Cânone Retrógrado
O CÂNONE ACOMPANHADO
Em alguns dos ânones itados até aqui (Exemplos 4, 5, 11), havia a ompanhamento na
medida em que a voz não envolvida no ânone estava presente. Às vezes um a ompanha-
mento muito mais elaborado, seja harmni o ou linear, é empregado. Indubitavelmente o
mais onhe ido de todos os ânones a ompanhados é o itado no Exemplo 16, do último
movimento da Sonata para Violino e Piano de Fran k. O a ompanhamento é essen ial-
mente harmni o, embora não sem interesse linear.
88
Exemplo 16 FRANCK: Sonata para Violino e Piano
No ex erto de S humann que segue, o a ompanhamento é mais linear.
Exemplo 17 SCHUMANN: Canonis hes Lied hen
No Exemplo 18 a voz superior imita a voz inferior em movimento ontrário enquanto as

vozes médias provêem preen himento harmni o. As palavras dos antores estão omitidas
aqui. Dois pianos, ujas partes não estão mostradas, tomam as linhas anni as bem omo
alguns ontornos harmni os.
89
Exemplo 18 BRAHMS: Liebslieder Waltzes, No. 16
* Numa imitação estrita estas notas seriam uma oitava mais agudas. O uso das oitava
abaixo é obviamente ne essária aqui por razões de extensão vo al.
CÂNONES A TRÊS OU MAIS VOZES

Texturas om múltiplas vozes que envolvem um ânone a duas vozes a ompanhadas por
uma ou duas vozes outras não são infreqüentes na literatura musi al. Mas passagens
nas quais três ou mais vozes realmente tomam parte em um ânone o orrem somente
raramente (à parte dos ânones ir ulares [rounds℄ e o breve efeito imitativo nos strettos).
Consequentemente, em muitos ursos de ontraponto a es rita de ânones é provavelmente
entrada prin ipalmente naqueles a duas vozes.
Os exemplos que seguem, então, são ofere idos prin ipalmente om o propósito de
informação mais do que de modelos que o estudante irá imitar . Se ânones em mais de
duas vozes (ou ânones a duas vozes a ompanhadas) devem ser es ritos, eles não devem
ser tentados antes que o material sobre ontraponto a três vozes tenha sido lido.
Quando três ou mais vozes são ombinadas à moda anni a, o intervalo harmni o
e o intervalo de tempo usados entre as duas primeiras vozes podem ou não ser usados
novamente para as vozes seguintes. No ânone a três vozes mostrado no Exemplo 19, o
intervalo harmni o entre as primeiras duas vozes é um uníssono, enquanto que entre a
segunda e a ter eira é uma oitava. O intervalo de tempo é de dois ompassos em ada aso.
Exemplo 19 BACH: Sonata para Órgão No. 5
90
Os dispositivos men ionados anteriormente em onexão om os ânones a duas vozes

podem ertamente ser apli ados àqueles fazendo uso de mais vozes. No stretto itado no
Exemplo 20, a voz superior é uma aumentação da voz inferior, enquanto que a voz média
é aumentada em parte e ontém algumas mudanças no valor relativo das notas.
No Exemplo 21 uma frase de uma melodia oral é ini iada na voz superior, enquanto
as três vozes inferiores fazem algumas apresentações da mesma frase em diminuição dupla.
Destas, as duas primeiras formam um breve ânone. No nal do exemplo a voz do ontralto
al ança a do soprano, mas o paralelismo resultante não é repreensível porque ele não
envolve oitavas ou 5as. Também, quando ombinadas om outras vozes, ela forma uma
boa progressão harmni a.
Exemplo 21 BACH: Dies sind die heil'gen zehn Gebot' (Órgão)
91
No ânone a quatro vozes mostrado no Exemplo 22, o intervalo de tempo é o mesmo em

ada aso, enquanto que o intervalo harmni o não é. Entretanto, as entradas do ontralto
e do soprano estão separadas pela mesma distân ia [intervalar℄ que aquelas das vozes do
baixo e do tenor.
Exemplo 22 ALBRECHTSBERGER: Cânone a Quatro Vozes
O Exemplo 30 na página 112 [do livro℄ pode ser itado omo uma ilustração de um
ânone a quatro vozes que usa o mesmo intervalo de tempo (dois tempos) e o mesmo
a
intervalo harmni o (uma 5 ) entre todas as entradas.
Cânones em mais do que quatro vozes são extremamente in omuns. O Exemplo 23

mostra um stretto nal de uma fuga, um exemplo impressionante de es rita anni a a
in o vozes. O uso de uma 5
a des endente em vez de uma 4a no iní io das respostas (a
segunda e quarta apresentações do sujeito da fuga aqui) é uma apli ação do prin ípio da
imitação tonal, a ser dis utida no Capítulo 13. Um pentagrama extra foi adi ionado aqui
de modo que o movimento das vozes individuais possa ser visto mais laramente do que
na notação usual de dois pentagramas.
92
O CÂNONE PERPÉTUO
Cânones que levam de volta ao prin ípio e portanto permitem tantas repetições quantas
forem desejadas são hamados ânones perpétuos, ânones innitos, ânones eternos, ou
ânones ir ulares. Por ausa de sua onstrução parti ular, eles não tem um nal aden ial
verdadeiro, a menos que um seja adi ionado ou que os exe utantes on ordem antes em
terminar em algum ponto onde as partes oin idam om uma harmonia de tni a. Tais
possíveis pontos nais são às vezes mar ados por uma fermata. Em ertos ânones na Arte
da Fuga, o orpo prin ipal do ânone é perpétuo, e podem ser repetidos ad libitum, mas
há uma oda de uns pou os ompassos para prover um nal satisfatório.
Cânones perpétuos não ne essariamente envolvem mais de duas vozes, mas eles são
men ionados sobre este título porque o seu tipo mais onhe ido, o ir ular [round℄, geral-
mente envolve ao menos três.
O Cânone Cir ular [round℄
Normalmente um ânone ir ular om palavras, o ânone ir ular é omumente es rito para

três ou mais vozes, e ada antor ou grupo de antores volta para o iní io após ompletar
a última frase. Ao invés de ser es rito em pentagramas separados de modo a mostrar as
vozes omo elas soarão juntas, os ânones ir ulares são geralmente notados omo uma
úni a linha, na lave de sol, om guras para mostrar onde ada antor ou grupo deve
omeçar. Em tais asos o ânone é ao uníssono até aonde a notação está on ernida. Se
homens bem omo mulheres exe utam o ânone, os homens irão obviamente antar uma
oitava abaixo. À seguir está um exemplo de um ânone ir ular omo ele seria usualmente
notado (a ) e om os segmentos dele olo ados um sobre os outros para mostrar omo ele
soará uma vez que todas as três vozes tenham entrado (b ).
Exemplo 24 MICHAEL PRAETORIUS: Viva la Musi a!
O plano num ânone ir ular é normalmente omo segue:

Primeira voz: a b ||: a b :||
Segunda voz: a b ||: a b :||
Ter eira voz: a ||: b a :||
93
(As letras a, b, e representam os três segmentos da melodia.)

Ao ompor um ânone ir ular, o estudante deve notar os segmentos do ânone um sobre
o outro omo no Exemplo 24b, de modo que o seu efeito ombinado possa ser fa ilmente
visto. Assumindo que o ânone ir ular é para vozes, ele deve ser mantido dentro de uma
ao
extensão práti a. Do é uma extensão es rita adaptável para todos os tipos
de vozes, as vozes mas ulinas soando uma oitava abaixo, obviamente.

Um tipo espe ial de ânone ir ular é o armadilha [ at h℄, o qual era extremamente
popular Inglaterra nos sé ulos XVII e XVIII. As palavras para ele são es ritas de tal modo
que quando as partes são ombinadas, signi ados inesperados (geralmente obs enos) emer-
gem. Um artifí io para produzir este resultado é o uso de pausas em ertos pontos. Quando
estas são preen hidas om palavras das outras partes, o que pare ia ser um texto ino ente
pode adquirir onotações totalmente diferentes. Tem havido uma renovação de interesse
no durante anos re entes. Coleções de ânones armadilha [ at hes℄ estão disponíveis,2 e
lubes tem sido formados. Alguns destes grupos tem publi ado gravações omer iais.
O Exemplo 25, um ânone armadilha es rito por um ompositor durante seus dias de
estudante, toma vantagem da possibilidade do sentido o ulto.
Exemplo 25 ROBERT XAVIER RODRÍGUEZ: Cat h
O CÂNONE DUPLO
O ânone duplo onsiste de dois ânones soando simultaneamente. As duas vozes ondu-
toras de ada ânone podem omeçar juntas ou onse utivamente. Um ânone pode ser
subserviente ao outro e ter a qualidade de um a ompanhamento, ou os dois podem ser de
igual importân ia. No Exemplo 26 o ânone da melodia oral pare e ser algo mais im-
portante do que o ânone em quiálteras. (In identemente, quiálteras de semínimas seriam
usadas aqui, na notação atual.)
Exemplo 26 BACH: In Dul i Jubilo (Órgão)
94
Nos Exemplos 27 e 28, os quais mostram duas outras disposições possíveis na es rita em
ânone duplo, as vozes são aproximadamente de igual importân ia. O ex erto de Mozart é
um exemplo raro de um ânone perpétuo para instrumentos ao invés de vozes. Compassos
adi ionais não mostrados aqui levam de volta ao iní io.
Exemplo 27 MOZART: Cânone Duplo, K. 228
As palavras para serem antadas no ânone de S humann que seguem foram omitidas
aqui.
Exemplo 28 SCHUMANN: Die Kapelle
O CÂNONE ENIGMÁTICO
Um tipo de ânone popular muito antes dos dias de Ba h é o ânone enigma, quebra-
abeça, ou harada. A notação usualmente onsiste de uma úni a linha melódi a, om
laves ou outras pistas para indi ar o intervalo harmni o ou o intervalo de tempo a ser
95
usado ao elaborar a realização real do ânone. O Exemplo 29 mostra o iní io de um

destes ânones, primeiro na sua notação original e depois na sua forma realizada. Este
ex erto é da Oferenda Musi al, que Ba h es reveu para Frederi o o Grande, usando omo
base um tema omposto pelo próprio rei. O ânone nas duas vozes externas formam um
a ompanhamento para uma versão ornamentada do tema do rei na voz média. A ins rição
em Latim no iní io diz, Possa a fortuna do Rei aumentar om as notas aumentadas, uma
referên ia, ertamente, à aumentação envolvida.
Exemplo 29 BACH: A Oferenda Musi al, Cânone por aumentação e mo-

vimento ontrário
O Exemplo 30 mostra primeiro a notação e depois a realização do iní io de um ânone

a quatro vozes no qual ada voz entra uma 5a a ima da voz pre edente.
Exemplo 30 BACH: Cânone
96
O CÂNONE ESPIRAL
No ânone espiral, um tipo muito raro, a melodia termina numa tonalidade diferente
daquela em que omeçou. Deve haver tantas repetições quantas forem ne essárias para
retornar à tonalidade original, assumindo-se que ela deva ser al ançada. Por exemplo,
na Oferenda Musi al de Ba h há um ânone espiral que vai de Dó para Ré na primeira
vez, de Ré para Mi na segunda vez, e assim por diante, sendo ne essárias seis antes que
a tonalidade de Dó seja al ançada novamente. Tais ânones podem per orrer o ír ulo de
quintas ou progredir por algum outro intervalo, omo faz este re ém itado.
TAREFAS SUGERIDAS
1 Es reva exemplos dos seguintes ânones onforme espe i ado pelo instrutor:
duas vozes
à oitava
a outro intervalo
em movimento ontrário
por aumentação
por diminuição
em movimento retrógrado
a ompanhado
(Se os ânones listados à seguir forem determinados, o material sobre ontra-

ponto a três vozes deve ser lido antes.)
três vozes:
à qualquer intervalo desejado
um ânone ir ular (uso de palavras op ional)
quatro vozes:
à qualquer intervalo
um ânone duplo
2 Trazer um exemplo de ânone a duas vozes à oitava e um ânone a duas vozes a

outro intervalo.
97
Capítulo 9
Contraponto Invertível
Duas vozes são ditas invertíveis quando ada uma delas pode ser usada omo voz superior ou inferior
om bons resultados. O termo ontraponto duplo é às vezes empregado para des rever tal disposição.
O asionalmente ele é usado omo um sinnimo para ontraponto invertível mesmo quando mais de duas
vozes tomam parte na inversão. Entretanto, ontraponto triplo é um termo mais a urado quando três
vozes estão envolvidas. Contraponto ompletamente invertível envolvendo mais de três vozes é raro.
A palavra inversão, omo usada neste apítulo, deve ser entendida omo apli ada à posição rela-
tiva ou ao nível das vozes e não deve ser onfundido om o artifí io do movimento ontrário, o qual é
freqüentemente referido omo uma inversão. Num esforço para evitar tal onfusão, alguns teóri os tem
substituído ontraponto invertível por ontraponto permutável. Embora lógi o omo o termo é, ele,
lamentavelmente, nun a en ontrou uma a eitação generalizada.
INVERSO À OITAVA
De todas as possibilidades a forma mais freqüente e natural de ontraponto invertível é aquela em que
uma das vozes é simplesmente transposta a ima ou abaixo por uma ou mais oitavas de forma que ela se
torna uma voz superior em vez de inferior, ou vi e versa. No Exemplo 1, duas vozes estão mostradas
primeiro na sua relação original. Em b a voz inferior foi transposta uma oitava a ima. Em a voz
superior foi transposta uma oitava abaixo. Note que estas duas versões produzem a mesma relação entre
as vozes, a úni a diferença sendo que b está uma oitava mais a ima. Em d a voz inferior foi movida
duas oitavas a ima; isto é, a inversão é à 15
a1 . Ainda outra possibilidade é mostrada em e, onde a voz
inferior foi transposta uma oitava a ima, e a voz superior uma oitava abaixo. Esta também é onsiderada
a
uma inversão à 15 , om as duas transposições em direções opostas sendo adi ionadas juntas para formar
esta gura. Mais será dito em breve sobre o sistema de medir os intervalos on ernentes no ontraponto
invertível.
Exemplo 1
1 Os a
estudantes freqüentemente argumentam que o intervalo de duas oitavas deveria ser hamado de 16 , já que ele pare e
ser duplamente mais amplo que uma oitava. A falá ia neste argumento é que há uma nota omum entre as duas oitavas,
de modo que a extensão total é somente de 15 graus da es ala.
98
O tipo de inversão que estamos dis utindo geralmente fun iona mais ou menos automati amente. Se
o ontraponto original é bom, as duas vozes irão quase sempre soar bem quando invertidas à oitava, ou
múltiplos dela. Há somente uma pequena di uldade que provavelmente pode surgir. Se um intervalo
a justa, geralmente entre o primeiro e quinto graus da es ala, apare em no original, a inversão
essen ial de 5
a
dele será uma 4 justa. Este intervalo é lassi ado omo uma dissonân ia no ontraponto a duas vozes
neste estilo, e é normalmente usado omo um intervalo essen ial ao menos no tempo [a entuado℄. A
on lusão óbvia a ser tirada aqui é que a 5
a omo um intervalo essen ial deve ser evitada no ontraponto
a duas vozes que for invertível à oitava. (A 5a apare e no iní io do Exemplo 2, mas na inversão, abaixo
dela, Ba h evita a 4
a substituindo por um Lá bemol a inversão real, Fá.) Mesmo no ontraponto a três
a
e quatro vozes , onde a 4 pode ser usada em ombinação om outra nota da tríade, o quinto grau da
es ala pode provar-se difí il quando posto na voz inferior. Isto é porque ele sugere o baixo de um a orde
6 6
de tni a em segunda inversão (I4 ) e o I4 pode ser usado om su esso somente sob ertas ondições
(dis utidas nas páginas 24 e 25 [do livro℄).
O Exemplo 2 dá ex ertos da literatura musi al que ilustram a inversão em múltiplos da oitava.
Exemplo 2b HAYDN: Sinfonia No. 2 (London )
99
3
No Exemplo 2 o intervalo de inversão em ada ex erto é de três oitavas, uma abaixo mais duas a ima
em a, duas abaixo mais uma a ima em b e . Na práti a real, intervalos maiores do que duas oitavas
são geralmente ditos em termos mais simples para modo de onveniên ia, de forma que o intervalo da
inversão neste aso seria geralmente rotulado simplesmente de 15a, ou mesmo de oitava. Em b as vozes
externas no iní io são aquelas perten entes à inversão que segue. O Exemplo é ontínuo; os pequenos
motivos que apare em nos primeiros quatro ompassos são invertidos nos próximos quatro.
INVERSO A INTERVALOS DIFERENTES DA OITAVA

Até aqui temos falado somente sobre inversão à oitava ou múltiplos dela. Outros intervalos podem às vezes
ser utilizados om su esso, mas tais disposições são menos prováveis de ser al ançadas espontaneamente e
geralmente envolvem uma erta quantidade de teste. Alguns es ritores de ontraponto tem realçado esta
distinção apli ando o termo natural ao ontraponto invertível à oitava ou seus múltiplos e arti ial
àquele envolvendo outros intervalos de inversão.
Entre estes últimos intervalos, a 12
a e a 10a são os úni os que tem sido usados eventualmente pelos
ompositores, e mesmo a 10a é rara. Outros intervalos de inversão são ertamente teori amente possíveis
e podem o asionalmente fun ionar, mas seu uso no músi a tonal é tão infreqüente que a dis ussão deles
pare e injusti ada.
a a ima, e da voz superior
No Exemplo 3 a inversão foi efetuada pela transposição da voz inferior uma 5
a
uma oitava abaixo. Esta poderia ser ertamente referida omo uma inversão à 12 .
Exemplo 3 BACH: Variações Canni as sobre Vom Himmel ho h
A disposição no Exemplo 4 é a mesma, ex eto que a voz inferior das duas vozes invertidas foi tomada
uma 12
a a ima em vez de uma 5a e que há uma ter eira voz livre na parte inferior. Tal voz é às vezes
adi ionada om o propósito de denir as harmonias mais laramente, e de melhorar o efeito ontrapon-
tísti o.
Exemplo 4 BRAHMS: Variações Sobre um Tema de Haydn
100
Alguns pares de vozes inverter-se-ão somente à oitava, outros a nenhum intervalo, uns pou os a dois
intervalos, e uns muito pou os a mais de dois intervalos. O Exemplo 5 mostra um exemplo raro de um
par de vozes inverter-se-ão à oitava, à 10a, e à 12a. As vozes não on ernentes à inversão estão mostradas
em notas pequenas.
Os padrões originais são ligeiramente modi ados nestes pontos.
As versões b e aqui não estão na mesma tonalidade de a, o que torna a identi ação dos intervalos
de inversão mais difí il do que nos exemplos pre edentes. Para ter uma tonalidade bási a omum om o
propósito de omparação, vamos transpor o iní io das versões b e para a tonalidade original, omitindo
as vozes não on ernentes à inversão. O Exemplo 6 mostra esta transposição.
101
5
Exemplo 6
Agora pode ser laramente visto que em b a voz inferior foi transposta uma 10
a a ima e a voz superior
uma oitava abaixo. Há também ertas mudanças na inexão das notas devido ao uso do modo maior
em b. Em a voz inferior foi tomada uma oitava a ima, a voz superior uma 5
a abaixo. Ao al ular o
intervalo de inversão devemos ser uidadosos, em ambos os asos, para não usar as notas modi adas
mas adas om um asteris o.
a
No Exemplo 7, a parte b é outra ilustração de inversão à 10 , om o Sujeito II no tenor da versão
original transposto àquele intervalo as endentemente. A versão mostra um artifí io que eqüivale a uma
dupla inversão; neste aso, o Sujeito I, ouvido omo a voz do tenor em b, apare e tanto uma 10
a quanto
a
uma 15 a ima em . O prin ípio envolvido aqui é que é geralmente possível adi ionar uma ter eira voz
a a a
paralela em 3 s ou 6 s a qualquer das duas vozes originais em ontraponto que seja invertível à 10 ou à
a
12 .
Exemplo 7 BACH A Arte da Fuga, No. 10
a
Note que na inversão à intervalos diferentes da oitava ou da 15 , a posição dos tons e semitons muda na
melodia invertida porque esta última omeça num grau da es ala diferente. Note, também, que a identes
são freqüentemente introduzidos na voz invertida, às vezes para obter uma linha melódi a melhor, outras
para sugerir um fundo ordal parti ular. Os Exemplos 5, 6, e 7 ilustram estes pontos.
102
PRINCÍPIOS GERAIS ENVOLVIDOS NA ESCRITA DO

CONTRAPONTO INVERTÍVEL
Vamos supor que estamos es revendo uma passagem invertível à oitava. Se nós omeçarmos omo em
a no Exemplo 8, a inversão pretendida, om a voz inferior transposta uma oitava a ima, será realizada
omo mostrado em b. As vozes não tro aram seus lugares, a mais aguda tornando-se a mais grave e
vi e-versa ; portanto não existe inversão.
Exemplo 8
A mesma falta de inversão resultaria se duas linhas a serem invertidas, digamos, à 10

a estivessem
a
separadas por mais de uma 10 na sua forma original. O prin ípio geral envolvido é este: duas vozes a
serem invertidas não devem estar separadas, na versão original, por mais do que o intervalo de inversão.
A tabela que segue mostra os vários intervalos quando invertidos à oitava, 10 , e 12 , respe tivamente.
a a
Inversão à oitava
Intervalo original 1 2 3 4 5 6 7 8
Intervalo invertido 8 7 6 5 4 3 2 1
Inversão à 10a
Intervalo original 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Intervalo invertido 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1
Inversão à 12a
Intervalo original 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Intervalo invertido 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1
a
Pode ser visto nesta tabela porque a inversão à 10 é difí il, e onseqüentemente rara. A 3 , a
a
a a a
6 , e a 10 , que são os intervalos mais freqüentemente usados, tornam-se a oitava, a 5 , e o uníssono,
a
respe tivamente. Isto tende a dar à forma invertida uma sonoridade pobre, sem terça.. Além disso, 3 s
paralelas não podem ser usadas na versão original porque elas tornam-se oitavas paralelas na inversão
a
(Exemplo 9a ); e 6 s paralelas são do mesmo modo proibidas porque tornam-se 5 s paralelas (Exemplo
a
9b ).
103
7
Exemplo 9
A inversão à 12
a não apresenta tais di uldades sérias. O úni o intervalo que é provável de ausar
a
problemas é a 6 , que torna-se uma 7
a quando invertida.
CONTRAPONTO INVERTÍVEL ENVOLVENDO TRÊS OU MAIS VOZES

A es rita a três partes na qual as vozes são invertíveis é onhe ida omo ontraponto triplo. Ela permite
seis disposições das vozes (mostradas abaixo) embora todas as seis não sejam provavelmente usadas em
uma úni a omposição. As vozes são indi adas aqui por números, 1 sendo a voz original superior, e assim
por diante.
1 1 2 2 3 3
2 3 1 3 1 2
3 2 3 1 2 1
Três disposições das vozes numa fuga a três vozes são mostradas no próximo exemplo. Certas pequenas
mudanças são introduzidas às vezes, par ialmente para a omodar as entradas tonais. Também, a voz 1
apare e em movimento ontrário na versão . As vozes foram numeradas de ima para baixo em a (a
voz inferior sendo o sujeito), e estes números foram usados nas formas invertidas para mostrar as várias
posições das vozes.
104
No ontraponto quádruplo as possibilidades de disposições diferentes das vozes são quatro vezes
maiores do que no ontraponto triplo, um total de vinte e quatro! Deste número o ompositor irá
ertamente sele ionar somente aquelas que fun ionem mais naturalmente.
A es rita a in o vozes ompletamente invertíveis é extremamente rara. Entretanto, há um exemplo

famoso, ertamente uma das mais impressionantes demonstrações de es rita ontrapontísti a de toda a
músi a. Ela o orre no último movimento da Sinfonia em Dó Maior (Júpiter ) de Mozart. No ex erto
seguinte, três diferentes disposições das vozes apare em. Como antes, as vozes são numeradas de modo
que seja fá il observar suas várias posições. Somente as partes das ordas são mostradas no exemplo, mas
estas in luem todas as linhas essen iais.
Exemplo 11 MOZART: Sinfonia No. 41, K. 551
105
9
TAREFAS SUGERIDAS
1 Trazer quatro exemplos de ontraponto invertível, in luindo ao menos um em que a inversão não é
à oitava ou um múltiplo.
2 Es reva exemplos de ontraponto invertível a duas vozes à:
a oitava (ou um múltiplo)
b 10
a
12
a
106
Capítulo 10
A Invenção a Duas Partes;
Desenvolvimento de Motivos
J. S. Ba h es reveu quinze omposições a duas vozes as quais ele hamou Inventionen e quinze obras a
três vozes hamadas Symphonien (Sinfonia, em italiano). Elas são agora geralmente onhe idas omo as
Invenções a Duas Partes e as Invenções a Três Partes. Uma invenção poderia ser denida omo uma
obra ontrapontísti a urta entrada em torno do desenvolvimento do material de um ou dois motivos.
Embora invenções tenham sido es ritas por outros ompositores de tempos em tempos, o número delas é
pequeno, e não tornaram-se matéria-prima da literatura musi al omo as invenções de Ba h tornaram-se.
Consequentemente, quando falamos de invenções, nós geralmente temos aquelas de Ba h em mente. As
Invenções a Duas Partes serão usadas omo base para este apítulo.
A questão que pode legitimamente ser levantada é esta: Porque deveriam estas obras serem estudadas
quando elas representam uma forma tão raramente en ontrada (espe ialmente por não pianistas)? Entre
as respostas que poderiam ser dadas estão as seguintes: (1) À despeito de sua brevidade, as Invenções
são músi a da mais alta ordem. Nelas, o material motívi o atrativo é desenvolvido de modo magistral;
imaginação e fres or sempre renovado ombinam-se om uma estonteante e onomia de re ursos. Conhe er
esta músi a é onsequentemente uma experiên ia enrique edora para todos os músi os. (2) As Invenções s
Duas Partes envolvem, numa es ala menor, muitos dos artifí ios ontrapontísti os en ontrados em formas
mais amplas a serem estudados mais tarde. Estes artifí ios podem ser mais fa ilmente introduzidos
no ontexto de duas vozes (em oposição a duas ou quatro) e em omposições mais urtas. (3) Os
prin ípios de onstrução da invenção não estão onnados a obras intituladas realmente de Invenção. Por
exemplo, Prelúdios omo os números 13 e 18 no livro I do Cravo Bem Temperado e ertos movimentos
(notavelmente alguns Prelúdios) das Suítes e Partitas de Ba h são essen ialmente invenções. (4) Após
fazer exer í ios bási os em duas vozes, o estudante é geralmente requisitado a fazer alguns es ritos de
formas ontrapontísti as. A invenção a duas partes é apropriada para ele experimentar naquele estágio,
enquanto fugas ou formas orais normalmente envolvem ao menos três vozes. Obviamente, as Invenções
a Duas Partes de Ba h servem admiravelmente omo modelos para este tipo de projeto. Algumas delas
serão agora examinadas, e os prin ípios envolvidos na sua onstrução serão dis utidos.
O MOTIVO
O termo motivo tem sido denido de várias maneiras. Por alguns ele é onsiderado o equivalente a uma
gura, ou a menor unidade possível numa frase melódi a. Para outros ele signi a uma apresentação
melódi a de extensão algo maior, geralmente de um ou dois ompassos, embora raramente mais do que
quatro. Este [último signi ado é o que deveremos adotar para os propósitos presentes.
Os motivos nas Invenções a Duas Partes de Ba h variam todas de meio ompasso, omo no Exemplo
1a até quatro ompassos, omo em b. (M. signi a motivo, CM. ontramotivo.)
Há geralmente alguma orroboração de segmentos dentro do motivo. Em a a úni a repetição é uma
gura de duas notas de uma terça des endente (que não é su iente para quali á-la omo uma seqüên ia).
Em b o primeiro ompasso inteiro é repetido à moda seqüen ial ara terísti a.
Muitos motivos denem a tonalidade e a estrutura rítmi a rapidamente. Em asos onde ambos estes
elementos não estejam inteiramente laros (por exemplo, se o motivo omeça no quinto grau da es ala),
uma voz a ompanhante omo aquela vista no Exemplo 1 b é geralmente in luída para lari ar a situação
107
musi al. Também, todos os bons motivos tem alguma ara terísti a distintiva, melódi a ou rítmi a, ou
ambas, que lhes dá interesse e os torna fa ilmente re onhe íveis nas aparições subseqüentes.
Exemplo 1b BACH: Invenções a Duas Partes No. 5
A IMITAÇO; O CONTRAMOTIVO
Após o motivo ter sido anun iado em uma voz, ele é imitado (muito freqüentemente a oitava mas às vezes
a
a 5 ) na outra voz. A imitação pode omeçar imediatamente após a última nota do motivo da primeira
108
3
voz ( omo nos Exemplos 1 a b

e 1 ) ou junto om a última nota ou mesmo uma ou duas notas antes de
modo que o motivo e sua imitação superponham-se brevemente.
Contra a imitação a primeira voz pode ter um material livre isto é, um material que não re orre
omo uma unidade re onhe ível e que tem pou a distinção linear ou ela pode usar um ontramotivo.
Este último é uma linha que apare e mais ou menos onsistentemente através da invenção omo um
ontraponto para o motivo. Ele deve ter interesse melódi o por si próprio e deve ser on ebido omo para
omplementar o motivo ritmi amente.
Freqüentemente, o motivo ui suavemente para o ontramotivo (ou material livre); em ertos asos
pode mesmo ser difí il de idir onde um termina e o outro omeça. Portanto pode ser ne essário na
análise onsiderar uma nota parti ular tanto omo última nota do motivo quanto omo primeira nota do
ontramotivo.
No Exemplo 1 a o material que apare e ontra as duas imitações do motivo é tão breve que bem poderia
haver alguma dúvida se ele deve ser hamado um ontramotivo. Mas omo ele é ouvido duplamente mais
adiante, o rótulo pare e justi ado.
No Exemplo 1 b o material da voz superior omeçando na última metade do ompasso 5 foi ouvido
omo uma voz a ompanhante no iní io e reapare e onstantemente em porções posteriores da invenção.
Consequentemente ele é laramente um ontramotivo.
A LINHA ACOMPANHANTE
Em seis das Invenções a Duas Partes, o motivo é primeiramente apresentado sozinho. Quando, omo
b
no Exemplo 1 , ele é anun iado no iní io junto om outra voz, o material naquela voz pode ser livre
(embora geralmente orroborado em algum outro ponto na invenção), ou ele pode ser um ontramotivo.
Em qualquer aso, sua função é ajudar na denição da tonalidade, da harmonia, da estrutura rítmi a,
ou de todas estas.
No Exemplo 1 b as duas primeiras notas na voz inferior são livres. Mas o material em semi ol heias
omeçando na última metade do primeiro ompasso provam ser o ontramotivo que apare e ontra o
motivo na última metade do ompasso 5 e muitas vezes depois.
O Exemplo 2 ilustra uma ligeira variação desta disposição. Embora a voz inferior no iní io pareça ser à
prin ípio ser livre, uma inspeção mais a urada revela que ela é uma versão esqueléti a do ontramotivo nas
semi ol heias que omeçam no ompasso 3, na dominante. (As setas mostram as notas que orrespondem
àquelas da voz a ompanhante ini ial.) Este é um bom exemplo da e onomia de Ba h no uso dos materiais;
nenhum elemento signi ativo é usado somente uma vez e então des artado.
109
PLANOS POSSÍVEIS PARA AS APRESENTAÇÕES INICIAIS
No Exemplo 1 a o plano é o seguinte:

Tonalidade da tni a Nível da dominante
Motivo Contramotivo Motivo Contramotivo
Motivo Motivo
Há duas apresentações na tonalidade da tni a uma em ada voz e duas ao nível da dominante. (O
último termo pare e mais a urado do que na tonalidade da dominante aqui, já que não há na realidade
mudança de tonalidade.) Somente uma outra das Invenções a Duas Partes usa este esboço no iní io.
O Exemplo 1 b ( omo outras quatro Invenções) omeça om o seguinte plano:
Tonalidade da tni a Tonalidade da Dominante
Motivo Contramotivo Contramotivo Motivo
Aqui há somente uma apresentação na tni a e uma na dominante. Seria razoável supor que a extensão
do motivo induziu esta disposição isto é, que após ter ado na tni a por quatro ompassos Ba h sentiu
que seria melhor mover-se para a tonalidade da dominante em vez de ter outra apresentação na tni a.
Ao mesmo tempo, poderia ser apontado que a úni a outra Invenções a Duas Partes om um motivo de
quatro ompassos (Número 9) apresenta-o duas vezes em su essão na tonalidade da tni a no iní io.
Cer a de um terço das Invenções omeçam om duas apresentações na tni a mas então movem-se
para um episódio razoavelmente extenso sem in luir qualquer apresentações na dominante naquele ponto.
Certamente uma ou mais destas podem o orrer após o episódio, na seção das entradas intermediárias.
Ainda outro padrão, usado no Exemplo 2, onsiste de uma apresentação na tni a seguida por duas
na dominante (estas últimas em oitavas diferentes). Note que no ompasso 5 do Exemplo 2 a última das
três apresentações omeça logo após o ter eiro tempo, enquanto que originalmente ela omeçava logo após
o primeiro tempo. Tal mudança de lugar do motivo no ompasso é normalmente permissível somente de
um tempo forte para outro (do primeiro para o ter eiro tempo num ompasso de quatro) ou de um tempo
fra o para outro (segundo para o quarto). De outro modo o senso de tempos fra os e fortes no motivo
a desemparelhado om o metro.
Uma urta passagem ponte (geralmente não maior do que um ompasso ou dois) pode ser inserida
entre as apresentações do motivo se for ne essário para uma transição suave de uma tonalidade para
outra. Entretanto, o movimento da tonalidade da tni a para a tonalidade da dominante que geralmente
o orre nas apresentações ini iais das invenções a duas partes é tão fa ilmente obtido que tais pontes
são raramente ne essárias. Elas o orrem muito mais freqüentemente nas invenções a três partes, onde
um retorno da tonalidade da dominante para a tonalidade da tni a pode demorar mais para ser obtido
gra iosamente.
Três esboços ex ep ionais nas Invenções a Duas Partes devem ser men ionados. O primeiro o orre na
Número 6 (Mi maior), ujo iní io foi dado no Exemplo 2 do apítulo pre edente (página 116 [do livro℄).
Lá, as duas vozes apresentadas no iní io são tão semelhantes, pare em tão proximamente iguais em
importân ia, e trabalham subordinadamente juntas tão onsistentemente que é difí il saber qual deveria
ser hamada de motivo e qual de ontramotivo. Provavelmente a análise mais lógi a é onsidera-las dois
motivos oordenados essen ialmente uma idéia musi al e seu espelho.
A segunda situação in omum o orre na Número 13, itada a seguir.
110
5
Aqui (Exemplo 3) a passagem do ompasso 3 até a metade do ompasso 6 tem a qualidade de um

episódio (desenvolvido livremente do motivo) somente devido ao seu aráter fortemente seqüen ial. Além
disso aquele material retorna tão freqüentemente e tão proeminentemente no urso da invenção que ele
é realmente equivalente ao motivo em importân ia. Por esta razão ele é às vezes analisado omo um
segundo motivo.
Finalmente, duas das invenções, as Números 2 e 8, fazem uso de uma onstrução anni a estendida
na sua primeira porção. O iní io da Número 2 foi dado na página 91 [do livro℄; o iní io da Número 8 é
mostrado a seguir.
111
O DESENVOLVIMENTO ATRAVÉS DE ARTIFÍCIOS ESPECIAIS
Em qualquer ponto depois das apresentações ini iais (o asionalmente mesmo numa apresentação ini ial),
o motivo ou outro material pode ser mudado, ou apresentado em relações espe iais, através do uso
dos artifí ios mostrados no Exemplo 5. Eles estão demonstrados lá om um fragmento motívi o om
o propósito de simpli idade. Aumentação, diminuição, movimento ontrário, movimento retrógrado, e
stretto foram dis utidos no Capítulo 8. Os outros são auto-explanatórios.
Exemplo 5
Os três artifí ios no Exemplo 5 que o orrem mais freqüentemente nas Invenções de Ba h são mudança
de intervalo, repetição seqüen ial de uma porção do motivo, e stretto. Todas estas estão ilustradas no
Exemplo 13. Em geral, o movimento ontrário, a aumentação, e a diminuição são mais ara terísti as
de formas ontrapontísti as mais amplas tais omo as fugas. Mês elas apare em eventualmente nas
invenções, omo o Exemplo 6 atesta. (Estes ompassos formam um episódio que segue o ex erto mostrado
a
no Exemplo 1 ).
112
7
O movimento retrógrado ( an rizans ) é raro na músi a tonal. Não somente ele é difí il de es rever,
omo o ouvido mediano tem problemas para re onhe er uma linha melódi a quando ela é to ada de trás
para a frente; onsequentemente o ponto prin ipal do artifí io tende a ser perdido.
O uso de dois ou mais destes artifí ios ao mesmo tempo é possível. Por exemplo, no Exemplo 6 o
movimento ontrário está envolvido em uma voz e a aumentação em outra, e a ombinação destes dois
em uma úni a voz foi vista no Exemplo 12 na página 99 [do livro℄. Entretanto, o fato de que eles estão
listados juntos aqui não deve ser interpretado omo uma sugestão de que eles são usados em massa.
Algumas serão bem su edidas om um motivo parti ular, enquanto outras seriam forçadas e arti iais.
Em outras palavras, o uso de qualquer delas deve ser sugerido pelo material musi al mais do que impostas
arbitrariamente.
EPISÓDIOS
Os episódios são seções numa porção do motivo ou do ontramotivo ou em outro (mesmo novo) material.
Eles podem ser de qualquer extensão mas são mais freqüentemente de dois a quatro ompassos de duração.
O motivo, se for usado omo base, geralmente não apare e em sua forma ompleta a menos que a onteça
1
de ele ser tão breve que não possa ser dividido em segmentos menores . Os episódios são quase sempre
seqüen iais. Suas prin ipais funções são modular da tonalidade de uma apresentação para aquela da
próxima e prover um novo interesse e um relevo para a apresentação ompleta do motivo. (No aso de
músi a envolvendo três ou mais vozes, eles podem também dar variedade de textura reduzindo o número
de vozes.) Um termo que pode provar-se útil na análise de episódios é elemento motívi o.
A intenção dos Exemplos 7-11 é mostrar a derivação do material episódi o do motivo em algumas das
Invenções.
O iní io da Invenção Número 4, mostrada no Exemplo 7, envolve um plano in omum: há três apre-
sentações do motivo na tni a, om o ter eiro uindo para um episódio seqüen ial baseado numa versão
levemente modi ada do motivo.
Exemplo 7
1 Em tais asos é às vezes difí il de idir se um erto material deveria ser rotulado omo um episódio ou simplesmente
apresentações onse utivas do motivo.
113
Nos Exemplos 8, 9, e 10 o motivo é mostrado primeiramente separado; o episódio itado o orre mais
adiante na invenção. O motivo no Exemplo 8 já é seqüen ial, om o primeiro elemento motívi o sendo
repetido um grau a ima. Para riar um verdadeiro efeito episódi o seqüen ial, Ba h estende a seqüên ia
original para in luir uma ter eira aparição do elemento motívi o. Também, o signi ado harmni o é
diferente daquele da apresentação ini ial. O resto do motivo não é usado naquele ponto, um fato que
onrma a análise do episódio.
Exemplo 8
(O iní io desta Invenção é dado no Exemplo 1 ). b
Note que no Exemplo 9 a última porção do episódio é baseada numa gura arpejada do nal do
motivo. (As últimas onze notas do motivo poderiam bem ser designadas de um ligação [Link℄ mais do
que propriamente de motivo, uma disposição a ser dis utida num apítulo posterior.)
Exemplo 9
114
9
No episódio mostrado no Exemplo 10, o primeiro elemento motívi o é ini ialmente tratado à moda
de stretto, e então om ambas as vozes em movimento paralelo e no mesmo ritmo omo um ontraste às
direções opostas e o ritmo alternado do stretto.
Exemplo 10
No Exemplo 11 o motivo na sua forma ini ial não está mostrado. Em vez disso, uma entrada inter-
mediária no relativo maior foi in luída de modo que a relação entre esta e o episódio que segue pode ser
vista. A última nota do motivo (Mi) é evitada no iní io do ompasso 3, om a resolução sendo transferida
para a voz inferior. Então segue uma seqüên ia altamente engenhosa baseada nesta versão alterada do
nal do motivo.
Exemplo 11
115
(O iní io desta invenção é dado no Exemplo 2).
À despeito do fato de que todos os episódios nos Exemplos 7-11 foram derivados do motivo, deve ser
lembrado que o ontramotivo ou outro material também podem servir omo base para os episódios.
O Exemplo 6 foi men ionado anteriormente omo uma ilustração da té ni a episódi a. Ele é atípi o
em um aspe to: a seqüên ia é baseada no motivo inteiro (invertido) mais do que somente em uma porção
dele, uma situação obviamente ausada pela brevidade do motivo. Também a passagem pare e laramente
perten er à ategoria do episódio, por várias razões: (1) O tratamento é ara teristi amente seqüen ial.
(2) Estes ompassos o orrem num ponto onde os episódios são omumentemente en ontrados seguindo
imediatamente as apresentações ini iais do motivo; lá o esboço muda de uma apresentação direta do
motivo para uma abordagem mais desenvolvida. (3) A passagem efetua uma modulação.
ENTRADAS INTERMEDIÁRIAS
O termo entradas intermediárias, emprestado da terminologia da fuga, pode ser apli ado às apresentações
do motivo que o orrem após as ini iais e normalmente após um episódio interveniente, mas antes da seção
on lusiva na tni a. Uma adên ia numa tonalidade diferente da tni a geralmente pre ede a seção na
qual a entrada intermediária apare e. Para estas apresentações, Ba h onna-se às in o tonalidades
mais proximamente rela ionadas:
Em maior ou menor Em maior Em menor

Dominante Supertni a Subtni a
Subdominante (um tom abaixo
Mediante da tni a)
Submediante
Estas são as tonalidades ujas armaduras ontém um sustenido ou um bemol a mais ou a menos do que
a da tonalidade original. Outro meio fá il para determinar a proximidade das tonalidades relativas de uma
dada tonalidade é onstruir tríades em ada grau da es ala desta tonalidade; tríades maiores ou menores
◦
indi am tonalidades relativas próximas maiores ou menores, respe tivamente. (Tríades diminutas, vii
◦
em maior e ii em menor, não representam tni as de tonalidades relativas próximas.)
Exemplo 12 Tonalidades Relativas Próximas
Note que as tonalidades proximamente relativas in luem (1) a dominante e sua relativa maior ou
menor; (2) a subdominante e sua relativa maior ou menor; (3) a relativa maior ou menor da tonalidade
original. Note, também, que enquanto o a orde de dominante de uma tonalidade menor é geralmente
maior, a tonalidade da dominante é menor.
Além das tonalidades mostradas a ima, a homnima menor (Dó menor no aso de Dó maior) e a
homnima maior (Dó maior no aso de Dó menor) são às vezes onsideradas tonalidades proximamente
rela ionadas por ausa de sua nota da tni a omum.
As entradas intermediárias, das quais há geralmente ao menos duas ou três, são mais freqüentemente
separadas por episódios em vez de apresentadas em su essão. Embora elas não sigam um plano tonal
xo, ertas tonalidades são mais prováveis de serem es olhidas do que outras em determinadas situações.
Quando o motivo é em maior, a primeira entrada intermediária é freqüentemente na tonalidade da
dominante, o asionalmente na relativa menor. Se o motivo é em menor, uma es olha freqüente da
tonalidade naquele ponto é a relativa maior. Em qualquer aso, a tonalidade usada será normalmente
al ançada no nal do primeiro episódio. A última entrada intermediária antes da porção nal da invenção
é freqüentemente na tonalidade da subdominante. O a orde de tni a naquela tonalidade torna-se então
IV (ou iv) da tonalidade original, e o retorno para esta última é fa ilmente efetuado.
116
11
AS APRESENTAÇÕES FINAIS
Há usualmente ao menos uma ou duas apresentações do motivo na tonalidade da tni a omo porção
nal da invenção. Estas são seguidas, ertamente, por uma forte adên ia no nal.
CONSTRUÇO GLOBAL
Destes omentários sobre as Invenções a Duas Partes pode ser visto que não há um plano de onstrução
ao qual todas se onformam. Embora elas tenham ertas ara terísti as em omum; situações musi ais
parti ulares apare em om mais freqüên ia do que outras em ertos pontos. Baseado nisto, é possível
agrupar um tipo de plano omposto tal omo o seguinte:
Apresentações Episódio, mod- Uma ou duas Outras entradas Apresentações

ini iais do ulando para entradas in- intermediárias nais do motivo
motivo (duas V (ou vi) se termediárias em tonalidades na tni a (uma
a quatro) na a tonalidade na tonali- relativas próx- ou duas).
tni a, domi- bási a é maior, dade re ém imas, seguidas
nante. III se menor. al ançada. e/ou pre edidas
por episó-
dios onforme
desejado. Pos-
sibilidade de
stretto, ponto
de pedal de
dominante.
Um tal plano pode ser usado pelos estudantes omo um ponto de partida na es rita de suas próprias
invenções. Ele ainda permite onsiderável espaço para variações dentro de seções individuais um espaço
que é ne essário, já que diferentes motivos irão sugerir soluções diferentes.
Muitas das Invenções envolvem seções mar adas aden ialmente de alguma extensão. O grau de
se ionamento varia desde uma lara divisão e uma barra dupla na Número 6 (Mi maior) até uma quase
ompleta ausên ia de qualquer sentido se ional distinto na Número 12 (Lá maior).
ANÁLISE DE INVENÇÕES
É presumível que todos os estudantes de ontraponto irão fazer alguma análise das Invenções de Ba h
omo parte de suas tarefas. Ao es rever as análises, M. pode ser usado para designar as aparições do
motivo e CM. As aparições do ontramotivo. Material livre pode simplesmente ser deixado sem rótulo,
ou a palavra Livre pode ser es rita. Para a extensão de uma idéia musi al, use uma linha ondulada.
Para o material que é rela ionado ou derivado de algum elemento pre edente mas não su ientemente
exato para ser analisado omo tal, use uma linha pontilhada mais uma indi ação tal omo (M.) ou
(CM.) para mostrar a derivação do material. Col hetes ( ) são úteis para mostrar a extensão do
elemento musi al. Cadên ias pronun iadas no nal de seções, e a tonalidade na qual ada uma o orre,
devem ser também indi adas por exemplo, Cad., rel. menor, ou Cad., vi.
O Exemplo 13 mostra uma invenção a duas partes inteira om mar as analíti as adi ionadas. Em
asos omo este, onde não há ontramotivo, um ol hete sozinho (sem M.) é su iente.

Episodio

117
4

Cad. rel. maior

7

V do rel. maior

(variado) Cad.

10

Stretto

13

Cad.

dom.

Episodio
16

18

118
13

21

Cad. ton.
Há alguns pontos no Exemplo 13 que mere em menção espe ial:

Note as mudanças freqüentes de intervalo nas várias apresentações do motivo. Por exemplo, o intervalo
entre as últimas duas notas do motivo é uma 5
a justa no iní io. No segundo ompasso ele se torna uma
a a
oitava, e em aparições mais adiante uma 4 justa, uma 6a menor e maior, uma 7 menor, e uma 4
a
aumentada. Tais mudanças dão interesse renovado e permite diferentes sugestões harmni as.
Nos ompassos 7 e 8 , somente as primeiras três notas de ada apresentação do motivo estão em
movimento ontrário.
É usualmente ne essário divergir de uma apresentação estrita do material motívi o em pontos de
adên ia.
Nos ompassos 7 e 8, há um Ré sustentado ( om trinado) na voz superior que tem a qualidade de um
pedal superior de dominante em Sol maior; ele é análogo ao Si mantido na voz inferior nos ompassos
15-17, um ponto de pedal de dominante em Mi menor. Estas passagens são parti ularmente efetivas
devido ao fato de que ambas as vozes estão em movimento durante a maior parte da invenção. O ponto
de pedal provê um erto elemento de repouso, e alívio da atividade onstante das duas vozes.
As adên ias nos ompassos 7, 9, e 13 agem omo pontuação e mar am as seções da invenção, aquela
do ompasso 9 sendo talvez um pou o mais leve do que as outras em termos de divisão formal. Muito
freqüentemente as vozes fazem um inter âmbio do material após tais pontos de adên ia.
O stretto está envolvido nos ompassos 11 e 12 e provê um límax para a primeira metade da invenção.
As seqüên ias são abundantes.
Notas são às vezes adi ionadas no iní io do motivo ou entre apresentações onse utivas dele om o
objetivo de onduzir o movimento rítmi o, omo no ompasso 20, na voz inferior, e em outras partes.
Setas one tadas por um tra ejado foram usadas para mostrar, na última porção, o movimento linear
subja ente que repetidamente envolve uma gura em forma de es ala des endente do iní io do motivo.
Por exemplo, a su essão Sol, Fá sustenido, Mi, Ré sustenido o orre não menos de quatro vezes.
Ao analisar invenções, alguns dos pontos a serem notados são estes:
1 Cara terísti as do motivo
Comprimento
Começa na tni a ou em outra
Harmonias impli adas
Posição no ompasso, no tempo ou após uma pausa, et .
Melodia interessante ou ara terísti as rítmi as
Se anun iado sozinho ou om voz a ompanhante
Se a ompanhado, se a voz adi ionada é material livre ou um ontramotivo
2 A imitação
À oitava?
Exatamente omo a primeira apresentação ou modi ada?
Natureza da outra voz ( ontramotivo ou livre?)
3 Apresentações subseqüentes
Tonalidades envolvidas e sua relação om a tonalidade ini ial
Motivo ompleto ou somente par ialmente apresentado?
4 Episódios
119
Fonte do material
Comprimento
Modulação efetuada
5 Relação rítmi a entre as vozes; uso de ligaduras ou pausas
6 Seções
Uso de adên ias
Inter âmbio de vozes entre uma seção e outra
Uso da mesma su essão harmni a ou diferente
Proporção relativa das seções; simetria ou falta dela
TAREFAS SUGERIDAS
1 Analise a invenção a duas partes no Livro de Exer í ios.
2 Analise uma ou mais das Invenções a Duas Partes de Ba h onforme espe i ado pelo instrutor.
3 Es reva ontramotivos para os motivos de invenção dados no Livro de Exer í ios.
4 Estenda ada uma das breves passagens dadas no Livro de Exer í ios para formar um episódio
seqüen ial.
5 Usando um dos motivos no Livro de Exer í ios, es reva o iní io de uma invenção a duas partes (ao
menos duas apresentações do motivo).
6 Complete a invenção omeçada em 5.
7 Es reva in o motivos adequados para o uso em uma invenção a duas partes. Tenha algumas em
maior e algumas em menor; use diferentes andamentos e diferentes sinais de ompasso.
8 Usando um dos motivos es ritos em 7, es reva o iní io de uma invenção a duas partes.
120
Capítulo 11
Contraponto a Três Vozes
Es ritores de ontraponto tem freqüentemente exaltado as virtudes da textura a três vozes. Eles enfatizam
o fato de que ela permite maior ompletitude e riqueza harmni a do que o ontraponto a duas vozes,
mas ainda mantendo a lareza da linha individual. Também, eles hamam a atenção que muito da mais
na músi a no mundo é baseada numa estrutura a três vozes. Os exemplos mais óbvios são obras omo
as trio sonatas e fugas a três vozes; mas uma grande quantidade de outras músi as, se reduzidas à sua
forma esqueléti a, provarão onstituir-se de somente três vozes bási as.
RELAÇÕES RÍTMICAS
Várias relações rítmi as entre as vozes são possíveis no ontraponto a três vozes.
O movimento pode ser mais ou menos igualmente distribuído entre as vozes, omo no Exemplo 1.
Quando uma voz tem um valor mais longo, ada uma ou ambas das outras mantém o movimento em ação.
Todas as três raramente movem-se em valores mais urtos ao mesmo tempo, embora isso possa o orrer
o asionalmente por uns alguns tempos omo um alívio para o movimento onstantemente alternado.
Exemplo 1 BACH: Variações Goldberg, Var. 9, Cânone à Terça
Duas das vozes podem ser emparelhadas ritmi amente ambas om os mesmos valores ou om movi-
mento alternado entre as duas enquanto a ter eira voz toma um ritmo diferente. No Exemplo 2 as
duas vozes superiores não movem-se om o mesmo padrão rítmi o mas predominantemente de modo
paralelo. As pequenas notas na parte do embalo ( ravo) são uma realização editorial do baixo gurado
originalmente presente.
Exemplo 2 VIVALDI: Con erto em Ré Maior para Flauta, Cordas, e Cravo
Na primeira parte do Exemplo 3 as duas vozes superiores alternam-se num padrão de ol heias e o
baixo move-se em semi ol heias; na metade do segundo ompasso, o ritmo de semi ol heias é transferido
para a voz superior enquanto o baixo tem ol heias.
Exemplo 3 BACH: Fughetta, B.W.V. 952
No Exemplo 4 as vozes média e inferior estão emparelhadas. Elas formam um a ompanhamento

bastante almo para uma melodia ornamentada e proeminente na voz superior. Em tais asos o efeito
pode mesmo aproximar-se da homofonia.
O asionalmente, ada uma das três vozes move-se num padrão rítmi o distinto daqueles das outras
vozes. O Exemplo 5 demonstra esta possibilidade, omo também o Exemplo 8 na página 150 [do livro℄.
Exemplo 5 BACH: A Oferenda Musi al, No. 5. Sonata (Trio)
121
Uma situação espe ial e algo in omum é vista em ertas músi as baseadas em orais; a melodia oral
em valores longos é a ompanhada pelas outras vozes movendo-se em valores muito mais urtos, omo no
Exemplo 6. (Freqüentemente a melodia oral está na voz inferior ou média mais do que na superior.) A
mesma disposição é freqüentemente vista na músi a envolvendo baixo repetitivo [ground-bass℄ ou temas
de passa aglia em valores longos.
Exemplo 6 BACH: Fantasia sobre Jesu, meine Freude
Todos estes exemplos demonstram o pulso rítmi o regular ara terísti o da músi a Barro a. Uma vez
que um padrão rítmi o bási o tenha sido estabele ido, ele é geralmente mantido onsistentemente, em uma
voz ou outra. Nos Exemplos 1 e 2, o padrão bási o envolve ol heias, nos Exemplos 3-6, semi ol heias.
IMPORTÂNCIA RELATIVA DAS VOZES

Como um prin ípio muito geral, o ouvido do ouvinte tende a ser algo mais atento às vozes externas em
músi a. Consequentemente a relação entre estas duas vozes tem sido assunto de espe ial preo upação
para os ompositores; alguns são onhe idos por terem esboçado primeiro as vozes externas de uma nova
obra, as internas foram adi ionadas mais tarde. Entretanto, o fato de que a voz média no ontraponto
a três vozes é às vezes menos proeminente do que as duas externas não signi a que qualquer esforço
menor deva ser despendido em faze-la tão interessante e independente quanto possível para uma linha.
CONSIDERAÇÕES HARMÔNICAS
De um ponto de vista harmni o, a prin ipal diferença o ontraponto a duas e a três vozes é que as
harmonias podem ser impli adas mais ompletamente e mais laramente om três vozes. Por exemplo,
torna-se possível soar todas as três notas de um a orde de uma vez, bem omo as três das quatro notas
de um a orde de sétimasu ientes para denir o a orde. (A questão de quais membros do a orde são
melhor in luídos ou omitidos é dis utida mais tarde em onexão om os primeiros exer í ios a três vozes.)
Além disso, impli ações de harmonia romáti aespe ialmente de a ordes de sétima alteradossão mais
exeqüíveis na es rita a três vozes e são onsequentemente vistas lá mais freqüentemente. Por esta razão,
alguns omentários sobre este assunto, junto om exemplos
Cromatismo
Os exemplos vistos anteriormente neste apítulo fazem uso do romatismo em onexão om dominantes
se undárias ou modulação por a orde omum, embora o material motívi o seja em si diatni o. Os
exemplos que seguem, por outro lado, envolvem todos o romatismo omo uma ara terísti a bási a das
linhas. Em ambos os Exemplos 7a e b um sujeito de fuga de natureza romáti a é estendido e promove
a su essão de harmonias romáti as ambiantes em ertos pontos. A análise harmni a de a mostra,
nos tempos de 6 até 10, uma progressão em torno do ír ulo de 5
as via dominantes se undárias. Nos
ompassos 3, 4, e 5 de b, a linha romáti a des endente de Lá até Mi é dada para ada uma das três
vozes a ada vez.
Exemplo 7a C.B.T., Livro II, Fuga 6
Exemplo 7b HAENDEL: Fuga em Lá Menor para Cravo
No Exemplo 8, o romatismo resulta não somente do fato de que o motivo da invenção (na voz
inferior, naquele ponto) ontém alterações, mas do fato de que Ba h ir unda-o om dois ontramotivos
de ididamente romáti os.
122
3
A variação das Variações Goldberg itada no Exemplo 9 é parti ularmente efetiva no ontexto da obra
toda devido ao grande ontraste entre seu romatismo expressivo e a natureza diatni a de muitas das
outras variações. Similarmente, o aráter gentilmente uente das linhas é um afastamento mar ado do
vigoroso sentido motóri o de grande parte da obra e onsequentemente intensi a o ontraste.
Ligaduras
Uma inspeção dos exemplos dados neste apítulo e de ontraponto a três vozes em geral irá revelar que
uma das vozes é geralmente ligada para o tempo seguinte (ou outro mais adiante) enquanto que as outras
vozes movem-se. A nota ligada pode ser tanto harmni a quanto não harmni a em relação à harmonia
para a qual ele é ligada. Em qualquer aso, o movimento das vozes em tempos diferentes a entua a sua
independên ia e propor iona uma agradável interação entre elas. (Se todas as vozes movem-se ao mesmo
tempo onsistentemente, omo ne essariamente a onte e em exer í ios de erta espé ie, o efeito é algo
enfadonho. ) Quando a nota ligada é não harmni a om a nova harmonia, outro elemento de interesse é
adi ionado: uma dissonân ia é riada antes que a nota resolva. A nota ligada re ém des rita é ertamente
uma suspensão. Enquanto outras notas não harmni as obviamente guram no ontraponto a três vozes
assim omo elas zeram na variedade a duas vozes, seu uso não pare e requerer omentários adi ionais
aqui.. No aso das suspensões, entretanto, a presença de uma ter eira voz permite padrões não possíveis
om duas. Completamente à parte, uma revisão do assunto dentro da estrutura da textura a três vozes
pode prover-se útil.
Suspensões
As suspensões no ontraponto a duas vozes foram dis utidas anteriormente. O pro esso bási o é o mesmo
na es rita a três vozes; uma nota perten ente a uma harmonia é retida, seja por uma ligadura ou por
123
repetição, durante a próxima harmonia, para a qual ela é dissonante e na qual ela normalmente resolve.
O Exemplo 10 mostra um ex erto que abunda em suspensões.
Exemplo 10 BACH: C.B.T., Livro I, Prelúdio 24
Pode ser instrutivo examinar o efeito das várias suspensões. As seguintes são todas satisfatórias.
Exemplo 11
Exemplo 11
Na es rita a três vozes, as suspensões são des ritas em termos dos intervalos entre o baixo e a voz
suspensa (ou, se a suspensão está no baixo, em termos dos intervalos entre as vozes externas).
As suspensões para a terça do a orde (a, b, e ) e para a fundamental (d e e ) são mais fortes do que
aquelas que resolvem na quinta do a orde (f ).
Em g e h a suspensão é preparada na segunda metade do tempo pre edente. Esta disposição é às vezes
útil omo um meio de introduzir suspensões onde nenhuma das notas no tempo poderiam ser retidas e
resolvidas des endentemente na próxima harmonia, de modo a formar uma suspensão. Ela também provê
maior atividade rítmi a.
124
5
Uma possibilidade vista no Exemplo 10 mas não dis utida antes é demonstrada em i e j, Exemplo
11: quando a resolução da suspensão o orre, um ou mais membros do a orde de resolução movem-se
para outras notas do a orde. Em i a voz inferior move-se da fundamental para a terça e em j ambas as
vozes superior e inferior movem-se. Um artifí io semelhante é mostrado em k e l onde uma ou mais vozes
movem-se no ponto de resolução, mas para uma nova harmonia em vez de uma na qual a suspensão iria
normalmente resolver. Obviamente, a nota de resolução deve ajustar-se à nova harmonia em tais asos.
O Exemplo 12a mostra uma disposição que é melhor evitar. O prin ípio envolvido é este: quando uma
suspensão resolve por semitom para a terça de um a orde, a nota de resolução não deveria ser dobrada
(em qualquer oitava). Quando a resolução é por tom inteiro, o efeito é um pou o melhor, espe ialmente se
o a orde de resolução é uma tríade se undária (o qual pode apropriadamente envolver uma dupla terça)
omo no Exemplo 12b.
Exemplo 12
Lembre-se que nas suspensões envolvendo mais de um tempo a nota suspensa deve air num tempo
forte; suspensões que resolvem dentro de um tempo podem o orrer em qualquer tempo.
A adeia de suspensões, men ionada anteriormente, é demonstrada no Exemplo 13
Exemplo 13
O baixo em uma adeia de suspensões freqüentemente move-se alternando uma 4

a des endente e uma
a
2 as endente. (Exemplo 14).
Exemplo 14
é possível suspender mais de uma nota ao mesmo tempo. O Exemplo 15 ontém uma quantidade de
suspensões duplas. Aquelas mar adas om um asteris o são retardos; isto é, elas resolvem as endente-
mente.
Exemplo 15 BACH: C.B.T., Livro II, Prelúdio 12
125
No Exemplo 16, uma resolução atrasada de uma suspensão o orre na primeira parte de ada om-
passo. A progressão harmni a bási a foi adi ionada abaixo do ex erto para mostrar as suspensões mais
laramente.
Este último exemplo também ilustra, em a e b, o uso de uma mudança harmni a no ponto de
resolução. Em a nós esperamos Fá menor, em b, Ré bemol maior.
A músi a ontrapontísti a às vezes faz uso de uma su essão harmni a arpejada que in lui uma
suspensão. Este é o aso no Exemplo 17. Aqui novamente, uma mudança de harmonia o orre no ponto
de resolução.
126
7
EXERCíCIOS EM CONTRAPONTO A TRÊS VOZES

Nosso primeiro trabalho em ontraponto a três vozes será na forma de 1:1isto é, om todas as três
vozes movendo-se om os mesmos valores de tempo. Como observado anteriormente, a presença de uma
ter eira voz nos dá a habilidade de soar todas as três notas de uma tríade ao mesmo tempo, enquanto
que na es rita a duas vozes nós éramos forçados a sugerir a harmonia om somente duas notas soando
verti almente. Entretanto, há o asiões em que razões lineares ditam que duas das vozes devem tomar
a mesma nota do a orde, seja em uníssono ou em oitava ou duas oitavas separadas. Há então uma
es olha de quais dos dois membros do a orde restantes in luir e quais omitir. No nosso trabalho em
ontraponto a duas vozes des obrimos que a terça do a orde era ne essária para denir sua qualidade de
or. Consequentemente, ombinações verti ais de três notas, omo aquelas vistas no Exemplo 18a, que
não ontém terça estão ex luídas. Um outra on lusão feita anteriormente era que a fundamental devia
normalmente estar presente para propósito de identi ação. Mas há o asiões em que o próprio movimento
das vozes demandam uma dupla quinta, em ujo aso a fundamental deve ne essariamente ser omitida
( ). Muitas de tais situações envolvem movimento ontrário por grau onjunto nas vozes externas. Este é
o aso em b, onde uma terça é dobrada. Embora terças e quintas trípli es sejam evitadas, a fundamental
tripli ada pode ser usada no iní io ou no nal dos exer í ios, omo no nal de b e .
Exemplo 18
Note que enquanto no ontraponto a duas vozes a 4

a justa era insatisfatória para o uso omo intervalo
essen ial, na es rita a três vozes ela torna-se utilizável omo um intervalo estável entre as vozes superiores
porque a ter eira voz pode ompletar a tríade, omo no primeiro a orde do Exemplo 18 . Entretanto,
a 4
a entre o baixo e qualquer uma das vozes superiores ainda tem a qualidade instável que tinha no
ontraponto a duas vozes.
No aso de a ordes de sétima, uma nota deve obviamente ser omitida no ontraponto 1:1 a três vozes.
Muito freqüentemente esta é a quinta, já que ela é a menos essen ial para estabele er a qualidade de um
a orde (Exemplo 19a ). Raramente, a terça pode ser omitida para formar ombinações omo aquelas em
b. Mas ombinações envolvendo a omissão de ambas a terça e a quinta ( ) não devem ser usadas. (O
dobramento da sétima em duas destas [as duas últimas de ℄ é ensurável por ausa das oitavas paralelas
que elas provo am.) Se a fundamental de um V
7 é omitida omo em d, as sonoridades resultantes são
o o
aquelas de vii e são ertamente altamente utilizáveis. (Aquelas impli ando vii são mais fortes.)
Exemplo 19
127
A ordes de sétima não dominantes, os quais eram difí eis de impli ar e às vezes ompli ados de resolver
om somente duas vozes em 1:1, tornam-se inteiramente utilizáveis om três vozes (Exemplos 20a e b ).
Os a ordes de sétima sobre a sensível (ou V
9 in ompleto) apare em mais freqüentemente em menor de
que em maior. Exemplos de dominantes se undárias e de um a orde de Sexta Italiana são dados em e
d, respe tivamente.
Exemplo 20
as paralelas devem ser ainda evitadas em geral, mas há um aso espe ial no qual o efeito de ir
As 5
a a
de uma 5 diminuta para uma 5 justa nas duas vozes superiores do ontraponto a três vozes é a eitável
(Exemplo 21a ). Estas 5
as não devem ser usadas omo vozes externas, entretanto (Exemplo 21b ).
Exemplo 21
O prin ípio envolvido aqui é um men ionado anteriormenteque os ouvidos ouvem as vozes externas
no ontraponto a três partes omo sendo ligeiramente mais importantes do que as vozes internas. O fato
de que as vozes externas no Exemplo 21a movem-se em 10
as paralelas pare e retirar o estigma das 5as ,
enquanto que na versão b as 5
as são proeminentes por ausa de sua posição omo vozes externas.
Par ialmente por ausa do aráter algo menos proeminente da voz média, e par ialmente porque é
extremamente difí il es rever uma voz média que não envolva repetição onse utiva, a proibição ontra
as notas repetidas nos exer í ios 1:1 é relaxada om respeito à voz média somente. Mesmo aí, entretanto,
notas repetidas devem ser empregadas somente quando uma mudança de nota é difí il ou impossível.
128
9
Como na es rita a duas partes, as su essões harmni as impli adas pelas vozes devem ser onsideradas
uidadosamente. Este ponto foi dis utido no Capítulo 3.
Nos exer í ios que seguem, a voz média pode ser olo ada no pentagrama superior ou inferior, de-
pendendo de qual notação das alturas é mais onveniente. Se desejado, três pautas separadas podem ser
empregadas, e neste aso a voz média pode ser es rita em uma das laves de Dó.
As três vozes devem ser mantidas dentro dos seguintes limites de extensão.
Exemplo 22
As regras de espaçamento que são apli adas na harmonia a quatro vozes são um pou o relaxadas aqui;
isto é, às vezes é ne essário ter mais de uma oitava entre as vozes superiores, embora tais disposições não
devam ontinuar por muito tempo.
Ao fazer estes exer í ios, lembre-se que os resultados não devem ser meras su essões de harmonias
a três partes, mas três linhas individuais om urvas independentes. Cada voz adi ionada deve ser
antada ou to ada separadamente para testar sua habilidade para sustentar-se sozinha omo um boa
linha melódi a. Para obter esta meta om a voz média será provavelmente mais difí il do que om as
outras duas.
O Exemplo 23 ilustra o tipo de exer í io que será pres rito à seguir. Uma voz é dada e as outras duas
são adi ionadas à maneira de 1:1. No Exemplo 23 a linha dada foi espe i ada omo a voz inferior, e as
vozes superiores foram adi ionadas.
Exemplo 23
Exer í ios Envolvendo Suspensões
Três vozes em relação de 1:1 são dadas e o estudante é soli itado a riar uma suspensão em uma das duas
vozes inferiores. O Exemplo 24 é uma ilustração.
Exemplo 24
129
Obviamente, a suspensão não poderia ser introduzida na voz inferior aqui porque esta não move-se
por grau onjuntoum requisito para a resolução.
Conversão de 1:1 para Outros Ritmos

Um projeto onsiste em onverter ontraponto 1:1 em três vozes para versões envolvendo ritmos em 2:1,
3:1, e 4:1, om o movimento distribuído entre as vozes. (O Exemplo 16 na página 154 [do livro℄ é uma
boa ilustração de ontraponto no qual o movimento é mais ou menos igualmente distribuído entre as
vozes.) Como num exer í io similar feito anteriormente om duas vozes, este irá ser realizado pela adição
de notas tais omo notas de a ordes, notas de passagem, suspensões, e bordaduras para a versão bási a
em 1:1. O Exemplo 25 mostra um urto ontraponto 1:1 que serve omo base para a versão onvertida
que o segue.
Exemplo 25
Uma sétima de passagem o asional pode ser usada mesmo nas versões 1:1.
O Exemplo 26 ilustra o que este poderia pare er quando onvertido para um ritmo de 2:1.
Exemplo 26
Os Exemplos 27a e b mostram possíveis versões em 3:1 e 4:1 respe tivamente.
Exemplo 27
130
11
Obviamente, estes resultados tem mais o aráter de harmonia gurada do que de ontraponto real.
Este pro esso, um pou o me âni o, é introduzido aqui prin ipalmente omo um degrau entre o on-
traponto 1:1 e os exer í ios mais livres que seguem. Estes in luem:
1 Suprir uma voz média para duas vozes externas dadas. O objetivo é riar uma linha ujas notas
denam a harmonia pretendida laramente, que seja agradável omo uma linha, e que fun ione om
as outras duas vozes para manter um uxo rítmi o estável, om o movimento distribuído entre as
vozes. (As Tarefas Sugeridas abaixo dão os números das páginas no Livro de Exer í ios no qual
este e outros exer í ios des ritos aqui apare em.)
2 Suprir duas vozes abaixo de uma voz superior dada. Como regra, a melodia dada irá sugerir
qual movimento rítmi o é apropriado; ou instruções on ernentes àquele elemento podem ser dadas
(e.g., preponderantemente 2:1 ou alguma outra proporção). Em qualquer aso, o movimento irá
normalmente ser distribuído entre as duas vozes inferioresou às vezes entre todas as três se a
natureza do ritmo da voz superior permitir.
3 Trabalhar à partir de uma harmonização a quatro partes dada omo um modelo muito genéri o
para riar uma versão a três vozes. (A voz superior deve permane er inta ta.) O primeiro passo
onsiste em eliminar da harmonização a quatro partes as notas que não são essen iais na denição
da harmonianotavelmente as notas dobradas numa tríade e a quinta nos a ordes de sétima. O
Próximo passo é usar as notas que restaram para formar duas vozes satisfatórias abaixo da superior.
Este pro esso provavelmente envolve alguma mudança (talvez mesmo na harmonia original) e alguns
ajustes de oitavas no interesse de riar boas linhas. Mudanças podem também ser ne essárias pelo
fato de que ertas progressões harmni as possíveis om quatro vozes são ou muito difí eis ou
impossíveis de sugerir om apenas três. Um material para este pro esso (a onversão de uma
harmonização a quatro vozes para uma usando três vozes) pode ser visto na página 88 do Livro de
Exer í ios.
TAREFAS SUGERIDAS
1 Exer í ios na dete ção de erros, três vozes, 1:1.
2 Exer í ios na es rita de ontraponto a três vozes 1:1 e na sua onversão para outros ritmos, om o
movimento distribuído entre as vozes.
3 Exer í ios em suspensões (três vozes); es rita e análise.
4 Suprir uma voz média para uma melodia e um baixo oral, ritmo omposto em 2:1
5 Suprir uma voz média para uma trio sonata para órgão (vozes externas dadas, voz média original
apagada aqui).
6 Es rever uma versão a três vozes de um oral usando uma versão a quatro vozes dada omo modelo
harmni o.
7 Análise de um ex erto de uma trio sonata; adição de símbolos de baixo gurado.
8 Completar um padrão seqüen ial (três vozes).
131
Capítulo 12
Es rita de Peças Curtas, Três Vozes
No Capítulo 7 a es rita de pequenas peças em duas vozes foi dis utida. Projetos semelhantes envolvendo
três vozes podem ser agora empreendidos. Como nos trabalhos anteriores, estes podem ser do tipo
prelúdioisto é, mais livre em forma e normalmente ontínuoou podem ser modelados no movimento
periódi o da suite se danças.
O primeiro tipo é ilustrado no Exemplos 1a e b, dois urtos prelúdio de Ba h. O Exemplo 1a
omeça om uma breve idéia melódi a revolvendo-se em torno de uma harmonia gurada; esta é então
imitada na outra voz.. Há uma modulação para o relativo maior, após o que porções da idéia original
são desenvolvidas, e no pro esso um retorno para a tonalidade da tni a é efetuado. A re orrên ia
persistente às guras em a ordes quebrados em uma voz ou outra é um elemento uni ador na peça.
O Exemplo 1b, somente um duplo período de extensão, obtém um notável grau de eloqüên ia
líri a naquele urto espaço. A segunda metade, que omeça no relativo maior e retorna para a tni a,
onsiste de uma versão alterada da primeira metade. Nos ompassos 5 e 6 e na passagem paralela nos
ompassos 13 e 14, há uma imitação livre entre as duas vozes superiores. Note a e iên ia do límax
de alturas no ompasso 14.
Exemplo 1a BACH: Prelúdio, B.W.V. 941

43

3

4

6

p

132

12

3

18

Exemplo 1b BACH: Prelúdio, do Clavierbü hlein de Wilhelm Friedmann Ba h

43

3

4

1. 2.

7

1. 2.

13

Os Exemplo 2 e 3 itam formas da suite de danças envolvendo três vozes. A forma do Rigadoon de
Pur ell é aabb'.
133
3
Exemplo 2 PURCELL: Rigadoon

9

Nota on ernente aos ornamentos aqui e nas outras itações de obras de Pur ell nas páginas 89 e
271: Há in erteza mesmo entre autoridades eruditas de omo exatamente os ornamentos envolvendo
as pequenas linhas in linadas sobre as notas deveriam ser exe utadas. Para alguns aspe tos sobre
este assunto o leitor é reportado para: Robert Donington, The Interpretation of Early Musi , 2 ed.
a
(London: Faber and Faber, 1965).
O Exemplo 3 mostra o iní io de quatro movimentos da Suite Fran esa N 5 de Ba h. (Dos outros
três movimentos, dois fazem uso de somente duas vozes.)
◦
Exemplo 3a BACH: Suite Fran esa No. 5, Allemande

etc.

3

134
Exemplo 3b BACH: Suite Fran esa No. 5, Sarabande

3
4

3
4

5

9

13

135
5
Exemplo 3 BACH: BACH: Suite Fran esa No. 5, Gavotte

5

Exemplo 3d BACH: BACH: Suite Fran esa No. 5, Loure

6
4

6

4

Estes breves ex ertos (Exemplos 2 e 3) são de valor prin ipalmente por sugerirem ritmos e texturas
ara terísti os. O estudante que planeja es rever neste gênero deveria inspe ionar algumas das Suites
Fran esas e Inglesas. Nestas obras, o número de vozes nem sempre permane e onstante em ada
movimento. Por exemplo, em passagens rápidas onde três vozes seriam difí eis de manejar do ponto de
vista da performan e, a voz média é às vezes permitida de sair temporariamente; e em outros pontos
uma quarta [voz℄ pode ser adi ionada para maior sonoridade ou ompletitude harmni a. A ordes
ompletos são geralmente in luídos no iní io dos movimentos ou em pontos de adên ia. Estes ajudam
a denir a tonalidade e dão uma ênfase dramáti a.
TAREFAS SUGERIDAS
1 Analise um movimento a três vozes no estilo livre de prelúdio do período Barro o, omo espe i-
ado pelo instrutor.
2 Analise um movimento preponderantemente em três vozes ou movimentos de uma suite de danças
Barro a, omo espe i ado pelo instrutor.
136
3 Es reva uma peça urta a três vozes no estilo de prelúdio.

4 Es reva a primeira metade de um movimento urto a três vozes no estilo de suite de danças.
5 Complete o movimento omeçado em 4.
137
Capítulo 13
Imitação a Três Vozes
No ontraponto a duas vozes, a imitação à oitava é natural e satisfatória. Com três vozes, ela impõe
ertas desvantagens.
A primeira é a monotonia melódi a e harmni a que é provável de resultar quando o mesmo material
é apresentado três vezes onse utivas omeçando na mesma lasse de alturas (mesmo que em diferentes
oitavas). Tais disposições tem uma erta qualidade estáti a, quando omparadas om uma que move-se
para o nível da dominante na segunda apresentação e então retorna para a tni a na ter eira.
Um problema a mais é a extensão. Quando três oitavas diferentes estão envolvidas, as vozes am
muito distantes. Enquanto este espaçamento é práti o para três instrumentos de madeira solistas ou
instrumentos de ordas de tessitura apropriada, ele é geralmente difí il para instrumentos de te lado. E
do ponto de vista vo al ele é provavelmente totalmente imprati ável, já que tende a levar a voz superior
muito para o agudo ou a voz inferior muito para o grave. Por esta razão ele estava normalmente proibido
para o ompositor Renas entista, uja abordagem era essen ialmente vo al e uja músi a era geralmente
es rita de modo a ser exe utada por vozes ou instrumentos (ou ambos, om as mesmas partes).
Assim a preferên ia pelo padrão I V I na imitação envolvendo três vozes pode ter-se originado par ial-
mente de onsiderações da extensão vo al. Mas a presença de dois níveis tonais que provêem um senso
de partida e retorno era indubitavelmente também um fator para tornar aquele plano atrativo para os
ompositores desde o iní io e durante o período da músi a tonal. Quando quatro vozes estão envolvidas,
a
a quarta apresentação é normalmente à 5 , de modo que o prin ípio de alternar os níveis a então ainda
mais em evidên ia.
O material neste apítulo apli a-se a muita músi a a três vozes, in luindo invenções (sinfonias) e
fugas. Enquanto nas invenções a idéia prin ipal é hamada motivo, nas fugas ela é melhor onhe ida
omo sujeito. As abreviaturas M. e S. são usadas para estes termos nos exemplos que seguem. Um
ontramotivo é indi ado por CM., um ontra-sujeito (que exe uta a mesma função nas fugas) por CS.
IMITAÇO REAL
a
Quando uma linha melódi a é imitada à 5 , o material imitado é onhe ido omo a resposta. O termo
a
à 5 é apli ado não somente para notas literalmente uma 5
a a ima mas para aquelas da mesma lasse
de notas em oitavas mais agudas ou mais graves. Por exemplo, se o Dó entral é a nota a ser imitada,
qualquer uma das seguintes notas poderiam ser onsideradas uma imitação à 5 :
a
Exemplo 1
No Exemplo 2 as notas da resposta estão todas uma 4

a justa abaixo daquelas da apresentação ini ial;
isto é, elas estão imitadas exatamente à 5a. O termo imitação real e resposta real são usados para
des rever esta situação.
138
Note que no iní io do quinto ompasso do Exemplo 2, onde a resposta omeça, que o sujeito moveu-se
suavemente para notas que sugerem o a orde de tni a da tonalidade da dominante.
Uma situação ligeiramente diferente existe no Exemplo 3.
No primeiro tempo do quarto ompasso aqui no Exemplo 3 a harmonia da tni a que termina o sujeito
é al ançada assim que a segunda voz entra om a resposta. Esta onsequentemente dá o efeito de omeçar
no quinto grau da es ala em Dó sustenido menor em vez do primeiro em Sol sustenido menor. Após aquele
ompasso é laramente impli ada a tonalidade da dominante ( om a harmonia de Dó sustenido menor
tornando-se iv daquela tonalidade.) Entretanto, a resposta em tais asos é ainda onsiderada omo
inteiramente na dominante.
Outra ilustração da mesma situação é dada no Exemplo 4. Aqui há uma linha a ompanhante na voz
inferior no iní io, uma ara terísti a usual nas Sinfonias de Ba h.
Exemplo 4 BACH: BACH: Sinfonia No. 10
139
3
O Exemplo 5 mostra a exposição (através das três primeiras apresentações do motivo) de uma Sinfonia
de Ba h. Entre as ara terísti as a serem observadas estão (1) a ligação [link℄ que apare e ada vez
no ponto onde o motivo propriamente termina, seu propósito sendo o de manter o ritmo movimentando-
se para onduzir suavemente para a primeira nota do material que segue naquela voz; (2) a ponte
( ompassos 9-12), que é ne essária para retornar gra iosamente para a tonalidade da tni a após a
apresentação na dominante.
140
As frases usadas no exemplo podem ser assim traduzidas: link : ligação; a ompanying line, repeated :
linha a ompanhante, repetida; bridge based on link in ontrary motion (ou m. 2 of CM) : ponte baseada
na ligação em movimento ontrário (ou ompasso 2 do CM). [N. do T.℄
O pro esso de fazer pontes não é sempre tão simples de onseguir quanto na transição ini ial da tni a
para a dominante, espe ialmente se a tonalidade é menor. Neste aso o a orde da tni a da tonalidade
da dominante deve ter a sua terça levantada antes que ela soe omo a dominante (maior) da tonalidade
original e levar de volta para esta tonalidade.
Uma expansão do prin ípio da ponte visto às vezes em trio sonatas (embora raramente em fugas ou
invenções) onsiste em inserir um episódio desenvolvido entre a segunda e a ter eira apresentações.
IMITAÇO TONAL
Para entender o fun ionamento da imitação tonal no período Barro o, é ne essário lembrar-se que as
té ni as de imitação já tinham sido denidas na músi a Renas entista, para a qual os on eitos modais
eram importantes. Cada modo e hipomodo tinha uma extensão normal de uma oitava. Por exemplo, a
◦
do modo Dóri o era. Se uma melodia Dóri a envolvia as notas e era imitada exatamente à 5 , as notas
resultariam. Mas o Mi está um tom a ima da extensão ara terísti a do modo Dóri o, e para os ouvidos
do iní io do sé ulo XVII ele sugeria uma in ursão no modo Eólio. Consequentemente, ele era geralmente
substituído pelo Ré logo abaixo: .
Este é um breve exemplo do pro esso da imitação tonal o responder de uma ou mais notas à 4
a em
a
vez de à 5 . Através do seu uso, as fronteiras externas de um modo eram preservadas; e no pro esso, a
a
es ala tendia a dividir-se em dois segmentos: (1) as notas dentro da 5 inferior; (2) aquelas dentro da 4
a
superior.
Embora os on eitos modais tenham desapare ido, a práti a da imitação tonal ontinuou. Durante
o período Barro o a razão prin ipal para ela era simplesmente a ne essidade de permane er dentro da
oitava de uma tonalidade parti ular (em vez de um modo). Mas onforme a tonalidade e as impli ações
harmni as tornaram-se mais laramente denidas, elas também entraram omo elementos de inuen ia
no uso da imitação tonal em ertas situações. Sentia-se que a tonalidade da tni a não deveria ser muito
subitamente seguida pela tonalidade da dominante, e que uma impli ação da harmonia de V/V muito
edo na resposta era muito abrupta harmoni amente. Em outras palavras, o objetivo era efetuar uma
onexão suave entre as tonalidades da tni a e da dominante e evitar um sentido de se ionamento rígido.
Outra situação na qual a imitação tonal é requerida é aquela em que o sujeito modula para a domi-
nante. (A frase para a dominante é realmente desne essária aqui, já que ela é a úni a tonalidade para
a qual os sujeitos modulam neste estilo.) Pode ser fa ilmente visto que se a um tal sujeito é dada uma
resposta real, esta última irá terminar na dominante da dominante. Isto seria altamente indesejável em
vista do fato de que a ter eira apresentação deve ser na tni a. Por isso, para os sujeitos que modulam é
dada uma resposta tonal que omeça na tonalidade da dominante e move-se de volta para a tonalidade
da tni a, revertendo a relação das tonalidades usadas na apresentação original do sujeito.
Vamos examinar em mais detalhe as situações nas quais a imitação tonal é empregada. Nos exemplos
que seguem, as notas imitadas tonalmente na resposta estão mar adas om um X, seguidas por um
ol hete no aso de uma série de tais notas.
1. A imitação tonal é normalmente usada se a nota da dominante apare e omo primeira nota do
sujeito (Exemplo 6).
Exemplo 6 J. K. F. FISCHER: Fuga (Ariadne Musi a, No. 10)
141
5
Aqui no Exemplo 6 somente a primeira nota, Dó, é imitada tonalmentepor um Fá em vez de um

Sol. Note que a harmonia no ompasso 5 é a tni a da tonalidade original e que o senso de estar na
tonalidade da dominante não é al ançado até o ompasso 7.
Em muitos asos é ne essário tro ar mais do que a nota da dominante ini ial na resposta de modo a
preservar ertas relação intervalares dentro da linha. No Exemplo 7, omo ilustração, o movimento em
forma de es ala e o as enso de uma oitava pre isa ser mantido inta to na resposta. Para obter isto, Ba h
usa uma su essão de onze notas tonais.
A frase es rita antes do último pentagrama diz: A resposta real teria sido: [N. do T.℄
(Pautas separadas foram usadas para as vozes aqui para permitir espaço para as mar as analíti as, e
as notas que poderiam ter gurado numa resposta real foram dadas de modo que possam ser omparadas
om aquelas que a resposta tonal de fato usou.) A harmonia no nal do motivo (tempo 1 do ompasso 2) é
Dó maior. Consequentemente o padrão em forma de es ala do Dó até o Dó a ima en aixa-se naturalmente,
em oposição à es ala de Ré até o Ré a ima que estaria envolvida numa resposta real. Se Ba h tivesse
tentado omeçar om uma imitação tonal e então mudar para a imitação real mais edo na resposta,
nenhum dos padrões possíveis (Exemplo 8) seria satisfatório.
Exemplo 8
Também, teria sido difí il hegar a uma solução que impli asse a harmonia da tni a.
No Exemplo 9 o sujeito abre om o grau 5 da es ala seguido pelo grau 1 da es ala (Dó sustenido para
142
Fá sustenido). A resposta para tais sujeitos quase invariavelmente envolve a imitação tonal da primeira
nota. Como resultado, a resposta omeça om os graus 1 e 5 da es ala da tonalidade original.
Mesmo em formas de dança que omeçam em forma de fuga ( omo muitas gigas fazem), o prin ípio
da imitação tonal é apli ado quando elementos no sujeito o garantem (Exemplo 10).
Exemplo 10 BACH: Suite Fran esa No. 4, Gigue
2. A imitação tonal é geralmente usada se a nota da dominante (ou o asionalmente a sensível numa
posição métri a forte e laramente impli ando a harmonia da dominante) o orre perto do iní io do sujeito
(Exemplo 11).
Este sujeito (Exemplo 11) abre om um salto da nota da tni a para a nota da dominante, o reverso da
situação dos Exemplos 9 e 10. A resposta, onsequentemente, omeça om um salto da nota da dominante
para a nota da tni a (da tonalidade original). Aqui novamente, esto é o resultado de responder a nota
143
7
da dominante tonalmente. Há uma ponte de er a de in o ompassos que foi in luída no Exemplo 11

porque ela é parti ularmente uma boa ilustração de extensão através de repetição seqüen ial.
No Exemplo 12 a nota da dominante está mais longe do iní io, mas Ba h a responde tonalmente. (O
sujeito aqui não é usual por omeçar na nota da supertni a; signi ativamente, entretanto, aquela nota
está numa posição métri a fra a.)
A questão óbvia neste ponto é: quão perto do iní io do sujeito deve a nota da dominante estar para
quali ar-se omo requerendo imitação tonal? Um resposta muito geral para esta pergunta pode ser:
dentro dos três ou quatro primeiros tempos. Mas às vezes uma nota da dominante apare endo mesmo
mais tarde do que isto é respondida tonalmente, enquanto que em outros asos à uma apare endo mais
edo no sujeito é dada uma resposta real. Assim é impossível estabele er qualquer regra rígida e rápida
que governe esta situação. Entretanto, a imitação tonal pare e ser mais laramente requerida quando a
nota da dominante fran amente sugere V (em oposição a I) e apare e numa posição metri amente forte
(embora nenhuma destas ondições esteja presente no Exemplo 12).
O asionalmente a nota da dominante re orre tão onstantemente através de um sujeito que uma
imitação tonal do sujeito inteiro torna-se ne essária (Exemplo 13).
Exemplo 13 BACH: Fuga em Ré Menor (órgão)
Em alguns sujeitos a nota da sensível é ouvida omo sugerindo a harmonia da dominante laramente,
mais do que uma nota não harmni a ontra a harmonia da tni a. Em tais asos ela é geralmente
respondida tonalmente, omo nos Exemplos 14a e b.
144
Exemplo 14a BACH: Fuga, do Prelúdio, Fuga, e Allegro em Mi Bemol, B.W.V. No. 998
Exemplo 14b BACH: Fuga sobre Vom Himmel ho h
Usando o Exemplo 14a para propósito de dis ussão, a segunda nota, Ré, é a nota da sensível. Uma
resposta real teria sido Lá, mas a resposta tonal é Sol, que sugere o ter eiro grau da es ala de Mi bemol
maior e ompleta o esboço da harmonia da tni a, estendendo o senso da tonalidade da tni a no pro esso.
Observe que em tais asos a terça do a orde de dominante no sujeito torna-se e terça do a orde da tni a
(original) na resposta. Exatamente a mesma situação está envolvida no Exemplo 14b.
Sugestões denitivas da harmonia da dominante tais omo aquelas nos exemplos re ém vistos usual-
mente resultam do fato de que a nota da sensível está olo ada numa posição métri a forte. Quando ela
o orre numa posição métri a fra a, Ba h normalmente dá à ela uma resposta real. Um exemplo disto
pode ser visto na Fuga 13, Livro II do Cravo Bem Temperado, onde a sensível, embora o orrendo no
ter eiro tempo do ompasso, tem a função de uma ana ruse no iní io do sujeito.
Uma ex eção importante a estes prin ípios gerais da imitação tonal deve ser men ionada: uma re-
sposta tonal não é geralmente usada se a mudança que ela envolve for violar algum elemento altamente
ara terísti o do motivo ou de um padrão, seqüen ial ou não. à luz do que foi dito anteriormente, o sujeito
da fuga par ialmente itado no Exemplo 15 poderia requerer uma respostatonal, já que ele omeça om
um salto da tni a para a dominante. Entretanto, a imitação tonal teria roubado o padrão seqüen ial e
a linha dentro da linha que nós ouvimos no primeiro tempo de ada ompasso. é presumivelmente por
esta razão que uma resposta real é empregada.
Exemplo 15 BACH: Fuga em Dó Menor (órgão)
Um exame do sujeito inteiro revela que Ba h prepara a resposta real movendo-se para a tonalidade da
dominante em um ompasso extra antes da entrada da resposta (mas não dentro do sujeito propriamente).
Outro aso apontado é o sujeito da Pequena Fuga em Sol Menor de Ba h, a qual abre om um
esboço da tríade da tni a. Este padrão é preservado na resposta; isto é, esta última é real, à despeito
da forte nota da dominante no segundo tempo. O iní io do sujeito e da resposta estão mostrados no
Exemplo 16.
145
9
Exemplo 16 BACH: Fuga em Sol Menor (órgão)
Mesmo em tais asos, entretanto, nem sempre é possível predizer se uma resposta real ou tonal será
usada. A situação musi al no Exemplo 17 pare e ser muito similar àquela do Exemplo 16, mas Ba h
emprega uma resposta tonal.
Exemplo 17 BACH: A Oferenda Musi al
3. A imitação tonal é usada se o sujeito modula (para a dominante). Os Exemplos 18a e b ilustram
esta situação.
Exemplo 18a HANDEL: Con erto Grosso em Dó
Exemplo 18b BACH: Fuga em Dó Maior (órgão)
146
Alguns sujeitos envolvem ambos : um forte elemento da dominante no ou próximo do iní io e uma
modulação numa porção posterior. Como a imitação tonal é onsequentemente in di ada em dois lugares
na resposta (por razões diferentes), uma grandeporção da resposta pode ser tonal. Este é o aso no
Exemplo 19. Lá, a forte elemento da dominante próximo do iní io é a sensível mais do que a nota da
dominante.
No Exemplo 20 estes dois diferentes usos da imitação tonal o orrem em pontos separados por imitação
real e podem por isso serem observados mais fa ilmente. Eles envolvem (1) o Mi bemol (em vez de Fá)
no iní io da resposta, usado por ausa da nota da dominante que omeça o sujeito; (2) a série de notas
tonais, mar adas om um X e um ol hete, que levam de volta para a tni a em vez de V/V. Note que
a imitação tonal é usada nesta porção embora uma modulação para a dominante no nal do sujeito seja
seguida por um retorno para a tonalidade da tni a dentro da ligação [link℄.
Mudanças de imitação real para tonal (ou vi e versa) nas respostas devem ser feitas em pontos onde
147
11
elas serão menos notadaspor exemplo, após uma pausa, omo no Exemplo 20. Dois outros lo ais
favoráveis para tais mudanças são após uma nota relativamente longa e num salto. Em qualquer aso,
danos nos aspe tos distintivos ou ara terísti os do sujeito devem ser evitados sempre que possível.
A ESCRITA DE RESPOSTAS
Ao es rever uma resposta, deve-se primeiro examinar o sujeito ou o motivo uidadosamente, notando
espe ialmente os graus da es ala envolvidos, as harmonias impli adas, quaisquer aspe tos distintivos,
padrões rítmi os ou métri os, e a onstrução global. (Mais será dito posteriormente sobre os vários tipos
de onstrução de sujeitos de fugas.) O próximo passo é determinar se há elementos que pedem uma
resposta tonal. Como nós vimos, estes aem em duas ategorias gerais: (1) a nota da dominante no ou
próxima do iní io do sujeito; (2) uma modulação na última porção. Se nenhum destes elementos está
presente, a imitação será inteiramente à 5
a e não deve apresentar problemas. Se algum elemento está
envolvido, a resposta deve ser ajustada de a ordo.
No aso da situação re ém listada omo número 1, o ajuste pode ser obtido por determinar primeiro
quais notas estariam ontidas numa resposta real, e então tro ar uma nota da dominante no ou próxima do
iní io om a nota um tom inteiro abaixo. (Esta última nota é a tni a da tonalidade original, ertamente.)
Se o efeito pare e razoavelmente suave e satisfatório, não há razão para fazer mais mudanças. Se não,
um abaixamento similar das notas em um ou em ambos os lados da nota originalmente alterada pode ser
ne essário para produzir uma linha que seja agradável e que preserve os aspe tos essen iais do sujeito ou
do motivo original.
Se a modulação no nal do sujeito está presente (ponto número 2 a ima) as notas de uma resposta
real devem ser examinadas om vigilân ia para en ontrar o lugar no qual a mudança de imitação real
para tonal pode ser feita menos inoportunamente. Uma vez que elas tenham sido determinadas, as notas
daquele ponto até o nal da resposta são então abaixadas uma 2
a aior de modo que elas imitem aquela
a a
porção do sujeito à 4 em vez de à 5 . O prin ipal problema aqui é juntar os segmentos reais e tonais da
resposta suavemente.
Em ambas as situações re ém dis utidas, pode haver duas ou mais possibilidades para formar a
resposta tonal, a es olha de uma ou outra é um assunto de gosto individual.
é possível, ertamente, hegar a respostas reais numerando-se as notas do sujeito om base nos graus
da es ala e dupli ar estes graus na tonalidade da dominante; este método obviamente produz os mesmos
resultados que a transposição por intervalos. Mas ele não irá fun ionar om respostas tonais por ausa
das mudanças requeridas. Alguns es ritores sobre fuga tentam ontornar este problema numerando
qualquer nota que sugira ou a harmonia da dominante ou a tonalidade da dominante na base da es ala
da dominante. Na resposta, os números da es ala da tni a do sujeito são então apli ados à es ala
da dominante, e os números da es ala da dominante à es ala da tni a.
1 Embora este sistema possa
geralmente produzir resultados satisfatórios, ele impõe ertos aspe tos problemáti os e ompli ações que,
no ponto de vista do autor, superam sua utilidade. Em qualquer aso, ela não pode, mais do que
quaisquer outras abordagens, prover soluções rígidas e rápidas que apliquem-se a todas as situações. As
ir unstân ias variam de fuga para fuga, e o julgamento estéti o baseado no onhe imento do estilo ainda
é o árbitro nal.
Entretanto, a onsideração dos graus da es ala envolvidos nos sujeitos e do tratamento ara terísti o
de ertos graus da es ala em respostas tonais é de valor. Nós já vimos que o grau 5 da es ala apare endo
edo no sujeito é quase sempre respondido pelo grau 4 da es ala da dominante, o qual naquele ponto soa
omo o grau 1 da tonalidade da tni a original. (Muitos dos exemplos numerados de 1 a 14 demonstram
isso.) A questão de omo tratar o grau 6 do sujeito geralmente surge. Ele deve também ser imitado
tonalmente devido a sua proximidade om o grau 5, ou deve ser dada uma resposta real? Nas fugas de
Ba h, ao menos, a imitação real é a es olha usual. Isto é, o grau 6 da tni a é normalmente respondido
pelo grau 6 da dominante, embora aquela nota geralmente soe omo o grau 3 da tni a no ontexto da
resposta tonal (Exemplo 21).
1 Uma expli ação detalhada desta abordagem pode ser en ontrada em Fugue: History and Pra ti e de Imogene Horsley
(New York: The Free Press, 1966).
148
TAREFAS SUGERIDAS
1 Esteja preparado para des rever o pro esso de imitação tonal, in luindo os seguintes pontos:
2 Práti a históri a
3 As situações nas quais a imitação tonal é geralmente usada, e as razões para o seu uso em ada
aso
4 As diferenças de altura numa resposta tonal (em omparação om uma real)
5 Possíveis ex eções para a apli ação do prin ípio tonal
6 Trazer dois exemplos de imitação tonal que ilustrem, respe tivamente, as duas situações nas quais
ela é provavelmente en ontrada.
7 Diga se ada sujeito ou motivo dado no Livro de Exer í ios pede uma resposta real ou uma tonal,
e porquê.
8 Es reva uma resposta para ada sujeito ou motivo dado no Livro de Exer í ios. (O instrutor pode
desejar deferir esta tarefa até que haja uma oportunidade para analisar uma quantidade de fugas
ou outras obras que envolvam o prin ípio da imitação tonal.)
9 Esteja preparado para omentar as funções de uma ligação [link℄ e de uma ponte.
149
Capítulo 14
A Invenção a Três Partes; A Trio
Sonata
As prin ipais diferenças entre as Invenções a Duas Partes de Ba h e sua Sinfonias

1 (também onhe idas
omo Invenções a Três Partes ) são estas: todas estas últimas in luem uma voz a ompanhante no iní io;
a
e a primeira imitação nelas é quase sempre à 5 . Ambas estas ara terísti as foram vistas em ertas das
Invenções a Duas Partes mas não eram regularmente usadas lá. Con ernente à primeira, o leitor lembrará
que a linha a ompanhante pode ser tanto material livre geralmente orroborado ao menos uma vez em
outro lugar na invenção, ou um ontramotivo. O assunto da imitação à 5
a foi dis utido detalhadamente
no Capítulo 13 e não requer mais omentários aqui.
Algumas das Sinfonias de Ba h fazem uso de um ontramotivo, enquanto outras não. Com três vozes,
é mesmo possível ter um segundo ontramotivo. Mas isto o orre somente em duas das Sinfonias, uma
das quais será dis utida brevemente.
As três apresentações ini iais, que onstituem a exposição, normalmente entram de a ordo om o
plano mostrado no Exemplo 1 (a voz superior foi arbitrariamente es olhida para apresentar o motivo
primeiro neste diagrama).
Exemplo 1
Tonalidade da tni a Tonalidade da dominante Tonalidade da tni a

Voz superior M. CM. I ou livre Op ional Livre (ou CM. II)
Voz intermediária M. Ponte CM. I ou livre
Voz inferior Linha a ompanhante M.
Uma maneira onveniente de referir-se às vozes é numera-las de ima para baixo. Usando este sistema,
a ordem na qual as vozes anun iam o motivo no Exemplo 1 é 123. Dez das Sinfonias de Ba h seguem
este plano. Muitas das outras empregam a ordem 213. Ba h aparentemente sentia que o padrão 231 era
indesejável, pois ele evitou-o nas Sinfonias e nas fugas a três vozes do Cravo Bem Temperado. Ele usou
a ordem 321 só raramente. Note que as duas primeiras apresentações do motivo são regularmente em
vozes adja entes ; isto é, a ordem 132 e 312 são normalmente ex luídas.
1 O plural de sinfonia (a ento na ter eira sílaba) em italiano é sinfonie. Entretanto, o plural em inglês ( om um s
adi ionado) é geralmente usado e foi adotado aqui.
150
Na maior parte, os motivos das Sinfonias de Ba h são de um ou dois ompassos de extensão, o mais
longo sendo de somente quatro ompassos.
Voltando agora para a Sinfonia itada no Exemplo2, vemos que ela emprega a ordem das entradas
mostrada no Exemplo 1; que ela usa material livre mais do que um ontramotivo; e que não há adição
de ompassos para formar uma ponte entre a segunda e ter eira apresentações do motivo. Ao invés, a
ligação [link℄ de meio ompasso que modula para a dominante no nal do ompasso 2 é trazida de volta
invertida no nal do ompasso 4 de modo a efetuar o retorno ne essário para a tni a. O motivo não
ontém elementos que requeiram uma resposta tonal; onsequentemente, a imitação real é usada.
O ex erto mostrado no Exemplo 3 in lui a exposição de uma Sinfonia bem omo um episódio e uma
entrada intermediária que segue.
151
3
Entre os pontos a serem notados no Exemplo 3 estão os seguintes:
1 O motivo é altamente seqüen ial.
2 Como no Exemplo 1, a ligação [link℄ onduz para a tonalidade da dominante pelo emprego de V/V.
3 A voz a ompanhante no iní io é extremamente importante no estabele imento da tonalidade e na

denição da harmonia. Os saltos de 6
a e o espelhamento de ertos padrões de notas do motivo
provêem um forte senso de unidade entre as duas linhas.
4 Já que o motivo ( om a ligação) é de dois e meio ompassos, a segunda aparição dele o orre após
o ter eiro tempo do ompasso três, enquanto que a apresentação ini ial omeçou após o primeiro
tempo do ompasso 1. Tais mudanças na olo ação do motivo dentro do ompasso foi dis utida em
onexão om as invenções a duas partes.
5 Há um segundo ontramotivo. Ele está olo ado onde geralmente um úni o ontramotivo é en on-
trado (se for usado), e portanto pode ser rotulado omo Contramotivo I. Mas neste aso ele onsiste
prin ipalmente de ertas notas do motivo sustentadas e tem pou a individualidade. Por esta razão
e porque ele omeça um pou o depois do que o outro ontramotivo, ele foi rotulado Contramotivo
152
II. O material na voz inferior, omeçando na última metade do ompasso 3, tem muito mais aráter
e impa to e é onsequentemente rotulado Contramotivo I. Ele é obviamente derivado da ligação
[link℄.
6 O episódio ( ompassos 8-11) é baseado prin ipalmente na ligação [link℄. Ele emprega dois aspe tos
altamente ara terísti os dos episódios: tratamento seqüen ial, e uma modulação para a tonalidade
na qual o motivo será apresentado em seguida.
7 A entrada intermediária ( ompassos 10 e 11) está no relativo menor, uma es olha freqüente neste
lo al.
8 Do omeço ao m, um inter âmbio onstante das três idéias prin ipaisMotivo, Contramotivo I, e
Contramotivo IIentre as vozes provê variedade enquanto assegura a unidade através de um uso
e onmi o do material.
Após os ompassos mostrados no Exemplo 3, seguem (1) outro episódio, baseado nas últimas quatro
notas da ligação [link℄, onduzindo para uma adên ia em Fá sustenido menor (iii, ou v/vi); (2) uma
passagem em stretto de muitos ompassos; (3) outra entrada intermediária, esta vez na subdominante,
levando (via a ligação [link℄) de volta para a tni a; (4) duas apresentações do motivo na tni a, a primeira
na voz média, a segunda na voz superior.
O plano total da Sinfonia No. 3, então, é omo segue:
Apresentações Episódio Entrada in- Episódio Tratamento Entrada in- Apresentações

ini iais (ex- terminando termediária terminando em stretto termediária nais em I
posição) em em vi em vi em iii do motivo em IV
I, V, I
Este plano, muito semelhante àquele sugerido anteriormente para o uso na es rita de invenções a duas
partes, pode bem servir omo um modelo geral para os estudantes na es rita de suas invenções a três
partes. No aso dos motivos que não onduzem-se ao tratamento em stretto, a porção em stretto pode
ser omitida.
ASPECTOS CARACTERÍSTICOS
Uns pou os desvios do padrão geral estabele ido no Exemplo 1 podem ser men ionados. Nas Sinfonias
a
Números 2 e 15 de Ba h a segunda apresentação do motivo é à oitava em vez de à 5 . Na Número 6 a
ter eira apresentação do motivo está na dominante em vez de na tni a. A Número 5 é ompletamente
atípi a em estrutura. Ela pode ser melhor des rita omo uma Invenção a Duas Partes nas duas vozes
superiores om um baixo livre que emprega o mesmo padrão do omeço ao m para delinear o fundo
harmni o. Esta é uma disposição freqüentemente vista em trio sonatas.
ANÁLISE DE UMA INVENÇO INTEIRA

O Exemplo 4 onsiste de uma Sinfonia ompleta om mar as analíti as adi ionadas.
As seguintes ara terísti as espe iais devem ser notadas:
1 O uso da imitação tonal na resposta por ausa da nota da dominante no iní io do motivo; a primeira
nota é imitada à 4
a em vez de à 5a .
2 O uso das primeiras três notas do motivo para formar um episódio seqüen ial nos ompassos 4-5,
de novo nos ompassos 15-17, e em 19-20; também o agradável ontraste obtido naqueles lugares
por ter as duas vozes superiores movendo-se alternadamente e em segmentos mais urtos.
3 O uso efetivo não usual do stretto nos ompassos 7-10, bem omo a redução da textura para duas
vozes aqui.
4 As adên ias fortes nos ompassos 7 e 15 e, ertamente, no nal.
153
5
154
A TRIO SONATA
A trio sonata está in luída neste apítulo porque ela tem muitos elementos ara terísti os em omum om
a invenção a três partes. Como o nome impli a, ela faz uso de três linhas, as duas vozes superiores sendo
tipi amente de extensão e esboço similar, a inferior uma parte de baixo gurado. Na exe ução, entretanto,
quatro instrumentos eram geralmente envolvidospor exemplo, dois violinos nas vozes superiores, um
violon elo ou viola da gamba na inferior, e um ravo ou um órgão para realizar a parte do baixo gurado.
O Exemplo 5 é um ex erto de uma sonata deste tipo. Corelli omps muitas de tais sonatas, omo fez
Pur ell, Vivaldi, e Handel.
Exemplo 5 CORELLI: Sonata em Fá, Op. 3, No. 1 (segundo movimento)
a
Neste aso (Exemplo 5), a primeira imitação é (atipi amente) ao uníssono em vez de à 5 ; a segunda
é à oitava.
155
7
Ba h es reveu relativamente pou as sonatas para ombinações deste tipo. Talvez a mais familiar delas
é aquela da Oferenda Musi al, uja abertura é mostrada à seguir. A primeira imitação ( ompassos 3, voz
superior) está te ni amente no nível da dominante, mas é in omum por ser quase que inteiramente tonal,
enquanto que a imitação par ial no quinto ompasso (voz inferior) envolve mudanças intervalares.
Exemplo 6 BACH: A Oferenda Musi al, No. 5, Sonata (Trio)
As sonatas para órgão de Ba h exibem o mesmo tipo de textura mas não fazem uso dos guras do
baixo ifrado. O Exemplo 7 dá os ompassos ini iais dos dois primeiros movimentos da sua Primeira
Sonata para Órgão.
156
Cada um dos movimentos itados no Exemplo 7 omeça de maneira imitativa, om a segunda apre-
sentação na dominante. (A imitação tonal não é usada no iní io destas respostas, mesmo embora hajam
elementos que ordinariamente a pediriam, provavelmente porque em ada aso houve uma modulação
para a dominante numa ligação [link℄ no nal da primeira apresentação.) Cada um dos ex ertos é seguido
por um episódio e então por uma apresentação do motivo (tema) na tni a. Esta apresentação está mais
geralmente na parte do pedal e neste aso é às vezes modi ada; mas ela pode o orrer, ao invés, na voz
superior que tinha o tema mais re entemente.
Após esta seção, que pode ser hamada de exposição, não há um plano estabele ido. Como nas
invenções, o pro edimento geral é alternar episódios om apresentações do motivo em várias tonalidades.
Em todos os três movimentos da Primeira Sonata para Órgão, Ba h inverte o motivo em alguns pontos.
No primeiro movimento isto é feito em ertos episódios; nos outros dois há uma barra dupla e uma
segunda exposição imitativa, baseada no motivo em movimento ontrário. Certamente ada movimento
termina om uma ou mais apresentações do motivo na tonalidade da tni a.
Os estudantes que planejam es rever nesta forma são estimulados a inspe ionar as sonatas ontidas
no Volume I (Peters Edition) das Obras para Órgão de Ba h.
Para o benefí io dos leitores que podem não estar familiarizados om o órgão e om a notação para
ele, uns pou os omentários sobre o instrumento podem ser úteis. As notas a serem to adas nos manuais
(te lados) são es ritas nos dois pentagramas superiores, enquanto que a parte para ser to ada om os pés
está es rita no pentagrama inferior. Um registro de oito pés no órgão produz a mesma nota que a nota
es rita, um registro de quatro pés um nota uma oitava a ima, um registro de dezesseis pés uma nota
uma oitava abaixo, e assim por diante. Indi ações para um ou outro destes [registros℄ são o asionalmente
dadas por Ba h, mas diferentemente nenhuma registração (es olha de registros) é espe i ada na sua
músi a para órgão, ou em outra músi a para órgão daquele período. A extensão es rita do instrumento
é dada a seguir; os sons reais irão ertamente depender da registração.
157
9
Exemplo 8
Em muitos aspe tos o órgão é um meio mais satisfatório do que o piano para as trio sonatas, visto
que ele permite maior independên ia das linhas individuais. Mas ele tem uma limitação: passagens
rápidas que são inteiramente práti as para os manuais podem ser muito difí eis para os pedais. Isto é
espe ialmente provável de ser verdadeiro quando a linha melódi a envolvida não pode ser to ada om os
pés alternados. Uma boa ilustração desta situação o orre no Exemplo 9. Lá, as semi ol heias e fusas do
tema seriam imprati áveis para os pedais. Consequentemente, uma versão simpli ada usando ol heias
é substituída quando os pedais tomam o tema nos ompassos 8 e 9. Entretanto, se uma parte de pedal é
omposta de modo a ser to ada om os pés alternados, ela pode ompartilhar ritmos mais rápidos om
os manuais omo no primeiro ompasso do Exemplo 7 . a
O Exemplo 9 também ilustra um ponto men ionado num apítulo anterior: nas trio sonatas a ponte
entre a segunda e ter eira apresentações é às vezes expandida para formar o que é, em efeito, um episódio
ompleto ( ompassos 4-7).
158
Embora o órgão tenha sido enfatizado aqui omo um meio desejável para os projetos dos estudantes
na es rita de trio sonatas (par ialmente por ausa dos admiráveis modelos fa ilmente disponíveis nas
Sonatas de Ba h), não há razão pela qual ombinações de instrumentos tais omo aquelas envolvidas nos
Exemplos 5 e 6 não possam ser usadas. Neste aso, um instrumento espe í o deve ser destinado a ada
voz.
AS DUO SONATAS BARROCAS DE ESBOÇO SIMILAR

Algumas sonatas Barro as para dois instrumentosnotavelmente as Sonatas para Violino e Cravo de J. S.
Ba hassemelham-se intimamente om as invenções a três partes e as trio sonatas em termos de textura
e estrutura tonal de seus movimentos individuais. Nas sonatas de Ba h, o plano mais usual no iní io dos
movimentos envolve: (1) uma apresentação de um tema (motivo), a ompanhado por um baixo gurado
ou harmonias es ritas por extenso ou material linear omplementar na parte do ravo; (2) uma resposta
(o tema na dominante) em outra voz; (3) um episódio ou ponte que retorna para a tni a; (4) uma
apresentação do tema na tni a. Após isto, episódios e apresentações em várias tonalidades alternam-se
até a apresentação nal na tonalidade da tni a no m. Embora muitos movimentos estejam em uma
seção ontínua, alguns são binários, om a primeira seção terminando na dominante ou no relativo maior
e sendo mar ada por uma barra dupla om sinal de repetição. Os Exemplo 9 a e b mostram os ompassos
de abertura de movimentos de duas das sonatas. Estes seguem o plano des rito a ima ex eto que em
9a não há episódio. Nos ompassos em bran o do iní io (9a ), as notas serão supridas pela realização do
baixo gurado. Note que em 9b a resposta ( ompasso 2) é tonal por ausa da nota da dominante no iní io
do motivo. Somente a primeira metade da ter eira apresentação ( ompasso 13) está mostrada aqui.
Estes exemplos demonstram duas abordagens diferentes para a parte do ravo nas sonatas de Ba h.
Na primeira abordagem, somente o baixo e os símbolos do baixo gurado estão dados, ex eto onde o
tema apare e, e este é es rito por extenso; na segunda, todas as notas da parte (in luindo passagens
ordais) estão es ritas por extenso. Espe ialmente neste último aso, as partes do ravo nestas sonatas
e naquelas para auta e viola da gamba de Ba hrepresentam um avanço importante: elas libertam o
instrumento de te lado da função meramente a ompanhadora que eles geralmente tinham tido na músi a
de onjunto até então e deu-lhes uma parte independente, olo ando assim os fundamentos para a duo
sonata onforme nós a onhe emos hoje.
Os omentários a ima não devem ser interpretados omo impli ando que os movimentos das sonatas
de Ba h sob dis ussão são todos onstruídos de a ordo om o plano des rito. Um, por exemplo, ( itado
na página 93 [do livro℄), é um ânone ao uníssono estendido om uma voz grave a ompanhante, enquanto
outros fazem uso de uma abordagem não imitativa, levemente mais homofni a.
Exemplo 10a BACH: Sonata (Lá Maior) para Violino e Cravo, BWV 1015
159
11
Exemplo 10b BACH: Sonata (Sol maior) para Violino e Cravo, BWV 1019
160
TAREFAS SUGERIDAS
1 Envolvendo invenções à três partes
1 Analise a Sinfonia no Livro de Exer í ios.

2 Es reva o iní io de uma invenção a três partes (até as primeiras três apresentações), usando
um dos motivos dados no Livro de Exer í ios.
3 Es reva um breve episódio seqüen ial baseado em qualquer material da invenção ini iada em
2. Este pode ser designado para seguir as apresentações ini iais diretamente ou para vir num
ponto posterior da invenção.
4 Complete a invenção omeçada em 2 e 3.
5 Analise uma ou mais das Sinfonias de Ba h onforme espe i ado pelo instrutor.
6 Es reva in o motivos adequados para o uso em uma invenção a três partes. Tenha alguns em
maior e alguns em menor e use diferentes sinais de ompasso.
7 Usando um dos motivos es ritos em 6, es reva o iní io de uma invenção a três partes, até as
primeiras três apresentações omo mostrado no Exemplo 1 na página 185 [do livro℄.
2 Envolvendo trio sonatas:
1 Es reva o iní io de uma trio sonata, até as três primeiras apresentações. Se um instrumento
de te lado está in luído, a parte pode ser tanto es rita por extenso ou onsistir do baixo mais
os símbolos do baixo ifrado.
2 Continue a trio sonata ini iada em 1 adi ionando um episódio de ao menos quatro ompassos.
Este pode onduzir para a tonalidade a ser usada para a próxima apresentação.
3 Continue a trio sonata omeçada em 1 e 2 adi ionando ao menos uma apresentação na tonali-
dade al ançada no nal do episódio.
4 Complete a trio sonata omeçada em 1-3.
3 Envolvendo invenções a três partes e trio sonatas:
161
13
4 Envolvendo outras obras a três vozes:
1 Analise um movimento de uma das Sonatas para Flauta e Cravo de J. S. Ba h ou uma de suas
Sonatas para Violino e Cravo.
162
Capítulo 15
Fuga
Porque a fuga ofere e tantas ri as e variadas possibilidades para a es rita linear, ela foi um veí ulo favorito
para os esforços riativos dos ompositores Barro os. Se ela tem às vezes pare ido ser aos estudantes
a adêmi a e proibida, a falta provavelmente reside prin ipalmente na abordagem pedante en ontrada
em muitos tratados sobre o assunto. De fato, o pro edimento da fuga tradi ional é limitado por ertas
restrições em alguns aspe tos, enquanto é notavelmente livre em outros.
1 E, embora haja às vezes a
tendên ia para rela ionar a fuga omo fria e abstrata, ela é apaz de transmitir uma grande variedade
de humores.
O leitor que obriu todo o material apresentado até aqui neste livro irá en ontrar, onforme a fuga for
sendo dis utida, que ela não envolve prin ípios que ele já não tenha en ontrado e que ela faz uso freqüente
de ertos artifí ios já familiares, tais omo ontraponto invertível, stretto, aumentação, diminuição, e
movimento ontrário.
Antes de ir mais além, vamos onsiderar se a fuga é de fato uma forma, ou simplesmente um estilo
ou textura. Embora ela não fosse pensada omo uma forma espe í a nos dias de Ba h ou mesmo por
um sé ulo após sua morte, o on eito dela omo uma forma em três partes ganhou ampla a eitação
durante o sé ulo XIX. Subseqüentemente, entretanto, este on eito veio a ser questionado e nalmente
suplantado pelo anterior e mais válido da fuga omo um meio de es rita, uma abordagem parti ularmente
ontrapontísti a. Enquanto nós às vezes falamos da fuga omo uma das formas ontrapontísti as, o
termo forma de fuga na realidade não tem um signi ado exato. Isto não quer dizer, entretanto,
que fugas individuais não tenham um plano formal, ou que o plano ternário não seja freqüentemente
en ontrado. O ponto é simplesmente que há várias possibilidades na arquitetura da fuga, de modo que é
impossível isolar qualquer uma delas omo a forma da fuga. Provavelmente a noção de estabele er um
plano em três partes para as fugas surgiu porque elas usualmente ontém:
1. uma exposição, na qual o sujeito é anun iado de maneira imitativa de a ordo om um padrão
tradi ional;
2. uma porção livre, às vezes hamada de uma seção de desenvolvimento, que geralmente evita a
tonalidade da tni a.;
3. alguma referên ia ao sujeito, na tonalidade da tni a, perto do nal. Esta pode ser algo desde uma
porção do sujeito até uma série de apresentações ompletas e enfáti as, uma re apitulação inteira.
O prin ípio ABA está obviamente em evidên ia aqui em termos das relações de tonalidades e, em
maior ou menor grau, em termos do equilíbrio da exposição por uma seção similar perto do nal. Mas ao
determinar a estrutura global de uma fuga é importante levar em onta as proporções das várias seções, e
sua relação umas om as outras tanto quanto o onteúdo está on ernido. Esta pode laramente indi ar
um esboço binário (ou algum outro não ternário), mesmo embora ertas sugestões de um senso de ABA
possam estar presentes. Nós iremos retornar a este assunto da análise formal mais adiante. Nesse meio
tempo alguns dos elementos da es rita de fugas serão onsiderados em detalhe.
1 Se a fuga está viva hoje e, se está, quanta pertinên ia ela tem para a músi a ontemporânea são questões sobre as
quais uma quantidade de ompositores bem onhe idos ofere em opiniões altamente interessantes no Twentieth Century
Composers on Fugue (Chi ago: De Paul University, 1966). A maioria dos ompositores pare e sentir que enquanto a fuga
tradi ional om suas relações tonais pres ritas tem pou a viabilidade para a músi a não tonal, a fuga omo um prin ípio
geral está ainda muito viva. Para suportar esta visão, eles itam a in lusão de fugas em numerosas obras de ompositores
eminentes do sé ulo XX.
163
O SUJEITO
Os sujeitos variam onsideravelmente em omprimento, alguns sendo tão urtos quanto um ompasso,
e outros tão longos omo oito ou mais ompassos. O prin ípio envolvido aqui é que o sujeito deve ser
su ientemente longo para dar o sentido de ser uma linha real em vez de uma gura, mas não tão longo
que o ouvinte tenha di uldade de rete-lo. O omprimento médio dos sujeitos no Cravo Bem Temperado
é de er a de dois ompassos. Os ex ertos no Exemplo 1 ilustram um sujeito urto e um relativamente
longo, respe tivamente.
Exemplo 1a BACH: C.B.T., Livro II, Fuga 9
Exemplo 1b BACH: Fuga em Dó Maior (Órgão)
Estes dois sujeitos (Exemplo 1) representam dois tipos distintos onhe idos no sé ulo XVIII omo
soggeto e andamento, respe tivamente. O primeiro é de omprimento urto ou médio (não mais do que
er a de três ompassos), relativamente simples, e às vezes semelhante, no seu aráter anguloso, aos
sujeitos do ri er ar do sé ulo XVI. O segundo é mais longo, geralmente mais uído, e freqüentemente
onstituído de duas idéias. Na músi a de Ba h, o tipo andamento o orre mais freqüentemente em suas
grandes fugas para órgão.
Para ser tão interessante quando prontamente re onhe ível quando retornar, um sujeito deve ter
alguma ara terísti a notávelmelódi a ou rítmi a ou ambas. Os sujeitos mostrados no Exemplo 2
possuem todos tais ara terísti as.
Exemplo 2a BACH: Fuga em Mi Menor (órgão)
Exemplo 2b PURCELL: Sonata No. 7, Canzona
Exemplo 2 GOTTLIEB MUFFAT: Fuga em Sol Menor
164
3
Exemplo 2d HAYDN: Quinta Missa
Exemplo 2e BACH: C.B.T., Livro II, Fuga 6
Por exemplo, no primeiro destes, o intervalo ada vez mais amplo entre as ol heias alternadas (daí o
nome Fuga [em forma℄ de unha ) é altamente distintivo e torna o sujeito fa ilmente re onhe ível, mesmo
sem qualquer ara terísti a rítmi a não usual para distingui-lo. No iní io do último sujeito mostrado no
Exemplo 2, o interesse entra-se no gura em quiálteras e sua oposição ao ritmo de ol heias que segue.
Melodi amente, a gura romáti a des endente prende nossa atenção. Note o uso efetivo da seqüên ia
em muitos destes sujeitos. A orroboração de um elemento ria um padrão melódi o que o ouvido pode
ompreender, e imprime o material mais rmemente na mente do ouvinte.
Di ilmente é ne essário adi ionar que um bom sujeito deverá ter um ontorno interessante, tal omo
aqueles dis utidos no Capítulo 2. Rela ionado om este está a ne essidade de um ponto de límax,
preferivelmente olo ado não muito perto do iní io.
Os sujeitos não devem usar a onstrução em período; este é basi amente estranho ao aráter da fuga.
Neste estilo, os sujeitos muito freqüentemente omeçam na nota da tni a, algo menos freqüentemente
na nota da dominante, e muito raramente na sensível ou na supertni a (sempre om esta nota omo
uma ana ruse). Em qualquer aso, a nota da tni a deve estar in luída perto do iní io de modo que a
tonalidade seja laramente denida. Os sujeitos mais bem su edidos sugerem um fundo harmni o sólido
e interessante. Um sujeito pode omeçar tanto no ou fora do tempo, sendo uma disposição freqüente um
omeço após uma pausa urta, omo nos Exemplos 2b, 3, 5, 6, e 11.
A maioria dos sujeitos de fugas não ex edem a extensão de uma oitava, e muitos, espe ialmente nas
fugas a quatro e in o vozes, am dentro de espaços ainda menores.
Um sujeito que pode ser usado à maneira de stretto obviamente apresenta possibilidades espe iais
para desenvolvimentos interessantes.
Uma questão geralmente olo ada pelos estudantes é, Qual é a diferença entre um sujeito de fuga e um
motivo de invenção? Devido a ampla variação em omprimento e aráter exibidos tanto por sujeitos de
fugas e por motivos de invenções, é difí il (e perigoso) tentar uma omparação entre os dois. Con ernente
ao omprimento, quase tudo que pode ser dito é que muitos bons sujeitos ex edem quatro ompassos,
enquanto que nenhum dos motivos das Invenções de Ba h o fazem (ex luídas as invenções anni as).
Con ernente ao aráter, é indubitavelmente verdade que os sujeitos das fugas tendem a ser mais graves
e mais sérios do que os motivos das invenções, omo é freqüentemente dis utido (embora a mensuração
objetiva de gravidade e seriedade seja problemáti a por si só). Mas tais generalizações podem ser mal
entendidas, já que há motivos de invenções de natureza profundamente séria e muitos sujeitos de fugas
de um aráter de ididamente leve, ou mesmo divertido.
165
A RESPOSTA
Após o sujeito ter sido apresentado sozinho, outra voz entra e anun ia-o na dominante. Esta segunda
aparição é hamada a resposta. Então vem uma ter eira apresentação, normalmente na forma do
sujeitoisto é, na tni a. Se a fuga tem quatro vozes, a quarta apresentação será geralmente uma
segunda resposta. (Os termos latinos dux e omes, usados omo signi ando líder e seguidor em
ânones, são também às vezes apli ados para sujeito e resposta em fugas.)
Como om a imitação nas invenções a três partes, a resposta numa fuga pode ser tanto real quanto
tonal. Os prin ípios da imitação real e tonal foram dis utidos no Capítulo 13, e supõe-se que o leitor
tenha absorvido aquele material.
A EXPOSIÇO DA FUGA A TRÊS VOZES
A apresentação ini ial do sujeito e da resposta em todas as vozes por seu turno é hamada de exposição.
2
Usualmente há tantas apresentações na exposição quantas vozes há na fuga, embora uma apresentação
extra é às vezes adi ionada.
Para trabalhar om músi a de fato em vez de no abstrato, vamos examinar, no Exemplo 3, a exposição
de uma fuga a três vozes do Cravo Bem Temperado.
2 A palavra exposição foi usada por alguns es ritores sobre fuga para signi ar qualquer apresentação do sujeito, no
iní io ou mais adiante. Mas o signi ado mais restrito dado a ima é aquele geralmente entendido hoje, e foi por essa razão
adotado aqui.
166
5
O sujeito, em Dó menor, omeça na nota da tni a na voz média após uma pausa de ol heia, e
estende-se até a primeira semi ol heia do ter eiro ompasso. Certos pontos on ernentes à onstrução
deste sujeito devem foram men ionados anteriormente na página 6 [do livro℄. A resposta na voz superior,
omeçando na segunda ol heia do ter eiro ompasso, é tonal, omo poderia ser esperado em vista da
nota da dominante, Sol, perto do iní io do sujeito. O Ré é substituído pelo Dó, sendo esta nota a úni a
mudança na resposta tonal. Quando a nota da dominante o orre mais adiante neste sujeito ela re ebe
uma resposta real. Note que a tonalidade da resposta é Sol menor, não Sol maior. O ponto a lembrar é
que a tonalidade da dominante de uma tonalidade menor é menor.
A voz média ontinua ontra a resposta om uma nova linha melódi a hamada, neste aso, um
ontra-sujeito. Um ontra-sujeito é uma idéia melódi a que apare e onsistentemente junto om o su-
jeito na exposiçãoda segunda apresentação em diante, naturalmente, já que a primeira é normalmente
desa ompanhadae mais adiante na fuga também. Ele deve também ter interesse melódi o, individual-
idade, e su iente ontraste rítmi o para onstituir-se num bom amálgama para o sujeito, mas os dois
devem formar uma ombinação natural e satisfatória. Conforme Oldroy algo romanti amente olo a, os
dois devem perten er um ao outro.
3 Um ontra-sujeito e seu sujeito devem também ser invertíveis; isto
é, ada qual deve fun ionar bem tanto omo voz superior omo quanto inferior.
Algumas fugas não fazem uso de um ontra-sujeito. Em tais asos o material livre que a ompanha
o sujeito é geralmente referido simplesmente omo ontraponto para o sujeito. Esta disposição é vista
mais freqüentemente em fugas a quatro vozes e será ilustrada em onexão om elas.
No iní io do quinto ompasso (no Exemplo 3) a tonalidade é ainda a da dominante, e uma apre-
sentação na tonalidade da tni a naquele ponto sem preparação seria obviamente rude e não musi al.
Consequentemente, Ba h usa os próximos dois ompassos para retornar para Dó menor, efetuado por
meio de extensão seqüen ial da abeça do sujeito. Passagens ponte deste tipo, dis utidas anteriormente
em onexão om invenções, o orrem mais ou menos freqüentemente nas fugas. Muitas delas envolvem
extensão do material re ém ouvido, omo é o aso aqui.
No sétimo ompasso a voz inferior toma o sujeito, a voz superior toma o primeiro ontra-sujeito, e
a voz média tem outra idéia melódi a. Esta última voz omeça mais tarde do que as outras duas e
não é altamente independente, omeçando omo ela faz em 3
as paralelas om o primeiro ontra-sujeito.
Ela é entretanto um elemento melódi o laramente denido que retorna muitas vezes no de orrer da
fuga; onsequentemente ela deve ser hamada de um segundo ontra-sujeito mais do que simplesmente
material livre.
Este tanto da fuga ( ompassos 1-8) onstitui a exposição. Conforme previamente men ionado, algumas
exposições de fugas a três vozes in luem uma quarta apresentação do sujeito, na dominante, de modo
que o efeito auditivo é o de uma exposição de fuga a quatro vozes om uma voz aindo fora na quarta
apresentação (e.g., O Cravo Bem Temperado, Livro I, Fugas 6, 8, 19, 21). A in lusão de uma quinta
apresentação extra nas fugas a quatro vozes é raramente en ontrada; nenhuma das fugas a quatro vozes
no Cravo Bem Temperado faz uso desta disposição.
Nas fugas a três vozes o padrão das tonalidades na exposição é sempre tni a, dominante, tni a
(sujeito, resposta, sujeito). As vozes podem entrar em várias ordens, uma ordem de entradas sendo
onsiderada regular se uma voz de número par é respondida por uma voz de número ímpar ou vi e
versa. (Isto irá automati amente o orrer se as duas primeiras vozes forem adja entes.) A tabela seguinte
mostra a freqüên ia relativa das diferentes ordens de entrada nas vinte e seis fugas a três vozes ontidas
em ambos os livros do Cravo Bem Temperado. (As vozes são numeradas de ima para baixo.)
Ordem das entradas Número de vezes usada

123 12
213 10
321 2
312 2
Note que a ordem 231, embora regular, não apare e, enquanto que duas fugas fazem uso da ordem
irregular 312, na qual as duas primeiras vozes não são adja entes. A ordem das entradas no Exemplo 3
foi 213.
O plano da exposição da fuga a três vozes é omo segue, tendo sido a ordem 123 es olhida arbitrari-
amente.
3 George Oldroy, The Te hnique and Spirit of Fugue (London: Oxford University Press, 1948), p. 38.
167
Exemplo 4
Tonalidade da tni a Tonalidade da dominante Tonalidade da tni a

S. CS. I ou livre Op ional Livre ou CS. II
R. ponte CS. I ou livre
S.
Talvez deva ser men ionado que quando uma exposição é estendida além das proporções normais
mostradas aqui, seja pela adição de uma apresentação ou por extensão seqüen ial, a adên ia no nal
dela freqüentemente o orre numa tonalidade diferente da tni a. As fugas 6 e 8 no primeiro livro do
Cravo Bem Temperado estão entre aquelas que demonstram esta possibilidade.
CONTRAPONTO A QUATRO VOZES
A in lusão neste livro de um apítulo separado sobre ontraponto a quatro vozes (semelhante aqueles sobre
ontraponto a duas e a três vozes) não foi sentido ne essário, já que a maioria do material sobre a es rita a
três partes pode ser estendido para apli ar-se à textura a quatro vozes. Além disso, também, esta última
é normalmente a base para o estudo da harmonia e é onsequentemente familiar a muitos estudantes.
Certamente a abordagem ontrapontísti a olo a maior ênfase no aspe to linear, embora este elemento
está obviamente presente em algum grau mesmo na su essão de a ordes que estejam bem onstruídos; a
linha divisória entre harmonia e ontraponto a quatro vozes não é sempre denida nitidamente.
A presença de quatro vozes permite o soar simultâneo de todas as quatro notas de um a orde de
sétima; nas tríades, uma nota deve ser dobrada. Embora onsiderações lineares devam governar em
grande parte o dobramento, um esforço deve ser feito para evitar dar proeminên ia espe ial aos membros
do a orde não ordinariamente enfatizadospor exemplo, uma nota alterada romati amente, ou a terça
de uma tríade primária.
A atividade rítmi a pode ser mais ou menos uniformemente distribuída entre as vozes, ou algumas
podem ter um papel mais ativo do que outras. Duas vozes podem ser emparelhadas ritmi amente ontra
as duas outras movendo-se num esboço diferente; e assim por diante.
Em geral, ao menos uma das vozes numa textura ontrapontísti a a quatro vozes é provavelmente
algo subordinada em importân ia em algum ponto, já que o ouvido poderia ter di uldade de seguir
quatro linhas de igual importân ia e omplexidade por algum período prolongado. A músi a é mais
freqüentemente onstruída de tal maneira que a atenção do ouvinte seja fo alizada primeiro em uma
linha, om os seus ontrapontos auxiliares, e depois em outra ombinação.
Em muitas obras ontrapontísti as a quatro vozes, todas as quatro vozes não estão envolvidas on-
tinuamente. Uma ou duas saem de tempos em tempos (isto é parti ularmente provável de a onte er nos
episódios) de modo que variedade de textura seja introduzida. Mesmo pausas urtas tem duas vantagens
mais: elas ajudam a denir os segmentos do pensamento musi al, e elas fazem as vozes que tinham
repousado mais evidentes quando elas entram novamente.
O prin ipal problema no ontraponto a quatro vozes é o de manter um bom equilíbrio entre a denição
harmni a e a integridade linear. Enquanto a primeira torna-se mais fá il om quatro vozes, deve-se tomar
uidado para que a segunda não sofra no pro esso.
A EXPOSIÇO DA FUGA A QUATRO VOZES
Como pode ser esperado, a exposição numa fuga a quatro vozes simplesmente leva um passo adiante o
padrão que observamos nas fugas a três vozes. O ex erto mostrado aqui é um exemplo absolutamente
típi o.
168
7
Embora nenhuma ponte esteja presente aqui entre a segunda e a ter eira apresentações do sujeito, tais
passagens são freqüentes nas fugas a quatro vozes, assim omo na variedade a três vozes (veja o Exemplo
10, página 228 [do livro℄).
Uma vez mais podemos observar o uso da imitação tonal, nos ter eiro e sétimo ompassos. Ela é
motivada neste aso por um forte senso de harmonia da dominante (Dó sustenido, Fá sustenido) perto
do iní io do sujeito, possivelmente também pela aparição ante ipada da sensível (Lá sustenido).
A ordem das entradas aqui no Exemplo 5 é tenor, ontralto, soprano, baixo, ou, em termos de números,
3214. Uma ordem é onsiderada regular se as duas primeiras apresentações estão em vozes adja entes e
se vozes de números ímpares e pares são alternadas ( omeçando om qualquer uma). As ordens regulares,
então, são as seguintes:
1234 2143 3214

4321 2341 3412
Em ada uma destas, a apresentação do sujeito (ou resposta) no soprano está uma oitava a ima
daquela do tenor, enquanto que a mesma relação existe entre as apresentações do baixo e do ontralto,
assumindo que o plano de tonalidades usual I V I V esteja envolvido.
Um exame das dezenove fugas a quatro vozes no Cravo Bem Temperado revela a seguinte informação
on ernente às ordens usadas e suas relativas freqüên ias:
169
Ordem das entradas Número de vezes usada

3214 4
4321 4
2134 (irregular) 3
2143 3
2341 2
3241 (irregular) 2
3412 1
Em in o fugas Ba h usa ordem 2134 ou 3241. Embora estas ordens sejam irregulares na medida
em que elas não alternam vozes om números ímpares e pares inteiramente, elas são omumentemente
a eitas omo inteiramente utilizáveis. Nelas, as duas primeiras vozes são adja entes, de modo que uma
voz om número par é respondida por uma om número ímpar, ou vi e versa; esta é a onsideração mais
importante. As ordens tais omo 1324 ou 2431 estariam ertamente totalmente fora de questão.
Um ponto surpreendente em onexão om esta tabela é o fato de que a ordem 1234, que se poderia
esperar fosse apare er om alguma freqüên ia (e que, oin identemente, é a mais freqüentemente empre-
gada para os diagramas da onstrução de fugas nos textos de ontraponto), não apare e uma úni a vez
no Cravo Bem Temperado. As razões de Ba h ter evitado este padrão geram assuntos interessantes para
espe ulação; mas hegar a respostas onvin entes não é fá il, espe ialmente à luz do fato de que doze das
fugas a três vozes fazem uso da ordem 123 e que a impressionante fuga a in o vozes em Si bemol menor
(Livro I) usa a ordem 12345.
No Exemplo 5, omo em muitas exposições de fugas a quatro vozes, o padrão das relações de tonal-
idades é tni a, dominante, tni a, dominante. Entretanto, outro padrão é possível e é visto o asional-
mente: tni a, dominante, dominante, tni a. O Exemplo 6 ilustra esta disposição, a qual é laramente
responsável pela ordem irregular das entradas (2134) envolvida aqui. Há somente uma fuga no Cravo
Bem Temperado que usa o plano de tonalidades I V V I.
Exemplo 6 BACH: C.B.T., Livro I, Fuga I
A maioria das fugas a quatro vozes faz uso de um ou mais ontra-sujeitos. A fuga no Exemplo 5, por
exemplo, tem um ontra-sujeito, omeçando om semi ol heias des endentes, que apare em por primeiro
na linha do tenor no ter eiro ompasso, e é tomada pelo ontralto ontra a ter eira apresentação do
170
9
sujeito, e pelo soprano ontra a quarta apresentação. Embora a totalidade desta linha melódi a não
re orra freqüentemente no de orrer da fuga, o iní io dela o faz; este fato além do uso repetido da linha
inta ta na exposição e sua reaparição no nal pare em justi ações su ientes para nomea-la de um
ontra-sujeito.
Segundos ontra-sujeitos são infreqüentes, e o uso de um ter eiro ontra-sujeito numa fuga a quatro
vozes é extremamente raro. Em primeiro lugar, esta voz está usualmente presente, na exposição, durante
uma apresentação do sujeito somente. Consequentemente, um dos ritérios para determinar se é um
ontra-sujeito, nomeadamente a sua reaparição om o sujeito na exposição, a faltando. O termo
ter eiro ontra-sujeito é provavelmente apropriado somente em asos raros onde o material retorna
freqüentemente em porções posteriores da fuga.
Conforme men ionado anteriormente, nem todas as fugas fazem uso de um ontra-sujeito. O iní io
de uma que não o faz está mostrado no Exemplo 7.
A ausên ia de um ontra-sujeito aqui é ompensado pelo aráter impressionante do próprio sujeito,

bem omo por sua brevidade.
Outras fugas no primeiro livro do Cravo Bem Temperado que não usam um ontra-sujeito são as
números 1, 8, 17, e 22. Um ilustração adi ional da dé ima segunda fuga do segundo livro pode ser vista
no Exemplo 10.
O Exemplo 8 mostra o plano geral da exposição em uma fuga a quatro vozes. Nele, a ordem das
entradas 3214 foi es olhido dentre numerosas possibilidades. Quando um primeiro ontra-sujeito ou
material livre poderiam ser usados, CS. I é listado primeiro, visto que um ontra-sujeito é en ontrado
mais freqüentemente do que material livre naquele ponto. Por outro lado, segundos e ter eiros ontra-
sujeitos são menos usuais do que material livre. Livre é portanto listado primeiro quando um ou outro
poderiam estar envolvidos.
Exemplo 8
171
S. CS. I ou livre
R. Op ional CS. I ou livre Livre ou CS. II
CS. I ou livre Ponte Livre ou CS. II Livre ou CS. III
S. (si ) [R.℄
O SUJEITO EM RELAÇO AO MATERIAL QUE O SEGUE
Em muitas fugas o ponto no qual o sujeito termina e o ontra-sujeito ou material livre omeça é bastante
laro. Ele pode ser mar ado ao menos por um sentido aden ial brando (embora não haja geralmente
pausas no movimento rítmi o) ou por algum elemento melódi o ou rítmi o novo. O Exemplo 5 ilustra
ambos estes aspe tos. Entretanto, em asos onde nenhum destes indi adores esteja presente, o iní io
do ontra-sujeito pode ser difí il se não impossível de determinar exatamente. Considere esta fuga, por
exemplo:
Aqui, a primeira apresentação do sujeito poderia ser ouvida om estendendo-se até o Sol sustenido no
segundo tempo do segundo ompasso, ou até o Si que é também a primeira nota da respostaou mesmo
até o Mi no ter eiro tempo.
O fato de que este e ertos outros pontos em onexão om a fuga não podem sempre ser sujeitados por
uma análise rígida e rápida não deve ser um assunto de preo upação para nós. Uma grande quantidade
de tempo pode ser desperdiçado em debater o que Tovey hamou de vexatious minutiae. A oisa
importante, ao invés, é re olher de um estudo de fuga os prin ípios bási os gerais da estrutura musi al.
No aso parti ular à mão, o fato real de que às vezes temos di uldade de determinar exatamente onde o
sujeito termina deveria dizer-nos que na boa es rita para fuga o sujeito geralmente ui suavemente para
o ontra-sujeito, om os dois freqüentemente formando uma linha ontínua.
Como nas invenções a três partes, o nal do sujeito propriamente é às vezes seguido por uma ligação
[link℄ que mantém o ritmo movendo-se e onduz suavemente para a primeira nota do ontra-sujeito ou
do material livre. A fuga que segue ontém um bom exemplo.
172
11
Aqui o sujeito propriamente pare e terminar om o Lá bemol no iní io do quarto ompasso inteiro,
om o restante das notas naquele ompasso sendo notas de ligação [link℄ de menor importân ia.
Conforme men ionado anteriormente, não há ontra-sujeito nesta fuga.
Este exemplo provê uma ilustração adi ional de uma ponte ( ompassos 9-11) entre a segunda e ter eira
apresentações do sujeito.
O SUJEITO EM RELAÇO À RESPOSTA; A FUGA EM STRETTO
Dos exemplos dados até aqui pode ser visto que nas duas disposições mais usuais a resposta omeça ou
imediatamente seguindo a última nota do sujeito ou junto om aquela nota. Só raramente é apropriado
analisar a resposta omo sobrepondo-se ao sujeito por mais do que uma ou duas notas. Embora aquela
análise pareça ne essária em fugas omo a itada no Exemplo 11, onde o ouvido re ebe uma impressão
denida de que a resposta omeçou antes que o sujeito tivesse sido ompletado.
173
Fugas que omeçam desta maneira são às vezes referidas omo fugas em stretto.
ARTIFÍCIOS ESPECIAIS CONFORME USADOS NA EXPOSIÇO
Aumentação, diminuição, e movimento ontrário, omo o stretto, apare em só raramente na exposição de

fugas. No Exemplo 11 a ter eira apresentação do sujeito está em movimento ontrário. O mesmo prin ípio
é levado mais além no Exemplo 12, onde todas as apresentações após a ini ial estão em movimento
ontrário. Tal fuga é onhe ida omo uma ontra-fuga (Gegenfuge em alemão). O Exemplo 12 também
ilustra o uso de outros artifí ios na exposição. A primeira apresentação do sujeito está em diminuição,
omparada om a forma original usada anteriormente na Arte da Fuga, e o mesmo é verdadeiro para a
apresentação no ompasso 3. A última apresentação, ompasso 5 na voz inferior, usa aumentação; há
mesmo uma insinuação de dupla imitação no último ompasso (voz superior); e o stretto está presente
em toda parte.
Exemplo 12 BACH: A Arte da Fuga, No. 7
174
13
Certamente uma on entração de artifí ios é altamente não usual. Ela o orre neste aso omo parte
da demonstração virtuosísti a de Ba h das possibilidades na es rita da fuga.
A CONTRA-EXPOSIçãO
Em algumas fugas a exposição regular é seguida, geralmente após uma urta passagem episódi a, por uma
segunda exposição, hamada uma ontra-exposição. Embora a alternân ia das tonalidades da tni a e
da dominante esteja normalmente envolvida omo na exposição prin ipal, a ordem das vozes é usualmente
diferente. Entre as fugas no Cravo Bem Temperado, as seguintes ontém ontra-exposições:
Livro I, Fugas 1 e 11;
Livro II, Fugas 9, 17, e 23 (esta última om somente uma ontra-exposição par ial).
O asionalmente o sujeito é anun iado na tonalidade da tni a na porção média de uma fuga, e em
alguns tratados de ontraponto isto é também hamado de uma ontra-exposição. O autor sente que o
termo é melhor reservado para uma série de apresentações envolvendo a tni a e a dominante omo no
iní io. Obviamente a questão aqui é meramente de semânti a.
TAREFAS SUGERIDAS
1 Analise exposições de fugas onforme espe i ado pelo instrutor. Esta irá ertamente in luir um
exame detalhado do sujeito, e do ontra-sujeito se estiver presente, isoladamente e em ombinação.
2 Es reva respostas para os motivos e sujeitos de fugas dados no Livro de Exer í ios (se esta tarefa
não foi feita anteriormente em onexão om o Capítulo 10).
3 Usando um sujeito da página 78 do Livro de Exer í ios de Contraponto ou um forne ido pelo
instrutor, es reva a exposição de uma fuga a três vozes.
4 Usando um sujeito da página 78 do Livro de Exer í ios de Contraponto ou um forne ido pelo
instrutor, es reva a exposição de uma fuga a quatro vozes.
5 Es reva quatro sujeitos de fugas. Faça-os tão variados quanto possível.
6 Usando um destes sujeitos originais, es reva a exposição de uma fuga a três vozes.
7 Usando um destes sujeitos originais, es reva a exposição de uma fuga a quatro vozes.
175
Capítulo 16
Fuga (Continuação)
Somente a exposição de uma fuga pro ede de a ordo om um plano formal estabele ido; o que a onte e
depois é ditado pela natureza do material musi al, e pelo gosto e imaginação do ompositor. O pro e-
dimento geral é trazer de volta o sujeito em várias tonalidades e em várias vozes, om episódios entre
ertas dessas apresentações. O sujeito na sua forma ompleta raramente é apresentado duas vezes em
su essão na mesma voz. Artifí ios ontrapontísti os e inter âmbio de vozes são geralmente usados para
riar interesse e variedade. No ou perto do nal da fuga há usualmente ao menos uma apresentação na
tonalidade da tni a, freqüentemente mais. Às vezes uma urta oda é adi ionada. A estrutura do todo
é geralmente se ional, om adên ias mar ando o nal das seções. Deve ser enfatizado, entretanto, que
em tais pontos de adên ias não há uma parada pronun iada no movimento rítmi o omo geralmente há
nas formas homofni as. Às vezes uma suspensão ou nota de passagem em uma voz onduz o movimento
o uxo rítmi o, ou uma idéia musi al em uma das linhas pode estender-se durante e além do ponto de a-
dên ia. Tais artifí ios tendem a suavizar a ação divisória da adên ia, e provêem o senso de ontinuidade
que é tão importante na es rita de fugas.
EPISÓDIOS
Os episódios foram dis utidos e ilustrados nos apítulos sobre a invenção. Suas funções na fuga são pre i-
samente as mesmasefetuar uma transição suave de uma tonalidade para a próxima, e prover variedade,
bem omo alívio de uma onstante ênfase no sujeito omo um todo. Eles são quase invariavelmente
seqüen iais; e o inter âmbio do material entre as vozes é freqüente, seja dentro de um úni o episódio ou
entre um episódio e outro. Material do sujeito, do ontra-sujeito, ou outros elementos da fuga (ou mesmo
novo material) podem servir omo base para os episódios.
Vamos ver, agora, omo estes pontos são apli ados em alguns episódios ara terísti os de uma fuga
de Ba h. O Exemplo 3 no Capítulo 15, página 205 [do livro℄, mostrou a exposição da fuga em Dó menor
do primeiro volume do Cravo Bem Temperado. No Exemplo 1 que segue, o primeiro episódio mostrado
omeça no ponto onde o exemplo nas páginas 205 e 206 terminou.
176
No primeiro destes episódios um fragmento do iní io do sujeito é jogado para trás e para a frente
entre as duas vozes superiores, enquanto a voz inferior faz elaborações sobre o primeiro ontra-sujeito.
O tratamento seqüen ial está muito em evidên ia. No de orrer dos dois ompassos uma modulação da
tonalidade da tni a, Dó menor, para o relativo maior, Mi bemol, é efetuada via ír ulo de quintas.
Em b a voz superior deriva do primeiro ontra-sujeito em movimento ontrário, as vozes inferiores de

uma porção do primeiro ontra-sujeitoou de um grupo similar de notas no iní io do segundo ontra-
sujeito. Desta vez, nós progredimos de Mi bemol maior de volta para Dó menor.
Em , fragmentos do sujeito apare em nas vozes externas ontra uma parte do primeiro ontra-sujeito
em movimento ontrário na voz interna. As duas vozes inferiores aqui tem uma versão invertida da ponte
( ompassos 5 e 6). Este ex erto provê uma ex elente ilustração do inter âmbio de vozes dentro de um
episódio, o inter âmbio o orre logo após a metade do segundo ompasso. Uma alteração da tonalidade
a a ima para tornar-se a voz média,
está também envolvida neste aso. A voz inferior está alterada uma 4
a
enquanto que a voz média original apare e uma 12 mais grave omo voz inferior. A voz superior original
a
permane e na voz superior mas está alterada uma 5 abaixo para adequar-se à nova tonalidade.
Como regra, a textura nos episódios é atenuada em omparação as partes anteriores e posteriores.
Nas fugas a quatro e a in o vozes espe ialmente, é altamente não usual que todas as vozes ontinuem
durante um episódio, e freqüentemente todas ex eto duas são permitidas de sair temporariamente. Esta
é ainda outra maneira pela qual os episódios podem prover variedade agradávelisto é, através do alívio
da textura.
É algo surpreendente des obrir que a primeira fuga do Cravo Bem Temperado não ontém episódios,
já que esta situação é altamente não usual. Em tais asos, outros artifí ios devem tomar o lugar dos
episódios para prover novo interesse e alívio de apresentações onse utivas ex essivas do sujeito em sua
forma original. O artifí io usado na fuga re ém men ionada é uma série de strettos, engenhosamente
onstruídos em diferentes intervalos e em diferentes relações de tempo.
ENTRADAS INTERMEDIÁRIAS
O termo entradas intermediárias, embora mais literalmente a urado em fugas de esboço em três partes,
pare e ser onveniente para des rever aquelas apresentações do sujeito que o orrem após a exposição,
mas antes do retorno nal para a tonalidade da tni a. Na fuga em Dó menor itada anteriormente no
apítulo, há duas de tais entradas intermediárias, uma entre os episódios a e b do Exemplo 1, e a outra
entre os episódios b e .
177
3
A primeira destas entradas está em Mi bemol, a tonalidade relativa maior, na voz superior. A segunda
está em sol menor, a tonalidade da dominante, na voz média, e é tonal (Dó em vez de Ré na quarta nota).
Nas entradas intermediárias Ba h geralmente onna-se às in o tonalidades próximas relativas listadas
no Capítulo 10, página 137 [do livro℄.
Note a e onomia de re ursos mostrada por Ba h aqui no Exemplo 2. Os dois ontra-sujeitos são
usados ontra o sujeito ada vez, mas suas posições omo vozes diferentes as mantém estimulantes e
interessantes. Esta é uma ilustração impressionante de ontraponto invertível envolvendo todas as três
vozes ( ontraponto triplo).
Nas fugas que não tem uma porção nal extensiva omo esta, é provável de haver mais entradas
intermediárias, embora seu número seja também inuen iado por onsiderações omo a quantidade e
extensão dos episódios, e a extensão do sujeito.
ARTIFÍCIOS ESPECIAIS CONFORME APLICADOS ÀS ENTRADAS

INTERMEDIÁRIAS
Stretto, aumentação, diminuição, e movimento ontrário apare em muito freqüentemente na es rita de
fugas, sendo o stretto espe ialmente omum. O movimento retrógrado, entretanto, é raramente en on-
trado. Embora estes artifí ios possam o orrer em qualquer lugar na fuga (raramente na exposição), eles
são parti ularmente ara terísti os das entradas intermediárias, e é om este uso que estamos o upados
no momento. O Exemplo 3 mostra:
em a, o sujeito de uma fuga;
em b, um stretto envolvendo as vozes superiores;
em , o sujeito apresentado em movimento ontrário na voz média;
em d, movimento ontrário nas duas vozes superiores mais aumentação ( om algumas modi ações
a entre estas vozes;
nos valores rítmi os relativos) na voz superior; também o stretto à 5
em e, stretto envolvendo todas as três vozes, om o sujeito primeiro na sua forma normal, e depois
em movimento ontrário.
178
O ex erto que segue é mais um exemplo da espantosa destreza ontrapontísti a de Ba h.
Aqui três formas diferentes do sujeito apare em, a forma normal na voz superior, uma versão aumen-
tada na voz média, e uma usando movimento ontrário na voz inferior.
179
5
Outro artifí io efetivo e regularmente freqüente na omposição de fugas é o ponto de pedal. Pontos
de pedal de tni a o orrem nos nais de fugas, enquanto que aqueles na nota da dominante são mais
freqüentemente vistos logo antes da tni a nal ou nas porções intermediárias. Este último é o aso no
Exemplo 5, om a tonalidade naquele ponto sendo Ré menor.
A PORÇO FINAL
Porque as fugas são onstruídas de diferentes modos, não é mais possível estabele er um plano xo para
a porção nal do que era para a porção intermediária. Mesmo o uso dos termos porção intermediária e
porção nal poderiam ser riti ados omo impli ando uma divisão distinta em três partes que, omo foi
apontado anteriormente, está de modo algum presente em termos de forma total. Há, entretanto, ertos
aspe tos que deveriam ser men ionados em onexão om as porções on lusivas das fugas.
Primeiro de tudo, neste estilo haverá invariavelmente um retorno para a tonalidade da tni a em algum
lugar antes do m. Se a fuga tem uma re apitulação ompleta, o ponto de retorno estará provavelmente
a er a de dois terços do aminho. Caso ontrário ele pode não ser al ançado até muito perto do nal. O
termo re apitulação, onforme usado aqui, não signi a uma repetição literal da exposição, mas uma
seção similar na qual o sujeito e o ontra-sujeito, se houver, são apresentados novamente na tonalidade
ini ial, geralmente om as vozes inter ambiadas ou om alguma outra diferença. A última apresentação
do sujeito, seja no próprio nal ou antes da oda (se uma está envolvida), é geralmente dada para uma
voz externa, seja superior ou inferior, de modo que ela seja ouvida proeminentemente. No Exemplo 6,
novamente da Fuga em Dó menor do Livro I, a é a primeira apresentação na re apitulação e b é outra
apresentação antes de uma breve oda (mostrada no Exemplo 9), que apresenta a versão nal do sujeito,
harmonizada sobre um ponto de pedal.
180
Mais uma vez não podemos fazer mais do que ar impressionados pela quantidade de rearranjos
interessantes do material obtida por Ba h através do inter âmbio habilidoso das partes. Obviamente,
uma tal abordagem será bem su edida somente se o material original for forte, e se ele permite ser
tratado omo ontraponto invertível.
Algumas fugas tem somente uma urta re apitulação, possivelmente não mais do que uma úni a
apresentação do sujeito. Em asos raros, somente uma porção do sujeito é trazida de volta.
Os strettos nas porções on lusivas das fugas podem ser extremamente efetivos. Um bom exemplo é o
ini iado no ompasso 28 do Exemplo 10, e outro foi mostrado no Exemplo 20 no Capítulo 8, página 105 [do
livro℄. Aquele ex erto também ilustra outra possibilidade, o uso da aumentação durante a apresentação
nal do sujeito. Possivelmente o stretto nal mais impressionante no Cravo Bem Temperado é aquele da
Fuga em Si bemol menor no primeiro livro, parte da qual foi mostrada no Exemplo 23 na página 107 [do
livro℄.
Conforme já men ionado, pontos de pedal freqüentemente apare em nas porções nais das fugas. Se
eles o orrem antes da oda, eles são quase sempre na dominante. No exemplo que segue, o ponto de pedal
de dominante está ornamentado.
Outro artifí io que Ba h prefere trazer perto do nal de uma fuga é o de 3

as a res entadas, as quais
são ilustradas no próximo exemplo. Um tour de for e ontrapontísti o, esta passagem envolve o sujeito,
om 3
as a res entadas (6as de iní io ), em stretto om o sujeito em movimento ontrário, também om
3
as a res entadas.
181
7
Quando uma oda está in luída no nal de uma fuga, ela pode ser de uns pou os tempos até vários
ompassos, embora raramente mais do que quatro ompassos. Ela pode tanto usar material previamente
ouvido ou introduzir novo material, ou ambos. As odas de muitas fugas de Ba h mostram uma tendên ia
para um tratamento mais livre, mais rapsódi o, em alguns asos mesmo para um estilo re itativo dramá-
ti o. Vozes extras são freqüentemente adi ionadas neste ponto para modo de aumentar a sonoridade; e
um a orde ompleto no nal é usual. As odas freqüentemente fazem uso de pontos de pedal de tni a.
Este é o aso no Exemplo 9, uma vez mais da fuga em Dó menor previamente itada.
A FUGA COMO UM TODO

Até aqui nós temos abordado a fuga em forma de pedaços. O leitor deveria fazer um estudo detalhado
da fuga em Dó menor do Livro I que foi itada tão freqüentemente neste apítulo. Ele irá então ver omo
os vários elementos que dis utimos rela ionam-se uns om os outros, e om o plano total.
Pode ser útil agora onsiderar uma das fugas omo um todo. Com isto em mente, a fuga em Sol
menor do primeiro livro do Cravo Bem Temperado é dada a seguir. Mar as analíti as foram adi ionadas
na músi a, e outros omentários seguem.
182
183
9
184
O sujeito desta fuga é um bom exemplo do que alguns es ritores hamam de tipo abeça e auda
isto é, um sujeito om duas partes distintas e algo ontrastantes. Ele é primeiramente apresentado no
ontralto e dura um ompasso e meio. Já que ele omeça no quinto grau da es ala podemos esperar
uma resposta tonal a ser usada, e este prova ser o aso quando o soprano entra no segundo ompasso.
Somente a primeira nota, Sol, foi mudada em omparação om uma resposta real, que teria requerido
um Lá naquele ponto. Contra esta resposta a primeira voz tem um ontra-sujeito que omeça om
um material do nal do sujeito em movimento ontrário. No quarto ompasso a resposta é estendida
seqüen ialmente para formar uma ponte que leva de volta para Sol menor. O baixo então anun ia o
sujeito uma oitava mais grave do que a primeira apresentação no ontralto, enquanto as outras vozes
ontinuam. Finalmente, o tenor entra om a resposta tonal, om as notas estando uma oitava mais grave
do que aquelas na resposta do soprano. Te ni amente, este é o nal da exposição. Entretanto, o episódio
de quatro ompassos que segue poderia ser ouvido omo uma adição à exposição, espe ialmente porque
ele leva de volta a Sol menor no aminho, e envolve uma adên ia bem denida naquela tonalidade antes
de prosseguir para a tonalidade relativa, Si bemol maior.
A onstrução do resto da fuga pode ser vista nas notas analíti as que foram adi ionadas. Consequen-
temente, pare e desne essário omenta-la ompasso por ompasso, embora hajam alguns aspe tos que
mere em uma nota espe ial. Estes são os seguintes:
1. Pausas estão presentes de tempos em tempos em ada voz. Estas dão um senso de respiração e
uma delineação bem denida para os segmentos separados da músi a. Mais ainda, um uso onstante da
textura a quatro vozes poderia tornar-se monótono; este air fora de uma voz por ao menos um ompasso
ou dois aqui e ali provê alívio, e também faz a voz duplamente efetiva quando ela reentra. Apresentações
importantes do sujeito são por isso freqüentemente pre edidas por uma pausa na voz envolvida. Na
realidade, uma boa porção desta fuga, e de muitas fugas a quatro vozes, fazem uso de somente três vozes
mais do que de quatro. Este é um ponto importante para lembrar, já que os estudantes freqüentemente
ometem o engano de tentar manter todas as quatro vozes presentes através da fuga, por isso tornando
a sua tarefa desne essariamente difí il e o resultado menos e iente do que poderia ter sido. Por outro
lado, o sair de uma voz antes do nal da exposição, o que o orre nesta fuga, não é usual. Os estudantes
deveriam seguir o plano normal de ter todas as vozes ontínuas ao menos durante a exposição.
2.As tonalidades usadas para as entradas intermediárias nos ompassos 12 e 24 são:
Si bemol maior (relativo maior): do ompasso 12 até a metade do ompasso 13.
Fá maior (dominante do relativo maior): duas apresentações, a primeira tonal; da metade do ompasso
13 até a metade do ompasso 16. Estas tem o aráter de respostas em relação às apresentações pre edentes
em Si bemol maior.
Si bemol maior (relativo maior); do ompasso 17 até a metade do ompasso 18; em stretto om a
próxima apresentação.
Fá maior (dominante do relativo maior); levemente alterada; da metade do ompasso 17 ao iní io do
185
11
ompasso 19.
Dó menor (subdominante); duas apresentações, do ompasso 20 ao iní io do ompasso 23.
Sol menor (tni a, ou, onforme ouvida aqui, a dominante da tonalidade da subdominante); do
ompasso 23 até a metade do ompasso 24. O efeito aqui é aquele de uma resposta tonal em relação
om as apresentações em Dó menor re ém ouvidas previamente. Embora em muitos asos o retorno à
tonalidade da tni a sinalize a primeira seção ou a re apitulação de uma fuga, esta apresentação em Sol
menor tem mais o aráter de uma entrada intermediária. A re apitulação real, então, não omeça antes
do ompasso 28.
3. Notas podem ser adi ionadas ao sujeito ou ao ontra-sujeito, omo no ompasso 23, onde uma nota
de passagem Ré é adi ionada entre o Dó e o Mi bemol na voz média, e no ompasso 24, onde Ré e Si
bemol são adi ionados entre o Mi bemol, o Dó, e o Lá do ontra-sujeito.
4. Nos ompassos 7 e 11 há falsas entradas, passagens que sugerem o sujeito a prin ípio, mas então
afastam-se dele.
5. Quando falsas entradas estão envolvidas num stretto, ele é hamado de um falso stretto. Um
exemplo o orre aqui no ompasso 7.
6. Note a qualidade dramáti a e vigorosa do stretto que omeça sete ompassos antes do nal. Ba h
evitou uidadosamente a abeça do sujeito por alguns ompassos antes dele, de modo que seria novo e
impressionante quando entrasse novamente.
7. Vozes foram adi ionadas durante os ompassos nais. O tratamento torna-se mais fran amente
harmni o naquele ponto.
8. Se dividirmos esta fuga (Exemplo 10) em suas seções omponentes, hegaremos ao seguinte:
Número de ompasso Quantidade

de ompassos
1-7 Quatro apresentações do sujeito 7
8-11 Episódio 4
12-16 Três apresentações do sujeito 5
1
meio de 16-nal de 16 Episódio (extensão) 2
17-18 Sujeito em stretto 2
19 Episódio 1
1
20-meio de 24 Três apresentações do sujeito 4
2
1
Meio de 24-27 Episódio 3
2
28-29 Três apresentações do sujeito em 2
stretto, a última in ompleta (tni a)
1
30-meio de 31 Episódio 1 7
2
1
Meio de 31-m Duas apresentações do sujeito (tni a) 3
2
* Estas duas porções superpõem-se por meio ompasso; isto é, o episódio na realidade omeça meio
ompasso antes do que mostrado, ontra a porção on lusiva do stretto.
Se os ompassos desde o stretto nal até o m da fuga forem agrupados omo uma unidade equilibrando
a exposição, en ontraremos uma disposição surpreendentemente simétri a nesta fuga. O ponto médio é,
ertamente, o breve stretto omeçando no ompasso 17, e é apropriado que o límax da fuga em termos
de alturas deveria ser al ançado durante esta passagem. Os termos forma em ar o e forma urva, que
são freqüentemente apli ados às fugas de esboço ABA, pare em espe ialmente adequados aqui.
A FUGA ESCOLÁSTICA
A fuga mostrada no Exemplo 10 hega mais perto do que muitas daquelas no Cravo Bem Temperado a
assemelhar-se om a fuga es olásti a ( de manual ou de estudante ) em plano. Entretanto, a simetria
do esboço nesta fuga e o fato de que as vozes não ontinuam durante a exposição, são ex ep ionais.
A fuga es olásti a é um modelo sintéti o desenvolvido há muito tempo por pedagogos para seus alunos
emularem. A seguinte tabela de onteúdos sugeridos, tonalidades, e proporções é dada por Gedalge no
seu volumoso Traité de la fugue. Sua intenção é ser apli ada numa fuga a quatro vozes om um sujeito
de quatro aseis ompassos de extensão.
186
Designação das partes da fuga Número de ompassos variando

aproximadamente
de a
Exposição 16 24
Primeiro episódio 8 12
Sujeito na submediante 4 6
Resposta (mediante) 4 6
Segundo episódio 10 16
Sujeito na subdominante 4 6
Transição 2 4
Sujeito ou resposta na supertni a 4 6
Ter eiro episódio 14 20
Do iní io da fuga até o stretto 66 100
Este plano abrange a fuga somente até o stretto nal, para o qual Gedalge sugere outros 44 a 50
ompassos. Ele expli a que não há nada arbitrário a er a do número de ompassos dados aqui, que eles
devem ser onsiderados meramente omo extremos estimados para a fuga de um estudante. Poderia
ser apontado que mesmo as proporções mínimas sugeridas para a fuga omo um todo são grandes se
omparadas om muitas das fugas do Cravo Bem Temperado. Também, dentro da fuga, o stretto nal
re omendado pare e anormalmente grande. A razão para isto é provavelmente que espera-se do estudante
que ele demonstre diversos tipos de stretto. Gedalge lista três destes:
1. o tipo usual om entradas anni as do sujeito su edendo-se sem interrupção;
2. aquele em que as apresentações em stretto do sujeito e da resposta são separadas por apresentações
em stretto do ontra-sujeito;
3. aquele em que os episódios separam as apresentações em stretto do sujeito e da resposta.
As tonalidades espe i adas na tabela apli am-se somente quando o sujeito está em maior, sendo uma
su essão diferente re omendada quando o sujeito está em menor.
Obviamente, o plano para a fuga es olásti a é altamente arti ial. Pou as fugas se houverem na
literatura musi al orrespondem a ele. Embora ele possa ter algum valor nos estágios ini iais da es rita
de fugas, quando os estudantes às vezes en ontram-se sem saber omo pro eder a menos que tenham um
plano para guia-los. Se ele for usado, o autor re omenda que as proporções globais sugeridas por Gedalge
sejam drasti amente reduzidas!
OUTROS TIPOS DE ESBOÇO DE FUGA

Já foi observado que de modo algum todas as fugas são onstruídas de a ordo om um plano em três partes.
O espaço não permite a ilustração de outros tipos de esboço, mas exemplos do Cravo Bem Temperado
serão men ionados, e o estudante deverá inspe iona-los. Fugas envolvendo mais de um sujeito, e aquelas
om mais de quatro vozes ou om somente duas vozes, serão dis utidas no próximo apítulo.
Muitas fugas que partem-se em duas porções são separadas perto do meio por uma adên ia evidente.
O iní io da segunda porção é freqüentemente mar ado por algum tratamento novo, tal omo movimento
ontrário, ou a introdução de um novo ontraponto. Estes aspe tos podem ser vistos nos seguintes
exemplos de esboço binário, todos do Cravo Bem Temperado :
Livro I, Fuga 14 (Parte I até o ompasso 20; a Parte II omeça om o sujeito em movimento ontrário
no ontralto).
Livro II, Fuga 2 (Parte I até o ompasso 14; a Parte II in lui aumentação e a adição de uma quarta
voz).
Livro II, Fuga 7 (Parte I até o ompasso 30).
Um aso espe ial é a fuga a duas vozes em Mi menor, Número 10 no primeiro livro. Embora ela não
ontenha uma adên ia real no ponto médio e nenhuma mudança surpreendente de tratamento no iní io
da segunda metade, ela talvez seja a mais laramente binária de todas as fugas no Cravo Bem Temperado.
Com ex eção dos quatro ompassos da oda, a segunda metade inteira, omeçando no ompasso 20, é
simplesmente uma transposição da primeira metade, om as vozes inter ambiadas. A oda onsiste
prin ipalmente de duas apresentações par iais do sujeito na tonalidade da tni a.
Siegmund Levarie analisa treze das fugas no primeiro livro do Cravo Bem Temperado omo sendo
essen ialmente binárias.
1 Entretanto, ele observa que seis destas ontém re apitulações urtas, e este
1 Siegmund Levarie, Fugue and Form. Copyright by Siegmund Levarie, 1941. Levarie faz uso extensivo do on eito de
187
13
omentário nos traz a questão que inevitavelmente surge na análise de fugas: quanto de uma re apitulação
pode estar presente sem dar à forma um senso preponderantemente em três partes (ABA) mais do que
um senso binário? Já que pare e não haver uma maneira de prover uma resposta denitiva para esta
pergunta, há obviamente alguma margem em lassi ar as fugas omo em duas ou três partes. Por
exemplo, en ontramos Goets hius lassi ando a Fuga 17 no Livro I omo em duas partes, enquanto
Levarie a onsidera em três partes. Levarie ita a Fuga 8 do Livro I omo um exemplo de aso dúbio que
poderia ser lassi ado de qualquer modo.
Certas fugas, omo a Número 12 no Livro I, não pare em en aixar-se nem na ategoria de duas partes
nem na de três partes, e podem somente ser des ritas omo se ionais.
Um tipo parti ular de esboço de fuga, visto na Fuga 19 do Livro I, ne essita de menção separada, não
somente porque ela representa um aso espe ial, mas porque ela dá alguns interessantes sobre a té ni a
da fuga de um período anterior. Levarie a hama de forma estró a e tem isto a dizer sobre ela:
A forma desta fuga, rara em Ba h, lembra-nos da velha té ni a de Sweelin k. Um sé ulo antes de
Ba h, no aminho que onduz do ri er ar antigo à fuga mais madura, Sweelin k tinha amarrado juntas as
várias seções do ri er ar pela retenção de um sujeito prin ipal através da omposição. Os ontrapontos
para aquele sujeito mudavam om ada nova seção, e faziam-nos soar omo fugas separadas sobre o mesmo
sujeito.
2
Um exemplo a mais desta mesma té ni a geral pode ser visto na Fuga 4 do Livro I. Esta fuga é às
vezes listada mesmo omo um ri er ar (ou ri er are). O mesmo é verdadeiro para a famosa Fuga St.
Anne. Esta abordagem podeçuir qualquer número de seções. No aso das Fugas 4 e 19 itadas a ima, há
três. Na número 19, um ritmo ara terísti o em ada seção torna a forma ternária espe ialmente lara.
TAREFAS SUGERIDAS
1 Analise a fuga a três vozes no Livro de Exer í ios.
2 Analise a fuga a quatro vozes no Livro de Exer í ios.
3 Analise a fuga espe i ada pelo instrutor.
4 Es reva pças passagens em stretto baseadas nos sujeitos no Livro de Exer í ios.
5 Complete a fuga a três vozes sobre çjeito dado, omeçada antes omo uma tarefa em onexão om
o Capítulo 6. Complete a fuga a quatro vozes sobre um sujeito dado, omeçada antes.
6 Complete a fuga a quatro vozes sobre um sujeito original, omeçada antes.
bar form, [forma em barra℄ ujo plano é normalmente a a / b, om a parte b sendo tão extensa quanto as duas partes
a juntas. Os dois as não são ne essariamente iguais, mas podem ser só generi amente similares. Como este on eito,
envolvendo termos alemães para as seções, é pou o onhe ido para muitos estudantes ameri anos, ele não foi empregado
aqui.
2 Ibid., p. 28
188
Capítulo 17
Fuga (Con lusão)
A FUGA A CINCO VOZES

O sujeito de uma fuga a in o vozes é provavelmente mais lento e digno em aráter, pela razão óbvia de
que um sujeito mais rápido poderia apresentar muitos problemas té ni os, ao menos em instrumentos de
te lado, quando muitas vozes estivessem envolvidas. Há somente duas fugas a in o vozes no Cravo Bem
Temperado. Em uma, a Número 4 do Livro I, a voz inferior entra primeiro om o sujeito, depois a próxima
voz mais grave entra, e assim por diante, sendo a ordem 54321 em termos do sistema de numeração que
usamos antes. Na outra, a Número 22 do Livro I, a ordem das entradas é reversa, ou 12345.
Seja qual for a ordem das entradas, a seqüên ia de apresentações numa fuga a in o vozes deveria
ser: sujeito, resposta, sujeito, resposta, sujeito, ou I V I V I em termos de tonalidades. Cada sujeito
estará uma oitava mais aguda ou mais grave do que o sujeito pre edente, e o mesmo é verdadeiro para
as respostas.'
Aqui está o iní io da primeira fuga a in o vozes men ionada a ima. A fuga ompleta está in luída
no Livro de Exer í ios de Contraponto, para análise.
189
A quarta entrada aqui, omeçando no ompasso 12, é tonal ex eto pela primeira nota, om um sentido
resultante de subdominante (em vez de dominante).
FUGAS DE SEIS OU MAIS VOZES

Quanto maior o número de vozes, mais difí il é obter uma textura verdadeiramente ontrapontísti a.
Mesmo om in o vozes, a delineação de linhas individuais torna-se menos fá il, e o perigo é que o efeito
global seja mais harmni o do que linear. Completamente à parte disso, problemas de exe ução podem
ser aumentados grandemente se a músi a é para um instrumento de te lado. Por estas razões, fugas
envolvendo seis ou mais vozes são extremamente in omuns. Naquelas que usam estas muitas vozes, pausas
de duração onsiderável são freqüentes, de modo que a textura é impedida de ser muito onsistentemente
densa.
Exemplos de fugas a seis vozes

Ba h, Composições para Órgão, Vol. VI,
1 No. 13.
Ba h, A Oferenda Musi al, No. 5, Ri er ar a 6.
Ba h, Missa em Si Menor, No. 20, segunda parte, Pleni Sunt Coeli.
A FUGA A DUAS VOZES

Fugas a duas vozes são extremamente raras. Há somente uma entre as quarenta e oito fugas ontidas no
Cravo Bem Temperado. O iní io dela está itado no Exemplo 2.
Ba h pode bem ter sentido que uma ter eira voz teria sido muito difí il de manejar aqui, om o sujeito
e o ontra-sujeito sendo tão animados quanto são. Ou é possível que ele simplesmente desejou in luir uma
1 Aqui, omo em outras partes deste livro, os números de volumes itados em onexão om as obras para órgão de Ba h
são aqueles da Edição Peters.
190
3
fuga a duas vozes no onjunto e tomou vantagem da ausên ia de outras vozes para usar espe ialmente
um material vivaz. Como pode ser visto aqui, o plano de tonalidades de uma exposição de uma fuga
a duas vozes é I V. Após a exposição, a fuga pro ede do mesmo modo que aquelas que envolvem mais
vozes, ex eto, ertamente, que ambas as vozes devem estar presentes a maior parte do tempo se um efeito
ontrapontísti o deve ser mantido.
A FUGA DUPLA
Numa fuga dupla há dois sujeitos que apare em juntos em algum ponto na obra, não ne essariamente
no iní io. Se a fuga faz uso de dois sujeitos que são tratados um de ada vez mas nun a ombinados, ela
não é geralmente onsiderada uma fuga dupla verdadeira, mas meramente uma fuga om dois sujeitos.
2
Há três possibilidades gerais para a onstrução de fugas duplas:
Tipo 1: Ambos os sujeitos são apresentados juntos no iní io. Isto não quer dizer que eles ne essari-
amente omeçam exatamente ao mesmo tempo. De fato eles raramente o fazem, e o efeito é melhor se
eles não o fazem. No Exemplo 3, por exemplo, um ompasso inteiro do Sujeito I é ouvido antes que o
Sujeito II entre. Somente os dois primeiros pares de apresentações estão in luídos neste exemplo. Como
antes, as palavras dos antores foram omitidas.
Exemplo 3 MOZART: Requiem (Kyrie da Primeira Seção)
2 Esta distinção não é universalmente feita. Algumas fontes denem fuga dupla simplesmente omo uma fuga om dois
sujeitos.
191
Os dois sujeitos oordenados o orrem mais provavelmente em vozes adja entes, embora no Exemplo 3
eles apareçam em vozes paralelas. Vozes paralelas são soprano e tenor, ontralto e baixo. O tratamento
usual dos dois sujeitos na exposição segue o mesmo plano geral que apli a-se nas fugas habituais; ada
sujeito é ouvido em ada uma das vozes por sua vez. Após a exposição, não há um plano estabele ido.
Na maior parte, os sujeitos, quando eles o orrem, apare em juntos de modo a orroborar o senso de
dupla fuga. Entretanto, qualquer um pode o asionalmente ser ouvido sozinho, ou formar a base para um
desenvolvimento.
Exemplos
Ba h, Composições para Órgão, Vol. III, No. 9; Vol. IV, Nos. 8 e 10; Vol. V, No. 23
Tipo 2: Neste tipo de fuga dupla, o Sujeito I tem a sua própria exposição. Após esta, o Sujeito II
pode ser introduzido
a) junto om o Sujeito I.
Exemplo3
Ba h, A Arte da Fuga, No. 9 (o Sujeito II entra no ompasso 35 no soprano).
b) numa exposição própria, durante a qual o Sujeito I não apare e. Neste aso, os dois sujeitos são
ombinados mais tarde.
Exemplos
Ba h, O Cravo Bem Temperado, Livro II, Fuga 18 (o Sujeito II apare e nos ompassos 61-96 e é om-
binado om o Sujeito I do ompasso 97 até o nal); Livro II, Fuga 4 (o Sujeito II é primeiramente
ouvido no ompasso 20; ele é ombinado om o sujeito I só intermitentemente até o ompasso 47, mas
onsistentemente dali até o m).
Tipo 3: Finalmente, há um ter eiro tipo de fuga dupla que pode ser des rito omo uma forma
transitiva entre a fuga habitual e os tipos mais ara terísti os de fugas duplas men ionadas sob os Tipos
1 e 2. Nela o Sujeito II é introduzido omo um ontra-sujeito para a resposta. Em outras palavras,
o ontra-sujeito é tão distintivo e importante, e re orre tão onsistentemente no urso da fuga, que ele
essa de representar um papel se undário e assume um status igual ao do Sujeito I. Portanto, ele é mais
a uradamente hamado de segundo sujeito. As três apresentações de uma fuga deste tipo estão mostradas
no Exemplo 4.
3 Um exemplo impressionante desta forma na músi a ontemporânea é a fuga dupla da Sinfonia dos Salmos de Stravinsky.
192
5
Exemplo 4 HANDEL: Messiah, And With His Stripes We Are Healed
Note a surpreendente similaridade entre o primeiro sujeito aqui e o primeiro sujeito no Exemplo 3.
A diferença entre um ontra-sujeito e uma segundo sujeito verdadeiro neste tipo de fuga dupla é
prin ipalmente de grau, já que um bom ontra-sujeito também tem qualidades distintivas e reapare e de
tempos em tempos. Consequentemente, om ertas fugas poderia haver um diferença de opinião quanto
a se o rótulo fuga dupla é apropriado ou não. Entretanto, isto não destrui a validade da ategoria, na
qual algumas fugas muito laramente aem. Em tais fugas a exposição é às vezes estendida além das
proporções usuais por uma apresentação adi ional do segundo sujeito, de modo este último possa ser
ouvido tantas vezes quantas foi o primeiro sujeito.
A FUGA TRIPLA
Quando uma fuga tem três sujeitos, as possibilidades de apresenta-los, sozinhos e em ombinação, são
tão numerosas que é imprati ável tentar uma listagem ompleta. Algumas destas possibilidades podem
entretanto ser men ionadas:
Tipo 1: O Sujeito I entra sozinho e tem uma exposição ompleta. Após esta os Sujeitos II e III
podem
193
a) ada um ser tratado similarmente a ada vez;
b) entrar mais ou menos juntos enquanto o Sujeito I ai fora temporariamente;
) apare er uma de ada vez ontra o Sujeito I (esta é talvez a disposição mais usual).
Em algum evento, todos os três sujeitos serão eventualmente ombinados, omo regra. Um aso
espe ial é a famosa Fuga St. Anne, na qual os sujeitos I e II são ombinados, omo o são os sujeitos I e
III mais tarde, mas na qual todos os três nun a apare em juntos. Se esta é uma fuga tripla verdadeira ou
o que poderia ser hamado de uma fuga dupla om três sujeitos é uma questão de denição pessoal
e não de grande onseqüên ia. Este aso é mais um lembrete de que grandes músi as freqüentemente
falham em en aixar-se fa ilmente em modelos exatos.
Exemplos
Ba h, O Cravo Bem Temperado, Livro I, Fuga 4. Nenhuma análise é dada aqui, já que esta fuga é uma
daquelas in luídas no Livro de Exer í ios de Contraponto para análise.
Ba h, A Arte da Fuga, Fuga 8 (o Sujeito II entra no ompasso 39 ontra o sujeito I; no ompasso 94
o Sujeito III, aquele usado de vários formas durante o volume, apare e, e os outros dois aem fora
temporariamente; I e II retornam juntos no ompasso 113; nalmente todos os três são ombinados pela
primeira vez no ompasso 147).
Tipo 2: Em outra espé ie de fuga tripla, os Sujeitos I e II são anun iados juntos, e então o Sujeito
III junta-se a eles.
Exemplos
Beethoven, Sinfonia No. 3, segundo movimento (Adagio assai ), ompassos 114-133. O Sujeito III, em
semi ol heias, omeça no ompasso 117, na mesma voz que re ém tinha apresentado outro sujeito em
semínimas e ol heias. Este último sujeito poderia ser rotulado tanto de Sujeito I quanto de Sujeito II,
visto que os dois primeiros sujeitos omeçam juntos.
Ba h, Composições para Órgão, Vol. I, nale da Passa aglia (Dó menor).
Teori amente, poderia haver um tipo de fuga tripla em que todos os três sujeitos fossem apresentados
mais ou menos juntos no iní io. Entretanto, omo este tipo é virtualmente des onhe ido na literatura
musi al, ele não será onsiderado omo uma possibilidade práti a aqui.
Qualquer que seja a disposição parti ular usada, os seguintes prin ípios gerais apli am-se na es rita
de fugas triplas:
1 Cada sujeito ser uma linha onvin ente, om aspe tos melódi os e rítmi os ara terísti os.
2 Os três sujeitos devem ontrastar um do outro su ientemente para dar uma impressão de inde-
pendên ia. Possivelmente a maneira mais freqüente e efetiva de obter isto é tê-los movendo-se em
valores diferentespor exemplo, um prin ipalmente em mínimas, outro em semínimas, e o ter eiro
em ol heias.
3 Cada sujeito deve reapare er freqüên ia su iente para que o ouvido possa ouvi-lo omo um elemento
prin ipal na omposição, não simplesmente omo um ontraponto se undário. Aqui, omo em ertos
tipos de fugas duplas, poderia haver uma diferença de opinião se um elemento melódi o em parti ular
deveria ser onsiderado um sujeito verdadeiro, ou meramente um ontra-sujeito que re orre mais
onsistentemente. Por exemplo, Goets hius analisa a fuga itada no Exemplo 10 na página 122 [do
livro℄ omo uma espé ie de fuga tripla. O autor sente que ela é mais a uradamente lassi ada omo
uma fuga a três vozes habitual om ontra-sujeitos que reapare em om regularidade não usual.
4 Os três sujeitos devem ser invertíveis, ao menos em alguma extensão. Eles não ne essitam ser om-
pletamente invertíveis, já que é extremamente improvável que todas as seis disposições teori amente
possíveis sejam usadas em qualquer fuga.
Enquanto que a inversão das vozes à oitava ou múltiplos dela possam geralmente ser manejadas sem
muita di uldade, a inversão a outros intervalos provavelmente provar-se-á mais difí il no ontraponto
triplo e é raramente vista.
194
7
FUGAS COM MAIS DE TRÊS SUJEITOS

Ex eto pela famosa fuga quíntupla no último movimento da Sinfonia em Dó Maior (Júpiter) de Mozart,
fugas envolvendo mais do que três sujeitos verdadeiros são quase des onhe idas na literatura musi al.
O ex erto do movimento de Mozart itado na página 123 [do livro℄ omo um exemplo de ontraponto
invertível mostrou os in o sujeitos ombinados.
A FUGHETTA E O FUGATO
A fughetta é simplesmente uma fuga pequena. Exemplos abundantes podem ser vistos nas obras para
órgão de Ba h, Volumes V e VI em parti ular.
Um fugato é uma passagem tratada no estilo de fuga isto é, om entradas imitativas omo numa
exposição de fuga. Diferente da fughetta, ele não é usualmente uma peça de músi a separada, mas
geralmente uma seção de uma peça mais longa.
A FUGA DE CONCERTO
Uma fuga de on erto é aquela na qual há uma ênfase parti ular no efeito brilhante e dramáti o. A
liberdade de tratamento é também ara terísti a, e é provável de tomar estas formas:
1 O número de vozes pode ser aumentado às vezes, e a ordes podem ser adi ionados de modo que a
textura torne-se mais homofni a do que ontrapontísti a.
2 Os episódios podem ser onsideravelmente mais livres e mais estendidos.
3 A forma do todo pode ser mais se ional do que o usual, om adên ias de ididas e fortes ontrastes
entre as seções.
4 O sujeito por si só pode ser mais olorido, mais animado, ou maior do que o usual.
Fugas de on erto são geralmente parte de uma obra maior, tal omo um onjunto de variações ou uma
ópera; às vezes elas são pre edidas por um movimento introdutório. Mas elas raramente são en ontradas
sozinhas omo obras separadas.
Exemplos
Ba h, Fantasia Cromáti a e Fuga (para ravo).
Brahms, Variações sobre um Tema de Handel (para piano), o Finale.
Fran k, Preludio, Chorale, e Fuga.
Weinberger, Polka e Fuga de S hwanda the Bagpiper.
A FUGA FANTASIA
Numa fuga fantasia, ou fantasia fuga, o material é tratado om grande liberdade, espe ialmente após a
exposição, que é usualmente estrita. Às vezes uma pequena porção do sujeito forma a base para para
elaborações estendidas ou desenvolvimentos imaginativos numa porção posterior da obra.
Exemplo
Ba h, O Cravo Bem Temperado, Livro II, Fuga 3.
A FUGA DE GRUPO
Este nome, embora não em uso geral, foi adotado aqui para des rever fugas que onsistem, em efeito, de
uma série de fughettas, ada qual baseada num sujeito diferente. Este é realmente o plano do ri er are
antigo, onforme ele existia antes de os ompositores omeçarem a unir as várias seções juntas pelo uso
de um sujeito omum.
195
Exemplos
Ba h, Composições para Órgão, Vol. III, No. 6 (três seções, a ter eira usando o mesmo sujeito da
primeira).
Ba h, Missa em Si Menor, No. 19, última divisão (Viva e e allegro ), Et Expe to e Amen (quatro sujeitos).
A ESCRITA DA FUGA CONFORME AFETADA PELO MEIO

Numa fuga, omo em qualquer outro tipo de omposição, o aráter da músi a é quase erto de ser
inuen iado em algum grau pelo meio para a qual ela é es rita.
Quando uma fuga é designada para ser exe utada ao piano, o espaçamento e o movimento das vozes
devem obviamente ser mantidos dentro das limitações té ni as das duas mãos, e ertamente as poten-
ialidades de or [timbre℄ e dinâmi a do instrumento nos seus vários registros devem ser mantidas em
mente.
Ao es rever para órgão, temos muitas possibilidades adi ionais. Uma voz pode ser to ada nos pedais,
desde que não seja muito rápida ou intrin ada. O instrumento tem uma extensão de dinâmi a tremenda,
e podemos apli ar diferentes dinâmi as às várias vozes se elas estão em manuais diferentes. Também, os
registros provêem uma riqueza de diferentes ores [timbres℄; e notas podem ser sustentadas tanto quanto
desejado.
Nas fugas para quarteto de ordas ou outros grupos de âmara, estamos livres para favore er espa-
çamentos amplos, ruzamento freqüente das vozes, e padrões melódi os idiomáti os dos instrumentos
envolvidos.
A es rita de fugas vo ais devem obviamente ser abordadas om um olho na tessitura das várias vozes,
a or [timbre℄ e o poder relativo de ada registro dentro destas tessituras, e a questão do que é vo almente
práti o e efetivo. Os sujeitos de tais fugas são provavelmente mais líri os e sustentados do que aqueles das
fugas instrumentais. Deve ser lembrado que muitos dos exemplos neste livro são tomados da literatura
instrumental, e omo resultado eles não servem, omo um todo, omo bons modelos para a es rita vo al.
Consequentemente, o estudante que es olha es rever fugas ou outras formas ontrapontísti as para grupos
orais faria melhor se examinasse tanta músi a oral ontrapontísti a quanto possível antes de tentar tal
es rita.
Porque a orquestra ofere e possibilidades tremendas de or [timbre℄, dinâmi a, extensão, e versatili-
dade té ni a, as fugas es ritas para ela podem ser de quase qualquer aráter, e ela não envolve limitações
quanto ao número de vozes ou de movimento. Fugas orquestrais tendem a ser grandes na on epção,
e a explorar às vezes o artifí io efetivo da fazer as linhas sobressaírem-se nitidamente uma da outra
destinando diferentes ores [timbres℄ orquestrais a elas.
A Arte da Fuga de Ba h é freqüentemente itada omo um exemplo de uma obra es rita sem qualquer
meio de exe ução espe í o em mente. Entretanto, tem havido mais argumentos persuasivos para o
efeito de que ela foi laramente on ebida para o ravo.
4 Em qualquer aso, ela permite-se, felizmente, ser
exe utada por uma variedade de instrumentos, dos quais o órgão e o quarteto de ordas são provavelmente
as es olhas mais freqüentes.
TAREFAS SUGERIDAS
1 Analise o seguinte e esteja preparado para apresentar uma análise oral em aula:
a) Fuga 4 no Livro I do Cravo Bem Temperado (fuga a in o vozes)
b) Fuga 22 no Livro I do Cravo Bem Temperado (fuga a in o vozes)
) Fuga 10 no Livro I (fuga a duas vozes)
d) Um exemplo de ada tipo de fuga dupla
e) Um exemplo de ada tipo de fuga tripla
f ) Um exemplo de fuga de grupo
g) Um exemplo de fuga de on erto
h) Fugas da Arte da Fuga de Ba h onforme espe i ado pelo instrutor.
4 Veja de Gustav M. Leonhardt, The Art of Fugue, Ba h's Last Harpsi hord Work (The Hague: Martinus Hijho, 1952).
196
9
2 Es reva o seguinte:
a) A exposição de uma fuga dupla, Tipo 1
b) Uma fuga dupla ompleta, qualquer tipo
) A exposição de uma fuga tripla, qualquer tipo
d) Uma fuga tripla omleta, qualquer tipo
e) Uma fuga de on erto
3 Faça o auto-teste No. 4.
197
Capítulo 18
Formas Baseadas no Chorale
1
Desde os dias de Lutero, o horale tem sido a base prin ipal da músi a da igreja Protestante. As melodias
orais eram, em muitos asos, anções fol lóri as se ulares adaptadas para o uso na igreja pela adição de
palavras sa ras, sendo estas freqüentemente translações para o alemão de textos latinos usados no serviço
Católi o.
Os sé ulos XVII e XVIII produziram um orpo impressionante de obras baseadas no horaleprelúdios
orais, variações, fantasias, fugas, e fughettas (quase todas es ritas para órgão), bem omo motetos e
antatas. Entre os ompositores daquele período que zeram ontribuições importantes a este respeito
estão Dietri h Buxtehude (1637-1707), Johann Jakob Walther (1650-1717?), Johann Pa helbel (1653-
1706), Georg Philipp Telemann (1681-1767), e J. S. Ba h (1685-1750). Estes ompositores (Ba h em
parti ular) mantiveram não somente a tradição da harmonização oral datando do sé ulo XVI, mas
também a práti a ini iada por S heidt e S hein de in orporar a melodia oral em peças es ritas no
verdadeiro estilo de órgão. As omposições orais de Ba h são tão ri as e variadas que elas representam
a realização suprema neste reino da músi a, e é portanto natural fazer itações extensivas delas.
Porque os exemplos que seguem são de obras para órgão, o leitor irá a har útil onhe er algo a er a
do fun ionamento daquele instrumento. Certas informações bási as foram dadas na página 195 [do livro℄
e deveriam ser referidas agora no aso de não terem sido lidas anteriormente.
O PRELÚDIO CORAL
O prelúdio oral originou-se omo uma omposição para órgão designada para ser to ada durante o serviço
religioso antes ou depois do anto do oral pela ongregação, ou entre as stanzas. O termo onforme é
usado hoje não ne essariamente impli a este uso de fato num serviço religioso e é apli ado num senso
mais geral para obras que são elaboradas sobre um oral. Entretanto, supõem-se usualmente a ex lusão
de harmonizações diretas de melodias orais, onforme poderiam ser usadas para a ompanhar o anto
de fato do oral. A maioria dos prelúdios orais faz uso de quatro vozes. Embora alguns bons envolvem
três, o uso de in o ou seis vozes ou de somente duas é muito menos omum.
2
Os prin ipais elementos a serem men ionados em onexão om os prelúdios orais são estes:
a) A melodia oral, ou C.F. para antus rmus. Na sua forma original, antus rmi eram es ritos
em valores de notas longos, prin ipalmente mínimas ou mais longas, e eles às vezes retinham esta
ara terísti a nos prelúdios orais. A fermata (
[F055?℄ ) era usada para mar ar a última nota de ada
frase da forma original das melodias orais. (Se ela ne essariamente representa uma sustentação real
é uma assunto para debate.) Nos prelúdios orais, as fermatas são geralmente omitidas. Quando
elas são in luídas, elas não devem ser interpretadas omo indi ando uma sustentação; o movimento
ontinua em tempo estrito em tais pontos.
1 Esta graa pare e preferível a horal [ oral℄, a graa alemã que é às vezes usada em inglês, porque ela evita possíveis
onfusões om o adjetivo horal [ oral℄. [Não faremos esta diferen iação pois não é ostumeira em português, além do
que, neste livro, oral signi a sempre o oral protestante. N. do T.℄
2 Um exemplo raro de um grande número de prelúdios orais a duas e três vozes em um volume o orre nos Forty-Eight
Chorale Preludes de Telemann (Madison, Wis.: A-R Editions, Vol. II do Re ent Resear hes in Musi of Baroque Era,
1965). Naquela oleção, um plano altamente não usual e interessante é empregado: ada melodia oral apare e primeiro
num onjunto a três vozes envolvendo tratamento imitativo, e depois num onjunto a duas vozes.
198
b) Material motívi o derivado do C.F., mais freqüentemente do iní io, mas envolvendo valores mais
urtos de tempo e muito maior variedade e interesse rítmi o do que a melodia original.
) Outro material, não derivado do C.F., que a ompanha um ou ambos dos a ima (a e b).
Não há, infelizmente, nomes amplamente a eitados para os vários tipos de prelúdio oral. Na dis ussão
destes que seguem, ada tipo é identi ado por uma urta frase des ritiva.
Tipo 1: Harmonização ornamentada.

A melodia oral é harmonizada em quatro vozes e ornamentada abundantemente om notas de pas-
sagem, suspensões, ou outras notas não harmni as ou harmni as. Como regra, o C.F. re ebe menos
ornamentos do que as outras vozes, e é provável que seja apresentado om somente afastamentos o a-
sionais da sua forma original. Este tipo de prelúdio oral não está obviamente muito distante de uma
harmonização não ornamentada bási a. No exemplo que segue, a melodia oral original está mostrada
a ima do ex erto om o propósito de omparação.
Exemplo 1 BACH: Herzli h thut mi h verlangen (Vol. V,

3 No. 27)
Exemplos do Tipo 1
Ba h, Composições para Órgão, Vol. V, No. 36; Vol. V, Appendix, No. 4.
Tipo 2: C.F. Ornamentado.

A melodia oral, usualmente na voz superior, é ornamentada, freqüentemente bastante elaborada-
mente, enquanto as outras partes permane em relativamente simples. Às vezes as notas do C.F. original
são modi adas no pro esso de ornamentação. O objetivo aqui é obviamente o de onverter o C.F. em
3 Aqui e em outros lugares deste apítulo, os números de volumes itados em onexão om as obras para órgão de Ba h
são aqueles da Edição Peters.
199
3
uma linha mais plásti a e orida. Este tipo de prelúdio oral mostra a inuên ia da elaboração na músi a
vo al.
Exemplo 2 BACH: Wenn wir in Nöthen sein (Vol. V, No. 51)
No Exemplo 3 a ornamentação do C.F. é bem menos orida. De fato, a simpli idade do padrão rítmi o
aqui é mais ara terísti a do Tipo 1, e o exemplo poderia mesmo ser onsiderado um tipo de ponte entre
aquela espé ie a disposição mais ornamentada ara terísti a do Tipo 2. Entretanto, ele pare e aber sob
este tópi o por ausa da sua ênfase prin ipal na de oração do C.F., obtida neste aso prin ipalmente pelo
uso de notas não harmni as. Estas freqüentemente o orrem no tempo aqui e então resolvem nas notas
do C.F., de modo que a melodia oral original é algo es ondida ou disfarçada.
Mais adiante neste prelúdio oral, frases do C.F. ornamentado são apresentadas nas vozes internas
em vez de no soprano.
Exemplo 3 BRAHMS: Es ist ein Ros' entsprungen (No. 8 dos Onze Prelúdios Corais, Op. 122)
200
Exemplos do Tipo 2
Ba h, Composições para Órgão, Vol. V, Nos. 26, 45, 52; Vol. V, Appendix, Nos. 2, 5.
Tipo 3: A ompanhamento motívi o.

O C.F. é apresentado, usualmente na voz superior, mais ou menos na forma original, sem interrupções
extensas entre as frases. Ele pode ser a ompanhado por material motívi o em todas as outras vozes. O
Exemplo 4 ilustra esta disposição bem omo a derivação do motivo re orrente do iní io do C.F.
Exemplo 4 BACH: Christ ist erstanden (Vol. V, No. 4)
Ou os pedais podem ter material independente não derivado do C.F. (Exemplo 5).
Exemplo 5 BACH: A h wie ni htig, a h wie ü htig (Vol. V, No. 1)
Tal disposição é provável de ser usada quando o material motívi o to ado nos manuais não permite
a sua exe ução nos pedais; ou pode ser introduzida por razões puramente musi ais. Freqüentemente,
partes independentes para os pedais envolvem uma gura ara terísti a que apare e repetidamente em
diferentes graus da es ala, tal omo um salto de oitava des endente aqui no Exemplo 5.
Uma ter eira, embora infreqüente, possibilidade do Tipo 3 é aquela em que as vozes que a ompanham
o C.F. podem ser todas diferentes umas das outras, omo no Exemplo 6. Neste ex erto, não há uma
derivação nítida do material motívi o do C.F. omo nos exemplos pre edentes, embora hajam insinuações
o asionais do C.F. nas outras vozes.
201
5
Exemplo 6 BACH: Da Jesu na dem Kreuze stund (Vol. V, No. 9)
Exemplos do Tipo 3
Ba h, Composições para Órgão, Vol. V, Nos. 2, 5, 22, 42, 56, e numerosos outros.
Tipo 4: Canni o.
O C.F. ou o material motívi o, ou ambos, são tratados anoni amente. No exemplo seguinte a melodia
oral apare e em ânone à 15
a nas vozes externas, enquanto as duas vozes internas tem um tratamento
anni o bem mais livre do outro material.
Exemplo 7 BACH: Christus, der uns selig ma ht (Vol. V, No. 8)
Exemplos do Tipo 4
Ba h, Composições para Órgão, Vol. V, Nos. 3, 19, 37; Vol. VI, No. 19; Vol. VII, No. 52 (C.F.
ornamentado).
Os Exemplos 5, 11, 21, e 26 no Capítulo 8 sobre o ânone envolvem melodias orais e deveriam ser
reexaminados neste ponto.
Tipo 5: Material derivado do C.F.

O C.F. na sua forma original não apare e, mas o material motívi o usado é derivado de alguma
porção dele, geralmente a primeira linha, ou em alguns asos de várias porções diferentes a ada vez. A
abordagem é normalmente imitativa e se ional (Exemplo 8).
Exemplo 8 BACH: Christus, aller Welt Trost (Vol. VII, No. 40b)
202
Exemplos do Tipo 5
Ba h, Composições para Órgão, Vol. VI, No. 7; Vol. VII, Nos. 40a, 40 , 60 (baixo livre).
Tipo 6: Frases do C.F. superpostas periodi amente sobre material imitativo que é essen ialmente o
mesmo globalmente.
Há uma seção de abertura envolvendo imitação em entradas su essivas e normalmente baseadas no
material derivado da primeira frase do C.F. O termo alemão para esta té ni a é Vorimitation, signi-
ando imitação anterior, ou pré-imitação. Esta seção pode sugerir o iní io de uma invenção ou
espe ialmente se entradas su essivas na tni a e na dominante estão envolvidasde uma fuga. Contra
uma ontinuação deste material, a primeira frase do C.F. apare e em valores mais longos. Esta voz então
ai fora enquanto o material original ontinua. A segunda frase do C.F. é introduzida, e assim por diante,
até que a melodia oral inteira tenha sido ouvida. O Exemplo 9 ilustra este tipo.
Exemplo 9 BACH: Allein Gott in der Höh' sei Ehr' (Vol. VI, No. 4)
203
7
In identalmente é interessante e surpreendente notar o número de diferentes motivos que Ba h deriva

deste mesmo C.F. nas nove omposições baseadas nele que apare em no Volume VI de suas omposições
para órgão. O iní io de seis destes motivos, in luindo o usado no Exemplo 9, são mostrados no Exemplo
10, junto om o iní io do C.F. Note a variedade de metros.
Exemplo 10 BACH: Allein Gott in der Höh' sei Ehr' (Vol. VI, Nos. 4-9)
Exemplos do Tipo 6
Ba h, Composições para Órgão, Vol. VI, Nos. 5, 6, 9 (C.F. ornamentado), 17; Vol. VII, Nos. 39a, 39b,
39 (envolve movimento ontrário), 47, 59.
204
Tipo 7: Frases do C.F. superpostas periodi amente sobre material imitativo que muda para ada
frase.
Um novo motivo (ou sujeito) é introduzido no Vorimitation pre edendo ada frase do oral, sendo o
motivo derivado em ada aso da frase que segue. As entradas imitativas nestas passagens podem ser
feitas a qualquer intervalo. Se os níveis alternados tni a-dominante ara terísti os do tratamento das
fugas estão envolvidos, o resultado é, em efeito, uma su essão de exposições de fugas, ada qual baseada
num sujeito diferente. O termo moteto oral é freqüentemente apli ado a obras onstruídas deste último
modo porque o seu plano é similar ao do moteto do sé ulo XVI.
O Exemplo 11 mostra o iní io de um prelúdio oral que faz uso de imitação não omo na fuga que
muda para ada frase oral. (Duas frases estão envolvidas na porção dada aqui.)
Exemplo 11 TELEMANN: Komm, Heiliger Geist, Herre Gott
O Exemplo 12, a primeira seção de uma moteto oral antigo, in lui a passagem imitativa ini ial
(baseada na primeira frase do C.F.) e a própria primeira frase, nos pedais. Esta frase está na tni a, em
vez de na dominante a qual poderia ser esperada omo uma ontinuação das relações de tonalidades da
fuga vistas naquele ponto.
Exemplo 12 BUXTEHUDE: Erhalt' uns, Herr, bei deinem Wort
205
9
O ex erto no Exemplo 13 é também de um moteto oral. Neste aso as duas seções ini iais estão
mostradas. A primeira delas envolve pré-imitição da primeira frase do oral até o ompasso 11, onde a
própria primeira frase em valores mais longos entra omo uma quarta voz na textura da fuga. A imitação
baseada na segunda frase omeça no ompasso 16, a segunda frase propriamente no ompasso 20. A
mesma abordagem ontinua durante a omposição. O stretto, visto aqui no ompasso 16, é freqüente nos
motetos orais e en urta a passagem imitativa que o emprega.
Duas diferenças entre este exemplo e o Exemplo 12 mere em ser notadas: o C.F. aqui está na voz
superior, que é a disposição mais usual; e é apresentado em valores duplamente mais longos do que aqueles
do material imitativo pre edente. Tal aumentação é um aspe to freqüente neste tipo.
Exemplo 13 BACH: Gelobet seist du, Jesu Christ (Vol. VI, No. 23)
206
Exemplos do Tipo 7
Ba h, Composições para Órgão, Vol. VI, Nos. 1, 13, 14 (envolve movimento ontrário), 28 (moteto oral);
Vol. VII, Nos. 43, 45 (baixo inteiramente livre, também C.F. ornamentado), 58 (envolve movimento
ontrário); Cantatas Nos. 16, 27, 58, 73 (primeiro movimento em ada aso).
Buxtehude, Composições para Órgão, Vol. II (Edição Peters), a maioria dos prelúdio orais. Em quase
todos estes, O C.F. é ornamentado; em muitos, a primeira frase omeça imediatamente, junto om o
material imitativo.
Pa helbel, Choralbearbeitungen, em Denkmäler der Tonkunst, Jg. IV, Band I, Part II (Leipzig: Breitkopf
& Härtel, 1903), quase todas as setenta e duas omposições baseadas em melodias orais neste volume.
Em alguns asos a primeira seção imitativa é tão extensa que onstitui uma pequena fuga em si mesma.
G. P. Telemann, Quarenta e Oito Prelúdio Corais, em Re ent Resear hes in the Musi of the Baroque
Era, Alan Thaler, ed., Vol. II (Madison, Wis.: A-R Editions, In ., 1965), a maioria dos prelúdio orais a
três vozes.
Tipo 8: Ritornelle om oral.

Neste tipo há uma seção ini ial (pre edendo a primeira frase do C.F.) que é onstruída de a ordo
om o esboço do período, em vez de imitativamente omo nos Tipos 6 e 7. Além disso, ela é geralmente
mais estendidaàs vezes tanto quanto um duplo períodoe tem a qualidade de um tema, em oposição a
uma su essão de entradas motívi as. Ela pode terminar om uma adên ia autênti a. Em alguns asos,
porções dela são derivadas muito livremente do C.F. As frases do C.F. então apare em periodi amente
ontra ela, e é reapresentadageralmente om pou as mudanças ou de forma in ompletaentre ertas
daquelas frases e no nal, seguindo a última frase do C.F. (Daí o nome ritornelle. )
O plano deste tipo obviamente guarda alguma semelhança om aquele do Tipo 6 no sentido em que
em ambos, o material ouvido no iní io re orre mais adiante. Mas a distinção entre os dois tipos não
deve ser um problema se as diferenças men ionadas a ima são mantidas em mente. As mais importantes
destas são a extensão e a natureza de tema do material re orrente no Tipo 8 e o fato de que o material
retorna sozinho no nal, uma ara terísti a não en ontrada no Tipo 6.
O Exemplo 14, o qual ilustra o ritornelle om oral, in lui o material do ritornelle na sua aparição
ini ial ( ompassos 1-13), a primeira frase do oral nos pedais ( ompassos 13-18), e a ontinuação do
material do ritornelle sozinho aquela frase e a próxima. A indi ação Pedal 4 Fuss no iní io signi a que
um registro de quatro pés é para ser usado nos pedais, de modo que a parte irá soar uma oitava a ima
do que es rita. Mais omentários sobre este artifí io são dados na página 265 [do livro℄.
207
11
Exemplo 14 BACH: Kommst du nun, Jesu, vom Himmel herunter (Vol. VII, No. 38)
208
Exemplos do Tipo 8
Ba h, Composições para Órgão, Vol. VI, Nos. 2, 3 (somente duas vozes); Vol. VII, Nos. 38, 42, 46, 57.
Os prelúdios orais nem sempre en aixam-se fa ilmente em uma das ategorias re ém dis utidas.
Alguns mostram elementos de dois ou mais tipos diferentes. Por exemplo, uma omposição essen ialmente
anni a pode provar o envolvimento de alguma ornamentação do C.F., enquanto que ara terísti as
anni as podem gurar no tipo usando a ompanhamento motívi o.
USO DA MELODIA CORAL EM VÁRIAS VOZES

Como temos visto, o C.F. é mais freqüentemente olo ado na voz superior nos prelúdios orais. Mas
ele pode apare er em quaisquer das outras vozes, seja durante toda a omposição ou em qualquer ponto
desejado. Certamente que ada frase é terminada pela voz que a omeçou. Às vezes as várias frases do
oral são dadas para respe tivas vozes por seu turno.
Ao to ar prelúdios orais ao órgão, é geralmente desejável desta ar um pou o o C.F. em relação às

outras vozes usando uma registração ligeiramente mais forte e/ou diferente para aquela voz. Consequen-
temente é usualmente melhor planejar de ter o C.F. num manual separado ou nos pedais. Um artifí io
espe ial empregado às vezes por Ba h (espe ialmente quando o baixo é tão rápido que seria imprati ável
para os pedais) onsiste em ter o C.F. to ado pelos pedais omo uma voz de tenor, enquanto o baixo é
to ado por uma das mãos em um dos manuais. O uso de um registro de quatro pés para o tenor nos
pedais é freqüentemente ne essário de modo a desta ar aquela voz no registro adequado. Isto é verdade
para todos ex eto um dos exemplos itados abaixo.
Exemplos de C.F. omo Voz de Tenor nos Pedais
Ba h, Composições para Órgão, Vol. VII, Nos. 38, 56, 59, 63
209
13
VARIAÇÕES CORAIS 4
As variações orais do período Barro o geralmente usam o C.F. ompleto (embora não ne essariamente
em valores longos) omo base para ada variação. As vozes de suporte muito freqüentemente envolvem
ontraponto uente, gurações de a ordes, padrões imitativos, ou harmonia ornamentada. (Qualquer das
disposições des ritas na seção sobre os prelúdios orais podem ser usadas para variações individuais.) Às
vezes as notas do C.F. são in orporadas omo pontos fo ais numa linha rápida, omo na Partita II do
Exemplo 15. Mudanças de metro, valores das notas, ou harmonia de uma variação para outra adi ionam
interesse renovado.
Embora o uso moderno iguale o termo partita om suite, seu signi ado original e mais válido era
variação. Assim en ontramos muitos onjuntos de variações orais dos sé ulos XVII e XVIII intituladas
partite (o plural). O Exemplo 15 mostra o iní io de duas partiten (a versão alemã da palavra) de um
onjunto de oito. Cada ex erto dado aqui orresponde om a primeira frase da melodia oral.
Exemplo 15 Alle Mens hen müssen sterben (primeira frase da melodia oral)
PACHELBEL: Choral mit 8 Partiten (Coral om 8 Variações): Alle Mens hen müssen sterben
Nas variações orais de Ba h e ompositores anteriores, o número de variações geralmente orresponde

ao número de stanzas no oral, e a atmosfera das stanzas individuais é geralmente reetida na músi a.
O Exemplo 16 mostra o iní io de ada uma das três variações ontidas numa omposição deste tipo.
Exemplo 16 PACHELBEL: O Lamm Gottes uns huldig (Variationes per omnes Versus)
4 Variações Corais (bem omo fantasias orais) são às vezes também lassi adas omo tipos de prelúdios orais, om
aquele termo sendo freqüentemente usado num sentido amplo.
210
Os termos Rü kpositiv e Oberwerk na Variação 3 do Exemplo 16 referem-se a divisões do órgão

Barro o, ada qual ontrolada por um manual parti ular. (Outras eram Hauptwerk e Brustwerk.) O uso
alternado daqueles é espe i ado de modo a produzir um efeito de e o.
Exemplos de Variações Corais
Ba h, Composições para Órgão, Vol. V, Variações sobre O Gott, du frommer Got ; Variações sobre Christ,
du bist der Helle Tag ; Variações sobre Sei gegrüsset, Jesu gütig ; Variações Canni as sobre Vom Himmel
ho h da komm' i h her.
Brahms, Moteto, Op. 74, No. 2
A FANTASIA CORAL
Como o nome impli a, a fantasia oral é extremamente livre. Ela é às vezes baseada somente numa
porção do C.F. mais do que na melodia toda. Embora a forma seja freqüentemente se ional num sentido
211
15
geral, as seções não são prováveis de serem in isivamente denidas (por exemplo, por adên ias perfeitas
nos nais) omo são nas formas de variação.
Exemplos
Ba h, Composições para Órgão, Vol. V, No. 34; Vol. VI, Nos. 7, 15, 27; Vol. VII, No. 36
A FUGA CORAL
Embora no passado o termo fuga oral fosse freqüentemente usado omo sinnimo de moteto oral,
hoje em dia ele é geralmente apli ado a qualquer fuga om uma base oral. O tipo de fuga oral mais
freqüentemente visto envolve um sujeito derivado da primeira frase de uma melodia oral. Às vezes duas
ou mais frases são usadas a ada vez. Por exemplo, a fughetta e a fuga itadas no Exemplo 17 empregam
a primeira frase de um oral (dada no iní io do Exemplo 10) omo base para as porções mostradas aqui,
mas depois ada uma também in lui uma seção imitativa baseada na segunda frase.
Exemplo 17a BACH: Fughetta sobre Allein Gott in der Höh' sei Ehr' (Vol. VI, No. 10)
Exemplo 17b BACH: Fuga sobre Allein Gott in der Höh' sei Ehr' (Vol. VI, No. 11)
Se, omo a onte e muito freqüentemente nas fugas, ada frase de um oral é usada por sua vez omo
base de uma exposição de fuga, a estrutura é essen ialmente aquela do moteto oral. Em tais asos,
entretanto, não há normalmente aparições das frases do C.F. em valores mais longos do que aqueles
das outras vozes, omo em muitos motetos orais. As seguintes fugas poderiam ser men ionadas nesta
onexão: Ba h, Fuga sobre Vom Himmel ho h da komm' i h her (Composições para Órgão, Vol. VII,
No. 55), na qual todas as quatro frases da melodia oral são usadas; Ba h, Fuga sobre Dur h Adams Fall
212
ist ganz verderbt (Vol. VI, No. 21), que usa in o das seis frases, sendo a frase que falta substituída por
outra que assemelha-se a ela muito intimamente.
Exemplos de Fugas e Fughettas Corais
Ba h, Composições para Órgão, Vol. VI, Nos. 20, 33, 34; Vol. VII, Nos. 54, 61.
TAREFAS SUGERIDAS
1 Des reva a estrutura dos ex ertos dos prelúdios orais dados no Livro de Exer í ios. Indique a que
extensão ada qual onforma-se om um dos tipos dis utidos no texto.
2 Analise o prelúdio oral dado no Livro de Exer í ios.

3 Analise uma quantidade de obras baseadas no oral, onforme espe i ado pelo instrutor. Todas as
seguintes são para serem es ritas para o órgão e podem ser baseadas tanto em uma das harmoniza-
ções de Ba h dadas nas páginas 87 e 88 do Livro de Exer í ios quanto numa harmonização original
ou outro tratamento de uma das melodias orais dadas nas páginas 89 e 90 do Livro de Exer í ios.
4 Es reva os iní ios (até a primeira frase) de três prelúdios orais que ilustrem os três primeiros tipos
des ritos neste apítulo.
5 Complete um dos prelúdios orais omeçados em 4.
6 Es reva um prelúdio oral de qualquer um dos outros tipos dis utidos neste apítulo.
7 Es reva um onjunto de variações orais.
8 Es reva uma fantasia oral.
213
Capítulo 19
Formas de Variações Contrapontísti as
TIPOS DE VARIAÇÕES COM CANTUS FIRMUS:
O GROUND, A PASSACAGLIA, E A CHACONNE
Um tipo de forma de variação, aquela baseada numa melodia oral, já foi des rita. Lá, a melodia inteira
normalmente serve omo base para as variações. Os tipos de variações om antus rmus, por outro
lado, fazem uso de um padrão mais urto, melódi o ou harmni o, isto é apresentado repetidas vezes. As
variações são ontínuas; não há um essar real do movimento entre elas.
O Ground1
No ground, o elemento xo é uma linha melódi a urta, mais freqüentemente de quatro a seis ompassos
de extensão, embora o asionalmente mais urta ou mais longa, que o orre repetidamente na voz inferior.
O Exemplo 1 mostra uma porção pequena de uma passagem operáti a onstruída desta maneira. (A voz
inferior é uma parte de ontínuo a ser realizada na exe ução.) Este exemplo envolve as três primeiras
aparições (de vinte) do padrão re orrente do baixo.
Exemplo 1 PURCELL: Ah! My Anna, de Dido e Aeneas
1 Não há equivalente em português para ground; motivo pelo qual não o traduzimos. [N. do T.℄
214
Note que os iní ios e as terminações das frases vo ais nem sempre orrespondem om aqueles da frase
repetida. Em tais asos, uma interação agradável entre as linhas resulta, e um forte senso indesejável de
divisão entre os segmentos de quatro ompassos é evitado.
O Exemplo 2 mostra ex ertos de uma obra para te lado (também de Pur ell) intitulada A Ground in
Gamut [Um Baixo em Es ala ℄. O tema de oito ompassos na sua aparição ini ial e a última variação estão
itados inteiramente; somente os dois primeiros ompassos de ada uma das seis variações intervenientes
estão dados aqui, entretanto.
Exemplo 2 PURCELL: A Ground in Gamut
O Exemplo 3, de uma obra orquestral es rita aproximadamente dois sé ulos após o exemplo de Pur ell,
mostra a primeira aparição de um ground de in o ompassos que re orre umas dezessete vezes. Note a
imitaçãoo anni a par ial nas violas.
215
3
Exemplo 2 BRAHMS: Variações sobre um Tema de Haydn, Finale
O termo basso ostinato pode apropriadamente ser apli ado a um ground de qualquer extensão. Na
práti a real, entretanto, ele é mais freqüentemente usado em onexão om passagens envolvendo um
padrão melódi o bem mais urtodigamos, dois ompassos ou menosque é apresentado repetidamente
na voz inferior.
Exemplos de Ground
Pur ell, Dido e Aeneas, Lamento de Dido ; Ground em Mi menor, para ravo.
Ba h, Missa em Si menor, Cru ixus.
Beethoven, Sinfonia No. 9, primeiro movimento, ompassos 513-530.
Brahms, Variações sobre um Tema de Haydn, Finale.
A Passa aglia e a Cha onne

Embora estes termos fossem usados mais ou menos inter ambiavelmente durante o período Barro o,
os omentários que seguem reetem uma distinção omumentemente feita entre eles hoje em dia; na
passa aglia a base para a variação é uma linha melódi a, enquanto que na ha onne é uma su essão
harmni a. Entretanto, as passa aglias freqüentemente envolvem um padrão harmni o implí ito que
re orre, enquanto que as ha onnes geralmente in luem elementos ontrapontísti os fortes. Assim, a
linha divisória entre as duas formas não é sempre bem delimitada, mesmo sob as denições atuais.
Tradi ionalmente, a passa aglia é em metro triplo e modo menor; o tema, que é ouvido sozinho no
iní io, é mais freqüentemente de oito ompassos de extensão. (Estas ara terísti as não tem sido sempre
retidas pelos ompositores do sé ulo XX que tem usado a forma, entretanto.) Além de serem mais longos
do que muitos grounds, o tema da passa aglia é geralmente uma linha melódi a mais signi ativa e
satisfatória. As variações tendem a ser mais almas no iní io e a aumentar em animação e omplexidade
onforme a obra progride. O asionalmente o tema é transferido para uma voz superior para dar mais
variedade.
A ha onne, omo a passa aglia, é usualmente em metro triplo e em menor. O ritmo harmni o da
su essão dos a ordes que servem omo tema é lento, freqüentemente envolvendo somente uma harmonia
por ompasso. Embora a primeira e a última harmonias do tema sempre permaneçam onstantes, em
ertas variações harmonias diferentes às vezes substituem aquelas originalmente ouvidas internamente.
Enquanto é impossível fazer generalizações a er a da extensão das passa aglias e ha onnes, é su-
iente notar que algumas das mais famosas são monumentais em suas proporções. Por exemplo, a
Passa aglia em Dó menor para órgão de Ba h envolve vinte variações, a sua ha onne para violino desa-
ompanhado, trinta. O Exemplo 4 mostra o tema e o iní io de quatorze das variações da Passa aglia. Em
asos onde a gura ara terísti a de uma variação é introduzida no ompasso nal da variação pre edente,
o ompasso ompleto (em vez de simplesmente a ana ruse) está in luído no exemplo. Entre os aspe tos
a serem notados estão: (1) o aumento da atividade rítmi a nas seis primeiras variações; (2) o fato de que
216
o tema é às vezes movido para uma voz superior; (3) o uso de pausas nos pedais e/ou uma atenuação
da textura em ertos pontos (e.g., Variação 14); (4) o agradável ontraste entre as texturas altamente
lineares e as om mais a ordes.
Exemplo 4 BACH: Passa aglia em Dó Menor
217
5
Exemplos de Passa aglia

Ba h, Passa aglia (Dó menor), para órgão (Composições para Órgão, Vol. I).
Buxtehude, duas Cia onas, para órgão ( Dietri h Buxtehude: Complete Organ Works, ed. J. Hedar,
Vol. I).
Couperin, Passa aglia ( Piè es de Clave in de Louis Couperin, ed. P. Brunold, rev. Ed. By T. Dart,
1959).
Pa helbel, Cia onas, para ravo ( Antologia di musi a . . . per pianoforte, ed. G. Tagliapietra, Vol.
9, página 59).
Monteverdi, L'In oronazione di Poppea, dueto, Pur ti miro ( Ges hi hte der Musik in Beispielen,
ed. A. S hering, No. 178).
Exemplos de Cha onne

Ba h, Cha onne (Ré menor), para violino.
Cento Partite sopra il passa aglio (Antologia di musi a . . . per piano-forte, ed. G.
Fres obaldi,
Partite sopra Passa agli e Partita sopra la Follia (Girolamo Fres obaldi: Sele ted
Tagliapietra, Vol 2);
Organ Works in Two Volumes, ed. H. Keller, Vol. II).
Georg Muat, Passa aglia (Sol menor) (Histori al Anthology of Musi , ed. A. T. Davison e W. Apel,
No. 240).
Pa helbel, Cha onne (Ré menor), para órgão.
Vitali, Cha onne (Sol menor), para violino.
TEMA E VARIAÇÕES
Muitas obras intituladas tema e variações são predominantemente homofni as em aráter e não são
portanto material apropriado para estudo num urso de ontraponto. Das ex eções, de todas a mais
famosa é as Variações Goldberg de Ba h, originalmente intitulada Aria mit vers hiedenen Veränderungen
(Aria om várias alterações). A in lusão de ânones a diferentes intervalos omo as variações 3, 6, 9, et .,
foram men ionadas no Capítulo 8 sobre o ânone, e porções de dois destes ânones foram itadas lá. As
outras variações são mais livres; ada qual mantendo um padrão ara terísti o globalmente, e muitas são
de ididamente virtuosísti as.
O Exemplo 5 mostra os oito primeiros ompassos da porção da aria. Note a forte similaridade entre
esta passagem e o tema no Exemplo 2; o padrão do baixo omum às duas era um popular usado por
muitos ompositores.
Exemplo 5 BACH: Variações Goldberg, Aria
218
Nas trinta variações que seguem, o prin ípio do ground pode ser visto em operação: a voz inferior do
tema (em vez da melodia da aria ou o padrão harmni o) provam ser a base prin ipal, o elemento xo.
Certamente o título Ground não teria sido apropriado aqui porque o tema tem trinta e dois ompassos
de extensão e em forma de duplo período.
Uma vez mais, a in lusão de exemplos musi ais destas variações foi sentida imprati ável, devido ao
seu número. Entretanto, uma porção da Variação 30 é mostrada no Exemplo 6 para ilustrar um aspe to
espe ial envolvido aqui, o quodlibet. Este é um tipo de músi a na qual um ou mais melodias bem onhe i-
das são ombinadas na textura musi al ontra o material regular. O efeito é geralmente humorísti oàs
vezes mesmo sa rílego quando melodias populares ou obs enas são ombinadas om outras de natureza
religiosa. No quodlibet itado aqui, Ba h habilmente trabalha porções de duas melodias populares de
seus dias (indi adas por 1. E 2. no Exemplo 6) ujos títulos traduzidos são, Eu não tenho estado
om vo ê faz muito tempo, e Repolho e nabos.
TAREFAS SUGERIDAS
1 1. Esteja preparado para dar as ara terísti as do ground, da passa aglia, e da ha onne.
2 Usando um dos temas na página 31 do Livro de Exer í ios (ou um suprido pelo instrutor), es reva
um urto ground ou passa aglia. Este deve in luir ao menos quatro variações, as quais devem ser
progressivamente mais animadas (por exemplo, 2:1, depois 3:1, et .). Se esta tarefa for empreendida
antes que o material sobre ontraponto a três vozes ter sido oberto, ela deve envolver somente duas
vozes (veja a tarefa 9 na página 77 [do livro℄); se for feita depois, três ou mais vozes podem ser
usadas. (O instrutor deve espe i ar o número.)
3 Es reva uma passa aglia sobre um tema original
4 Faça o auto-teste No. 5.
219

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Práti a do Sé ulo XVIII

CONTRAPONTO ESTRITO VERSUS LIVRE

O CONTRAPONTO CONFORME ENSINADO

A Linha Melódi a Simples

Exemplo 1a BACH: Passa aglia em Dó Menor

Exemplo 1b GOTTLIEB MUFFAT: Fuga em Sol Menor, para Órgão

Exemplo 1 BACH: C.B.T.1,1 Livro II, Fuga 8

Exemplo 2 BACH: Con erto para Dois Violinos

Este ontorno (Exemplo 2) só é visto raramente, provavelmente porque um senso de

Exemplo 3 HANDEL: Judas Ma abeus (To Our Great God)

Exemplo 4a BACH: Dueto em Fá (do Clavier-Übung, Parte III)

Exemplo 4b BACH: A Arte da Fuga, No. 8

Exemplo 5a BUXTEHUDE: Fuga em Sol

IMPORTÂNCIA RELATIVA DAS NOTAS

Exemplo 6 BACH: Sonata IV para Flauta e Cravo

Exemplo 7 HANDEL: Messiah

Re joice O daugh ter of Zi on!

Exemplo 8 BACH: C.B.T., Livro II, Fuga 15

Exemplo 9 BACH: C.B.T., Livro I, Fuga 1

No estilo que estamos onsiderando, a tonalidade é invariavelmente estabele ida no ou

Exemplo 10 BACH: Cha onne

Exemplo 12a BACH: C.B.T., Livro I, Fuga 14

Em menor, a es ala menor harmni a (Exemplo 15) é normalmente a base para as

Exemplo 17a BACH: C.B.T., Livro I, Fuga 2

Exemplo 17b BACH: C.B.T., Livro I, Fuga 4

Exemplo 18 BACH: Invenções a Duas Partes No. 13

Exemplo 19 BACH: Dueto em Fá (do Clavier-Übung, Parte III)

Bom Duvidável Bom d Pobre

a Fraco b Melhor, usável c Ainda melhor, usável

6. Deve haver alguma orroboração de elementos musi ais, melódi os ou rítmi os ou

Exemplo 24 SCARLATTI: Sonata em Sí-bemol Maior (Kirkpatri k 441)

Exemplo 25 BACH: Sinfonia No. 3

Exemplo 26 BACH: C.B.T., Livro I, Fuga 15

Ex. 27 BACH: C.B.T., Livro I, Fuga 14

Exemplo 28 BACH: C.B.T., Livro II, Prelude 16

Prin ípios do Contraponto a Duas

1 Cada linha deve ser boa por si mesma.

Exemplo 1 BACH: Invenções a Duas Partes No. 11

QUALIDADE DAS LINHAS INDIVIDUAIS

INDEPENDÊNCIA ENTRE AS LINHAS

a Ruim b Ruim c Ruim Possível

Uníssono direto Quinta direta Oitava direta

No ontraponto envolvendo mais de duas vozes, o movimento semelhante para um

Uma fonte adi ional de unidade no ex erto mostrado no Exemplo 1 é a orroboração de

Exemplo 5 BACH: Invenções a Duas Partes No. 11

Exemplo 6 BACH: Invenções a Duas Partes No. 11

Es olha das Notas do A orde

maior, veremos que a omissão da fundamental priva o a orde de sua identidade

a terça do a orde é um membro altamente importante. Se omitimos a quinta ,

Na es rita ontrapontísti a a duas vozes, o problema do dobramento obviamente não está

Entretanto, se ambas as vozes movem-se por grau onjunto e em movimento ontrário

Também, as seqüên ia geralmente justi am o uso de um dobramento que poderia aso

Es olha das Harmonias; Su essões Harmni as

Em b está a progressão ii I (novamente, om ambos os a ordes em posição fundamental)

de um a orde é abordado por salto são na progressão aden ial ii I e na repetição de

O usado na repetição de a ordes (e) normalmente representa uma elaboração de uma

O omo um a orde ornamental (f ) pode ser onsiderado puramente em baixos [grounds℄

Exemplo 1 o sinal de ompasso era 4/4, mas o ritmo harmni o era .

Em métri a quaternária: a Em métri a ternária: e

Exemplo 16 Cadên ias Finais das Invenções a Duas Partes de Ba h

Exemplo 17 Cadên ias Interiores das Invenções a Duas Partes de Ba h

Notas Não Harmni as

CONTRAPONTO ESTRITO VERSUS LIVRE

Exemplo 3 HANDEL: Judas Ma abeus (To Our Great God)

Em menor, a es ala menor harmni a (Exemplo 15) é normalmente a base para as

Também, as seqüên ia geralmente justi am o uso de um dobramento que poderia aso

Es olha das Harmonias; Su essões Harmni as

Exemplo 1 o sinal de ompasso era 4/4, mas o ritmo harmni o era .

Notas Não Harmni as

Em menor, intervalos harmni os adi ionais o orrem, notavelmente a 2a aumentada

No Exemplo 5 os intervalos harmni os são satisfatórios, mas a voz inferior mantêm-se

Notas Não Harmni as

Exemplo 7 Notas Não Harmni as

1 abertas ( om notas intervenientes em uma voz, omo em a e e): ruim

2 simétri as ou orrespondentes

3 assimétri as (intervalos paralelos em lugares não orrespondentes no ompasso,

(Exer í ios diatni os em 2:1 podem ser feitos neste ponto.)

1 Exer í ios 1:1, maior, diatni o

2 Exer í ios 1:1, menor, diatni o.

4 Exer í ios 2:1, maior e menor, diatni o

Embora a razão 1:1 raramente gure em passagens romáti as en ontradas na músi a