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i turchini saggi

Collana a cura del Centro di Musica Antica Pietà de’ Turchini

DecennioFrancese (LIBRO).indb 1 21/04/2016 13:49:05


Musica e spettacolo a Napoli
durante il decennio francese
(1806-1815)

a cura di Paologiovanni Maione

turchini edizioni - 2016

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Atti del Convegno Internazionale di Studi Musica e spettacolo a Napoli durante il decennio francese (1806-
1815) organizzato dalla Fondazione Pietà de’ Turchini di Napoli, dal Dipartimento di Lettere e Beni Cultura-
li della Seconda Università degli Studi di Napoli, dall’Université François-Rabelais de Tours, dalla Fondazio-
ne Pergolesi Spontini di Jesi e dall’Institut Français di Napoli, Napoli, 4-6 ottobre 2012.

Volume realizzato con il contributo della Regione Campania.

turchini edizioni
centro di musica antica pietà de’ turchini

Via Santa Caterina da Siena, 38 – 80132 Napoli


www.turchini.it
isbn 9788889491102

DecennioFrancese (LIBRO).indb 4 21/04/2016 13:49:06


indice

7 melanie traversier
I Napoleonidi al servizio della musica napoletana

25 pierluigi ciapparelli
Alle origini del sistema teatrale preunitario nel Regno di Napoli:
progetti e realizzazioni tra il decennio francese e la Restaurazione

51 paologiovanni maione
Propaganda pubblica e repertori privati della corte muratiana

69 lucio tufano
Costruire la regalità. Feste teatrali e cerimonie con musica a Napoli
tra Giuseppe e Gioacchino (1806-1815)

155 francesca menchelli-buttini


Edipo a Colono fra Parigi (1786), Venezia (1802) e Napoli (1808)

179 lorenzo mattei


«Certi informi, impropri centoni né italiani, né francesi»:
il caso Capotorti

193 francesco izzo


Un califfo francese a Napoli: alcune osservazioni su Il califfo di Bagdad
(1813)

205 rahul markovits


Da Vienna a Napoli: la tournée italiana della compagnia teatrale del
cancelliere Kaunitz (1772-1773)

215 francesco cotticelli


Lombardi, Francesi, Napoletani. I nuovi scenari del teatro nella capitale

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229 marina marino
Una Messa di Zingarelli da Parigi a Napoli

267 simone caputo


La messa per i defunti a Napoli tra Settecento e Decennio francese

299 anthony deldonna


An Overview of Niccolò Zingarelli’s last works during
the French Decade (1806-1815)

323 rosa cafiero


Il mito delle «écoles d’Italie» fra Napoli e Parigi nel decennio francese:
il collegio di musica e il conservatoire

393 francesca seller - antonio caroccia


Il Collegio di musica negli anni francesi

417 paolo sullo


L’impostazione didattica di Nicola Sala, maestro di Gaspare Spontini

455 renato ricco


La scuola violinistica napoletana nel primo ventennio del XIX secolo

479 francesco nocerino


Strumenti e strumentai per il Real Collegio di San Sebastiano a Napoli

517 cettina lenza


Teatro e musica a Napoli durante il decennio francese nell’opera
di Pietro Napoli Signorelli

545 vincenzo trombetta


L’editoria musicale nel decennio francese

575 gaetano damiano


Le fonti nell’Archivio di Stato di Napoli

579 indice dei nomi

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il mito delle «écoles d’italie» fra napoli e parigi nel decennio francese:
il collegio di musica e il conservatoIre

Rosa Cafiero

Obiettivo del presente studio è l’indagine di alcuni momenti significa-


tivi nella trasmissione del sapere musicale fra Napoli e Parigi nell’età
napoleonica attraverso la lettura (o rilettura) di documenti, testimonian-
ze e risultati di ricerche allo specchio fra l’una e l’altra realtà produtti-
va, istituzionale, formativa. Il percorso si snoda attraverso alcune tap-
pe d’obbligo fra le due capitali: la creazione e la conservazione di una
memoria della tradizione attraverso una biblioteca-archivio musicale, la
diffusione dei principi dell’insegnamento, il controllo e la trasmissione di
un’immagine legata alla tradizione musicale e la sua identificazione nel
modello istituzionale.
Il 3 gennaio 1784 viene istituita a Parigi una scuola per formare
musicisti da avviare alla carriera teatrale per la «musique du Roi et de
l’Opéra», l’École de déclamation et de chant, con sede presso «l’hôtel
des Menus-Plaisirs du Roi»; due anni dopo l’organizzazione della scuola
è stata portata a compimento e sancita con decreto reale. Per la forma-
zione degli allievi (destinati ad apprendere «la musique, la composition,
la déclamation, le clavecin, la langue française») vengono reclutati «ha-
biles maîtres»; l’insegnamento del canto è affidato al «célèbre Piccini, à
Langlé, maître du Conservatoire de la Pietà à Naples, et à Guichard».
È in quest’operazione che Théodore Lassabathie1 individua le premesse

1
théodore lassabathie, Histoire du Conservatoire Impérial de musique et de décla-
mation, Paria, Michel Lévy Fréres, 1860, p. 3. constant pierre, Le Conservatoire na-
tional de musique et de déclamation. Documents historiques et administratifs recuillis
ou reconstitués, Paris, Imprimérie Nationale, 1900. sylvie mamy, L’importation des
solfèges italiens en France à la fin du XVIII siècle, in maria teresa muraro (a cura di),
L’opera tra Venezia e Parigi, Firenze, Olschki, 1988, pp. 67-89; philippe lescat, L’en-
seignement du chant italien en France de la fin de l’Ancien Régime à la Restauration:

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rosa cafiero

della creazione del conservatoire parigino, documentandosi grazie alle


Observations sur l’état de la musique en France sottoposte da Bernard
Sarrette, direttore del conservatoire, all’assemblea generale dei membri
dell’istituto il 5 ventoso anno X (23 febbraio 1802). L’esperimento, du-
rato dieci anni, non aveva sortito l’effetto sperato, a causa del prevalere
delle «habitudes de l’ancienne École»2. Nel 1793 viene creato l’Institut
national de musique, nel 1795 il Conservatoire de musique3.
Personaggio-chiave nell’organizzazione dell’École de déclamation, pri-
ma, e del Conservatoire, poi, è Honoré-François-Marie Langlé (1741-
1807), che vanta anni di apprendistato a Napoli presso il conservatorio
della Pietà dei Turchini («premier maître du Conservatoire de la Pietà à
Naples» è la qualifica esibita nelle varie edizioni a stampa di suoi testi
teorici, fra i quali il Traité d’harmonie et de modulation4 del 1795). Oltre
che come maestro di canto, Langlé fu attivo presso il conservatoire come
bibliotecario (dal 1802 fino alla morte). François-Joseph Fétis segnala,
con lo spirito tranchant che gli è proprio, che nel 1800 il Traité fu boc-
ciato dalla «assemblée des professeurs du Conservatoire»5 (costituita da
François-Joseph Gossec, Bernard-Germain-Étienne de Lacépède, Jean-
François Le Sueur, Gaspard-François-Claire-Marie Le Riche barone de

transmission ou transformation?, in angelo pompilio - donatella restani - lorenzo


bianconi - f. alberto gallo (a cura di), Atti del XIV congresso della Società interna-
zionale di musicologia, Bologna 1987, II, Torino, EdT, 1990, pp. 190-197; michel
noiray, L’Ecole royale de chant (1784-1795): crise musicale, crise institutionelle, in
michael fend - michel noiray (ed. by), Music Education in Europe (1770-1914):
Compositional, Institutional and Political Challenges, I, Berlin, BWV Berlin Wissen-
schafts-Verlag, 2005, pp. 49-77.
2
bernard sarrette, Observations sur l’état de la musique en France, in lassabathie,
Histoire du Conservatoire, pp. 531-541: 534.
3
emmanuel hondré, Le Conservatoire de musique de Paris: une institution en quête
de sa mission nationale (1795-1848), in fend - noiray, Music Education in Europe,
pp. 81-102.
4
Cfr. david damschroder, Thinking about Harmony: Historical Perspectives on
Analysis, Cambridge, Cambridge University Press, 2008, pp. 69-71, 75-79, 80-83, 263.
5
françois-Joseph fétis, Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie,
Paris, Schlesinger, 1844, p. 238; cfr. cynthia m. gessele, The Conservatoire de Musi-
que and national music education in France, 1795-1801, in malcolm boyd (ed. by),
Music and the French Revolution, Cambridge, Cambridge University Press, 1992, pp.
191-209: 206. ead., ‘Base d’harmonie’: A Scene from Eighteenth-Century French Mu-
sic Theory, «Journal of the Royal Musical Association», CXIX/1 (1994), pp. 60-90.

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il mito delle «écoles d’italie» fra napoli e parigi nel decennio francese

Prony, André-Frédric Éler, Nicolas-Étienne Framéry, Étienne-Nicolas


Méhul, Jean-Baptiste Rey, Jean-Paul-Égide Martini, Henri-Montan
Berton, Jean-Joseph Rodolphe) e che le teorie di Langlé caddero defi-
nitivamente nell’oblio; l’assemblea preferì – com’è noto – il metodo di
Charles-Simon Catel. Un testo-base cui affidare l’apprendistato compo-
sitivo dei principianti doveva avere un’impronta basata sulla chiarezza,
su una semplicità normativa e su un’uniformità metodologica (e segnata-
mente non ramista6). Il rapporto finale stilato da Méhul per l’Assemblée
générale dei membri del conservatoire descrive in sintesi i criteri adottati
per giungere all’approvazione del modello formulato da Catel:

La commission, après avoir consulté les meilleurs ouvrages qui traitent de


l’Harmonie, pour s’appuyer sue des autorités respectables, ou pour com-
battre des erreurs que le tems a consacrées, et que le tems doit détruire, a
entendu l’exposé de trois systèmes nouveaux soumis à son examen.
Les deux premiers, entierement opposés dans leurs principes théoriques, ont
fait naître des discussions vives et utiles, mais dont les résultat, en prou-
vant les connaissances des membres de la commission, s’atteignit cependant
pas le but proposé. Le système de Rameau fut successivement attaqué et
defendu. Les suffrages qu’il obtint ne ramenerent point ses adversaires qui
combattirent encore cette théorie dans ses développemens incomplets, en
rendant toutefois justice à ce qu’elle offre de vrai et d’imposant dans la créa-
tion et la génération de la grande famille des accords.
Dans cette lutte d’opinion contraires, soutenue par les partisans ou les anta-
gonistes du système de la basse fondamentale, la commission, ne pouvant
distinguer la vérité toute entiere, suspendait son jugement, quand l’ouvrage
soumis à votre sanction vint terminer toutes les discussions, en offrant un
système complet, simple dans ses principes et clair dans ses développemens.
Pour le faire connaître à l’assemblée le citoyen Catel, qui en est l’auteur,
prendra la parole après la lecture de l’arrêté d’adoption que la commission
prit dans sa séance du 11. floréal7.

6
gessele, The Conservatoire de Musique and national music education, p. 206; rena-
te groth, Die französische Kompositionslehre des 19. Jahrhunderts, Wiesbaden, Franz
Steiner, 1983 (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, 22); fra i membri della com-
missione l’unico a schierarsi a favore delle teorie di Rameau era stato Jean-Baptiste
Rey, che nel 1807 aveva stampato presso Naderman una Exposition élémentaire de
l’harmonie.
7
charles-simon catel, Traite d’harmonie par Catel, membre du Conservatoire de
Musique, adopté par le Conservatoire pour servir à l’étude dans cet etablissement, Pa-

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rosa cafiero

Il tratto distintivo che emerge nell’impostazione della maggioranza dei


metodi del conservatoire (in particolare i principi elementari, i metodi
di canto, di violino e di violoncello, frutti d’un lavoro a più mani) con-
siste nell’aver affidato a una redazione collettiva la messa a punto di
un modello quanto più possibile uniforme e normativo, a differenza di
quanto è accaduto tradizionalmente nelle scuole italiane, empiriche e
individualiste.
Il monumentale progetto di Alexandre-Étienne Choron8 (che non ri-
sparmia toni polemici nei confronti del Traité di Catel), realtà imponente
nel panorama editoriale parigino degli anni napoleonici, propone, a sua
volta, un’indagine panoramica delle scuole italiane (attraverso la «réu-
nion des meilleurs matériaux»9) indipendente dalle scelte della commis-
sione del conservatoire, affiancando loro i precetti di Marpurg (tradotti
da Jean-Paul-Égide Martini), abbracciandone e rispettandone l’imposta-
zione non normativa, provando a cogliere l’essenza della pluralità dei
metodi. Una Proposta per associazione dei Principes de composition vie-
ne pubblicata nel «Giornale enciclopedico di Napoli» nel gennaio 1807,
annunciando la prima distribuzione dell’opera – stampata da Le Duc10
– già a partire dal mese di marzo11: grande enfasi viene data nell’annun-

ris, An X [1801], Arrêtés relatifs a l’adoption du Traité d’harmonie, pp. i-ii.


8
alexandre-étienne choron, Principes de Composition des écoles d’Italie [...], 3 voll.,
Paris, Le Duc & Comp.ie, 1808. Nella Liste des Souscripteurs stampata nel primo volume
(pp. VII-XIII) fra i residenti a Napoli sono registrati Giovanni Paisiello, Fedele Fenaro-
li («Professeur au Conservatoire della pietà dei Torchini à Naples»), Paolo Cimarosa,
Valentino Fioravanti, Ferdinand Gasse (secondo classificato al Gran Prix de Rome nel
1805), Giuseppe Nicolini, il nipote di Nicola Sala, Giacomo Tritto («Professeur au Con-
servatoire»), Luigi Marescalchi (che prenota otto esemplari), Gaspare Selvaggi. Zingarelli
sottoscrive da Roma in veste di «M.tre de Chapelle de S.t Pierre de Rome».
9
Johann georg albrechtsberger, Méthode élémentaire de composition […] traduit de
l’allemand par M. A. Choron […], Paris, M.me V.e Courcier, 1814, p. ii (Avant-propos
du traducteur).
10
Le edizioni Le Duc avevano avuto circolazione e distribuzione a Napoli grazie a
Luigi Marescalchi, che aveva legato la propria attività editoriale anche a Corri (Lon-
dra), Hoffmeister (Vienna), Artaria (Vienna) e Goetz (Mannheim), come si evince da
un documento pubblicato in agostina zecca laterza, Manuscript Music published in
Naples: 1780-1820, «Fontes Artis Musicae», LIX (2012), pp. 149-157: 155-157.
11
«Giornale enciclopedico di Napoli», II (1807), gennaio, pp. 92-97 (belle arti –
musica. Principes de composition &c. Principj di composizione delle scuole d’Italia
– Di Nicola Sala, Maestro di Cappella napoletano, Professore nel Conservatorio della

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il mito delle «écoles d’italie» fra napoli e parigi nel decennio francese

cio alla figura di Nicola Sala e al suo «nuovo Codice della Composizione
musicale», le Regole del contrappunto pratico12 (1794), che Choron ha
restaurato «col mezzo d’importanti migliorazioni».

Il celebre Sala, uno dei più dotti Allievi dell’insigne Leo, avea consacrato il
corso di una vita lunga e laboriosa alla formazione di un corso metodico di
modelli sopra tutte le parti della composizione. Negli ultimi anni della sua
vita, questo travaglio prezioso fu, a premure de’ primi Maestri di Cappella
d’Italia, e principalmente dell’illustre M. Paesiello, pubblicata a spese del
Governo di Napoli, che la fece eseguire con un’estrema magnificenza. Già
l’Europa accoglieva con applauso unanime questo nuovo Codice della Com-
posizione musicale, allorché un avvenimento infelice venne ad involarla alle
universali ricerche. In mezzo ai disordini che sconvolsero l’Italia nel 1799,
la città di Napoli soffrì un saccheggio generale: i rami dell’opera di Sala, che
esistevano nella stamperia reale furono involati e dispersi, ed il frutto di tan-
ti travagli, ed ingenti spese, parve in un sol momento distrutto ed annientito
senza risorsa.
In tali circostanze, l’editore à creduto fare cosa utile e gloriosa, il volgere tut-
te le sue cure alla restaurazione di questo sublime monumento. Al momento
però di realizzare questa intrapresa, à voluto renderla utile in tutte la sua
estensione, di cui fosse suscettibile, col mezzo d’importanti migliorazioni.
Senza dunque, fare minimo cangiamento all’opera del Sala, senza confon-
dere in modo alcuno il suo lavoro colle addizioni, che gli sono sembrate

Pietà di Napoli – Opera classica; impressa a spese del Governo Francese per servire
d’istruzione agli allievi dei Maestri delle Cattedrali – Tradotta dall’italiano, aumentata
di un gran numero di precetti ed esempj in ogni genere, estratti dai migliori Autori, e
specialmente da tutti quelli che compongono i trattati di Contropunto e della Fuga del
P. Martini da Alessandro Choron – Proposta per associazione). Ringrazio Lucio Tufano
per la segnalazione di questo annuncio tipografico.
12
rosa cafiero, Un viaggio musicale nella scuola napoletana: note sulla fortuna delle
«Regole del contrappunto pratico» di Nicola Sala (Napoli, 1794), in cecilia de carli -
francesco tedeschi (a cura di), Il presente si fa storia. Scritti di storia dell’arte in onore
di Luciano Caramel, Milano, Vita & Pensiero, 2008, pp. 733-756; ead., La trattatisti-
ca musicale, in francesco cotticelli - paologiovanni maione (a cura di), Storia della
musica e dello spettacolo a Napoli. Il Settecento, Napoli, Turchini Edizioni, 2009, pp.
593-656 (trad. tedesca Traktate über Musik, in francesco cotticelli - paologiovanni
maione (hrsg. von), Musik und Theater in Neapel im 18. Jahrhundert, Kassel, Bären-
reiter 2010, pp. 641-708); gaetano stella, Le «Regole del contrappunto pratico» di
Nicola Sala. Una testimonianza sulla didattica della fuga nel Settecento napoletano,
«Rivista di analisi e teoria musicale», XV/1 (2010), pp. 116-138.

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rosa cafiero

necessarie, à disposto le cose in modo, che tutte le cognizioni che costitui-


scono l’arte del compositore; oggetto essenziale dell’opera, fossero esposte
con tutto l’ordine e profondità, che comportano queste materie, e che le
conoscenze relative alle altre parti della musica, che non sono qui che un
oggetto accessorio, fossero esposte succintamente, ma con tutta la chiarezza
ed estensione necessaria13.

Il modello italiano è un punto di riferimento ineludibile per gli osserva-


tori francesi; lo stesso Sarrette propone come obiettivo di una scuola di
canto francese la possibilità di «rivaliser avec celles d’Italie»14.
Anche la presenza di Piccinni nell’organico originario del conserva-
toire conferisce all’operazione un’impostazione orientata in direzione
italiana, se non napoletana tout court. Nel 1791 il musicista, riparato in
gran fretta a Napoli dalla capitale francese, era stato richiamato da Fer-
dinando IV e nominato direttore della scuola reale di canto15 e fino alla
morte (1800) aveva mantenuto la «Soprintendenza, e direzione di tutti
i Conservatorj»16. Gli ultimi anni di vita di Piccinni fra le due capitali

13
«Giornale enciclopedico di Napoli», II (1807), gennaio, pp. 92-93.
14
michel sarrette, Observations sur l’état de la musique en France (lues à l’Assemblée
générale des membres du Conservatoire le 5 ventôse an X), Paris, Didot, an. X, p. 37; cfr.
emmanuel hondré, Les méthodes officielles du Conservatoire, in id. (sous la direction
de), Le Conservatoire de Paris. Regards sur une institution et son histoire, Paris, Associa-
tion du bureau des étudiants du CNSMDP, 1995, pp. 73-107: 81.
15
Archivio del Real Conservatorio di Santa Maria di Loreto, Dispaccio reale, 21 set-
tembre 1791, f. 1v (Dispaccio del Segretario di Stato per gli Affari Ecclesiastici Carlo de
Marco al Marchese Baldassarre Cito, Presidente del Sacro Regio Consiglio e delegato
del Conservatorio). francesco florimo, La scuola musicale di Napoli e i suoi Conser-
vatorii, II, Napoli, Morano, 1882, p. 256; nel libretto dell’Alessandro nell’Indie andato
in scena al San Carlo il 12 gennaio 1792 Piccinni è detto «ispettore dei tre Conservatori
della Città e pensionario di S. M. cristianissima» (claudio sartori, I libretti italia-
ni a stampa dalle origini al 1800, Cuneo, Bertola & Locatelli, 1990, I, scheda 844).
Sull’attività didattica di Piccinni, attivo al Sant’Onofrio nel 1767, cfr. florimo, La
scuola musicale, II, p. 281, dinko fabris, Maestri e allievi italiani di Piccinni, in clara
gelao - michèle saJous d’oria (a cura di), Il tempo di Niccolò Piccinni. Percorsi di un
musicista del Settecento, con la collaborazione di Dinko Fabris, Pierfranco Moliterni,
Renato Ruotolo, Bari, Mario Adda Editore, 2000, pp. 9-22. Su Baldassarre Cito cfr.
erasmo ricca, La nobiltà del regno delle Due Sicilie, Parte I, vol. IV, Napoli, Stamperia
di Agostino de Pascale, 1869, pp. 564-565.
16
La citazione è desunta da una supplica di Fedele Fenaroli al re Ferdinando IV del 16
settembre 1802 (ASN Ministero dell’Interno, II inventario, fascio 5182, d’ora in avanti

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il mito delle «écoles d’italie» fra napoli e parigi nel decennio francese

sono convulsi e contrassegnati da eventi drammatici: nel 1794 è messo


agli arresti a Napoli con l’accusa di giacobinismo17 e riuscirà a ritornare
a Parigi soltanto nel 1798. La nomina a «ispettore del Conservatorio»
concessagli da Napoleone giunge troppo tardi:

Un mese dopo il suo arrivo a Parigi [23 dicembre 1798], il governo avea
disegnato di creare per lui una sesta piazza d’ispettore al Conservatorio a
titolo di Riconoscenza Nazionale, disegno che rimase senza effetto. Appena
ristabilitosi dalla malattia, fece dimandare al Primo Console che avesse at-
tuato quel disegno. Il generale Bonaparte lo accolse con benevolenza e con
interesse, gli dimandò una marcia per la guardia consolare onde avere un
pretesto a dargli una gratificazione, e nel mese di aprile 1800 gli mandò la
nomina d’ispettore al Conservatorio; ma questo favore arrivò troppo tardi,
perché il povero Piccinni veniva attaccato da una malattia biliosa che più di
una volta avea messo la sua vita a pericolo18.

In seguito alla scomparsa di Piccinni la «Soprintendenza, e direzione di


tutti i Conservatorj» (ormai soltanto due) a Napoli rimane vacante: dai
progetti contenuti nei documenti d’archivio sappiamo che la Real Depu-
tazione dei Conservatori di Musica (nelle persone dei delegati marchese
Pietro Cuffari e cavaliere Michele Mirelli) è orientata a mantenere in vita
i due istituti (secondo un piano proposto da Giovanni Paisiello e appro-

Min. Int. II/5182), trascritta integralmente più avanti (cfr. infra, nota 21); l’anziano
musicista chiede di subentrare a Piccinni nell’incarico rimasto vacante, ma la richiesta
non viene accolta. Su Fenaroli e Piccinni presso la Nobile Accademia di Musica dei
Cavalieri rimandiamo a lucio tufano, Fenaroli e la Nobile Accademia di Musica dei
Cavalieri, in gianfranco miscia (a cura di), Fedele Fenaroli. Il didatta e il compositore,
Lucca, LIM, 2011, pp. 143-169.
17
nino cortese, Una lettera inedita di Niccolò Piccinni, «Fanfulla della Domenica»,
XXXIX/32 (16 dicembre 1917), p. 2 (la lettera pubblicata da Cortese, datata 15 set-
tembre 1794, è indirizzata dal musicista a William Hamilton, ambasciatore inglese, con
la richiesta – probabilmente inascoltata – di intercedere presso il re). Cfr. pierre-louis
ginguené, Notice sur la vie et sur les ouvrages de Nicolas Piccinni, Paris, Chez la Ve
Panckoucke, An IX [1801], pp. 94-96, 102-104. Su Piccinni a Parigi si veda il saggio
di michele calella, Un italiano a Parigi: contributo alla biografia di Niccolò Piccinni,
«Rivista Italiana di Musicologia», XXX/1 (1995), pp. 3-50.
18
francesco florimo, Cenno storico sulla scuola musicale di Napoli, I, Napoli, Roc-
co, 1869, p. 308 (id., La scuola musicale, II, 1882, pp. 257-258).

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rosa cafiero

vato con real carta del 25 giugno 180219), con il preciso intento di colti-
vare lo spirito di emulazione e il confronto fra gli allievi. Nel settembre
1802 Fedele Fenaroli, da quarant’anni maestro di contrappunto nel con-
servatorio di S. Maria di Loreto, settantaduenne, chiede al re Ferdinando
IV che gli venga assegnata la carica che era stata di Piccinni; Fenaroli si
trova nella difficile condizione di dover continuare a impartire le lezioni
ai «figliuoli» del conservatorio non nell’istituto bensì nella propria casa
e senza soldo, poiché l’anno precedente è stato giubilato, ma non ha più
percepito quanto gli spettava (ovvero cinque ducati al mese). Una chiosa
manoscritta sul foglio di guardia della supplica registra che il re ha de-
cretato di reintegrare la «provvisione» di dieci ducati al mese all’anziano
musicista, obbligandolo a proseguire nel suo incarico20:

S. R. M.

Signore,

Fedele Fenaroli supplicando espone al vostro Real Trono, come sin dall’an-
no 1762 fu dal Presidente Romano eletto, e destinato Maestro di contro-
punto nel Real Conservatorio di S.a Maria di Loreto coll’onorario di ducati
dieci al mese, ed allora vi erano cento ottantasei figliuoli, venticinque Con-
vittori, e gli altri tutti Alunni, ed il Conservatorio aveva la rendita di annui
ducati novemila, oltre il guadagno, che si ritraeva dalle musiche, Paranze,
ed Esequie. Il supplicante non mancò sin dal principio d’impegnarsi con
tutto lo zelo, e fervore in vantaggio di d.o Conservatorio, ed è noto, e risa-
puto da tutti, che avendo trovato, che si sonava, e si componeva senza una
certa regola, ed ordine, fu nell’obbligo di stampare a proprie spese un libro
delle regole musicali tanto per il sonare numerico, che per il contropunto;
e questo nuovo metodo sperimentatosi vantaggioso, e profiguo venne gene-

19
ASN, Min. Int. II/5182.
20
Lo stesso giorno (16 settembre 1802) Francesco Seratti, grazie «al nome che con la
di lui abilità si è acquistato in questo Regno, e presso le altre Nazioni; ed alla assiduità,
e disinteresse con cui si è sempre prestato alla istruzione de’ Giovani, vuole che sia il
med.o [Fenaroli] immediatamente reintegrato alla provvisione che godeva […] di D.ti
dieci al mese, e gli siano pagati tutti gli attrassi coll’incarico di continuare il suo servigio
in quel miglior modo che la su età, e la sua salute gli potranno permettere» (Conserva-
torio San Pietro a Majella, Archivio storico, Raccolta Florimo, Miscellanea di autografi
vari 19-9, c. 18r). Ringrazio Tommasina Boccia per avermi aiutata a identificare questo
e altri documenti relativi al collegio di San Sebastiano.

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il mito delle «écoles d’italie» fra napoli e parigi nel decennio francese

ralmente adattato in questa Capitale, non solo, ma benanche nelle più culte
Città de’ luoghi esteri: Oltre a ciò la sua Casa era sempre aperta per ognuno,
che bramava d’istruirsi nella Musica, né mai è stato diretto dal principio
d’interesse, ma dal solo piacere di giovare al pubblico, ed ai suoi simili:
Cosicché per le tante occupazioni, e fatiche accresciute dalla lontananza del
luogo, ne riportò due mortali malattie, che lo resero inabile al lungo camino,
e strapazzo, per cui dal Presidente [1v] Cito, e dal Governo gli fu accordato
di andare, e ritornare dal Conservatorio con una portantina, ed a spese del
medesimo. Finalmente la M. V. ben sa quanti celebri, e rinomati Professori
uscirono dalla di lui scuola, i quali per tutta l’Europa sono stati, e sono di
gloria, ed onore alla Padria, ed al supplicante. Eppure, o Sire, dopo aver
consumata la propria vita per il lunghissimo spazio di anni quarantuno in
vantaggio di detto Conservatorio, e del Pubblico, nell’anno scorso è stato
giubilato a ragione di ducati cinque al mese, ma coll’obbligo di dar lezione
ai figliuoli nella propria casa, e da d.o tempo sin oggi, neppure ha potuto ri-
scuotere i ducati cinque, non ostante, che avesse continuato, e continuasse a
prestare la di lui opera; cosicché mancatogli l’onorario di d.o Conservatorio,
come anche per effetto delle passate vicende quello del Real Monistero della
Solitaria, e gli approvecci delle musiche delle altre Chiese, trovasi ridotto a
vivere colla rendita delli pochi comodi, e robbe, che aveva.
E perché, o Signore, non è giusto, che un onesto galantuomo invece di esse-
re nella di lui vecchiaja soccorso, e rimunerato delle tante accorate fatiche
prestate in vantaggio del Pubblico, rimanga piuttosto con una manifesta
ingratitudine avvilito, e depresso.
Perciò ricorre all’innata giustizia della M. V., ed implora dalla Vostra Real
Clemenza, o la Sopraintendenza, e direzione di tutti i Conservatorj, giacché
una tal carica è vacata per la seguita morte del Maestro Piccinni, o di ordi-
nare almeno, che dal sopradetto Conservatorio di Loreto gli si continuasse a
somministrare il solito onorario, e gli si pagassero immediatamente tutti gli
attrassi a ragione delli soliti ducati dieci al mese, tanto più, che in oggi vien
soccorso dal Vostro Regal Erario, altrimenti ai vede nella dura necessità di
abbandonare questa Capitale, dove non riuscendogli di più vivere col solito
decoro, sarà sempre il meglio di ridursi a menare il resto de’ suoi giorni nella
propria Padria, ed il tutto l’avrò a grazia Ut Deus.
Fedele Fenaroli supplica, come sopra21.

21
ASN, Min. Int. II/5182, 16 settembre 1802. Soltanto la firma è autografa, come
testimonia il notaio Pietro dal Poggio. Queste, in sintesi, le vicende di Fenaroli all’in-
domani dell’unificazione del collegio; con decreto del 25 novembre 1806 è incaricato
con Tritto e Paisiello del ramo scientifico musicale; l’11 febbraio 1807 viene inviato a
Lanciano (dove rimane quattro mesi) sotto la vigilanza della Polizia e «dismettuto dal

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rosa cafiero

La testimonianza è drammatica e rivela lo stato di estrema difficoltà in


cui si erano venuti a trovare i maestri (e di conseguenza gli allievi) dei
due conservatori superstiti all’indomani degli eventi del 179922. I docu-
menti ufficiali rivelano un anacronistico tentativo di ristabilire il siste-
ma degli antichi conservatori: il 16 dicembre 1803 viene nominata una
commissione (nelle persone di Pietro Cuffari e di Michele Mirelli23) che
indaghi sullo stato dei conservatori; nel marzo 180424 i governatori di
S. Maria di Loreto (ormai trasferiti nella sede di S. Onofrio dal 1797)
chiedono al re che venga restituita al conservatorio la sede confiscata per
insediare l’ospedale militare e che gli alunni abbiano il permesso di usare
la chiesa di S. Maria di Loreto.
Il 22 marzo Cuffari e Mirelli sottoscrivono un interessante progetto
che, oltre a riguardare l’organizzazione dell’insegnamento della musica,
prospetta l’istituzione di una scuola pubblica per ciascun conservatorio
con la funzione di primo vivaio per le nuove leve che aspirano a essere
ammesse nei conservatori. Sulle orme di Saverio Mattei i governatori
propongono l’istituzione di un teatro all’interno degli istituti; per ag-
giornare la formazione degli strumentisti propongono di introdurre l’in-
segnamento del clarinetto e del fagotto, il cui uso è «indispensabile in
qualunque moderna composizione»25.

suo servizio»; il 27 maggio 1807 chiede di rimanere a Lanciano per tre mesi a partire
da giugno. Il 9 settembre 1807 riceve la grazia da Murat, ritorna a Napoli e viene no-
minato socio dell’Accademia di Belle Arti.
22
Cfr. rosa cafiero, Conservatories and the Neapolitan School: a European model at
the end of the eighteenth century?, in Music Education in Europe, pp. 15-29; ead., La
formazione del musicista nel xviii secolo: il “modello” dei Conservatori napoletani,
in gaetano stella (a cura di) Composizione e improvvisazione nella scuola napoletana
del Settecento, «Rivista di analisi e teoria musicale», XV (2010), pp. 5-25.
23
Due voci biografiche vengono dedicate al marchese Pietro Cuffari, musicista dilet-
tante, allievo di Fedele Fenaroli, e a Michele Mirelli da carlantonio de rosa, marche-
se di villarosa (Memorie dei compositori di musica del Regno di Napoli, Napoli, Dalla
Stamperia Reale, 1840, pp. 65-66, 118-119).
24
ASN, Min. Int. II/5182 (2 marzo 1804).
25
In realtà alla Pietà dei Turchini risultano attivati sia l’insegnamento del fagotto (as-
segnato dal 1790 a Vincenzo Conte), sia quello del clarinetto (affidato nel 1800 a
Ferdinando Sedelmajer); ASN, Min. Int. II/5181, incartamento 559 (Stato dimostrativo
de’ Maestri di Musica dei Conservatorj della Pietà de’ Turchini, di S. Onofrio, e Loreto,
specificando l’età di ognuno La di loro Professione, l’Epoca in cui sono entrati a servi-
re, ed averi rispettivi annuali).

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Per mettere a punto il sistema delle scuole, Cuffari e Mirelli affer-


mano di aver vagliato due progetti, uno stilato da Giovanni Paisiello26
(approvato dal ministro Giuseppe Zurlo il 23 giugno 1802 e inviato al
Delegato e ai governatori di S. Maria della Pietà dei Turchini; mentre a
Napoli fervono le attività di riorganizzazione – lo ricordiamo – Paisiello
è ancora a Parigi), l’altro anonimo27; il primo, conservativo sul fronte del
mantenimento in vita dei due conservatori, il secondo – di fatto profetico
– orientato verso la fusione in un unico istituto da collocare in uno dei
conventi soppressi28, verso la scelta di una nuova divisa29, verso l’istitu-
zione di «un altro Luogo per le Donne con proporzionali sistemi»30, ver-
so la creazione di una stamperia di musica31 con la privativa di pubblica-
re «le Opere de’ più celebri Autori antichi, e moderni, non che i migliori
pezzi di Musica de’ n.ri Teatri» (i cui proventi finirebbero nelle casse
dell’istituto) e soprattutto proponendo la creazione di un organismo che
unisca «al nuovo istituto ogni pio stabilimento che vi è per lo Ceto di
Musici» che includa la creazione di una cassa assicurativa «onde tutte
le Persone addette a questa scienza, abbiano li soccorsi» per i genitori,
per le vedove, per i maritaggi delle figlie zitelle «nel passare a Marito, o
essi nel morire»32 (una vera e propria assicurazione sulla vita) nonché un

26
Il Piano di Paisiello (ASN, ivi) è pubblicato in rosa cafiero, Istruzione musicale a
Napoli fra decennio francese e restaurazione borbonica: il Collegio di musica delle don-
zelle (1807-1832), in rosa cafiero - marina marino (a cura di), Francesco Florimo e
l’Ottocento musicale, Reggio Calabria, Jason, 1999, pp. 753-826: 782-784.
27
Piano anonimo per un generale istituto di musica inviato al re per approvazione
(ASN Min. Int. II/5182, cc. 15r-18r); a c. 15r si leggono, di altra mano, la data «13
giugno 1803» e la chiosa «Sospeso per ora».
28
«Per stabilirsi un generale istituto di Musica proporzionato a questa Nazione vi
abbisogna un Luogo atto, e capace all’effettuazione del Piano, e l’autore crederebbe
opportuno a ciò uno de’ più gran conventi soppressi, unendo in esso i Giovani che son
ora ne’ due Conservatorii, e farsene un solo corpo con l’unione delle loro rendite» (ivi,
c. 15v).
29
«L’abito che oggi si usa dai Conservatoristi, e che chiamasi tabanella crede l’autore
che dovrebbe cambiarsi, giacché quella è ora in dispregio» (ivi, c. 16v).
30
Ivi, c. 18r.
31
Ivi, c. 16r.
32
Ivi, cc. 16v-17r.

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rosa cafiero

fondo pensione33. Il modello ricalca quello del Monte de’ sussidj per il
ceto dei musici del 179534.
Entrambe le proposte vengono ufficialmente accantonate perché la
loro attuazione, spiegano i due delegati, richiederebbe costi inaccettabili
per la corte; ma in realtà alcuni suggerimenti vengono accolti nel proget-
to del 22 marzo 180435.
Ancora una voce si leva in questo momento di riorganizzazione, quel-
la di Giacomo Tritto, «primo Maestro del Conservatorio della Pietà de’
Torchini», che in una Memoria autografa, inclusa fra le carte di Cuffari
e di Mirelli, sottopone la propria candidatura a «Maestro Direttore»:

[…] avendo preinteso che S. M. (D. G.) con R.l Dispaccio abbia ordinato
che li due conservatorj di musica, cioè di S. M. della Pietà de’ Torchini, e di
S. M.a di Loreto si ponghino in un sistema degno della gloria di S. M., e che
vi debba essere un Maestro Direttore, il supplicante ha umiliato supplica
per ottenere una tal carica credendosi meritevole, sì perché da molti anni si
ritrova primo Maestro in quello della Pietà de’ Torchini, come ancora, che in
febraro dell’anno scorso in controversia, che da altri si pretese la Direttoria
sudetta, S. M. si benignò ordinare l’informo alla R.l Camera di S. Chiara,
questa informando compartì al supplicante in preferenza di ogn’altro quella
giustizia, che gl’apparteneva, come da consulta fatta dal Regio Presidente D.
Pietro Jannucci36, che dalla detta R.l Camera di S. Chiara37.

33
«Fissarsi finalm:te che chiunque del Ceto, erogando a beneficio dell’Istituto una som-
ma a vitalizio corrispond.e alla sua età, potesse in ogni tempo richiudervisi per termina-
re tranquillam.e i suoi Giorni» (ibidem).
34
Cfr. le Regole da osservarsi dall’intiero ceto dei professori di musica per l’erezione
del Monte de’ Sussidj, Napoli, Vincenzo Flauto, 1795, discusse in rosa cafiero, “Se i
maestri di cappella son compresi fra gli artigiani”: Saverio Mattei e una “querelle” sulla
condizione sociale del musicista alla fine del xviii secolo, in giuseppe ferraro - france-
scantonio pollice (a cura di), Civiltà musicale calabrese nel Settecento, Lamezia Terme,
A.M.A. Calabria, 1994, pp. 29-69: 45-69. Cfr. lucio tufano, Il mestiere del musicista:
formazione, mercato, consapevolezza, immagine, in cotticelli - maione (a cura di), Sto-
ria della musica e dello spettacolo a Napoli. Il Settecento, II, pp. 733-771: 762-764.
35
Il progetto è trascritto integralmente nell’Appendice, documento 1.
36
Su Pietro Jannucci cfr. Notiziario ragionato del Sacro Regio Consiglio e della Real
Camera di Santa Chiara, Napoli, 31 Marzo 1801, p. 156.
37
Piano anonimo per un generale istituto di musica, c. 19r; la Memoria è riprodotta in
Appendice, documento 3. Il ductus della grafia di Tritto sembra coevo del ductus della
firma apposta sull’autografo della Messa Breve a’ quattro voci, Pastorale | […] 1804
(I-Nc Rari 2.5.25/2).

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il mito delle «écoles d’italie» fra napoli e parigi nel decennio francese

Il 9 ottobre 1804 i governatori sottoscrivono un progetto per creare un


organismo che viene definito «sovraintendenza della musica» con l’o-
biettivo di censire tutti coloro che esercitano la professione musicale;
soltanto in seguito al superamento di un esame (e relativa assegnazione
di una patente) l’aspirante musicista potrà esercitare il ruolo di Profes-
sore di musica nel regno. La deputazione sarà direttamente collegata
ai conservatori, in quanto a giudicare gli aspiranti saranno «i maestri
de’ Reali Conservatorj, come quelli, che essendo gl’Istruttori immediati
della Gioventù, son forniti delle qualità necessarie a tal disimpegno»38.
Sapendo di dover superare tale esame, i giovani apprendisti seguiranno
il proprio corso di studi con diligenza ed «esattezza»:

[…] la sicurezza di non potere altrimente aspirare all’esercizio di tal profes-


sione, se non passando per li dovuti esami, che siano giudicati meritevoli
della sopraccennata approvazione, sarà lo stimolo più efficace, che impe-
gnerà i Giovani allievi all’esattezza dello studio, e li guiderà costantemente
dal primo ingresso nei Reali Conservatorj sino al punto di divenire abili
Professori39.

Nel maggio 1805 Cuffari e Mirelli chiedono al re come sia possibile


acquistare il Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo «colle sue posses-
sioni, e beni in favore di quegli Orfani allievi della Musica, cui era già
destinato» e a tal fine chiedono di sapere in quale archivio sia possibile
rintracciare i documenti relativi al decreto dell’arcivescovo Spinelli, che
nel 1743 aveva definitivamente trasformato l’istituto in «Seminario ec-
clesiastico della Diocesi»40.
Ancora un tentativo di mantenere in vita i due istituti viene fatto dai
governatori in una relazione del 26 agosto 1806, in cui vengono proposti
un conservatorio di educazione (Loreto) destinato agli allievi principian-
ti fino a sedici anni, e un conservatorio di esecuzione (Turchini) destinato

38
Progetto d’istituzione di una Real Deputazione della Musica inviato dai governatori
Pietro Cuffari e Michele Mirelli a Francesco Seratti, consigliere e segretario di stato,
9 ottobre 1804 (ASN Min. Int. II/5182, cc. 4r-5v: 5r). Cfr. Appendice, documento 2.
39
Ibidem. In prima applicazione del progetto, la patente sarebbe inviata senza esame a
coloro che già esercitavano la professione musicale.
40
ASN, Min. Int. II/5182 (29 maggio 1805). Per rintracciare i documenti dei Poveri di
Gesù Cristo, si legge in un appunto dell’incartamento, occorre consultare le carte della
Real Camera di S. Chiara.

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rosa cafiero

allo studio della «Musica prattica, e Contropunto» per un periodo di


almeno cinque anni per i più grandi41.
Ancora il 7 novembre 1806 Cuffari e Mirelli rilanciano l’ipote-
si di utilizzare l’ospedale militare di Loreto42. La macchina organizza-
tiva di Giuseppe Bonaparte, tuttavia, procede inesorabilmente verso
l’unificazione.43
Per mettere a fuoco il momento cruciale in cui i due conservatori su-
perstiti vengono unificati (novembre 1806) e successivamente omologati
agli altri collegi del regno (secondo il decreto del 30 maggio 180744) e per
provare a leggere in filigrana alcuni retroscena altrimenti illeggibili nei
documenti ufficiali facciamo ancora ricorso alla testimonianza di Fedele
Fenaroli45, che il 15 dicembre 1808 scrive all’allievo prediletto Marco
Santucci46 per metterlo a giorno degli eventi recenti. In sintesi: nei primi

41
ASN, Min. Int. II/5181 (26 agosto 1806). Cfr. il piano proposto da Paisiello il 23
giugno 1802 (ASN, Min. Int. II/5181, fasc. 568, cc. 2r-4v, pubblicato in cafiero, Istru-
zione musicale a Napoli, pp. 782-784.
42
ASN, Min. Int. II/5181 (7 novembre 1806).
43
Decreto del 26 novembre 1806; rosa cafiero, La didattica del partimento a Napoli
fra Settecento e Ottocento: note sulla fortuna delle “Regole” di Carlo Cotumacci, in
maria caraci vela - rosa cafiero - angela romagnoli (a cura di), Gli affetti conve-
nienti all’idee, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1993, pp. 549-579; lucio tufano,
Aspetti della professionalità musicale (1785-1815), in anna maria rao (a cura di),
Cultura e lavoro intellettuale: istituzioni, saperi e professioni nel Decennio francese,
Atti del primo Seminario di studi Decennio francese Napoli 26-27 gennaio 2007 Castel
Nuovo, Napoli, Giannini, 2009, pp. 277-296: 277-282; tommasina boccia, Non solo
note: il riordinamento dell’archivio del Real Conservatorio di Santa Maria di Loreto,
in paologiovanni maione - marta columbro (a cura di), Domenico Cimarosa: un ‘na-
poletano’ in Europa, II: Le fonti, Lucca, LIM, 2004, pp. 643-63: 644n.
44
ASN, Decreti originali 6; il 30 giugno 1807 (ASN, Decreti originali 7, n. 1170, c.
312r ) il conservatorio di musica era stato dichiarato «conservatorio regale».
45
Il 9 settembre 1807 Fenaroli, ricevuta la grazia da Murat, era ritornato a Napoli da
Lanciano.
46
Marco Santucci (1762-1843) era stato allievo di Fenaroli e di Valente al conservato-
rio di S. Maria di Loreto fino al febbraio 1790. In una lettera inviata al rettore Liborio
Buonocore il 17 febbraio apprendiamo che il musicista era fuggito dal conservatorio
(«Non tutte le verità si possono dire; ma specialmente quelle, le quali sono state, da
Chi può, proibite. Le asserzioni de’ miei Interessi sono state tutte vere; ma lo scopo, a
cui eran queste dirette, aveva dell’equivoco; onde alla meglio ho evitato la Bugia. Mi
perdonerà, mentre imulmente Le chiedo scusa del mio silenzio, e della mia scappata.
[…] La prego di ossequiare in mio Nome i Sig.ri Maestri D. Fedele Fenaroli, e D. Saverio

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il mito delle «écoles d’italie» fra napoli e parigi nel decennio francese

giorni del 1807 gli allievi di Loreto erano stati trasferiti nella sede della
Pietà dei Turchini; il 16 febbraio 1808 alcuni degli allievi erano stati
trasferiti in una nuova sede, il monastero soppresso delle Monache di S.
Sebastiano; il 15 marzo Perrino era stato nominato rettore del conserva-
torio; il 6 ottobre era stato fissato il regolamento47 interno dell’istituto;
entro il mese di dicembre devono essere trasferiti tutti gli allievi in S.
Sebastiano; il 16 dicembre Rosalia Prota verrà nominata direttrice del
collegio di musica delle donzelle48; il 20 dicembre verrà abolito l’organo
direttivo e Marcello Perrino verrà nominato responsabile del solo ramo
economico.
Ad aver accelerato un processo ineludibile avevano concorso alcune
divergenze su questioni di natura teorica49 sorte fra i tre responsabili

Valente […]». Santucci raccomanda al rettore di non permettere che vengano realizzate
copie delle sue musiche ancora depositate presso il conservatorio e acclude un elen-
co di composizioni perché gli vengano restituite (Conservatorio San Pietro a Majella,
Archivio storico, Raccolta Florimo, Miscellanea di autografi vari 19-9, cc. 188-189).
Nel marzo 1813 Murat approva la nomina del «Sig. Ab.te Santucci» come docente del
collegio (ASN, Ministero della Pubblica Istruzione 81, d’ora in avanti P. I. 81).
47
Stabilimenti per l’interno regolamento del Real Conservatorio di Musica di S. Seba-
stiano, Napoli, Angelo Trani, 1809. Cfr. Jean Joseph guyon de bonnefond, Rapporto
generale sul Real Collegio di Musica (ASN, Min. Int. II/4840 fasc. I), c. 22v; il Rapporto
è parzialmente pubblicato in rosa cafiero, Il Collegio di musica di Napoli nel 1812: un
bilancio, in friedrich lippmann (hrsg. von), Studien zur italienischen Musikgeschichte
XV, II, («Analecta musicologica», 30 (1998)), pp. 631-659. Cfr. antonio caroccia,
L’istruzione musicale nei conservatori dell’Ottocento tra regolamenti e riforme degli
studi. I modelli di Milano e Napoli, in licia sirch - maria grazia sità - marina vac-
carini, L’insegnamento dei conservatorî, la composizione e la vita musicale nell’Europa
dell’Ottocento, Atti del Convegno Internazionale di Studi, Milano, Conservatorio di
Musica “Giuseppe Verdi” (28-30 novembre 2008), Lucca, LIM, 2012, pp. 207-327.
48
Cfr. cafiero, Istruzione musicale a Napoli, pp. 753-826. tufano, Il mestiere del
musicista, p. 751. carla conti, Nobilissime allieve della musica a Napoli tra Sette e
Ottocento, Napoli, Guida, 2003, pp. 55-65.
49
Una disputa sorta nel 1808 tra Fedele Fenaroli e Giuseppe Cervelli è stata illustrata e
commentata da chi scrive nel saggio Metodi, progetti e riforme dell’insegnamento della
“scienza armonica” nel real collegio di musica di Napoli nei primi decenni dell’Otto-
cento, «Studi musicali», XXVIII (1999), pp. 425-481; a tale saggio si rimanda per ap-
profondimenti. In una lettera del 9 settembre 1808 (ASN, Min. Int. II/2163) Paisiello
ricorda come la candidatura di Cervelli fosse stata caldeggiata per meriti ‘politici’ di
quest’ultimo, che venne preferito a Zingarelli e a Tarchi (allievo di Nicola Sala e, come
Francesco Bianchi, del leista Pasquale Cafaro), proposti dallo stesso Paisiello fra i maestri
dell’antica scuola degni di perpetuarne la memoria nel collegio: cfr. florimo, La scuola

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rosa cafiero

della direzione musicale, come il ministro dell’interno Zurlo segnala a


Murat nel 181050.
L’abolizione della direzione musicale, oltre che da dissidî metodolo-
gici fra i maestri a essa preposti – dissidî che permangono anche nelle
generazioni successive51 –, era stata provocata anche dalle continue in-
terferenze nella conduzione musicale da parte del rettore (e direttore del
ramo economico) Marcello Perrino, figura onnipresente e quasi mono-
polizzatrice delle attività del collegio negli anni napoleonici e definitiva-
mente allontanato dall’istituto soltanto nel 1813, in seguito a un diver-
bio con Zingarelli (tali interferenze erano emerse poco dopo la nomina
di Perrino52, apparso sulla scena col re Giuseppe Bonaparte, a dispetto

musicale di Napoli, III, 1882, p. 45; anche se Zingarelli giunge in veste ufficiale al colle-
gio in veste di direttore il 18 febbraio 1813, numerosi sono i riferimenti al musicista in
seno al collegio napoletano, in particolare per esprimere pareri su testi teorici, fra i quali
proprio la Grammatica filarmonica di Cervelli e il Trattato di canto di Marcello Perrino,
stampato nel 1810. A Tarchi erano stati dedicati nel 1804 i Principes d’accompagnement
des Ecoles d’Italie Extraits des meilleur Auteurs: Leo, Durante, Fenaroli, Sala, Azopardi,
Sabbatini, le père Martini, et autres [...], Paris, Imbault di Alexandre-Étienne Choron e
Vincenzo Fiocchi. Kandler lega il nome di Zingarelli e le modalità della sua nomina a
direttore del collegio alla volontà di Napoleone in persona («Die musikalische Direction
führt Nicolo Zingarelli, welcher im Januar 1813 auf Befehl Bonaparte’s Rom verlassen
musste, um dieses Amt zu übernehmen» (franz sales kandler, Ueber den gegenẅrtigen
Kulturstand des königlichen Musikcollegiums in Neapel mit einem vorangehenden Rück-
blicke auf die verblichene Conservatorien dieser Hauptstadt, «Allgemeine musikalische
Zeitung», XXIII/50 (1821), coll. 833-842: 841).
50
ASN, Min. Int. II/5098, relazione del 15 novembre 1810 di Giuseppe Zurlo al re
Gioacchino Murat, c. 3r: «Quella che un tempo era emulazione tra più Conservatorj,
da che si son ridotti in uno, è divenuta [...] Gelosia, e spirito di partito. Il Re Giuseppe
avea provveduto al progresso dell’arte con istabilire una direzione musicale, composta di
tre conosciuti Maestri, cioè il Cav.r Paesiello, Finaroli, e Tritta. I primi due erano di un
partito, il terzo di un altro. Questo produsse dissenzioni continue, e la Maestà Vostra sul
rapporto di Monsignor di Taranto soppresse la direzione suddetta». Nel mese di febbraio
il collegio ospita centoventi alunni, dei quali centodue a piazza franca; i pensionisti pa-
gano una retta di sei ducati al mese; le rendite del collegio ammontano a diecimila ducati
mensili, cui il governo aggiunge diciottomila ducati al mese (ASN, Min. Int. II/2312).
51
La tradizione didattica in cui s’inscrive l’insegnamento di Zingarelli, discendente della
linea durantiana, per esempio, viene costantemente contrapposta a quella di Raimondi,
erede dell’orientamento leista; Florimo condisce più d’una biografia con le sue narrazioni
di tradimenti o apostasie dall’uno all’altro filone; cfr., per tutte, quella di Giuseppe Curci
(florimo, Cenno storico sulla scuola musicale di Napoli, II, pp. 902-915).
52
Sulla querelle Perrino-Zingarelli cfr. anche tobia r. toscano, Per una storia del Tea-

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il mito delle «écoles d’italie» fra napoli e parigi nel decennio francese

delle aspettative generali, secondo cui l’incarico sarebbe stato affidato al


sacerdote Carlo Fiorillo53).

Il primo dì del passato anno il Conservatorio di Loreto, cioè j figlioli, e


Maestri furono associati nel Cons‹ervatori›o della Pietà. Io più strepito p‹er›
impedire una tal unione, ma non poté riuscire il mio disegno p‹er› la pre-
potenza de j Nostri Napoletani, perché avevano fatto sentire al Ministro
dell’Interno, che essendo andato in decandenza la Musica con questa unio-
ne al certo saria risorta. Il Rè passato à me fece primo Direttore, e primo
Maestro di Contropunto con la paga di d‹uca›ti cinquanta al mese, Tritto
secondo con la paga di d‹ucat›i venticinque. Gargano54 mio cojadutore [sic]
p‹er› i contropunti, Elia55, e Furno56 p‹er› il sonare, Cervelli57 un sollenne
pazzo p‹er› i principianti di contropunto, Mosca58, e Salino59 Maestri p‹er› i
cantanti. Gargano, e Mosca con quindeci docati al mese, e l’altri a dieci do-
cati. Nel passato mese p‹er› i cantanti di prima classe ànno posto il vecchio
Ansani60, il q‹ua›le non sà sonare il cembalo, né tampoco capisce il solfeggio,

tro di San Carlo dalla rivoluzione del 1799 alla caduta di Murat, in id., Il rimpianto del
primato perduto. Studi sul teatro a Napoli durante il decennio francese (1806-1815),
Roma, Bulzoni, 1988, pp. 9-113: 65-68.
53
Nel 1810 Carlo Fiorillo è incluso nell’organico del real collegio in qualità di «coar-
chivario delle carte musicali» (cfr. cafiero, Il Real Collegio di Musica, p. 633 nota 5).
54
Nello Stato degl’Impiegati del Real Conservatorio di Musica del 27 settembre 1808
(ASN Min. Int. II/2163) vengono confermati i nomi e gli incarichi descritti da Fenaroli;
Giuseppe Gargano (maestro di contropunto).
55
Giuseppe Elia (maestro di cembalo, e organo) di Atina, Provincia di Terra di Lavoro
(Conservatorio San Pietro a Majella, Archivio storico, Raccolta Florimo, Miscellanea
di autografi vari 19-9, c. 194r).
56
Giovanni Furno (maestro di cembalo, e organo). Cfr. cafiero, La didattica del par-
timento, pp. 558-559.
57
Giuseppe Cervelli (maestro di contropunto).
58
Luigi Mosca (maestro di canto).
59
Giovanni Salino (maestro di canto).
60
Giovanni Anzani (di Roma) non è registrato nello Stato degl’Impiegati 1807; è in-
cluso nell’Almanacco Reale dell’Anno 1810 (Napoli, Stamperia del Corriere, 1810,
p. 392), nel quale manca il nominativo di Fenaroli. Presta giuramento di fedeltà al so-
vrano Gioacchino Napoleone secondo il decreto del 3 luglio 1809 in qualità di maestro
di canto il 14 agosto 1809 davanti a Nicola Pellegrini, Giudice di Pace del Distretto di
S. Ferdinando (Conservatorio San Pietro a Majella, Archivio storico, Raccolta Florimo,
Miscellanea di autografi vari 19-9, c. 195r).

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rosa cafiero

con trenta docati al mese. Poi tré maestri di violino61, due di violongella62,
due d’oboè63, uno di tromba64, uno di fagotto65, ed uno di clarinetto66. Cin-
que Maestri di lingua latina67, uno di lingua toscana68, uno di lingua france-
se69, uno d’Istoria, uno di Poesia70, uno di caratteri, uno di aritmetica71, ed
uno di ballo72.
I figlioli ora vestono con uniforme a color blò, mangiano bene, e dormono
meglio. I pietatisti sono contrarj aj Loretani, e vi è un continuo contrasto, i
miei scolari più avanzati se sono usciti p‹er› disperazione.
Le regole non si osservano, e profitto non si fà affatto. Io l’anno passato
p‹er› essermi opposto al molte cose, è p‹er› esser stato zelante mi calunnia-
rono presso il Governo e fui esiliato, stieti tré mesi e mezzo in Apruzzo, e
poi fui richiamato, e rimesso nell’impiego. Ma vedendo che tuttavia si và
da male in peggio, al nuovo Rè ò cercato la mia giubilazione stante la mia
avanzata età e con la vista molto indebbolita. Il Rè à firmato il memoriale,
e lo à rimesso al Ministro dell’Interno, il q‹ua›le è Monsignor Capecelatro
Arcivescovo di Taranto, il Ministro non solo mi à voluto giubilare, ma mi
à obbligato a sequitare l’impiego di Maestro, e sopra il soldo mensuale mi
à levato venti docati, perché p‹er› i bisogni dello Stato la Corte non può
adossarsi un tanto peso p‹er› la Musica.
Sono stati licenziati tutti j Maestri di Musica, e di Lettere.
Per la musica sono restato io e Tritto p‹er› il contropunto, Elia p‹er› il sona-
re, ed Anzani p‹er› il canto. Il povero Valente73, il q‹ua›le è ridotto in miserie

61
Francesco Mercier, Domenico Carabella (di Manfredonia in Provincia di Capitana-
ta; presta anch’egli giuramento di fedeltà a Murat in qualità di professore di violino e
maestro del real conservatorio il 14 agosto 1809, ivi, c. 193r), Gaetano Guida.
62
Antonio Guida, Carlo Loveri (violongello, e controbasso).
63
Giuseppe Gravina (maestro di oboe).
64
Giuseppe Ercolani.
65
Vincenzo Conti.
66
Ferdinando Sedelmajer.
67
Raffaele Cerbone, Domenico Romano, Nicola Della Ratta.
68
Salvatore Porpora, Stefano Masi.
69
Nello Stato degl’Impiegati 1807 non è incluso il maestro di lingua francese; l’Alma-
nacco Reale dell’Anno 1810 (Napoli, Stamperia del Corriere, 1810, p. 392) registra A.
Deslouis.
70
Francesco Doria (maestro di poesia, e d’istoria); nel 1810 insegnerà anche metafisica
(cfr. Almanacco Reale dell’Anno 1810, Napoli, Stamperia del Corriere, 1810, pp. 392-3).
71
Domenico Minichini, Carlo Gigli (maestri di carattere e aritmetica).
72
Cosimo dell’Ara (maestro di ballo).
73
Saverio Valente (maestro di contropunto); nell’Almanacco Reale dell’Anno 1810
(Napoli, Stamperia del Corriere, 1810, p. 392) è registrato come maestro di canto.

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il mito delle «écoles d’italie» fra napoli e parigi nel decennio francese

ancora fuori; ma quel ch’è peggio, che tutti avanzano quattro, e cinque me-
sate, sono stati licenziati, ma sinora non si parla dell’attrasso, e tutti faremo
un Natale asciutto.
Io però tirerò avanti sino dopo Pasqua / se dio mi darà vita /, e priancorche
non mi vogliono dar nulla di giubilazione ò risoluto ritirarmi in mia casa, ed
andare à morire in braccio a j miei.
Ecco il guiderdone di tante mie fatighe, e nel Cons‹ervatori›o, e nella mia
casa, che ò fatto scuola a tutti senza prendere un soldo.
Pazienza, tanto a dio piace. Questa mia lettera vi affliggerà, ma perdonate-
mi, questo è uno sfogo che fò da un che amo, e che son sicuro essere da Lui
amato.
Ora il Cons‹ervatori›o della Pietà passa al Monistero di S. Sebastiano delle
Monache soppresse, luogo grande, di buon’aria, pieno di giardini, e sinco-
me quasi tutti ragazzi74 sono possono molto bene divertirsi senza sortir dal
Luogo75.

La testimonianza accorata di Fenaroli può essere letta parallelamente a


quella, più ufficiale (ma parimenti non imparziale), del rettore Marcello
Perrino, che il 16 giugno 1807 aveva scritto al Ministro dell’Interno, af-
fermando che la presenza di vari metodi applicati nell’insegnamento dai
maestri napoletani era alla base delle incomprensioni e dei dissidi sorti
all’interno del collegio. Per porre fine alle dispute egli aveva proposto,

Nel giugno 1807 i maestri del collegio vengono pagati dal Banco dei Poveri; i docu-
menti archivistici registrano i seguenti nominativi: Giuseppe Gravina, Vincenzo Conti,
Giuseppe Ercolani, Giovanni Salino, Giuseppe Prota, Gaetano Guida, Saverio Valente,
Giovanni Furno, Carlo Loveri, Antonio Guida, Domenico Carabella, Ferdinando Se-
delmajer, Francesco Mercier, Giuseppe Elia, Luigi Mosca, Giuseppe Gargano, Agostino
De Maria, Giuseppe Cervelli, Giacomo Tritto, Cosimo Dell’Ara (ASN Min. Int. 2a
Appendice 2192, 34r-55v).
74
I convittori presenti in collegio secondo il già citato Stato degl’Impiegati sono cento-
ventinove, così «occupati»: quindici «contropuntisti compositori», quattordici cemba-
listi, dieci cantanti, ventiquattro violinisti, sei violoncellisti, tre oboisti, sette clarinetti-
sti, tre cornisti da caccia, un fagottista, tre contrabbassisti, quarantatré «apprendisti».
Da una lettera di Perrino (2 ottobre 1807) apprendiamo che centotredici uniformi de-
stinate agli allievi del collegio sono state commissionate al sarto Montefusco e sono
costate D. 1235.24 (ASN, Min. Int. II/5098).
75
La lettera, conservata presso l’Accademia Filarmonica di Bologna, è pubblicata in
rosa cafiero, “La musica è di nuova specie, si compone senza regole”: Fedele Fenaroli
e la tradizione didattica napoletana fra Settecento e Ottocento, in miscia, Fedele Fena-
roli, pp. 171-207: 182-183.

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rosa cafiero

fra l’altro, di acquistare i metodi «certi e costanti» stampati in Francia


perché fossero utilizzati dai maestri napoletani (anticipando di un lustro
quanto sarebbe accaduto nel 1812 e dimostrando di rivolgere costante-
mente le proprie attenzioni al panorama francese come modello-base per
l’istituto napoletano):

[…] q‹ua›nti sono i Maestri addetti così alle istruzioni scientifiche, che alle
vocali, ed istrumentali, altrettanti sono i metodi diversi, che si serbano da
ognuno. Ciò non rendendo mai sicura la scienza, né costante, ed uniforme
la pratica esecuzione, forma l’ostacolo maggiore alla facilità delle composi-
zioni, ed alla esattezza dell’esecuzioni.
Per tanto ritrovandosi in Francia pubblicati, dietro l’esame de’ più va-
lenti Professori di Musica, i metodi certi, e costanti, relativi non meno alle
teorie musicali, che alla pratica maniera di apprendersi a suonare ciascuno
strumento, sarebbe perciò della massima utilità di d.to Conservatorio, che
V. E. [il Ministro dell’Interno] si compiacesse commetterne i corrispondenti
esemplari, continenti l’intera raccolta degl’indicati metodi p‹er› esser quindi
osservati uniformemente da’ respettivi Maestri76.

Ricordiamo – per inciso – che un tentativo di istituire un’«Accademia


Filarmonica» che potesse «tradurre in Italiano tutti i metodi de’ diversi
rami [...] stampati in Parigi, esaminarli […], aggiungere o togliere ciocché
[…] sembrerà espediente, e quindi stampati presentarli agli Alunni»77 era
stato fatto da Giuseppe Cervelli nel 1806.
I metodi stampati a Parigi, dodici volumi in folio «delle Opere
elementari della professione Armonica»78 vengono depositati nell’archi-
vio del collegio di San Sebastiano nel 1812, regalati dal Conservatorio
Imperiale di Parigi (secondo Sigismondo) o dal re Joachim Murat (secon-
do Florimo):

Re Gioacchino Napoleone Murat fece anche dono all’Archivio di S. Seba-


stiano di dodici grandi volumi in folio elegantemente legati, e portanti le sue
iniziali J. N. Dieci di essi contengono i Metodi per molti strumenti, e due

76
ASN, Min. Int. II/5099.
77
Piano di un Collegio Filarmonico (Napoli, Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele
III”, Sezione manoscritti e rari XIV.G.25/1, c. 3v); cfr. cafiero, La didattica del parti-
mento, pp. 555-556.
78
ASN, Min. Int. II/5098, relazione del 23 marzo 1812.

342

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il mito delle «écoles d’italie» fra napoli e parigi nel decennio francese

altri quelli pel canto. Questi metodi furono composti, per lo insegnamento
del Conservatorio di Parigi e la raccolta fu ordinata da quella vastissima
mente del primo Napoleone79.

Questa la descrizione di Sigismondo80:

Ma non termina qui la nostra corrispondenza, ed amicizia colla R:le France-


se Accademia, avendo ella fattoci lo specioso regalo di dodici tomi in foglio
stampati magnificamente in Parigi in Carta Reale, e legati superbamente.
Essi contengono tutt’i Metodi per apprendere l’arte Musica, pel canto, pel
cembalo, pel contropunto, per Pianoforte, per clarinetto, per Fagotto, e cor-
ni, per violoncello, Flauto, onde nulla vi manca per Istruzioni in ogni genere
di musica, all’infuori dell’oboè, dicché restai ben meravigliato, giacché que-
sto Istrumento nel nostro secolo stava assai in voga.
Ecco dunque i titoli, e gli autori di tai metodi.
1. Méthode de Piano di Conservatoire redigée par L. Adam Membre du
Conservatoire. À Paris anno XIII81.
2. Méthode de Violon par M. Baillot, et Brentger Membre du Conserva-
toire de Musique Rédigée par Baillot, adoptée par le Conservatoire. À Paris
fogl.82.
3. Seconde Partie, Livre quatrième Recueil de Solfèges d’une difficulté pro-
gressive à une voix.

79
florimo, La scuola musicale, II, p. 65. In guido gasperini - franca gallo, Catalogo
delle opere musicali del conservatorio di Musica San Pietro a Majella, Parma, Fre-
sching 1934, rist. anast. Bologna, Forni 1969, pp. 45, 54-58 le cifre impresse sui dodici
volumi vengono invece interpretate come iniziali di Joseph Bonaparte. Cfr. vincenzo
trombetta, L’editoria a Napoli nel decennio francese. Produzione libraria e stampa
periodica tra Stato e imprenditoria privata (1806-1815), Milano, FrancoAngeli, 2011,
p. 26. I volumi vengono donati da Napoleone anche al Conservatorio di Milano; cfr.
davide daolmi, Uncovering the origins of the Milan Conservatory: the French model
as a pretext and the fortunes of Italian opera, in fend - noiray, Musical Education
in Europe, pp. 103-124: 121 (id., Alle origini del Conservatorio di Milano. L’alibi
del modello francese e le sorti dell’opera italiana, pp. 1-20: 18 «Metodi che tuttavia
in quasi duecento anni sembra non siano mai stati aperti (tuttora fanno bella mostra
di sé nell’ufficio dell’attuale direttore della Biblioteca)» <http://www.examenapium.it/
STUDI/conservatorio.pdf>.
80
giuseppe sigismondo, Apoteosi della musica, ms. Berlin, Saatsbibliothek, II, pp. 86-
91. Un riferimento all’elenco è in cafiero, Metodi, progetti e riforme, p. 434.
81
louis adam, Méthode de Piano du Conservatoire […], Paris, An xiii [1804].
82
pierre baillot, Méthode de Violon par MM. Baillot, Rode et Kreutzer membres du
Conservatoire de Musique […], Paris, s. a. [permessi 13 germinal IX, 5 ventoso X].

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rosa cafiero

À Paris An X fogl.83.
4. Principes Elémentaires de Musique Arretés par les Membres du Conser-
vatoire pour servir à l’Etude dans cet Etablissement Suivis de Solfèges par
le Cit.en Agus, Catel, Cherubini, Gossec, Langlé, Lesueur, Méhul, et Rigel.
Premiere Partie84.
À Paris An VIII
5. Méthode de Chant du Conservatoire de Musique contenant les principes
du Chant, des Exercises pour la voix des Solfèges tirés des meilleurs ouvrages
anciens, et modenes, et des Airs dans tous les mouvemens, et les différens
Caractères. À Paris An XII fogl.85.
6. Traité d’Harmonie par Catel Membre du Conservatoire. À Paris An IX
fogl.86.
7. Méthode de premier et de second Cor Par H. Domnich Membre du
Conservatoire Impérial de Musique.
À Paris fogl.87.
8. Méthode pour le Cor suivie de Duo, et de Trio pour cet Instrument par
Frédéric Duvernoy, Membre du Conservatoire de Musique.
À Paris fogl.88.
9. Nouvelle Méthode de Basson par Ozj Membre du Conservatoire de Mu-
sique adoptée par le Conservatoire.
À Paris An XI fogl.89.

83
Solfèges pour servir à l’étude dans le Conservatoire de musique Par les Citoyens
Agus, Catel, Chérubini, Gossec, Langlé, Le Sueur, Martinj, Méhul et Rey. Seconde
partie, Paris, An X [1801-1802]. cynthia m. gessele, ‘Base d’harmonie’: A Scene from
Eighteenth-Century French Music Theory, «Journal of the Royal Musical Associa-
tion», CXIX/1 (1994), pp. 60-90: 89.
84
Principes Élementaires de Musique Arrêtés par les Membres du Conservatoire, pour
servir à l’Étude dans cet établissement Suivis de Solfèges par les C.ens Agus, Catel, Chéru-
bini, Gossec, Langlé, Lesueur, Méhul, et Rigel, Première partie, Paris, An VIII [1800].
85
Méthode de Chant du Conservatoire de Musique contenant Les Principes du Chant,
des Exercises pour la Voix, des Solfèges tirés des meilleurs Ouvrages Anciens et Mo-
dernes et des Airs dans tous les mouvemens et les Différens Caractères […], Paris, An
XII [1803].
86
charles-simon catel, Traité d’harmonie par Catel membre du Conservatoire de
musique adopté par le Conservatoire pour servir à l’étude dans cet établissement, Paris,
An X [1801].
87
henri domnich, Méthode De Premier et de Second Cor, Paris, s. a. [1807].
88
frédéric duvernoy, Méthode pour le Cor Suivie de Duo et de Trio pour cet Instrument
par Frédéric Duvernoy Membre du Conservatoire de Musique Gravée par. M.me Le Roi,
Paris, [1802]. Cfr. hondré, Les méthodes officielles du Conservatoire, pp. 73-107: 81.
89
étienne ozi, Nouvelle Méthode de Basson par Ozi membre du Conservatoire de

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il mito delle «écoles d’italie» fra napoli e parigi nel decennio francese

10. Méthode de Flûte du Conservatoire par MM: Hugot, et Wunderlich


Membre du Conservatoire. À Paris fogl.90.
11. Méthode de Clarinette Par le Fevre Membre du Conservatoire de Mu-
sique et Premier clarinette de l’Opera. Adopté par le Conservatoire.
À Paris an XI fogl.91.
12. Méthode de violoncelle et de Basse d’accompagnement. Redigée par
MM. Baillot, Levesseur, Catel et Baudiot. Adoptée par le Conservatoire. À
Paris fogl.92.

Per ricambiare l’ingombrante, austero e prezioso dono, evidente simbolo


di autorità e di grandeur che si manifesta anche nell’elegante rilegatu-
ra, la commissione amministrativa del collegio decide di inviare a Parigi
dieci volumi con copie di «dieci pezzi di Musica de’ migliori Maestri
Nazionali», legati in «Marocchino dal ligatore Trani» (Noblesse oblige),
che possano idealmente completare la scelta operata a suo tempo da
Kreutzer e da Isouard:

La R.l Commissione del nostro R.l Conservatorio nel ricevere un tal dono
dallo Stabilimento Musicale di Parigi, non so in quai termini gliene avessero
reso i ringraziamenti; solo rammento, che fui chiamato per conservare, ed
inventariare in Archivio i summenzionati Libri, come degni; ma nel tempo
stesso fui interrogato se vi era in Archivio qualche opera rara da farne un
egual compenso al Musical Liceo di Parigi, ed inviarglielo coi più cordati
ringraziamenti pel prezioso dono dai Maestri del medesimo ricevuto. A tal
richiesta io risposi, che non trovava cosa in Archivio da inviare in compenso
al R.l Liceo Parigino, perché i due Messi Parigini Crajzer, ed Isouard che ave-
ano visitato il nostro Archivio ad oggetto di scerne il migliore, e ciò che ad
essi loro mancava per corredane il loro nascente archivio, non vi aveano la-
sciata cosa che potesse completarlo, e per conseguenza non eravi sicuramen-

Musique Adoptée par le Conservatoire pour servir à l’Étude dans cet Etablissement
[…], Paris, An XI [1803].
90
antoine hugot - Johann georg Wunderlich, Méthode de Flûte du Conservatoire
[…], Paris, s. a. [1804].
91
xavier le fevre, Méthode de Clarinette par X. Le Fevre Membre du Conservatore
de Musique et Prem.re Clarinette de l’Opéra Adoptée par le Conservatoire […], Paris,
An XI [1802].
92
Méthode de Violoncelle et de Basse d’Accompagnement Redigée par MM.rs Baillot,
Levasseur, Catel et Baudiot. Adoptée par le Conservatoire Impérial de Musique pour
servir à l’Etude dans cet Etablissement, Paris, An XIII [1804].

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rosa cafiero

te cosa più da scegliere; ma quando anche vi fosse rimasta cosa singolare,


averei fatto un oltraggio a detti due commessi di non aver saputo scerre un
pezzo sì rispettabile. Io intanto seguitai, dicendo alla R.l Commissione che
se mel permettevano, avrei somministrato alle Signorie loro il mio rispettoso
sentimento; quindi avendone l’assenso, dissi: Che i Libri a noi rimessi erano
i Metodi formati dai più valenti Maestri del Mestiere Musicale di Parigi, e
che i nostri giovanetti allievi nel render loro i più dovuti ringraziamenti, si
facevano arditi di umiliarli diverse loro composizioni da apprendisti, sot-
tomettendole alle savie loro censure, onde corrigersi ne’ loro difetti, e che
d’allora innanzi consultandosi coi più eleganti metodi inviatogli, eran sicuti
di evitarli, e perfezionarsi nell’arte. Non dispiacque il mio ripiego, e fui in-
caricato di far segretamente una scelta delle più corrette composizioni degli
alunni, che approvate e copiate nitidam‹en›te in foglio, e legate con pari
eleganza, furon rimesse, accolte, e commendate, e fatti a’ nostri Maestrelli i
più vivi ringraziamenti.
I pezzi che da me furono scelti sono i seguenti, cioè:
1. Cimarosa Paolo Mottetto Sacro a più voci 180993.
2. Santucci Marco “Cantico Benedictus” Italiano a 4 Cori Reali 20 Ottobre
178994.
3. Farinelli Giuseppe. Il Regno del Messia Salmo 96. Tradotto da Mattei con
tutti li Strumenti 1795 a 4 Voci con Soli95.
4. Paganini Ercole. L’uomo contento quando è in grazia di Dio. Cantata à 4.
con soli e Strumenti. Anno 179596.
5. Tarchi Angelo. Messa per la Domenica Laetare alla Palestina a 4. Voci
con Strumenti Anno_97.

93
Mottetto Sacro | Del Sig.r Paolo Cimarosa | Fatto nel Real Conservatorio di Napoli,
e sotto la direzione | del Sig.r | D: Giacomo Tritto Maestro del sudetto Conservatorio |
In agosto dell’Anno 1809 (I-Nc 1.3.15, digitalizzato www.internetculturale.it)
94
Cantico | Benedictus Domi.nus Deus Israel | Sia Gloria al Dio che in Israel s’adora
| Parafrasi Del Sig.r Loreto Mattei | Musica a 4 Cori di Marco Santucci | Eseguita in
Napoli nella Chiesa | Dei RR. PP. di S. Francesco di Paola a Palazzo | Nel di’ 20 Ott.bre
1789 (I-Nc 19.3.5, digitalizzato www.internetculturale.it).
95
Il Regno del Messia | Dominus = Regnavit | Salmo 96. | Tradotto da Saverio Mattei
| Musica | Del Sig.r D. Giuseppe Farinelli | Alunno | Del Real Conservatorio della Pietà
dei Torchini | 1795 (I-Nc 19.3.5, digitalizzato www.internetculturale.it); incluso nell’
Indice, p. 8.
96
L’uomo | contento quando è in grazia | di Dio | Cantata | tratta dal Salmo XCIX
tradotto da Save|rio Mattei | Musica di Ercole Paganini | Alunno del R.e Conservat.o
della Pietà de’ Torchini | 1795 (I-Nc 21.5.19 e copia 1.3.23, digitalizzati www.inter-
netculturale.it); ivi, p. 20.
97
Messa alla Palestina | a quattro | voci | tutta ricercata | per | La Domenica Laetare

346

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il mito delle «écoles d’italie» fra napoli e parigi nel decennio francese

6. Cimarosa Paolo. Messa a 4. con tutti li Strumenti. 180898.


7. Cefalotti [recte: Ciuffolotti] Vincenzo. La pubblica Allegrezza Cantata a
4. con tutt’i Strumenti99.

La scelta di Sigismondo cade sulle giovani promesse della generazione


dei «primi alunni maestri del Conservatorio» della Pietà dei Turchini cui
Saverio Mattei nella stagione quaresimale del 1795100 aveva fatto da ta-

| Musica | Del Sig:r Angiolo Tarchi (I-Nc 1.3.9, digitalizzato www.internetculturale.


it); ivi, p. 28. Cfr. marina marino, La musica sacra nel Settecento a Napoli, in Storia
della musica e dello spettacolo, II, pp. 823-923: 838. La partitura non era sfuggita
all’attenzione di Gustavo Adolfo Noseda, che ne commissionò una copia per la propria
collezione, oggi in I-Mc Noseda I.147.1; cfr. carla moreni, Vita musicale a Milano
1837-1866. Gustavo Adolfo Noseda collezionista e compositore, Milano, Edizioni As-
sociazione Amici della Scala, 1985, pp. 71-85.
98
Messa | A quattro Voci | Musica | Del Sig.re D. Paolo Cimarosa | Eseguita a 24 Luglio
1808 | Nel Colleggio [sic] di Musica di Napoli (I-Nc 1.3.6, digitalizzata www.inter-
netculturale.it).
99
La Pubblica Allegrezza | Cantata | Tratta dal salmo 147. | tradotta dal Sig.r Saverio
Mattei | musica | Del Sig.r D.Vincenzo Cefalotti | Alunno del R.l Conservatorio della
Pietà de Torchini | Anno 1795 (I-Nc 1.3.25, digitalizzata www.internetculturale.it).
Cfr. Indice, p. 5. sigismondo, Apoteosi della musica, II, pp. 91-97. Anche i documenti
d’archivio confermano i dati: il 23 marzo 1812 il ministro Zurlo informa il re della ne-
cessità di realizzare la «copia delle carte da inviare a Parigi» (ASN, Min. Int. II/5098).
cafiero, “La musica è di nuova specie, si compone senza regole”, pp. 179.
100
Cfr. florimo, Cenno Storico, I, 1869, pp. 156-160 (Memoria del Consigliere Sa-
verio Mattei Delegato del Conservatorio della Pietà de’ Turchini). Cfr. paolo fabbri,
Saverio Mattei: un profilo bio-bibliografico, in bianca maria antolini - Wolfgang
Witzenmann (a cura di), Napoli e il teatro musicale in Europa fra Sette e Ottocento.
Studi in onore di Friedrich Lippmann, Firenze, Olschki, 1993, pp. 121-144: 135; re-
nato di benedetto, «La filosofia in soccorso dei melodrammi»: la riforma dell’opera in
musica nel pensiero degl’illuministi napoletani, in anna maria rao (a cura di), Napoli
1799. Fra storia e storiografia, Napoli, Vivarium, 2002, pp. 547-563: 558-560. Su
alcune epistole morali di Mattei (originariamente intitolate Della vita felice dell’uomo
savio) rimandiamo ad alessandra di ricco, La vita felice dell’uomo savio: Saverio
Mattei e il paradosso della felicità, in Felicità pubblica e felicità privata nel Settecento,
Roma, Edizioni di storia e letteratura, 2012, pp. 371-377: 374; ead., Saverio Mattei
poeta satirico, in ead., L’amaro ghigno di Talia. Saggi sulla poesia satirica, Lucca,
Maria Pacini Fazzi, 2009, pp. 85-123. Sulle traduzioni dei salmi cfr. lucio tufano, An-
cora su Saverio Mattei: un giudizio critico di Vincenzo Manfredini, una polemica con
Francesco Fontana e trenta lettere inedite a Giovanni Cristofano Amaduzzi, in felicia
di salvo - francescantonio pollice (a cura di), Miscellanea musicologica calabrese II,
Lamezia Terme, A. M. A. Calabria, 1997, pp. 75-108; id., Lettere di Saverio Mattei a

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rosa cafiero

lent scout101, identificati come appartenenti a un’ideale età dell’oro: Giu-


seppe Farinelli (1769-1836), Ercole Paganini (c1770-1825)102, Vincenzo
Ciuffolotti (1769-1840), impegnati nell’intonazione dei salmi tradotti da
Mattei da eseguire a casa dello stesso delegato nei venerdì di Quaresi-
ma103; a questi aggiunge una composizione di Marco Santucci104, allievo
di Fedele Fenaroli, contrappuntista laureato, il cui talento viene coronato
nel 1806 con il prestigioso premio dell’Accademia Napoleone di Lucca105;

padre Martini (con una digressione su Salvatore Rispoli), in enrico careri - pier paolo
de martino (a cura di), Napoli musicalissima, Studi in onore del 70° compleanno di
Renato Di Benedetto, Lucca, LIM, 2005, pp. 91-118.
101
florimo, Cenno Storico, I, 1869, pp. 156n; «Nel dispaccio in data de’ sei maggio
[1795] si dice: «Con soddisfazione restò la Maestà Sua informata della riuscita della
musica composta de’ tre primi alunni maestri del Conservatorio (Farinelli, Ciuffolotti,
Paganini), sulle parole de’ Salmi, ch’ella tanto celebremente ha tradotto in poesia, e che
non avendo ancora S. M. risoluto nella di lei casa col concorso di nobiltà e ministri
esteri, con applauso tale che l’indomani gli additati tre maestri furono scritturati da im-
presarii per teatro … e che darà gli ulteriori suoi ordini sulle precedenti rappresentanze
relativamente al permesso di eseguirsi simili musiche in detto Conservatorio» (Nota
dello stesso Mattei)». Farinelli debutta al Teatro Nuovo proprio nel 1795 con L’uomo
indolente (commedia per musica di G. Palomba, terza opera della stagione; sartori, I
libretti italiani, v, 1992, scheda 24278).
102
Cfr. salvatore di giacomo, Il Conservatorio di S. Maria della Pietà dei Turchini,
Palermo, Sandron, 1924, pp. 284-285; mélanie traversier, «Transformer la plèbe en
peuple». Théâtre et musique à Naples en 1799, de la proclamation de la République na-
politaine à la Première Restauration, «Annales historiques de la Révolution française»,
335 (janvier-mars 2004), pp. 37-70: 60 <ahrf.revues.org/1323> Zingarelli, Cimarosa e
Paisiello sono inclusi nella classe Letteratura e arti dell’Istituto nazionale della Repub-
blica napoletana; cfr. anna maria rao, L’Istituto nazionale della Repubblica napo-
letana, «Mélanges de l’Ecole Française de Rome Italie et Méditerranée», 108 (1996),
pp. 765-98: 767n.
103
Cfr. salvatore di giacomo, Il Conservatorio di Sant’Onofrio a Capuana e quello di
S. M. della Pietà dei Turchini, Palermo, Sandron, 1924, pp. 322-3.
104
Anche se all’attuale stato delle ricerche non è dato sapere se tali composizioni ab-
biano avuto un certo impatto nella formazione degli allievi napoletani, segnaliamo
che una Messa di Requiem di Santucci (I-Nc, 21.6.14) reca l’annotazione «Per uso di
Saverio Mercadante». Su Santucci cfr. supra nota 46.
105
giovanni paolo schulthesius, Sulla musica da Chiesa. Memoria, in Atti dell’Acca-
demia Italiana di Scienze, Lettere, ed Arti, tomo I, parte II, Livorno, Presso Tommaso
Masi e Comp.°, 1810, pp. 337-371: 353-354. Cfr. giuseppe baini, Memorie storico-
critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina […], Roma, Società
Tipografica, 1828, I, p. 316 e Juste-adrien-lenoir de lafage, Essais de Diphthéro-
graphie musicale, Paris, Legouix, 1864, pp. 24, 113-116.

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il mito delle «écoles d’italie» fra napoli e parigi nel decennio francese

due composizioni (una messa e un mottetto106, rispettivamente del 1808


e del 1809) di Paolo Cimarosa, figlio di Domenico, nato nel 1788, che
all’epoca dei fatti è ancora allievo del collegio e insegna canto presso il
collegio delle donzelle di recente istituzione107. Di Angelo Tarchi (c1760-
1814), di formazione leista (allievo di Nicola Fago e di Nicola Sala alla
Pietà dei Turchini), stabilitosi a Parigi, viene scelta una Messa alla Pale-
stina «Tutta ricercata»108.
Facciamo un piccolo passo indietro nel tempo e ripercorriamo le vi-
cende relative alla visita all’archivio napoletano realizzata da Rodolphe
Kreutzer e da Niccolò Isouard, vero antefatto delle vicende fin qui
descritte.
La storia e la consistenza del fondo musicale assemblato da Saverio
Mattei e da Giuseppe Sigismondo presso il conservatorio della Pietà dei
Turchini – com’è noto – sono state oggetto dell’attenzione di storici, di
viaggiatori, di collezionisti; numerose sono le testimonianze che ruota-
no intorno alle partiture e al loro stato di conservazione. L’eco della
fondazione dell’archivio giunge presto alla capitale francese. Il ministro
degli interni, su proposta di Napoleone, progettando la creazione di una
biblioteca per l’istituto, approfitta di una tournée di concerti in Italia di
Rodolphe Kreutzer (professore di violino al conservatoire) e gli commis-
siona di far copiare (e di riportare con sé a Parigi) partiture di musica
italiana per arricchire la biblioteca. Napoleone in persona comunica agli
ispettori del conservatoire in una lettera del 26 luglio 1797 che farà in

106
Sul mottetto napoletano nel Settecento rimandiamo a marina marino, A proposito
di alcuni mottetti di Cimarosa, in paologiovanni maione - marta columbro (a cura
di), Domenico Cimarosa, un napoletano in Europa, Lucca, LIM, 2004, pp. 501-516;
ead., La musica sacra nel Settecento, pp. 845-848; claudio bacciagaluppi, Dignitas
laudes resonemus di Pergolesi e il ‘mottettone’ napoletano nel primo Settecento, «Studi
musicali», XXXVIII (2009), pp. 329-360; alberto mammarella, I mottetti di Fedele
Fenaroli dell’archivio della Cattedrale di Lanciano, in Fedele Fenaroli, pp. 249-292;
lucio tufano, «Ma qual necessità ci è di cantar questi mottettacci infelici?». Giuseppe
Giordani e il mottetto tardo-settecentesco tra prassi e censure, in ugo gironacci -
francesco paolo russo (a cura di), La figura e l’opera di Giuseppe Giordani, Lucca,
LIM, 2013, pp. 323-359.
107
cafiero, Istruzione musicale, p. 763n.
108
Cfr. carlo gervasoni, Nuova teoria di musica ricavata dall’odierna pratica, Parma,
Blanchon, 1812, I, pp. 278-280; florimo, Cenno storico, I, pp. 580-583.

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rosa cafiero

modo «dans les différentes villes d’Italie à faire copier et mettre en état
toute la musique» richiesta per l’istituto109.
Due sono le missioni di Kreutzer in Italia fino a oggi documentate110:
la prima risale al 1796-1797 (Roma e Napoli), la seconda al 1801-1802
(Milano, Napoli, Firenze). L’eco della seconda missione riverbera in un
trafiletto stampato sul «Journal des arts, des sciences, et de littérature» il
30 gennaio 1802 (10 pluvioso anno 3):

Le cit. Kreutzer, célèbre violon, qui avait été chargé par le ministre de
l’Intérieur d’aller acquérrir à Naples des partitions de musique, est de re-
tour depuis quelques jours. Sa mission a èté fructueuese, et l’on jouira dans
quelque tems au Conservatoire de musique de ces précieuses acquisitions111.

Questa la descrizione (a tratti anacronsitica) di Sigismondo:

Appena giunta a Parigi la notizia di tal’opera, che stando in quella R:l Me-
tropoli per erigersi un nuovo Musicale Liceo, ove fossero ascritti i più va-
lenti Maestri dell’arte in ogni genere, sì Compositori, che Esecutori, così
gl’Incaricati a tal uopo pensando seriamente a fare acquisti di originali Ita-
liani non solo, ma di tutte le più culte Europee Nazioni, incaricarono due
eccellenti Professori, cioè M:r Krayzer [sic] eccellente suonator di violino, e

109
Oeuvres complètes de Napoléon, II, Stuttgart et Tubingue, J. G. Cotta, 1822,
pp. 70-71.
110
Cfr. richard macnutt, Early acquisitions for the Paris Conservatoire Library: Ro-
dolphe Kreutzer’s role in obtaining material from Italy, 1796-1802, in david hunter
(edited by), Music Publishing & Collecting. Essays in Honor of Donald W. Krum-
mel, Urbana, Champaign, Graduate School of Library, 1994, pp. 167-188. Nel 1802
Kreutzer e Isouard (insieme a Cherubini, Méhul, Rode e Boïeldieu) danno vita al Maga-
sin de musique, vera e propria società per azioni; cfr. bruce r. schueneman - maría de
Jesús ayala-schueneman, The composers’ House: Le magasin de musique de Cherubi-
ni, Méhul, R. Kreutzer, Rode, Nicolo Isouard, et Boïeldieu, «Fontes Artis Musicae», LI
(2004), pp. 53-73. Ricevo da Tommasina Boccia la notizia che la presenza di Kreutzer
all’archivio della Pietà dei Turchini è documentabile anche nel 1797; i dati saranno
resi noti in uno studio di prossima pubblicazione (tommasina boccia - rosa cafiero
- marina marino, «Progressi notabili a vantaggio della musica». Saverio Mattei e la
creazione della biblioteca del Conservatorio di S. Maria della Pietà dei Turchini, in
corso di stampa nel volume di atti della giornata di studi Saverio Mattei. Tradizione e
invenzione, Fisciano, 16 dicembre 2014).
111
«Journal des arts, des sciences, et de littérature», III (1802) n. 182, 30 gennaio
1802, p. 191.

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il mito delle «écoles d’italie» fra napoli e parigi nel decennio francese

’l Sig:r Nicolò Isouard Maltese Maestro, che avea studiato anche in Napoli
sotto il fu nostro Maestro Niccolò Sala pe ’l Contropunto, e ’l nostro fu Pie-
tro Guglielmi per le Composizioni Teatrali, perché ambedue si portassero in
Napoli ad osservare il nostro novello archivio, per acquistare il più raro, e ’l
più virtuoso della nostra Raccolta, ed acquistarlo per completare il nascente
Archivio Francese. Muniti dunque delle più alte Raccomandazioni alla no-
stra R:l Corte, immediatamente furono dalla Medesima spediti gli ordini al
Ministro Acton, perché i medesimi fossero in tutto compiaciuti in quanto
essi avrebbero desiderato.
Giunti i Reali Ordini al Delegato allora del nostro R:l Conservatorio Cons.r
Mattei112, che ben tosto m’incaricò dell’occorrente onde presentatisi nella
Pietà, ed introdotti da Me nel già ordinato Archivio, gli esibij l’Indice già
stampato del medesimo113, e gl’incaricati cominciarono a scegliere, e farsi
cavare dalle scanzie quanto ad essi loro piaceva, osservando tutto, e metten-
do tutto da parte quanto le gradiva per averne le copie.
E poiché le Carte, e specialmente gli Originali, veniva proibito estrarsi
dall’archivio, si dispose che avrebbero essi [Krayzer], ed Issuar mandati i
copisti incaricati a tal’uopo, per scrivere giornalmente quanto loro occorre-
va, e così si dispose. Vennero giornalmente per circa due mesi continui dieci
copisti incaricati, ai quali io giornalmente consegnava le carte la mattina, e
rinchiudeva l’Archivio la sera, e così furono essi dell’intutto soddisfatti, e

112
Un accenno a questa visita è anche nella biografia di Saverio Mattei scritta da Do-
menico Martuscelli e pubblicata nel quarto volume della monumentale raccolta di bio-
grafie (1813-1825) degli uomini illustri del regno di Napoli (Biografia degli uomini il-
lustri del Regno di Napoli ornata de’ loro rispettivi ritratti compilata da diversi letterati
nazionali [...], IV, Napoli, Nicola Gervasi, 1817: «Cosicché con questi auspici cominciò
l’Archivio Filarmonico di Napoli a rendersi tanto famoso, che l’Instituto Musicale di
Parigi spedì i due celebri professori di musica Craizer, ed Issouard, i quali per mezzo del
Cavaliere Acton impetrarono da S. M. di visitar l’Archivio, e farsi le copie di quanto lor
bisognava. Quindi per più di un mese dodici abili copisti vennero in Archivio ad estrar
le copie delle carte più rare. L’Instituto di Parigi appreggiò talmente questo dono, che in
compenso mandò al nostro Archivio tredici volumi in foglio di vari metodi per Forte-
piano, Violino, Fagotto, Flauto, Corni ec.»). La descrizione di Sigismondo richiede
qualche puntualizzazione: all’epoca della prima visita (1797) l’indice non era stato an-
cora stampato (ma doveva certamente già essere disponibile in veste manoscritta); all’e-
poca della seconda visita (che verosimilmente risale alla fine del 1801 o ai primissimi
giorni del 1802) l’indice era disponibile in versione a stampa; in entrambi i casi Mattei
(scomparso nel 1795) non avrebbe potuto essere testimone della missione francese. Da
verificare anche l’effettivo ruolo svolto da John Francis Edward Acton (1736-1811).
113
Indice di tutti i libri, e spartiti di musica che conservansi nell’archivio del Real Con-
servatorio della Pietà de’ Torchini, Napoli, [Con licenza de’ Superiori] 1801.

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rosa cafiero

debbo dire per onor del vero, ch’essi vollero assolutamente fare al Conser-
vatorio, ed a me una gratificazione.
Dovrei dire al presente quali furono le carte da essi scelte; ma solo mi tro-
vo l’elenco fattomi allora delle opere Teatrali, avendo smarrito quello delle
composizioni da studio, e da chiesa, le quali presso a poco mi ricordo, che
furono tra le altre la massima parte quelle di Jommelli fatte così pel Con-
servatorio di Venezia, che per la Basilica di S. Pietro in Roma, altre del Por-
pora, alcune altre del nostro Durante. Quelle Teatrali furono il Ricimero, la
Semiramide, il Trionfo di Camilla, e la felicità dell’Anfriso del fu Pietro Gu-
glielmi114: Alessandro nell’Indie, Ezio, Creso, e ’l Vologeso del Sacchini115: Il
credulo deluso, L’Arabo cortese, Il fanatico in berlina, La disfatta di Dario,
Le Spose Tulipane di Paesiello116. I Nemici generosi, L’Eroe Cinese, l’Oreste
di Cimarosa117. Il Telemaco e Paride ed Elena del Gluk [sic]118. La clemenza
di Tito, la Nitteti di Anfossi119. Il Medonte, e Alessandro e Timoteo del Sar-
ti120. L’Artaserse di Misslivecek121 [sic] e Tre libri di cantate di Scarlatti ed
infinite altre cantate di autori del Secolo XVII, che lungo sarebbe e noioso
il noverarle122.

La campionatura delle partiture teatrali scelte per essere depositate a Pa-


rigi è significativa e offre un interessante spaccato degli interessi dei due
emissari di Sarrette nei confronti della produzione operistica disponibile
presso l’archivio del conservatorio. Non è dato sapere (e Sigismondo non
ha lasciato testimonianze) cosa abbia attratto l’attenzione di Kreutzer
e di Isouard (formatosi con Nicola Sala e Pietro Alessandro Guglielmi
e allievo a Malta di Francesco Azzopardi123, a sua volta formatosi al
Sant’Onofrio con Carlo Cotumacci e Joseph Doll) sul fronte delle «com-
posizioni da studio, e da chiesa».

114
Indice, p. 11; le partiture di Guglielmi provengono dalla donazione della regina
Maria Carolina.
115
Ivi, p. 15; le partiture di Sacchini provengono dalla donazione della regina Maria
Carolina.
116
Ivi, p. 9.
117
Ivi, p. 5.
118
Ivi, p. 10.
119
Ivi, p. 2.
120
Ivi, p. 26.
121
Ivi, p. 18.
122
sigismondo, Apoteosi della musica, II, pp. 79-86.
123
di giacomo, Il Conservatorio di Sant’Onofrio, p. 104.

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il mito delle «écoles d’italie» fra napoli e parigi nel decennio francese

Il 1802 è un anno decisivo per la storia del conservatoire: all’interno


del gruppo dei membri dell’istituto nascono dissapori e incomprensioni,
testimoniati in alcuni pamphlets. Col pretesto che una sua opera, La
mort d’Adam, su libretto di Guillard, non è stata rappresentata nei tempi
pattuiti a causa delle interferenze di Sarrette, Le Sueur124 si scaglia contro
il direttore del conservatoire e il gruppo dei musicisti che fanno muro
intorno a Sarrette. Nella querelle s’inserisce anche l’autore di una Lettre
à M. Paisiello125, in cui si chiede al musicista di intervenire presso Na-
poleone perché questi ridimensioni lo strapotere dei membri del conser-
vatoire. Un libello in difesa di Le Sueur viene redatto da Charles-Pierre
Ducancel126. Il 18 giugno viene appositamente nominata una commissio-
ne per prendere le difese di Sarrette e dei suoi seguaci e per rispondere
puntualmente alle accuse loro rivolte; tali pièces, approvate il 15 luglio
1802, vengono stampate in un opuscolo (Recueil de pièces à opposer à
divers libelles dirigés contre le Conservatoire de musique, 1802127).

124
Jean-françois le sueur, Lettre en réponse à Guillard sur l’Opèra de la Mort d’Adam,
dont le tour de mise arrive pour la troisième fois au Théâtre des Arts, et sur plusieurs
points d’utilité relatifs aux arts et aux lettres, Paris, Baudouin, Brumaire An X [1801].
125
Recueil de pièces, p. 16. L’autore della Lettre à M. Paisiello sarebbe da identificare
con Jean-Baptiste-Aimé Joseph Janson (1742-1803). L’opuscolo Lettre à Paisiello par
les amateurs de la musique dramatique, 1802 è conservato alla Bibliothèque Nationale
di Parigi (Vp 3169); cfr. Jean mongrédien, Catalogue thématique de l’œuvre complète
du compositeur Jean-François Le Sueur (1760-1837), New York, Pendragon Press,
1980, p. 426.
126
charles-pierre ducancel, Mémoire pour J.-F. Lesueur, l’un des inspecteurs de l’en-
seignement, au Conservatoire de musique, au conseiller d ‘État chargé de la direction
et de la surveillance de l ‘Instruction publique, En réponse à la partie d ‘un prétendu
Recueil de Pièces, imprimé soi-disant au nom du Conservatoire, et aux calomnies diri-
gées contre le citoyen Lesueur par le citoyen Sarrette, Directeur de cet établissement, et
autres, ses adhérens; Contenant en outre quelques vues d’améliorations et d’affermisse-
ment dont le Conservatoire parait susceptible Par le citoyen C.-P. Ducancel Défenseur
officieux et Ami de Lesueur, Paris, De l’Imprimerie de Goujon Fils, Vendémiaire An
XI [1802].
127
Recueil de pièces à opposer à divers libelles dirigés contre le Conservatoire de musique,
Paris, De l’Imprimerie de P. Didot aîné au Louvre, 1802. Alle pp. 29-40 sono stampate le
Observations sur l’état de la Musique en France di Sarrette. La vicenda è sintetizzata da
fétis nella voce dedicata a Le Sueur nella Biographie universelle des musiciens, VI, Paris,
Fournier, 1840, pp. 121-127. Cfr. Jean mongrédien, Jean-François Le Sueur, Contribu-
tion à l’étude d’un demi-siècle de musique française (1780-1830), Berne, Lang, 1980; id.,
Catalogue thématique de l’œuvre complète du compositeur Jean-François Le Sueur.

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rosa cafiero

Paisiello, giunto a Parigi da Napoli (25 aprile 1802) si ritrova chiama-


to in causa e coinvolto suo malgrado nella querelle: l’8 maggio il «Cen-
seur du théâtre», in appendice alla recensione della Sémiramis, tragédie
lyrique di Catel128 andata in scena il 4 maggio all’Opéra, segnala la pub-
blicazione di una brochure, La Fantasmagorie des Menus, e mette in
evidenza come la gestione monopolizzatrice ed egemone delle attività
musicali del conservatoire stia creando un clima avvelenato e gravido di
dissenso, in quanto l’unicità dell’istituzione ne ha decretato una sorta di
sovranità assoluta di una cerchia ristretta di maestri, in profondo con-
trasto con la visione diffusa nell’opinione pubblica di dare all’istituzione
musicale una funzione sociale e di creare un numero più ampio di scuole
nel territorio:

Ce petit ouvrage est plein de sel et contient des réflexions très-sages, sous
l’evelope aimable d’un style original. Nous nous bornerons à transcrire le
passage suivant, parce qu’il renferme des vues utiles, et qui méritent de fixer
l’attention du Gouvernement: «Une corporation unique en musique, est
infiniment préjudiciable aux progrès et aux seccés de cet art aimable: la
démonstration a, sur ce sujet, la rapidité de la pensée.
Un Conservatoire, en effet, lorsqu’il est seul et souverain, finit par arriver à
une très-dangereuse domination: il forme une ligue formidable de compo-
siteurs et d’exécutans qui adoptent pour devise: Nul n’aura de génie, hors
nous et nos amis. Ces réflexions ont été faites avec fruit: il paroit aujourd’hui
que l’opinion publique est prononcé en faveur de la dissémination des écoles
premières de musique, qui doivent lier l’institution musicale à l’éducation
sociale en France. Les soixante cethédrales nous formeront des Legros, des
Rousseau, etc. L’Opéra, plus rapproché de l’autorité, et dégagé de la bureau-
cratie qui l’énerva, sera la vraie et dernière école ou l’art de la scène sera en-
seigné: ce théâtre reprendra tout son éclat, et les abstractions, les systèmes,
s’évanouiront comme la fumée»129.

128
«Le Censeur du théâtre ou Réflexions impartiales sur les productions dramatiques»,
n. 15, 8 maggio 1802, pp. 59-60: 59: viallart [Jean vialard], Première représentation
de Sémiramis; paroles arrangées par Desriaux, musique de Catel («[…] l’auteur de la
musique nous a prouvé qu’il avoit fait un traité d’harmonie: il a mis ses principes en
action. Quel bruit! On diroit qu’il s’est efforcé de surpasser ses rivaux dans le genre
tapageur»). Cfr. maurice tourneux, Bibliographie de l’histoire de Paris pendant la
Révolution française, III, Paris, Imprimérie nouvelle, 1900, p. 687 (n. 18120).
129
«Le Censeur du théâtre ou Réflexions impartiales sur les productions dramatiques»,
n. 15, 8 maggio 1802, p. 60: La Fantasmagorie des Menus.

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il mito delle «écoles d’italie» fra napoli e parigi nel decennio francese

Il «Journal des arts, des sciences, et de littérature», periodico più alline-


ato con la posizione ufficiale governativa, annuncia ai lettori che il 23
maggio Paisiello ha assistito a un concerto in suo onore al conservatoire;
gli allievi dell’istituto hanno eseguito, fra l’altro, brani dalla Frascata-
na130 e da l’Esclave par amour (ovvero Le gare generose), mossa strate-
gica per accattivarsi i consensi dell’autorevole ospite:

Le Concert qui eut lieu avant-hier au Conservatoire, en l’honneur de Paësiel-


lo, a prouvé combien une pareille institution est faite pour hâter les progrès
de la musique en France. Presque tous les morceaux qui y ont été exécutés
étaient de Paësiello. Ce célèbre compositeur qui, à son entrée dans la salle,
a été accueilli avec un enthousiasme général, a applaudi aux talens de plu-
sieurs élèves et d’une manière qui exprimait la satisfaction intérieure plutôt
qu’une formule d’honnêteté. En effet, il n’y a personne qui n’ait admiré la
précision et l’ensemble avec lesquels l’ouverture de la Frascata [sic] a été
exécutée. M.lle Altain a fait concevoir les plus grandes espérances dans le duo
de l’Esclave par amour, qu’elle a chanté avec le cit. Despéramont. La sonate
qu’a joué sur le piano le cit. Kalkbrenner, jeune homme de 17 ans, qui a
déjà remporté le premier prix de cet intrument, a excité autant de plaisir que
d’étonnement. On a été charmé de la scène qu’a chanté Madame Bertaut,
quoique sa timidité l’empêche de donner à sa voix l’étendue dont elle est
suscptible. Une symphonie concertante pour hautbois, flûte, cor et basson,
de Devienne, a fait autant d’honneur au compositeur qu’aux professeurs
dont on entendait le élèves. Après un charmant trio du Barbier de Séville,
très bien exècuté par M.lle Manin et les cit. Roland et Bonet, le concert a été
terminé par une symphonie concertante par deux violons, où les cit. Gas
et Duré ont fait assaut de talens. Dans la qualité des sons et l’exécution
brillante du premier, on a reconnu et cru quelquefois entendre le citoyen
Kreutzer dont il est l’élève131.

130
Per le rappresentazioni de La Frascatana (1806) cfr. Jean mongrédien, Le Théâtre-
Italien de Paris (1801-1831). Chronologie et documents, avec la collaboration de ma-
rie-hélène coudroy-saghai, Lyon, Symétrie, 2008, I (Introduction, tables et index), p.
102; per una dettagliata e documentata cronologia degli allestimenti di produzioni di
Paisiello durante il soggiorno parigino del musicista cfr. ivi, II (1801-1808).
131
«Journal des arts, des sciences, et de littérature», III/205 (25 maggio 1802), pp. 306-
307; gli spostamenti del musicista erano stati annunciati alla fine di gennaio («Journal
des arts, des sciences, et de littérature», III/182 (30 gennaio 1802), p. 191): «Des lettres
de Naples annoncent que le savant compositeur Paësiello a obtenu de sa cour un congé
pour se rendre à Paris. On assure qu’il est mandé par le Gouvernement français». Nel

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rosa cafiero

Combattuti fra l’affermazione di una scuola francese e il tributo da of-


frire a Paisiello, musicista particolarmente caro a Napoleone, gli allievi
del conservatoire testimoniano la propria valentìa nell’eseguire composi-
zioni vocali in stile italiano, come il recensore in termini propagandistici
tiene a sottolineare.
Il 29 marzo 1803 venne allestita al Théâtre de l’Opéra Proserpine132,
sulla quale Napoleone aveva appuntato la propria attenzione133, desti-
nata a scatenare vivaci reazioni dei fautori dello stile francese contro il
modello paisielliano.
Il 3 agosto 1803 viene segnalata la presenza dell’autore alle prove di
Nina, alla quale François Fayolle dedicherà una dettagliata recensione
stampata il 23 agosto134:

L’Opéra-Buffa profite des grandes chaleurs pour les répétitions de la Passa


[sic] per Amore, qui, surveillées par l’auteur, M. Paësiello, préparent aux
amateurs de la musique italienne, des plaisirs fondés sur l’excellence de cet
Ouvrage, et sur les talens des chanteurs chargés de l’exécuter135.

numero del 5 maggio (n. 201, p. 215) si legge «Que le célèbre compositeur Paësiello
est à Paris, et loge chez l’ambassadeur de Naples» (Marzio Mastrilli, marchese – poi
duca – del Gallo; cfr. Jean-baptiste-honoré-raymond capefigue, L’Europa durante il
consolato e l’impero di Napoleone, versione con note ed illustrazioni storiche di Gaeta-
no Barbieri, I, Napoli, Gaetano Nobile, 1841, p. 660; L’Europe pendant le consulat et
l’Europe de Napoléon, 1839). Cfr. andrea della corte, Settecento italiano. Paisiello,
con una tavola tematica. L’estetica musicale di P. Metastasio, Torino, Fratelli Bocca,
1922, pp. 217-218 (lettera di Paisiello, 1 maggio 1802).
132
«Mercure de France», 3 aprile 1803, 9 aprile 1803.
133
Cfr. Johann friedrich reichardt, Vertraute Briefe aus Paris geschrieben in den Jah-
ren 1802 und 1803, III, Hamburg, Hoffmann, 1804, pp. 255-256, 275-277. Sempre
nel 1803 prende corpo un progetto – non portato a compimento – di musicare Les fêtes
lacédémoniennes su testo di Sarrette (cfr. michael f. robinson, Giovanni Paisiello. A
Thematic Catalogue of his Works, with the assistance of Ulrike Hofmann, I, Stuyvesant
NY, Pendragon Press, 1991, p. 562).
134
«Journal des arts, des sciences, et de littérature», V/295 (23 agosto 1803), pp. 308-
309. Per un panorama degli allestimenti teatrali parigini durante la permanenza di
Paisiello rimandiamo a nicole Wild - david charlton, Théâtre de l’Opéra-Comique
Paris. Répertoire 1762-1972, Liège, Mardaga, 2005 e a Jean mongrédien, Le Théâtre-
Italien de Paris (1801-1831).
135
«Journal des arts, des sciences, et de littérature», V, n. 291, p. 216.

356

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il mito delle «écoles d’italie» fra napoli e parigi nel decennio francese

Da un trafiletto del 13 ottobre 1803 apprendiamo che Paisiello, chiama-


to alla direzione della «musique de la Chapelle du premier Consul», ha
nominato alcuni cantanti e il maestro della musique de la Chapelle, nella
persona di Jean-Baptiste Rey, già «chef d’orchestre de l’Opéra»136. La
scelta di Rey può essere letta in chiave politica in relazione al fatto che
Rey, come Le Sueur, faceva parte della falange ostile a Sarrette137.
Com’è noto, Paisiello si trattiene a Parigi poco meno di due anni e
mezzo; il 10 aprile 1804 il posto di maître de chapelle di Napoleone vie-
ne assegnato a Jean-François Le Sueur, che Paisiello affianca nelle prove
dell’allestimento del Te Deum in si bemolle (Tuileries, 8, 11 e 12 agosto),
destinato a essere eseguito il 2 dicembre nella cattedrale di Nôtre Dame
per l’incoronazione di Napoleone.
Da un lungo articolo del 24 luglio («Journal des arts, des sciences, et
de littérature») apprendiamo che il 13 luglio Paisiello ha assistito alla
rappresentazione dei Bardes di Lesueur e che il giorno dopo ha inviato
al musicista una lettera apologetica (che Lesueur pubblica in traduzione
francese) per aver realizzato un’opera sublime, originale, che imita la na-
tura e al tempo stesso s’inserisce nella migliore tradizione di autori quali
Hasse, Logroscino e Piccinni (scomparso soltanto quattro anni prima,
ma già entrato nel Gotha del Parnaso nell’ideale galleria paisielliana).
Una sorta d’ideale passaggio del testimone, decretando per il suo suc-
cessore alla Chapelle Impériale l’ingresso a pieno titolo nella tradizione
compositiva italiana, oltre che un tentativo di revanche nei confronti dei
detrattori all’interno del conservatoire:

Monsieur Lesueur, je ne trouve point d’expression assez forte pour pouvoir


exprimer le plaisir, la sensation et l’étonnement que j’ai éprouvés hier au soir
à la représentation de votre opéra.

136
Jean-Baptiste Rey (1734-1810) era stato fra i musicisti attivi all’epoca della fonda-
zione del conservatoire (aveva avuto la cattedra di armonia dal 1799); la sua posizione
filoramista, in opposizione a quella di Sarrette aveva segnato la sua uscita di scena
dell’istituto nel 1802. Cfr. david charlton, A maître d’orchestre… conducts: New and
Old Evidence on French Practice, «Early Music», 21 (1993), pp. 340-353: 347-350.
137
Cfr. Jean-françois le sueur, Lettre en réponse à Guillard sur l’Opèra de la Mort d’A-
dam, dont le tour de mise arrive pour la troisième fois au Théâtre des Arts, et sur plusieurs
points d’utilité relatifs aux arts et aux lettres, Paris, Baudouin, Brumaire An X [1801],
pp. 64-6. Nicolas-François Guillard (1752-1814) è l’autore de La mort d’Adam. Jean-
françois le sueur, Projet d’un plan général de l’instruction musicale en France, 1801.

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rosa cafiero

Tout y est sublime, tout y est original, tout y est dans la nature.
Sublime, parce que vous avez su maîtriser toutes vos idées, et les conduire
avec cet empire que l’art exige.
Original, parce que vous n’avez imité personne.
Dans la nature, parce que vous avez eu l’art de faire chanter comme on parle
en prose; c’est à dire, en donnant à votre chant cette progression de voix que
l’on donne en parlant en prose: simplicité antique qui fut peu connue de nos
anciens auteurs, si ce n’est d’Adolphe Hasse, dit le Saxon, de Logroscino,
Piccini, etc.
Tel est l’art de la musique; à mon avis, c’est l’imitation de la nature.
Les personnes qui ont rendu une justice éclatante au mérite de votre Ou-
vrage, ne sont pas toutes capables de la connaître, et d’en pouvoir juger;
car si elles l’eussent connu, elles n’eussent pas établi un parallèle de votre
manière avec celle de Gluck, Mozart, etc., desquels votre style particulier et
naturel est aussi éloigné que nous le sommes, vous et moi, des antipodes.
On est assez souvent en usage de vouloir rendre ses assertions authentique,
d’après l’autorité de certains auteurs qui ont traité de l’art musical, et dont
plusieurs n’ont jamais été capables de composer un menuetto.
E viva! M. Lesueur, je me félicite grandement avec vous, parce que voilà 30
ans que je n’au entendu de musique dans le genre de la vôtre, excepté, je
vous le répète, celle de Hasse, Logroscino et Piccini.
La mélodie ne m’a jamais entrainé, l’harmonie ne m’a jamais étonné, lorsque
ces qualités ne sont pas réunis à la nature.
paesiello138.

La stagione parigina volge ormai al termine: il 29 agosto 1804139 Paisiel-


lo riparte per Napoli140.

138
«Journal des arts, des sciences, et de littérature», VI, n. 361, 24 luglio 1804, pp. 159-
67: 164-165.
139
robinson, Giovanni Paisiello. A Thematic Catalogue, II, The Non-Dramatic Works,
Stuyvesant NY, Pendragon Press, 1991, pp. 135-138. Fra le urgenze che richiamano
Paisiello a Napoli, la necessità di non perdere gli emolumenti presso la Cappella Reale
di Palazzo; cfr. michael f. robinson, Giovanni Paisiello e la Cappella Reale di Napoli,
in lorenzo bianconi - renato bossa (a cura di), Musica e cultura a Napoli dal XV al
XIX secolo, Firenze, Olschki, 1983, pp. 267-280.
140
Paisiello, vincolato a inviare a Parigi ogni anno una messa per il compleanno dell’im-
peratore, continuerà a mantenere rapporti epistolari con Le Sueur; cfr. mongrédien,
Jean-François Le Sueur, II, pp. 814-815, 826-827. Una copia di una messa di Le Sueur,
oggi conservata a Milano nella biblioteca del conservatorio di musica “Giuseppe Ver-
di” (Noseda H 160), era stata inviata in dono dall’autore a Paisiello; cfr. id., Catalogue

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il mito delle «écoles d’italie» fra napoli e parigi nel decennio francese

Il 20 dicembre 1808 la storia del collegio di musica è segnata da un


evento significativo: l’organo direttivo del collegio viene abolito e l’isti-
tuto viene di fatto omologato ai collegi del regno secondo quanto sancito
dal regolamento unico approvato il 30 maggio 1807.
L’abolizione della direzione musicale, oltre che da dissidî metodolo-
gici fra i maestri a essa preposti – dissidi che permangono anche nelle
generazioni successive141 –, era stata provocata anche dalle continue in-
terferenze nella conduzione musicale del rettore (e direttore del ramo
economico) Marcello Perrino, figura onnipresente e quasi monopolizza-
trice delle attività del collegio negli anni napoleonici e definitivamente
allontanato dall’istituto soltanto nel 1813, in seguito a un diverbio con
Zingarelli.
Se a Napoli nel decennio francese i metodi per l’insegnamento della
composizione, gli esercizi di armonia e d’accompagnamento continuano
a circolare in forma manoscritta e i cataloghi editoriali continuano a
registrare ristampe delle Regole musicali di Fedele Fenaroli (pubblica-
te nel 1775 dallo stampatore ufficiale del conservatorio di S. Maria di
Loreto, Vincenzo Mazzola-Vocola142), è a Parigi che vedrà la luce nel
1813 la prima edizione (bilingue: italiano e francese) dei Partimenti dello
stesso Fenaroli completa di esempi musicali (stampata da Raffaele Carli
e curata da Emanuele Imbimbo) e dedicata a Zingarelli, al quale Imbim-
bo – suo allievo – afferma di averla sottoposta proprio in occasione del
soggiorno parigino del musicista143. Fonti napoletane vengono studiate a
pubblicate da Choron nel 1804 (Principes d’accompagnement des Eco-
les d’Italie in collaborazione con Vincenzo Fiocchi) e nel 1808 (Principes
de composition des Ecoles d’Italie).

thématique de l’œuvre complète du compositeur Jean-François Le Sueur, pp. 227-228.


141
Cfr. supra, note 49 e 50.
142
fedele fenaroli, Regole musicali per i principianti di cembalo, Napoli, Vincenzo
Mazzola-Vocola, 1775.
143
«Ce Cours musical, revu et augmenté par l’auteur, s’imprime sous la direction de
M. Imbimbo, élève de M. Zingarelli, à qui, lors de son dernier séjour à Paris, M. Im-
bimbo fit part de la rédaction de cet ouvrage, précédé d’un discours préliminaire et
d’un extrait des principes de musique pour servir d’introduction aux Partimenti de M.
Fenaroli» («Mercure de France, journal littéraire et politique», LV55 (1813), n. DCXI,
Samedi 3 Avril, pp. 46-47); cfr. cafiero, “La musica è di nuova specie”, p. 189.

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rosa cafiero

Opere teoriche di Giacomo Tritto e di Niccolò Zingarelli vedranno la


luce a Milano: i Partimenti e Regole generali144 e la Scuola di contrappun-
to ossia Teorica musicale145, di Tritto (stampati da Ferdinando Artaria)
nel 1816, i Partimenti146 di Zingarelli (dedicati al «suo caro Amico e
Discepolo di contrappunto» Francesco Pollini e stampati da Ricordi) nel
1834.
Per portare a compimento il progetto di una calcografia musicale col-
legata al collegio (proposta – infruttuosamente – già nel settembre 1808
dalla commissione amministrativa del collegio147) dopo i primi tentativi
di Vincenzo Lipomi (che aveva ottenuto la privativa per una stamperia
a caratteri mobili con sede nei locali del collegio nel 1817148), bisognerà
attendere l’iniziativa del calcografo Giuseppe Girard (il 2 febbraio 1819

144
giacomo tritto, Partimenti e Regole generali per conoscere qual numerica dar si
deve a vari movimenti del Basso Dedicata A Sua Maestà Ferdinando I [...], Milano,
Artaria, 1821; cfr. florimo, La scuola musicale di Napoli, III, pp. 50-52.
145
giacomo tritto, Scuola di Contrappunto ossia Teorica musicale Dedicata a Sua
Maestà Ferdinando I [...], Milano, Artaria, 1823. La dedica al re Ferdinando I è datata
8 gennaio 1816.
146
Partimenti del signor Maestro Don Nicolò Zingarelli Cavaliere dell’Ordine di Fran-
cesco I delle due Sicilie dal medesimo dedicati Al suo caro Amico e Discepolo di con-
trappunto il signor Francesco Pollini Socio Onorario dell’I. R. Conservatorio di Musica
di Milano, Milano, Presso Gio. Ricordi Contrada degli Omenoni N.° 1720, nn. edd.
6823 [marzo 1834] e 6824 [marzo 1835] (per la datazione cfr. agostina zecca laterza
(a cura di), Catalogo numerico Ricordi 1857 con date e indici, Roma, Nuovo Istituto
Editoriale Italiano, 1984, p. 232). Cfr. robert gJerdingen, Partimenti written to impart
a Knowledge of Counterpoint and Composition, in Partimento and Continuo Playing
in Theory and Practice, ed. by Dirk Moelants, Leuven, Leuven University Press, 2010,
pp. 43-70: 51-54 (2. Selected Partimenti of Niccolò Zingarelli); giorgio sanguinetti,
The Art of Partimento. History, Theory, and Practice, New York, Oxford University
Press, 2012, pp. 308-309 e passim.
147
Il 10 settembre 1808 la commissione amministrativa del collegio (Marcello Perrino,
Francesco Saverio De Rogati, Leonardo Marinelli) aveva proposto l’istituzione di una
calcografia musicale con caratteri provenienti da Parigi (ASN, Min. Int. II/2163). Il 31
dicembre Giulio Visconti sottopone una supplica per essere nominato direttore della
«stamperia musicale che si dovrà stabilire nel Collegio di musica» (ibidem). Sull’atti-
vità di De Rogati al collegio di musica cfr. lucio tufano, Francesco Saverio De Rogati
(1745-1827) poeta per musica, «Annali dell’Istituto Italiano per gli studi storici», XIV
(1997), pp. 345-393: 347-348.
148
ASN, P. I. 84; ASN, Min. Int. II/583 fasc. 3. Cfr. rosa cafiero - anna tedesco, Li-
pomi, Vincenzo, in bianca maria antolini (a cura di), Dizionario degli editori musicali
italiani 1750-1930, Pisa, Edizioni ETS, 2000, pp. 197-198.

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il mito delle «écoles d’italie» fra napoli e parigi nel decennio francese

verrà approvata la convenzione fra il collegio e Girard, destinato a su-


bentrare a Lipomi nei medesimi locali dell’istituto).
Quali sono i metodi utilizzati per istruire gli allievi nel collegio all’in-
domani dell’unificazione? Il Rapporto generale sul Real Collegio di Mu-
sica inviato dal segretario Bonnefond al Ministro Zurlo nel 1812 forni-
sce alcune risposte:

Se non erro la parte dell’insegnamento spettante alla Musica può ridursi a


tre punti ugualmente essenziali; Le lezioni de’ maestri: gli studj degli alunni:
ed i concerti per prepararsi alle rappresentazioni pubbliche.
Le lezioni de’ maestri per esser fruttuose dipendono massimamente dalla
loro abilità, dal metodo che adoperano, e dalle ore da essi impiegate in ogni
giorno di scuola.
Il metodo usato da ciascun maestro essendo naturalmente quello della scuo-
la in cui è stato istruito, ed avendo […] ritrovato nel Real Collegio di Musica
de’ maestri delle tre celebri scuole di Leo, di Durante e di Contumace, non
avrebbe potuto stabilire un metodo unico senza cambiare così valenti pro-
fessori, o impor loro una legge di uniformità, alla quale forse alcuni di essi
non si sarebbero prestati, che malincuore.
È vero che per qualche tempo fu ideato da uno de’ di Lei antecessori di sta-
bilire un metodo uniforme d’insegnamento musicale in quel Real Collegio,
e perciò si creò una Commissione di professori de’ più rinomati fra quelli
esistenti in Napoli; ma un’unione così imponente di maestri riputatissimi
non avendo prodotto il risultato che se ne attendeva, ed essendosi disciolta
priache V. E. avesse preso il carico del Ministero dell’Interno, Ella giusta-
mente si limitò a riunire nell’Archivio delle carte musicali i metodi delle tre
celebri sopracitate scuole, onde arricchirlo di così preziose opere, e potersi
poi in ogni tempo paragonare questi metodi da valenti professori, per rileva-
re quale sia il preferibile nel caso che dopo il più solenne | e maturo esame, si
giudicasse veramente utile di attenersi ad un solo ed unico metodo.
I professori che hanno supplito al Real Conservatorio di Musica que’ tre
metodi sono il maestro di contropunto giubilato dal di Lei antecessore S.r
Fedele Fenaroli, il maestro di contropunto in attività S.r Giacomo Tritta e
l’attuale maestro di partimento S.r Giovanni Furno.
Ognuno di questi tre professori ha ricevuto dall’E.V. delle pruove non equi-
voche del di Lei amore per le arti e dell’impegno per tutto ciò che può av-
vanzarne o perpetuarne i progressi149.

149
bonnefond, Rapporto generale sul Real Collegio di Musica, cc. 19v-20r; stilato fra
settembre e ottobre 1812, il Rapporto generale sintetizza con dovizia di particolari lo sta-

361

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rosa cafiero

Nell’estate 1808 la direzione musicale del collegio (composta da Fena-


roli, Tritto e Paisiello) si era rivolta al rettore Perrino chiedendogli «tut-
to ciò che [riguardasse] regole musicali, ch’esister possano nell’Archivio
d’essi Conservatorj da’ tempi più remoti»150. E il rettore aveva descritto
lo scisma interno alle scuole di composizione e l’impossibilità di conci-
liare posizioni divergenti151.
La definizione dei metodi all’epoca dell’unificazione del collegio, va-
riamente testimoniata da documenti d’archivio o da descrizioni partigia-
ne, sembra rimandare al modello del conservatoire parigino ancora ai
primi anni ’20 dell’Ottocento, quando Franz Sales Kandler s’interroga
sui motivi della xenofobia (francofobia, più dichiaratamente) cultura-
le dei maestri del collegio, per i quali i metodi francesi sarebbero stati
troppo moderni. Ma all’osservatore austriaco manca, com’è prevedibile,
una visione della realtà napoletana che tenga conto della proteiforme
tradizione autoctona152; a essere accusato di ostruzionismo misoneista è
il direttore del collegio, Niccolò Zingarelli.
A capo della Cappella Giulia153, nel 1810 Zingarelli è al centro di
un’operazione strategica progettata dal barone de Gérando, uno dei tre

to del collegio alla vigilia della nomina di Zingarelli a direttore unico e mette bene in luce
i caratteri della gestione francese; cfr. cafiero, Il Real Collegio di Musica, pp. 631-659.
Nel marzo 1810 era stata creata una commissione speciale per ogni provincia del Regno
incaricata di ispezionare tutti gli istituti di pubblica istruzione; Bonnefond era stato mes-
so a capo di tale commissione (ASN, Min. Int. I/42; cfr. tiziana iannello, Il Collegio dei
Cinesi durante il decennio francese (1806-15), in michele fatica - francesco d’arelli (a
cura di), La missione cattolica in Cina tra i secoli XVIII-XIX. Matteo Ripa e il Collegio
dei Cinesi, Napoli, Istituto Universitario Orientale, 1999, pp. 267-283: 278.
150
Lettera del 6 agosto 1808, ASN, Min. Int. II/2163.
151
perrino, Lettera, pp. 55-56. Mentre a Napoli infuriavano le polemiche sulle scuole,
un certo numero di manoscritti napoletani giungevano a Parigi per essere venduti al
conservatoire: è il caso della collezione durantiana di Gaspare Selvaggi: cfr. «Allgemei-
ne musikalische Zeitung», XIV, n. 27, 1 luglio 1812, coll. 448-449; Jean-baptiste We-
ckerlin, Bibliothèque du Conservatoire National de musique et de déclamation, Paris,
Firmin-Didot et C.ie, 1885, p. xi.
152
kandler, Ueber den gegenẅrtigen Kulturstand, col. 858 («Warum liegen die vor-
trefflichen Schulen, welche der Exkönig Joachim eigens vom Pariser Conservatoire
kommen liess, im Staube des Archives, um dort zu modern? Warum hält sie keiner der
Professoren der Mühe Werth, um sie durchlesen, und den Zöglingen vorzutragen?»).
153
Cfr. leopold m. kantner, „Aurea Luce“. Musik an St. Peter in Rom (1790-1850),
Wien, Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 1979, pp. 77-87.

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il mito delle «écoles d’italie» fra napoli e parigi nel decennio francese

ministri della Consulta straordinaria per gli Stati Romani, volta a creare
a Roma un conservatorio di musica e una Cappella Imperiale, con l’o-
biettivo di fare della città la «première École de l’Empire pour la musique
italienne»154.
La posizione del musicista nei confronti di Napoleone è nota: quando
gli fu chiesto di dirigere a San Pietro nel 1811 il Te Deum per il neonato
re di Roma, egli si rifiutò di eseguire gli ordini155. Venne imprigionato
nelle carceri del Santo Uffizio, poi nella fortezza di Civitavecchia156, dove
ricevé l’ordine di recarsi a Parigi (dove rimase fino al febbraio 1812):

[…] avendo disubbidito all’ordine di battere il Te Deum pel re di Roma,


fui condannato a Civitavecchia, e poi obbligato a portarmi a Parigi, ove
composi una messa per la cappella imperiale, per cui ricevei in dono seimila
franchi con una onorevolissima lettera. Fui pienamente assoluto e destinato
Direttore del Real Collegio di Napoli157.

Dai documenti vaticani pubblicati da Leopold Kantner sappiamo che


l’esecuzione del Te Deum a San Pietro era stata programmata per il 2
giugno 1811; il biglietto con cui Zingarelli rinunzia al suo «magistero»
è datato 28 maggio; l’esecuzione del Te Deum, posticipata al 9 giugno,
viene affidata a Giuseppe Jannacconi158.

154
Dal rapporto di de Gérando allegato al decreto istitutivo del 10 dicembre 1810
(Archivio di stato di Roma, Consulta straordinaria per gli Stati Romani, reg. 19, cc. 97-
102) in bianca maria antolini, Musica e teatro musicale a Roma negli anni della do-
minazione francese (1809-1814), «Rivista Italiana di Musicologia», XXXVIII (2003),
pp. 283-380: 293. Il decreto non ebbe alcun seguito; cfr. anche guido salvetti, La
scuola di una capitale europea, in guido salvetti (a cura di), Milano e il suo Conserva-
torio 1808-2002, Milano, Skira, 2003, pp. 29-71: 29n. louis-pierre-édouard bignon,
Histoire de France sous Napoléon: deuxième époque, depuis la paix de Tilsitt, en 1807,
jusqu’en 1812, Tome 9, Paris, Firmin Didot/Leipzig, Brockhaus et Avenarius, 1838, p.
383: «En établissant une école de musique, on lui donne pour directeur Zingarelli».
155
salvatore di giacomo, Il fiero Zingarelli, «Musica d’oggi», V (1923), pp. 177-179.
156
kantner, „Aurea Luce“, p. 51.
157
Con queste parole Zingarelli racconta sinteticamente l’episodio nella «brevissima
biografia» inviata l’8 ottobre 1829 a Monsignor Carlo Emmanuele Muzzarelli pubbli-
cata da Raffaele Liberatore nel Necrologio (raffaele liberatore, Necrologio. Niccolò
Zingarelli, «Annali civili del Regno delle Due Sicilie», XIII (1837), pp. 134-152: 152).
158
kantner, „Aurea Luce“, pp. 41, 124-125; cfr. anche antolini, Musica e teatro mu-
sicale, pp. 293-299. La liaison con Grétry, che ospita Zingarelli in casa sua, al Boule-

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rosa cafiero

Attingiamo alla narrazione di Castil-Blaze per un breve excursus


sulla permanenza di Zingarelli a Parigi159. in relazione alle richieste di
Napoleone:

Zingarelli ne mit pas moins d’exactitude à se rendre à Paris, que Régulus


n’en avait montrée pour aller reprendre ses fers à Carthage. Il arrive en
octobre160 sur les bords de la Seine, avant l’expiration du délai fixé, se loge
sur le boulevard des Italiens, dans la maison n° 7, habitée encore, à cette
époque, par son confrère Grétry, et fait savoir à l’empereur qu’il attend ses
ordres. On ne lui répond pas; huit jours se passent, et point de nouvelles.
Zingarelli, plus calme, s’occupait de ses moyens de défense; il cherchait dans
sa tête des argumens spécieux, qu’il aurait opposés à la première attaque
avant de se mettre en état de rébellion ouverte, quand on sonne à sa porte.
C’était un envoyé du cardinal Fesch, grand aumônier; il aborde le maître de
chapelle avec la civilité la plus affectueuse, donne les plus grands éloges à
son talent, lui demande des nouvelles d’une santé si précieuse aux arts, la
fatigue de la ruote peut l’avoir altérée, et finit son discours en lui présentant
mille écus de la part de Napoléon pour les dépenses d’un voyage entrepris
par son ordre. Zingarelli réserve ses frais de logique et d’éloquence pour une
autre fois, et se borne à témoigner sa gratitude.

vard des Italiens, è interessante per immaginare una rete di frequentazioni del musicista
nella capitale francese.
159
Zingarelli, personaggio-simbolo d’italianità e punto di riferimento, è incluso fra i
Compositeurs et Artistes correspondants étrangers del conservatoire parigino a partire
dal 1805 insieme a Haydn (Vienna), Paisiello (Napoli), Salieri (Vienna), Winter (Mo-
naco di Baviera), Crescentini (Parigi; nel 1809 incluso fra i Professeurs honoraires).
lassabathie, Histoire du Conservatoire, pp. 341-423, 355 (Personnel du Conservatoire
de 1795 à 1859). Cfr. campos rémy, La storia del Conservatorio di Parigi: bilancio e
direzioni di ricerca, in sirch-sità-vaccarini, L’insegnamento dei conservatorî, pp. 457-
467. Antonio Salieri divenne primo direttore del Conservatorio Imperiale Austriaco,
inaugurato a Vienna nel 1817. Cfr. karl ferdinand pohl, Die Gesellschaft der Musik-
freunde des österreichisches Kaiserstadts und ihr Conservatorium, Wien, Braumüller,
1871; lynne heller, Das Konservatorium für Musik in Wien zwischen bürgerlichade-
ligem M̈zenatentum und staatlicher Förderung, in Music Education in Europe, pp.
205-228; otto biba, The Conservatory of the Gesellschaft der Musikfreunde in Wien.
Significant Characteristics drawn from the History of its Teaching Activities (1817-
1908), in sirch-sità-vaccarini, L’insegnamento dei conservatorî, pp. 171-180: 173.
160
Il corsivo è nostro; l’indicazione del mese viene eliminata nella sezione pubblicata
nuovamente nel già citato necrologio del 1837 (castil-blaze, Zingarelli, p. 299).

364

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il mito delle «écoles d’italie» fra napoli e parigi nel decennio francese

Pendant plus de deux mois, aucun messager du pouvoir ne vient le trobler


dans sa retraite; le maître de chapelle croyait qu’on l’avait tout-à-fait oublié,
quand il reçoit l’ordre d’écrire une messe solennelle avec choeur et sym-
phonie. Cet ordre lui est signifié le 1er janvier 1812, et la messe devait être
exécuté par la Chapelle, le 12 du même mois. – «Une messe! dit Zingarelli,
va pour la messe; mais, par les clés de Saint-Pierre, le glaive de Saint-Paul
et la mule du pape, qu’il ne touche pas la corde du Te Deum pour son pré-
tendu roi de Rome! Cette corde sonnerait mal, et jamais…» – La messe est
composée en huit161 jours, chantée162 et trouvée digne de son auteur. Zin-
garelli reçut 5,000 fr., accompagnés de félicitations et des complimes les
plus flatteurs. Il fut chargé, bientôt après, de mettre en musique cinq versets
choisis dans le Stabat Mater. – «J’ai promis de ne pas faire de Te Deum, se
dit encore le maestro, mais rien ne m’empêche de composer un Stabat, dont
la couleur triste et lugubre est en opposition avec la pompe triomphale du
Te Deum. Donnons-lui un Stabat, je reste en paix avec ma conscience; mais
qu’il ne compte pas sur un Te Deum: plutôt l’exil, la prison, la mort; je sau-
rait lui prouver que les Italiens ont du caractère».
Le Stabat est exécute au palais de l’Élysée, le vendredi-saint, 27 février 1812,
par Crescentini, Lays, Nourrit père163, et Mesdames Branchu164 et Armand;
ils produit un effet ravissant. Ladurner165 accompagnait les voix sur l’orgue
expressif de Grenié166. Lorsque le virtuose Crescentini s’avança pour dire
le verset Vidit suum dulcem natum, il pria l’organiste de lui céder la place,
et sut si bien unire le charme de sa voix, sa merveilleuse expression, aux
accords de l’instrument, qu’il arracha des larmes à tout l’auditoire. Le verset
fut répété par le chanteur sublime: un signe de l’empereur avait demandé,
prescrit ce da capo. On n’applaudissait pas, mais on pleurait; on était dans
le ravissement, l’extase. Les voix artificielles, de l’espèce de celle de Crescen-

161
Il corsivo è nostro; i giorni da otto diventano dieci nella nuova versione (ibidem).
162
La seconda versione è più corretta: «On l’execute, le 12 janvier 1812, à la chapelle»
(ibidem).
163
Louis Nourrit (1780-1833), tenore, padre di Adolphe.
164
Caroline Branchu (1780-1850), soprano. Cfr. Correspondance de Napoléon Ier,
Tome 12, Paris, Plon et Dumaine, 1863, p. 402. giuliano castellani, Ferdinando Paer:
biografia, opere e documenti degli anni parigini, pp. 28, 353n, 355.
165
Ignaz Ladurner (1766-1839).
166
Gabriel-Joseph Grenié (1757-1837); lo strumento venne esposto a Parigi il 23 giu-
gno 1810. Cfr. constant pierre, Les facteurs d’instruments de musique, les luthiers et
la facture instrumentale. Précis historique, Paris, Sagot, 1893, pp. 233-234 e françois-
Joseph fétis, Biographie universelle des musiciens, IV, Paris, Firmin Didot Frères Fils et
C.ie, 1869, p. 100.

365

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rosa cafiero

tini, ont une puissance de vibration, un prolongement de tenue, un timbre


flatteur et pénétrant, une molle flexibilité, un charme délicieux, quel es voix
naturelles ne sauraient acquérir. Ceux qui n’ont pas entendu Crescentini, le
dernier des illustres de son genre, ne peuvent point connaître tout la magie
du chant vocal, bien quel les Pisaroni, les Pasta, les Malibran et toutes les
dames qui tiennent la place des anciens soprani, sans les remplacer, leur aient
fait éprouver de grandes jouissances.
M. Grenié et Ladurner reçurent un témoignage de l’empereur, l’un pour
avoir fait l’orgue expressif, l’autre pour l’avoir mis en jeu.
Zingarelli se retira dans son cabinet; après ce nouveau succès, il rêvait aux
compositions qui pouvaient lui être demandées. Il avait déjà le plan d’un
Magnificat, des idées pour un Sub tuum praesidium, et d’autres motets en-
core; mais aucune requête de la cour ne vint mettre son génie à contribution.
Ce silence durait depuis plus d’un mois, quand Zingarelli fit annoncer au
cardinal Fesch, avec beaucoup de précautions et par un ami, que les obliga-
tions de sa place de maître de chapelle de l’église de Saint-Pierre l’appelaient
à Rome, et qu’il désirait savoir, à peu près du moins, quand il lui serait
permis de penser à son départ. «Demain, après-demain, aujourd’hui même,
si cela lui convient, répondit-on; M. Zingarelli est parfaitement libre; son
séjour à Paris est une bonne fortune pour nous; il est vrai, mais S. M. serait
fâchée qu’il lui fit négliger ses affaires»167.

Nell’estrema sintesi dell’autobiografia scritta per Muzzarelli nel 1829


Zingarelli collega senza soluzione di continuità l’assoluzione dalle ac-
cuse che pendevano sul suo capo a Parigi e l’incarico napoletano quasi
come se il secondo fosse la naturale ricompensa e conseguenza della pri-
ma. Fra il ritorno a Roma e la nomina a Napoli intercorrono pochi mesi,
evidentemente non contrassegnati nella memoria del musicista da alcun
evento significativo.

167
castil-blaze, Chapelle-Musique des Rois de France, Paris, Chez Poulin, Librairie-
Editeur Place de la Bourse, 1832, pp. 204-209. La sezione dedicata al Te Deum venne
stampata anche nella «Revue musicale» VI (1832), pp. 210-212 e nella «France lit-
téraire», IV (1837), pp. 153-7 e in traduzione italiana (Zingarelli ed il Te Deum) venne
pubblicata – anonima – nel periodico «L’Eco. Giornale di Scienze, Lettere, Arti, Mode
e Teatri», V (1832), n. 100, pp. 397-398. Cfr. anche Jacques-gabriel prod’homme-
frederick h. martens, Napoleon, Music and Musicians, «The Musical Quarterly», VII
(1921), pp. 579-605: 598 e Jean mongrédien, La musique du sacre de Napoléon Ier,
«Revue de musicologie», LIII (1967), pp. 137-174.

366

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il mito delle «écoles d’italie» fra napoli e parigi nel decennio francese

Il nome di Zingarelli aveva continuato ad aleggiare nei progetti di


riorganizzazione del collegio di musica: quando il segretario Bonnefond
va in missione a Roma per prendere informazioni sull’organizzazione
delle attività musicali (settembre 1812) incontra Giovanni Battista Cavi
(Maestro di Cappella della Chiesa Imperiale di S. Luigi dei Francesi)
e – su esplicita richiesta del ministro dell’interno Giuseppe Zurlo – un
«Celebre Maestro»168 per chiedere consigli su come rimpiazzare al colle-
gio le voci dei cantanti evirati.
La nomina di Zingarelli alla direzione del collegio napoletano, com’è
stato evidenziato, suscita una serie di reazioni a catena169, la prima e più
energica delle quali è senz’altro quella del rettore Marcello Perrino, che
si vede letteralmente spodestato.
Dalla penna di Perrino giungono informazioni che ci permettono di
mettere a fuoco alcuni dei caratteri della gestione di Zingarelli (per i
quali è sempre necessaria una lettura in filigrana, se si tiene conto del
fatto che il bersaglio principale delle sue accuse è Zingarelli) ed emergo-
no alcuni dettagli illuminanti, per esempio a proposito del totale arbitrio
esercitato dagli epigoni dei Maestri del secolo precedente nel ri-creare
i precetti dei sistemi teorici appresi, in assenza di redazioni scritte ef-
fettivamente attribuibili ai maestri stessi170. Perrino aveva lamentato la
mancanza di un «metodo certo» e il fatto che la musica fosse «professata

168
cafiero, Il Real Collegio di musica di Napoli nel 1812, p. 632.
169
Ricordiamo che nel febbraio 1813 Paisiello, primo maestro della real cappella, per
rendere omaggio al neodirettore, aveva commissionato a Parigi la copia di «una Mes-
sa del Maestro Zingarelli scritta per la Cappella Imperiale» (cfr. ASN, Intendenza di
Casa Reale, Gran Ciambellano, fascio 158, cit. in rosa cafiero - marina marino, La
musica della Real Camera e Cappella Palatina di Napoli fra Restaurazione e Unità d’I-
talia. I. Documenti per un inventario (1817-1833), «Studi musicali», XIX (1990), pp.
133-182:150n). Partition | Messe | Pour la Chapelle Impériale | dal Signor Zingarelli
(c. 1r: «Copie demandée pour M.r Paisiello par M.r Lesueur | Directeur de la musique
de la chapelle faite par Lefèbvre | Bibliothécaire en chef de la copie de la chapelle de sa
Majesté | L’Empereur et Roi»): I-Nc Casa Reale 76.1.6(1-61). Cfr. Jean mongrédien,
Jean-François Le Sueur, Contribution à l’étude d’un demi-siècle de musique française
(1780-1830), Berne, Lang, 1980, II, pp. 814, 826-827 (lettera di Le Sueur a Lefèbvre,
30 ottobre 1812).
170
marcello perrino, Lettera [...] ad un suo amico sul proposito di una disputa rela-
tiva alla musica, Napoli, Trani, 1814, p. 13.

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rosa cafiero

come un’arte tutta meccanica, stante l’accennata degenerazione dell’an-


tiche scuole»171.
Non essendo stata possibile la sintesi dei due metodi, gli allievi del
collegio erano stati costretti a continuare «battere le due strade»172 (du-
rantista e leista) e a Perrino non era rimasta altra possibilità che condurli
sulla ‘retta via’ almeno per quanto riguardava l’apprendimento del can-
to; nel 1810 aveva infatti dato alle stampe un Trattato di canto (Napoli,
Trani), che i maestri del collegio avevano accolto con freddezza e dif-
fidenza e le cui copie erano rimaste accatastate nel deposito dei librai
Hermil e Trani173.
Se Zingarelli viene descritto unanimemente come ultimo deposita-
rio della tradizione fenaroliana (e pertanto durantiana), è ancora da-
gli osservatori francesi che giungono definizioni interessanti: evitando
di proposito il giudizio di François-Joseph Fétis, implacabile detrattore
di Zingarelli174, possiamo rifarci al mediatore Adrien de La Fage, che
lo descrive dotato di spirito «actif et pénétrant», «philosophique», alla
ricerca di lumi intorno alle «obscurités théoriques que l’enseignement
tout pratique de Fenaroli avait laissés dans son esprit» al punto da ri-
correre agli insegnamenti dell’abate Speranza per far luce su tali teorie
«ténébreuses»175.

171
Ivi, pp. 28, 35-36: la differenza fra insegnamento ‘meccanico’ e interpretazione
‘filosofica’ per comunicare «le sublimi verità della Scienza» è fra le imputazioni dell’er-
rata trasmissione del sapere musicale.
172
Ivi, p. 56.
173
Ivi, p. 58. Il Trattato di Perrino era stato tradotto in francese da Auguste-Louis
Blondeau; cfr. auguste-louis blondeau, Voyage d’un musicien en Italie (1809-1812)
précédé des Observations sur les théâtres italiens, restitués annotés et présentés par
Joël-Marie Fauquet, Liège, Mardaga 1993.
174
françois-Joseph fétis, Biographie universelle des musiciens et bibliographie généra-
le de la musique, VIII, Paris, Didot, 18652, pp. 518-521: 519-520) s. v. Zingarelli.
Meno caustica la versione del 1830: «Comme directeur du collège royal de musique,
Zingarelli ne mérite pas les mêmes éloges que comme compositeur» (françois-Joseph
fétis, Curiosités historiques de la musique, complément nécessaire de La musique mise
è la portée de tout le monde, Paris, Janet et Cotelle, 1830, p. 47).
175
Just-adrien-lenoir de lafage, Notice sur Jacques Tritto, Vincent Bellini et Nicolas
Zingarelli, III. Nicolas Zingarelli, in Miscellanées musicales, Paris, Comptoir des Im-
primeurs Unis, 1844, pp. 222-251: 227. La fonte sono le Haydine di Giuseppe Carpani
(Le Haydine ovvero Lettere su la vita e le opere del celebre maestro Giuseppe Haydn,
Milano, Candido Buccinelli, 1812). Si veda anche la prima edizione Notice sur Zin-

368

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il mito delle «écoles d’italie» fra napoli e parigi nel decennio francese

Ancora un commento, quello di Auguste-Louis Blondeau, allievo di


Baillot (violino) e di Gossec e Méhul (composizione) al conservatoire e
vincitore del Prix de Rome nel 1808176, in Italia fra il 1809 e il 1812, ci
aiuta a suggellare con un’ulteriore tessera di mosaico un’immagine forse
stereotipata, ma corrispondente alla reazione «progressiva» e fisiologica
dell’apprendista che si confronta, suo malgrado, con l’auctoritas di un
sistema sentito e vissuto come arcaico e anacronistico:

Il faut abandonner à nos voisins cette fâcheuse manie de déprécier tout ce


qui n’est pas ultramontain. Il y a dans la manière de composer une particu-
larité qui me revient en mémoire et que je ne veux point passer sous silence.
Les Italiens n’admettent point l’emploi de la sixte et quinte juste sur la qua-
trième note du ton: ils condamnent cet accord comme mauvais. Leur ma-
nière d’écrire est en général peu travaillée; à quatre, cinq, six, huit voix, il y
en a rarement plus de trois réelles qui parlent à la fois: est-ce pauvreté, est-ce
négligence, est-ce système? C’est à cette dernière pensée que je serais tenter
de m’arrêter, et ce qui m’y engage c’est la réponse que me fit M. Zingarelli,
à qui je communiquai la fugue que j’avais faite au concours ouvert pour
être reçu membre de l’académie des philharmoniques de Bologne, et qui fut
couronnée d’un plein succés: «C’est une fugue, me dit-il, piena d’artificio,
ma senza effetto, pleine d’artifice, mais sans effet». J’aurais pu lui répondre
que celles que j’avais vues et entendues depuis que j’étais dans ce pays, dans

garelli, Compositeur napolitain, «Annales de la Société libre des beaux-arts», Tome 7


(1837), pp. 158-170: 169-170 «Zingarelli était très instruit, et sa conversation, pleine
de finesse et de vivacité, avait le plus grand intérêt. Dans les derniers temps de sa
vie, son esprit éclairait surtout en sarcasmes contre le mauvais goût des compositions
actuelles et la mauvaise direction des études. Ces boutades ne l’empêchainent pas de
rendre pleine justice à ce que l’école moderne offre d’estimable. Ainsi l’orchestre du
Conservatoire, qu’il avait entendu lors de son séjour forcé à Paris, n’avait pas de plus
sincère admirateur. Depuis son retour en Italie, il ne cessa de parler des concerts donnés
à cette époque comme étant ce qu’il pouvait imaginer de plus parfait en exécution ins-
trumentale. La dernière fois que je le vis (il y a deux ans), il me demandait encore des
nouvelles des maîtres et des littérateurs français qu’il avait connus».
176
Rimandiamo al volume miscellaneo Le Concours du Prix de Rome de musique
(1803-1968), Ouvrage coordonné par Julia Lu et Alexandre Dratwicki, Symétrie, Lyon,
2011 e in particolare a alexandre dratWicki, «Une» histoire du prix de Rome de mu-
sique, ivi, pp. 11-28, a marie-pauline martin, Ouvrir le prix de Rome à la musique ou
l’émulation des arts réunis: enjeu et réalité d’une idée républicaine (1789-1803), ivi, pp.
31-43 e a Julia lu, Les origines du prix de Rome de musique: genèse et fonctionnement
sous l’Empire, ivi, pp. 45-97.

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rosa cafiero

divers lieux et à S. Pierre en particulier, usurpaient ce titre et n’étaient point


des fugues, puisqu’aucune des conditions exigées dans la fugue sévère et
régulière ne s’y trouvait, c’est-à-dire, le sujet, les contre-sujets en contrepoint
double, triple ou quadruple, selon que la fugue est à desux, trois ou quatre
sujets, les imitations, les canons, les pédales, les stretto, les cadences, etc.;
mais je me tus, par respect pour son âge177.

Zingarelli viene visto da Blondeau come rappresentante del passato, ol-


tre che per la Weltanschauung compositiva, anche per questioni d’età
(all’epoca dell’incontro col venticinquenne borsista parigino aveva poco
meno di sessant’anni).
Ben diversa la prospettiva napolicentrica di Raffaele Liberatore
(1787-1843), intellettuale accademico, per il quale Zingarelli è «capo e
oracolo» – nonché ultimo rappresentante – «della scuola napolitana»:

Quanto al Direttor del Collegio, la biografia si tace. Sembra che tenacissimo


degli antichi usi, ai novatori inflessibile, e temendo non le riforme esponesse-
ro ad alcun rischio il patrimonio del quale egli consideravasi come semplice
depositario, Zingarelli si fosse deliberato sol d’istruire i giovani nell’antica
scuola, per la quale pugnava come per le are e i focolari; contento a trasmet-
tere intatto il deposito delle tradizioni di lei nelle mani de’ successori, sic-
come intatto era nelle sue pervenuto. Indi è che al suo mancare tutti dissero
mancato in lui il più fermo sostegno, anzi il capo e l’oracolo della scuola
napolitana, e, soggiunsero alcuni, l’ultimo suo rappresentante178.

Meno generoso nel giudicare i metodi di Zingarelli è Franz Sales


Kandler, che, pur avendo attinto alle fin troppo partigiane descrizioni
di prima mano di Giuseppe Sigismondo, mantiene un certo distacco e
non riserva parole lusinghiere né al musicista né alla sua gestione: fra
i capi d’imputazione più gravi egli segnala che un unico metodo («eine
und dieselbe Methode») venga imposto indistintamente a tutti gli al-
lievi, senza tener conto di attitudini individuali né di effettive capacità.
Questo metodo unico (ricco di errori e inadeguato: «äusserst fehlerhaft
und unzweckmässig») comporta per Kandler una relativa facilità (quasi

177
blondeau, Voyage d’un musicien, pp. 73-74.
178
liberatore, Necrologio. Niccolò Zingarelli, p. 147. Un necrologio di Zingarelli fir-
mato da castil-blaze [françois-henri-Joseph blaze] venne stampato nella «Revue de
Paris», 1837, pp. 297-300.

370

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il mito delle «écoles d’italie» fra napoli e parigi nel decennio francese

meccanica) di apprendimento direttamente proporzionale alla velocità


con cui rischia di essere dimenticato. Kandler, attaccando una tradizione
dai caratteri sempre più indefiniti e illanguiditi, non è comunque in gra-
do di definirla più dettagliatamente (e l’accusa alla direzione e al corpo
insegnante del collegio, incarnati in Zingarelli, Tritto, Furno è talmente
indifferenziata da non riuscire a far luce sui veri caratteri della scuola).

Dall’epoca quindi de’ Discepoli di Durante, e di Leo fin’oggi, essendo scorso


l’intervallo appunto di mezzo secolo circa, non vi è stata presso di Noi fra
detto tempo altra spezie di musica, se non quella da detti Discepoli egregia-
mente trattata secondo il gusto de’ loro tempi, e ripetuta di poi a Noi, da
Essi stessi, e da loro Allievi179.

Le attività musicali degli allievi del collegio costituiscono una cartina


di tornasole per verificare la validità dell’organizzazione della macchi-
na produttiva dell’istituto. Una delle innovazioni più significative intro-
dotte dai Francesi, com’è noto, consiste nell’aver proibito l’ammissione
degli eunuchi nell’unificato conservatorio reale collegio di musica (27
novembre 1806180); numerosi sono i documenti che testimoniano ancora
negli anni murattiani la presenza nel collegio di musica dei due soprani
Francesco Villani181 e Angelo Finelli, che continuano a essere impiegati in
particolare presso la Real Cappella Palatina. Nel 1813 Nicola Manfroce
riceve delle gratificazioni (264 ducati) in qualità di «Maestro interno del
gusto di Canto de giovani Soprani, e Contralti»182.
Come si evince anche dal Rapporto di Bonnefond del 1812, Nico-
la Manfroce era impiegato come mastricello per sostituire i maestri di

179
perrino, Lettera, pp. 11-12.
180
ASN, Decreti originali 533, c. 313r: «Da ora innanzi resta espressamente vietato di
ammettersi nel Nostro Real Conservatorio di Musica, sotto qualunque pretesto, gl’In-
dividui chiamati Eunuchi».
181
Cfr. paologiovanni maione, Organizzazione e repertorio musicale della corte nel
decennio francese a Napoli (1806-1815), «Fonti musicali italiane» XI (2006), pp. 119-
173: 128.
182
ASN, Min. Int. II/5098: «a Nicola Manfroce D. 264, All’alunno Soprano Villani
264, All’alunno Soprano Finelli 264, Agli alunni Mastricelli 2112». Il 22 agosto 1813
Villani percepisce una gratifica di £ 6.60 per essere stato «a canzone nella Messa» a
grand’orchestra eseguita nella chiesa del Gesù Nuovo per festeggiare l’onomastico di
Murat con l’intervento di tutti gli allievi delle case di pubblica istruzione (ASN, P. I. 81).

371

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rosa cafiero

canto Valente e Salino e «per formare nell’interno una scuola di gusto


di canto a favore de’ giovinetti soprani e contralti, i quali non possono
approfittare delle lezioni del S.r Mosca, destinate unicamente a perfezio-
nare i cantanti più provetti»:

L’E.V. ha approfittato pure della circostanza di ritrovarsi nel Collegio di


Musica uno de’ suoi più distinti alunni il S.r Nicola Manfroce, uscitone mo-
mentaneamente onde andare a scrivere in Roma, per dare colla sua opera
senza gravare quel Collegio un supplente nel caso di bisogno a’ professori
di canto S.ri Valente e Salino; e per formare nell’interno una scuola di gusto
di canto a favore de’ giovinetti soprani e contralti, i quali non possono ap-
profittare delle lezioni del S.r Mosca, destinate unicamente a perfezionare i
cantanti più provetti.
Come quest’ultimo professore S.r Manfroce unisce il pregio della voce all’a-
bilità di maestro di cappella, sicuramente la scuola interna pe’ giovanetti
soprani e contralti avrebbe fatta già sotto la sua direzione de’ grandi pro-
gressi, se non fosse stato distratto in parte da tale occupazione coll’impegno
di scrivere in breve tempo pel teatro di S. Carlo183; impegno che assunse im-
prudentemente per la sua salute, la quale infatti si è totalmente rovinata con
un travaglio così forzato, e l’ha obbligato di non occuparsi più per qualche
tempo che di ristabilirla col riposo e con un regime di vita perfettamente
sistemato.
Intanto l’alunno maestro di cappella S.r Giuseppe Cicimarra184 fornito anche
di una bella voce, e che l’E.V. avea dato per ajutante al S.r Manfroce, dirige
con prevalersi de’ talenti dell’altro alunno maestro di cappella cantante da
tenore S.r Carlo Padula185 quella scuola interna, della quale si sentirà vieppiù
di giorno in giorno l’utilità186.

183
Ecuba, tragedia per musica in tre atti su libretto di Giovanni Schmidt, era andata in
scena al San Carlo il 13 dicembre 1812. Manfroce muore il 9 luglio 1813. Cfr. giovan-
ni carli ballola, Presenze e influssi dell’opera francese nella civiltà melodrammatica
della Napoli murattiana, in bianconi - bossa, Musica e cultura a Napoli, pp. 307-315
e marina mayrhofer, Drammaturgie della rivoluzione, in rao, Napoli 1799, pp. 565-
595: 583-589.
184
Di Giuseppe Ciccimarra (1790-1836) si dirà più avanti alla nota 201.
185
Cfr. infra, nota 202.
186
bonnefond, Rapporto generale sul Real Collegio di Musica, cc. 24r-v. Sulla pratica
del mutuo insegnamento negli antichi conservatori rimandiamo a emanuele imbimbo,
Obseroations sur l’enseignement mutuel appliqué à la musique, et sur quelques abus
introduites dans cet art; precedées d’une notice sur les Conseroatoires de Naples, Paris,
Didot, 1821. Cfr. rosa cafiero, Un divulgatore di teorie armoniche della scuola napo-

372

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il mito delle «écoles d’italie» fra napoli e parigi nel decennio francese

Questo, in sintesi, lo status quaestionis nel 1812 per coltivare le voci di


soprano e di contralto:

Converrà pure mantener sempre nel Collegio di Musica un numero di gio-


vanetti soprani e contralti assai superiori a quello strettamente necessario.
Da che colla legge del Re Giuseppe non si possono più introdurre in esso de’
castrati, i giovinetti che li rimpiazzano, conforme all’uso di Francia, devo-
no esservi in gran numero, perché sono esposti a diventar da un momento
all’altro per qualche tempo affatto inutili nel mutare la loro voce, e perché
questa è altresì in tali giovinetti assai più debole di quella de’ castrati adulti o
maggiormente avanzati in età. Non vi è altra maniera di rimediare al doppio
inconveniente, sperimentato massimamente ne’ primi mesi di quest’anno,
della debolezza, e dell’incertezza della durata della voce, ne’ giovinetti so-
prani e contralti.
A tal effetto Ella ha fissato che, a meno di circostanze straordinarie, ed
all’infuori delle piazze da dare come premj ai pensionisti a pagamento per
eccitare fra di loro l’emulazione, non s’intromettessero nel Collegio di Mu-
sica che giovinetti di buonissima voce e capaci di salire in orchestra.
A tal effetto Ella ha messo a concorso sei piazze franche da accordare sul
momento a tre giovinetti soprani ed a tre altri contralti che avessero i sopra-
detti requisiti, e di età tale che potessero servire per alcuni anni in orchestra.
A tal effetto Ella ha deciso di stabilire delle scuole particolari di canto nelle
provincie più abbondanti di voci, onde scoprire queste, assodarle, e far en-
trare le migliori in una scuola di canto fermo generale, per imparar loro per-
fettamente il canto figurato, ed avere così sempre il mezzo di ravvisare con
giovinetti soprani e contralti l’orchestra del Real Collegio di S. Sebastiano187.

Il 29 gennaio 1813, alla vigilia dell’investitura a direttore unico del col-


legio, ma all’indomani del consiglio che ha già accettato la sua candi-
datura188, Zingarelli stila uno dei primi rapporti destinati al ministro
dell’Interno su questioni organizzative nel collegio: gli allievi tendono a
rimanere nell’istituto più a lungo del necessario (Paolo Cimarosa, figlio
di Domenico, è in collegio da dodici anni), impedendo un auspicabile,
costante e fisiologico ricambio; due riferimenti, al conservatorio di Pari-

letana a Parigi: Emanuele Imbimbo (1756-1839), in francesco paolo russo (a cura di),
Francesco Salfi librettista. Studi e testi, Vibo Valentia, Monteleone, 2001, pp. 191-225.
187
bonnefond, Rapporto generale sul Real Collegio di Musica, cc. 31v-32r.
188
ASN, Min. Int. II/5098; cfr. cafiero, Istruzione musicale a Napoli, p. 768.

373

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rosa cafiero

gi e a quello di Milano, collocano la visione del musicista in una prospet-


tiva che guarda oltre i confini cittadini (e regnicoli):

Ubbidisco agli ordini di V. E. pel rapporto chiestomi, e salvo errore, od altro


che possa in avvenire accadere, stimo indispensabil mio dovere d’oppormi
con forza alle gratificazioni sinora accordate agli allievi del Collegio di Mu-
sica, essendo di pessima conseguenza, giacché per principio fondamentale, e
per massima, non deesi mai accordare, come mercede ciocché da V. E. devesi
concedere a solo titolo d’incoraggiamento, come premio.
Quando mai si è inteso di dover gratificare quei che con tanta spesa, e sì no-
bilmente si educano? Ed in qual collegio si è introdotta sì fatta innovazione?
Nel Conservatorio di Parigi cotal usanza non ha luogo, né tampoco nell’al-
tro di Milano: negli antichi nostri conservatorij, ove i giovani non eran pro-
visti, né di carta da musica, né di libri, né di copie simil favore non era loro
conceduto, or dunque sol da noi si gratificheranno gli allievi per gli esercizj,
che ridondan a loro favore? E chi mai da oggi innanzi non cercherà di restar
eternamente nel collegio per profittar d’una vita cotanto comoda, ed aggia-
ta? E per provar quanto da me si sottomette a’ lumi di V. E., dirò, che il Sig.
Cimarosa sono già 12 anni, ch’è in collegio, ed il Sig.r Masi da 17, e né l’uno,
né l’altro pensan a dar luogo a tanti altri, che braman di goder de’ medesimi
vantaggi, e che forse in minor tempo riuscirebbero meglio ch’essi189.

Numerose sono le testimonianze relative al coinvolgimento degli allievi


del collegio per rimpinguare gli organici dei teatri, della cappella reale,
degli intrattenimenti musicali della corte o della nobiltà cittadina190.
A titolo del tutto esemplificativo di un panorama fitto di occasioni
musicali già nella prima fase dell’unificazione registriamo che nel mese
di agosto 1807 Paisiello è coinvolto in una fitta corrispondenza con il
ministro dell’interno André-François Miot de Mélito, fedelissimo di
Giuseppe Bonaparte, a proposito del reclutamento degli alunni del real
conservatorio di musica per «eseguire le musiche nell’Orchestra della
Villa»191 o per andare «nel Palazzo del Re, dove saranno destinati a far

189
ASN Min. Int. I/874, 29 gennaio 1813 (pervenuta alla segreteria di stato il 13 aprile
1813).
190
Cfr. paologiovanni maione - francesca seller, «Saranno destinati a far conoscere
il loro valore»: gli alunni “napoletani” e le scene cittadine, in sirch-sità-vaccarini,
L’insegnamento dei conservatorî, pp. 329-363: 356.
191
ASN, Min. Int. I/930: lettera di Paisiello a Miot (5 agosto 1807).

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il mito delle «écoles d’italie» fra napoli e parigi nel decennio francese

conoscere il loro valore in quella maniera che dallo stesso sig. Paisiel-
lo sarà stabilita»192. Non mancano inviti alla cautela nel sottoporre i
giovani apprendisti a prove forse troppo impegnative: poiché gli alunni
sono «di numero ristretto» e non possono «soli eseguire sinfonie e altro
ne’ Luoghi aperti della Città, sarebbe improprio di esporgli a farsi poco
onore»193.
Un’eco dei concerti degli allievi risuona nella descrizione di Auguste-
Louis Blondeau, che parla di frequenti esecuzioni nella cappella annessa
al collegio, dove il pubblico è ammesso, e afferma che, oltre a produzioni
di non ben identificati «bons maîtres», vengono eseguite composizioni
dei giovani musicisti:

Il y avait autrefois trois conservatoires de musique: en 1811, il n’en restait


plus qu’un, contenant 150 élèves, logés, instruits, et entièrement défrayés de
toutes choses. Le bâtiment qu’ils occupent est un beau palais, dans lequel il
y a une chapelle où ils font de la musique fréquemment, soit en choisissant
parmi les oeuvres des bons maîtres, soit en la composant et en l’exécutant
eux-mêmes; le public est souvent admis à ces exécutions, ce qui les éclaire,
les fortifie, et les encourage en même temps194.

Una testimonianza coeva dall’interno dell’istituto è fornita da Pietro Ma-


roncelli195 (1795-1846), che fu allievo di contrappunto dal 1810 al 1813

192
Ivi, 12 agosto 1807.
193
Ivi, 6 agosto 1807. Il 30 giugno 1807 risultano numerosi pagamenti a copisti per
approntare partiture da utilizzare al collegio; segnaliamo, fra l’altro, la copiatura di
«Sinfonie di Haydn» (ASN Min. Int. 2a Appendice 2192, 30v). Cfr. cesare corsi,
Un’«armonia competente». L’orchestra dei Reali Teatri di Napoli nell’Ottocento, «Stu-
di verdiani», XVI (2002), pp. 21-96: 38. La partitura della Messa di requiem in re
minore KV626 conservata in I-Nc (Mozart Rari 5.1.15) era stata acquistata da Giusep-
pe Sigismondo il 18 maggio 1807 dal copista Filippo Zupo, il cui nome compare nei
pagamenti del collegio di musica e della Real Camera e Cappella. Su Zupo cfr. zecca
laterza, Manuscript Music published in Naples, p. 154.
194
blondeau, Voyage d’un musicien en Italie (1809-1812), p. 345. Sull’impulso dato
ai concerti pubblici al collegio cfr. corsi, Un’«armonia competente», p. 38; cafiero,
Il Collegio di musica di Napoli nel 1812, p. 650; ead., Metodi, progetti e riforme.
Per qualche esempio di concerto cfr. lucio tufano, Costruire la regalità. Feste teatrali
e cerimonie con musica a Napoli tra Giuseppe e Gioacchino (1806-1815) in questo
stesso volume, pp. 69-154.
195
Nel Notamento degli Allievi del Real Collegio di Musica addetti alla composizione e

375

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rosa cafiero

(e pertanto condiscepolo, fra gli altri, di Nicola Manfroce196, di Saverio


Mercadante197 e di Luigi Lablache198), il quale ci informa di esecuzioni
musicali degli allievi più grandi riuniti in una «Società Massonica con
intelligenza de’ superiori del Collegio, e del Ministro Zurlo» e della loro
affiliazione alla «Colonna Armonica»199:

Vi stetti tre anni [nel Collegio di S. Sebastiano in Napoli], i quali io credetti


sufficienti ad istruirmi nel contrapunto.
In questo tempo, che fu dal 1810 al 1813, la camerata dei grandi, alla quale
io pure appartenni, soleva per costume essere ricevuta nella Società Mas-
sonica con intelligenza de’ superiori del Collegio, e del Ministro Zurlo, ad
oggetto di formare la musica che poteva occorrere nelle feste massoniche.
La quale unione di giovani di questo Collegio era propriamente chiamata
«Colonna Armonica». Per essere io dedicato alla composizione musicale, né
suonando alcun istromento d’orchestra, né cantando, non ebbi occasione
di essere frequente come gli altri alle adunanze massoniche. Anzi per que-
sto stesso motivo la mia recezione in questa Società fu ritardata fino a che
non tenendosi propriamente più formali adunanze, per cagione delle vicende
dell’Indipendenza Italiana, avvenute nel 1815, io mi restai con quelle sole
istruzioni, che avevo ricevute a voce, mediante giuramento pure fatto in Col-

all’esecuzione dell’Orchestra firmato da Perrino, 14 ottobre 1812 (ASN Teatri 53, pub-
blicato in cafiero, Il Collegio di musica di Napoli nel 1812, p. 638n), Pietro Maroncelli
da Forlì è incluso fra i «maestri di cappella meno provetti». Su Maroncelli e Donizetti
a Bologna cfr. William ashbrook, Donizetti and his Operas, Cambridge, Cambridge
University Press, 1982, pp. 12-13; id., Donizetti. I. La vita, Torino, EdT, 1986, pp. 9-10.
196
Nicola Manfroce era entrato nel conservatorio della Pietà dei Turchini come convit-
tore il 20 luglio 1805 (Archivio del Real Conservatorio di Santa Maria della Pieta dei
Turchini, Rollo de’ Figlioli Convittori, 1791-1806, f. 171v).
197
Nel Notamento degli Allievi 1812 Mercadante è registrato come violinista (cafiero,
Il Collegio di musica di Napoli nel 1812, p. 638n; mariateresa dellaborra, I quaderni
di studio di Saverio Mercadante «primo allievo del R. Conservatorio di musica» di
Napoli, in sirch-sità-vaccarini, L’insegnamento dei conservatorî, pp. 521-544: 521).
198
Nel Notamento degli Allievi 1812 Lablache è registrato come violinista; florimo,
La scuola musicale di Napoli, IV, 1881, p. 407; cafiero, Il Collegio di musica di Napoli
nel 1812, pp. 651-652. La richiesta di ammissione a piazza franca al conservatorio della
Pietà dei Turchini era stata inoltrata l’8 aprile 1803 dalla madre (ANS Min. Int. II/5182).
199
Sulla colonne d’harmonie («sporadico intervento di musica strumentale di gruppo»)
nel rituale massonico cfr. alberto basso, L’invenzione della gioia. Musica e massoneria
nell’età dei Lumi, Milano, Garzanti, 1994, p. 14. mirtide gavelli, Piero Maroncelli:
l’uomo, il musicista, il patriota, Forlì, CartaCanta, 2010, p. 24.

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il mito delle «écoles d’italie» fra napoli e parigi nel decennio francese

legio, senza che venisse mail quel giorno, dove poi solennemente, e con tutta
pompa dovessi essere presentato in Loggia. Nell’atto in cui fui confortato
ad essere di questa Società, mi fu detto, che la medesima tendeva al perfezio-
namento morale della mente, e del cuore, mi furono quindi inculcate molte
massime di etica, ed insegnati i segni delle parole, e di tocco che distingueva-
no, e facevano riconoscere ogni massone.
Questa operazione fu fatta da un Delegato di una Loggia Massonica, che cre-
do fosse quella di S. Giuseppe, in presenza di sette miei compagni di Collegio,
già stati ricevuti in tempo anteriore. Non avevo veduto prima di quel tempo
quel delegato, né lo vidi più mai, onde non ne so il suo nome. I compagni di
Collegio erano questi: Megale200, Ciccimarra201, Padula202, Trimarchi203, Man-
froge [sic]204, Orlandini205, De Lorenzi206, tutti napoletani, e de’ quali non so
il nome. I segni di tocco furono tre colpi dati col pollice destro sulla prima

200
Antonio Megale da Casalnuovo, maestro di cappella compositore.
201
Giuseppe Ciccimarra da Altamura, tenore. florimo, La scuola musicale di Napoli,
III, 1882, pp. 338, 473. Debuttò, nell’estate del 1816 al teatro del Fondo in Leonora
ossia L’amore coniugale di Ferdinando Paër nel ruolo di Pizarro. Si impose come uno
dei migliori tenori della sua generazione; il 4 dicembre 1816 al Fondo interpretò Jago
nell’Otello di Rossini. Cfr. marina marino, Musica e spettacolo nel «Diario napoleta-
no» di Carlo de Nicola (1798-1825), «Fonti musicali italiane», XIV (2009), pp. 105-
120: 120; sergio ragni, Isabella Colbran Isabella Rossini, Varese, Zecchini, 2012, 2
voll., ad indicem.
202
Carlo Padula da Matera, tenore.
203
Giuseppe Trimarchi da Reggio, maestro di cappella compositore, è attivo nel 1824
e nel 1826 come maestro per il coro dell’orchestra dei Reali Teatri di Napoli (cfr. corsi,
Un’«armonia competente», p. 59).
204
Nicola Manfroce da Palmi, cembalista.
205
Antonio Orlandini da Castrignano, tenore.
206
Giovanni de Lorenzo è primo violino direttore dell’orchestra del Real Collegio di
musica nel 1811 (ASN, P. I. 81), ruolo confermato nel Notamento degli Allievi 1812
(su un totale di diciotto violinisti). La sua presenza in veste di direttore dell’orchestra
del collegio è documentata in un articolo del «Corriere di Napoli» (n. 504, 8 settembre
1810, p. 3): «Dimani, 9 del corrente [settembre], nella chiesa di S. Sebastiano del real
Conservatorio di musica, sarà celebrata la festività della nascita della Vergine e verrano
eseguiti dagli allievi ed allieve i seguenti pezzi di musica strumentale e vocale: nella
mattina alle ore 10 di Francia la sinfonia della Proserpina del signor cavaliere Paisiello,
mottetto a due cori dell’alunno primo maestro signor Agostino Fontana, sinfonia con-
certante del signor Cannabich, messa del detto alunno primo maestro; nell’elevazione
sinfonia dell’alunno compositore signor Luigi Birago; nel vespro alle ore 5 di Francia
sinfonia del signor Mozart; Dixit e Salve regina del medesimo maestro Fontana. Di-
rettore dell’orchestra l’alunno primo violino signor Gio. de Lorenzo». Devo a Lucio
Tufano, che ringrazio, la segnalazione di questa notizia.

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rosa cafiero

falange dell’indice. Il segno di parole fu «Jachin e Booz». Il segno di saluto


fu quello di strisciare colla mano destra, allungata, e col pollice alzato, dalla
spalla sinistra, fino alla destra. Mi fu in quello stesso dì, ed in quella adunan-
za, dato il grado di apprendente, di cui ho descritto i segno; e come pareva
che io meritassi qualche cosa di più, m’ebbi successivamente il grado di com-
pagno, e quel di Maestro, senza uscir di seduta. Questi due gradi portarono
seco la seguente differenza ne’ segni. Ai tre colpi del primo grado, in quello
di apprendente se ne aggiungono altri due: Le parole sono: «Tubalcain e
Schibolet»: Non mi ricordo il segno di saluto di questo grado.
Nel secondo grado di maestro il segno di tocco è: Accoppiare le palme destre
de’ due convenuti, appoggiando entrambi ginocchio dritto a ginocchio drit-
to e strisciando con triplice movimento le dette mani, prima di abbando-
narle. Nell’atto di questo segno si pronunciano alle orecchie destra prima, e
sinistra poi, le parole: «Mak-Benak». Il segno di saluto si è: portar la mano
destra al cuore, e spiccarla con atto di strappamento fino dal lato opposto.
La marcia nel primo grado si fa di tre in tre passi, nel secondo di cinque in
cinque, e nel terzo descrivendo co’ piedi tre squadre per terra.
Dopo questo incominciamento seguì, che uscito io dal Collegio nel 1813
come ho detto, e trattenendomi in Napoli due altri anni, ad oggetto di con-
tinuare lo studio della musica, e propriamente quello dello Ideale, che s’ap-
prendeva meglio ne’ Teatri, che nelle Scuole, non ebbi occasione, essendo io
dedicato o a questi studi, o a quelli di Scienze, e Lettere, che non mi abban-
donavano mai ad ozio, di praticare in alcun modo né Logge, né massoni207.

207
La testimonianza di Pietro Maroncelli (1795-1846) emerge nell’interrogatorio della
polizia asburgica del 7 ottobre 1820; cfr. alessandro luzio, Il processo Pellico-Maron-
celli secondo gli atti officiali segreti, Milano, Tipografia Editrice L. F. Cogliati, 1903,
pp. 355-357. bianca marcolongo, La massoneria nel secolo XVIII, «Studi storici»,
XIX, fasc. III-IV, nuova serie vol. I (1910), pp. 407-477: 460. In uno Stato degli alunni
usciti dal Real Collegio di Musica, e rimasti debitori per causa delle loro rispettive Men-
suali Pensioni del 1818 (ASN, P. I. 82) risulta che per Pietro «Marroncelli» è cessata la
pensione presso il collegio il 31 dicembre 1813. Cfr. angeline h. lograsso, Piero Ma-
roncelli, Roma, Edizioni dell’Ateneo, 1958, pp. 7-9. Sull’affiliazione di Fedele Fenaroli
alla massoneria cfr. Del pensiero massonico in Italia, La civiltà cattolica, serie XIV, vol.
X (1891), pp. 414-425: 415. Su Giuseppe Zurlo Gran Maestro dell’ordine cfr. zeffiro
ciuffoletti, La “massoneria napoleonica” in Italia, in rosanna cioffi (a cura di), Due
francesi a Napoli, Atti del convegno internazionale di apertura delle celebrazioni del
Bicentenario del Decennio francese (1806-1815), Napoli, Giannini, 2008, pp. 69-80:
78. Sull’adesione di Niccolò Piccinni alla Loggia parigina Les Neufs Soeurs cfr. basso,
L’invenzione della gioia, p. 190. Su Piccinni e Mattei cfr. anna lisa sannino, Costruire
la controrivoluzione. L’associazionismo politico-culturale antidemocratico in Puglia e
Basilicata alla fine del Settecento, in angelo massafra (a cura di), Patrioti e insorgenti

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il mito delle «écoles d’italie» fra napoli e parigi nel decennio francese

Sarebbe interessante riuscire a collegare le esecuzioni del gruppo d’élite


degli strumentisti e dei cantanti descritte da Piero Maroncelli (che rimase
a Napoli almeno fino all’ottobre del 1815, anche dopo essere uscito dal
collegio di musica, per meglio apprendere «ne’ Teatri» il bello ideale) a
specifici repertori musicali; i trenta allievi che facevano parte della co-
lonne d’harmonie vennero espulsi «dal direttore del collegio»208. Come
interpretare la reazione del «fiero» Zingarelli? Dichiaratamente anti-
murattiana e antinapoleonica? Filoborbonica? Fu «invaso dal demone
della bigotteria, e impaurito di questi energici giovani»209, come ipotizza
Atto Vannucci? O applicò alla lettera il proprio modo di concepire la
disciplina? In mancanza di conforto documentario è difficile immaginare
cosa sia realmente accaduto210; l’espulsione di trenta allievi fra maestri di
cappella, strumentisti e cantanti deve aver inferto un grave colpo al col-
legio, decimando il gruppo dei mastricelli. L’orientamento di Zingarelli
su questioni disciplinari si delinea a chiare lettere nella già citata lettera
‘programmatica’ del 29 gennaio 1813:

Non tema V. E.211 con questi saggi e necessarj regolamenti mancherà mai il
Collegio di buoni allievi: le ripeto con sicurezza, che le comunità ben regola-
te sono immortali, e, mancando un soggetto, ne subentra un altro migliore.
Recida presto i rami inutili, ed infruttuosi.
[2r] Bandisca senza pietà i discoli e gli empj, capaci d’ammorbar il resto,
e tutto riuscirà secondo le provvide e benefiche cure del nostro amabil.mo
Sovrano, a gloria di V. E. che tanto s’adopera a vantaggio di cotesto sì bello

in provincia: il 1799 in terra di Bari e Basilicata, Bari, Edipuglia, 2002, pp. 487-527:
497-498.
208
lograsso, Piero Maroncelli, pp. 8-9; oliverotto fabretti, Per una compiuta bio-
grafia Maroncelliana. I primi anni, «La Romagna. Rivista di storia e di lettere», XI,
fasc. 2, serie V (febbr. 1914), pp. 66-84: 71-74.
209
atto vannucci, I martiri della libertà italiana dal 1794 al 1848. Memorie raccolte
da Atto Vannucci, Livorno, Poligrafia Italiana, 1849, I, pp. 296-298: 297. Su alcune
posizioni politiche di Zingarelli e sulle considerazioni relative rimandiamo a france-
sco costabile, Nicolò Zingarelli, «Poliorama pittoresco», I (1836), pp. 357-359, a di
giacomo, Il fiero Zingarelli e a lorenzo mattei, Metastasio con il berretto frigio. Sui
Veri amici repubblicani di Niccolò Zingarelli (Torino 1799), «Fonti Musicali Italiane»,
VIII (2003), pp. 31-52: 38.
210
Angeline Lograsso (Piero Maroncelli) consiglia di leggere sempre con estrema cau-
tela le testimonianze di Maroncelli.
211
Giuseppe Zurlo, ministro dell’interno.

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rosa cafiero

stabilimento, al decoro della nostra bella Italia, al vero vantaggio de’ giova-
ni, ed al desiderio di tutta le Città, che sospira di veder rivivere i Jommelli,
i Trajetta, i Piccinni, i Vacchiai, i Guglielmi, i Cimarosa, non meno che Fa-
rinelli, Cafarelli, Aprile, e Millico, e tanti altri famosi in tutti i rami della
bell’arte musicale212.

All’indomani del ritorno dei Borboni Zingarelli, destinato a guidare l’i-


stituto fino al 1837 (quando gli succederà Saverio Mercadante), sarà
testimone di un ennesimo progetto di organizzazione: il modello al qua-
le tenderanno i riformatori del 1816213, pur nella consueta mediazione
con la tradizione autoctona, non sarà più soltanto francese, ma inizierà
a prendere in considerazione altre realtà italiane emergenti, Milano214,
Bologna215, Venezia216, Bergamo217.

212
ASN Min. Int. I/874; cfr. supra, nota 189.
213
Cfr. cafiero, Metodi, progetti e riforme.
214
Sul conservatorio di Milano rimandiamo, oltre che ai già citati lavori di Davide
Daolmi, ai documentatissimi volumi Milano e il suo Conservatorio 1808-2002 e L’in-
segnamento dei conservatorî.
215
Cfr. piero mioli, Le nozze di Liceo e Accademia. Cronache, eventi e angustie del
primo “Conservatorio” in Bologna, in sirch-sità-vaccarini, L’insegnamento dei con-
servatorî, pp. 389-407.
216
Cfr. francesco passadore, Le scuole di musica a Venezia nella prima metà dell’Ot-
tocento, ivi, pp. 365-387.
217
Fra i docenti ingaggiati da Johann Simon Mayr alle Lezioni caritatevoli figura Fran-
cesco Salari (1751-1828), bergamasco, formatosi al Sant’Onofrio con Carlo Cotumac-
ci, Joseph Doll e Niccolò Piccinni e a Milano con Fioroni; cfr. francesco bellotto
- fabrizio capitanio, I due Mayr: considerazioni in margine allo studio delle carte delle
Lezioni Caritatevoli, in francesco bellotto (a cura di), Giovanni Simone Mayr. L’o-
pera teatrale e la musica sacra. Atti del Convegno Internazionale di Studio 1995, Ber-
gamo, Comune di Bergamo, 1997, pp. 97-119: 112n e fabris, Maestri e allievi italiani
di Piccinni, pp. 15-16.

380

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appendice

1. Piano economico e sistema delle scuole per i conservatori di S. Maria


di Loreto e di S. Maria della Pietà dei Turchini inviato dai governatori
Pietro Cuffari e Michele Mirelli al re Ferdinando IV di Borbone, 22 Mar-
zo 1804 (ASN Ministero dell’Interno II/5182, cc. 25r-29r).

S. R M.

Animata la M. V. da fervido zelo pel pubblico bene, e dal desiderio di mi-


gliorare sempreppiù le utili istituzioni, per mezzo della Real Segreteria di
Stato, e Casa Reale sotto il dì 16. Dicembre del caduto anno 1803 si è
benignata di affidare a noi sottoscritti la Commissione su dei Conservatorj
di Musica di questa Capitale col seguente R.l Dispaccio: “Essendo stato in-
formato il Re, che i due Conservatorj di Musica di questa Capitale sono in
qualche decadenza, né sostengono quel sommo credito, che ne’ passati tem-
pi avevano, incaricata V. S. Ill.ma, ed il Cav.re D. Michele Mirelli di prendere
cognizione dello stato attuale de d.i Conservatorj tanto per l’Economia, che
per lo regolamento di tutti gli abusi, che vi si fossero introdotti, e di quel
sistema migliore, che potesse ai med.i convenire = Concede S. M. alle Sigrie
Loro Illme la facoltà di esiggere dai Governadori attuali, Maestri, ed ogni al-
tro Impiegato nei d.i Conservatorj tutte le notizie, e rischiarimenti, che loro
possono occorrere per la esecuzione della loro Commissione = Si rimettono
a V. S. Illma alcuni Piani di nuovo regolamento, che in diversi tempi sono
stati proposti, affinché ella unitamente al rinomato Cav.r Mirelli possano
valersene per loro lume, e per l’uso, che crederanno conveniente, ed in par-
ticolare rispetto al sistema delle Scuole; coll’avvertenza però, che per ora
non può aver luogo il proposto aumento di assegnamento, ma conviene,
che le proposizioni da eseguirsi siano limitate a fare il miglior uso possibile
degli assegnamenti, che attualmente godono i due Conservatorj, riserbando
a miglior tempo, se potranno qeusti aumentarsi = Si lusinga S. M., che le SS.
LL. II. si [25v] applicheranno colla maggior sollecitudine all’adempimento
di questa Commissione, e che trasmetteranno direttamente alla M. S. per

381

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rosa cafiero

mezzo di questa R.l Seg.ria di Stato, a Casa R.le le loro proposizioni. Palazzo
16 Dicembre 1803. = Francesco Seratti = Marchese D. Pietro Cufari”.
Noi per corrispondere alle benefiche mire della M. V. non abbiamo manca-
to d’impiegare tutti i possibili mezzi, per quanto le nostre deboli forze han
permesso, onde rimanere pienamente informati di tutti gli oggetti, che po-
tessero avere relazione alli nominati R.li Conservatorj, e non si è trascurato
di prendere sul momento le convenienti misure su varj punti, che abbiamo
giudicate opportune al vantaggio de’ med.i, siccome da diverse rimostranze
da noi umiliate al R.l Trono può V. M. rilevare. A potere intanto conseguire
quel nobile fine, che V. M. si ha proposto, essendo necessario un sistema
permanente, e durevole, crediamo nostro indispensabil dovere di venire al
particolare dettaglio su di quanto in d.o R.l Comando ci viene prescritto, che
può ridursi a due punti, a quello cioè dell’Economia dei d.i R.li Conservatorj,
ed alle Scuole di Musica nei med.i, con devenire a quelli regolamenti, che
cogliendo gli abusi attuali possano meglio alli stessi convenire.
Prima di qual dettaglio siamo a rassegnare a V. M. di avere maturamente
esaminati i due Piani, che si è compiaciuto rimetterci, cioè quello di D. Gio-
vanni Paisiello, e l’altro anonimo; ma proponendo sì l’uno, che l’altro non
lieve aumento di assegnamento per eseguirsi le proposizioni in essi conte-
nute, non sono in conto alcuno adattabili alla Sovrana Mente della M. V.,
che ha dichiarato doversi limitare a fare il miglior uso possibile degli attuali
assegnamenti, che godono i Conservatorj.

Economia
Sotto di questo nome s’intende così l’amministrazione dei beni, e rendite dei
Reali Conservatorj, quanto ciò, che riguarda l’interno regolamento di essi.
In quanto alla prima, cioè all’Amministrazione, dopo le più minute ricerche,
ed esami, siamo costretti confessare a V. M. di non averla ritrovata secondo
quella regolarità, che si conviene; poiché non solo niuno buon ordine abbia-
mo rinvenuto nella Scrittura, ma dippiù esiggendosi promiscuamente le ren-
dite dai rispettivi Rettori, dal Razionale, e dall’Esattore, nasce quindi nelle
partite d’introito non poca confusione, e disordine. La [26r] maniera poi,
con cui si regola l’esito, è soggetta ad altrettanta irregolarità, poiché, tranne
poche partite fisse, e determinate, tutto il resto della spesa si fa con semplice
nota sottoscritta dal Rettore, sotto la di cui firma da uno dei Gov.ri s’interpo-
ne il decreto del pagamento. Né questo è solamente la norma dell’introito, e
dell’esito; niun registro abbiamo rilevato di conti, non esistendo né bilancio
di conto mensile, né bilancio di conto annuale: ma solo alla rinfusa si sono
comprese in un libro le note di tutto l’anno, forse riunite in un volume dopo
la richiesta fatta da noi dei conti annuali di rendite, e pesi.

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il mito delle «écoles d’italie» fra napoli e parigi nel decennio francese

Questo abusivo sistema meritando necessariamente riforma, sarebbe della


Vostra R.l Clemenza Sovranamente ordinare, che circa all’introito debba
evitarsi qualunque confusione, e promiscuità, e che quindi tutti i rami di
qualunque rendita debbano introitarsi dal solo Esattore, cui un tal carico si
appartiene, ad eccezione soltanto delle paghe de’ Convittori, e dei proventi
delle musiche, che si possono lasciare al Rettore, il quale però sarà tenuto
non solo tenerne un esatto registro, ma di passare benanche in ogni mese in
potere del Razionale le somme introitate.
L’Esattore sarà tenuto passare in ogni mese in potere del Razionale le somme
riscosse dai diversi rami, e questi le noterà nella madre fede generale, che
dovrà tenere di tutto l’introito del rispettivo Conservatorio.
Così l’Esattore per tutt’i proventi di rendita, come il Rettore per lo ramo
dei Convittori, e delle musiche, passeranno egualmente al Razionale la nota
delle reste di ciò, che avvanza per quel mese il rispettivo Conservatorio
Il Razionale sia tenuto in ogni fine di mese presentare al Governo il bilancio
dell’introito fatto roborato di sua fima, e la nota anche sottoscritta delle
reste, acciò il Governo possa dare le disposizioni per l’esazione dell’attrasso.
In quanto all’esito poi, egli è necessario, che tutt’i pagamenti si facciano
per partita di Banco: Per le spese straordinarie si può adottare il mettodo,
che tutte le spese minori di docati dieci si debbano fare con mandato di chi
regola l’amministrazione: quelle poi da docati dieci in sopra debbano farsi
assolutamente con partita di Banco.
In ogni mese sia tenuto il Razionale presentare il bilancio sottoscritto [26v]
di tutto l’esito fatto nel rispettivo mese, nel qual bilancio ciascuna parti-
ta debba essere documentata col suo corrispondente mandato, o partita di
Banco.
Questo conto mensile debba essere nella più esatta osservanza in maniera,
che non venga trascurato in alcun mese dell’anno, dovendosi particolarmen-
te destinare per la discussione di tal conto mensile una delle sessioni, che si
dovranno tenere in ciascun mese.
A qual proposito siamo a riferire alla M. V., che il mettodo delle sessioni
merita benanche la sua riforma; poiché adunandosi queste in molta distanza
di tempo, e senza una fissa determinazione, per la difficoltà forse di riunire i
molti soggetti, che le compongono, ciò reca un ritardo agli affari, e disordine
nell’amministrazione. Può quindi ordinarsi, che le sessioni si debbano adu-
nare tre volte per ciascun mese in ogni dieci giorni. Una sarà destinata agli
oggetti delle Liti attive, e passive del Conservatorio coll’intervento di tutti
gli Avvocati, e Procuratori, e sarebbe a desiderarsi anche quello del Delega-
to: la seconda agli affari di amministrazione, ed economia interna; la terza
finalmente alla discussione del conto del mese antecedente.

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rosa cafiero

Nella fine poi di ogni anno debba formarsi il bilancio generale di quanto si è
introitato, ed esitato in tutto il corso dell’anno: il qual bilancio sarà discusso
nelle debite forme.
Questo bilancio annuale dovrà passarsi nelli rispettivi Archivj de’ due Con-
servatorj, i quali si devono ristabilire nel di loro buon ordine, essendo in una
totale decadenza. Questa è senza dubbio una irregolarità: Crediamo perciò
di necessità indispensabile, che ciascuno dei Conservatorj debba rimettere in
ordine, e sistema il suo particolare Achivio, nel quale conservare si debbono
tutte le scritture attinenti ad ognuno di essi, ed il quale, per non moltiplicare
la nuova spesa di Archivario, potrà essere sotto la custodia, e responsabilità
del Rettore.
Si baderà finalmente, che niun ramo d’Introito soffra la menoma diminu-
zione, o discapito per colpa, o dolo di chiunque ne dirigga, o maneggi l’am-
ministrazione, che anzi dovrà per ogni via proccurarsene l’aumento, rima-
nendo ciascuno responsabile per quella parte, che gli appartiene. Sarà perciò
considerata come punibile qualunque parzialità, [27r] o favore su tutto ciò,
che riguarda l’interesse del luogo: a qual oggetto per quei rami, che non
ammettono formalità legali, si userà la massima vigilanza, e gli affitti dei
territorj debbano farsi colle dovute sollennità delle subaste con intervento
del Delegato.
L’altra parte dell’Economia, che riguarda l’interno regolamento, può aggirar-
si tanto circa all’Educazione morale, quanto alla sussistenza dei Convittori.
In rapporto alla prima, dovendo seriamente badarsi, che questi non sola-
mente riescano abili Professori, ma anche uomini onesti, e dabbene, si chia-
meranno alla più scripolosa osservanza tutte le regole, ed istituzioni, che
esistono per tale oggetto, senza trascurarsi alcuni di quelli stabilimenti, che
riguardano i doveri della Religione, e della disciplina principalmente s’invi-
gilerà, che venga esattamente osservato l’orario destinato per le rispettive
occupazioni nelle ore prefisse. Questo sarà un carico particolare del Rettore,
il quale in occasione di provvidenze superiori in materia di costumi, sarà
tenuto formarne relazione p‹er› devenirsi all’espediente opportuno.
In rapporto alla sussistenza de’ Convittori, ella è relativa al numero degli
alunni, e riguarda il di lor vitto, ed il di loro vestiario. Il numero degli alunni,
che goderanno in d‹ett›i. Conservatorj le piazze franche, o sia di beneficio
senza alcun pagamento dovrà essere in proporzione delle attuali rendite dei
Conservatorj stessi dedotti i pesi; e dopo maturo calcolo avendo rilevato,
che la spesa annuale di un Convittore ascende a circa docati sessanta, può
benignarsi V. M. ordinare, che tante piazze franche vi siano in ciascun Con-
servatorio, quante nella rendita purificata di ciascuno siano capienti in ra-
gion della somma enunciata.

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il mito delle «écoles d’italie» fra napoli e parigi nel decennio francese

Il godimento di esse, senza darsi luogo a particolare impegno o favore, sa-


ranno in preferenza ammessi gli orfani, ed i figli poveri del ceto dei Professo-
ri, che abbiano le necessarie disposizioni, ed indi quei figliuoli, che daranno
miglior ripruova di riuscita nella pubblica Scuola, che dovrà stabilirsi nei
R.li Conservatorj , come diremo a suo luogo. Tutti gli altri debbono entrare
a pagamento, il quale giusta gli ordini di V. M. in data de’ 23 Gennaro cor.
te
anno trovasi già fissato in annui ducati sessanta [27v] per i Napoletani, e
Regnicoli, ed in annui docati settanta per i Forestieri.
L’età da essere ammessi in Conservatorio a piazza franca non potrà essere
meno di anni dieci; e la durata del tempo da starvi non sarà minore di anni
otto: da questa legge potrenno essere dispensati quei Giovani, che potessero
rendere servizio al Luogo nel momento del loro ingresso, la di cui durata
verrà con prudenza regolata da quelle particolari circostanze, che debbano
sempre attendersi.
Circa al vitto abbiamo ritrovato plausibile il mettodo praticato dal Conser-
vatorio di S. Maria di Loreto. A ciascun Giovine sono ivi assegnate once
diciannove di pane al giorno218, e per le altre vivande vi è l’uso di dividere il
peso di un rotolo219 per otto eguali porzioni; metodo, ch’è sufficiente al bi-
sogno, e di cui gli alunni sono contenti. Può quindi lo stesso adottarsi anche
dall’altro Cons.rio di S. Maria della Pietà, ove non serbandosi tal metodo i
Giovani non senza ragione si lagnano della scarsezza del vitto.
Crediamo altresì necessario, che tanto nell’uno, come nell’altro Conserva-
torio debba adottarsi il sistema di farsi le spese cibarie non più a minuto,
ed alla giornata; ma tutte o per partita, o per provvista da farsi nel tempo
proprio.
Pel vestiario in ultimo si baderà seriamente, che niun Giovane manchi del
bisognevole, e si userà tutta la vigilanza perché tutte le spese siano fatte in
regola, con vantaggio del Luogo, potendo anche adottarsi il sistema del par-
tito in quelle cose, p‹er› le quali si credesse più convenevole.

Sistema delle Scuole


La deplorabile decadenza, nella quale si ritrova la musica, che in altri tempi
ha dato a questo Regno il vanto di superiorità sopra tutte le nazioni d’Eu-
ropa, è veramente un oggetto degno d’impegnare l’animo della M. V. ad
accorrerne al pronto riparo con quelli espedienti opportuni, che possano
riguardare il miglioramento della musica in generale. Noi per tanto, che a
tenore dell’incarico ricevuto dobbiamo limitarci in ciò, che si appartiene al

218
Corrispondenti all’incirca a 500 grammi.
219
Un rotolo corrisponde a 890 grammi.

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rosa cafiero

particolare sistema delle Scuole [28r] nei Reali Conservatorj, veniamo a ras-
segnare a V. M. essere inutile annojarla colle minute particolarità di detta-
glio, poiché nascendo tutto il profitto dei Giovani dalla perfetta osservanza
della esecuzione, basterà invigilare, che nel sistema delle Scuole i Maestri da
un canto, ed i Giovani dall’altro adempiano con esattezza al di loro dovere;
e che alla frequenza, e metodo delle Lezioni sia accoppiata l’assiduità dello
studio Camerale.
Per procurare pertanto il possibile miglioramento delle Scuole sud.e giudi-
chiamo non solo di utilità, ma di necessità ancora l’esecuzione de’ seguenti
articoli.
Che alle lezioni attuali degli Istrumenti si debbano aggiungere quelle del
Clarinetto, e del Fagotto, delli quali mancano i Reali Conservatorj220, e di
cui l’uso è pressoché indispensabile in qualunque moderna composizione.
Che mancando il Conservatorio di S. Maria di Loreto di un Archivio di
musica, e trovandosi questo stabilito in quello di S. Maria della Pietà, sia
questo tenuto di somministrare al primo quelle carte, di cui avrà bisogno o
per lo Studio de’ Giovani, o per altro utile uso, con ricevuta del Rettore, che
invigilerà per la puntuale restituzione finito il bisogno.
Che gli alunni da riceversi a piazza franca nei Reali Conservatorj oltre l’età,
e condizioni già dette di sopra, debbano essere iniziati nei primi rudimenti
della musica, e dimostrino la disposizione necessaria per la felice riuscita in
tal Professione. A qual oggetto saranno essi esaminati dalli Maestri di Cap-
pella del Luogo, che ne farà relazione prima di essere ammessi.
Che in ogni sei mesi vi sia un esame generale per osservarsi il profitto de’
Giovani. Qualora dopo due esami continui, cioè dopo lo spazio di un anno
si vedrà, che l’alunno non dà veruna prova, o speranza di riuscita, sarà li-
cenziato: ed al contrario si daranno dei premj proporzionati a coloro, che si
saranno nel profitto distinti.
E siccome i premj appunto, l’emulazione, e la lode sono le molle, che agisco-
no energicamente sullo sviluppo dei talenti, e ne producono [28v] mirabil-
mente la riuscita, crediamo perciò della massima utilità le ulteriori seguenti
disposizioni.
Che nell’interno di ciascuno dei Conservatorj debba formarsi un Teatro fis-
so, e permanente, nel quale si debbano rappresentare dagli Individui del
Luogo composizioni Teatrali dei Giovani stessi. Gioverebbe tale istituzione
ai Compositori, alle voci, ed all’Istrumenti, che acquistando l’aria del Tea-

220
A giudicare da uno Stato dimostrativo de’ Maestri di Musica dei Conservatorj della
Pietà de’ Turchini, di S. Onofrio, e Loreto databile al 1804 (Min. Int. 5181/559) un ma-
estro di clarinetto (Ferdinando Sedelmajer) e un maestro di fagotto (Vincenzo Conte)
sono registrati alla Pietà, ma non a S. Onofrio-Loreto.

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il mito delle «écoles d’italie» fra napoli e parigi nel decennio francese

tro, vi si addestrerebbero praticamente, e risvegliando fra tutti una nobile


gara, servirebbe di uno sprone efficace alla virtù, e di un mezzo da conoscere
l’abilità di ciascuno.
Che ogni Giovane Compositore, il quale sarà creduto capace dai rispettivi
Maestri, sia tenuto in ogni anno formare una composizione Teatrale o seria,
o buffa; e che per la Quaresima debba formarsi un Oratorio da uno dei Gio-
vani stessi a giudizio del Maestro di Cappella. Queste produzioni saranno
rappresentate nel Teatro interno del Conservatorio con intervento del pub-
blico; e si potranno anche con una giusta mercede andare a rappresentare
nelle Case particolari, o nei Monasteri, qualora vi siano delle richieste.
Che siano stabilite le accademie pubbliche da tenersi nei Reali Conservatorj
in quel tempo, e con quel metodo, che sarà particolarmente dettagliato su tal
particolare. Quel Giovane alunno, che o colla produzione Teatrale, o colla
prova nell’Accademia si sarà più degli altri distinto, riceverà quel premio,
che verrà determinato.
Siccome però la spesa necessaria per li accennati premj, e per lo stabilimento,
e manutenzione del Teatro non può supplirsi dalla rendita attuale de’ Reali
Conservatorj attese le di loro strettezze, considerandone dall’altro canto la
somma utilità sarebbe della Vostra Real Clemenza benignarsi ordinare, che i
Conservatorj godessero in ogni anno una serata di beneficio per ciascun Te-
atro di questa Capitale, il di cui prodotto servisse di fondo particolarmente
destinato a questi due importanti oggetti.
Che per promuovere l’emulazione fra i due Conservatorj sia di molta utilità
rimettersi l’Ottavario di S. Irene221 nella Chiesa di S. Luigi di Palazzo inter-
messo per la deficienza degli alunni, il quale produrrà nei [29r] Giovani una
virtuosa gara, e nel pubblico affezione a favore dei Conservatorj.
Che finalmente sia stabilita in ciascuno de’ Conservatorj una Scuola pubbli-
ca per comodo di chiunque volese intervenirvi, nella quale siano insegnati i
primi rudimenti delle Lettere, come leggere, scrivere, ed aritmetica, e i doveri
della Religione da uno de’ Prefetti del rispettivo Conservatorio, ed i primi
elementi ancora della musica da un Giovane Maestro alunno del Luogo;
fissandosi una tenue corrisponsione, che non sarà più di carlini due al mese.

221
Un riferimento ai servizi musicali in onore di S. Irene nel 1784 è nel documentatis-
simo saggio a più mani giulia di dato - teresa mautone - maria melchionne - car-
melina petrarca, Notizie dallo Spirito Santo: la vita musicale a Napoli nelle carte ban-
carie, in Cimarosa: un ‘napoletano’ in Europa, II, pp. 665-1197: 1098: «I governatori
del Real Conservatorio di S. Onofrio a Capuana (Domenico Antonio Santi) duc. 2 a
D. Michele Nasci Maestro di Violino del nostro Conservatorio, dite sono per tant’in
ogni anno se li danno per sua ricognizione per le fatiche che ha fatto per le musiche di
S. Irene, e per la composizione della Frotta del Sedile».

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rosa cafiero

Gli orfani però di Padre, e Madre vi saranno ammessi gratis; gli orfani di
un sol Genitore pagheranno un solo carlino, e gratis altresì vi saranno am-
messi i figli dei Professori, che sono usciti dal rispettivo Conservatorio, e
dei Maestri del Luogo. Tutto vi sarà regolato con metodo, e vigilanza, e
si prenderanno le necessarie misure p‹er› evitare qualunque comunicazione
fra gli Alunni del Conservatorio con i figliuoli della pubblica Scuola. Un
tale stabilimento gioverebbe infinitamente al pubblico, ed al Conservatorio
stesso, e sarebbe un mezzo da potere con faciltà avere degli ottimi alunni,
poiché quelli della pubblica Scuola, che daran prova di particolar riuscita
nella Profession della Musica, sarebbero in concorrenza degli altri preferiti
alle Piazze de’ Conservatorj stessi.
Qualora all’alto Intendimento della M. V. diversamente non sembri, noi ci
lusinghiamo, che questi mezzi possano convenire al miglioramento da V.
M. inculcato; e che le proposizioni umiliate corrispondano alla Commissio-
ne, della quale si è benignata onorarci; nell’atto, che augurando alla Sacra
Vostra Real Persona, ed a tutta l’Augusta Famiglia ogni possibile felicità, ci
rassegniamo umilmente al Real Trono.
Di V. S. R. M.
Napoli il dì 22. Marzo 1804.
S. E. Sig. Priore D. Fran.o
Seratti Cons.re, e Seg.rio di Stato
Di S. M. |DG|
Napoli
Umilissimi, e Fedelissimi vassalli
Il Marchese Cuffari
Cav.r Fr. Michele Mirelli

2. Progetto d’istituzione di una Real Deputazione della Musica inviato


dai governatori Pietro Cuffari e Michele Mirelli a Francesco Seratti, con-
sigliere e segretario di stato, 9 Ottobre 1804 (ASN Ministero dell’Inter-
no II/5182, cc. 4r-5v)

Eccellentiss.mo Sig.re

La Sovrana premura manifestata da V. E. per lo miglioramento della Scuole


di Musica ne’ Reali Conservatorj, non avendo altr’oggetto, che di migliorare
lo Stato della Musica in generale, che da più tempo ritrovasi in una deplo-
rabile decadenza, imponeva Noi il dovere di mettere in opera non solo que’
mezzi, che possano contribuire alla più esatta istituzione della Gioventù,

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il mito delle «écoles d’italie» fra napoli e parigi nel decennio francese

onde sperarsi la possibile perfezione, del che siamo tutt’ora occupati, ma


quelli ancora, che siano valevoli ad ottenere un fine così lodevole, ed im-
portante. Per quanto non di meno le nostre cure veglieranno sul profitto dei
Giovani nell’interno de’ Reali Conservatorj, non basterà certamente questo
mezzo solo a conseguire il desiderato intento, non potendo con esso altro
aspettarsi, che la buona riuscita di quei Giovani solamente, che avran fatto
ne’ med.i un corso regolare di studio, laddove il numeroso ceto di tutti gli
altri Professori resterà tuttavia esposto a quelli difetti, ed inconvenienti me-
desimi, che ne formano ora l’avvilimento, a prevenire i quali non si giugnerà
giammai senza una riforma nel sistema [4v] generale della Musica stessa. La
principal causa della decadenza, nella quale una tal facoltà si trova, si è per
l’appunto, che Ella non sia soggetta ad esame alcuno, che valga a determina-
re l’abilità di coloro, che debbono esercitarla, e che i Professori di essa siano,
o no atti al suo esercizio possano liberamente ed impunemente abbracciarla.
Nasce quindi il disordine, che all’infuori di ben pochi abili Individui, sia
tuttora tralle mani di una moltitudine di soggetti o del tutto ignoranti, o ca-
paci solo di deturparla per mancanza delle disposizioni, e delle qualità, che
debbono accompagnarla. Noi non entriamo qui nei pregi della sua nobiltà,
della sua antichità, o di quel sommo lustro, nel quale fu in altri tempi in
questa Capitale, ove coltivata a dovere da’ migliori ingegni riscosse le lodi
delle più lontane Nazioni, motivi tutti, che reclamano vivamente la necessità
di una riforma, che valga a restituirle l’antico onore: accenniamo solamente,
che o voglia riguardarsi nella Classe delle Belle Arti, o in quella delle Scienze,
e che o si consideri la sua storia, o la sua esecuzione, costando di regole, di
precetti, di mettodo, non solo esigge la conveniente istituzione, ma richiede
altresì, che sia soggetta a quelle condizioni, cui tutte le altre facoltà sono
sottoposte, e che s’invigili esattamente sulla sua Coltura, e sul suo esercizio.
Crederemmo pertanto conveniente adottarsi il seguente sistema.
P.mo = Sarà creata una Deputazione, alla quale sia commesso l’incarico di tale
riforma. Ella avrà l’ispezione sopra tutti gli oggetti della Musica in generale
in tutti i diversi Rami, e sopra tutto [5r] il ceto dei Professori, che debbono
esercitarla. Sarà perciò denominata Real Sopraintendenza della Musica.
S.do Essa formerà, e conserverà un esatto registro, o sia elenco, nel quale cia-
scun Professore di Musica, niuno eccettuato, dovrà essere annotato coll’in-
dividuazione del nome, patria, e professione rispettiva.
T.zo Tutti coloro, che da oggi avanti vogliano esercitare la Professione della
Musica, dovranno essere sottoposti all’esame.
Quarto = Gli esaminatori dovranno essere i maestri de’ Reali Conservatorj,
come quelli, che essendo gl’Istruttori immediati della Gioventù, son forniti
delle qualità necessarie a tal disimpegno.

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rosa cafiero

Quinto = La Deputazione stabilirà il metodo, ed il dettaglio delli rispettivi


esami, che dovranno eseguirsi sempre sotto la sua ispezione.
Sesto = Quando gli esaminatori approveranno un Individuo capace di eser-
citare la Professione, ne faranno relazione alla Deputazione.
Settimo = La Deputazione spedirà in favore dell’approvato una patente, col-
la quale se gli permette l’esercizio, e nel tempo stesso il suo nome sarà regi-
strato nell’elenco. La sua formola sarà formata dalla Deputazione.
Ottavo = Senza una tal patente niuno potrà eercitare la Professione della
Musica.
Nono = Una tal determinazione dovendo aver luogo da oggi in avanti, tutti
quelli, che attualmente si trovano nel numero de’ Professori, non saranno
soggetti a tal esame. Dovranno però tutti munirsi della Patente, che sarà loro
consegnata dalla Deputazione.
Nel sottoporre ai sublimi lumi di V. E. queste nostre idee non dobbiam
tralasciare soggiugnerle, che oltre il vantaggio generale [5v] su tutta la Mu-
sica esse direttamente influiscono sull’oggetto del nostro incarico, perché la
sicurezza di non potere altrimente aspirare all’esercizio di tal professione,
se non passando per li dovuti esami, che siano giudicati meritevoli della
sopraccennata approvazione, sarà lo stimolo più efficace, che impegnerà i
Giovani allievi all’esattezza dello studio, e li guiderà costantemente dal pri-
mo ingresso nei Reali Conservatorj sino al punto di divenire abili Professori:
nell’atto, che ci diamo l’onore di protestarci sinceramente

Di V. E.
Napoli 9. Ottobre 1804.
Umilis.mi Dev.mi ed Oblig.mi Sud.i Veri
Il Marchese Cuffari
Cav.r Fr. Michele Mirelli

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il mito delle «écoles d’italie» fra napoli e parigi nel decennio francese

3. Memoria autografa di Giacomo Tritto s. d. [1804] (ASN Ministero


dell’Interno II/5182, c. 19r)

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