O elogiável risco de escrever sem ter fim

Pedro Duarte

Resumo: Em que residiria a especificidade do ensaio como gênero literário? Indisciplinado, contrário
aos parâmetros de uma escrita em linha reta, com começo, meio e fim, o ensaio, defende este texto,
é subjetivo, mas não autorreferente; não é esboço de uma obra por vir, mas uma espécie de conversa
inteligente com uma plateia leiga.

Na física, as evidências de que o universo está em expansão resultaram de

medições do chamado "desvio para o vermelho". Caso fosse possível provar uma expansão
do universo do pensamento humano, observar textos ensaísticos seria uma boa forma de
fazê-lo. Não porque a sua produção tenha aumentado desde a origem do gênero no século
16, com Michel de Montaigne. Mas porque essa observação revelaria uma escrita que
expande nosso entendimento sobre os objetos de que fala. O ensaio não esgota totalmente
o conhecimento de seu objeto nem o cria a partir do nada, mas o faz aparecer por um
ângulo novo ou instigante.

Foi essa a força que firmou o gênero em terras nacionais. Gilberto Freyre e Sérgio
Buarque de Holanda, apesar da erudição que traziam já nos anos 1930, não se submeteram
ao hermetismo especializado quando investigaram o Brasil. Fosse a antropologia ou a
sociologia, tudo estava a serviço de uma prosa arejada, capaz de fornecer um retrato
inovador da miscigenação racial e da cordialidade. Suas hipóteses, como as de seu
antecessor, Paulo Prado, não eram as mais exatas. Eram as mais sugestivas. Tudo bem.
Eles não eram cientistas, eram ensaístas.

O progresso acadêmico do país ajudou a canonizar esses autores, porém, apenas

ao custo da complacência. Literatos brilhantes, eles seriam a préhistória das humanidades
no Brasil, antes que elas alcançassem critérios de cientificidade adequados. Esse
diagnóstico mal consegue esconder sua ideologia evolutiva, que situa o ensaio como etapa
infantil a ser superada na fase adulta do conhecimento amadurecido, ou seja, preciso e
comprovável. O ensaio, contudo, não é menor ou maior, nem anterior ou posterior, à ciência.
É diferente dela.

Essa era a tese central de Georg Lukács, o pioneiro da teoria do ensaio no século
20. No texto de abertura de seu livro "A Alma e as Formas", publicado aqui recentemente
pela editora Autêntica, o filósofo tenta determinar a autonomia do gênero, ou seja, o que
singulariza o ensaio perante outros modos de pensar.

E é a comparação com a ciência que emerge, pois nela o conteúdo

independe da forma de expressão, diferentemente do que no ensaio. Se é possível
aprender o conteúdo da Lei da Gravidade de Newton sem ler como ele a redigiu e só
entendemos os poemas de Drummond pelo contato direto com a forma dos seus
versos, então o ensaio é mais poema do que ciência. Georg Lukács o considerou
uma forma de escrita crítica. Os objetos privilegiados da crítica ensaística não são
ideias eternas, como era o caso na tradição filosófica platônica, mas objetos
formados pela história, na cultura, especialmente as obras de arte, pois elas dão o
que pensar. O teor crítico do texto, contudo, não está nas conclusões a que chega,
como na ciência, nem nas informações que oferece, como no jornalismo, ou na
avaliação judicativa sobre se uma obra é boa ou ruim. Seguindo a tradição do
romantismo alemão de Schlegel e Novalis, crítica é potencialização da reflexão
poética despertada pela arte.

Fantasia

O ensaísta pensa a partir das obras dos outros. Nisso ele, de fato, tem algo
infantil. Como diz Theodor Adorno, mais um filósofo que teorizou sobre o ensaio no
século 20, esse tipo de texto não tem vergonha, como tampouco as crianças, de se
entusiasmar com o que os outros já fizeram. O ensaio reflete o que é amado e
odiado. Tem jogo e prazer. Supõe que é somente com a participação da fantasia
subjetiva que algo de verdadeiro pode se revelar sobre um objeto.

Esse elemento subjetivo do ensaio esteve presente desde sua origem, uma
vez que Montaigne escreve na primeira pessoa do singular e afirma que pinta a si
mesmo nos textos. No entanto, esse "eu" –que nunca aparece como substantivo,
mas só como pronome– não é um fundamento racional que dê aos textos algum tipo
de garantia absoluta. Esse eu está em contato com o mundo e os outros.

Não por acaso, a arte da conversação é essencial para o ensaio e, de certo

modo, é isso que ele procura instaurar com seu leitor. O eu de Montaigne não
resulta, como o de Descartes, na certeza epistemológica. Instaura a dúvida moral
cética no centro do humanismo do Renascimento. Ele é mais suspensão do que
asseveração.

Entretanto muitas expressões contemporâneas que se autodenominaram

ensaios esqueceram-se disso. Tomaram o eu como o fiador de seus textos. Basta
uma olhada nas últimas antologias de ensaios norte-americanos e em certas revistas
francesas. A liberdade do ensaio virou a licença para uma subjetividade
enclausurada em si falar das miudezas de sua vivência privada, abusando do fato de
que ele a priori não proíbe qualquer tema. Só que, se tudo pode ser um ensaio, nem
tudo o é. O confessionário autorreferente assola a cultura atual. Mas tem, faz tempo,
gênero próprio, bem conhecido dos adolescentes. É o diário.

O ensaio, aliás, nem mesmo é idêntico à crônica. O relato do cotidiano que

basta à crônica pode até ter lugar no ensaio, mas não lhe é suficiente. Ele exige a
análise, a reflexão, nunca apenas a descrição. É assim que oferece um frescor na
inteligibilidade dos objetos de que fala.

Em seus momentos filosóficos, o ensaio é conceitual. Michel Foucault dizia

que seu ponto de partida é a curiosidade. Para ele, o ensaio seria o "corpo vivo da
filosofia", e o uso da primeira pessoa justificar-se-ia porque aí se dá o exercício
modificador de si no pensamento: a ascese. Não é aquisição de conhecimento, mas
descaminho do pensamento. Risco.

Como diz o nome, ensaio é ensaiar. Ele nunca está definitivamente pronto,
pois já abdicou da pretensão de totalização perfeita de seu objeto. O superego do
ensaio é leve. Não carrega a culpa ancestral pela perda do paraíso e nem a
esperança utópica por um futuro redimido. Ensaiar é experimentar. O ensaio é mais
tateante que certeiro, mais investigativo que conclusivo, mais reflexivo que
determinante, mais sugestivo que assertivo, mais experimental que coercitivo. É um
espaço para a dúvida curiosa que procura, sem saber bem como: sem se fiar nem
em um eu subjetivo nem em uma disciplina objetiva.

Isso explica a dificuldade de escrever ensaios na universidade, onde quase

tudo é subordinado a campos especializados nos quais há que atestar sua
competência. Enquanto para fora se elogia a interdisciplinaridade, dentro a disciplina
permanece governando o conhecimento. Há pesquisadores confinados ao estudo de
um só autor a vida toda. Mas o ensaio não tem disciplina. Não pede licença para
falar de seu objeto, que pode exigir o cruzamento de diferentes áreas do saber.

O ensaio não se confunde com o artigo acadêmico habitual. Primeiro, pois

seu âmbito de competência não lhe pode ser prescrito. Segundo, porque ele não se
ampara nas notas que garantem fidelidade a algum autor. Nos casos radicais,
exercita o que Walter Benjamin, mestre no ensaio do século 20, chamou de arte de
citar sem aspas. Não tem cerimônia, apropria-se do que gosta. Há um pendor
antropofágico no ensaísmo, que devora violentamente o que admira. O ensaio faz
muito com pouco e pouco com muito. Pode ser o desdobramento de uma só frase ou
resumir todo um livro numa tirada. Não se apoia na interioridade psicológica de seu
autor ou nas notas de rodapé do autor que estuda, e sim no equilíbrio do tom, da
articulação interna, do poder sugestivo. Da sua linguagem.

Eis porque o ensaio encontra-se culturalmente espremido entre nós. Meio que
sem lugar. Na academia, ele deveria ser ciência. Nos jornais, deveria ser factual.
Parece que não temos mais espaço, ou tempo, para descaminhos.

Intelectual

Não é somente o gênero do ensaio que sai perdendo, porém, e sim nossa
cultura. Entre o jargão técnico da universidade e a avalanche informativa dos meios
de comunicação, o ensaio é vocacionado à conversa inteligente com a plateia leiga.
Tanto que parte de suas dificuldades coincide com o declínio da figura do intelectual
público.

No Brasil, a crescente exigência de produção acadêmica especializada foi

combinada ao cortejo fúnebre dos suplementos culturais da imprensa, sufocando o
espaço de publicação de ensaios.

Neles, pesquisadores arriscavam-se a falar de seus assuntos sem o conforto

de terem só seus pares como interlocutores, isto é, eram obrigados a usar a língua
ordinária de todos. O conhecimento especializado tem sua importância, mas quando
se torna a via exclusiva de pensar empobrece a cultura. Por décadas, os
suplementos literários cumpriram no Brasil a função de mediar o rigor intelectual
sofisticado e a necessidade de vinculação do saber. São escassos hoje. Uma das
vítimas é o intelectual público. O ensaio é outra.

E, mesmo assim, esse "gênero intranquilo", como o chamou João Barrento,

continua provendo pérolas da inteligência nacional. Antonio Candido e Roberto
Schwarz abraçaram a crítica literária porque sentiram que a sociologia obrigava sua
escrita a padrões científicos de verificação refratários à imaginação reflexiva,
despersonalizados. Deram um sinal. Boa parte do que Alexandre Eulalio nomeou de
"ensaísmo brasileiro" faria sua história na crítica de literatura, artes plásticas,
música, arquitetura, cinema e por aí vai, pensando de modo livre a sociedade.

Sem pretender um diagnóstico geral, é fácil achar amostras da vitalidade do

ensaio em plena atividade no Brasil hoje.

No sentido preciso do gênero, temos nomes como Nuno Ramos, Zé Miguel

Wisnik e Lorenzo Mammì, por exemplo. Em colunas, Francisco Bosco fez o que
Caetano Veloso chamou de "ensaítos", e Marcia Tiburi e Vladimir Safatle têm um
quinhão ensaístico. Eduardo Viveiros de Castro tem ensaios que, partindo da
antropologia, vão além do interesse disciplinar. Na filosofia, textos de Jeanne Marie
Gagnebin, Marcia Cavalcante Schuback, Eduardo Jardim ou Peter Pál Pelbart, que
diferem tanto entre si, aproximam-se do ensaio. Flora Süssekind tem textos com
corpo de artigo acadêmico, mas alma de ensaio.

Esses são só alguns casos entre vários e sem chegar a uma geração mais
nova que tem se esforçado na direção do ensaísmo. Destaque-se, ainda, a revista
"Serrote", do Instituto Moreira Salles, que é exclusivamente destinada à publicação
de ensaios: editada por Paulo Roberto Pires, ele mesmo um estudioso do gênero, já
passa de 20 números. Ou a longevidade dos ciclos de palestras organizados por
Adauto Novaes, que derivam em livros com ensaios.

Trajeto reto

Isso tudo tem circulação restrita, claro. O ensaio não é norma, é desvio.
Costumamos preferir textos com o trajeto reto –artigo acadêmico, tratado científico,
sistema filosófico, reportagem factual, opinião jornalística. Logo, a forma do ensaio,
por si só, já é crítica.

No caso do Brasil, essa forma talvez fosse ainda mais necessária do que é
em outros cantos do mundo. Se aqui tudo parece que ainda é construção mas já é
ruína, como cantou Caetano Veloso citando o antropólogo Claude LéviStrauss, o
gênero do ensaio revela a dimensão vital, e não lamentável, dessa sentença. Nele,
nenhuma construção se dá por perfeita, acabada. Há uma precariedade inerente,
como a incompletude de ruínas. O completo só pode ser fruído. O incompleto nos
leva adiante. O ensaio não petrifica a inteligência num formato categórico. Paga o
preço da imperfeição para manter o intelecto animado pela imaginação.

É como se a prosa do ensaio se recusasse a escolher uma das opções que a

dualidade tradicional do nosso raciocínio oferece: paixão ou pensamento, desejo ou
inteligência. Sua crítica não é mero impressionismo, pois tem teoria, embora, ao usar
conceitos, o faça junto à sensação. Tem posição, mas nunca só opinião. É
interpretação.

Grandes teóricos do ensaio perceberam isso. Lukács falou de uma dualidade

entre imagem e significado. Max Bense observou uma dicotomia entre estética e
ética, criação e convicção. Os dois autores, entretanto, concordam que o ensaio
tenta juntar os polos opostos na sua prosa, ou é um intermediário entre eles. Não se
satisfaz com um só. Se o ensaísta deixa agir o seu gosto ao escrever, é porque não
opõe gostar e pensar. Romanticamente, Friedrich Schlegel certa vez definiu o ensaio
como um "poema intelectual".

O cultivo da escrita que aproxima o ensaísta do literato é a construção do

desvio no texto e do próprio texto como desvio. O ensaio foge da sanha metódica do
sistema, mas não cai na banalidade dispersa dos posts. Dispensa a exposição
matemática compulsória que força o leitor a aceitar o que foi demonstrado, mas não
se fecha em um solipsismo interiorizado. Gramaticalmente, abdica da ilusão de
neutralidade do sujeito indeterminado e da universalidade de um discurso na
primeira pessoa do plural, mas não as substitui pela falácia do sujeito individual que
seria, a um só tempo, empírico e absoluto. Em suma, não troca uma garantia por
outra. Pois não é certeza, e sim dúvida. Não é linha reta, e sim desvio.

Foi Walter Benjamin quem encontrou a fórmula segundo a qual "método é

caminho indireto, é desvio". Quando fazemos um desvio, não para poupar tempo,
mas para satisfazer a curiosidade, abrimos mão do caminho pronto, da estrada já
conhecida, ou seja, do método. São os descaminhos de que falaria Foucault.

Nesse sentido, o descaminho é um caminho, só que desconhecido. Por isso,

os textos de caráter ensaístico podem assemelhar-se à montagem cinematográfica,
na qual os fragmentos obedecem a uma arte combinatória. Quem sabe os filmes de
Jean-Luc Godard não possam ser ensaios em imagens? Descarta-se a linearidade
narrativa em prol de outras associações possíveis, de encadeamentos desviantes. O
ensaio busca isso: não novas coisas, mas novas relações entre coisas.

Desse modo, as contradições podem aparecer no texto. Ele dispensa uma

síntese geral dos elementos de que trata. Enquanto a exposição sistemática deve
solucionar dialeticamente toda oposição entre tese e antítese, o estilo ensaístico
acolhe a tensão e a sustenta. Tolera o paradoxo. Explicita o jogo de forças que um
objeto traz.

São exemplares disso os textos de "A Alma e as Formas" em que Lukács

trata de Novalis ou Kierkegaard. Eles configuram um campo complexo entre a vida e
a obra, sem síntese, mostrando um impasse. O sistema consuma e fecha, o ensaio
analisa e abre. Um é tratado que concilia as diferenças no final, enquanto o outro é
crítica que busca destacá-las ou até mesmo produzi-las.

Por isso, o ensaio não tem um método prévio que o guie. Jean Starobinski o
considera o gênero mais livre que há. Mas o ensaio tem uma tarefa. Precisa achar o
modo de acesso singular àquele objeto que tem diante de si. Nunca vai encaixá-lo
somente em um sistema pronto. Daí deriva sua heterogeneidade. Cada um é um. O
gênero não possui fronteiras bem definidas, flerta com outros e, mais que
interdisciplinar, é indisciplinado.

Ensaios, como se sabe, devem ser bem escritos, mas não por serem
necessariamente eloquentes e agradáveis ou então fáceis e simples, e sim porque
cultivam a forma, sabendo que o conteúdo só é o que é nela: o "que" não se separa
do "como", a ideia não se separa do modo como ela é expressa. O ensaio enfrenta,
a cada vez, a questão de sua apresentação.

Recusa-se, assim, a homogeneidade do texto acadêmico e do jornalístico,

submetidos a regras genéricas. O ensaio não precisa obedecer à sequência linear
metódica que vai da introdução e dos objetivos à conclusão, ainda que possa até
conter esses elementos de algum modo. Tampouco carece de lide ou de pirâmide
invertida, embora se preocupe com o encadeamento das suas ideias. Resulta daí
um texto pouco cartesiano, cuja forma é singular, esquivando-se da padronização
que determina muita produção escrita atual e do enfado gerado por ela.

Por isso, o ensaio fala de objetos aparentemente sem grande relevância e, a

partir do microcosmo, revela algo surpreendente do macrocosmo. Ou apenas olha
para o macrocosmo por uma lente ainda nova, explicitando algo que permanecera
obscuro até então. Mesmo o assunto mais batido pode ser renovado pela escrita do
ensaísta. O custo está no risco que ele corre.

Sem método, o ensaio pode errar. Na verdade, ele é sempre um errante. O

lugar que ocupa entre os gêneros literários, como se sabe, não é nada nobre. Mas é
único. Permite, empregando uma metáfora cara a Hannah Arendt, pensar sem
corrimão, isto é, sem o amparo sólido de certezas tradicionais.

Isso já é muito no momento em que estamos. O filósofo Jacques Derrida

talvez dissesse do ensaio o mesmo que afirmou sobre a psicanálise: é sem álibi. Ele
fala por sua conta e risco. Logo, não pode dar a palavra final sobre seu assunto. Há
sempre mais palavras a serem ditas. Faz seu leitor abrir outros livros, ao invés de os
fechar.

O ensaio, enfim, não é a etapa preparatória da peça por vir ou do sistema

futuro do saber, como às vezes foi concebido. Não é a experiência preliminar do que
depois, corrigidos os defeitos e as falhas, será uma obra derradeira. O depois do
ensaio não acena com uma conclusão global. É que esse tipo de texto não tem fim,
no duplo sentido da palavra: não tem destino certo nem encerra seu assunto. Não
tem fundamento, embora comece. Não finaliza, embora acabe. Quando o seu
caminho chegaria ao final, ele desvia –da falácia de que há final. Está sempre no
meio. Isso é que define a especificidade do ensaio. E sugere algo além.

Invertendo a lógica tradicional de que ensaios são testes para a realização

posterior de uma obra bem concatenada, como uma peça teatral ou um sistema
filosófico, talvez devêssemos ver peças e ler sistemas como se eles fossem ensaios.
Esboços. Tentativas. "Todo livro é um livro de ensaio de ensaios do livro", escrevera
certa vez Haroldo de Campos. Ele tinha razão.

PEDRO DUARTE, 34, é professor de filosofia da PUC-Rio, autor de "Estio do Tempo: Romantismo e
Estética Moderna" (Zahar) e "A Palavra Modernista: Vanguarda e Manifesto" (Casa da Palavra).