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Preámbulo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
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las nuevas tecnologías y la discusión en torno a la adaptación, transformación,
fusión o reinterpretación de las tradiciones, hemos visto que el danzar, como
parte de la vida humana, sigue vigente, es una necesidad, es un componente de
las identidades diversas, es cultura expresiva, pero sobre todo es el fundamento
de la existencia humana.
Por ello, también queremos hacer patente nuestro reconocimiento a todos
aquellos investigadores que se han afiliado a la reflexión de la necesidad de estu-
diar la danza desde todas las líneas de investigación, como las de la etnomu-
sicología en su etapa de los pioneros de la etnomusicología mexicana, repre-
sentada por Thomas Stanford, quien aporta reflexiones y experiencia de trabajo
de campo fundamentales para el estudio de las danzas tradicionales de la Costa
Chica de Oaxaca y Guerrero, o bien de Felipe Ramírez Gil en su gestión como
etnomusicólogo en los tiempos del Fondo Nacional para el Desarrollo de las
Danzas Tradicionales de México, además de los esfuerzos ampliamente recono-
cidos de figuras como Josefina Lavalle, Marcelo Torreblanca, Luis Felipe Obre-
gón y Evelia Beristáin, en la década de los años setenta del siglo xx, o bien desde
todos los paradigmas culturales, y desde luego a quienes se han orientado a la
antropología de la danza, como los distinguidos antropólogos mexicanos que
han sentado las bases de una antropología mexicana de la danza, como Arturo
Warman, Guillermo Bonfil, Gabriel Moedano Navarro, Mercedes Olivera, José
Lameiras Olvera, Guillermo de la Peña, Amparo Sevilla, Hilda Rodríguez, Eli-
zabeth Cámara, Carlo Bonfiglioli, Olga Nájera Ramírez, Miguel Ángel Rubio y
Anáhuac González, entre otros, además de los nuevos antropólogos y etnomu-
sicólogos mexicanos que forman parte de las siguientes generaciones de estu-
diosos de las danzas tradicionales mexicanas. Nuestro propósito es delinear una
contribución que había quedado pendiente en el occidente de México y que
corresponde a las expresiones dancísticas rituales de la zona metropolitana de
Guadalajara. Por alguna razón, la zona metropolitana de Guadalajara se había
quedado en el olvido de los investigadores nacionales de las danzas tradicio-
nales mexicanas, y en este sentido tanto el estudio antropológico sobre Tastoa-
nes abordado por Guillermo de la Peña y Olga Nájera Ramírez, así como el de
Mireya Martí Reyes sobre Concheros de Guanajuato y el de Mayra Ramírez
sobre las Danzas Cora, trazan un camino a seguir en las nuevas generaciones de
estudiantes en la antropología, historia y etnomusicología de la danza tradicio-
nal en Jalisco, Nayarit y Zacatecas.
En nuestra experiencia, faltan muchos estudios sobre las danzas tradiciona-
les en el noroccidente, cuando menos en lo que se refiere a Jalisco, Zacatecas y
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Aguascalientes. Por lo que respecta a Michoacán, ya se han aportado estudios
y catálogos diversos en materia de las danzas de la cultura purhépecha. Pero
además de esto, ya están en curso algunos estudios de las nuevas generaciones
que han reconocido la importancia del noroccidente de México en materia de la
amplia diversidad de las danzas rituales y quienes en breve harán nuevas apor-
taciones para completar un mapa de los ejes dancísticos de danzas de conquista
que unen a Guanajuato, Altos de Jalisco, Aguascalientes, sur de Zacatecas, norte
de Jalisco y Nayarit, eje dancístico que podría construirse en un mapa, y nuevos
catálogos que permiten entender la vigencia de las danzas tradicionales, que for-
man parte de esa megarregión identificada en la antropología mexicana como la
Gran Chichimeca.
Conocer y entender la vida de los danzantes tradicionales de México no es
tan sólo asunto de metodología etnográfica, sino también implica sumergirse
en otros aspectos de la experiencia antropológica que el etnógrafo debe acep-
tar, tales como desvelos, ayunos, incomodidades, renuncias, aceptaciones, pero
sobre todo un compromiso con la verdadera esencia del México Profundo que
señaló Guillermo Bonfil Batalla. Por todo ello, decidirse a estudiar las danzas tra-
dicionales de México no es asunto de redes de Internet, ni de Facebook, es sobre
todo aceptar el seguir una especie de apostolado, aceptar una forma de vida que
cambia las expectativas del etnógrafo, partiendo de una renuncia en muchas oca-
siones a lo que se denomina en ámbitos urbanos calidad de vida, pero también
es una vocación hacia el trabajo práctico y de reflexión que pocos están dispues-
tos a realizar, por ejemplo el vivir, convivir y compartir la vida humana fuera de
lo que el mundo global denomina como la modernidad en un ámbito de como-
didades. Por el contrario, una etnografía de las danzas tradicionales mexicanas
requiere que el estudioso sea una persona muy particular y adaptable, es decir la
persona que entiende, comprende y está dispuesto a sumergirse en la verdadera
esencia de la mexicanidad. Algunos colegas se han basado en el modelo de las
clases sociales subalternas para explicar la mexicanidad en lo profundo, modelo
que sin duda es un excelente punto de partida, pero también podemos entender
que en materia de las danzas tradicionales se entienda la noción de el ser corpo-
ral que se expresa como y a pesar de su condición social y económica, es decir
la del hombre y la mujer pueblo o barrio, aquellos a los que no sólo la carencia
de recursos económicos, sino la problemática de la delincuencia organizada ha
llegado a sus agrupaciones. Para los objetivos del presente Catálogo nos orienta-
mos de manera provisional a la comprensión de la organización dancística de los
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actores sociales del Jalisco Profundo en la zona metropolitana de Guadalajara, es
decir, de quienes viven cerca de nosotros, la de nuestros vecinos en los barrios
bravos y antiguos de Tonalá, Guadalajara y Zapopan, con quienes nos encontra-
mos en la cotidianidad.
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Introducción
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huacanas parece afiliarse a la presencia de tlatoanazgos del mundo mesoameri-
cano. En este sentido, el historiador michoacano José Bravo Ugarte2 ha puesto
de manifiesto que un problema común en la interpretación histórica del occi-
dente de México, que incluye a Jalisco, Colima y Michoacán, es el referente a
la denominada Confederación Chimalhuacana, difundida por quienes sostuvie-
ron que el nombre prehispánico de Jalisco era Chimalhuacán. En este sentido
José Bravo Ugarte expone las contradicciones sobre esta aseveración que deno-
minó “innovación histórica de Jalisco”. La reflexión sobre dicha innovación his-
tórica ha puesto en duda lo chimalhuacano como antecedente de algunos aspec-
tos de la presencia cultural de Mesoamérica en el occidente de México. En este
sentido el presente trabajo no pretende afiliarse a dicha innovación histórica, ya
que el presente Catálogo de las danzas rituales parte desde los lineamientos del
trabajo de campo. No se basa en la interpretación etnohistórica, se apoya en la
etnografía de la cultura expresiva, la cual no pretende ofrecer ningún debate o
interpretación de la historia regional. El estudio etnográfico del Cuartel de Dan-
zas Rituales se afilia al respeto absoluto a la denominación que los portadores de
una tradición danzante y los fundadores del Cuartel, han asignado como catego-
ría local de origen a su organización de grupos de danza ritual.
Antes de la presente investigación no se encontraron estudios o registros
etnográficos del cuartel, no obstante la importancia que ha tenido en la historia
regional, por lo que el presente trabajo es parte de una serie que se ha realizado
pensando en la urgente necesidad de rescatar y recabar la información de las
historias orales de manera sistemática, como testimonio de una manifestación
cultural que se ha forjado con los años.
Los lugares donde se desarrolló el trabajo son: Barrio de Mezquitán, Barrio
del Retiro, Barrio de Analco, el Cuartel General de Danzas Chimalhuacanas del
Estado de Jalisco ubicado en el municipio de Tonalá, la Basílica de Zapopan
en la cabecera municipal, Santa Ana Tepetitlán, Tlaquepaque y el municipio de
Guadalajara.
El objetivo de este trabajo ha sido efectuar una reseña de la cultura popular
representada en las historias de vida de danzantes y directores poco conocidos,
y sin embargo de gran importancia en la preservación del patrimonio cultural
jalisciense, así como ofrecer los antecedentes históricos más remotos en lo que
se refiere a las raíces indígenas más representativas.
2. José Bravo Ugarte, “La Confederación Chimalhuacana y las fuentes históricas”, Anuario Humanitas, núm. 3.
Monterrey: Universidad Autónoma de Nuevo León-Centro de Estudios Humanísticos, 1967, p. 479.
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El resultado es un catálogo que ofrece un inventario, descripción y clasifica-
ción de las danzas ceremoniales que integran esta organización, además de un
registro etnográfico con base en testimonios de la tradición oral, que confiamos
será de utilidad para historiadores, sociólogos, antropólogos y disciplinas afines,
así como para la comunidad jalisciense, ya que ofrece un muestrario fotográfico
que contiene el atuendo, estandartes de los grupos, ejecutantes e instrumentos
musicales de acompañamiento a la danza.
Según Jorge González Briseño,3 el término catálogo aparece en el siglo xiii
y refiere lo siguiente:
[...] proviene de un verbo griego que significa enumerar o listar. El diccionario de autoridades de
1726 lo menciona como: la lista, memoria o inventario de personas, cosas o sucesos puestos en
orden. No señala un carácter de totalidad. Ya en el siglo xix se le identifica como una pequeña
superposición de pequeñas monografías descriptivas de ejemplos notables. En algunos países
europeos y latinoamericanos, de acuerdo con su legislación y con los criterios institucionales,
se les denomina como inventarios a las formas de conocimiento y listado de bienes culturales.
3. Jorge González Briseño (coord.), Manual de procedimientos de catálogo de monumentos históricos inmuebles.
México: Conaculta/inah, 1998.
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El modelo de entrevista se basa en el cuestionario que aparece en la Guía de
aplicación práctica etnográfica.4 El periodo de investigación, levantamiento foto-
gráfico, de video, y entrevistas para la realización del trabajo de campo inició en
septiembre de 2001 y concluyó en diciembre de 2004.
4. Jorge Arturo Chamorro Escalante, Guía de aplicación práctica etnográfica en el estudio de la música y las danzas
tradicionales. Guadalajara: Universidad de Guadalajara-Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño.
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Antecedentes históricos de la zona
metropolitana de Guadalajara
La ciudad de Guadalajara
5. Victoriano Roa, Estadística del estado libre de Jalisco. Guadalajara: Gobierno del Estado de Jalisco/Secretaría
General/Unidad Editorial, 1981, p. 13.
6. José María Muriá, Brevísima historia de Guadalajara. Guadalajara: Gráfica Nueva, 1999, p. 15.
7. Victoriano Roa, op. cit., p. 13.
8. José María Muriá, Sumario histórico de Jalisco. Guadalajara: Gráfica Nueva, 2001, p. 72.
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de Guadalajara como espacio urbano. En este sentido Eduardo López Moreno9
refiere que las primeras disposiciones de traza urbana que figuran en la Cédula
de Felipe II y con fecha de 1573, reflejan un traza inicial en donde sus calles con
orientación norte-sur y oriente-poniente, así como los espacios abiertos para la
plaza, la iglesia y los edificios de las autoridades civiles conformaron un modelo
regulador para expresar un “centro-periferia de jerarquías sociales”.
En cuanto a los aspectos de ubicación geográfica, según los datos de Roa,
Guadalajara se encuentra situada a 20º 51’ de latitud septentrional, y 108º 20’
de longitud occidental. Su espacio se encontraba en un pequeño valle, y se le
ubicó hacia el occidente de la capital de la República Mexicana con una cierta
inclinación hacia el noroeste.
Hacia la mitad del siglo xix, el Departamento de Guadalajara era ya una
ciudad muy poblada, contaba con 14 plazas, paseos públicos, portales, barrios,
tres iglesias, cinco parroquias, seis conventos de religiosos, y seis conventos de
monjas, colegios, edificios públicos de la arquitectura del Palacio de Gobierno,
fuentes públicas, y policía local.
Entre los pueblos comprendidos en su distrito figuran los que poseen ayun-
tamiento, como Toluquilla, ubicado en el valle de su nombre, tres leguas al sur
de Guadalajara, y San Pedro, una legua al este de la misma. Sin ayuntamiento
figuran San Andrés, Santa María, San Sebastián y Tetlán. Dos barrios importan-
tes asentados en Guadalajara son Analco y Mexicaltzingo, que pasaron a formar
parte de una sola alcaldía a finales del siglo xvi, particularmente Mexicaltzingo
fue conformado como pueblo de indios; hay referencias documentales de que
un porcentaje de estos indios, como refieren las fuentes escritas, fueron tlaxcal-
tecas, quienes llegaron con los conquistadores. Muchas de las actividades de los
pueblos así como de los barrios de Guadalajara se dedicaron al tejido de lana
y algodón, al curtido de pieles y la manufactura de sombreros de lana. Entre
los oficios más relevantes han figurado los sastres, zapateros, pintores, herreros,
plateros y toda clase de artesanos. Para mediados del siglo xvii, Analco y Mexi-
caltzingo crecieron en población, ya que se incorporaron españoles, mestizos
y mulatos. Había una gran actividad económica en tianguis, en donde se com-
praba y vendía una gran parte de las mercancías del medio rural, de donde luego
se remitirían al mercado tapatío.
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En los pueblos arriba mencionados se mantuvo regularmente la siembra
del maíz, frijol y trigo, este último particularmente en las haciendas. También se
cultivaron árboles frutales de todas clases, la caña de Castilla, el camote, papas,
garbanzo, calabaza e incluso algunos magueyes de donde se extrae el aguamiel.
En cuanto a las fiestas y costumbres religiosas, Guadalajara ha tenido una
serie de tradiciones festivas muy importantes vinculadas a mediados del siglo
xviii con el surgimiento de imágenes protectoras contra las enfermedades y
calamidades. Jaime Olveda10 (apud Leopoldo I. Orendáin)11 refiere que desde
1656 los tapatíos nombraron a San Sebastián como patrono contra la peste, por
lo que solían sacarlo en procesión cada 20 de enero. Lo mismo se hizo para la
Virgen del Rosario cada 10 de febrero, como veneración reforzadora de San
Sebastián. Orendáin refiere también el culto en el Santuario de Guadalupe en
1782, con procesiones partiendo de la catedral, por las calles de Santo Domingo,
San Diego y La Merced. En ese tiempo la costumbre era adornar las fachadas; las
mansiones de las familias acomodadas se engalanaban con cortinajes que colga-
ban de los balcones, de los pretiles de las azoteas y de las ventanas de las casas.
Leopoldo Orendái12 señala además que en Guadalajara había imágenes
ampliamente veneradas, como el caso de San Miguel Arcángel, que rememo-
raba la Conquista, o bien San Clemente, considerado como protector contra
rayos y tempestades. Por otro lado, Nuestra Señora de la Soledad era conside-
rada como protectora contra los temblores y la Virgen del Rosario protectora
contra la peste.
En cuanto a la población indígena en Guadalajara, Arturo Chávez Hayhoe13
refiere que había dos tipos de clases sociales indígenas, los esclavos indios y los
esclavos de servicio, y que la esclavitud de indígenas en la Nueva Galicia tenía
raíces e inicios muy lejanos. Sin duda Nuño de Guzmán fue uno de los princi-
pales promotores de la esclavitud de indios y desde la visita del virrey de Men-
doza, se confirma la esclavitud india desde que entre los derrotados defensores
del Peñol se hicieron dos mil esclavos. Según la carta del 3 de enero de 1543,
los vecinos de Guadalajara solicitaban mercedes y favores, entre ellos el hacer
esclavos a los chichimecas: “[…] porque no tenían pueblos, ni sembraban, ni
10. Jaime Olveda, Guadalajara, abasto, religión y empresarios. Guadalajara: El Colegio de Jalisco, 2000, pp. 52-54.
11. Leopoldo Orendáin, Cosas de viejos papeles. Guadalajara: Librería Font, 1970.
12. Ibíd., p. 221.
13. Arturo Chávez Hayhoe, Guadalajara en el siglo xvi. Guadalajara: Ayuntamiento de Guadalajara, Col.
Ediciones Guadalajara 450 años, 1991, p. 20.
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se vestían y andaban como salvajes en las sierras […]” Así, el indio de servicio
vivió oculto, reprimido, y tal vez con resentimiento.
Tonalá
Victoriano Roa14 refiere que Zapotlanejo fue el cuarto departamento del cantón
de Guadalajara, dentro del cual estaban incluidos Tonalá, San Martín y Zalati-
tán. A Tonalá correspondían los pueblos de Santa Cruz, Coyla y Tolotlán, con
las congregaciones de Tateposco y Las Huertas. La principal actividad agrícola
de esta región fue la siembra de maíz y trigo, además de cultivo de magueyes,
durazno e higueras. Tradicionalmente los habitantes de Tonalá han estado dedi-
cados casi exclusivamente a la fabricación de loza y artesanías de barro, por lo
que se le conoce como la región alfarera. Karla Susana Lombardi González15
aclara que a pesar de que la actividad más importante antes de la cerámica fue
el campesinado en Tonalá del siglo xix, sin embargo se puede reconocer la alfa-
rería como un marcado “signo identitario” de los tonaltecas contemporáneos.
De acuerdo con las referencias de José López Portillo y Weber,16 el seño-
río de Tonallan estuvo conformado por indígenas cocas, algunos p’urhépecha
y varios tecos, algunos estuvieron en resistencia y otros en combate contra los
conquistadores, precisamente en el cerrillo de Tonalá. Se hizo frente a las fuer-
zas de Nuño de Guzmán con el probable grito de “axcan quema tehual, nehual”
(hasta tu muerte o la mía), que según López Portillo se caracterizó como la
expresión de los guerreros nahuas de Jalisco. Los combates se dieron con lanzas,
flechas, porras, rodelas de piedra y de madera, con reconocida ferocidad, según
lo reconoce el propio Nuño de Guzmán. El combate tuvo lugar, según López
Portillo y Weber, entre el 7 y 10 de marzo de 1530.
Peter Gerhard17 menciona que al inicio del primer encuentro con los espa-
ñoles durante la Conquista, Tonallan estaba bajo el gobierno de una reina indí-
gena, cuyos dominios se limitaban a la parte oriental de esta área. Era un impor-
14. Victoriano Roa, Estadísticas del estado libre de Jalisco. Guadalajara: Gobierno del Estado de Jalisco/Secretaría
General/Unidad Editorial, 1981, p. 26.
15. Karla Susana Lombardi González, Líderes de la memoria histórica en Tonalá. Guadalajara: Secretaría de
Cultura del Gobierno de Jalisco/Consejo Estatal para la Cultura y las Artes, 2008, p. 9.
16. José López Portillo y Weber, “La conquista de Tonallan”, en Jaime Olveda (comp.), Tonalá: Historia y alfarería.
Zapopan: El Colegio de Jalisco, 1999, p. 15.
17. Peter Gerhard, “La jurisdicción de Tonalá”, en Jaime Olveda (comp.), Tonalá: Historia y alfarería. Zapopan:
El Colegio de Jalisco, 1999, p. 25.
[ 22 ]
tante centro religioso y sus gobernantes eran hablantes de coca, aunque la mayor
parte de los indios eran tecuexes. Tonalá, Tetlán, Tlaquepaque y Zalatitán apa-
recen en 1544 como encomiendas pertenecientes a Nuño de Guzmán y poco
después pasaron a manos de la Corona. Tonalá fue parte también de la disputa
entre Hernán Cortés y Nuño de Guzmán por las jurisdicciones de la rica zona
agrícola entre Chapala y el Río Santiago.
En la primera mitad del siglo xvi los franciscanos establecieron un convento
y a finales del mismo Santiago Tonalá fue doctrina de los agustinos. En 1650 los
indios se distinguían lingüísticamente en cocas y tecuexes, pero un siglo más tarde
la lengua común era el náhuatl y el español comenzaba ser ampliamente apren-
dido. Hacia el siglo xix Tonalá se compone de un ayuntamiento que consta de
seis regidores, un síndico procurador, un alcalde.
Entre las celebraciones más importantes figuran la fiesta de la Divina Pro-
videncia, la Semana Santa, la Natividad de María Santísima, la de San Rafael, la
Natividad de Nuestro Señor Jesucristo, la Purísima Concepción y la Virgen de
Guadalupe.
Zapopan
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Según Roa, Zapopan limita por el oeste con los departamentos de Tequila
y Etzatlán, por el sur con el de Tlajomulco, por el este con los de Guadalajara y
Tonalá, y por el norte con el de Cuquío y el estado de Zacatecas.
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Antecedentes históricos y
etnográficos de las danzas
rituales en la zmg
Los Concheros
19. Gabriel Moedano Navarro, “Los Hermanos de la Santa Cuenta, un culto de crisis de origen chichimeca”, en
Jaime Litvak y Noemí Castillo (eds.), Religión en Mesoamérica, xii Mesa Redonda de la Sociedad Mexicana de
Antropología. México: Sociedad Mexicana de Antropología, 1972, p. 599.
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instrumentos son simbólicamente la representación de armas de combate. Un
elemento importante que señala Moedano son las velaciones. Pone énfasis en
el sincretismo, se manifiesta la fusión de dos culturas y también refiere que los
concheros se caracterizan por ser danzantes cantores, en donde se incluye toda
una estructura literaria. Se transmite por tradición oral.
Otra denominación que Moedano ofrece para explicar esta danza es la de
“Los Hermanos de la Santa Cuenta”. La postura de Moedano es que Los Con-
cheros pertenecen a una tradición proveniente desde la Colonia. Atribuye a la
danza mayores aspectos económicos e ideológicos y ubica a éstos como una tra-
dición procedente del Bajío, particularmente de Guanajuato.
Anáhuac González20 sostiene que Los Concheros es una de las expresiones
de re-Conquista más importantes de la religiosidad en México. No se orienta a
observar un solo estrato social, sino que reconoce que la danza se encuentra en
todos los niveles sociales. Habla un poco más sobre los aspectos de organización
y administrativos, es decir comisiones y fondos. Su trabajo se centra en la des-
cripción de la Fiesta Patronal de San Marcos Mexicaltzingo y describe la fiesta
con detalle. Sumamente minucioso, hasta la exageración, describe por ejemplo
los hábitos alimenticios en tiempos de fiesta, a qué hora se visten, cómo se vis-
ten, etcétera.
Acerca de “la primera palabra” (quien toma las decisiones) y la “segunda
palabra” (encargada de auxiliar a la primera además de vigilar el orden y la disci-
plina dentro del grupo). La “tercera palabra” es quien se ocupa de dar los bailes.
Al aceptar el cargo, cada uno proclama ¡Él es Dios!, al tiempo que el grupo lo
ratifica repitiendo la frase a coro. El protocolo de la danza se desarrolla en for-
mación circular.
Danza de la Conquista
20. Anáhuac González, “Los Concheros: la (re)Conquista de México”, en Jesús Jáuregui y Carlo Bonfiglioli
(coords.), Las danzas de conquista, vol. I, México contemporáneo. México: Consejo Nacional para la Cultura
y las Artes/Fondo de Cultura Económica, 1996, p. 207.
21. Jesús Jáuregui y Carlo Bonfiglioli, “Introducción: El complejo dancístico-teatral de la Conquista”, en Jesús
Jáuregui y Carlo Bonfiglioli (coords.), Las danzas de conquista, vol. I, México contemporáneo. México:
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Fondo de Cultura Económica, 1996, p. 12.
[ 26 ]
de la danza a 1566 (apud Manuel Orozco y Berra).22 Es la representación de
la entrada de los españoles en territorio azteca. Su orientación se centra en los
personajes y hace una descripción de los mismos, que se dividen en españoles y
aztecas. Veinte aztecas y 20 españoles. Los personajes indígenas simbolizan ciu-
dades-reinos de importancia en la guerra de resistencia a la Conquista. Tlaxcala
se afilia a los españoles. Doña Marina se duplica: en un lado es la reina indígena
y en el otro es la reina española, es decir aparece encarnando en su papel, las
oposiciones simbólicas.
La danza de Conquista fue empleada por los misioneros como un medio de
evangelización que se tradujo en aculturación y dominación político-religiosa.
Guillermo Bonfil23 hace alusión a los barrios urbanos en donde se advierten
ritos y celebraciones de representación de lo indígena genérico, como es el caso
de Los Concheros, en donde los danzantes viven y mueren en el México Pro-
fundo, el México olvidado y como contraste se encuentra el mundo de los crio-
llos, que pertenecen al México Imaginario, opuesto al del mundo de los danzan-
tes rituales de barrio, que conforman una parte considerable de la población del
país. Bonfil ofrece el documental etnográfico intitulado Él es Dios,24 que ofrece
una descripción del ritual en la Danza de Concheros.
Bonfil afirma que la danza de Conquista procede de una civilización mesoa-
mericana a la que denomina la “civilización negada”, y los danzantes concheros
proceden de ella. Se refiere también a las prácticas tradicionales como la adqui-
sición de nuevos significados que cumplen funciones muy diferentes a las anti-
guas (propiciatorias), y que ahora tienen relación con el sentido de pertenencia
y la identidad. Bonfil refiere que no siempre es consciente el sentido de su par-
ticipación, simplemente dicen que “les toca” hacer tal o cual cosa en el curso de
alguna ceremonia de danza. Bonfil define esta práctica como un tradicionalismo
irracional.
También se refiere a la clandestinización para mantener ciertas prácticas
prohibidas y perseguidas dentro del orden de dominación colonial. Dichas tra-
diciones son referidas como de resistencia, tal y como lo vemos también en las
de las “danzas libres” de mexicanidad, y los conocidos en la zona metropolitana
22. Manuel Orozco y Berra, Noticia histórica de la conjuración del Marqués del Valle. Años de 1565-1568. México:
tipografía R. Rafael, 1853, p. 38.
23. Guillermo Bonfil, México Profundo: Una civilización negada. México: Grijalbo, 1994, p. 84.
24. Él es Dios: la Danza de los Concheros 1965-1966. México: Cinemateca del Instituto Nacional de Antropología
e Historia, Dirección y Fotografía de Alfonso Muñoz, texto de Guillermo Bonfil y Víctor Anteo, Producción
del Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1985.
[ 27 ]
de Guadalajara como mexica tiahui. Bonfil ve que en muchas danzas de Con-
quista, más que sincretismo hay una mezcla de devociones, como un complejo
de apropiación, con símbolos adoptados y reinterpretados.
Las danzas libres o de mexicanidad, que se pueden ver en las plazas públicas,
espacios abiertos y sitios arqueológicos en la zona metropolitana de Guadala-
jara, son una expresión reciente y participan en ella danzantes jóvenes. Estas
danzas de mexicanidad se identifican como mexica tiahui, expresión simbólica
de representación de danza guerrera que significa ¡adelante mexicas!25 Miguel
Olmos26 explica que el movimiento de mexicanidad mexica tiahui en la frontera
norte de México se caracteriza por el odio a lo extranjero y lo mestizo, y su pro-
puesta es la reivindicación de la filosofía mexica.
En la zona metropolitana de Guadalajara, la voz náhuatl tiahui se verbaliza
dentro de las coreografías y es expresada por los danzantes en cada uno de los
movimientos de acción de danza e invita a los danzantes a adoptar una actitud
guerrera. Las danzas de mexicanidad conforman un movimiento que tiende a
despertar la conciencia de los mexicanos y considera la práctica de la danza per
se, sin connotaciones ni obligaciones de tipo religioso. No se presentan en los
atrios de las iglesias, en teatros, ni en fiestas patronales, únicamente en plazas
públicas, y siguen el calendario mexica o tonalpoualli que aparece en las crónicas
de la Conquista, con la división de las veintenas. En relación con esto, Yólotl
González Torres27 explica que dicho calendario se basa en un ciclo de 260 días,
al que se le atribuyen 20 signos. Las danzas de la mexicanidad se representan en
solsticios y equinoccios en el Cerro de la Reina adyacente al centro del munici-
pio de Tonalá y en el sitio arqueológico del Ixtépete en el municipio de Zapopan.
25. Esta expresión se ha extendido a diversas organizaciones de danza, como la Fundación Cultural Camino Rojo
(http//caminorojo.wordpress.com) que se dedica a difundir, preservar y practicar diversas manifestaciones
rituales de danza y temazcalli.
26. Miguel Olmos Aguilera, “Las creencias indígenas y neo-indias en la frontera México/usa”, Revista
trace: Travaux et recherchés dans les Amériques du Centre. México: Centro de Estudios Mexicanos y
Centroamericanos/Embajada de Francia en México, núm. 54 (Reacomodos religiosos neo-indígenas), 2008,
pp. 45-60.
27. Yólotl González Torres, Diccionario de mitología y religión en Mesoamérica. México: Ediciones Larousse, 1991,
p. 182.
[ 28 ]
Raíces de la voz tiahtui se pueden encontrar en Ángel María Garibay,28 la voz
tiacauhyotl, voz singular abstracta que significa valor, capitanía, colect., conjunto
de capitanes. En Rémi Simeón29 se mencionan otras voces en náhuatl asocia-
das, tales como tiacapan primogénito; tiachcauh que significa valiente, animoso,
principal; tiachcauhyotl, valor, ánimo, hazaña, hecho heroico. Por último en
Alonso de Molina30 se encuentra la voz náhuatl tiacahuan, que significa valientes
hombres.
Otra voz náhuatl empleada por los danzantes mexica tiahui al final de los
movimientos coreográficos es Ometéotl, voz que se refiere a la dualidad sagrada
(dios padre y diosa madre) estrechamente vinculada con tloque nahuaque,
“dueño del cerca y del junto”, divinidad suprema mexica y principio fundamen-
tal de todo lo que existe, según lo describe Yólotl González Torres.31 Esta voz se
emplea también para dar la palabra al concluir toda la participación de la danza,
momento en el que se reúnen en el centro del círculo. El primero que habla es el
dirigente, y cede la palabra a cada uno de los participantes, quienes expresan un
pensamiento positivo, de agradecimiento, de ofrenda, de petición o una acción
de gracias al Cosmos.
En la zona metropolitana de Guadalajara las danzas libres o de mexicanidad,
comparten repertorio con los géneros de danza azteca, y concheros. Entre los
danzantes se refieren a las “danzas libres” como las del género que se acaba de
describir, o bien a las danzas de cualquier otro tipo, matlachines, concheros, etc.,
que no pertenecen a ninguno de los tres Cuarteles de la ciudad.
Una de las manifestaciones dancísticas más difundidas entre los grupos indíge-
nas del norte, y que incluye a wixaritári y rarámuri, es la Danza de Matachines, de
origen europeo. De acuerdo con Luis González Rodríguez,32 entre los rarámuri
este tipo de danza se formó durante el periodo colonial, a juzgar por la indumen-
taria de capa, camisa, faldones y corona, aunque hay ciertos elementos indígenas
28. Ángel María Garibay, Llave del Náhuatl. México: Porrúa, 1999, p. 367.
29. Rémi Siméon, Diccionario de la lengua náhuatl o mexicana. México: Siglo xxi Editores, 1999, p. 545.
30. Alonso de Molina, Vocabulario náhuatl-castellano y castellano-náhuatl. México: Ediciones Colofón, 1966, p.
508.
31. Yólotl González Torres, op. cit., p. 130.
32. Luis González Rodríguez, Tarahumara: La sierra y el hombre. México: Colección sep-80, núm. 29, 1982.
[ 29 ]
como las sonajas de acción de danza, los espejos presentes en los cultos solares,
y los gritos para anunciar los cambios de evoluciones y coreografías. En los estu-
dios de James Griffith33 se advierte que los matachines caracterizaron el norte
de la Nueva España extendiéndose hasta llegar con los indios Pueblo en Nuevo
México; actualmente se encuentran manifestaciones entre los indios mayo, y
para su acompañamiento utilizan dos violines. En la forma que llegó de España
es una especie de epopeya danzada y rimada, a veces también actuada, que narra
las hazañas de los cristianos en sus guerras contra los infieles, y en cuyo clímax,
el moro, mattacino: árabe o turco, invariablemente es vencido.
En Súchil, Durango, la danza de matachines es interpretada con un alto
sentido religioso y se presenta el 3 de mayo para la festividad de la Santa Cruz, así
como el 15 de mayo para celebrar a San Isidro Labrador. La danza se integra con
un número variable de personajes, entre quienes se incluyen un monarca, dos
capitanes, de los cuales el que aparece a la derecha es el segundo en jerarquía;
participan cuatro viejos o morenos, como ellos los denominan, al mando de uno
principal que es el moreno mayor. Estos personajes se encargan de abrir camino,
guardar un espacio simbólico, que la gente no lo cruce, y recoger los accesorios
que se caen durante la ejecución de la danza, tales como plumas, adornos, etc.,
por considerarlos benditos al estar dedicados a la danza. En tiempos de fiesta
se comienza con lo que se conoce como la víspera o ensayo real, iniciando
siempre con el “Son de la Cruz”, “la Coronación” y “el Tecolote”. Después se
tocan los sones largos como “la Estrella”, “la Portada”, “la Víbora” y “el Ángel”. Se
acompañan con violín, guitarra o tambor. Cuando por alguna razón la danza no
se puede presentar el día señalado para la fiesta, se calendariza a los ocho días en
lo que se denomina "la octava" o la "octavada". El atuendo se caracteriza por el
uso de pantalón corto, camisa larga, nahuilla adornada con espejos y con varias
tiras de carrizos, rematadas con los llamados “colorines” o quemadores. En la
cabeza portan montera adornada con plumas de guajolote, espejos, cuentas de
papelillo y llevan trenzas o pelo suelto en la parte posterior. Emplean sonajas,
arco, calzan huaraches y predomina el color rojo en todo el atuendo.
Algunos de los sones de corte de danza que realizan los Matachines de
Huejúcar, en Jalisco, son: “El agradecimiento”, “el Pajarillo”, “el Corrido”, “La
Cruz”, “la Víbora”, “el Columpio”, “la Trenza”, “la Bufa”, “Entrada de Arcos”, “las
Tarabillas”, sones de pasos, y “el Adiós”.
33. James S. Griffith, “Yaqui and Mayo Music”, en Daniel Sheehy y Dale Olsen (eds.), The Garland Encyclopedia
of World Music. Londres: Garland Publishing Inc., 1988, pp. 588-593.
[ 30 ]
En el Cuartel otros grupos refieren el “mira-mamá”, “alacrán”, “voladora”, “el
Aguascalientes” y la guerrilla, entre otros. Un grupo de Lapotán, Zacatecas, nos
refiere sones del “Indio”, el “Remolino” y “el Meco”, entre otros.
Tatachines
Danza de Negritos
[ 31 ]
Según lo refiere Emilio H. Kourí,36 los documentos del siglo xviii descri-
ben a la región de Papantla como un lugar con un terreno húmedo, rodeado
de cerros, de vegetación exuberante y, junto con Misantla, ha sido el principal
centro productor del cultivo de la vainilla, y además durante los últimos años
de la Colonia, Papantla vivió una rebelión social debido a la resistencia indígena
contra la política de privatización de las posesiones comunales y la defensa de
su identidad cultural.
De acuerdo con Janet Brody Esser,37 las costumbres de las mascaradas de los
indígenas mexicanos suelen ser sincréticas, con antecedentes discernibles tanto
en las tradiciones mesoamericanas como ibéricas. La máscara de negritos repre-
senta para Veracruz la presencia de esclavos africanos, aunque sus atuendos se
basan en pantalón y chaleco de estilo campirano, que representan la vida colo-
nial. Los “negros” se encuentran vinculados con las mayordomías y los santos
patronos, bailan en la casa de los cargueros pasados y presentes. Se documenta
que había negros pastores, arrieros y vaqueros, así también como mercaderes
y carpinteros. En las haciendas azucareras se daba trabajo a la mayor cantidad
de negros. Las plantaciones aspiraban a la autosuficiencia y buscaban desarro-
llar sus propios procedimientos de mercadeo. Capitanes de convoyes negros
guiaban sus recuas de mulas a lo largo del camino real desde la plantación hasta
los centros de distribución. La danza de Negritos que se encuentra adscrita al
Cuartel de Danzas Chimalhuacanas, mantiene los mismos vestuarios, música y
movimientos coreográficos que se aprecian en la región de Papantla, por lo que
se trata de una expresión dancística de totonacos migrantes a la zona metropo-
litana de Guadalajara.
Danza de Sonajeros
36. Emilio H. Kourí, “La vainilla de Papantla: Agricultura, comercio y sociedad rural en el siglo xix”, Signos
Históricos. México: Universidad Autónoma Metropolitana, Departamento de Filosofía, Unidad Iztapalapa,
vol. II, núm. 3, junio, 2000, pp.105-130 (p.107).
37. Janet Brody Esser, "Señores del Aire y Principales Máscaras de Los Negros", Foro Interamericano de Cultura
Popular y la Educación Superior. Colima: Universidad de Colima/Comparpo, 1981, p. 95.
[ 32 ]
de la colonización septentrional.38 El eje norte-sur de esa superficie se extiende
desde las sierras del Rosario y Tizapán, parte de la Sierra del Tigre y barreras
que la separan del sur de la Laguna de Chapala, hasta la Sierra de Coalcomán
y sus contornos, miembros de la Sierra del Alo, en la frontera con Michoacán.
El eje poniente va de la Sierra del Tigre a la Sierra de Tapalpa, que se conecta al
sur con el macizo del Nevado y el Volcán de Fuego de Colima. El sur es geográ-
ficamente parte de lo que algunos llaman el Altiplano Jalisciense y contiene las
sierras mencionadas, el Llano Grande o el Bajo donde se asientan San Gabriel y
Tuxcacuesco; la depresión de Sayula, el Valle de Zapotlán y varias cuencas inter-
comunicadas que atraviesa el Río Coahuayana de noreste a suroeste.39
El etnomusicólogo jalisciense Ernesto Cano Lomelí40 documenta más de
una docena de festividades en el sur de Jalisco, entre 1986 y 1992, en donde la
danza de sonajeros tiene lugar. La dotación instrumental de esta danza consta
de flauta de carrizo y tambor, ejecutados simultáneamente por un solo músico,
quien con estos sencillos instrumentos que él mismo construye logra sostener
y dar continuidad a la tradición. La flauta y el tambor son todo el apoyo musi-
cal para las “cuadrillas” de danza; sin embargo, juntos alcanzan una verdadera
unidad de expresión. Las familias de la comunidad indígena de Tuxpan conser-
van elementos culturales de las tradiciones prehispánicas: ceremonias, comidas,
atuendos, bailes, formas de organización, rasgos que han sobrevivido en los pue-
blos del sur de Jalisco en donde la música y la danza son indispensables en toda
celebración.
En Tuxpan, conforme transcurre el calendario litúrgico católico se realizan
las distintas fiestas y en ellas aparecen danzas de Sonajeros, Conquista, Paixtles,
Moros, Xayacates y Juan Diegos, todos con indumentaria diferente.
Los sones de los Sonajeros de Tuxpan podrían considerarse como los de
mayor antigüedad en este género: en ellos se encuentra una relación clara con
los motivos rítmicos y melódicos de los sones del mariachi tradicional del sur de
Jalisco, agrupación que fue surgiendo durante el mestizaje de la época colonial,
utilizaba los instrumentos de cuerda, arpa, violín, vihuela y guitarra que llegaron
38. José Miguel Romero Solís, La alcaldía mayor de Colima, siglo xvi. Colima: Universidad de Colima/
Ayuntamiento de Colima/inah/El Colegio de Michoacán, 1985, p. xxi.
39. Guillermo de la Peña, “Evolución agrícola y poder regional en el sur de Jalisco”, Revista Jalisco, núm. I, abril-
junio, Guadalajara, 1980, p. 42.
40. Ernesto Cano Lomelí, “De la música de los Sonajeros de Tuxpan, Jalisco”, Estudios Jaliscienses, núm. 36, mayo.
Zapopan: El Colegio de Jalisco, 1999, pp. 6-22.
[ 33 ]
con los españoles a partir de 1521 y el uso del instrumental autóctono cayó en
desuso.
Los cambios de compás, el consistente ritmo y los giros melódicos de la
música de los sonajeros, reconocen un lenguaje común, regional y tradicional,
del cual abrevan también los sones de mariachi; las añejas melodías sonadas con
flautas de barro y carrizo se ejecutaron posteriormente con violín y arpa, utili-
zando como instrumento rítmico la vihuela. Así se fueron transformando algu-
nos ensambles musicales de las culturas locales durante el mestizaje.
Los Sonajeros son una agrupación de danzantes reunidos en cuadrillas en
las que el número de danzantes no es siempre el mismo, llegando a conformar la
“cuadrilla arribeña” en un número de hasta 240 danzantes.
La denominación de Sonajeros se deriva del uso de un idiófono en forma de
sistro alargado de madera que se denomina sonaja, que los danzantes sacuden
rítmicamente durante el desarrollo de la danza. Los sones que bailan estas cua-
drillas tienen una antigüedad de aproximadamente 250 años, según lo refieren
los músicos que acompañan la danza, cuya práctica y uso han sido constantes en
las fiestas religiosas de este lugar, en donde se sincretizan los conceptos cristia-
nos con los de la cultura nahua ancestral.
Estas danzas tienen su origen en el Valle de Zapotlán el Grande, Zapotiltic,
Tuxpan y Tonila, pero las melodías corresponden a los sones que tradicional-
mente han sido utilizados por las cuadrillas de los Sonajeros de Tuxpan. La fiesta
principal de los sonajeros es el 20 de enero, día de San Sebastián, patrono del
lugar. El festejo se prolonga hasta el 2 de febrero, día de la Candelaria, periodo
en el que se pueden apreciar las cuadrillas en su mejor momento.
La presencia de los “piteros”, músicos ejecutantes de flautas de carrizo y
tambor, permite un mayor acercamiento a esta tradición musical. El análisis de
las grabaciones musicales realizadas en trabajo de campo a las tres distintas cua-
drillas de danzantes: arribeños, abajeños y pronunciados, permite a Cano obser-
var que las melodías de los sones son similares y mediante entrevistas constata
que el repertorio utilizado por las tres cuadrillas es el mismo. Según lo refiere
Ernesto Cano, hace algunas décadas sólo existía la cuadrilla de los sonajeros
arribeños, a partir de la cual se fueron conformando otras a raíz de la separa-
ción de los “piteros” don Daniel Martínez Meza (1918-1996) y don Cándido
de La Cruz (1927- ), dos de los mejores ejecutantes, quienes desde su infancia
participaron juntos en la cuadrilla tradicional de los “arribeños”. Los piteros de
Tuxpan no han sentido la necesidad de componer ningún otro son y siguen uti-
lizando los mismos. El repertorio es de alrededor de 50, aunque por lo regular
[ 34 ]
sólo utilizan la mitad de ellos y siguen tocando éstos como los aprendieron de
sus antecesores.
Miguel Galindo menciona que las principales danzas que se llevaban a cabo
en Tonila, población cercana a Tuxpan, han sido las de Sonajeros y las Vieji-
tas; esta última alude a las jóvenes educadas en el Cuicoyan,41 de donde salían
a danzar y cantar en las ceremonias del rito antiguo. Por su parte, los danzantes
sacuden la sonaja al compás de la música que producen, una flauta de carrizo
y un tamborcillo, las melodías son sencillas, con un ritmo claro, preciso y bien
marcado, tal y como lo refiere Galindo42 de la siguiente manera:
Los músicos que acompañan a las cuadrillas de sonajeros, han sido danzantes desde su infancia.
Comienzan a los siete u ocho años de edad, cuando ya pueden entender, realizar y memorizar los
pasos de la danza, además de poseer la condición física necesaria que exige la participación en la
festividad. Después de 15, 20 o más años de práctica, los danzantes aprenden y reconocen todas
las melodías de los sones: “el Comienzo”, “la Culebrita”, “la Zapoteca”, “el Jondiado”, etc. Sones
transmitidos en la tradición oral. Algunos danzantes que han permanecido activos en la danza
durante muchos años, se incorporan también como músicos.
41. Ángel María Garibay, op. cit., p. 341. Refiere que esta voz náhuatl se deriva de cuicoyanoliztli: danza, canto,
celebración con danzas.
42. Miguel Galindo, Nociones de historia de la música mejicana. Colima: Tipografía El Dragón, 1933.
[ 35 ]
tantes son el 20 de enero, Fiesta de San Sebastián, la “octava”, el 27 del mismo
mes y el 2 de febrero para los festejos de la Virgen de la Candelaria. El bailar y
tocar mejor, su acoplamiento, la uniformidad en los atuendos, el zapateado y el
manejo de la sonaja son elementos para evaluar a cada cuadrilla.
Como en el mundo prehispánico, se gana respeto, admiración y dignidad
por la disciplina que requiere ofrecer lo mejor. La participación de la mujer en
las danzas de Sonajeros de Tuxpan es reciente. Hace cuatro o cinco años que
comenzaron a integrarse a las cuadrillas, jovencitas, quienes llevan el mismo tipo
de atuendo que los varones, incluyendo el sombrero. En Quesería, municipio de
Colima, Cano registra danzas integradas por niñas, quienes en lugar de sonajas
llevan una vara de otate, que mueven de varias maneras, entrechocándolas algu-
nas veces y son acompañadas por la flauta y el tambor.
En Tonalá, Jalisco, en el año 2003 falleció uno de los mejores “piteros” de
la tradición, Francisco Domínguez, de la danza de sonajeros de Santiago Após-
tol, conocido como Pancho, el Brujo. Músico exigente, intérprete de muy alto
nivel, quien no dejó discípulos. La maestra Martha Barragán le hizo entrevistas
y siguió de cerca su trayectoria, por lo que sería muy importante contar con una
publicación suya en este importante renglón.
La danza de Sonajeros que se puede apreciar en las fiestas religiosas o comu-
nales en Guadalajara y los municipios aledaños tiene su origen en la del sur de
Jalisco, pero como toda tradición que emigra a las ciudades, sufre cambios en el
atuendo, adaptaciones, pérdida de piezas en el repertorio, o bien recibe creacio-
nes nuevas, como en el caso de la danza de San Martín de las Flores de Abajo,
cuyo director Martín Esquivel Mejía, quien aprendió con su abuelo, compone
sones para su grupo, y relata que “ya se los han copiado” de otros grupos.
Danza de Tastoanes
43. Olga Nájera Ramírez, La Fiesta de los Tastoanes: Critical encounters in Mexican festival performance.
Albuquerque: University of New Mexico Press, 1998, pp.14-28.
[ 36 ]
de sentido religioso y además dicho performance se puede entender como una
metáfora que refleja la situación social actual de la población que la representa.
Se han ofrecido varias referencias en cuanto al origen del término tastoan, algu-
nas opiniones se orientan hacia el concepto de tlatoani, tlatohuani o señor sobe-
rano, atendiendo a la etnohistoria que describe la presencia de una organización
militar prehispánica que se ha podido identificar en distintas regiones del centro
y occidente de México. Otras opiniones se centran en tlatolli, el habla, para refe-
rirse al poseedor de palabra, la palabra de poder.
Alberto Santoscoy44 entendió al tlatoani como la figura de un cacique indí-
gena aludiendo al sistema de tlatoanazgos, cacicazgos o señoríos, que tenían un
carácter electivo y militar en Mesoamérica. Aunque el señorío tenía un carác-
ter hereditario, sin embargo también algunas fuentes mencionan los señoríos
independientes, como los de Tenamaxtlán y Teocuitatlán, según lo refiere el
corregidor Pedro de Ávila en sus Noticias varias de la Nueva Galicia (1584). Phil
Weigand45 concluye que los términos señor, señorío, provincia, cacique son
insuficientes para explicar su presencia en el occidente de México y sugiere que
deberían apreciarse también las jerarquías de asentamiento, tales como estrati-
ficación y estado.
La representación de Tastoanes es evidentemente una representación gue-
rrera, por lo que su asociación simbólica con los antiguos soberanos y guerre-
ros del mundo mesoamericano, es clara. En las descripciones de esta danza se
encuentran elementos suficientes para entender a los Tastoanes dentro de un
marco de contienda o combate.
Alberto Santoscoy46 refiere que la Fiesta de Tastoanes se celebraba tradicio-
nalmente en San Andrés Mezquitán, Huentitán y Tonalá, por lo general dentro
de la fiesta del 26 de julio en honor a Santiago Apóstol. Santoscoy describe la
representación como comparsa de danzantes, en medio de gritos y golpes de
espadas, que hacen patente la presencia de un combate.
En el municipio de Tonalá reciben el nombre de “jugadas”. No todos los gru-
pos relatan el coloquio. El atuendo ha sufrido cambios que consisten en gabardi-
nas en colores oscuros: azul marino, café, gris, etc., y se ha incluido como parte
44. Alberto Santoscoy, La Fiesta de los Tastoanes: Estudio etnográfico-histórico. Guadalajara: Gobierno del Estado
de Jalisco, 1984, p. 410.
45. Phil C. Weigand, Evolución de una civilización prehispánica: Arqueología de Jalisco, Nayarit y Zacatecas. Zamora:
El Colegio de Michoacán, 1993, p. 131.
46. Alberto Santoscoy, op. cit., p. 410.
[ 37 ]
del atuendo el uso de botas de plástico de color negro, de caña larga, las de uso
industrial.
La confección de las máscaras incluye la crin de caballo, barro, madera y
otros elementos como pintura, todo esto al gusto del ejecutante.
Desde el trabajo pionero de Miguel Covarrubias47 en torno al arte popular
mexicano, se ha planteado que la máscara es uno de los elementos básicos de
la cultura indígena mexicana y refleja toda una historia de opresión y pobreza.
Janet Brody Esser48 ha continuado el estudio de las máscaras en el arte popular
mexicano y expresa que las mascaradas indígenas pueden definirse como expre-
siones sincréticas con antecedentes discernibles en tradiciones mesoamericanas
y europeas. También Margherita Pavia49 indica que los elementos vegetales y
animales en la iconografía de la máscara mexicana son considerados como
reminiscencias prehispánicas y de la Conquista. Muchas máscaras considera-
das como diablos o demonios, manifiestan una clara influencia de la iconografía
cristiana y en ellas podemos reconocer dos interpretaciones, como el caso de la
serpiente, asociada al mundo del mal en la visión cristiana, mientras que para el
mundo indígena mesoamericano fue un símbolo acuático dentro del calendario
que representaba al quinto día del tonalpoalli.
La imagen zoomorfa que se puede encontrar en la representación de los tas-
toanes me hace recordar especialmente el simbolismo tona-nahual del mundo
mítico indígena. En muchas de las máscaras que utilizan los tastoanes se recono-
cen atributos poli-zoomorfos, como los que ha documentado el Ayuntamiento
de Tonalá en los concursos de máscaras de tastoanes. Entre algunas de las figuras
que se menciona, figuran ñoño (jabalí con serpientes), torito (bovino con ser-
pientes), miquiztli (mezcla de animal con dientes humanos), tenamachtli (el gue-
rrero con serpientes), tlachichintli (con serpientes), cipactli (lagarto), etcétera.
Invariablemente todas las máscaras son ataviadas con filosos colmillos o dientes
salidos, lo que hace resaltar su apariencia bestial. Don Miguel Pila (guardián de
la tradición en Tonalá) refiere que las máscaras actualmente se terminan con
pelo de caballo, aunque anteriormente las pelucas se hacían de pita de maguey,
para representar animales de la sierra.
47. Miguel Covarrubias, Mexico South: The Isthmus of Tehuantepec. Nueva York: Alfred A. Knoppf Editor, 1946,
pp. 100 y 360.
48. Janet Brody Esser, op. cit., p. 95.
49. Margherita Pavia, Máscaras teatrales. México: Fideicomiso para la Cultura México/usa, 1994, p. 123.
[ 38 ]
Alberto Santoscoy50 describe la máscara del tastoan en los siguientes tér-
minos:
Nada más abigarrado que el conjunto que presenta aquella fantástica turba: enormes máscaras
de barro o cuero, bien imitando un rostro humano grotesco o feroz, ya el de cualquier animal (un
perro, un asno, un gato, un lobo o un gallo) cubren los rostros de los danzantes; sobre la cabeza
ostentan desmesurada peluca de colas de res de distintos colores, que hacen de cada cabeza una
verdadera cabeza de Medusa […]
[ 39 ]
ficos y por los ejercicios penitenciales que fueron en su ritual de iniciación para
adquirir el pleno poder del nahualismo.
Se registran antecedentes de prácticas mágicas indígenas en Jalisco, y son
ampliamente referidas por Ethelia Ruíz Medrano,52 Arthur Scott Ainot53 y C.
Pérez Bustamante,54 quienes a su vez se documentan en el Ramo Justicia del
Archivo General de Indias, en relación con la presencia de una abundante prác-
tica de hechiceros durante la Guerra del Mixtón, a la que se caracterizó como
levantamiento indígena. Al parecer en este conflicto los hechiceros indígenas
incitaron a los indígenas rebeldes a entablar la guerra con los españoles. En dicha
rebelión participó un nutrido ejército de aliados indígenas de Tonalá que pelea-
rían contra los rebeldes. En realidad, las fuentes no hablan de hechiceros tonalte-
cas en dicha guerra, sino de hechiceros procedentes de Zacatecas, a quienes los
españoles interpretaron como los “tlatoanis del habla del diablo”.
Si se relaciona al tastoan con el nahual, se verá en este tipo de nahualismo
una fuerte vinculación mágico-mítica de profunda raíz indígena, que bien podría
representar e incluso escenificar a los hechiceros indígenas que alentaron la gue-
rra contra los españoles. Así las máscaras de los tastoanes en realidad funcio-
nan como tótems o emblemas de pertenencia a un grupo vinculado a entidades
mesoamericanas como Ehécatl (en los casos de figuras de aves), muy importante
para el occidente de México, o bien las entidades terrestres representadas en ser-
pientes, cocodrilos, el jabalí, el coyote, el perro y el jaguar.
Los tastoanes no son entendidos como danza sino como teatro; sin embargo,
habría que decir que danza no es nada más coreografía. En este caso nos enfren-
tamos a una manifestación de performance y corporalidad. Desde la perspectiva
de la etnomusicología entendemos a la danza como vinculación de performance
corporal y audiencia, inscritos en la vida ritual, política y social de un grupo
étnico o comunidad, cuyos símbolos y emociones se comparten colectivamente
y en donde la corporalidad es gestionada en relación con la ejecución musical.
El viejo argumento de que la danza son pasos y coreografías, y que éstos
marcan la diferencia con el baile, parece muy arcaico.
52. Ethelia Ruiz Medrano, Versiones sobre un fenómeno rebelde: La Guerra del Mixtón en Nueva Galicia.
Contribuciones a la arqueología y etnohistoria del Occidente de México. Zamora: El Colegio de Michoacán, 1994,
p. 358.
53. Arthur Scott Ainot, Antonio de Mendoza, First Viceroy of New Spain. Durham, North Carolina: Duke
University Press, 1927.
54. C. Pérez Bustamante, Los orígenes del gobierno virreinal en las Indias Españolas. Santiago: Tipografía de El Eco
Franciscano, 1928.
[ 40 ]
En las Danzas de Cuauileros, Santiagueros y Moros del occidente de
México, encontramos que se caracterizan por una corporalidad en donde los
brazos (aludiendo al paloteo o el combate de espadas) y los desplazamientos de
combate mantienen la rítmica y la intensidad de la danza de una manera distinta
al zapateado, pero no menos importante.
Fernando Nava55 se afilia a esta misma idea de que la música gestiona la
corporalidad, refiriendo que en las Danzas de Conquista la música coordina
muy variadas situaciones de performance, tales como traslados, desplazamientos,
embajadas, amenazas de guerra, enfrentamientos y reverencias.
Jesús Jáuregui y Carlo Bonfiglioli56 se expresan a favor de que ciertas
representaciones como tastoanes deben considerarse como un complejo
dancístico-teatral y un proceso ritual-dancístico, cuyo mensaje corporal expresa
la confrontación, la pugna entre lo étnico y lo religioso, el carácter épico, el
periodo liminal o desarrollo de un conflicto ritual, la separación o traslado al
locus choristicus y la incorporación o retorno al mismo.
Acerca de los tastoanes de Tonalá, don Miguel Pila hace ver claramente esta
misma posición de conquista del espíritu indígena y refiere que Santiago fue juz-
gado y perseguido por Herodes, y en dicha persecución, que resultó muy difícil,
se realizó con animales debido a que “éstos ventean la carne”. Junto a Santiago
aparece otra figura, que es el perro (también representado en la danza), quien
defendía a Santiago de los ataques de los animales enviados para su captura. En el
momento más crítico de la descripción se refiere que Jacobo, quien acompañaba
también a Santiago, se convirtió en caballo y le ofreció salir de la trampa montado,
para iniciar una venganza y así Santiago les echa el caballo encima a los animales
salvajes y los castiga con su espada vengadora. De acuerdo con esta descripción
compartida por don Miguel Pila, la danza representa el momento en que Santiago
se libera de la persecución, aunque en lugar de espadas se utilizan varas de “palo
dulce” o de mezquite. Según las referencias populares, solamente en Ocotán los
tastoanes utilizan espadas y hacen representación con caballo en vivo.
Sin duda una de las hipótesis clásicas de la antropología mexicana es la de
Arturo Warman,57 quien sugiere a tastoanes, santiagos y a muchas otras danzas
de representación de combate, como derivaciones del tronco común en moros y
55. Fernando Nava, “Danzas con reverencias para una conquista gentil”, Anales de antropología, vol. 29, núm.1.
México: Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto de Investigaciones Antropológicas, 1992, p. 304.
56. Jesús Jáuregui y Carlo Bonfiglioli, op. cit., pp. 12, 13 y 21.
57. Arturo Warman, La danza de moros y cristianos. México: Sep-Setentas, núm. 46, 1972, p. 155.
[ 41 ]
cristianos, desprendidas en una época relativamente tardía y considerada como
parte del patrimonio cultural indígena. Con base en esto, efectivamente las
versiones de tastoanes de Zalatitán se integran por personajes tales como Reyes,
Moros, Santiagos, Tastoan El Perro y los Tastoanes Guerreros (como los llaman
en Zalatitán).
Al tastoan verdugo se le encomienda la tarea de presentar a los tastoanes bes-
tiales (o los que participan en la persecución) frente a Santiago, para que sean
ajusticiados. Se puede ver claramente que en las danzas de tastoanes existe un
profundo paralelismo con las danzas santiagos, de otros pueblos indígenas y
mestizos, en donde salta a la vista la concepción del caballo como símbolo de
justicia y castigo en el mundo indígena cristianizado.
Warman58 explica que las danzas con la figura de Santiago son el resultado
de las condiciones mexicanas y su evolución debe considerarse a partir del
grupo indígena que las preserva hasta la fecha. La presencia indígena está aquí,
en Tonalá.
Danza de Viejitos
58. Ídem.
59. Miriam L. Ambriz Aguilar, “La invisibilidad de los otros: Migrantes purépechas en Guadalajara”, Grieta:
Estudios y Narraciones Históricas, año 1, núm. 1, noviembre. Guadalajara: Universidad de Guadalajara-Centro
Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades-Departamento de Historia, 2005, pp. 37-45 (p. 40).
[ 42 ]
de mucha risa […]” Amparo Sevilla y Néstor García Canclini60 refieren que no
existen elementos suficientes para afirmar que se trata de la misma danza que
conocemos en la actualidad, ya que según ellos los elementos que integran hoy
su composición coreográfica “denotan una evidente influencia hispana, mez-
clada con ingredientes propios de la región”. Señalan además que de acuerdo
con las fuentes bibliográficas, la danza de viejitos como la conocemos hoy fue
creada en el siglo xx. Amparo Sevilla y Néstor García Canclini reflexionan sobre
el papel de las danzas tradicionales vinculadas con el trabajo u ocupación:
[…] ciertas danzas se han vuelto —como la de Los Viejitos— una forma de trabajo, una profe-
sión. Una manera de sobrevivir. Sin embargo en su razón de ser inicial, muchas de ellas estuvieron
vinculadas al trabajo. Como una prueba más de que la fiesta no es lo opuesto a la vida laboral
cotidiana, las danzas suelen hablar de los esfuerzos básicos del hombre […]61
60. Amparo Sevilla y Néstor García Canclini, Máscaras, danzas y fiestas de Michoacán. Morelia: Comité Editorial
del Gobierno del Estado de Michoacán, 1985.
61. Ibíd., p. 41.
62. Rocío Próspero Maldonado, Herencia tradicional de San Juan Parangaricutiro, Mich., Los Kúrpiticha (Cúrpites).
Nuevo San Juan: H. Ayuntamiento de Nuevo San Juan Parangaricutiro, Michoacán, 2000, p. 36.
[ 43 ]
pago por performance y espera el reconocimiento por su habilidad o destreza
personales, sin ningún compromiso comunitario.
El danzante ritual es miembro de una población que ha sufrido marginación
y olvido por largo tiempo, su vida gira en torno a una devoción y realiza como
manifestación de la misma una penitencia gozosa: danzar para la advocación.
Conserva y cultiva la dignidad de sus usos y costumbres. Su práctica es testimo-
nio de gratitud y fidelidad.
El danzante ritual es profunda y significativamente distinto al ciudadano
que pertenece al Jalisco imaginario, tal y como Bonfil lo expresa en la visión
del México imaginario, que se opone a la del México marginado. Aun la barrera
invisible que nos separa de ellos, nos deja ver una manera diferente de organizar
la vida, una forma de pensamiento distinta de asumir la familia, el parentesco, el
Estado, el sistema económico y aun el hombre mismo.
En las fichas clasificatorias de los grupo en el presente Catálogo, se agrega al
pie de cada foto una frase de cada director de grupo, que nos ayuda a comprender
su visión de la danza, sus experiencias alrededor de la misma, o bien deja entrever
relaciones de parentesco en la “obligación” del danzar, o ser director de grupo.
El danzante ritual puede ser ensayador, director, músico y/o performante.
El número de participantes es variado, ya que hay algunos danzantes que parti-
cipan para cumplir con una manda o promesa hecha a algún santo o advocación
mariana a cambio de peticiones, y hay danzantes que dedican su vida y tiempo
libre a las danzadas por invitación, o las “de obligación”, como ellos mismos las
denominan, cuando se plantea una promesa de por vida.
José Lameiras63 ofrece una serie de reflexiones sobre la identidad danzante
en el sur de Jalisco, en donde alude “el sentimiento de pertenencia común” y el
“nosotros frente a los otros”; con base en esto plantea que también se reconocen
los vestigios de la identidad en los rituales familiares y comunales.
Otra manera como podríamos entender la identidad del danzante ritual es
el principio de correspondencia, la carta de nacionalidad, o bien otros aspectos
de inmanencia no menos importantes como son los principios de sentirse dan-
zante, moverse como danzante, actuar y desenvolverse como danzante. En la
experiencia de ser danzante, Amparo Sevilla, Elizabeth Cámara e Hilda Rodrí-
63. José Lameiras Olvera, El Tuxpan de Jalisco, una identidad danzante. Zamora: El Colegio de Michoacán, 1990,
pp. 256-258.
[ 44 ]
guez64 refieren que en los danzantes de las diversas agrupaciones tradicionales
en Tlaxcala se define la identidad desde el ensayo mismo, pertenecer a una fami-
lia de danzantes o pertenecer a una danza y considerarla como su familia, apren-
der los protocolos de la danza, aprender las actividades alrededor de la ocasión,
como el principio de reciprocidad en la danza, intercambios de comida, acepta-
ción de responsabilidades, regalos en especie, entre otros aspectos.
De esta manera, frente al planteamiento ¿qué significa ser danzante ritual?,
se puede reconocer que el danzante ritual posee un modo particular de manejar
la temporalidad, la espacialidad y la territorialidad, además de usar el lenguaje
dancístico como forma de comunicación. Esto nos habla de la personalidad del
danzante ritual, de su cultura y de una vida interior como expresión de algo que
no siempre comprendemos. Como miembros de grupo promueven la cohesión,
suelen mostrar un buen desempeño personal en las tareas que les corresponden
para lograr las metas de grupo de danza y la permanencia del mismo.
Los motivos de orden religioso, como el concepto de “pagar una manda” o
agradecer por un favor recibido, son una constante. Las reuniones planteadas de
antemano y el seguimiento de las actividades de compromiso son ejemplos de
grupos formales, activos y con normas establecidas donde se espera que los par-
ticipantes expresen un apoyo activo que se manifieste en una conducta colectiva
culturalmente distinta.
Al observar al danzante ritual, se puede dar lectura a un significado cultural
en la dimensión de la otredad. En ese arco iris de comunicación, la danza, la
fiesta, el atuendo, la música instrumental, el sonido percusivo y el color confor-
man un lenguaje diferente que nos permite entender que la cultura controla la
vida humana, esconde más de lo que revela, aun a los performantes.
La danza ritual es una forma de vida, no de subsistencia, y tiene su funda-
mento en necesidades emocionales, sociales y de tipo espiritual; danza en cierto
porcentaje advenediza y en otro porcentaje nativa, es sin duda un arte corporal.
Una misma práctica, con diferentes atuendos y sonidos habla de cómo ésta
se adapta a las necesidades de expresión de determinado grupo. Las variantes,
las adaptaciones, cómo se danza en Santa Ana Tepetitlán, o cómo se hace en
Tonalá, nos permite entender que la otredad nos enseña más de nosotros mis-
mos que de ellos.
64. Amparo Sevilla, Elizabeth Cámara, e Hilda Rodríguez, Danzas tradicionales del estado de Tlaxcala. México:
Premia, Col. La Red de Jonás, 1984.
[ 45 ]
A través de esa dualidad entre el contraste y las diferencias, es como se genera
un sentimiento de vitalidad, de despertar a la vida; así, al entender otras formas
de vivir y de danzar, aprendemos acerca de la propia. Mediante reglamentacio-
nes, las autoridades eclesiásticas permiten esta manifestación popular, y en este
sentido la Iglesia católica en la zona metropolitana de Guadalajara recibe las
manifestaciones danzarias en sus diversos géneros en el seno de sus templos y
atrios. El simple hecho de conocernos como personas, como pueblo, así como
las manifestaciones de música, danza y cantos populares y su diversidad, es un
logro de grandes proporciones.
[ 46 ]
Fundación del Cuartel General
de Danzas Chimalhuacanas del
Estado de Jalisco
[ 47 ]
Figura 1. Documento del Cuartel de Danzas Chimalhuacanas del Estado de Jalisco,
proporcionado por cortesía del Cuartel, fechado el 12 de noviembre de 1967 con las firmas
de sus miembros.
[ 48 ]
Figura 2. Firmas del Documento del Cuartel de Danzas Chimalhuacanas del Estado de Jalisco,
de fecha 12 de noviembre de 1967.
[ 49 ]
Coreonimia65 de las agrupaciones de
danza ritual por categorías locales
Figura 3. Coreonimia de las danzas rituales del Cuartel de Tonalá, con base en las categorías
asignadas por los propios grupos de danza.
65. Este concepto se propone a partir de las nociones de coreografía y coreográfico, que son definidas por Joan
Corominas en Breve diccionario etimológico de la lengua castellana. Madrid: Gredos/Biblioteca Románica
Hispánica, vol. 2, Diccionarios, 1980, pp. 172 y 415, para explicar la voz latina chorea, y el sinónimo en griego
khoreia, como “danza”; junto a ello la voz griega nymia, nombre. Partiendo de esto, proponemos la noción de
“coreonimia” para referirnos a las denominaciones que se dan de manera local a las diferentes agrupaciones
de danza ritual.
[ 51 ]
Porcentaje de danzas según el tipo
[ 52 ]
Cuadro 1
Relación de grupos de danza adscritos al Cuartel, identificados por su
denominación local, lo que representan y la clasificación del catálogo
[ 53 ]
Riv/Cham Denominación local Representación
38 Nueva Tenochtitlan Representación de la Conquista
39 Oratorio Festivo Guerrera
40 Pieles Rojas (antes Tres Piedras del Sol) Propiciatoria
41 Pluma Blanca Propiciatoria
42 Primer Batallón de Tatachines de Guerrera
Tlaquepaque
43 Quetzalcóatl Representación simbólica de sacrificio
44 Sagrada Familia Guerrera
45 San Francisco de Asís de Lapotán, Zac. Guerrera
46 San Ignacio de Antioquía Representación de la Conquista
47 San José del Bajío Propiciatoria. Sonajeros
48 San Juan Bautista Guerrera
49 San Judas Tadeo Propiciatoria
50 Santa Ana Tepetitlán Propiciatoria
51 Santa Elena de la Cruz Propiciatoria
52 Santa Lucía Representación de la Conquista
53 Santa María del Pueblito Propiciatoria
54 Santo Santiago Apóstol Conquista
55 Santo Santiago de Tonalá Propiciatoria. Sonajeros
56 Seguidores de Cristo Rey Sonajeros
57 Segundo Batallón Guerrera
58 Señor de los Milagros Guerrera
59 Sonajeros de Lourdes Propiciatoria
60 Sonajeros de San Isidro Propiciatoria
61 Sonajeros de San Onofre Propiciatoria
62 Sonajeros de Santa Inés Propiciatoria
63 Sonajeros del Retiro Propiciatoria
64 Sonajeros del Rosario Propiciatoria
65 Sonajeros Guadalupanos Propiciatoria
66 Sonajeros Infantiles Propiciatoria
67 Tastoanes de Tonalá Sincréticas
68 Tatachines de Ameca Guerrera
69 Tatachines de Santa Cecilia Guerrera
70 Tepenahuastle Representación de la Conquista
71 Tlazoltéotl Guerrera
72 Tonalteca Representación de la Conquista
73 Tres Colores Guerrera
74 Tres Piedras del Sol Propiciatoria
75 Viejitos de Capacuaro, Michoacán Propiciatoria
76 Zapote del Valle Propiciatoria
Águila Real fue la primera danza del Cuartel, heredada por Genaro Aceves Mezquitán, Pinito;
*
[ 54 ]
Cargos, jerarquías y funciones
de los danzantes en los grupos
que integran el Cuartel
[ 55 ]
Cuadro 2
Calendario anual de prácticas rituales y organización de las danzas
del Cuartel, mediante un ciclo de cuentas que se repite
[ 56 ]
Cuadro 3
Relación de danzas de mayor antigüedad en el Cuartel, según datos de las
entrevistas a danzantes y directores de danza
[ 57 ]
Fichas catalográficas
[ 59 ]
ción completa, particularmente de los grupos de danza que si bien forman parte
del Cuartel, son grupos de reciente incorporación y proceden de otras regiones
del país. En cuanto a la inclusión de material fotográfico, no en todos los casos se
incluyó este tipo de fuente de información.
[ 60 ]
Águila Blanca
[ 61 ]
Águila de Oro de los Hermanos Espinoza
[ 62 ]
Águila Real
[ 63 ]
Apaches de Miravalle
Núm. de danzantes
Datos coreográficos y organográficos
Atuendo Vestuario masculino y femenino, representación de
indumentaria apache en telas de gamuza
Celebraciones donde participa Por invitación. Aniversario del grupo, 12 de diciembre.
Compromisos del Cuartel
[ 64 ]
Apaches La Lupita
[ 65 ]
Apaches Unidos
[ 66 ]
Azteca Citlalli
[ 67 ]
Azteca Guadalupana Cerrito del Tepeyac
[ 68 ]
Azteca Hermanos Figueroa
[ 69 ]
Azteca María Inmaculada
[ 70 ]
Concheros de Talpita
A todo danzante se le recibe, unos pagan su manda y otros se quedan toda la vida…
Foto 12. Danza Concheros de Talpita (Foto de Ma. Guadalupe Rivera Acosta).
[ 71 ]
Conquista Guadalupana
Foto 13. Danza Conquista Guadalupana (Foto de Ma. Guadalupe Rivera Acosta).
[ 72 ]
Cruz Negra
[ 73 ]
Cruz Verde
Son cosas que vienen de lo alto. Yo dancé desde que tenía nueve años…
Foto 15. Danza Cruz Verde (Foto de Ma. Guadalupe Rivera Acosta).
[ 74 ]
Danza de la Santa Cruz
[ 75 ]
Danza del Divino Niño
[ 76 ]
Danza del Divino Rostro
[ 77 ]
Danza del Tepeyac
[ 78 ]
Espiga de Oro
[ 79 ]
Hermanos Ríos
[ 80 ]
Hijos del Sol
La Anunciación
[ 81 ]
Lanceros de Cristo Rey
[ 82 ]
Lanceros de San Martín Caballero
[ 83 ]
Lanceros del Fresno
[ 84 ]
Matlachines de la Purísima Concepción
[ 85 ]
Matlachines de Temastián
¿Cómo no le vamos
a danzar a la Virgen,
si nos da todo?
[ 86 ]
Matlachines Zapopanos
[ 87 ]
Mexicaltzingo (antes La Canela)
[ 88 ]
Negritos de Papantla, Veracruz
[ 89 ]
Netzahualcóyotl
Nosotros
despedimos el año,
y a los que ya no
quieren danzar…
[ 90 ]
Nuestra Señora del Rayo
[ 91 ]
Nuestra Señora de la Soledad
[ 92 ]
Nueva Tenochtitlán
[ 93 ]
Oratorio Festivo
[ 94 ]
Pieles Rojas (antes Tres Piedras del Sol)
[ 95 ]
Primer Batallón de Tatachines de Tlaquepaque
[ 96 ]
Sagrada Familia
[ 97 ]
San Francisco de Asís, de Lapotán, Zacatecas
[ 98 ]
San Ignacio de Antioquía
[ 99 ]
San José del Bajío
[ 100 ]
San Juan Bautista
[ 101 ]
San Judas Tadeo
[ 102 ]
Santa Elena de la Cruz
[ 103 ]
Santa Lucía
[ 104 ]
Santa María del Pueblito
[ 105 ]
Santo Santiago Apóstol
[ 106 ]
Santo Santiago de Tonalá
El danzante debe
ser disciplinado,
comprar sus cosas
y ensayar…
[ 107 ]
Sonajeros de Lourdes
[ 108 ]
Sonajeros de San Isidro
[ 109 ]
Sonajeros de San Onofre
La danza me ha dejado
muchas satisfacciones,
todos mis hijos danzan…
Micaela Villanueva.
[ 110 ]
Sonajeros de Santa Inés
[ 111 ]
Sonajeros del Retiro
[ 112 ]
Sonajeros del Rosario
[ 113 ]
Sonajeros Infantiles
[ 114 ]
Tatachines de Ameca
Lo que me motiva
son la fe en Dios y la
devoción a la Virgen…
[ 115 ]
Tepenahuastle
El danzante necesita
fuerza de voluntad, y
mucha fe…
[ 116 ]
Tonalteca
[ 117 ]
Entrevistas a tres antiguos directores
de danza ritual con coloquio
pertenecientes al Cuartel
...Me sé todos los papeles del coloquio, muchos me han elogiado, pero no hago más que
conservar en mi mente lo que recibí... (Genaro Aceves). @PIE =Genaro Aceves Mezquitán,
en su casa de calle Miguel Galindo 81, Barrio de Mezquitán. [Foto de Guillermo Rivera Acosta,
2002].
[ 119 ]
Mezquitán, el Cuartel General de Danzas Chimalhuacanas del estado de Jalisco.
Posteriormente es elegido como general por consenso, cargo que conservó hasta
su muerte.
Su papel en el coloquio de la danza era el rey de Tlaxcala, o bien el del empe-
rador Cuauhtémoc. En la opereta pastoril hacía Luzbel. Hizo pastorela en el tea-
tro Victoria, con doña Victoria Madrigal y con Prudenciano Guerrero en el año
1925.
El mote de Pinito lo recibió en 1930 cuando debutó como payaso con don
Manuel Treviño. Se reunieron los payasos y, sentados en círculo, propusieron
nombres, hasta que llegaron a un acuerdo.
GAM: ¿De qué quieres hablar? [Volviendo la mirada a otro lugar y tiempo, continúa hablando].
La danza se hace por tradición, unos porque les gusta, y otros porque deben la manda según lo
que hayan prometido, y no nada más eso, después de que llegamos a Zapopan, tienen que dar la
vuelta al atrio de rodillas, porque así es su pena; ya todos sangrados de las rodillas, van desfalleci-
dos, pero ellos tienen que cumplir su manda. Muchas veces el padre los saca y... “déjeme pagar mi
manda”, si no, no sienten satisfacción: lo prometido es deuda, y con los santos peor...
Me sé todos los papeles del coloquio, muchos me han elogiado, pero no hago más que con-
servar en mi mente lo que recibí.
En 15 días los enseño a bailar. Lo único que necesitan es tener voluntad o deber alguna
manda. Antiguamente, el ingreso en los años veinte era de 25 centavos y tenían que cooperar para
el aparato de petróleo, pagar el músico, el alquiler del patio, la misa y los cohetes.
Ahora ya no saben hacer ni un ritual pa’ apadrinar una danza como es, yo creo que ya ni
hacen nada, ahí nomás... Fíjate: para apadrinar una danza existe un ritual: los ahijados se ponen al
centro. Los padrinos llevan un rosario. Primero bailan un son, después se hincan y cada padrino
está con su ahijado. Le imponen un rosario y luego ya danzan juntos...
El dueño de la danza echa el moreno mayor, y hay que respetarlo, él es la autoridad, él des-
carga su autoridad y el moreno es el ejecutor de todo... Muy enérgico tiene que ser. Todos se
dirigen con él: “Moreno, ¿que me das permiso de ir?”... “Sí, ándale”.
[ 120 ]
No hay que echar en el olvido eso, yo danzo desde que tenía ocho años, yo represento el
conglomerado. Comencé el cuartel con siete grupos, ahora son 58. Nos donaron un terreno en
Tonalá, por eso nos llevamos el cuartel para allá.
Algunos danzantes me dicen que les venda el Coloquio porque no lo tienen, y danzas anti-
guas, que tienen ciento y tantos años, no lo saben. Uno me lo compró, me dio unos centavos, pero
no lo ensaya, dice que mejor bailar, porque dice que la gente no quiere, que le da vergüenza. Ya
no saben rendir el Coloquio...
Este cuartel, en su fundación, fue presidido por la jefa general del estado de Guanajuato,
Natividad Reyna, y el jefe general del Estado de México, Manuel Pineda. Este estandarte bajó a
la romería que se hace en el cerro de Culiacán del estado de Guanajuato, asistiendo la primera
capitana general de Guanajuato, la señora Clotilde Ávila, capitana general de las danzas chichi-
mecas de Guanajuato.
Mi danza se ensayó por primera vez en 1925. Al morir mi papá murió la danza, pero yo sí
tengo el Coloquio. Todavía existe el Águila Real, mi papá se la dejó a su hermano y él la mandó a
que la ensayaran en otra parte.
Los que yo enseñé casi todos han fallecido. Hacían la danza por diferentes barrios, diferen-
tes calles, yo la hacía aquí en la esquina. Lleva violín y teponaztle. Conozco a uno que siempre
ha tocado conmigo, Ignacio Cruz, del barrio de san Felipe de Jesús, él también los hace y se sabe
todos los sones, yo toco el teponaztle y él toca el violín.
La primera danza la ensayaba por Contreras Medellín, en una vecindad me alquilaban el
patio, después por la de Juan Álvarez, después en Guanajuato y la privada de Oaxaca, ahora Agua-
marina.
Para don Genaro, como para muchos de los que continúan con esta tradición,
ser danzante es destino, herencia, penitencia gozosa y, a fin de cuentas, elección.
Los danzantes y la guardia van con la imagen todo el tiempo, son su constante
compañía. Comparten con ella tiempo y espacio sagrados. Uno de sus mayores
deseos fue dialogar con los jóvenes, enseñarles el Coloquio y la danza, para que
no se pierda esta tradición.
GAM: Tengo que escoger a los actores y ver quiénes lo hacen mejor, porque no nada más es
decirlo, hay que interpretarlo, darle su entonación, por lo propio, en un diálogo; el del estandarte
dice a medida que los va rindiendo: “Así a distancias postrar armas y flechas en la tierra, para que
goces venturoso, la victoria de las glorias se encierra, y hoy que quieres estar en mi compañía,
recibe por bautismo, el rosario de María”. ¿Cómo la ven? Dios y maroma, aunque no coma.
[ 121 ]
Entrevista a don Eusebio Casillas Hernández+ (EC)
Fundador y director de la danza de la Conquista con Coloquio
“Cruz Verde”, y a Carlos Casillas Amézquita (CCA), hijo de don
Eusebio y danzante de la misma agrupación. Entrevista realizada
por María Guadalupe Rivera (MGR), grabada el domingo 31 de
agosto de 2003 en la Plaza de la Bandera en Guadalajara, Jalisco
[ 122 ]
MGR: ¿Recuerda el nombre de la persona que le dio el Coloquio?
EC: Pues fueron varias, puras personas pues ya fallecidas, pero varias. El que principal-
mente colaboró a conmigo, fue un compadre que me ayudó muchos años también en el papel
de Cortés, que fue Porfirio, nomás no me acuerdo cómo se apellida, ése fue el que me pulió a los
muchachos para que ya ellos agarraran la situación y así en esa forma fuimos trabajando, él toda-
vía vive, pero de que ande así bailando, nomás para la ida, a la ida es cuando va cada año, nomás a
llevar la Santísima Virgen, pero de ahí en más, ya casi no se para... hay personas que vienen desde
la danza infantil, de abajo, que aprendieron bien todo y a hacer todo sobre todo con ensayadores
que eran muy duros, muy enérgicos, todo se hacía bien o no se hacía, y pues ya ahora ya no puede
uno, ora les dice uno: “mira aquí”... Dicen que sí pero unos lo hacen y otros se van por un ladito y
pos ni modo, pues qué hace uno también, pero sí, sí vale la pena...
MGR: ¿Y el Coloquio, usted lo escribió, o se lo aprendió primero? ¿Cómo es el proceso?
EC: Una parte, fueron papeles que yo vi, y fíjate: fui haciendo, papeles que yo fui haciendo
como el de Alvarado, y otra, pos que me los pasaban ellos mismos, ya apuntados, anotados y yo ya
los trasmitía a los demás y así, fuimos formando el coloquio para que pos tuviera base, ¿verdad?
Porque si no, pues cada quien con lo que sabe “ai dilo”, nooo, necesita ir por escalafón todo, pa’
que salga bonito, pa’ que se vea bonito, porque si no, en otra forma no se puede, y así es como lo
hemos hecho y trabajado año por año...
MGR ¿Su danza nació en este barrio?
EC: No..., bueno, sí, en parte sí, tengo mucha gente de aquí de los alrededores, pero también
tengo mucha de alrededor de la ciudá, vienen de Tesistán, de Zapopan, de Oblatos, de distintos
barrios: de San Pedrito, de donde vivemos también nosotros, y así... y otros que están todavía en
la cuna de aquí de la danza, aquí a la vuelta.... Ya están sacando el son, ya ‘orita se van ‘ai así para
abajo, luego ya se vienen y ya lo terminan aquí arriba.
MGR: ¿Quién dirige?
EC: El que va adelante, es bandera, orita no trái, pero ya uniformado [alguien lo saluda y
contesta] pero ya en bailadas normales ya llevan bandera y ellos son los que guían la cuadrilla
ésta, la otra, y luego a medias también van otros abanderados. Son veintidós banderas las que
llevamos y un estandarte, es la danza que tiene más banderas, más personal, pos aunque ‘sté feo
decirlo uno, ¿verdad?, porque no se lo toman a bien, pero ni modo de decir mentiras, se dice lo
que es... y así ya, es mejor.
MGR: ¿Cuántos morenos trae?
EC: Pos andan varios para la fiesta, ‘orita casi no hay, pero pa’ la fiesta sí, porque se acomo-
dan todos, algunos viven pa’l Castillo, pa’l Salto, pero todos reconocen aquí, en la noche, en día
de la llevada, el once de octubre nosotros aquí nos venemos en la noche, aquí entriego banderas,
a los abanderados, les doy su regañadita y de aquí nos vamos a pie hasta San Francisco a acomo-
darnos en el lugar que nos toque, ya allí nos va llegando la gente, porque hay personal que no lo
vemos en todo el año, más que ese día, porque ese día ya llega la Santísima Virgen, y nos volvemos
a ver hasta el venidero pero así es la cosa, es una satisfacción muy grande para uno, ¿verdad?,
nomás que pos, todo tiene un término: cincuenta y dos años le bailé a la Santísima Virgen, año
por año... ya ‘onde dijo cincuenta y tres, ya empezaron a fallar las piernas, ya nomás caminando,
caminando, ahora ya no voy, me llevan en silla de ruedas, no alcanzo ya, no alcanzo a llegar, que
vamos a Talpa, a Plateros, a San Juan, al Cubilete, en fin ‘ai nos vamos, dando la vueltita donde se
va pudiendo pero lo más bonito es la conformidá.
¿Van a querer algún pedacito de relato ‘orita? Ah, pos vamos haciéndolo ‘ai ‘stá la Marina,
ya llegó...
[ 123 ]
EC: Hijo: [se dirige a su hijo, Eusebio] Para formarnos y orita empezamos, ey... ¿Sabe? Si
Dios me presta vida, yo quiero echar relato en Zapopan y cuando vayamos a la basílica de Guada-
lupe en México, quiero ungir a mi ñeto, pa’ que él se quede con esta danza. Dios dirá....
CCA: Yo hago la primera entrada, “Hernán Cortés, alto, soldado valiente, aquí haremos
vuestra embajada, todos en el campo a vuestro placer, dispongamos bien la gente, y no habrá per-
sona que nos ultraje, oh España querida, qué lejos de ti yo estoy yo, Hernán Cortés de Monroy,
te juro por vida mí, el vencer con esta espada, a toda esta nación impía y cuando lo sepa Cuau-
htémoc, que aquí está Hernán Cortés, querrá humillarme a sus pies, por ser él el poderoso rey
Moctezuma; pero no, Alvarado, y tú Tejada, a mí nada la vida me abruma, porque hemos de salir
vencedores, con vuestro brazo y espada, aunque fuese el poderoso Moctezuma. [Coro] ¡Hemos
de salir vencedores, o hemos de perder la vida!
Marina: [cantando a dos voces, acompañada de otra mujer], Palomita que andas en el
campo, que andas huyendo de un buen tirador, hagan alto, preparen sus armas, mientras se
duerme y descansa mi amor. Cortés: Gonzalo, ¿qué rumor es ése? Gonzalo: [don Eusebio] Señor,
es una joven bella, que entona sus melodiosos cantares. Cortés: Si entona sus melodiosos canta-
res, y su canto es muy sonoro, apartaos un momento, que aquí se oculta un tesoro.
CCA: Ahí se acaba esa entrada... [Se escucha un pulso continuo con el teponaztle. Dialogan entre
ellos] Aquí. Paso de camino. ‘ai ‘stá bueno... [da indicaciones para tomar un descanso].
ECA: El personaje que lleva el coloquio son los que se ocupan nada más, los doce reyes,
la Marina, la india, este, la Malinche, Cuauhtémoc, Cortés, este eh, el Chimal, Alvarado, Tejada,
este, García de Olguín y bueno, pos se compone de... digamos, son como unos veinte persona-
jes... Ey... Los demás nada más danzan, pero los que elaboran pues el coloquio, son como unas
veinte personas y los demás hacen las embajadas, se hacen entradas en todo eso, todos participan
nada más que en diferentes formas.
MGR: Las embajadas ¿las tocan con violín y...?
EC: Con puro teponaztle, porque violinistas ya no hay hoy en día, porque la mayoría de
los violinistas pos ya fallecieron los que tocan en los grupos. Hay uno que otro, pero pos no, no
saben tocar los sones, los sones de la danza, pos violinista hay mucho vedá? Hay mucho, por los
mariachis y todo eso, pero los que ocupamos aquí no hay, entonces ahora se mueve uno con el
teponaztle, es la base del paso, que nos va guiando ¿edá?
MGR: Oiga, ¿y este paso que están haciendo?
ECA: Son varios, mire este son, es el zapateado ¿verdá? Es el éntrale en ayunas, es el monito
de alambre ¿cuál es el otro? [Le contestan: las danzas], las contradanzas, se compone de unos
ocho o diez sones.
MGR: Cada uno con su paso diferente...
CCA: Sí, tenemos un paso que le nombramos “el torito”, sí lo bailamos, pero como la danza
es muy grande nos tardamos mucho en sacarlo, pero es un paso muy bonito, ése es el son del toro,
cada son tiene su nombre, nomás que desgraciadamente no hay violinistas para que nos tocara
cada son que fuera, por eso lo básico es el teponaztle.
MGR: Y de todos estos muchachos ¿ninguno ha aprendido a tocar el violín?
CCA: No, ninguno lo sabe, pues es que los violinistas que se ocupan aquí, como le digo, ya
se terminaron... hay uno que otro pero son personas que no se vienen a decir, “¿sabes qué? Voy a
[ 124 ]
enseñar un muchacho de este grupo, enseñarle los sones para que aprenda y siga adelante”, no, se
va acabando el violinista, se va terminando...
MGR: ¿Cuando se relata el coloquio...?
CCA: Vamos a decir, que es el compromiso en San Pedro Tlaquepaque, también cuando nos
toca bailar cada año después de la fiesta del 12 de octubre, y también ahí se echa el coloquio, pero
lo usual es en la Villa de Guadalupe y en la Basílica de Zapopan. Ensayamos a partir de agosto, ya
cuando se acerca la llevada, vamos echando pedacitos de relato y al final ya se ensaya completo
cada domingo, pa’ si gusta ir...
[ 125 ]
MGR: ¿Cuántos músicos tiene, maestro?
JR: Nada más yo, bueno, me ayudan a tocar el tambor, pues ahora le ponemos tambor, pero
era teponaztli, lo original es el teponaztli, ése también lo utilizo en bailadas, en veces lo utilizo...
MGR: ¿Su papá danzó con don Genaro?
JR: No, le tocaba a su danza y le tocaba un tío hermano de mi mamá, y parece que mi abue-
lito, el papá de mi mamá también le tocaba ahí a don Teódulo, el papá de don Genaro, o sea ¡qué
de músicos había su generación! pues tocaba mi abuelito, tocaba mi tío, tocaba mi apá, y yo soy
el último de los músicos de ellos, pero vea la mayoría de danzas de conquista que ya no traen
músicos, no hay... de ahí lo importante de ser músico, necesito de que medio toquen...
MGR: ¿Dónde se presentan con más frecuencia?
JR. Pues, Zapopan y aquí, nada más.
MGR: ¿Cuántos integrantes tiene?
JR: Pues este año fueron ciento veintiséis, fue muy grande el grupo...
MGR: ¿Qué días ensayan?
JR: Empezamos a ensayar el primero de agosto.
MGR: Y su atuendo ¿lo hacen ustedes?
JR: Sí, ésta es hija mía y ella los hace también.
MGR: ¿Cuánto cuesta un traje de éstos?
MCR: ¿Con todo y plumas? Todo, todo completo como tres mil pesos. Como el que yo
traigo... o sea, porque traigo pura pluma de gallo en el penacho.
MGR: ¿Qué se necesita para ser danzante en su grupo?
JR: Uh, pos tener corazón, amor hacia la Virgen, y que sean creyentes a Dios, que crean en
Dios, si no, no...
MGR: ¿Cómo se ingresa a un grupo de danza? ¿Se pide permiso, o se dice que se debe una
manda?
JR: Bueno, pues algunos bailan por manda y algunas otras personas bailan por gusto.
MGR: Y un buen danzante ¿en cuánto tiempo está listo?
JR: Pues según la habilidad de la persona, porque hay unos danzantes que tienen diez,
quince años bailando y no aprenden a bailar y hay chamacos que en un año se enseñan a bailar;
según la persona... como el chamaco que estaba aquí, tiene como cinco o seis años bailando:
malo... y ya no puede., y esta muchachita tiene como dos o tres años bailando y ya aprendió.
MGR: [A la hija del maestro]: y tú, ¿cuántos años tienes danzando?
MCR: Como unos diecisiete, dieciocho...
MGR: ¿Y cuál es tu nombre?
MCR: María Cristina Ríos Estrada.
MGR: ¿Qué los motiva a danzar?
MCR: A mí, pues el amor a la danza y más que nada, pues, ¿cómo se puede decir? como
herencia más que nada, que la seguimos...
JR: Una tradición... ¿Qué le diría? Todo me gusta... todo me gusta de la danza, todo...
¿quiere ver danzar a mis hijos? Traigo nietos, bisnietos... Venga para que los vea...
[ 126 ]
El calendario festivo, donde el
tiempo y el espacio se sacralizan
[ 127 ]
El tiempo indica la importancia de la ocasión y el nivel de interacción entre
las personas y los eventos. Una manda puede hacerse por un año, por tres, o por
toda la vida. El calendario recuerda las citas, los encuentros, las responsabilidades.
Los espacios urbanos: las plazas principales, el centro de la ciudad, la Cate-
dral, las avenidas principales y la Basílica en Zapopan se vuelven un gran foro en
el que la danza es expresión, devoción que se vincula a procesos sociales. En el
gran foro que es la ciudad, los grupos culturales que llevan prácticas urbanas se
reúnen, decidiendo así la cultura que quieren.
Las actividades se llevan a cabo de enero a diciembre; como veremos, es un
ciclo que se repite y va engarzando las cuentas, acumulando el tiempo.
Las consideraciones de la cognición social, aprendizaje y motivación se
mezclan, se combinan para ayudarnos a ver un individuo único, que asimila y
colorea la vida desde su personal percepción, esto es, lo que se elabora después
de pasar por la experiencia de cada danzante.
El danzante puede ser comprendido sólo por medio de una experiencia pro-
longada, que no es fácilmente comunicable si no se han compartido la observa-
ción participante o una vivencia similar.
Acercarse a ellos puede ser curiosidad o simple nostalgia por satisfacer: el
romanticismo de lo indígena como el remanente de los tiempos idos, pero es
también el penoso recordatorio de ser aquellos a quienes el progreso ha olvi-
dado. El manejo de esta realidad deja mucho que desear y hace falta trabajo
desde muchas disciplinas.
El binomio lenguaje-tecnología ha hecho posible almacenar conocimiento.
Si bien la tradición oral nos enseña acerca de nosotros mismos, documentarla
nos ayudará a entender, a explorar más a fondo la importancia que para el indi-
viduo tiene su identidad social.
Detrás del misterio aparente, de la confusión y desorganización de la vida,
existe un orden, este entendimiento, la comprensión de este hecho nos pide ree-
valuar el mundo a nuestro alrededor.
La migración, de los pueblos a las ciudades, primero por el país, después
hacia fuera: de las ciudades a Estados Unidos... nómadas contemporáneos en
busca de una mejor forma de vida y oportunidades.
Observemos cómo afectan los intereses políticos y económicos a las tradi-
ciones. Somos lectores de nuestra cultura y en el caso de la danza ritual, toca a
cada uno capitalizar la experiencia.
[ 128 ]
Glosario de categorías en lengua
castellana de barrio empleadas por
los danzantes66
Bandera: estandarte que identifica a cada agrupación de danza, que se guarda un lugar estra-
tégico durante la formación, los actos públicos como invitaciones, romería, misa del
danzante, etc. El grupo puede llevar cuantas desee. Éstas pueden ser de los colores que
representan al grupo, además de una tricolor representando a México.
Bandera negra: estandarte que representa a los directores y danzantes que han fallecido.
Cada danza tiene una y el cuartel como agrupación lleva otra. En el sorteo que se hace
para asignar un número ordinal en la formación para la romería, el grupo que obtiene el
número uno será el encargado de llevar esta bandera a todas las presentaciones y será su
custodio durante un año, hasta la fecha del siguiente sorteo.
Celador: quien cela o es destinado por una autoridad para ejercer vigilancia, es el encargado
de mantener el orden en las formaciones antes y durante los actos públicos y/o reli-
giosos. Uno de los morenos puede cumplir también con estas funciones. De acuerdo
66. La relación de categorías locales en lengua castellana que se ofrecen en este glosario se expone de acuerdo
con los términos dominantes de uso común entre los danzantes de la zona metropolitana de Guadalajara.
Algunas de estas categorías de la lengua castellana tienen un antecedente histórico importante, el cual se
explica a partir de sus etimologías.
[ 129 ]
con Joan Corominas,67 celar viene de la voz latina celare, que hacia fines del siglo xii se
entendió como “encubrir, ocultar”, y celada como “emboscada”.
Cendal: paño de seda o lino muy delgada y transparente, guarnición para un atuendo,
empleado en la Danza de la Conquista Espiga de Oro. Según Joan Corominas,68 hacia el
año 1140 cendal era un voz común de lenguas romances antiguas y se refiere a un tejido
fino, especie de muselina de origen índico.
Coloquio: relato que se expresa en forma de diálogo dentro de una agrupación de danza, con
mayor presencia en la representación de la Conquista, como en las danzas Águila Real
y Cruz Verde. Joan Corominas69 refiere que viene de la voz latina colloquium, en la cual
loqui significa “hablar”; y por otro lado, la voz latina interloqui se utilizó hacia 1513 para
referirse a personajes que hablan en un diálogo.
Compadre: individuo que mantiene un lazo espiritual permanente con un tercero en un con-
texto comunal definido como institución social exocéntrica o compadrazgo. El com-
promiso comunal de ser compadre se adquiere entre directores de agrupaciones por
apadrinar una danza nueva.
Compromiso: aceptación de un invitación para ir a danzar. Se considera “cumplido” un com-
promiso, al despedirse en la Basílica de Zapopan el día 13 y cuando se asiste a Tlaque-
paque, una semana después de la romería del 12 de octubre, en acción de gracias.
Conformidad: compromiso de buena voluntad hacia sus hermanos danzantes y la aceptación
de un reglamento que se ofrece al afiliarse al cuartel o a un grupo.
Cuadrilla: formación para la ejecución de un son de corte de danza. En el caso de la mayoría
de las agrupaciones de El Cuartel, se hacen en múltiplos de cuatro, según el número de
danzantes. Joan Corominas70 refiere que viene de la voz latina quattuor: cuatro, y que
hacia el siglo xiii cuadrilla se refería a la división de una hueste para dividir un botín o
tesoro en cuatro partes.
Cuartel: sede de asamblea en donde se reúnen los directores de grupo y la mesa directiva de
cada agrupación de danza en la zona metropolitana de Guadalajara. El Cuartel funge
como mediador entre los danzantes y las autoridades civiles y eclesiásticas. Organiza el
calendario de actividades de los danzantes en torno a la devoción Mariana en su advo-
cación de Nuestra Señora de la Expectación, más conocida como la Virgen de Zapopan.
De acuerdo con Joan Corominas,71 hacia el siglo xv “cuartel”, derivado de la voz latina
quartus, se refería a la cuarta parte de algo, y hacia 1572 “cuartel” se entendió como alo-
jamiento de una tropa en campaña o edificio en donde se alojan las tropas de combate.
Cumplimiento, dar: se refiere a los compromisos que adquiere un danzante para la celebra-
ción de la romería o ante el hecho de aceptar una presentación en lugares como Talpa,
la Basílica de Guadalupe, el Santuario o los festejos en honor del santo patrono de otra
[ 130 ]
localidad. Comienza con los preparativos para asistir desde la noche de la víspera. Se
esperan de él: orden, puntualidad, actitud reverencial y la ejecución de su danza.
Cumplir: se dice que se ha cumplido la manda, cuando se ha asistido a la romería; se consi-
dera el compromiso cumplido cabalmente cuando una semana después de la romería,
se acude al templo de Nuestra Señora de la Soledad en Tlaquepaque, para dar gracias
por la oportunidad de llevar a efecto las promesas hechas. Tiempo en que termina una
obligación o plazo.
Danzada: invitación que se hace a un grupo o que se acepta para asistir a determinado lugar
y hacer una presentación. Los gastos de transportación, hospedaje y alimentación
corren a cargo de quien invita cuando es en otra localidad, o bien cada danzante cubre
sus gastos, esto último puede llegar a considerarse como parte del cumplimiento de
una manda.
Danzada obligatoria: compromiso que adquieren los grupos de danza, turnándose para
hacer determinado número de presentaciones en el atrio de la Basílica de Zapopan los
días 18 de cada mes. Se considera meritorio, por lo que se lleva un registro y esto favo-
rece la obtención de un buen lugar en el sorteo de formación.
Danzante: integrante de un grupo; puede pertenecer al cuerpo de danza y de manera simul-
tánea desempeñar algún cargo como abanderado, celador, ensayador, etcétera.
Danzante libre: se refiere al individuo o grupo de danza que no pertenece a ningún cuartel.
Su participación en los eventos y días festivos se lleva a cabo de manera independiente.
En la romería a Zapopan no participan con un número ordinal. Acuden de manera
espontánea y se retiran al llegar. No tienen obligación de permanecer a lo largo de las
festividades.
Devoción: disposición de ánimo, fervor y veneración religiosos. Manifestación externa de
sentimientos de dedicación hacia la divinidad mediante prácticas de culto, tales como
expiaciones, peregrinaje o danza, entre muchas otras.
Director: titular de una danza y se le conoce también como “el dueño” de la misma. Es el
representante del grupo, responsable de aceptar los compromisos, coordinar las acti-
vidades del mismo, de establecer las normas, diseñar el atuendo del grupo, los colores,
la decisión de escoger la advocación o santo patrono a quien está dedicada y el género
de la misma. Se puede iniciar una danza por iniciativa propia o bien recibirla como
herencia.
Dueño de la danza: sinónimo de director de una agrupación de danza.
Echar relato: narración de la Conquista de México, diálogos cuya duración puede llegar a ser
hasta de tres horas, dependiendo del número de integrantes del grupo.
Él es Dios: saludo mediante el cual se reconocen los danzantes como una hermandad. Se
toman por el antebrazo y se besan el dorso de la mano en señal de respeto.
Embajada: en el caso de la danza de Conquista, es el momento en que se dirige un contin-
gente ya sea éste de indígenas o españoles para llevar un mensaje al oponente o enemigo
de combate. Se conoce también como “entrada.”
[ 131 ]
Ensayador: encargado de vigilar la correcta ejecución del ejercicio coreográfico y de enseñar
a los nuevos integrantes de una danza.
Ensayo real: denominación que recibe el trabajo la víspera de la fiesta del 12 de octubre, y
que cada danza realiza con todos los integrantes que participarán en la romería. Es un
ensayo general de lo que se representará el día siguiente, con los atuendos y accesorios
que usarán durante la fiesta.
Estandarte: insignia que identifica y representa una danza. Confeccionada en diversos mate-
riales, lleva al frente la imagen de la advocación o santo patrono, tipo de danza y la fecha
de la fundación. Al reverso, el nombre del fundador, lugar de origen, etc. Se lleva a ben-
decir antes de la primera presentación de un grupo y cuando se cambia. De acuerdo con
Joan Corominas,72 hacia el año 1444 la voz estandart, del francés antiguo, se refería a una
insignia clavada en el suelo como símbolo representativo de un ejército.
Ida a Zapopan: recorrido que hace la imagen de la Virgen de Zapopan en su regreso desde
la Catedral de Guadalajara hacia su sede en la cabecera municipal. Los devotos, pere-
grinos, la Guardia y los danzantes acompañan a la imagen en la romería que tiene lugar
cada año el día 12 de octubre. También se le conoce popularmente como “la llevada”.
En el caso de los danzantes, el recorrido se realiza danzando detrás de la imagen, por las
avenidas Alcalde y Ávila Camacho, cerradas al tráfico vehicular. Los músicos de todos
los grupos tocan el mismo ritmo, mientras los participantes ejecutan lo que se conoce
como paso de camino o paso de caminante.
[ 132 ]
La Danza: grupo al que pertenece un danzante. Se les reconoce por denominación emble-
mática o devocional. V. gr. Danza de Matlachines de Temastián.
Padrino: persona que presenta o acompaña a una danza o danzante en su primera actuación.
Presentación de estandartes: en los eventos de tipo religioso, se lleva el estandarte que repre-
senta al grupo. Se puede hacer también presentación de banderas. Para los eventos cul-
turales “se bajan” estandartes, es decir, no se llevan, únicamente las banderas.
Promesa: empeñar la palabra, comprometerse a cumplir con un ofrecimiento o manda.
[ 133 ]
pan. Según Joan Corominas,73 “romería” es una derivación de “romero” o peregrino,
que viene de la voz griega romaios o romano, adoptado en el latín del sur de Italia como
romaeus y aplicado a los peregrinos que se dirigían a Roma (ca. 1200).
Ungir: signar con óleo sagrado a una persona. Entre los danzantes se conoce como el acto de
designar un sucesor, un heredero del grupo. Joan Corominas74 refiere que ungir viene
de la voz latina ungere o untar, de donde se deriva unctio, - onis, unción (ca. 1220).
Velación: ceremonia nocturna que se lleva a cabo en la sede del cuartel por los danzantes y
directores que han fallecido. Consiste en hacer cánticos y oraciones en honor de los
difuntos. Con frecuencia, cuando un danzante fallece, después del novenario se lleva a
cabo lo que se conoce como un levantamiento de cruz, además de un pequeño home-
naje.
[ 134 ]
Glosario de categorías
en lengua náhuatl de uso común
en las danzas rituales
Atecocolli: aerófono en forma de caracol marino empleado como trompeta, de uso común
en las danzas de Concheros. Alonso de Molina75 ofrece la voz náhuatl, atecuculli, caracol
de agua.
Ayacaxtli, ayacachtli: idiófono de sacudimiento o sonaja empleada por los Concheros de
Talpìta. Alonso de Molina76 ofrece una derivación en la voz náhuatl ayacachoan, tañer
ciertas sonajas.
Copilli: adorno con plumas similar a un penacho, que se coloca sobre la cabeza de los dan-
zantes, como es el caso de los Concheros Águila Azteca del Retiro, Guadalajara. De
acuerdo con Rémi-Siméon77 el copilli es un tipo de corona similar a una mitra, empleada
para la coronación de monarcas, la cual lucía alta y terminaba en punta en la parte media
de la frente y la parte trasera colgaba sobre el cuello. El propio Rémi-Simeón78 sugiere
dos componentes en lengua náhuatl que integran esta voz que se deriva de pilli, noble,
hidalgo, persona de calidad, y el componente adverbial aco, en lo alto, encima. Alonso
de Molina79 coincide también en las voces pilli, noble persona, aco, arriba, en lo alto y
acopa, de arriba, hacia arriba. Por último Ángel María Garibay80 refiere pilli, hijo, y los
adverbios locativos aco, arriba y acopa, arriba, hacia arriba, desde arriba.
[ 135 ]
Huéhuetl: membranófono empleado en agrupaciones de Concheros y Danza Azteca. Las
referencias sobre este tambor se advierten en la obra de Bernal Díaz del Castillo,81 quien
menciona un tambor de grandes dimensiones que se escuchaba durante la Conquista,
conocido como tlalpanhuéhuetl, cuyo sonido se unía al de los caracoles marinos. Ángel
María Garibay82 ofrece referencias sobre esta voz náhuatl que viene de tlalli, tierra,
suelo, -pan, en, sobre, y huehue, viejo; además la voz huéhuetl, sinónimo de viejo, es
definida como tamboril.
Tatachines: denominación aplicada al grupo de danzas, la cual ofrece la raíz tata que se aplica
a padre, viejo o abuelo. Rémi-Siméon86 se afilia a que la voz náhuatl más antigua es tatli,
padre. El sufijo –chin es una variante del sustantivo reverencial –tzin, que Ángel María
Garibay87 traduce como veneración, respeto, afecto.
Teponahuastle, tepenahuastle: idiófono manufacturado de tronco ahuecado que se percute
con dos palos para acompañar las agrupaciones de Danza Azteca. Este idiófono es de
origen mesoamericano, también conocido como teponaztli. Alonso de Molina88 refiere
tepunaztli como instrumento de palo para tañer y hacer sonar en ocasión de bailes y
cantos, voz que se deriva de teponazoa, hincharse.
Teponaztle, i: otra denominación para el idiófono empleado en agrupaciones de Danza
Azteca, Concheros y Danza de la Conquista. Este idiófono es mencionado por los
81. Bernal Díaz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva España. México: Espasa-Calpe, 1928,
tomo II, capítulo clii, p. 105.
82. Ángel María Garibay, op. cit., pp. 70, 344 y 371.
83. Rémi Simeón, op. cit., p. 250.
84. Francisco J. Santamaría, Diccionario de mejicanismos. México: Porrúa, 1974, p. 103.
85. Nicolás Torres, “Actualización sobre intoxicación con Thevetia peruviana”, Retel: Revista de Toxicología en
Línea. Rosario, Argentina: Sertox, 2003, pp. 4 y 5.
86. Rémi-Siméon, op., cit., p. 438.
87. Ángel María Garibay, op. cit., p. 54.
88. Alonso de Molina, op. cit., pp. 26 y 491.
[ 136 ]
cronistas de la Conquista, como fray Toribio de Benavente,89 quien refiere que el tepo-
naztli de los aztecas se escuchaba a gran distancia con un sonido claro. Diego Muñoz
Camargo90 describe al teponaztli tlaxcalteca hecho de tronco de madera, concavado, de
una sola pieza, que se usó en agrupaciones con trompetas y flautas para cantos y danzas
en Tlaxcala.
Tonantzin: denominación de un son de corte de danza en Azteca Guadalupana Cerrito
del Tepeyac de Tlaquepaque. De acuerdo con Rémi-Siméon91 la voz náhuatl viene de
tonan, nuestra madre, diosa de la tierra. Ángel María Garibay92 explica que la voz reve-
rencial –tzin se aplica a los nombres y quiere decir veneración, respeto, afecto.
89. Fray Toribio de Benavente, Memoriales, Libro de las cosas de la Nueva España y de los naturales de ella, 2ª
parte, cap. 26, núm. 775. México: Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto de Investigaciones
históricas, 1971, p. 383.
90. Diego Muñoz Camargo, Historia de Tlaxcala. México: edición cotejada por Lauro Rosell, libro I, Historia
Antigua, cap. xvi, 1947, pp.146 y 147.
91. Rémi-Siméon, op. cit., p. 716.
92. Ángel María Garibay, op. cit., p. 54.
93. Ibíd., p. 175.
94. Yólotl González Torres, Diccionario de mitología y religión de Mesoamérica. México: Ediciones Larousse, 1991,
pp. 202 y 203.
[ 137 ]
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Catálogo etnográfico del Cuartel General
de Danzas Chimalhuacanas el Estado de Jalisco
Descripción y clasificación de 76 danzas rituales de la
zona metropolitana de Guadalajara (2001-2004)
se terminó de imprimir en marzo de 2013
en los talleres de Ediciones de la Noche
Madero #687, col. Centro
Guadalajara, Jalisco.
El tiraje fue de 1,000 ejemplares.
www.edicionesdelanoche.com