ACORDES DE SEXTA AUMENTADA

Sexta Italiana, Sexta Alemã e Sexta Francesa

O Acorde de Sexta Aumentada é formado a partir do emprego

de um intervalo de 6ªA sobre a fundamental do acorde de sexto grau
da escala menor [cf. ex. 1].

Exemplo nº 1

Enarmonicamente, essa 6ªA equivale a uma 7ªm. O que

diferencia o uso desses intervalos é sua resolução:
• a nota que forma um intervalo de 7ªm é tratada como
uma sensível superior, portanto tende a fazer um
movimento descendente para a terça do acorde onde é
resolvida [cf. ex. 2(a)];
• a nota que forma um intervalo de 6ªA é entendida como
uma sensível inferior, portanto se movimenta
ascendentemente para a fundamental do acorde de
resolução [cf. ex. 2(b)].

Exemplo nº 2

Sua origem contrapontística vem de uma alteração cromática

da dominante da dominante: a quinta desse acorde é bemolizada,
 2

sendo empregada como uma nota de passagem cromática que

conduz para a fundamental do acorde de dominante [cf. ex. 3].

Exemplo nº 3

As notas que formam o intervalo de 6ªA são tratadas como

sensíveis (superior e inferior) para a fundamental do acorde de
dominante. Assim, ao resolver o acorde de sexta aumentada na
dominante, o intervalo de sexta aumentada se expande
cromaticamente para uma oitava.

Exemplo nº 4

Os Acordes de Sexta Aumentada são vistos como modificações

dos acordes de iv grau e iiº grau do modo menor, pois contêm as
notas de tais acordes, com inversões, alterações e expansões. No
exemplo abaixo, estão demonstradas as origens dos acordes de
Sexta Italiana [cf. ex. 5(a)], Sexta Alemã [cf. ex. 5(b)] e Sexta
Francesa [cf. ex. 5(c)].
 3

Exemplo nº 5

Por ser amplamente empregado de maneira a resolver na

dominante, cada um dos acordes de sexta aumentada pode também
ser considerado como uma dominante da dominante alterada [cf. ex.
6].

Exemplo nº 6

A nota mais grave do intervalo de 6ªA é normalmente utilizada

no baixo e a outra é disposta em uma das vozes superiores; com
isso, destaca-se o intervalo típico do acorde. Os acordes de sexta
aumentada têm sua resolução padrão no acorde de dominante (V ou

V7) ou ainda na progressão i6

4–V.

Esses acordes também são freqüentemente empregados no

modo maior, através de um processo conhecido como empréstimo
modal. No exemplo abaixo, extraído do frevo Sai do Chão (1996), de
 4

Paulo Bellinati, o acorde de C7 exerce a função de sexta alemã (sub-

V7 da dominante)1, que prepara a cadência à dominante, na
tonalidade de Mi Maior.

Exemplo nº 7

TIPOS DE ACORDE DE SEXTA AUMENTADA

Existem três tipos de Acorde de Sexta Aumentada. Todos eles

têm em comum o intervalo de 6ªA criado entre o sexto grau e o
quarto grau alterado ascendentemente, na escala menor onde se
originam [cf. ex. 8].

Exemplo nº 8

Abaixo estão apresentados os três tipos de acorde de sexta

aumentada, com sua constituição intervalar.

1
Os acordes interpretados, na harmonia tradicional, como acordes de sexta
aumentada são denominados sub-V, na teoria do jazz e da música popular.
 5

Exemplo nº 9

Em sua obra Harmony, o compositor norte-americano Walter

Piston acrescenta um quarto tipo de acorde de sexta aumentada, que
seria obtido pela combinação do som da sexta alemã com a escrita da
sexta francesa. O intervalo de 5ªJ com relação ao baixo (notas láb-
mib, em Dó Menor) está escrito por enarmonia (notas láb-ré#, em Dó
Maior); assim a nota mib, presente na sonoridade da sexta alemã,
aparece escrita como ré#, semelhante à sexta francesa (onde a nota
é ré natural). Por essa razão, o autor denomina, ironicamente, esse
acorde como Sexta Suíça (Sw6). Outros autores simplesmente
destacam que essa é a forma de escrever a sexta alemã, no modo
maior.
Do ponto de vista da condução de vozes, este acorde pode ser
tratado como a sexta alemã, sendo sua grafia empregada no modo
maior devido ao fato de que, neste modo, é mais propícia à condução
de vozes.
Em Dó Maior, por exemplo, é bastante comum este
encadeamento de acordes: Ab7–C/G–G7–C. Essa seqüência pode ser

analisada como Al6–I6

4–V–I (Piston analisaria o primeiro acorde

como Sw6).
Como a quinta do acorde de Ab7 conduz para a terça do acorde
de C/G, a melhor maneira de escrever esse movimento seria como
semitom diatônico (notas: ré#-mi), tomando-se o ré# como sensível
de mi; a grafia cromática (notas: mib-mi) não é característica, na
tonalidade de Dó Maior, pois a tendência ‘natural’ da nota mib seria
 6

conduzir descendentemente para o ré natural2; que seria a escrita

adequada para as notas deste encadeamento: Ab7–G7, onde o mib
conduz ao ré.
Tem-se, assim, na seqüência Ab7–C/G, um acorde de Ab7
escrito enarmonicamente, com as notas láb-dó-ré#-fá#, para
identificar o processo de resolução de sensíveis imbricado nesse tipo
de encadeamento harmônico.

Exemplo nº 10

O Acorde de Sexta Italiana (It6) contém as notas de um

acorde de subdominante com a fundamental alterada
ascendentemente. A cifra gradual aparece como #iv. Para produzir o
intervalo característico de 6ªA, o acorde é usado em primeira
inversão, sendo, então, cifrado desta maneira: #iv6 ou iv#6.
A alteração “#” que aparece antes do grau indica que a
fundamental foi alterada ascendentemente; neste caso, não é
necessário indicar a alteração da sexta, pois esta é a própria
fundamental do acorde formado sobre o iv grau da escala [cf. ex.
5(a)]. Há autores que preferem manter a cifra tradicional do baixo
contínuo, deixando o “#” na sexta; neste caso, não se coloca a

2
Esta é a razão para o emprego da escrita enarmônica, no sistema temperado:
sustenido conduz ascendentemente e bemol resolve descendentemente.
 7

alteração à esquerda do grau. Ambas as cifras são usuais,

atualmente.
Na cifra funcional para o acorde de It6, entende-se que se trata
de uma dominante da dominante com sétima, sem a fundamental e a
/D7 [cf. ex. 6(a)].
5ª alterada descendentemente, no baixo: D
5>

Na cifragem cordal, o acorde de It6 aparece como um acorde

maior com sétima menor, isto é, com sonoridade de dominante; o
intervalo de 6ªA corresponde, enarmonicamente, a uma 7ªm. Trata-
se, portanto, de um acorde de dominante da dominante que se
encontra meio tom acima da dominante. Na tonalidade de Dó Menor,
corresponde ao acorde de Ab7.
Em sua resolução, o intervalo de 6ªA se expande para um
intervalo de 8ªJ: cada uma das notas do intervalo de 6ªA resolve na
fundamental do acorde de dominante [notas: láb-sol/fá#-sol,
presentes nas vozes de baixo e contralto, no ex. 11]. A 3ª do acorde
de It6 [nota: dó, no soprano, no ex. 11], é tratada como sendo a
sétima do acorde de dominante da dominante, por isso resolve na
terça do acorde de dominante [nota: si, no ex. 11], ou seja, na
sensível da tonalidade.
A nota comumente dobrada, no acorde de It6, é a terça (que
corresponde à tônica da tonalidade). Isso ocorre porque essa nota
não faz parte do intervalo de 6ªA. Essa terça dobrada é a única nota
que não resolve por semitom, sendo conduzida para a quinta do
acorde de dominante [notas: dó-ré, no tenor, no ex. 11].
 8

Exemplo nº 11

Na teoria do jazz e na música popular brasileira, os acordes

com função de dominante que se encontram à distância de semitom
superior do acorde de resolução são chamados de Sub-V. Nesse
sentido, o acorde de It6 é considerado como sendo Sub-V7 da
dominante.
Note-se, no ex. 11, acima, que o acorde de It6 corresponde a
um acorde de dominante com sétima incompleto, pois tem sua quinta
suprimida.

O Acorde de Sexta Alemã (Al6) também contém as notas de

um acorde de iv grau com a fundamental alterada, em primeira
inversão, o qual é expandido como uma tétrade [cf. ex. 5(b)].
Na cifra gradual, o acorde de Al6 aparece como quarto grau
com 7ª, com a fundamental alterada ascendentemente, em primeira

inversão [cf. ex. 5(b)]: #iv6 #6

5 ou iv 5 .

Funcionalmente, o acorde de Al6 é cifrado como uma

dominante da dominante com 7ª e 9ª menor, sem fundamental, com
/D9>.
a 5ª alterada descendentemente, no baixo [cf. ex. 6(b)]: D
5>

Na cifragem cordal, o acorde de Al6 é escrito da mesma

maneira que o acorde de It6, como um acorde maior com sétima
 9

menor; em Dó Menor, é o acorde de Ab7. Assim, o acorde de Al6

também é considerado como sendo um Sub-V7 da dominante. Nesse
sentido, a diferença entre o acorde de It6 e o acorde de Al6 está em
que este aparece como um acorde de sétima da dominante completo
[cf. ex. 12], enquanto o primeiro, conforme foi mencionado
anteriormente, é um acorde incompleto (sem a quinta).
Quando resolvido na dominante, o intervalo de 6ªA é conduzido
da mesma forma que no acorde de It6, isto é, se expande para um
intervalo de 8ªJ sobre a fundamental do acorde de dominante [notas:
láb-sol/fá#-sol, presentes nas vozes de baixo e soprano, no ex. 12].
A 3ª do acorde de Al6 resolve na 3ª da dominante (sensível da
tonalidade) [notas: dó-si, no tenor, no ex. 12]; a 5ª do acorde de Al6
resolve na 5ª da dominante [notas: mib-ré, no contralto, no ex. 12].

Exemplo nº 12

No exemplo anterior, todas as vozes se movimentam por

semitom, como resolução de notas atrativas, sendo que ocorre um
movimento de quintas paralelas entre o baixo e contralto. Quando
surgem da progressão do acorde de Al6 para a dominante, essa 5ªs
paralelas são consideradas aceitáveis, desde que não ocorram entre
baixo e soprano (vozes extremas).
 10

O princípio básico que justifica este tipo de paralelismo, na

música tonal, é o fato de que a resolução de sensíveis se torna mais
premente do que qualquer outro procedimento, na condução de
vozes3.
Devido ao fato de que W. A. Mozart seguia rigorosamente o
princípio da resolução de sensíveis e, portanto, efetuava quintas
paralelas no encadeamento do acorde de Al6 para a dominante, essas
quintas paralelas obtidas no encadeamento Al6–V, passaram a ser
chamadas “Quintas de Mozart”.
No exemplo abaixo, da Sonata K457, em Dó Menor , de W. A.
Mozart, percebe-se que ocorrem quintas paralelas no encadeamento
do acorde de Al6 para a dominante. É interessante notar a
quantidade de acordes alterados em apenas dois compassos,
produzindo um segmento fortemente cromático.

Exemplo nº 13

Apesar de tal resolução ser usada sem restrições, há maneiras

de evitar que o movimento de quintas paralelas aconteça na

3
A potencialidade da condução de sensíveis para sua resolução “natural” por meio-
tom é tão forte que se tornou a razão pela qual se evita dobramento de sensível,
pois sempre que uma sensível for dobrada, o movimento obrigatório levaria à
realização de oitavas paralelas, na sua resolução. Foi, inclusive, o princípio do
movimento obrigatório, na condução de sensíveis, que levou grande parte dos
músicos do século XIX à realização de amplos movimentos cromáticos para fora da
tonalidade diatônica.
 11

progressão Al6–V. O procedimento mais comum para eludir o

movimento de quintas paralelas, nesse tipo de encadeamento, é
através de um acorde de quarta e sexta, colocado entre os dois
acordes anteriores; isso produz um movimento cadencial típico da

segunda metade do século XVIII: Al6–i6

4–V–i [cf. ex. 14].

Exemplo nº 14

No exemplo anterior, a 5ª do acorde de Al6, permanece como

suspensão para o acorde seguinte, na voz de tenor, retardando sua
resolução, o que ameniza o efeito das quintas paralelas pelo fato de
que o intervalo de 5ªJ, no acorde de dominante, não é entoado
simultaneamente [cf. ex. 14].

A maneira mais eficaz de evitar o movimento de quintas

paralelas, na condução da Al6 à dominante é através do emprego do
acorde de V7. Se a quinta do acorde de Al6 é conduzida para a sétima
da dominante, o movimento de quintas paralelas é completamente
eliminado [cf. ex. 15].
 12

Exemplo nº 15

Note-se a diferença entre as soluções apresentadas no exemplo

nº 14 e no exemplo nº 15. No primeiro caso, as quintas paralelas não
são evitadas, mas apenas amenizadas, ou “disfarçadas”, ao serem
atacadas em momentos diferentes; no segundo caso, não há mais
movimento de quintas paralelas. Por essa razão, quando se trata de
evitar as quintas paralelas, este é o procedimento mais adequado.
Note-se que, do ponto de vista da condução de vozes, o
encadeamento apresentado no exemplo 15 também não é totalmente
satisfatório, pois ocorre uma falsa relação entre o contralto (nota:
fá#) e o soprano (nota: fá natural).
De qualquer maneira, os compositores do século XVIII e XIX
praticavam freqüentemente os três tipos de encadeamento:

• Al6–V–i – com movimento de quintas paralelas;

• Al6–i6
4–V–i – desviando das quintas paralelas através de

suspensão;
• Al6–V7–i – eliminando as quintas paralelas, resolvendo a
quinta da Al6 na sétima da dominante, mesmo que isso
produza falsa relação.

Há outra forma bastante comum de realizar a condução de

vozes do acorde de Al6 para a dominante com sétima, por meio de
movimento cromático paralelo entre todas as vozes.
 13

Exemplo nº 16

Esse tipo de progressão cromática é bastante usual na música

popular contemporânea. Note-se, no exemplo abaixo, extraído de

Milonga em ay menor, de Astor Piazzolla, como o acorde sub-V7 da

dominante que prepara uma semicadência.

Exemplo nº 17

No trecho citado acima, que está na tonalidade de Dó# Menor,

as notas do acorde de A7, presentes no penúltimo compasso, são
resolvidas descendentemente como sensíveis no acorde de G#7(b9).
Esse processo gera paralelismo cromático em todas as partes. Note-
se que a nona menor da dominante (nota: lá), que corresponde ao
sexto grau da tonalidade, é a nota característica do movimento do
baixo, na milonga.
 14

É interessante notar como o processo de resolução de sensíveis

sobrepostas já era praticado na música européia, desde o século XII,
quando os músicos da Escola de Notre Dame, de Paris, começaram a
organizar processos sistemáticos para os processos do contraponto.
Na primeira metade do século XIV, a resolução de sensíveis duplas
que produziam quintas paralelas era uma das técnicas
contrapontísticas mais celebradas pelos participantes da Ars Nova.
No trecho abaixo, Bonne pastor, de G. de Machaut, é notório o
uso de sensíveis duplas (sol#-lá/sib-lá, nas vozes extremas do ex.
18) em um contexto bastante semelhante àquilo que se passou a
chamar posteriormente de acorde de sexta italiana.

Exemplo nº 18

Naturalmente, não se está afirmando que Machaut teria

“utilizado um acorde de sexta italiana”. A intenção é chamar a
atenção para a semelhança de sonoridade entre o resultado do
encadeamento de sensíveis duplas por movimento contrário, no
moteto isorrítmico, os acordes de sexta aumentada da música tonal
européia e o acorde com função de sub-V da música popular
contemporânea.

Diferentemente dos outros acordes de sexta aumentada,

citados anteriormente (It6 e Al6), o Acorde de Sexta Francesa
(Fr6) pode ser entendido como sendo construído a partir do segundo
grau da escala menor.
 15

A tétrade natural formada sobre o segundo grau, no modo

menor, é um acorde meio-diminuto, isto é, possui a terça menor, a

quinta diminuta e a sétima menor: iiø7.

Para produzir um acorde de Fr6, é necessário alterar a terça,
ascendentemente. Com isso, obtém-se um acorde maior com quinta
diminuta e sétima menor [cf. ex. 5(c)].
Da mesma forma que no acordes de It6 e Al6, para evidenciar o
intervalo característico do acorde de Fr6, a nota mais grave do
intervalo de 6ªA deve estar no baixo e a nota mais aguda deve estar
em uma das vozes superiores.
Na cifra gradual, a Fr6 é interpretada como um acorde de
sétima, alterado (com a terça maior e a quinta diminuta), construído
sobre o segundo grau da escala menor, em segunda inversão, ou

seja, em que a quinta diminuta está no baixo [cf. ex. 5(c)]: II4
3.

Com base no fato de que a nota do baixo é uma quinta

bemolizada, alguns autores preferem indicá-la através de um bemol
grafado abaixo do numeral romano que representa o grau da escala:

b
II4
3.

Apesar de ser freqüentemente encontrada, esta indicação não é

necessária quando do emprego do acorde de Fr6 no modo menor,
pois, neste caso, a quinta do acorde formado sobre o segundo grau é
naturalmente diminuta.
Ao contrário, quando se trata do emprego da Fr6 no modo
maior, é indispensável indicar que a nota do baixo é alterada
descendentemente, o que se realiza através do sinal de bemol
colocado abaixo do numeral romano.
Os autores que não diferenciam o modo do acorde através do
numeral romano (pela notação com cifra maiúscula, para o modo
maior, e minúscula, para o modo menor), empregam um sinal de
 16

sustenido ao lado do numeral arábico “3”, para assinalar que a terça

do acorde foi alterada ascendentemente: II#43.

As três cifragens descritas acima são comumente encontradas.

A presença do segundo grau da escala (nota ré, em Dó Menor)

no acorde de Fr6, faz com que sua função de dominante secundária
esteja mais claramente definida, pois essa nota é a própria
fundamental do acorde. Na cifra funcional, este acorde aparece como
uma dominante da dominante com sétima e a quinta diminuta no
baixo [cf. ex. 6(c)]: DD7.
5>

Abaixo, no ex. 19, está demonstrado o processo de

transformações do acorde de dominante da dominante para obter
cada um dos acordes de sexta aumentada, na tonalidade de Dó
Menor.
O acorde de sexta aumentada mais próximo da dominante da
dominante é a Fr6; para obtê-lo, é necessário bemolizar a quinta da
dominante da dominante e dispor suas notas em segunda inversão
[cf. ex. 19(a)].
Para obter a It6 é preciso bemolizar a quinta da dominante da
dominante, suprimir sua fundamental e inverter o acorde resultante
[cf.ex. 19(b)].
A Al6, que é o acorde de sexta aumentada mais distante da
dominante da dominante, resulta do seguinte processo: este acorde é
expandido, pelo acréscimo de uma nona menor, e alterado, com a
quinta bemolizada; é suprimida a fundamental deste acorde de
sétima e nona menor com quinta diminuta, sendo que o acorde
resultante é invertido [cf. ex. 19(c)].
 17

Exemplo nº 19

No exemplo abaixo, extraído do Undertango, de A. Piazzolla, há

uma combinação dos acordes de Fr6 e Al6, na tonalidade de Fá
Menor.

Exemplo nº 20

A peça está em Dó Menor, sendo que o trecho citado faz parte

de uma modulação para a subdominante. A frase se completa com
uma semicadência sobre o acorde de C7, dominante de Fá Menor, que
é preparado por um acorde de sexta aumentada que aparece como

sub-V#711 da dominante.
 18

Este acorde se manifesta, na mão esquerda, como uma Fr6

[notas: réb/fá/sol/si], porém, na mão direita, a última nota melódica,
que conduz à dominante cadencial, é um láb, ou seja, a 5ªJ do
acorde de Db7, que é a Al6 [notas: réb/fá/láb/si], na tonalidade de Fá
Menor.
Se for analisada a seqüência de notas da mão direita, pode-se
entender que, na primeira metade do compasso (quatro primeiras
colcheias), há uma Fr6, ao passo que na segunda metade do
compasso (quatro últimas colcheias), há uma Al6.
Neste caso, é adequado considerar o compasso em questão
como sendo um acorde de décima primeira aumentada, isto é, como
um acorde de Db7(#11), pois estão presentes a quinta justa (nota láb)
e a quarta aumentada (nota sol natural), que caracterizam a
expansão de décima primeira4.
Outra interpretação possível seria considerar a nota láb (última
colcheia do c. 87) como uma escapada. Neste caso, entende-se que
se trata apenas de uma Fr6, isto é, o acorde de Db7(b5). De qualquer
maneira, ocorre o movimento de quintas paralelas (Quintas de
Mozart) característico da Al6, entre o baixo e a voz superior (notas:
réb/láb-dó/sol), na passagem do compasso 87 ao compasso 88.

A cifragem cordal para o acorde de Fr6 também dá margem a

diferentes interpretações. A seguir, serão discutidas as cifras mais
comuns, na tonalidade de Dó Menor, para representar o acorde de
Fr6.
Por ser interpretado como um acorde de dominante da
dominante, com a quinta diminuta no baixo, esta cifra é bastante
usada: D7/Ab, pois se refere ao acorde de ré bemol maior com
sétima e láb no baixo, isto é, a 5ªd no baixo.

4
A seguir, segue-se uma discussão sobre a cifra cordal para a sexta francesa.
 19

Na cifra anterior, a indicação do acorde de réb com sétima

pressupõe a quinta justa, que pode levar à interpretação de que
estão presentes, tanto a nota lá natural (5ªJ), na parte superior,
quanto a nota lá bemol (5ªd), no baixo.
Por isso, pode-se preferir esta segunda cifra: D7(b5)/Ab, em que
a possibilidade de interpretar a presença da quinta justa está
eliminada, pois a indicação da 5ªd implica na ausência da 5ªJ.
Outra forma usualmente encontrada para indicar acorde de Fr6
é esta terceira cifra: Ab7(#11), visto que se está lidando com o
princípio da enarmonia e a nota láb está no baixo, é mais simples
interpretá-la como a fundamental do acorde e indicar que há também
uma quarta aumentada (intervalo láb-ré).
A cifra anterior também pode dar margem a dúvidas quanto à
interpretação das notas que fazem parte do acorde, pois quando se
indica que se trata de um acorde de décima primeira, pressupõe-se
que há também a nona, o que seria um erro para cifrar a acorde de
Fr6. Por essa razão, pode-se preferir a cifra a seguir: Ab7(b5). Esta
cifra indica todas as notas necessárias para a realização do acorde de
Fr6, em Dó Menor (láb-dó-ré-fá#, sendo as duas últimas notas
representadas por enarmonia – 5ªd: mibb~ré; 7ª: solb~fá#)5, sem,
no entanto, dar margem a dúvidas se devem, ou não, entrar outras
notas, além daquelas assinaladas. Por outro lado, é mais direta do
que a segunda cifra – D7(b5)/Ab.
Desta forma, a cifra Ab7(b5) tem a vantagem de ser,
concomitantemente, o mais preciso e o mais simples dentre os
símbolos empregados para representar o acorde de sexta francesa.
De qualquer maneira, é necessário considerar que todas as cifras
citadas são freqüentemente encontradas para indicar o acorde de Fr6,

5
O símbolo [~] indica enarmonia, ou seja, significa: “enarmonicamente igual a”.
Assim, lê-se “solb~fá#” como: “sol bemol, enarmonicamente igual a fá sustenido”.
 20

que é entendido como sendo sub-Vb75 da dominante, na teoria do

jazz e da música popular.

Do ponto de vista da condução de vozes, a Fr6 soluciona o

problema do movimento por quintas paralelas, presente no acorde de
Al6, quando este resolve diretamente na dominante. A fundamental
do acorde de Fr6 é uma nota comum entre o acorde de dominante da
dominante e o próprio acorde de dominante, sendo geralmente
mantida, no encadeamento de um para o outro [cf. ex. 21].
Esse fato produz uma característica curiosa: o acorde de Fr6 é o
acorde mais denso em dissonâncias, entre os acordes de sexta
aumentada; entretanto é aquele cuja condução de vozes se torna
mais descomplicada pelo fato de possuir uma nota comum no
encadeamento para a dominante.

Exemplo nº 21

Da mesma forma que os outros acordes de sexta aumentada, o

acorde Fr6 também pode resolver na progressão i6

4–V, como no

exemplo abaixo.
 21

Exemplo nº 22

O acorde de Fr6, assim como os outros acordes de sexta

aumentada, é freqüentemente usado tanto no modo maior quanto no
modo menor, contribuindo para a impressão de intercâmbio modal.

Outra característica importante do acorde de Fr6 é o fato de

que contém dois trítonos6 e pode ser transformado,
enarmonicamente, em outros acordes. Devido ao fato de que cada
uma das notas que aparece como trítono pode ser resolvida como
sensível, o acorde Fr6 tem a mesma mobilidade para produzir
enarmonia que o acorde de sétima diminuta, o que significa que seu
emprego também favorece a modulação.

Exemplo nº 23

6
Isso significa que todas as notas do acorde de Fr6 têm relação de trítono com
alguma outra nota do mesmo acorde.
 22

No exemplo acima, o acorde Ab7(b5) tem dois trítonos (notas:

láb-/ré e dó/solb). Neste caso, tomou-se a nota ré como sensível
para realizar uma modulação para Mib Menor. Assim, o acorde de
Ab7(b5) foi resolvido enarmonicamente, como dominante desta
tonalidade.
Isso significa que se pode tomar o trítono ré/láb como sendo a
terça e a sétima da dominante de Mib Menor, e resolver essas notas,
respectivamente, na fundamental (notas: ré-mib) e na terça (láb-
solb) do acorde de Ebm (tônica da nova tonalidade).
Para completar o processo modulatório, basta realizar uma
cadência autêntica em Mib Menor. No exemplo 23, a cadência
autêntica foi preparada por uma dominante da dominante.
Esse processo, que se chama Modulação Enarmônica, permite
que um acorde oriundo da tonalidade de Dó Menor possa ser
empregado como pivô para modular a uma tonalidade tão afastada
quanto Mib Menor, por exemplo.
Esse mesmo processo poderia ser aplicado aos outros acordes
de sexta aumentada, porém com menor versatilidade, pois estes
acordes têm apenas um trítono.
O acorde Ab7 pode ser apresentado em um contexto em que
soa como Al6, em Dó Menor, e ser utilizado como pivô para conduzir
à tonalidade de Réb Maior; pois, segundo o princípio da enarmonia, o
mesmo acorde de Ab7 é a sexta alemã de Dó Menor (notas: láb-dó-
mib-fá#) e a sétima da dominante (notas: láb-dó-mib-solb), em Réb
Maior [cf. ex. 24].
 23

Exemplo nº 24

Por ser um acorde cíclico, o acorde de sétima diminuta é ainda

mais instável que os acordes de sexta aumentada e, portanto, mais
propício a cromatismos e modulações para tonalidades afastadas.
De alguma forma, os acordes de sexta aumentada e os acordes
de sétima diminuta, juntamente com os acordes de dominante
secundária e os acordes de quinta aumentada, têm sido amplamente
empregados para a realização de modulações enarmônicas e para
obter modulações cromáticas.