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 Importância  da  Conservação  Preventiva  

Luiz  A.  C.  Souza,  CECOR  -­‐  Centro  de  Conservação  e  Restauração  de  Bens  Culturais  Moveis,  Escola  de  Belas  Artes  
-­‐  Universidade  Federal  de  Minas  Gerais,  Belo  Horizonte  31270-­‐901  -­‐  MG  -­‐  Brasil  

Resumo  

Neste  artigo  discutimos  alguns  aspectos  básicos  da  relação  entre  o  comportamento  material  e  físico-­‐
químico  de  obras  de  arte  e  de  valor  histórico  e  o  meio  ambiente  no  qual  estas  se  encontram,  o  que  é  
fundamental   para   sua   conservação.   Fatores   de   degradação   como   luz,   umidade,   poluentes   e  
catástrofes   são   discutidos,   bem   como   são   apresentadas   algumas   sugestões   de   como   minimizar   o  
efeito  degradador  destes  agentes.  A  importância  da  conservação  preventiva  para  a  preservação  dos  
acervos  é  enfatizada.  

Introdução  

Os  bens  culturais  e  sua  natureza  material  

O  simples  fato  de  que  os  objetos  culturais  são  compostos  por  matéria  já  é  um  fator  primordial  para  
que  sua  existência  seja  influenciada  pelo  ambiente  no  qual  estes  são  conservados.  

Numa   primeira   classificação,   bastante   abrangente,   podemos   dividir   os   materiais   que   compõem   os  
bens   culturais   em   dois   grupos   principais:   materiais   orgânicos   e   materiais   inorgânicos.   Dentre   os  
primeiros  estão  envolvidos  materiais  diversos  como  papel,  tecidos,  pergaminho,  couro,  fios  e  fibras,  
corantes,  óleos,  resinas,  colas,  madeira,  além  dos  diversos  materiais  orgânicos  sintéticos.  Dentre  os  
materiais  inorgânicos  citamos  como  exemplo  vidros,  metais,  pedras,  etc.  

A   composição   química   de   obras   de   arte   depende   da   tecnologia   utilizada   para   sua   fabricação,   mas  
geralmente   estas   contém   tanto   materiais   orgânicos   quanto   inorgânicos.   As   pinturas   a   óleo,   por  
exemplo,   são   constituídas   por   camadas   de   tinta   preparadas   à   partir   de   pigmentos   inorgânicos  
sintéticos  ou  naturais,  fixados  em  uma  camada  através  de  um  meio  oleoso  (óleo  secativos  como  óleo  
de  linhaça,  de  nozes,  de  papoula,  etc.),  que  com  o  passar  do  tempo  forma  um  retículo  tridimensional  
que   mantém   coesa   a   camada   de   pintura   e   os   pigmentos   nela   presentes.   Tais   camadas   de   tinta  
encontram-­‐se   sobre   um   suporte   que   pode   ser   de   madeira,   metal,   vidro,   tecido,   etc.   Outras   obras  
podem  ser  compostas  somente  de  materiais  inorgânicos  como  esculturas  em  bronze,  em  pedra,  etc.  

As   causas   de   degradação   de   obras   de   arte   envolvem   diversos   fatores   como   a   luz,   umidade,  
poluentes,  agentes  biológicos  (  como  microrganismos  e  insetos)  e  mesmo  o  fator  humano,  que  por  
diversas   vezes   é   o   principal   responsável   pela   degradação   de   obras.   A   ação   humana   para   a  
degradação   de   obras   de   arte   caracteriza-­‐se   as   vezes   por   vandalismo,   negligência   e   até   mesmo   por  
ignorância   de   condições   mais   adequadas   para   a   armazenagem,   transporte   e   exibição   de   obras   de  
arte.   Não   podemos   ainda   deixar   de   mencionar   catástrofes   naturais   como   inundações,   furacões,  
terremotos  e  um  dos  mais  eficazes  agentes  de  degradação  de  bens  culturais,  que  é  a  guerra.  
Nos  tópicos  seguintes,  apresentamos  algumas  características  da  degradação  de  materiais  por  alguns  
dos  fatores  acima  citados.  

1.  A  degradação  de  materiais  pela  luz  

Exemplos  de  danos  causados  pela  luz  aos  objetos  

•  amarelecimento  dos  vernizes  de  pinturas;  

•  esmaecimentos  das  cores  dos  tecidos,  aquarelas  e  pinturas;  

•  destruição  das  fibras  de  celulose  (papel,  tecidos  naturais);  

•  esmaecimento  de  fotografias;  

A  degradação  causada  pela  luz  se  refere  praticamente  aos  danos  causados  a  materiais  orgânicos.  A  
luz   afeta   a   camada   superficial   dos   objetos,   provocando   por   vezes   mudanças   que   chegam   a  
descaracterizar  por  completo  a  obra.  Citemos  como  exemplo  a  degradação  de  aquarelas.  Pelo  fato  
de   que   a   camada   de   tinta   na   aquarela   é   muito   tênue,   o   aglutinante   (meio   orgânico   que   segura   os  
pigmentos)   e   os   pigmentos   e   corantes   ficam   praticamente   expostos   à   luz,   fazendo   com   que   a  
descoloração   de   aquarelas   pela   luz   seja   um   fenômeno   bastante   conhecido.   Os   fenômenos   de  
degradação   estão   ligados   à   foto-­‐oxidação   dos   materiais.   A   capacidade   da   radiação   de   causar  
degradação  está  ligada  ao  seu  comprimento  de  onda,  sendo  que  quanto  menor  o  comprimento  de  
onda   maiores   são   os   danos   causados.   A   luz   ultravioleta,   por   exemplo,   causa   maior   degradação   de  
materiais   orgânicos   que   a   radiação   visível   ou   mesmo   a   radiação   infravermelho.   Uma   constatação  
deste   fenômeno   é   por   exemplo   o   fato   de   nos   preocuparmos   com   a   proteção  de   nossa   pele   dos   raios  
ultravioleta  da  radiação  solar.  Objetos  expostos  em  museus  e  arquivos  devem  ter  suas  condições  de  
armazenamento  e  exposição  checados  para  se  verificar  qual  o  nível  de  iluminação  a  que  estes  estão  
expostos,   afim   de   se   evitar   os   danos   irreversíveis   causados   pela   exposição   a   luz.   Além   disto,   é  
importante  verificar  qual  o  tipo  de  iluminação  a  qual  o  objeto  está  exposto,  pois  fontes  diferentes  de  
iluminação   provocam   fenômenos   de   degradação   diferentes.   A   luz   solar   direta,   por   exemplo,   é  
extremamente  danosa.  A  iluminação  com  lâmpadas  fluorescentes  também  é,  em  geral,  perigosa  pois  
as   lâmpadas   fluorescentes   possuem   uma   considerável   emissão   de   luz   ultravioleta.   O   tempo   de  
exposição  à  luz  também  é  um  fator  a  ser  levado  em  conta,  uma  vez  que  os  efeitos  de  fotodegradação  
são  cumulativos.  

   

Sensibilidade  à  luz  

De  acordo  com  a  sensibilidade  à  luz,  podemos  classificar  os  objetos  da  seguinte  forma:  

1)  Não  sensíveis:  pedra,  cerâmica,  metais;  

2  )  sensíveis:  pinturas  a  óleo  e  a  têmpera,  couro  não  colorido,  madeira  e  marfim  ;  

3   )   muito   sensíveis:   tecidos,   tapeçaria,   papel,   aquarelas,   manuscritos,   miniaturas,   couro   colorido,  
plumagem;  

   

2  -­‐  A  degradação  de  materiais  pela  ação  da  umidade  

Praticamente   todo   ambiente   contem   água,   seja   sob   a   forma   de   líquido   ou   de   vapor.   Em   uma   sala   de  
museu,   por   exemplo,   existe   sempre   uma   quantidade   de   água   na   forma   de   vapor   presente   no   ar,   e  
esta   quantidade   de   água   varia   dependendo   das   condições   de   temperatura   e   da   pressão   (altitude  
relativamente   ao   nível   do   mar)   do   ambiente.   Mesmo   em   climas   muito   secos,   como   os   climas  
desérticos,   existe   ainda   uma   certa   quantidade   de   vapor   de   água   na   atmosfera.   Nestes   casos,   os  
objetos   tendem   a   perder   água   para   o   ambiente,   fazendo   com   que   estes   se   tornem   muito  
ressequidos.   As   pesadas   roupagens   de   habitantes   do   deserto,   por   exemplo,   são   para   evitar   que   o  
corpo   perca   água   por   transpiração.   Nos   climas   muito   úmidos,   a   quantidade   de   vapor   de   água   no  
ambiente  é  substancial,  o  que  faz  com  que  ocorra  condensação  de  água  em  superfícies  frias,  como  
nas  paredes  por  exemplo.  Por  vezes,  a  quantidade  de  vapor  de  água  no  ambiente  é  tão  elevada  que  
se  chega  ao  ponto  de  saturação,  ou  ponto  de  orvalho.  Como  exemplo,  podemos  citar  nossas  noites  
frias   de   inverno,   quando   numa   conversação   em   um   ambiente   externo,   notamos   que   o   vapor  
emanado  se  condensa  quando  falamos,  formando  uma  espécie  de  fumaça.  Em  ciência  utilizamos  o  
conceito   de   umidade   relativa   como   a   percentagem   de   vapor   de   água   presente   na   atmosfera,  
relativamente  à  quantidade  máxima  possível  (100%)  na  mesma  temperatura.  

Geralmente   as   obras   de   arte   são   compostas,   como   já   foi   afirmado   acima,   de   diversos   tipos   de  
materiais,  que  reagirão  de  maneira  diferente  às  variações  de  U.R.,  fazendo  com  que  ocorram  tensões  
localizadas   e   o   posterior   aparecimento   de   rachaduras   (craquelês)   em   superfícies   como   madeira,  
vernizes,   pinturas.   Além   disso   devemos   citar   que   a   madeira,   tecidos   e   o   papel,   em   condições   de   U.R.  
abaixo  de  40%  tornam-­‐se  bastante  ressecados  e,  consequentemente,  quebradiços.  Valores  elevados  
de   U.R.,   geralmente   acima   de   70%,   também   não   são   recomendáveis,   uma   vez   que   são   criadas  
condições   propícias   para   o   desenvolvimento   de   insetos   e   microrganismos.   Objetos   metálicos  
submetidos  a  elevados  valores  de  U.R.  apresentam  problemas  de  corrosão.  

Os   objetos   em   uma   coleção   são   compostos   de   materiais   que   podem   ser   hidrófilos,   ou   seja,   que  
apresentam   afinidade   por   água.   Os   materiais   hidrófilos   como   papel,   madeira,   tecido,   couros,  
pergaminhos  e  diversos  outros  são  extremamente  sensíveis  às  variações  de  umidade  relativa.  Existe  
sempre  uma  tendência  ao  equilíbrio  entre  o  conteúdo  de  umidade  do  material  e  a  umidade  relativa  
do   ambiente   no   qual   este   se   encontra.   A   presença,   em   maior   ou   menor   extensão,   de   água   no  
material,  implica  em  mudanças  dimensionais  que  farão  com  que  o  material  se  movimente  quando  da  
mudança   das   condições   de   umidade   relativa   ambiente.   Desta   maneira,   a   maioria   dos   materiais  
hidrófilos  apresenta  dilatações  volumétricas  em  condições  de  elevada  umidade  relativa,  tendendo  a  
se  contrair  em  condições  de  umidade  relativa  baixa.  São  estas  movimentações  devidas  as  variações  
de  U.R..  que  são  a  principal  causa  de  degradação  de  diversos  objetos  como  esculturas  em  madeira,  
livros,  obras  sobre  papel,  pinturas  sobre  tela  e  sobre  madeira,  pergaminhos,  couros,  etc.  

   
Sistemas  de  ar  condicionado  e  suas  consequências  

A   utilização   de   ar   condicionado   na   expectativa   de   propiciar   um   ambiente   mais   favorável   à  

conservação   do   acervo   pode,   por   vezes,   ser   mais   desastrosa   que   se   o   acervo   permanecesse   nas  
condições   anteriores.   Equipamentos   de   ar   condicionado   são   de   custo   muito   elevado,   sendo  
imprescindível  uma  infraestrutura  de  manutenção,  que  em  geral  é  cara,  o  que  torna  sua  aquisição  e  
utilização  uma  opção  inviável  para  muitos  museus  e  arquivos.  Em  vários  museus  tivemos  a  ocasião  
de   presenciar   o   fato   de   que   o   ar-­‐condicionado   é   desligado   ao   final   do   expediente   e   só   religado   na  
manhã  do  dia  seguinte.  O  que  de  fato  ocorre  nestes  casos  é  que  como  consequência  a  variação  de  
umidade   relativa   a   que   os   objetos   são   submetidos   é   maior   que   aquela   que   estes   sofreriam   se   o   ar  
condicionado  ficasse  somente  desligado  ou  ligado  ininterruptamente.  

   

Valores  de  umidade  relativa  e  a  preservação  de  acervos  

Uma   discussão   muito   atual   entre   os   especialistas   refere-­‐se   às   recomendações   para   valores   de  
umidade   relativa   para   a   exposição   e   armazenagem   de   objetos.   Todos   sabemos   pela   experiência  
diária   que   metais   não   devem   ser   armazenados   em   lugares   muito   úmidos,   devido   à   corrosão.  
Entretanto,   os   especialistas   hoje   se   debruçam   sobre   o   problema   de   quais   os   parâmetros  
recomendados   para   outros   objetos   como   objetos   orgânicos,   coleções   etnográficas,   pinturas,  
esculturas   em   madeira.   Até   poucos   anos   atrás   era   comum   a   utilização,   mesmo   no   Brasil,   de  
parâmetros   de   UR   recomendados   para   a   Europa.   Somente   nos   anos   mais   recentes   é   que   a  
comunidade  internacional  de  conservadores  e  cientistas  começa  enfim  a  reconhecer  a  necessidade  
de  estudos  mais  aprofundados  quanto  a  estabilidade  das  coleções  e  a  diversidade  climática  do  globo.  
Em   Ouro   Preto,   por   exemplo,   vamos   encontrar   esculturas   em   madeira   em   muito   boas   condições,  
apesar  da  média  elevada  umidade  relativa  do  ambiente.  Os  antigos  "padrões"  de  (50  ou  55  +-­‐   5)%  
para   umidade   relativa   já   não   são   mais   sequer   uma   recomendação   confiável,   dependendo   da   coleção  
à  qual  nos  referimos.  

Em  geral,  um  objeto  que  se  encontre  em  uma  região  com  umidade  relativa  média  elevada  (75%  de  
umidade   relativa   por   exemplo)   vai   chegar   a   um   estado   de   equilíbrio   com   o   ambiente,   ou   seja,   o  
material  vai  se  adaptar  a  estas  condições  de  elevada  umidade  relativa.  Caso  a  umidade  relativa  baixe  
muito  (nos  dias  de  inverno  por  exemplo)  ou  o  objeto  seja  levado  para  locais  onde  a  umidade  relativa  
é   baixa   o   que   com   certeza   vai   ocorrer   será   a   readaptação   deste   objeto   às   novas   condições,  
provocando   portanto   o   aparecimento   de   rachaduras,   fissuras,   desprendimento   de   camadas   de  
pintura,   etc.   Este   comportamento   dos   materiais   frente   às   condições   do   ambiente   é   extremamente  
importante   para   o   transporte   de   obras   de   arte   e   exposições   itinerantes,   uma   vez   que   regiões  
geográficas  diferentes  podem  apresentar  características  climáticas  bem  distintas.  

Recomendações  

A  título  de  sugestões  práticas  para  evitar  a  degradação  de  materiais  por  ação  da  umidade,  sugerimos  
as  seguintes  medidas:  
-­‐  checar  constantemente  o  telhado  do  edifício,  para  evitar  surpresas  desagradáveis  com  goteiras;  

-­‐  manter  em  bom  estado  de  conservação  as  instalações  hidráulicas  do  edifício;  

-­‐  orientar  o  pessoal  de  limpeza  para  a  sensibilidade  das  coleções  a  umidade,  evitando  o  uso  de  água  
e  panos  molhados,  que  podem  seriamente  provocar  danos  aos  objetos  pela  influência  na  elevação  da  
umidade  relativa  (  o  uso  de  aspirador  de  pó  seria  mais  aconselhável);  

-­‐   verificar   com   frequência   as   portas   e   janelas   que   dão   para   o   exterior,   checando   para   possíveis  
infiltrações  de  água;  

-­‐  checar  os  arredores  do  edifício,  para  verificar  a  presença  de  poças  de  água,  jardins  com  regagem  
diária,  que  podem  ser  fonte  de  umidade  para  o  interior  do  edifício.  

-­‐   em   caso   de   ambientes   muito   úmidos,   procurar   forçar   a   ventilação   do   ar,   através   de   abertura   de  
janelas,  portas  ou  mesmo  a  colocação  de  ventiladores.  

-­‐   evitar   ao   máximo   o   armazenamento   de   papéis   e   materiais   orgânicos   em   lugares   úmidos   e   sem  
ventilação.  

-­‐   quando   do   transporte   de   obras   de   arte   entre   regiões   com   características   climáticas   distintas  
observar   qual   a   época   do   ano   na   qual   a   umidade   relativa   destas   duas   regiões   é   a   mais   próxima  
possível   (período   de   chuvas,   por   exemplo),   para   evitar   que   as   peças   não   sofram   movimentos   de  
dilatação  e  contração  drásticos  devidos  à  mudança  de  ambiente.  

   

3  -­‐  Degradação  de  materiais  por  poluentes  

A   degradação   de   materiais   constitutivos   de   obras   de   arte   por   poluentes   é   um   fator   de   extrema  

importância  nos  dias  atuais,  devido  à  complexidade  da  composição  de  nossa  atmosfera  e  à  elevada  
emissão   de   poluentes   pelas   mais   diversas   fontes.   Face   a   esta   situação,   diversos   museus   em   países  
desenvolvidos   tem   seu   ambiente   interno   extremamente   controlado,   sendo   colocados   filtros  
antipoluentes  nos  sistemas  de  ar-­‐condicionado,  de  modo  a  impedir  a  entrada  destes  no  ambiente  do  
museu.  Dentre  os  principais  poluentes  que  causam  a  degradação  de  obras  de  arte,  podemos  citar:  

•  Ozônio:  causa  o  esmaecimento  de  corantes  e  pigmentos;  torna  os  têxteis  quebradiços;  reage  com  
aglutinantes  de  pinturas  como  óleos,  gomas.  

•  Dióxido  de  nitrogênio:  muda  a  cor  de  corantes;  causa  o  amarelecimento  e  torna  quebradiças  fibras  
de  Nylon,  seda,  lã,  Rayon;  

•  Acido  nítrico:  ataca  pedras  calcárias  e  papéis  tamponados;  corrói  ligas  de  cobre  como  bronze,  por  
exemplo.  
•  Dióxido  de  enxôfre:  é  absorvido  pela  celulose;  reage  com  couro  e  pergaminho;  quando  em  contato  
com   umidade   e   metais   de   transição   é   convertido   em   ácido   sulfúrico   que,   por   sua   vez,   reage   com  
qualquer  substrato  sensível  a  ácidos  como:  pigmentos,  corantes,  metais,  minerais,  etc.  

•  Material  particulado:  degradação  em  potencial  para  materiais  sensíveis  a  ácidos;  partículas  de  sal  
são  altamente  corrosivas  para  a  maioria  dos  metais.  As  partículas  de  poeira  que  se  depositam  sobre  
os   objetos   podem   trazer   em   sua   superfície   esporos   de   microrganismos,   o   que   pode   provocar,   em  
casos  de  elevada  umidade  relativa,  o  aparecimento  de  fungos.  

•   Formaldeído   e   acetaldeído:   interagem   com   material   fotográfico,   provocando   a   degradação   do  

colágeno;   reduzem   a   resistência   física   de   fibras   animais;   convertem-­‐se   em   acido   fórmico   e   acido  
acético,  respectivamente.  

•  Acido  fórmico  e  ácido  acético:  provocam  a  corrosão  de  bronzes  que  contenham  chumbo;  corróem  
a  maioria  dos  metais  não-­‐nobres;  podem  causar  a  degradação  da  celulose,  atacam  cascas  de  ovos,  
vidros  e  materiais  calcáreos.  

•   Compostos   de   enxôfre   reduzidos   (sulfêto   de   hidrogênio   e   sulfêto   de   carbonila):   escurecem   objetos  

de  prata;  convertem  pigmentos  como  branco  de  chumbo  em  sulfêto  de  chumbo  (preto).  

Ainda  com  relação  a  poluentes,  é  extremamente  importante  ressaltar  que  os  materiais  utilizados  na  
confecção   de   vitrines   para   exposição   e   armários   de   acondicionamento   podem   ser   causas   de  
degradação   de   coleções,   devido   aos   poluentes   que   estes   emitem.   Armários   e   vitrines   de   madeira,  
por   exemplo,   dependendo   da   madeira,   podem   emanar   gases   como   formaldeído   e   acetaldeído,  
provocando   a   posterior   degradação   dos   objetos   que   se   encontram   na   vitrine.   É   comum,   por  
exemplo,   a   degradação   de   pequenas   esculturas   de   bronze   e   coleções   de   historia   natural   como  
conchas  marinhas  práticamente  devido  ao  acondicionamento  inadequado.  

As   coleções   que   se   encontram   em   regiões   costeiras,   por   exemplo,   devem   ser   protegidas   contra   a  
brisa   marinha,   que   normalmente   contém   micro-­‐gotículas   de   água   do   mar,   que   contem   sais  
dissolvidos.   Quando   estas   micro-­‐gotas   se   depositam   sobre   a   superfície   de   um   objeto,   ao   secar  
deixam  um  depósito  de  sal,  que  pode  causar  degradação  de  metais,  por  exemplo.  

É  muito  importante  manter  a  limpeza  regular  tanto  das  reservas  técnicas  quanto  das  vitrines,  para  
não  deixar  acumular  poeira,  que  como  já  afirmado  anteriormente,  pode  ser  um  foco  de  infestação  
por   microrganismos.   Para   o   armazenamento   de   livros   raros,   por   exemplo,   é   importante   que   estes  
sejam   acondicionados   em   caixas,   de   preferência   de   papel   cartão   neutro.   Além   de   propiciar   uma  
maior   proteção   mecânica   ao   livro,   a   caixa   ainda   funciona   como   uma   barreira   contra   variações   de  
umidade  relativa  e  a  penetração  de  poluentes.  

 
4  -­‐  A  problemática  da  adaptação  edifício/museu  

Prédios  antigos  

Uma   característica   comum   em   praticamente   todos   os   países   do   mundo   é   a   tradição   de   se   adaptar  

casas  e  prédios  históricos  ou  mesmo  residências  de  pessoas  ilustres  para  sediarem  museus.  Apesar  
do  fato  de  que  esta  adaptação  por  vezes  salva  o  prédio  de  ser  demolido,  várias  são  as  consequências  
negativas  para  a  conservação  do  acervo  que  será  exposto  e  armazenado  no  prédio.  Casas  antigas  em  
geral   possuem   sistema   hidráulico   e   elétrico   deficiente   e   instalado   de   maneira   irregular,   sendo  
sempre   uma   ameaça   através   do   risco   de   incêndio   ou   inundações.   Além   disto,   o   fato   de   que   as  
dependências   do   "museu"   não   foram   projetadas   para   funcionarem   como   tal   provoca   a   adaptação  
inadequada  de  salas  para  funcionarem  como  reserva  técnica  ou  como  salas  de  exibição.  

Esta   adaptação   de   edifícios   para   funcionarem   como   museus   é,   apesar   de   todos   os   seus  
inconvenientes,  uma  prática  comum  e  estamos  certos  de  que  irá  continuar,  o  que  nos  obriga  então  a  
apenas   chamar   a   atenção   para   este   problema   em   particular,   enfatizando   que   préviamente   a   uma  
adaptação   sejam   efetuados   estudos   de   viabilidade   e   projeção   das   necessidades   futuras   do   prédio  
quanto   aos   sistemas   hidráulico,   elétrico,   segurança   contra   roubo,   incêndio,   localização   da   reserva  
técnica,  definição  das  salas  de  exibição,  etc.  

Prédios  novos  

Infelizmente,   da   mesma   forma   que   a   adaptação   de   prédios   antigos   a   novas   funções   como   museu  
apresenta   seus   problemas,   a   experiência   mostra   que   o   design   e   a   construção   de   prédios   novos  
projetados   originalmente   como   museus   apresenta   também   inúmeros   inconvenientes,  
principalmente   devido   à   falta   de   diálogo   e   interação   entre   os   arquitetos,   os   engenheiros   e   os  
curadores  e  restauradores.  

Idealmente,   o   projeto   de   um   novo   museu   deveria   ser   decidido   em   conjunto   por   um   grupo   de  
profissionais  composto  de  museólogo,  curador,  restaurador/conservador,  arquiteto  e  engenheiro.  É  
extremamente   importante   que   a   conservação   da   coleção   seja   levada   em   conta   desde   o   início   do  
projeto.  A  própria  escolha  do  terreno  onde  o  prédio  será  localizado  já  e  muito  importante,  devendo  
ser   evitadas   áreas   sujeitas   a   inundações,   áreas   de   risco   de   desmoronamento   e   mesmo   áreas   a   beira-­‐
mar   ou   muito   próximas   de   lagos   ou   rios,   devido   a   problemas   futuros   que   poderiam   surgir   por  
infiltração  de  água  vinda  do  subsolo.  Decisões  quanto  à  localização  relativa  das  salas  de  exposição,  
reserva   técnica,   salas   de   recepção   de   peças,   de   preparação   de   exposições,   tipo   de   iluminação   e  
controle  ambiental  devem  necessariamente  passar  pela  avaliação  do  conservador/restaurador,  para  
evitar  problemas  futuros  quando,  certamente,  já  será  muito  tarde  para  se  voltar  atrás  e  corrigir  as  
eventuais  falhas  do  edifício  para  a  conservação  das  obras  que  este  encerra.  

É   muito   importante   que   os   arquitetos   sejam   abertos   a   discussão   e   que   se   convençam   de   que   o  
prédio  que  estão  projetando  será  como  um  organismo  vivo,  contendo  diversos  órgãos  internos,  que  
poderão   não   funcionar   adequadamente   para   a   finalidade   de   conservação   das   obras   se   não   houver  
um  perfeito  planejamento  que  vá  muito  além  dos  aspectos  estéticos  do  edifício.  
5  -­‐  A  preparação  para  catástrofes  

Um  outro  aspecto  de  conservação  preventiva  que  tem  cada  vez  mais  ocupado  um  espaço  importante  
na  administração  de  museus  e  na  conservação  de  acervos  é  a  preparação  para  catástrofes.  

Catástrofes   naturais   e   catástrofes   como   incêndios,   inundações,   terremotos,   não   deveriam   jamais   ser  
considerados   como   fatos   inesperados   ou   surpresas   desagradáveis.   Cabe   a   direção   de   museus   e  
arquivos   providenciar   para   que   seja   organizado   um   plano   de   ação,   de   modo   que   na   ocorrência   de  
alguma  catástrofe  cada  um  dos  membros  da  equipe  que  trabalha  no  edifício  saiba  exatamente  o  que  
fazer,  de  uma  forma  organizada  e  sem  pânico.  A  preparação  para  catástrofes  envolve  a  elaboração  
de  um  plano  de  emergência  para  diversas  situações  às  quais  o  museu,  arquivo  ou  biblioteca  podem  
estar   sujeitos.   No   plano   devem   estar   previstas   quais   ações   serão   tomadas   e   por   quem   estas   deverão  
ser   efetuadas.   Uma   lista   com   telefones   de   contato   em   casos   de   urgência   deve   ser   elaborada.  
Também  é  essencial  que  a  equipe  que  trabalha  no  prédio  seja  treinada  para  os  casos  de  emergência,  
através  da  simulação  de  situações.  

Como   exemplo   da   eficácia   de   um   plano   de   preparação   para   catástrofes,   podemos   citar   dois   fatos  
ocorridos   no   Jean   Paul   Getty   Museum,   na   Califórnia,   Estados   Unidos.   Em   1993,   durante   os   incêndios  
que   ocorreram   na   região   de   Malibu,   o   prédio   do   museu   somente   não   foi   atingido   pelas   chamas  
devido   ao   fato   de   que   os   arbustos   à   volta   do   prédio   tinham   sido   eliminados   a   uma   certa   distância   de  
segurança,  o  que  impediu  que  o  fogo  se  alastrasse.  Mesmo  que  houvesse  um  início  de  incêndio  no  
museu,   as   peças   mais   importantes   não   seriam   destruídas,   pois   desde   o   inicio   do   incêndio   nas  
vizinhanças   do   museu   estas   já   haviam   sido   deslocadas   para   um   local   seguro,   de   acordo   com   um  
plano  de  emergência  previamente  estabelecido.  Em  1994,  quando  do  terremoto  ocorrido  em  17  de  
janeiro   na   região   de   Los   Angeles,   os   danos   ocorridos   em   pecas   do   museu   foram   mínimos,   pois   as  
diversas   pecas   em   exposição   e   na   reserva   técnica   são   mecanicamente   fixadas   (por   meios   que   não  
interferem  na  apresentação  da  peça)  às  suas  bases.  

   

6  -­‐  Considerações  finais  

Devemos   ainda   mencionar   que   necessitamos   urgentemente   de   uma   maior   disseminação   de  

informação   e   mesmo   de   maior   número   de   conservadores   profissionais   atuando   na   área   de  
conservação   de   materiais   arqueológicos,   metais,   têxteis,   vidros,   mobiliário,   etc.   Um   outro   aspecto  
que   é   também   bastante   importante,   mas   que   reflete   a   situação   atual   internacional,   é   a   falta   de  
técnicas   e   especialistas   em   conservação   de   coleções   de   historia   natural   e   objetos   etnográficos.   A  
prática  e  os  objetivos  da  conservação  preventiva  de  acervos,  entretanto,  são  em  geral  de  natureza  
mais   abrangente   e   econômica   que   as   demandas   de   restauração   de   acervos   específicos,   o   que  
contribui  ainda  mais  para  elevar  a  importância  da  conservação  preventiva  como  forma  de  prevenir  
intervenções  de  restauração.  

Da   mesma   forma   como   a   medicina   preventiva   é   extremamente   importante   para   a   saúde   da  

população   em   geral,   a   conservação   preventiva   o   é   para   a   preservação   de   nossa   herança   cultural.  
Entretanto,   voltando   ainda   à   comparação   com   a   medicina,   não   podemos   deixar   de   lembrar   que  
talvez   o   aspecto   mais   importante   para   o   sucesso   da   conservação   de   nossos   bens   culturais   seja   a  
educação   em   geral.   Referimo-­‐nos   aqui   não   somente   à   educação   do   público   de   museus   e   outras  
instituições   culturais,   mas   à   educação   de   nossas   crianças   e   de   nossos   adultos,   do   pessoal   que  
trabalha   na   limpeza   dos   museus,   dos   guardas   de   segurança   e   do   pessoal   administrativo.   Sem   um  
aprimoramento  educacional  da  população  como  um  todo,  não  somente  a  conservação  preventiva  de  
acervos  mas  a  própria  memória  cultural  do  povo  ficam  extremamente  comprometidos.  

Bibliografia  

Darragh,  Joan,  and  Snyder,  James,  Museum  Design:  planning  and  building  for  Art,  Oxford  University  
Press  in  association  with  the  American  Federation  of  Arts,  New  York,  1993  
La   Conservation   Preventive:   colloque   sur   la   Conservation   Restauration   de   Biens   Culturels,  
A.R.A.A.F.U.U.,  Paris,  8,9  et  10  Octobre  1992  
Gerhard,   C.,   Preventive   Conservation   in   the   tropics:   a   bibliography,   New   York   Conservation   Center,  
Institute  of  Fine  Arts,  New  York  University,  1990  
Stolow,  N.,  Conservation  and  Exhibitions,  Butterworths,  London,  1987  
Thomson,  G.,  The  Museum  Environment,  2nd.  ed.,  Butterworths,  London,  1987  
Drysdale,   Laura,   Caring   for   museum   collections   [videorecording]   :   an   introduction   to   preventive  
conservation  /  Scottish  Museums  Council,  Edinburgh,  1990.  
Prevenção  e  segurança  nos  museus,  Rio  de  Janeiro,  Comitê  Técnico  Consultivo  de  Seguranca,  1978  
Keck,   Caroline   K.,   Safeguarding   your   collection   in   travel,   American   Association   for   State   and   Local  
history,  Nashville,  1970  

Agradecimentos  

Gostaria   de   agradecer   à   Profa.   Beatriz   R.   V.   Coelho,   Diretora   do   CECOR-­‐UFMG,   pela   gentil   colaboração   na  
revisão  e  comentários  sobre  este  artigo.  

 
Luiz   A.C.   Souza   é   Professor   de   Fundamentos   Científicos   da   Restauração   no   CECOR   -­‐   UFMG   desde   1989.   Durante   1987-­‐88  
Luiz  efetuou  um  estágio  de  aperfeiçoamento  no  Institut  Royal  du  Patrimoine  Artistique,  em  Bruxelas,  Bélgica.  Em  maio  de  
1991  Luiz  Souza  participou  do  curso  "Preventive  Conservation:  Museum  Collections  and  their  Environment",  oferecido  pelo  
Training   Program   do   Getty   Conservation   Institute,   USA.   Durante   1992   e   1993   Luiz   esteve   trabalhando   como   Research  
Fellow   junto   ao   Getty   Conservation   Institute,   em   Los   Angeles,   onde   ele   desenvolveu   um   trabalho   sobre   tecnologia   da  
policromia   de   esculturas   mineiras   do   periodo   barroco   e   rococo.   Luiz   é   Mestre   em   Química   pela   UFMG   (1991)   e   está  
atualmente  terminando  seu  curso  de  Doutoramento  em  Química  pela  UFMG.  Luiz  Souza  é  membro  da  diretoria  do  ICOM-­‐
CC  (International  Council  of  Museums  -­‐  Committee  of  Conservation).  
 
 

Referência  desta  publicação  (para  uso  em  caso  de  citação  em  outra  publicação):  

Souza,  L.A.C.,  A  Importância  da  Conservação  Preventiva,  in:  Revista  da  Biblioteca  Mário  de  Andrade,  
52  (1994),  pp.  87-­‐93.