Introduccion Al Color PDF

INTRODUCCION AL COLOR
RAQUEL ABAD GÓMEZ
1º BELLAS ARTES
CES FELIPE II
Toda la bibliografía necesaria para el contenido de ésta
presentación está en la programación de la asignatura.
Muchas de las imágenes se han obtenido de la web y de los
libros de la bibliografía.
g
Para nuestros fines nos interesan
algunos comportamientos y
efectos de luz, que inciden de
modo peculiar en las formas y los
colores introduciendo notables
colores, introduciendo notables
modificaciones que repercuten en
la percepción y expresión correcta
del espacio pictórico.
COLOR HISTORIA DEL COLOR
El color ha sido estudiado, por científicos, físicos,

filósofos, psicólogos y artistas. Cada uno en su campo
y en estrecho contacto con el fenómeno del color,
h l f ó d l l
llegaron a diversas conclusiones, muy coincidentes en
algunos aspectos o bien que resultaron muy
satisfactorias y como punto de partida para
p
posteriores estudios.
FASE FÍSICA Naturaleza de la luz
HISTORIA DEL COLOR
El filósofo Aristóteles (384 ‐
322 AC) definió que todos los
colores se conforman con la mezcla
de cuatro colores y además otorgó
un papel fundamental a la
incidencia de luz y la sombra sobre
l i
los mismos
Estos colores que denominó como
básicos eran los de tierra, el fuego,
el agua y el cielo.
Aristóteles con interés en la experimentación, creo un cuerpo
A i tót l i t é l i t ió
doctrinal amplio. Su escuela filosófica produjo el único
estudio global del color que nos ha legado el mundo clásico.
En su De sensu et sensibili afirma que “los colores intermedios
resultan de la combinación de lo claro y lo oscuro”. Identifica
cinco colores intermedios puros: carmesí, violeta, verde claro,
p
azul oscuro y, el gris o el amarillo. Siete colores entre el
blanco y el negro.
En la obra peripatética Sobre los colores: presenta el mismo
esquema con variaciones, los colores “primarios” parecen ser
el blanco (el color del aire, del agua y de la tierra) y el dorado
(el color del fuego) convirtiéndose el negro simplemente en
(el color del fuego), convirtiéndose el negro simplemente en
el color de los elementos en transformación. La modificación
de la luz por la oscuridad explicaba la existencia de los colores
i t
intermedios.
di
En general, la descripción de la naturaleza de los colores al
margen de la luz y la oscuridad es incierta.
HISTORIA DEL COLOR
Siglos más tarde
g Leonardo Da Vinci
(1452‐1519) definió al color como propio de la
materia
Escala de colores básicos:
•BLANCO el principal ya que permite
recibir a todos los demás
•AMARILLO para la tierra
•VERDE para el agua
•AZUL para el cielo
•ROJO para el fuego
•NEGRO para la oscuridad, ya que nos
priva de todos los otros
De estos surgían todos los demás
colores.
T bié b
También observó que el verde surgía de
ó l d í d
una mezcla
Azul causado por el vapor de agua al dispersarse en diminutos atomos
El aire recibe el color de los corpúsculos de humedad en los que chocan los
rayos del sol
Presenta varios temas recurrentes en sus investigaciones: la importancia
de las montañas para el estudio de la perspectiva aérea la fascinación que
de las montañas para el estudio de la perspectiva aérea, la fascinación que
sentía por el humo, y preocupación por el modelado (propia de artistas del
quatrochento), y el deseo de poner a prueba sus ideas sobre el mundo
natural en experimentos pictóricos.
natural en experimentos pictóricos
Empirismo alocado.
Importante: su revalorización de la oscuridad: “la sombra es más
poderosa que la luz, ya que puede privar
completamente a los cuerpos de luz, mientras que la
luz nunca puede alejar todas las sombras de los
cuerpos”
p
Sfumato (importante aportación) método de infinita
graduación tonal.
Utilizo los dedos, para modelar, transmitiendo parte de
la suavidad real a la carne pintada
Tratado de la pintura
El color nos produce muchas sensaciones,
sentimientos, diferentes estados de ánimo, nos
transmite mensajes, nos expresa valores, situaciones y
i j l i i
sin embargo... no existe más allá de nuestra
percepción visual.
percepción visual
LÓBULO CORTEZA
LUZ OBJETOS OJO OCCIPITAL CEREBRAL
CEREBRO
El COLOR es una sensación que se produce en

respuesta a una estimulación nerviosa del ojo, causada
por una longitud de onda luminosa. El ojo humano
interpreta colores diferentes dependiendo de las
distancias longitudinales.
distancias longitudinales
LÓBULO CORTEZA
LUZ OBJETOS OJO OCCIPITAL CEREBRAL
CEREBRO
Es un fenómeno físico‐químico asociado a las infinitas
Es un fenómeno físico químico asociado a las infinitas
combinaciones de la luz, relacionado con las diferentes
longitudes de onda en la zona visible del espectro
g p
electromagnético, que perciben las personas y
animales a través de los órganos de la visión, como
una sensación que nos permite diferenciar los objetos
con mayor precisión.
HISTORIA DEL COLOR
Isaac Newton (1642‐1726)
( 6 6)
quien estableció un principio hasta hoy aceptado:
i bl ió i i i h h d
la luz es color
En 1666 Newton descubrió que la luz del sol al pasar a través de un
666 e to descub ó que a u de so a pasa a t a és de u
prisma se dividía en varios colores conformando un espectro.
Estos colores son básicamente el Azul violáceo, el Azul celeste, el
Estos colores son básicamente el Azul violáceo el Azul celeste el
Verde, el Amarillo, el Rojo anaranjado y el Rojo púrpura.
Siglo XVII cambios más radicales en la concepción europea del color como fenómeno físico. A
principio de siglo se creía aún en planteamientos aristotélicos, y medievales, y que había dos
i i i d i l í ú l t i t i t téli di l h bí d
tipos de colores los “verdaderos” de las sustancias y los “aparentes” del arco iris y otros
fenómenos luminosos.
Un siglo más tarde estos planteamientos cambian todos los colores eran igualmente reales
Un siglo más tarde estos planteamientos cambian, todos los colores eran igualmente reales,
que el blanco y el negro no eran colores (que luego llamaríamos colores acromáticos) al no
producirse en la refracción de la luz (fenómeno que da origen a los colores) y que los colores
primarios son el rojo amarillo y azul Por otra parte todos los colores eran igualmente irreales
primarios son el rojo, amarillo y azul. Por otra parte todos los colores eran igualmente irreales
ya que no existían más que en nuestros ojos.
HISTORIA DEL COLOR
Lo que Newton consiguió fue la
d
descomposición de la luz en los
i ió d l l l
colores del espectro.
TEORÍAS SOBRE LA NATURALEZA DE LA RADIACIONES VISIBLES
•Newton: TEORIA CORPUSCULAR
•Huygens: TEORIA ONDULATORIA
•Maxvell y Hertz
•Planck
Broglie
•Broglie
Newton tenia una concepción corpuscular,
Newton tenia una concepción corpuscular
mientras que Huygens ondulatoria
En 1820 Maxvell, y en 1840 Hertz
Maxvell y en 1840 Hertz demostraron el
carácter de onda electromagnética de la luz,
mientras que Planck en 1900 con su teoría de los
cuantos retomaba la teoría corpuscular de N.
para insistir en la existencia de unos cuantos o
fotones de luz.
En 1924 son conciliadas estas distintas
concepciones con la teoría de Broglie, que otorga
un doble carácter a la luz: corpúsculo o fotón y
propagación como onda electromagnética.
HISTORIA DEL COLOR
( 6 6)
TEORÍA CORPUESCULAR
Plantea que la luz está compuesta
por PARTÍCULAS MATERIALES que,
lanzadas a gran velocidad por los
cuerpos emisores, constituyen los
rayos de luz. Estas partículas
y p
tendrían masas diferentes para
justificar la existencia de los
distintos colores
la luz consiste en un chorro de partículas emitidas por el foco emisor.
cuando estas partículas llegan al ojo se genera el fenómeno de la
cuando estas partículas llegan al ojo, se genera el fenómeno de la
visión; la reflexión de la luz se explica por el choque de las partículas
luminosas con la superficie reflectora al modo como una pelota
rebota en la pared
b t l d
En física moderna, el fotón es la partícula elemental responsable de
las manifestaciones cuánticas del fenómeno electromagnético. Es la
partícula portadora de todas las formas de radiación
electromagnética
El fotón tiene una masa invariante cero,,[1] yy viaja en el vacío con una
j
velocidad constante c. Como todos los cuantos, el fotón presenta
tanto propiedades corpusculares como ondulatorias ("dualidad onda‐
corpúsculo ). Se comporta como una onda en fenómenos como la
corpúsculo"). Se comporta como una onda en fenómenos como la
refracción que tiene lugar en una lente, o en la cancelación por
interferencia destructiva de ondas reflejadas; sin embargo, se
comporta como una partícula cuando interacciona con la materia para
transferir una cantidad fija de energía
HISTORIA DEL COLOR
TEORÍA CORPUESCULAR
Mediante su teoría, Newton
explicó correctamente la
f
reflexión de la luz. Para
explicar la refracción tuvo
que admitir que la luz viajaba
más rápido en los medios
p
más densos, cosa que
posteriormente se comprobó
que no era cierta.
HISTORIA DEL COLOR
Ch i i
Christiaan Huygens (1629 –
( 6 1695
6 )
TEORÍA ONDULATORIA
El científico holandés Christiaan Huygens
introdujo la teoría ondulatoria de la luz en el
j
siglo XVII
Según él la luz es un fenómeno ondulatorio de
g
tipo mecánico, como el sonido o las ondas en la
superficie del agua. La luz, por tanto tendría
asociadas una longitud de onda y una
g y
frecuencia, como cualquier oscilación, y
presentaría fenómenos de interferencia y
difracción, como las ondas
HISTORIA DEL COLOR
Ch i i
Christiaan Huygens (1629 –
( 6 1695
6 )
TEORÍA ONDULATORIA
Mediante la teoría ondulatoria
HUYGENS explicó correctamente
la reflexión y la refracción de la luz
(sin contradicciones) pero la gran
autoridad científica de NEWTON
impidió que se estableciera hasta
más de un siglo despues…
HISTORIA DEL COLOR
Johan Goethe (1749 ‐1832)
h G h ( 8 )
reacción humana a los colores
Johann Göethe (1749‐1832) estudió y probó las
modificaciones fisiológicas y psicológicas que
el ser humano sufre ante la exposición a los
diferentes colores.
Para Göethe
P Gö h era muy importante comprender
i d
la reacción humana a los colores y su
investigación fue la piedra angular de la actual
psicológica del color. Desarrolló un triángulo
con tres colores primarios rojo, amarillo y azul.
Tuvo en cuenta que este triángulo como un
q g
diagrama de la mente humana y relacionó a
cada color con ciertas emociones
COLOR
FASE FÍSICA FASE FISIOLÓGICA FASE PERCEPTUAL
Ondas Sentido de la Visión
Electromagnéticas vista
Color
Formas
Distancia
movimiento
FASE FÍSICA
HISTORIA DEL COLOR
Naturaleza de la luz
Intensidad
Parámetros de la onda Longitud
Polarización
Espectro visible
Absorción
Propiedades de la luz Reflexión
Transmisión
Refracción
Di
Dispersión
ió
difracción
FASE FÍSICA
características de la luz
El espectro electromagnético
p g
El espectro visible: la luz blanca
Onda electromagnética
Propagación de la luz
Fuentes lumínicas
FASE FÍSICA características de la luz
El espectro electromagnético está formado por
el conjunto de todas las ondas conocidas que se
extienden por el universo.
El universo esta atravesado continuamente por una
p
enorme cantidad de radiaciones de una determinada
longitud de ondas
Desde una billonésima de milímetro, hasta muchos
d b ll é d lí h h
kilómetros, en conjunto constituyen el ESPECTRO
ELECTROMAGNÉTICO
La física analiza el color como la producción de un
p
estímulo mediante la luz.
Hay que entender la complejidad de la percepción visual.
La luz
l es la que provoca
l l
la sensación de color, y la
ó d l l
oscuridad la ausencia de este.
En física se define la luz como: una forma de energía
consistente en vibraciones electromagnéticas
1 El espectro visible: la luz blanca
1. El espectro visible: la luz blanca
Cuando el ojo humano
se expone a la acción de
fuentes de luz como el
fuentes de luz, como el
sol por ejemplo, que
emiten al mismo tiempo
radiaciones de todas las
d d d l
longitudes de onda del
espectro visible, se
produce la visión de una
luz llamada “blanca”
En este capítulo vamos a considerar al color como luz
p
desde el punto de vista físico.
el color como la producción de un estímulo mediante la
luz.
Los rayos luminosos que están en condiciones de excitar
el ojo produciendo fenómenos visuales representa una
el ojo produciendo fenómenos visuales, representa una
pequeñísima parte del E. E.
El espectro visible:
espect o s b e
la luz blanca
La luz visible es la
l i ibl l
forma más conocida
d d l d
de todas las ondas
electromagnéticas,
y se puede definir
d d fi i
como la radiación
capaz de producir
d d i
directamente una
sensación visual.
ió i l
La luz se define como una forma de energía
consistente en vibraciones electromagnéticas que, a
g q ,
partir de su origen, se propagan en línea recta con
movimiento ondulante en todas las direcciones a la
velocidad de 300 000 km/seg
velocidad de 300.000 km/seg.
espect o s b e
la luz blanca
Las ondas electromagnéticas se miden según su
longitud, y la unidad de medida generalmente
usada es la milimicra (mµ) o nanómetro (nm),
que equivale a una millonésima de milímetro, su
amplitud y frecuencia (n oscilaciones/sg)
amplitud y frecuencia (nº oscilaciones/sg)
espect o s b e
la luz blanca
1 El espectro visible: la luz blanca
1. El espectro visible: la luz blanca
De todo el vastísimo espectro solamente las
ondas comprendidas en el sector que va de 400
a 700 nm tienen la propiedad de estimular la
retina de nuestro ojo provocando el fenómeno
llamado sensación luminosa, esto es, luz.
No existen límites marcados en el espectro entre
un color y otro, sino que el paso es continuo a
través de distintos matices de color.
través de distintos matices de color
Por otra parte el espectro visible no tiene un
valor absoluto sino que puede variar según cual
valor absoluto, sino que puede variar según cual
sea el tipo de fuente emisora de luz: tubo
fluorescente la luz solar una cerilla Según en
fluorescente, la luz solar, una cerilla. Según en
que casos puede dominar mas cierta longitud de
onda sobre las demás produciendo como
onda sobre las demás, produciendo como
resultado que la luz blanca percibida resulte
azulada o rojiza.
azulada o rojiza
rillo, verde, cian, azul (violáceo), rojo púrpura
(magenta)
La dispersión de la luz
p
Para visualizar por separado los
componentes espectrales, el
procedimiento más común consiste en
enviar un rayo de luz a través de un
medio refractario, por ejemplo, un
prisma de cristal.
La luz blanca no es producto de una estimulación simple,
La luz blanca no es producto de una estimulación simple
ya que un haz de luz solar puede ser descompuesto en sus
componentes elementales por medio de un prisma de
p p p
cristal, aprovechando el hecho de que las radiaciones
de diferente longitud de onda se desvían de forma
diferente cuando pasan de un medio más denso a un
medio menos denso y viceversa.
¿Porqué? – porque, si cada longitud de onda posee un
índice de refracción diferente, después de salir del medio
, p
de refracción el rayo queda subdividido en varios campos
de color que no pueden ser descompuestos en otros
(color monocromático), pues están formados por una sola
modalidad de onda.
p
Arco iris
Se produce cuando la luz del sol es refractada por una
gota de lluvia suspendida en la atmósfera.
d ll dd l ó f
Arco iris es un conjunto ordenado de arcos de colores,
Arco iris es un conjunto ordenado de arcos de colores
todos con el mismo centro.
Aparece en el cielo cuando llueve. Se produce cuando un
p p
rayo de luz es interceptado por una gota de agua
suspendida en la atmósfera. La gota lo descompone
en todos sus colores al mismo tiempo que lo desvía (lo
refracta al entrar en la gota y al salir). Debido a estas
refracciones el rayo se vuelve hacia la parte del cielo
en que está el sol.
Parte de la luz que se refracta al entrar en la gota se
q g
refleja en las paredes interiores y vuelve a refractarse
al salir de la gota al exterior.
La gota actúa como lo haría un prisma: la primera
refracción separa los colores que contiene el rayo de
luz y la segunda refracción incrementa aún más esta
separación.
di ió d l l
El arco iris, según los griegos
El arco iris tiene todos los colores del espectro
solar. Los griegos personificaron este
l f
espectacular fenómeno luminoso en Iris, la
mensajera de los dioses, que descendía entre
l h b it d l lti l
los hombres agitando sus alas multicolores.
di ió d l l
El sol se observa amarillo
porque la atmósfera ha
dispersado los azules y
violetas.
Sin atmósfera el sol es
blanco
di ió d l l
El cielo es azul porque las
moléculas de aire
dispersan las longitudes
de onda cortas (azules y
violetas).
violetas)
Sin atmósfera sería negro
Las ondas largas se desvían menos,
d l d í
mientras que las ondas cortas se
q
refractan al máximo. Este fenómeno es la
causa del color azulado del cielo: la luz
solar, en su desplazamiento por la
atmósfera se encuentra con partículas de
polvo, humo, etc. Y puesto que las
l
longitudes de onda corta son hasta
d d d h
cuatro veces más dispersadas que las
largas el cielo adquiere esa dominante
azulada que le caracteriza.
p g
1‐ Velocidad e intensidad
22‐ Fenómenos de reflexión
reflexión especular
reflexión semiespecular
reflexión difusa
3‐ Fenómenos de refracción
4‐ Fenómenos de absorción
cuerpos transparentes
cuerpos translúcidos
cuerpos opacos
5‐ Aspectos perceptivos:
iluminancia
l i
luminancia
i
albedo
Toda fuente de energía que emita una radiación
electromagnética que se encuentre entre 400‐700 nm
electromagnética que se encuentre entre 400 700 nm,
constituye una fuente luminosa.
Bioluminiscencia: animales (luciérnaga)
Lámpara incandescente: “fuente de luz A”: la mas
usada, emite energía 5, a 15 % es en forma visible, resto
es calor, luz tendente al rojo, “fuente de luz b”: menos
l l t d t l j “f t d l b”
roja (con filtros), “fuente de luz C”: con filtros se alcanza
la luz blanca o natural.
la luz blanca o natural
Lámp. Fluorescente: no térmica, materiales
fluorescentes: emitir luz de longitud de onda mayor que
la correspondiente a la luz absorbida
Tubo fluorescente (neón): reacción de dos sustancias
químicas que se activan por descargas eléctricas
í i ti d lé t i
mediante unos electrodos de metal que cierran los dos
extremos de los tubos incandescentes, tras haberles sido
extraídos el aire y rellenados con gas.
ió d l l
1‐Velocidad e intensidad
V l id d i t id d
‐Los rayos de luz son invisibles
Los rayos de luz son invisibles
‐Movimiento ondulatorio, en línea recta y en todas
direcciones.
‐La radiación se modifica cuando atraviesa un medio
físico
‐Desplazamiento de la luz
‐Ángulo de incidencia
Ángulo de incidencia
ió d l l
La energía luminosa:
F
Fuentes primaria
t i i
Fuentes secundarias: dependen tanto de la luz que
les llega como del poder de absorción o reflexión que
posean
La luz, según sea la superficie en la que choque,
podrá ser reflejada de diferentes maneras
La luz al atravesar un medio físico experimenta cambios de velocidad,
velocidad
difusión y dirección que se deben a la presencia de partículas gaseosas,
líquidas o sólidas suspendidas en el aire, ó un medio físico a otro: ej. aire al
agua, al cristal, etc.
Desplazamiento y ángulo influyen en la calidad de la luz
La intensidad de la luz es inversamente proporcional a la distancia que
recorre.
La energía luminosa: primarias y secundarias. La energía luminosa que

emiten estas fuentes secundarias depende tanto de la que les llega como del
poder de absorción o reflexión que posean.
La luz provoca numerosas reacciones físicas y químicas en la materia, pero,
a su vez, también la materia actúa sobre la luz produciendo en las
radiaciones que tropiezan en ella unos cambios de dirección y de velocidad.
3: reflexión, refracción y absorción
opagac ó de a u
2‐ fenómenos de reflexión
opagac ó de a u
‐especular: en superficies perfectamente pulimentadas
No obtenemos una imagen de la superficie del objeto, sino de su entorno.
opagac ó de a u
Objetos sin luz propia, los rayos que les llegan son
Objetos sin luz propia los rayos que les llegan son
reflejados según el tipo de superficie.
Excepto los espejos la mayoría de cuerpos
Excepto los espejos, la mayoría de cuerpos
experimentan los tres tipos de reflexión al mismo
tiempo variando la proporción de una u otra
tiempo, variando la proporción de una u otra.
Especular: espejos y metales pulidos
La luz que les llega con una
determinada dirección se
2‐ fenómenos de reflexión refleja en múltiples
direcciones distintas. Este tipo
de reflexión es la que
‐difusa: en superficies rugosas p p
proporciona el color de las
cosas, al actuar selectivamente
sobre unas longitudes de onda
concretas.
‐mixta: reflexión parcialmente especular y
parcialmente difusa
i l dif
‐mixta: reflexión parcialmente especular y
parcialmente difusa
l df
Objetos sin luz propia, los rayos que les llegan son reflejados según el
Obj t i l i l l ll fl j d ú l
tipo de superficie. Corresponde a superficies rugosas. La luz que les
llega con una determinada dirección se refleja en múltiples
direcciones distintas. Este tipo de reflexión es la que proporciona el
color de las cosas, al actuar selectivamente sobre unas longitudes de
onda concretas.
Difusa: prácticamente todos los objetos que denominamos con color
tipo de superficie.
Mixta o semiespecular: corresponde a superficies lisas y mates. La
radiación se refleja en ángulos distintos pero en la misma dirección
radiación se refleja en ángulos distintos, pero en la misma dirección.
ej., charcos en la carretera
Obj t i l i l l ll fl j d ú l
tipo de superficie.
mixta: ej., charcos en la carretera
33‐ fenómenos de refracción
‐dirección
‐índice de refracción
‐dispersión
Cada vez que la luz pasa de un medio (como el aire) a otro más denso se
refracta (cambia de dirección) disminuyendo la velocidad. Al volver de nuevo
al aire el rayo de luz refractado vuelve a recuperar su velocidad primitiva.
La dirección y la velocidad de las ondas de luz cambia cuando estas atraviesan
la frontera entre dos medios distintos.
La dirección del rayo refractado depende de la diferencia
y p de densidades
entre los 2 medios, el ángulo de incidencia y la longitud de onda del rayo
incidente.
Índice de refracción: la relación entre las velocidades de la luz en el vacio y al
atravesar un material.
Dispersión: descubierto por Newton, las longitudes de onda sufren
desviaciones de dirección distinta (largas menos k las cortas)‐ causa del azul
del cielo: la luz solar en su desplazamiento encuentra partículas y puesto que
las de longitudes cortas son mas dispersadas adquiere dominante azulada
La dirección y la velocidad de las ondas de luz cambia
cuando estas atraviesan la frontera entre dos medios
distintos.
•La dirección del rayo refractado depende de la
diferencia de densidades entre los 2 medios, el
ángulo de incidencia y la longitud de onda del rayo
incidente.
•Índice de refracción: la relación entre las
velocidades de la luz en el vacio y al atravesar un
material.
4‐ fenómenos de absorción
4
4‐ fenómenos de absorción
4
‐ cuerpos transparentes
‐ traslúcidos
‐ opacos:
. blancos
g
. negros
. grises
. coloreados
‐la cantidad de luz no reflejada ni refractada, resulta absorbida y se
transforma en calor en el interior del objeto
Según el comportamiento de los cuerpos en este sentido, es decir, por
su capacidad para transmitir las radiaciones que reciben o bien
p p q
absorberlas, se puede establecer la siguiente clasificación:
‐transparente: su reflexión es insignificante, la luz es transmitida a
través lo atraviesa sin cambiar esencialmente (agua vidrio celo )‐‐‐
través , lo atraviesa sin cambiar esencialmente.(agua, vidrio, celo…)
La transmisión parcial de las radiaciones nos permite verlo de un color
(azul, amarill.) –traslúcidos: transmiten rayos incidentes pero
desordenándolos y dirigiéndolos en todas direcciones opacos: no
desordenándolos y dirigiéndolos en todas direcciones. –opacos: no
transmiten ninguna cantidad de luz que les llega, esta solo es
reflejada y/o absorbida.
Bl
Blcos: reflejan todas, negros: absorben todas, grises: refej.y
fl j d b b d i f j absor.en
b
igual medida, coloreados: refl. Y abs. en función de longitud de onda,
el color que aparece en superficie corresponde a las ondas reflejadas.
3 Fuentes lumínicas
3. Fuentes lumínicas
‐Fuentes naturales
Fuentes naturales
. El sol
. El fuego
El f
. bioluminiscencia
‐Fuentes artificiales
F t tifi i l
. Lámpara de incandescencia
. Lámpara fluorescente
Lá fl t
. Tubo fluorescente
Toda fuente de energía que emita una radiación electromag. que
Toda fuente de energía que emita una radiación electromag que
se encuentre entre 400‐700 nm, constituye una fuente luminosa.
Bioluminiscencia: animales (luciérnaga)
Lá
Lámpara incandescente: “fuente de luz A”: la mas usada, emite
i d t “f t d l A” l d it
energía 5, a 15 % es en forma visible, resto es calor, luz tendente al
rojo, “fuente de luz b”: menos roja (con filtros), “fuente de luz C”:
con filtros se alcanza la luz blanca o natural.
Lámp. Fluorescente: no térmica, materiales fluorescentes: emitir
luz de longitud de onda mayor que la correspondiente a la luz
absorbida
Tubo fluorescente (neón): reacción de dos sustancias químicas que
se activan por descargas eléctricas mediante unos electrodos de
p g
metal que cierran los dos extremos de los tubos incandescentes,
tras haberles sido extraídos el aire y rellenados con gas.
FASE FISIOLÓGICA
S S O ÓG C Proceso visual
El color no es una materia, ni una fracción de la luz, sino una sensación, es
, , ,
uno de los elementos de interpretación que da el cerebro a la radiación
luminosa recibida por el ojo. La luz en sí misma es pues incolora, o lo que es
lo mismo, el color no es un atributo absoluto de la materia. Depende de la
composición de la luz y el observador. No obstante, esta sensación no
aparece hasta un cierto nivel de luminosidad, ya que sólo existe en un
ambiente fotópico (buena iluminación, diurna); escotópico (baja
iluminación, visión nocturna); nivel mesópico (zona intermedia, en
investigación, respuestas complejas)
Esta luz está formada por un conjunto de radiaciones monocromáticas que,
E l á f d j d di i ái
al llegar al ojo, originan una sensación de color única, de acuerdo con la
radiación monocromática de mayor intensidad (longitud de onda
d i
dominante o tono), la suma de todas las intensidades monocromáticas
t t ) l d t d l i t id d áti
(luminosidad) y la desviación en intensidad respecto al conjunto de
radiaciones monocromáticas con una misma intensidad prefijada
(saturación)
FASE FISIOLÓGICA
S S O ÓG C
Si bien los rayos luminosos constituyen el estímulo
adecuado y normal de los procesos visuales, no siempre
son necesarios para que en nosotros se determine la
p q
percepción de un color: se pueden ver colores por
presión mecánica sobre los bulbos oculares, por
irritación química o eléctrica del nervio ó., por
determinadas drogas o estimulación directa de las
áreas visuales del cerebro.
áreas visuales del cerebro
Estos hechos demuestran que el color, no es solo el
registro directo de una condición de la luz, sino tb la
g ,
mediación de los procesos fisiológicos en el interior
del organismo.
La vista: principal elemento de conexión con nuestro
entorno. 80 % de información del exterior por el ser
humano
ANATOMIA DEL OJO
Funcionamiento del ojo
Partes del ojo
Esclerótica
córnea
Coroides
músculos ciliares
Cristalino
Humores: acuoso y vítreo
iris
Retina
Nervio óptico
fóvea
Ojo: globo formado por dos segmentos esféricos de distinto diámetro.
Ojo: globo formado por dos segmentos esféricos de distinto diámetro
Exterior (córnea, h. acuoso e iris) e interior (24cm d. aprox), (esclerótica,
coroides y retina).
Esclerótica: gruesa, fibrosa, resistente, blanca y opaca. Se prolonga al ext.
Haciéndose transp. y cambiando de nombre: córnea (gruesa, elástica, dura
y transparente)
Coroides: muy vascularizado (nutre al ojo). Color oscuro (pigmentado:
y ( j ) (p g
melanina) (cámara oscura). Se prolonga en los músculos ciliares q
sostienen al cristalino, y en el iris. En la parte posterior se fragmenta para
dejar pasar al nervio óptico.
Cristalino: detrás del iris, es una lente biconvexa, formada por fibras
transparentes, función: procurar creación de imágenes nítidas en retina.
Pierde elasticidad con años, presbicia
Iris: parte coloreada del ojo. En parte central tiene apertura circular, capaz
de contraerse y dilatarse: pupila (controla la cantidad de luz)
Retina: adosada a coroides. La presiona el humor vítreo para evitar
d
desprendimiento. Formada por las prolongaciones del nervio óptico.
di i F d l l i d l i ó i
Formada por células fotorreceptoras sensibles a la luz. Señal visual genera
estímulos que trasmite al cerebro por el nervio óptico.
Fó
Fóvea: en parte posterior retina, punto de intersección del eje óptico del
t t i ti t d i t ió d l j ó ti d l
ojo y membrana, depresión de 1´5 cm, punto de mayor enfoque. Cerca se
encuentra el punto ciego.
Acomodación
Enfoque
Punto próximo
Punto remoto
A li d d l
Amplitud de la acomodación
d ió
ojo emétrope
ametropías: miopía e hipermetropía
astigmatismo
presbicia o vista cansada
Luminosidad
Rayos dispersos
El ojo puede modificar la convergencia de su cristalino, de modo que aunque se
sitúe un objeto a distancias diferentes su imagen sobre la retina se mantenga
sitúe un objeto a distancias diferentes, su imagen sobre la retina se mantenga
enfocada. Esto es la acomodación del ojo. Se expresa en dioptrías, si las
distancias en el cálculo, se miden en metros. Ojo normal (emétrope), el punto
remoto está en le infinito y el próximo varia con la edad, a 17 cm. (varia con la
remoto está en le infinito, y el próximo varia con la edad a 17 cm (varia con la
edad)
Factores a tener en cuenta: el iris varia su diámetro altas luminancias 2 mm, y
aumenta hasta 8 mm
aumenta hasta 8 mm.
Pupila: contracción 0.3, dilatación 1,5 sg., visión lejana dilata la pupila y se
reduce la curvatura del cristalino, al contrario con objetos próximos.
Acomodación y enfoque se realizan a la vez.
Los rayos dispersos (exceso de luz) no absorbidos por los fotorreceptoras de la
retina son absorbidos por la capa pigmentada de la membrana coroides para
q
que no perjudiquen la nitidez de la imagen.
p j q g
Ametropías: miopía (objeto lejano: delante de la retina), se corrige con lente
divergente, hipermetropía (objeto cercano: detrás de la retina9, con lente
divergente., astigmatismo, presbicia.
Cálculo entre p. prox. y p. remoto: amplitud de acomodación= 1/ distancia al
punto remoto – 1/ distancia al punto próximo (se expresa en dioptrias)
Imagen de la retina: es nítida en unos 2º, disminuyendo nitidez a 10º. En la
º, disminuyendo nitidez a 10º. En la
periferia de la ret
periferia de la ret. La definición es totalmente deficiente
. La definición es totalmente deficiente..
1ª Fase: FISICA
2ª Fase: QUIMICA
11ª f: los rayos luminosos procedentes de los objetos
f: los rayos luminosos procedentes de los objetos
iluminados penetran por la pupila a través de la
cornea y se refractan sobre la retina al atravesar los
medios transparentes (humor acuoso, cristalino y
humor vítreo) formando imágenes reales e
invertidas
2 f: es un complejo proceso químico que
2ª f: es un complejo proceso químico que
transforma la energía electromagnética en energía
eléctrica (impulsos nerviosos)
LA RETINA
SINAPSIS
Retina: conjunto de tejido nervioso. Unidad
d d d d
mínima significativa, formal y funcional:
neurona.
Función neurona: recibir señales eléctricas de
otras n., transmitir información y procesarla.
i i i f ió l
Estructura: núcleo, dendritas (reciben señales
elec.) y axón (trasmite señales elec.). Tamaño,
l ) ó ( i ñ l l ) T ñ
depende de lugar y función.
C
Conexión entre neuronass.: proceso,
ió sinapsis
i i
(unión)
I
Intermediarios químicos: transmisores.
di i í i i
Impulsos nerviosos (electroquímicos de bajo
voltaje)
l j )
LA RETINA
La retina: Los científicos concentraron sus estudios en la retina del ojo,
porque era evidente que en ella empezaba la visión conseguir entender el
porque era evidente que en ella empezaba la visión: conseguir entender el
funcionamiento de la retina, de una décima de milímetro de espesor,
significaba hallar una explicación convincente del funcionamiento del ojo y,
por tanto resolver uno de los mayores problemas de la ciencia
por tanto, resolver uno de los mayores problemas de la ciencia.
La retina es la membrana que tapiza el interior de la cavidad ocular. Es muy
fine y se distinguen hasta diez capas. (conjunto de tejido nervioso, desde el p.
de vista visual y cromático la parte mas importante) Neuronas
de vista visual y cromático, la parte mas importante). Neuronas
Divisiones: nasal, temporal, superior e inferior. Cada una de ellas registra una
parte del campo visual.
Retina central (parte central de la fóvea, cubre ángulo visual de 1 a 5 . Y
Retina central (parte central de la fóvea, cubre ángulo visual de 1º a 5º. Y
Periférica: ángulos mayores de 5º.
Fibras nerviosas retina: tipos y densidades: Células fotorreceptoras
(p g
(pigmentos sensibles fotón, impulsos eléctricos‐cadena‐cerebro, lóbulo
, p ,
occipital‐sensación, corteza cerebral‐percepción consciente, PROCESO
VISUAL)
CÉLULAS FOTORRECEPTORAS DE LA RETINA
BASTONES
CONOS
Con sofisticados instrumentos de observación, se ha
Con sofisticados instrumentos de observación se ha
podido comprobar que nuestro ojo contiene unas células
bipolares situadas en la retina, que actúan como
fotorreceptoras, que captan la longitud de onda de la luz y
la codifican o traducen en señales eléctricas que son
enviadas al cerebro a través del nervio óptico.
i d l b t é d l i ó ti
CONOS Y BASTONES: tienen tipos diferentes de pigmento
fotosensible, tareas diferentes.
Bastones 500 veces mas sensibles a la luz, rodopsina, visión
en blanco y negro, 123 millones
Conos 3 tipos sensibles a longitudes de onda, yodopsina, 7
millones.
ill
Distribución: conos‐fóvea (van disminuyendo), bastones‐
complementaria,
CÉLULAS FOTORRECEPTORAS DE LA RETINA
•CONOS: Están en la zona central o fóvea de la retina, existen siete millones
de estos conos Su función es la de percibir y discriminar las longitudes de
de estos conos. Su función es la de percibir y discriminar las longitudes de
onda, es decir, los colores
existen unos cien millones Su
•BASTONES: Están en la periferia de la retina, existen unos cien millones. Su
•BASTONES: Están en la periferia de la retina
función es la de percibir la intensidad de la luz. Visión en blanco y negro.
La porción de la retina correspondiente al orificio de salida del nervio
óptico es insensible a la visión. Este punto se denomina: punto ciego.
ESPECTRO VISIBLE
Longitudes de onda dominantes:
Largas: rojo anaranjado
Medias: verde
Cortas: azul violáceo
Conos y bastones tienen funcionamiento
selectivo, según condiciones de luminosidad.
(fotópica‐escotópica), máxima intensidad
producida por ondas amarillas 555nm.
Noche, visión en claroscuro, falta de nitidez,
onda verde 515 nm
Mesópica, trabajan simultáneamente conos y
bastones.
Conos estimulados al 100%: blanco, el % de los
3 disminuye: gises. Otros colores según
porcentajes de los 3 conos.
Conos y bastones tienen funcionamiento
C b f
selectivo, según condiciones de luminosidad.
(f ó i
(fotópica‐escotópica), máxima intensidad
ó i ) á i i id d
producida por ondas amarillas 555nm.
N h i ió l
Noche, visión en claroscuro, falta de nitidez,
f l d i id
onda verde 515 nm
M ó i b j i lá
Mesópica, trabajan simultáneamente conos y

bastones.
C
Conos estimulados al 100%: blanco, el % de los 3
i l d l % bl l % d l
disminuye: gises. Otros colores según
porcentajes de los 3 conos.
j d l
Respuesta de los conos a las sensaciones que van del rojo al amarillo
Todos los colores se perciben por la acción conjunta de los conos básicos, así el amarillo
T d l l ib l ió j t d l bá i í l ill
es el resultado de unas ondas situadas entre las largas y las medias que estimulan a los
conos específicos de estas dos clases de ondas
Cuando fallan o faltan conos que capten el
color rojo, se produce una anomalía en la
visión que se llama daltonismo
TRANSDUCCIÓN: energía electromagnética energía eléctrica
fotoquímico:
El pigmento de los bastones se
llama rodopsina, cuando incide la
p ,
luz sobre el, el pigmento se
descompone en dos elementos: una
proteína llamada opsina
p p yy una
molécula sensible a la luz llamada
retinal. Esta reacciona a la luz
cambiando de forma e iniciando la
transformación de energía
luminosa a energía eléctrica.
Si la iluminación no es intensa o
constante, se invierte la reacción, y
l ó
se obtiene vitamina A (en sangre)
que genera la rodopsina.
TEORÍA TRICROMÁTICA:
Formulada por Thomas Young en 1802
• En la retina existen células receptoras (conos sensibles a longitudes
de onda media, corta y larga. La combinación de las respuestas de estos
tres tipos de receptores nos permite percibir todos los colores.
• las células fotorreceptoras están compuestas por pigmentos visuales
l él l f á l
(rodopsina e idopsina) que transforman la energía lumínica en energía
eléctrica a partir de reacciones químicas, formando proteínas que
producen que los conos reaccionen de forma distinta con cada longitud
d l i d f di ti t d l it d
de onda recibida.
AZUL VIOLÁCEO ONDDA CORTA
VERDE ONDA MEDIA
ROJO ANARANJADO ONDA LARGA
Teoría tricromática de Young y Helmholtz. Deriva de la descomposición y
recombinación de la luz blanca Formulada en 1801 y desarrollada en 1852 se
recombinación de la luz blanca. Formulada en 1801 y desarrollada en 1852. se
puede utilizar tres radiaciones del espectro alejadas entre sí. Los mejores
resultados se obtienen con tres bandas de frecuencia, rojo, verde y azul. Con estas
se pueden obtener todos los otros colores del espectro visible. Esta teoría lleva
este hecho físico al plano fisiológico, postulando la existencia en la retina de tres
tipos diferentes de fotorreceptores cromáticos, sensibles respectivamente al rojo,
verde y azul. Si estos receptores son estimulados simultáneamente y en la
y p y
proporción adecuada la sensación es de blanco, si son estimulados en distinta
proporción tiene lugar la percepción cromática.
Teoría cuatricromática o de los pares antagónicos. Propuesta por Hering en
1874. según esta teoría la retina opera con tres clases de sustancias fotosensibles a
la luz según los siguientes pares opuestos: rojo‐verde , azul‐amarillo y blanco y
rojo. Bajo la aacción de la luz estas sustancias sufren unos procesos fisicoquímicos
de asimilación y de diferenciación antagónicos entre sí, lo que explicaría la
carencia de sensaciones intermedias ente pares opuestos (azules amarillentos o
verdes rojizos).
TY di
T.Y. se dio cuenta de que no eran iguales todos los conos.
d i l d l
Así todos los demás colores se perciben por la acción conjunta de estos tres conos
TEORÍA DE LOS PROCESOS OPUESTOS (o cuatricromática)
Formulada por Hering en 1872
• Existen cuatro estímulos cromáticos y dos acromáticos
encargados del procesamiento de colores.
• Tres canales de oposición:
l d ó
Mecanismo: blanco / negro
Mecanismo: rojo / verde
M
Mecanismo: azul / amarillo
i l / ill
El ojo recibe un estímulo amarillo que al poco se elimina y queda
la sensación de percibir un resto de esa imagen en azul es decir
la sensación de percibir un resto de esa imagen en azul, es decir,
en su color opuesto (complementario)
Teoría cuatricromática o de los pares
antagónicos. Propuesta por Hering en 1874.
según esta teoría la retina opera con tres
clases de sustancias fotosensibles a la luz
según los siguientes pares opuestos rojo
según los siguientes pares opuestos: rojo‐
verde , azul‐amarillo y blanco y rojo. Bajo la
acción de la luz estas sustancias sufren unos
procesos fisicoquímicos de asimilación y de
diferenciación antagónicos entre sí lo que
diferenciación antagónicos entre sí, lo que
explicaría la carencia de sensaciones
intermedias ente pares opuestos (azules
amarillentos o verdes rojizos).
Teoría tricromática de Young y Helmholtz. Deriva de la descomposición
y recombinación de la luz blanca. Formulada en 1801 y desarrollada en
bi ió d l l bl F l d 8 d ll d
1852. se puede utilizar tres radiaciones del espectro alejadas entre sí. Los
mejores resultados se obtienen con tres bandas de frecuencia, rojo, verde
y azul Con estas se pueden obtener todos los otros colores del espectro
y azul. Con estas se pueden obtener todos los otros colores del espectro
visible. Esta teoría lleva este hecho físico al plano fisiológico, postulando la
existencia en la retina de tres tipos diferentes de fotorreceptores
cromáticos sensibles respectivamente al rojo verde y azul Si estos
cromáticos, sensibles respectivamente al rojo, verde y azul. Si estos
receptores son estimulados simultáneamente y en la proporción adecuada
la sensación es de blanco, si son estimulados en distinta proporción tiene
lugar la percepción cromática.
lugar la percepción cromática
Teoría cuatricromática o de los pares antagónicos. Propuesta por
Hering en 1874. según esta teoría la retina opera con tres clases de
sustancias fotosensibles a la luz según los siguientes pares opuestos: rojo
sustancias fotosensibles a la luz según los siguientes pares opuestos: rojo‐
verde , azul‐amarillo y blanco y rojo. Bajo la aacción de la luz estas
sustancias sufren unos procesos fisicoquímicos de asimilación y de
diferenciación antagónicos entre sí, lo que explicaría la carencia de
g , q p
sensaciones intermedias ente pares opuestos (azules amarillentos o verdes
rojizos).
T.Y. se dio cuenta de que no eran iguales todos los conos.
q g
Así todos los demás colores se perciben por la acción conjunta de estos
tres conos
TEORÍA DEL DOBLE PROCESO
Se puede entender como una síntesis de las dos teorías anteriores. Se
asume que el procesamiento del color implica, a nivel periférico, el
l d l l l l fé l
funcionamiento de dos mecanismos distintos y sucesivos.
Los conos se encargarían de llevar a cabo el primer análisis del color a
L í d ll b l i áli i d l l
partir de receptores de ondas cortas, medias y largas, mientras que las
células bipolares se encargarían de procesar la información en los
términos defendidos por la teoría de los procesos opuestos
5 partes principales
Fotorreceptores envían señal a células
biporales
biporales……que transmiten a…..bipolares‐
que transmiten a bipolares
ganglionares../…ORG. VERTICAL.
células horizontales (mensajeras entre
bipolares)………….células amacrinas (mensajeras de
ganglionares)…../….ORG. HORIZONTAL
Cada tipo de células ganglionares procesa
información diferente y se une a diferentes zonas del
NGL (q tiene 6 capas) en unas se transmiten color
NGL (q tiene 6 capas), en unas se transmiten: color,
textura, forma y detalles, y en otras: movimiento,
espacio, posición, profundidad y discriminación
p ,p ,p y
figura‐fondo, en general toda la organización espacio
visual….esta doble distribución ocurre igual en el
cerebro (corteza visual)
CAMPO VISUAL
El campo visual es el conjunto de puntos del espacio que el ojo inmóvil puede
p j p p q j p
ver simultáneamente.
H: cada ojo tiene 160º, los dos ojos cubren 180‐200º
La visión cubierta por los dos ojos corresponde a la visión espacial binocular.
Lado nasal / campo nasal, lado externo / lado temporal
En una 1ª fase de la visión se repite en nuestro ojo los mismos procesos de
E ª f d l i ió i j l i d
transformación que la luz soporta en el exterior: procesos físicos de
transmisión de la luz: los rayos penetran por la pupila a través de la cornea y
se refractan en la retina formando imágenes reales e invertidas
se refractan en la retina, formando imágenes reales e invertidas.
Cámara oscura. Cámara fotográfica estenopeica
SIMIL OJO‐CÁMARA
Hace ciento treinta años que se dio el primer paso,
comparando el ojo a una máquina fotográfica. Se dieron
cuenta de que el ojo es una pequeña cámara oscura
cuenta de que el ojo es una pequeña cámara oscura,
provisto también de una lente cuya finalidad es la misma
que la del objetivo fotográfico: enfocar la imagen. La luz
entra en el ojo, como en la máquina de fotografiar, y la
lente hace que la imagen quede perfectamente
enfocada.
Fue descubierta, además, otra analogía: advirtieron que
así como en el fondo de la cámara fotográfica hay una
película o un sensor CCD sensible a la luz, en el fondo
del ojo hay otra película, también sensible a la luz,
j y p , ,
llamada retina y que es la que nos permite ver. Las
imágenes luminosas proyectadas sobre ella, reducidas e
invertidas, son las mismas que vemos nosotros
Objetivo / córnea y cristalino…..luz atraviesa cornea y
Obj ti / ó i t li l t i
pupila……………………forma imagen nítida……objetivo: lente para enfocar i.
nítida
Diafragma / iris
Diafragma / iris ……………………..apertura variable, regula intensidad luz
apertura variable regula intensidad luz
Película sensible / retina………….registra la imagen
Ojo y cámara varían para enfocar objetos y distancias y las dos forman imagen
invertida. Pero Cámara tiene un obturador q controla cantidad de luz (entre
objetivo y película)
DIFERENCIAS: visión selectiva, v enfocada, v desencuadrada, v tridimensional
de realidad, v continua, sensibilidad de respuesta a la luz variable.
El sistema visual es mucho más complejo, en el que el sistema nervioso y los
centros superiores de la corteza cerebral analizan, procesan y elaboran gran
número de datos del mundo exterior.
Ojo…nervio óptico….cerebro.
Ojo e o ópt co ce eb o
Bastón o cono….conexión celular…nervio óptico.
Existe u nervio óptico para cada ojo, se unen detrás de los ojos:
quiasma En este punto las fibras de los nervios ópticos derecho e
quiasma. En este punto las fibras de los nervios ópticos derecho e
izquierdo se cruzan para pasar al hemisferio opuesto del cerebro, las
fibras que vienen de la parte externa se dirigen al hemisferio
correspondiente del cerebro y forman las cintas ópticas o tracto óptico
correspondiente del cerebro y forman las cintas ópticas o tracto óptico.
Estas hacen sinapsis en el NUCLEO GENICULAR LATERAL (NGL) y
desde allí pasan por la radiación óptica hasta la corteza visual del
LÓBULO OCCIPITAL.
Ó
Mitades derechas a la derecha, y viceversa. NGL es la primera parada
de las fibras nerviosas en su camino hacia el cerebro. Su función es
organizar, pero no procesar la información q llega de la retina, y enviar
a la corteza visual. Tiene 6 capas. Cada una recibe señales de u solo ojo..
Función de la corteza visual primaria.
Esta compuesta por una red rica en interconexiones
neuronales de distintas áreas visuales. Es el lugar donde se
procesa toda la información procedente de la retina ía
procesa toda la información procedente de la retina, vía
NGL. Está dividida en dos partes: c v primaria (V1 o corteza
estriada) y c v asociativa (prestriada)
Los puntos adyacentes de la retina se proyectan tb
adyacentes en V1. en c cerebral las neuronas se distribuyen
con la misma densidad den la superficie por lo que
corresponde una zona proporcionalmente muy grande de
V1 a diferencia de fóvea y periferia de retina le
V1 a diferencia de fóvea, y periferia de retina le
corresponde zona pequeña de V1.
COLOR
Color
Formas
Distancia
movimiento
Las suposiciones condicionan nuestra percepción visual
Página de inicio > TENDENCIAS CIENTÍFICAS
Las suposiciones condicionan nuestra percepción visual
p p p
Una nueva investigación confirma que el cerebro construye en parte lo que
vemos
Normalmente, tendemos a ver mejor aquellas cosas a las que dirigimos
nuestras miradas directamente pero, según una nueva investigación, también
afecta a nuestra percepción visual otro factor: las suposiciones que hacemos
acerca del entorno que rodea nuestros objetivos visuales.
d l d b l
Un estudio dirigido por el investigador E.M. Brenner, de la Universidad
h l d d V ij h
holandesa de Vrije, ha permitido comprender un poco más el mecanismo de
itid d á l i d
colaboración que se establece entre el cerebro y los ojos a la hora de interpretar
lo que vemos diariamente. Los resultados de su investigación han sido
publicados por la revista especializada Journal of Vision.
of Vision
La vista como proceso constructivo
Esta no es la primera investigación dirigida a descubrir la colaboración entre
cerebro y ojos en el procesamiento e interpretación de las señales visuales. En
2006, la revista Nature Neuroscience publicaba un artículo sobre el trabajo de
un equipo de neurocientíficos de la Universidad de Washington y de la
Universidad de Minnesota, gracias al cual se había descubierto que una región
de la corteza cerebral del ser humano es la encargada de procesar la
información visual acerca del tamaño de los objetos, lo que supondría que los
COLOR
Color
Formas
Distancia
movimiento
El Color
C l
Es la impresión producida al incidir en
la retina los rayos luminosos
dif did o reflejados
difundidos fl j d por llos
cuerpos. Algunos colores toman
nombre de los objetos o sustancias
que los representan
q p naturalmente.
El principio fundamental de la visión
Luz y materia no tienen colores. Color es
siempre y exclusivamente la Sensación del
observador. Por esto la Enseñanza de
Color debe partir del Sistema visual. El
principio
p p fundamental de la teoría de los
colores es la ley que rige el funcionamiento
del sistema de la visión.
Espectro visible
COLOR LUZ COLOR PIGMENTO
Síntesis aditiva de color
Un sistema de color aditivo implica que se emita luz
directamente de una fuente de iluminación de algún
tipo. El proceso de reproducción aditiva normalmente
utiliza luz roja,
j verde y azul p
para p
producir el resto de
colores. Combinando uno de estos colores primarios
con otro en proporciones iguales produce los colores
aditivos
diti secundarios:
d i cian,
i magenta
t y amarillo.
ill
Combinando los tres colores primarios de luz con las
mismas intensidades,
intensidades se produce el blanco
blanco. Variando la
intensidad de cada luz de color finalmente deja ver el
espectro completo de estas tres luces.
Los televisores y los monitores de ordenador son las
p
aplicaciones p
prácticas más comunes de la síntesis
aditiva.
Se llaman mezclas aditivas porque en cada mezcla , el color
obtenido es más luminoso que los mezclados Si mezclamos
obtenido es más luminoso que los mezclados. Si mezclamos
los tres colores luz primarios o los seis del espectro
obte e os a u b a ca (t a spa e te)
obtenemos la luz blanca (transparente).
RGB
COLORES PRIMARIOS,
BÁSICOS O FUNDAMENTALES
Un sistema de color aditivo
U i t d l diti implica que se emita luz
i li it l
directamente de una fuente de iluminación de algún tipo.
Los colores primarios luz son:
ROJO VERDE AZUL
Con sus mezclas se pueden obtener el resto de
colores.
Programas informáticos
televisión
DISCO DE NEWTON
Persistencia de las imágenes en la
retina o estroboscopia. Curiosamente,
este estudio aparentemente menor es
la base científica de la imagen en
movimiento. Sin la estroboscopia no
habría existido el cine tal y como lo
conocemos.
Nuestros ojos y nuestro cerebro son capaces de percibir imágenes en un
tiempo de una décima de segundo, aproximadamente. Todas esas
imágenes son captadas como una imagen continua si se suceden con
g p g
suficiente rapidez.
En el cine, la pantalla presenta
veinticuatro imágenes por segundo
á d
dejando entre cada dos fotogramas
un breve período de oscuridad. En
b í d d id d E
este experimento, el rápido
movimiento de la varita permite que
i i d l i i
el ojo capte el suficiente número de
i á
imágenes como para que la
l
percibamos como una imagen
continua
i
El disco de Newton nos demuestra que es posible
recomponer la luz blanca sirviéndose de los colores
del espectro solar. Al girar el disco parecerá blanco
Esto se debe a que las imágenes persisten en la retina del

ojo hasta cuando cesa el estímulo luminoso; por tanto,
las imágenes superponiéndose determinan la síntesis por
la cual el ojo ve blanco.
Sí t i sustractiva
Síntesis t ti de d color
l
La síntesis sustractiva explica la teoría de la mezcla de
pinturas, tintes, tintas y colorantes naturales para crear
colores que absorben ciertas longitudes de onda y
reflejan otras
otras. El color que parece que tiene un
determinado objeto depende de qué partes del
espectro
p electromagnético
g son reflejadas
j p
por él,, o
dicho a la inversa, qué partes del espectro no son
absorbidas.
Todo lo que no es color aditivo es color sustractivo. No
se conocen otros sistemas de mezclas de colores,
excepto el sistema imperfecto resultante de mezclar
pigmentos reales. Aunque esto es algo que se
considera demasiado confuso hoy en día día.
El color no es absoluto, depende de la percepción del
color por los humanos, que varía entre individuos.
Aunque el color puede ser medido con instrumentos
instrumentos,
dichos instrumentos están simplemente emulando la
visión particular de un individuo.
Consideremos una manzana "roja". Cuando es vista bajo
una luz blanca, parece roja. Pero esto no significa que
emita luz roja, que sería el caso una síntesis aditiva. Si lo
hiciese, seríamos capaces de verla en la oscuridad. En
lugar de eso
eso, absorbe algunas de las longitudes de onda
que componen la luz blanca, reflejando solo aquellas que
el humano ve como rojas. Los humanos ven la manzana
roja debido al funcionamiento
f particular de su ojo y a la
interpretación que hace el cerebro de la información que
le llega del ojo.
La Materia
Como sabemos la materia esta compuesto de átomos. Diferentes
materiales se forman p
porque
q diferentes átomos se jjuntan p para crear
moléculas. Depende de la Estructura Molecular el poder de
absorción de una parte de la luz. El resto que no es absorbido es
reflejado.
Los rayos de la Luz del Sol que Esta parte de la Luz reflejada como
caen en una hoja verde. estímulo al ojo del observador.
COLORES PRIMARIOS,
COLORES PRIMARIOS
BÁSICOS O FUNDAMENTALES
Amarillo Magenta Cyan

Su pigmento no se puede obtener mediante la
combinación de otros. Teóricamente, la mezcla de los tres
bi ió d t T ó i t l l d l t
daría el negro.
COLORES SECUNDARIOS
Son aquellos que se obtienen de la mezcla de dos colores primarios. Son el
rojo, el violeta
j l i l t y el verde.
l d
Mezclas sustractivas
colores
Colores primarios secundarios
Amarillo + Magenta = Roja
Magenta + Cyan = Azul
Cyan + Amarillo = Verde

círculo cromático
COLORES TERCIARIOS
son los formados por la mezcla de un color primario con un
color secundario o bien de tres colores primarios
l d i bi d t l i i
La mezcla de los tres primarios en iguales proporciones
tenderá al negro.
tenderá al negro
La mezcla de los tres primarios en distinta proporción nos
dan los marrones y grises.
g
S
T T
P P
T T
S
S
T T
P
COLORES COMPLEMENTARIOS
Son dos a dos aquellos colores que visualmente son opuestos.
El complementario de un color primario es el formado por la mezcla de los otros dos
primarios. En un círculo cromático, los complementarios se encuentran
diametralmente opuestos.
Complementario del AMARILLO el‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐VIOLETA, y viceversa (azul cyan + rojo

magenta)
t )
Complementario del MAGENTA el‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐VERDE, y viceversa (azul cyan + amarillo)
Complementario del CYAN el‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐ROJO, y viceversa (rojo magenta + amarillo)
Johann Wolfgang von Goethe (1810)
Leonardo Da Vinci (siglo XVI)
Philipp Otto Runge’s ‘Farbenkugel’
From: Philipp Otto Runge (1810)
Círculo cromático
diferencias
Círculo cromático de El viejo círculo utilizado por los artistas,
primarios, fundamentales está más en consonancia con los resultados
(primarios +secundarios) y empíricos de las mezclas pigmentarias
t i i
terciarios
12 muestras
Sistema de color de Munsell
Ejercicios de ejemplo
Cubo de Hickethier
SÍNTESIS O MEZCLA SUSTRACTIVAS
Las mezclas sustractivas de color puede producirse por
medio de diferentes procedimientos:
Por la superposición de películas de tinta. Se utiliza en las arte
P l i ió d lí l d i S ili l
gráficas (estampación industrial o estampación artística).
Mezcla sustractiva de pigmentos o materias colorantes, como
óleos, acuarelas, témperas, acrílicos..
Mezcla sustractiva por filtros de color delante de un foco de luz.
sustractiva por filtros de color delante de un foco de luz
El color de la luz se mezclará con el color de los objetos.
Puerta de Brandemburgo. Berlín
PARAMETROS DEL COLOR:
Tono o matiz: Es la cualidad que nos permite
clasificar los colores en rojos, naranjas,
amarillos…
Saturación, croma: Determina el mayor o menor
grado de concentración o pureza en que se
manifiesta el tinte (color) y sus variaciones.
Luminosidad, claridad o brillo: Establece mayor
o menor presencia de las variaciones derivadas de
las dos sensaciones acromáticas esenciales
(blanco y negro), por tanto, la capacidad de reflejar
la luz.
Tono, matiz o tinte:
Variaciones
Saturación:
Variaciones de Intensidad o saturación

Luminosidad, claridad / oscuridad:
Hacia la claridad Hacia la oscuridad

Variaciones de color
DAD
CLARID
INTENSIDAD
RIDAD
OSCUR
SISTEMAS DE
REPRESENTACIÓN DEL
COLOR
Doble cono de Ostwald Sólido de Alberto Munsell Cubo de Alfredo Hickethier Diagrama de C.I.E

Metamerismo
COLORES COMPLEMENTARIOS Y ANÁLOGOS
Los colores complementarios se equilibran e intensifican
mutuamente.
mutuamente
Los colores análogos tienen un tinte en común.
Armonías:
Significa
g coordinar los diferentes
valores que el color adquiere en
una composición
composición.
Degradación hacia la claridad
Degradación hacia otro tinte

Color Modulado
Color Modelado
MEZCLAS ÓPTICAS
MEZCLAS ÓPTICAS
Clasificación de los colores
Los colores están clasificados en

grupos de cálidos (amarillos y rojos) y
fríos (verdes y azules).
azules)
Los colores cálidos parecen
atraernos, mientras que los fríos
nos mantienen a distancia. Pero
las propiedades de calidez y
frialdad no se refieren solamente
a las reacciones del observador.
C
Caracterizan
t i ttambién
bié all objeto.
bj t
Colores cálidos:
Los colores cálidos en matices claros:
cremas y rosas, sugieren
i d
delicadeza,
li d
feminidad, amabilidad, hospitalidad y
regocijo y en los matices oscuros con
predominio de rojo,
p j , vitalidad,, poder,
p ,
riqueza y estabilidad. Por asociación la
luz solar y el fuego al rojo-anaranjado
rojo anaranjado,
al amarillo, etc.
Colores fríos:
Se los considera por asociación con el
agua al azul, violeta y verdoso. Los
colores fríos en matices claros
expresan delicadeza
delicadeza, frescura
frescura,
expansión, descanso, soledad,
esperanza y paz y en losl matices
ti
oscuros con predominio de azul,
melancolía, reserva, misterio,
p
depresión yppesadez.
Colores cálidos
Colores fríos
LA SINESTESIA
Psicológicamente la sinestesias son imágenes o sensaciones
subjetivas, características de un sentido, que vienen
d
determinadas por la sensación propia de un sentido
d l ó d d
diferente. En el caso de la sinestesia cromática , nos
referimos a la sensación de color asociada a una o varias
sensaciones de diferente naturaleza perceptual (ej. Amarillo
verdoso = sabor ácido).
FACTORES FÍSICOS DETERMINANTES
Y VARIABLES DE LA SENSACIÓN DE COLOR
Luz solar
luz diurna de media intensidad
mediodía
ocaso
Luz artificial
luz incandescente (eléctrica, luz de vela, lámpara de gas)
luz de arco voltaico (de neón, de mercurio)
luz fluorescente
La forma del objeto y su textura
La distancia entre el objeto y observador y entre objeto y
La distancia entre el objeto y observador, y entre objeto y
fuente de luz
El ambiente circundante
FACTORES FÍSICOS DETERMINANTES Y VARIABLES DE LA SENSACIÓN DE COLOR
Luz solar
Frank Noelker, Edificio del Fleet Bank (Rhode Island, USA) 1991
Luz solar
Claude Monet, Catedrales de Rouen,
, , ((efectos del sol ) 1984
) 9 4
En su búsqueda de una verdad visual Monet declaró:
“…ante todo quería ser fiel y preciso. Para mí, un paisaje no existe como tal, puesto
q f yp , p j ,p
que vive conforme a su entorno, según el aire y la luz en constante
transformación.”
Veinte cuadros de este motivo
Veinte cuadros de este motivo.
La iluminación reviste importancia para los
pintores no sólo en lo que se refiere a la
pintores, no sólo en lo que se refiere a la
observación del entorno, sino además, en la
creación y la exposición de sus obras.
creación y la exposición de sus obras
La luz artificial de estudio es preferible para
que no cambien la luz de las obras.
que no cambien la luz de las obras
Lo ideal sería trabajar con la misma
iluminación en la que serán expuestas las
obras.
Una superficie reluciente reflejará además de
los colores, el entorno.
Luz artificial
‐Luz incandescente (eléctrica, vela, gas):
además de blanca, emiten radiación
,
infrarroja y en menor medida ultravioleta.
Los colores se ven más cálidos en general,
g ,
mientras que los colores fríos tienden al gris,
p
percibiéndose poco saturados.
p
‐Luz de arco voltaico (neón…): originan luces
de diversos colores.
‐Luz fluorescente: adolece de rojo y
amarillo, mostrándose predominantemente
, p
azul.
Forma del objeto y su textura
FACTORES FÍSICOS DETERMINANTES Y VARIABLES DE LA SENSACIÓN DE
COLOR
La distancia entre el objeto y observador
Detalles de la Virgen
D t ll d l Vi
canciller Rolin (Van Eyck)
El aire no es puro, y por tanto no es
l
perfectamente transparente. Tiene partículas
en suspensión, la mayor parte pequeñas
ió l ñ
partículas de polvo y de vapor de agua. El caso
es que estas partículas producen efectos
í l d f
ópticos: para objetos del mismo color, si uno
está más lejos se ve más pálido que el objeto
á á l j á álid l bj
más cercano. La luz del objeto más lejano, al
tener que atravesar más atmósfera hasta llegar
á ó f h ll
a nuestro ojo, se encuentra con más partículas
que ocasionan un efecto de dispersión de la luz
i f d di ió d l l
que "aclara" el color.
La distancia entre el objeto y observador
Detalle de Santa Ana con la Virgen y el Niño (Leonardo)
g y ( )
El aumento de distancia entre objeto y
observador produce una perdida
progresiva de tonalidad, mostrándose
l bj
los objetos más grises. Esto es debido
á i E d bid
a la cantidad de aire interpuesto, el
cual aumenta la difusión y extinción de
las radiaciones. Este fenómeno ya fue
y
descrito por Leonardo d Vinci en lo
que denominó perspectiva aérea.
que denominó perspectiva aérea
FACTORES VIAUALES Y CEREBRALES DETERMINANTES DE LA SENSACIÓN
DEL COLOR
Memoria del color característico
DEL COLOR
Nivel de adaptación
DEL COLOR
Constancia del color
DEL COLOR
DEL COLOR
Percepción objetual y constancia
Inestabilidad de los estímulos (error del estímulo)
CONTRASTE
* Simultáneo: Cualquier fuente de luz o
q
superficie se ve más clara e intensa cuando
está rodeada por un área oscura, que cuando
p
está rodeado por una clara
* Sucesivo: Este se produce, como en
las imágenes sucesivas, por reajuste y
adaptabilidad del órgano de la visión.
LL
Bandas de Mach
Cada zona de un mismo valor parece más oscura a la izquierda y
más clara a la derecha
Bandas de Mach
Las pautas escalonadas y graduadas del blanco al negro conocidas
por bandas de Mach, tienen un tono de igual luminancia en cada
parcela (puede comprobarse aislando cada rectángulo), pero las
bandas parecen más claras por el borde que se aproxíman al negro,
y más oscuras por el borde que se aproxima al blanco,
produciéndose un efecto de ondulaciones o estrías de fuste dórico.
p
Esta ilusión debida al austriaco Ernest Mach es básica desde 1860
de casi todos los estudios que han realizado los fisiólogos y
psicólogos de la visión
visión.
Estos contrastes formados con los residuos de visiones anteriores o
captaciones laterales, o por los diferentes tipos de tiempos en las
impresiones y borrados de la retina, alcanzan efectos casi mágicos
con la inversión de los opuestos en las postimágenes.
La rejilla de Herman
Una rejilla de cuadrados negros sobre fondo blanco produces
manchas “fantasmas” de color gris en las intersecciones. Se
producen por la forma en que las señales eléctricas de los
fotorreceptores se ven afectadas por estímulos descentrados.
Contraste simultáneo de brillo
Si ponemos, sobre un fondo negro que va degradándose hasta
blanco, bandas de color gris estable, el color que percibimos en
l bandas
las b d varía í en función
f ió de
d dónde
dó d coloquemos
l las
l b bandas
d
siendo, sin embargo, el mismo .
Relatividad del Color
Los colores también cambian su aspecto mediante la influencia
de otros colores limítrofes. Les llamamos colores limítrofes. En el
aspecto real de un color un pintor no puede reconocer
observando como viene del tubo o como se presenta sobre su
paleta. El aspecto de un color se presenta solamente cuando esta
ubicado en el área final del cuadro por la influencia de los colores
limítrofes. En el mecanismo del órgano de la Vista existe el poder
de aumentar el contraste. Su misión es aumentar la sensación de
l dif
las diferencias de color para tener una percepción más clara. Eso
i d l ió á l E
por ejemplo lleva a la consecuencia que el pintor necesita dos
diferentes colores cuando quiere representar el mismo color en
lugares con diferentes colores circundantes. Por otra parte podría
ser posible usar el mismo color para producir dos sensaciones
diferentes de color en lugares de diferentes colores limítrofes.
g
los colores que están rodeados de un color
oscuro parecen más grandes que los que están
á d l tá
rodeados de un color claro.
P
Persistencia
i t i del
d l Color
C l
Al mirar una luz intensa, el ojo cegado tarda un tiempo en
rcuperarse,
p ,p
pues en la retina se mantiene una mancha q que nos
impide ver con claridad.
También cuando observamos un color hasta cansar la vista, se
produce un efecto de persitenvia del color óptico que mantiene el
rastro del color complementario por un tiempo.
La visión está integrada por experiencias transitorias sucesivas, cuya
tendencia natural es la anulación. El propio mecanismo visual produce la
postimagen negativa, que es una imagen de colores complementarios de los
de la imagen vista, que provoca la anulación rápida de cada imagen, con la
finalidad de dejar a la retina libre para que se forma la siguiente.
DEL COLOR
Contraste simultáneo
Persistencia de la imagen o contraste
simultáneo
¿porqué engañan los colores? Imagen
persistente, contraste simultáneo.
Causa de la mayoría de ilusiones cromáticas:
Si dos áreas reflejan la misma cantidad de luz, pero una de ellas tiene un
contorno difuso y otra nítido, la que posea el contorno difuso parecerá más
oscura. Al difuminar los contornos se reduce el contraste entre las mismas. De
hecho, si la transición entre las áreas es muy difuminada puede desaparecer el
contorno entre las mismas. Por ejemplo si durante unos treinta segundos fijas
f
tu mirada en el centro del disco de contornos difusos, podrás experimentar que
el contraste decrece hasta el punto que el disco desaparece. Por otra parte si
fij l i d l di d
fijas la mirada en el disco de contornos nítidos, podrás observar que en este
t ítid d á b t
caso el contraste permanece virtualmente constante.
El que se desvanezca el disco borroso y no lo haga el nítido sirve como
demostración de un principio fundamental de la percepción visual el sistema
demostración de un principio fundamental de la percepción visual: el sistema
visual responde bien a los cambios abruptos en el estímulo y poco a los
graduales o a la ausencia de cambio
RELACIONES DE LUMINOSIDAD
RELACIONES DE LUMINOSIDAD –
EXTENSIÓN DE LA PAREJA DE
COMPLEMENTARIOS
1/4 3/4
1/3 2/3
1/2 1/2
ESQUEMAS
COMPOSITIVOS
Esquema acromático
Esquema de Contraste
Esquema de contraste
Esquema análogo
Esquema
complementario
Esquema
monocromático
Esquema neutral
Esquema
complementario
dividido
Esquema primario
Esquema secundario
Esquema de terciarios
Esquema de
temperatura
El ardiente remite al rojo de máxima saturación en
el círculo cromático; es el rojo en su estado más
intenso. Los colores ardientes se proyectan hacia
p y
afuera y atraen la atención. Por esta razón, a
menudo se usa el rojo en los letreros y el diseño
gráfico. Los colores ardientes son fuertes y
agresivos, y parecen vibrar dentro de su espacio
propio El poder de los colores ardientes afecta a la
propio. El poder de los colores ardientes afecta a la
gente de muchas maneras, tales como el aumento
de la presión sanguínea y la estimulación
p g y del sistema
nervioso
Esquema de
temperatura: FRIO
El Frío remite al azul de máxima saturación. En su estado
y
más brillante es dominante y fuerte. Los colores fríos nos
recuerdan el hielo y la nieve. Los sentimientos generados
por los colores fríos ‐azul, verde y verde azulado‐ son
opuestos alos generados por los colores ardientes; el azul
frío aminora el metabolismo y aumenta nuestra
sensación de calma Cuando se los coloca el uno junto al
sensación de calma. Cuando se los coloca el uno junto al
otro, los colores fríos y los ardientes vibran, como el
fuego y el hielo.
g y
Esquema de
temperatura: CALIDO
Todos los tonos que contienen rojo son cálidos. Es el agregado
T d l i j álid E l d
de amarillo al rojo lo que vuelve a los colores cálidos diferentes
de los ardientes Los colores cálidos tales como el naranja
de los ardientes. Los colores cálidos, tales como el naranja
rojizo, el naranja y el naranja amarillento, contienen una mezcla
de rojo y amarillo en su composición, y abarcan una parte más
j y p ,y p
grande del espectro emocional.
Los colores cálidos son confortables, espontáneos y
acogedores. Como un atardecer de Arizona, la calidez de estos
d C d d A i l lid d
tonos se irradia hacia afuera y rodea todo lo que está a su
alcance.
alcance
Esquema de
temperatura: FRESCO
Los colores frescos se basan en el el
L l f b l l azul. Difieren de los
l Difi d l
colores fríos debido al agregado de amarillo en su
composición lo que crea el verde amarillento el verde y el
composición, lo que crea el verde amarillento, el verde y el
verde azulado.
Los colores frescos, tales como el azul turquesa y el
, q y
verdoso, se ven en la naturaleza. Como la vegetación
primaveral, nos hacen sentir renovados. Calmos y
tranquilos, estos tonos brindan una sensación de
il b i d ió d
profundidad, así como de sosiego. Los colores frescos son
como una zambullida en una piscina tropical y refrescante.
en una piscina tropical y refrescante
Esquema de
Claroscuro: CLARO
Los colores claros son los pasteles más
p
pálidos. Toman su claridad de una ausencia de
color visible en su composición, y son casi
transparentes. Cuando la claridad aumenta,
las variaciones entre los distintos tonos
disminuyen. Los colores claros descubren los
alrededores y sugieren liviandad, descanso, y
fluidez. Se parecen a las cortinas
transparentes de una ventana, y envían un
mensaje de distensión.
Esquema de
Claroscuro: OSCURO
Los colores oscuros son los que tienen negro
en su composición Encierran el espacio y lo
en su composición. Encierran el espacio y lo
hacen parecer más pequeño. Los colores
oscuros son concentrados y serios en su
efecto En cuanto a las estaciones sugieren el
efecto. En cuanto a las estaciones, sugieren el
otoño y el invierno. Combinar juntos los claros
y los oscuros es una manera común y
dramática de representar los opuestos de la
naturaleza, tales como el día y la noche.
Esquema de
claroscuro: PÁLIDO
Los colores pálidos son los pasteles más
suaves. Contienen por lo menos el 65 por
ciento de blanco en su composición y tienen
ciento de blanco en su composición, y tienen
un tono disminuido al que nos referimos con
frecuencia como suave o romántico. Los
colores pálidos como el marfil el celeste y el
colores pálidos, como el marfil, el celeste y el
rosa, sugieren suavidad. Se pueden ver en las
nubes en una luz suave y temprana, o en los
colores lavanda de una mañana brumosa Al
colores lavanda de una mañana brumosa. Al
ser colores tranquilizantes, los tonos pálidos se
utilizan a menudo en los espacios interiores.
Contraste de colores puros
Los colores pálidos son los pasteles más
suaves. Contienen por lo menos el 65 por
ciento de blanco en su composición y tienen
ciento de blanco en su composición, y tienen
un tono disminuido al que nos referimos con
frecuencia como suave o romántico. Los
colores pálidos como el marfil el celeste y el
colores pálidos, como el marfil, el celeste y el
rosa, sugieren suavidad. Se pueden ver en las
nubes en una luz suave y temprana, o en los
colores lavanda de una mañana brumosa Al
colores lavanda de una mañana brumosa. Al
ser colores tranquilizantes, los tonos pálidos se
utilizan a menudo en los espacios interiores.
Contraste de claroscuro
Se obtiene mediante la gama de grises o
utilizando el blanco y el negro. El punto
extremo está representado por blanco y
negro observándose la proporción de cada
negro, observándose la proporción de cada
uno. Un ejemplo de este contraste, lo
encontramos en Narciso (1600) de
Caravaggio
Contraste de temperatura: frio‐caliente
Es el contraste de temperatura, producido al
confrontar un colores cálidos con otros fríos.
Se acentúa a su vez, por el contraste de
claro‐oscuro. Un ejemplo de este contraste,
lo encontramos en Atardecer en Venecia
(1908) de Claude Monet
Contraste simultáneo
Llamado también efecto de la imagen
persistente, es el fenómeno según el cual
nuestro ojo, para un color dado, exige
j l d d i
simultáneamente el color complementario,
y si no le es dado lo produce él mismo.
C
Consecuencia inmediata del contraste de
i i di t d l t t d
complementarios, se produce no “en
presencia” sino “en ausencia” del
complementario (cada color produce
simultáneamente, la ilusión de su propio
complementario con el fin de mantener el
equilibrio)
equilibrio).
Otra consecuencia del contraste simultáneo
es que un color aparezca como más claro o
más oscuro dependiendo del tono del color
que lo rodea. Un ejemplo de este contraste,
lo encontramos en La rendición de Breda
(1635) de Velázquez, donde al acercarse lo
suficiente a la obra, pueden comprobarse
como los delicados matices de azul grisáceo
del fondo son el resultado “óptico” de los
tonos cálidos del primer plano
Contraste de complementarios
Es aquel producido por dos colores
l d id d l
diametralmente opuestos sobre el círculo
cromático; en cualquiera de los casos, su
mezcla da como resultado el gris. Dos
l d lt d l i D
colores complementarios son los que
ofrecen juntos mejores posibilidades de
contraste aunque resultan muy violentos
contraste, aunque resultan muy violentos
visualmente combinar dos colores
complementarios intensos.
Conviene que uno de ellos sea un color puro,
y el otro esté modulado con blanco o con
negro. El tono puro debe ocupar una
superficie muy limitada, pues la extensión
de un color en una composición debe ser
inversamente proporcional a su saturación.
p p
Un ejemplo de este contraste es The Effect
of Sunlight on the Banks of the Loing (sin
fecha) de Francis Picabia.
Contraste de calidad
Hace referencia al grado de pureza o de
saturación de los colores (intensidad
t ió d l l (i t id d
cromática). Los colores del prisma poseen el
máximo de saturación y luminosidad. Se
origina de la modulación de un tono puro
origina de la modulación de un tono puro,
saturándolo con blanco, negro o gris. El
contraste puede darse entre colores puros o
bien por la confrontación de éstos con otros
no puros. Los colores puros pierden
saturación cuando se les añade negro, y
varían su saturación mediante la adicción del
blanco, modificando los atributos de calidez
y frialdad. Un ejemplo de este contraste es
la obra Foggy
ggy Bank Rocky Neck
y ((1916) de
9 )
John Sloan.
Contraste de ccantidad
Mientras que el contraste de calidad afecta la
Mi t l t t d lid d f t l
saturación de los colores, el contraste de
cantidad lo hace sobre las dimensiones del
campo sobre la cantidad Es la contraosición
campo, sobre la cantidad. Es la contraosición
de lo grande y lo pequeño, de tal manera que
ningún color tenga preponderancia sobre otro.
Este tio de contraste puede alterar o exaltar
todos los demás contrastes, para ello se
modifican las proporiones de los colores para
una mayor amplitud y profundidad Un
una mayor amplitud y profundidad. Un
ejemplo de este contraste lo encontramos en
Paisaje con la caída de Icaro (1558) de Pieter
Brueguel.
g
La Madona del Canciller Rolin». Jan Van Eyck
y
Henri Matisse
Henri Matisse
Henri Matisse
Andre Deráin
Andre Derain
Henri Matisse
Andre Derain
Van Gogh Colores complementarios
Van Gogh. Colores complementarios
Van Gogh. Colores análogos
Van Gogh.
La Montaña Sainte Victoire. Paul Cézanne
LA REFLEXIÓN
La reflexión es el efecto lumínico que tiene más repercusión en la
representación pictórica Su conocimiento teórico según las leyes de la
representación pictórica. Su conocimiento teórico, según las leyes de la
física, capacitan al pintor para descubrir tonos y matices, que por simple
observación pasarían inadvertidos .
La luz, según sea la superficie
en la que choque podrá ser
en la que choque, podrá ser
reflejada de diferentes maneras
LA REFLEXIÓN
Intenciones del arte con respecto a la luz y la
sombra:
• Realista, de veracidad
• Expresionista
• Dramático
• Misterioso
• Compositivo
• Creación de espacios perspectivos..
PINTURAS TENEBRISTAS
LA TOUR
Adoración de los pastores
CARAVAGGIO
David y Goliat
CARAVAGGIO
Narciso
REMBRANDT
La vuelta del hijo pródigo
REMBRANDT
La cena con los discípulos de Emaus
REMBRANDT
Rembrandt en su estudio
RIBERA
RIBERA
San <jerónimo penitente
Otras pinturas tenebristas
Otras pinturas tenebristas
Ejemplos de reflexión en la pintura
SOROLLA
Paseo a orillas del mar
MANET
DEGAS
LAWSON
COROT
THILL
MILET
Ejemplos de reflexión especular en pintura
BELLINI
RÉGNIER
VELÁZQUEZ
VON AACHEN
McEvoy
DALÍ

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INTRODUCCION AL COLOR

El color ha sido estudiado, por científicos, físicos,

El COLOR es una sensación que se produce en

La energía luminosa: primarias y secundarias. La energía luminosa que

ROJO VERDE AZUL

Esto se debe a que las imágenes persisten en la retina del

Amarillo Magenta Cyan

Amarillo + Magenta = Roja

Magenta + Cyan = Azul

Cyan + Amarillo = Verde

Complementario del AMARILLO el‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐VIOLETA, y viceversa (azul cyan + rojo

Variaciones de Intensidad o saturación

Hacia la claridad Hacia la oscuridad

Doble cono de Ostwald Sólido de Alberto Munsell Cubo de Alfredo Hickethier Diagrama de C.I.E

Degradación hacia otro tinte

Los colores están clasificados en

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