Cecilia Pego: novela gráfica, violencias

y neocolonización

MARICRUZ CASTRO RICALDE

Tecnológico de Monterrey

Resumen
En este artículo propongo que Exilia (2011), la primera novela gráfica de la carto-
nista y artista visual Cecilia Pego, evidencia la existencia de prácticas colonizadoras
en la violencia contemporánea en México. Su texto desarrolla una narrativa que
enlaza el pasado con el presente y permite comprender mejor cómo las acciones de
los grupos de la delincuencia organizada no son un fenómeno desarraigado de la
historia nacional ni son ajenos a otros grupos sociales. Pego asocia la explotación
de maderas preciosas desde el siglo XVI, en el sureste mexicano, con la subsistencia
de formas de pensamiento ligadas al ejercicio del poder y el fortalecimiento de
instituciones asociadas al Estado, la religión y la sociedad civil. Por lo tanto, esta
novela gráfica puede considerarse como una extensión de la apreciada tradición
literaria en Latinoamérica, las novelas de la tierra, basada en las metonomias entre
el aprovechamiento de la tierra y sus recursos y el sojuzgamiento de las geografías
y sus pobladores.
Abstract
In this article I propose that Exilia (2011), the first graphic novel by the cartoonist
and visual artist Cecilia Pego, shows the existence of colonizing practices in contem-
porary violence in Mexico. Her text develops a narrative that links the past with the
present and allows a better understanding of how the actions of organized crime
groups are not an uprooted phenomenon of national history nor are they alien to
other social groups. Pego associates the exploitation of precious woods since the
sixteenth century, in the Mexican southeast, with the existence of forms of thought
linked to the exercise of power and the strengthening of institutions linked to the
state, religion and civil society. Therefore, this graphic novel can be considered as
an extension of the esteemed literary tradition in Latin America, the novel of the
Latin American jungle, based on the metonomies between the use of the land and
its resources and the subjugation of the geographies and their inhabitants. 

Exilia: The Invisible Path (2011) es la primera novela gráfica de la artista mexicana
Cecilia Pego. Las peripecias de una joven huérfana inducida a penetrar en un
misterioso e inexplorado territorio adentran al lector a una narración que se
BHS 96.3 (2019) https://doi.org/10.3828/bhs.2019.19
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desarrolla gracias a la desorganización de las leyes de la realidad. Órdenes secretas

escondidas en la selva durante siglos, santuarios edénicos, flora y fauna que se
creía extinta, laberintos subterráneos, construcciones inquisitoriales, viajes por
la psique, son algunos de sus espacios. El libro fue publicado en las postrimerías
del ciclo presidencial 2006–2012, en el que la escalada de violencia en México llegó
a niveles nunca antes vistos hasta ese momento. Según el informe del prestigiado
Centro de Derechos Humanos Miguel Agustín Pro Juárez (ProDH), ‘El periodo de
gobierno de Felipe Calderón estuvo marcado por la violencia. Ésta se proyectó en
México durante [su] sexenio, como una sombra que invadió el país. Recrudeció
–aunque también ocultó– las diversas discriminaciones que ya sufrían mujeres,
migrantes, indígenas, defensores de derechos humanos y trabajadores, entre otros grupos’
(Redacción AN, 2013; énfasis en el original). En este contexto, Pego, cuya carrera
como artista gráfica comenzó en su faceta de cartonista política a mediados de
los años noventa, decide abordar el tema de la violencia.
La mirada de esta narradora, aparentemente, se desvía del mundo exterior y
sus implacables cifras y se desplaza hacia otro tipo de horrores, a través de un
género discursivo diferente. Parecería que poco hay en común entre la literatura
de imaginación y la crónica, los relatos fantásticos y las narraciones realistas,
la ficción y el periodismo. O dicho de otra manera, los efectos producidos en el
público lector mantienen propósitos diferentes, según sea el tipo de discurso
seleccionado. No obstante, en este segmento de apertura apelo a las palabras
de la propia Cecilia Pego para ir tejiendo mi argumentación vinculada con su
novela gráfica y cómo evidencia en ella la existencia de prácticas colonizadoras
en la violencia contemporánea en México. Su texto desarrolla una narrativa que
enlaza el pasado con el presente y permite comprender mejor cómo las acciones
de los grupos de la delincuencia organizada no son un fenómeno desarraigado
de la historia nacional ni son ajenos a otros grupos sociales. Su trabajo intenta
‘ampliar la conciencia’; es ‘un ejercicio de imaginar al mundo de muchas formas,
y también de hacernos responsables de nuestra propia obscuridad o maldad’,
según declaró la propia autora (Historietólogo Navarrete 2011).
Si en sus cartones Pego se refiere a problemas políticos y sociales tanto de
México como del mundo, en Exilia recurre a diversas estrategias narrativas para
seguir dialogando con la realidad contemporánea. La construcción de un universo
ficticio es el medio para comprender las distintas caras de la violencia del presente
y trazar sus antecedentes. Entiendo, por lo tanto, que en esta novela gráfica1 se
  1 Se ha discutido el término ‘novela gráfica’, sobre todo cuando se le ha adjudicado con fines
comerciales. El título de Pego, aquí analizado, presenta las características más usuales
atribuidas a este género discursivo: extensión, temáticas para lectores no infantiles, estruc-
tura, densidad (Baetens y Frey 2015: 2–3). Tabachnick (2014: 1) argumenta que ese vocablo
permite aludir a las obras que evitan las restricciones verbales, visuales y temáticas que
pesan sobre la tradición del cómic. Al mismo tiempo, Tabachnick (2014: 1–6) aprovecha
el amplísimo rango de recursos tanto de escritores como de artistas visuales. Por su lado,
Chute y DeKoven prefieren ‘narrativa gráfica’ para poder abarcar las distintas manifesta-
ciones del género (2006: 767) y García (2014) señala la oscilación existente entre ‘novela
visual’ o ‘comic novel’. Cuestiones del prestigio que la literatura novelesca le confería a lo
gráfico induce a las editoriales a normalizar el término, en el ámbito hispano (2014:  33,  215).
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plantea que el crecimiento y la visibilización de las asociaciones delictuosas y sus

más crueles efectos no son un fenómeno de cuño reciente sino pueden rastrearse
desde las más añejas prácticas coloniales. Para sostener esta idea, invoco a la
trama tejida por Pego en la que la explotación del árbol conocido como palo
de Campeche, de la cual se beneficiaron unas cuantas familias, alentó acciones
vinculadas con el tráfico de personas, esclavitud, enfrentamientos locales e inter-
nacionales, asedios y devastación. La novela asocia estos hechos acontecidos
desde el siglo XVI con la subsistencia de formas de pensamiento que se traducen
en el ejercicio del poder de unos pocos para su beneficio personal, a través del
fortalecimiento de instituciones ligadas al Estado, la religión y la sociedad civil.
En las siguientes líneas me apropiaré de las ideas sobre ethos y moral desarro-
lladas por Judith Butler en Dar cuenta de sí mismo (2009). Butler se refiere a la
tensión entre tales nociones, ‘de modo tal que la mengua del primero [el ethos]
es la condición para el fortalecimiento de la segunda [la moral]’ (2009: 14–15). Si
el sujeto percibe cómo su libertad está atada a las condiciones de su contexto y,
por lo tanto, sus acciones están enmarcadas por la no libertad, tiene más posibi-
lidades de cuestionar la moral de su entorno. La autopercepción de su opacidad
como sujeto entraña un movimiento interior que trasciende cualquier forma
de nihilismo o quietud, al incitar al movimiento: a salir de sí mismo, a relacio-
narse con los demás y a construir una ética hacia el otro (Butler 2009: 34–35). La
reflexión filosófica de Butler va encaminada a reconocer al ‘tú’ como el punto
de partida del ‘yo’, lo cual implica admitir la fragilidad, la vulnerabilidad y la
incompletitud como rasgos fundantes de todo sujeto (2009: 107). Pego pareciera
cincelar a su personaje desde estas premisas. La moral sobre la violencia de su
obra invita a que, como Exilia, ‘nos inquietemos por el funcionamiento del
mundo’ (Maalouf 1999: 6). Las diferencias pueden resultar traumáticas, sostiene
Amin Maalouf si quien asume la complejidad de su identidad se ve confrontado
por una sociedad que pugna por cualquier tipo de esencialismo (religioso, étnico,
lingüístico, por ejemplo).
Exilia caminará sola a lo largo de este primer libro y el contacto con el resto de
los personajes le permitirá constatar la debilidad del ethos que invoca a la libertad
de pensamiento y tránsito de los sujetos, frente al fortalecimiento de una moral
que justifica el encierro y el exterminio de quienes no se ajustan a los marcos
2
de referencia de los grupos que controlan las economías y las normas sociales.

No  hay duda de que la historieta en México ha sido más analizada, tal vez debido a que la
novela gráfica no encaja con exactitud en la línea popular de aquélla y sus repercusiones
en los ámbitos más diversos. Sobre los cómics en México, véase los trabajos de Juan Manuel
Aurrecoechea y Armando Bartra 1988–1994: 1988, 1992 y 1994; Genaro Zalpa Ramírez
2005; Daniel Chávez 2008; Bruce Campbell 2009 y Flores Oliver (2012), entre otros.
 2 Carina González (2014) se centra en la noción de nomadismo para analizar la obra de
Pego desde su movimiento e inestabilidad: la del género discursivo, la del género como
categoría, a partir del concepto de los sujetos nómades de Rosi Braidotti. En otro momento
(Castro Ricalde 2014: 55–65), he discutido cómo Exilia se erige en un reto para las lecturas
canónicas, debido a que sus múltiples ­desplazamientos discursivos repercuten también
en nuevas configuraciones culturales. Debra Castillo (2015: 311), por su parte, se pregunta
cómo leer a Pego (al igual que a otras escritoras mexicanas), cuya historia literaria y
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La tendencia de imponer un ethos con la pretensión de mantener los lazos que

sostienen a una comunidad propicia el ejercicio de la violencia en quienes se
apartan de un régimen de verdad, de los hábitos y maneras de ser prevalecientes
(Butler 1999: 15, 37). Éste será el despegue de Exilia, en el que la orfandad, el
desamparo y la diferencia aparecen como minusvalías sociales de las que toman
ventaja tanto su ex mentor Uriel como sus mecenas, los Moscoso.
La obra cuenta la aventura de una joven expulsada del monasterio en el que
ha habitado. Sin embargo, tres benefactores de la Orden la invitan a colaborar
con ellos, atraídos por sus habilidades como ilustradora de libros. Exilia acepta
desplazarse hasta la antigua hacienda de sus mecenas, los hermanos Moscoso,
ubicada en plena selva yucateca. Ahí realizan fiestas en las que se permiten todo
tipo de excesos y es en donde ella conocerá sus peligrosos pasatiempos: la cacería
de especies prohibidas, relaciones sadomasoquistas y el robo de obras de arte.
Dos noches después de su llegada, emprende el camino hacia el sitio en donde
podrá prestar sus servicios a los Moscoso, cuya índole desconoce. En su trayecto
a un antiguo monasterio en el que se había asentado la inquisición siglos atrás,
contemplará un paisaje inusual por la flora y la fauna, pero también por sus
edificaciones semidestruidas y abandonadas. Al llegar, se encuentra en el lugar a
su antiguo mentor Uriel, el responsable de su expulsión del orfanatorio en el que
ella vivía. Como un siniestro Virgilio, Uriel la conducirá por los vericuetos del
complejo monástico, en cuyas cámaras tiene confinadas a personas con mentes
y posibilidades privilegiadas (por ejemplo, son capaces de utilizar su energía para
explorar otras dimensiones de la realidad). Gracias a dispositivos de su invención,
Uriel puede registrar lo que ocurre en el interior de esa gente. Brevemente le
cuenta a Exilia las historias personales de sus cautivos. La novela finaliza cuando
está a punto de revelarle el papel que ella desempeñará, en relación con el deseo
de los Moscoso de dominar los poderes mentales de sus prisioneros.
A los deseos de colonizar geografías, almas y cuerpos que datan de la época de
la Conquista, se conjuntan los mismos objetivos de una hermandad del presente
que se nombra la Nueva Inquisición. Ésta ambiciona someter un nuevo mundo,
el de la conciencia; el de los territorios olvidados y prohibidos de la psique
humana. A través de una paleta cromática en la que predominan la suavidad y la
frialdad de los azules, grises y violetas, los delicados trazos de sus acuarelas y sus
óleos dibujan un universo terrorífico. En él se privilegian la coerción, la tortura,
el encierro y la falta de escrúpulos de gran parte de los personajes en una tempo-
ralidad diluida que alienta el tono fantástico de la historia.
Me propongo, pues, identificar el ethos, las normas y los marcos que obran
en la constitución de los sujetos de la novela de Pego, mediante las cuales Exilia
es reconocida como sujeto viable por el entorno. Es decir, es una protagonista
creíble en la medida en la que el universo de ficción estructurado reconoce el
contexto del cual surge y lo hace posible. La condición de partida (una chica
abandonada) se referiría a un conglomerado de valores que la tornarían débil y

cultural está marcada por sus vivencias en lugares ajenos a los de su sitio de nacimiento y
con ello problematiza la relación entre el espacio nacional, las identidades y la escritura.
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con una agencia menguada. Sin embargo, la autora va configurando un perso-

naje posicionado críticamente frente a dicho ethos. El carácter inicial de este
primer libro (Book 1) permite entrever que, en una segunda parte, Exilia tendrá
la oportunidad de cotejarlo con su propia moralidad. El volumen finaliza de la
siguiente manera: ‘All those you will see in EXILIA The Black Abyss. Book 2’
(Pego 2011) (éste aún no ha sido publicado). Este cierre se refiere al deseo de
Exilia de explorar los mundos invisibles a los que tienen acceso los prisioneros
de Uriel, entrevistos en la novela analizada. Por lo tanto, dicho final sugiere que
ingresará al territorio de la Dama Oscura, a través del encuentro con sus miedos
personales más profundos. El volumen concluye, así, en un punto en el que se
enfrenta una ética de la violencia a una deseable ética de la responsabilidad
(Butler 2009: 150–151).
La estimulante lectura de Exilia me condujo a repasar la obra de Cecilia Pego
y ésta, a su vez, me llevó a revisar la relación entre el ethos social, la violencia y
las nuevas formas de colonización, mediante el análisis de la interrelación de los
discursos de la narración escrita y visual, principalmente en cuatro momentos
de esta novela gráfica. Éstos corresponden a cada una de las imágenes en las que
me detengo: el primero es el viaje de Exilia, rumbo a la hacienda de los Moscoso,
una vez que ha sido expulsada de su internado. El segundo es la llegada a ese
lugar, en el que se explotó profusamente la selva del sureste mexicano. El tercero
liga los usos del pasado y el presente de las haciendas. Y, por último, cómo son
presentados los hermanos Moscoso.

Violencia y ethos social

Después de varios años de hablar de tópicos sociales y políticos mediante la

caricatura y las tiras cómicas, en periódicos, suplementos y revistas de circula-
ción regional y nacional, Cecilia Pego apuesta por narraciones imaginarias que
se desarrollan en mundos fantásticos. La estética de las tiras de su ‘Sardonia
y Chamuco’, que comenzaron a circular a principios de los años noventa,
cambiaron radicalmente un lustro más tarde, con la aparición de su ‘Terrora y
Taboo’. Su estilización es más cercana a Exilia, la cual se distancia formalmente
de los trazos simples que estereotipan las historietas destinadas a ser reprodu-
cidas en grandes volúmenes. Pego anuda en su obra el tratamiento formal con la
historia; su estilo gráfico con las situaciones que expone. Así, el trabajo delicado
de las acuarelas y los acrílicos de esta novela gráfica contrasta con la dureza de
la violencia narrada: la protagonista no forma parte de ninguna red familiar o
social a la que pueda acudir cuando es expulsada del monasterio en el que creció.
Es decir, el desamparo de Exilia la fuerza a aceptar un ofrecimiento incierto y tal
3
vez peligroso (Figura 1).

 3 Las cuatro imágenes aquí presentadas provienen de las ilustraciones originales a color
de la autora, en las que se basó tanto para la edición impresa como para la de Kindle.
Aunque tenía a la mano ambas ediciones, opté por citar la de Kindle, dado que en esta
versión se añaden algunas imágenes o se cambia su disposición, según ejemplificaré más
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La imagen de la versión impresa difiere de la versión digital puesto que en

aquélla sólo se presenta en una ocasión a Exilia que camina acompasadamente
en medio de lo intrincado del paisaje. En el libro electrónico esta imagen se
duplica con lo cual se transmite tanto una sensación de movimiento (y, por ende,
4
de tiempo transcurrido) como de reiteración del espacio. En ambos casos, en
un primer momento se aprecian cuatro cuadros que evidencian los múltiples
estratos narrativos a los cuales invoca este género discursivo. Así, el tropo del
viaje, declarado desde título del libro (Exilia. The Invisible Path) y en él que ‘se
insinúa toda la historia’,5 subraya la tendencia de la protagonista a despegarse
del mundo real para internarse en sus propios derroteros aunque ello entrañe
múltiples riesgos.6 Existe una travesía interior, pero es más evidente el trayecto
objetivo y el aprendizaje que apareja. La condición de exiliada, de expulsada, de
la protagonista la acerca tanto a la situación de los migrantes contemporáneos
como a la de quienes son marginados por su incompetencia cognitiva, sus capaci-
dades diversas o su apariencia.
El recorrido y el movimiento, pues, impregnan el texto desde lo que se cuenta
por escrito, visualmente y en la interacción de ambos sustratos. A diferencia de
la novela tradicional, la espacialización en su giro gráfico ‘is part of a hybrid
project. We read this hybridity as a challenge to the structure of binary classifi-
cation that opposes a set of terms, privileging one’, sostienen Chute y DeKoven
(2006: 769). Desde el nombre de su personaje hasta la del hermano mayor de
los Moscoso, Ulises, Exilia está en una permanente condición de traslado y esto
acontece en todos los planos: de la psique a la realidad objetiva, del claustro a
hacienda, de ésta al Santuario y de ahí a la fortaleza inquisitorial. En cada uno
de esos sitios seguirá desplazándose de manera horizontal y vertical asemejando
las construcciones laberínticas con los vericuetos de la mente.
Mientras que las palabras son iconos abstractos (no presentan ningún parecido
con aquello de lo que hablan), los iconos pictóricos mezclan realidad y abstrac-
ción. En la Figura 1 reconocemos un cuerpo humano, vegetación y un tupido

adelante. Esto implica que los textos de las cuatro figuras aquí incluidas podrían variar
ligeramente, en relación con el libro impreso. Conviene señalar que ni en éste ni en Kindle
están ­paginadas y que en ambas se presenta una división por capítulos (“The Psychonaut”,
“The Autistic Virgins”, etc.). Las imágenes que aparecen en este artículo son publicadas
con la anuencia de la autora, Cecilia Sofía Pego.
  4 En distintas ocasiones Pego ha expresado su preferencia por la versión electrónica frente
a la impresa (Dooley 2012; entrevista personal de la autora a Cecilia Pego, 15 de mayo de
2014). Arguye tanto la fidelidad a la iluminación y los colores de las acuarelas originales
como al tipo de experiencias en los modos de lectura. Al respecto, explica Castillo: ‘Exilia
is planned with the capabilities of e-reader as the primary publication platform (for future
books she plans to include cinematic sequences)’ (2015: 308).
  5 Entrevista personal de la autora a Cecilia Pego, 15 de mayo de 2014.
  6 Pego asevera que los personajes femeninos de su obra gráfica (por ejemplo Terrora,
Madame Mactans (Pego 2013), Exilia) sostienen una interrogante continua sobre su propia
locura. Palpita en ellas el temor a estar locas y no saberlo (entrevista personal de la autora a
Cecilia Pego, 15 de mayo de 2014). Sin embargo, el mundo real rebasa con creces la insanía
de sus protagonistas y éstas resuelven con creatividad e imaginación los problemas y las
siniestras situaciones a las cuales se enfrentan.
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Figura 1. El tropo del viaje

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entreverado de árboles (realidad) que, dada su capacidad simbólica, aluden a los

riesgos (elemento abstracto) asumidos por Exilia. A pesar de que las imágenes
gráficas prevalecen sobre las escritas, hay una voluntad en el libro de que el
ámbito representacional se impregne de un claro matiz anti realista, mucho más
cercano a la capacidad evocativa de lo escritural. El contorno delgadísimo, casi
etéreo de la joven; la simpleza de los trazos corporales y de los rostros distan-
ciados del retrato; la falta del característico verdor de la naturaleza, el inexis-
tente magenta con que esbeltos troncos y palmas se colorean obran en favor
de esa transgresión de las leyes propias del relato fantástico. No en balde se ha
observado la inspiración de la pintura surrealista de Remedios Varo y Leonora
Carrington en esta obra de Pego (Castillo 2015: 208). El empleo del color en el
texto, así, plantea su propia retórica. Por un lado, renuncia a ser considerado
como vehículo o de la realidad o, en términos de Vilém Flusser, de la redundancia
de la imagen con su escasa información y lo habitual de su abigarramiento (1990:
61). Si la vocación del color va en pos de la emulación de la realidad, en Exilia
se crea una visión cromática y formal multiplicadamente bifurcada en relación
con el mundo conocido y aceptado. De aquí la apuesta por troncos irradiados de
arterias, follajes azules, savia morada.
La Figura 1 también funciona como paradigma del conjunto narrativo, pues
huye de cualquier cromatismo de índole fotográfica. Resalta la ausencia de dos
colores básicos: el verde y el naranja así como la práctica omisión del amarillo. En
cambio, prevalece la pigmentación opuesta: el magenta, el azul y, en ocasiones
muy precisas, el rojo. Por lo tanto, los valores vinculados con la vida, la humedad
y la calidez son desplazados por los relacionados con la muerte, la sequedad y
la frialdad. De aquí que se desarrolle una ‘paleta subjetiva’ para producir un
impacto emocional, fruto del potencial expresivo proveniente de la saturación
de una base cromática (McCloud 1994: 188, 190). El estado de ánimo predomi-
nante en esta obra es el de la introversión, la pasividad, la contemplación; la
dimensión de lo pasado impuesto sobre las expectativas del futuro. La oscuridad
y saturación vegetal, junto con la ausencia de vida animal en las cinco páginas
previas a la llegada de Exilia a la heredad de los Moscoso, reta los imaginarios
sobre la selva marcados por su impenetrabilidad y la exuberancia de su fauna.
Ello coopera en el delineamiento del personaje quien no se arredra ante el paisaje
o la soledad y se acerca a imaginarios góticos en su temática y su estética. Pego se
adhiere a la tendencia de apropiarse de las convenciones del género de décadas
previas y las reutiliza, en un proyecto ‘de alcance personal’, como la mayoría de
los novelistas gráficos de su generación (García 2014: 234).
Tales decisiones estilísticas agudizan la orfandad de Exilia y el emprendi-
miento de un viaje marcado por la negación: ‘But with nowhere else to go, and
nothing to loose [sic]’. Casi la misma oración aparece en la antepenúltima página
del libro y anticipa la segunda parte de la historia: ‘So, with nowhere else to go,
and nothing to lose, I let my curiosity lead me into the next invisible path’ (Pego
2011). Tal repetición actúa con eficacia para la construcción del personaje, dado
que la introversión sugerida por los elementos formales se complementa con el
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Figura 2. Bloodwood trees, árboles tintados con sangre

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Figura 3. La explotación colonial

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espíritu curioso, inquieto y decidido de la protagonista. El mundo ‘ya dado’ (en el

que no hay a dónde ir ni nada que perder) que predomina en la historia no detiene
a Exilia en su viaje hacia un camino poco obvio: ‘The Invisible Path’ que titula la
historia. Por lo tanto, la caminata en soledad de la huérfana y cómo es plasmada
por Pego funcionan como condiciones materiales necesarias para la interpelación
de la siguiente escena: el encuentro con los Moscoso, la disipación de sus vidas y
sus actividades ilícitas. La conciencia de la debilidad del yo autosuficiente aludido
por Butler (2009: 181–83), expresado en la expulsión del convento y la ausencia
de lazos sociales que funcionen como un paraguas protector, alienta la asunción
de una ética que la responsabilice de sus propias acciones.
El siguiente segmento narrativo de mi interés engloba la llegada de la joven a
la residencia de los Moscoso y la revelación de la tarea que le han deparado. La
Figura 2 muestra el uso excepcional del rojo y su significado cuasi unívoco en la
historia, pues este color lejos de implicar pasión amorosa, en Exilia se presenta
repetidas veces para evocar la sangre derramada y relacionarla con el ejercicio
del poder. Ese extrañamiento por la manera como funciona el mundo adver-
tida por Amin Maalouf (1999: 6–7) aparece desde varios ángulos en la novela de
Pego, por lo que sólo me detendré en la posición crítica ejercida sobre el orden
social que propició la enorme riqueza de los Moscoso desde el siglo XVII y cuyas
repercusiones se extienden hasta el momento de la narración, en un presente
atemporal. La autora desarrollaría así una narrativa alterna sobre el México
actual que ofrecería otro tipo de explicación a la violencia contemporánea.
Las páginas sucesivas del texto, desplegadas en las figuras 2 y 3, integran un
eficiente correlato con la Figura 4. En todas ellas se emplea una paleta cromática
casi idéntica, la negrura del follaje reitera los riesgos de la travesía y la dirección
del viaje de Exilia es la misma (de izquierda a derecha). Unos cuantos aspectos
difieren: el primero de ellos es la inclusión del color rojo que, como he apuntado,
sólo aparece de manera puntual a lo largo de todo el libro. Su inserción se debe
al cumplimiento de una función obvia: ilustrar el tipo de árbol al cual se refiere,
‘the bloodwood tree’. Sin embargo, al no colorearlo uniformemente, Pego evoca
tanto un flujo sanguíneo (bloodwood) como la apariencia de las manchas de sangre
formadas cuando ésta se derrama en grandes cantidades. Es el mismo aspecto
con que aparecen páginas después, cuando describe a los hermanos Moscoso, sus
mecenas (Figura 4). La función realista del rojo convive, pues, con sus propósitos
simbólicos, al ligar la explotación del bloodwood tree con la de los indígenas de la
zona (dicho árbol es conocido en el sureste mexicano con el nombre maya de ek)
7
y la violencia que trajo consigo.
Mucho antes de la llegada de los españoles a la península de Yucatán, la
población maya había descubierto algunas de las propiedades del ek. Éste les

  7 La relación entre el flujo sanguíneo expuesto y la obtención indiscriminada de beneficios

para unos pocos es ampliamente estudiada por Eduardo Galeano (1984). Su metafórico
título, Las venas abiertas de América Latina, fortalece mi argumento sobre los subtextos de
saqueo y violencia así como la posibilidad de trazar genealogías entre el pasado colonial y
el presente.
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Figura 4. Los hermanos Moscoso

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era útil para tintar una gran variedad de telas, ‘pintarse de negro el rostro y el
cuerpo para sus rituales [y] los hilos con que trenzaban sus cabellos’ (Contreras
Sánchez 1987: 49–74). Desde épocas muy antiguas, dada la naturaleza de sus
múltiples funciones, fue una materia susceptible de ser comerciada. El arribo
de los europeos y el conocimiento de los usos de lo que denominaron ‘palo de
tinte’, ‘palo de Campeche’ o ‘tintales’ implicó una larga historia de explotación,
saqueo, enfrentamientos bélicos, problemas internacionales e invasiones en la
zona. Esto ocasionó que los mayas tuvieran que reemplazar o moderar su uso,
por una parte; por la otra, la confrontación de potencias como la española, la
francesa, la holandesa y la inglesa, quienes habían detectado lo invaluable de
dicho recurso. El aumento de la actividad filibustera en la región fue una de las
consecuencias de esta situación (Contreras Sánchez 1987: 368–72).
La composición de los planos de la Figura 2 así como la perspectiva contri-
buyen a la unidad de sentido desplegada en la totalidad de la página. El árbol
se localiza en el primer plano y ocupa una porción considerable de la pantalla
(o la página, según la versión leída): todo el primer cuadrante y gran parte del
segundo y el tercero. Éste es compartido con Exilia y el segundo, con el cielo.
El cuarto cuadrante corresponde a la heredad colonial de los Moscoso. El único
segmento en el que está ausente el ek es el consagrado a la hacienda de los
hermanos. Es decir, sus raíces aluden al espectro de lo real (y se hunden en él)
(la parte baja de la Figura 2) tanto como al de lo ideal (la parte alta); invade el
dominio de lo nuevo (segmento derecho) tanto como el de lo conocido, lo ya
dado (segmento izquierdo). A partir de esta gramática básica, la Figura 2 actuaría
como una micronarración que fundamentaría ideológicamente el relato de Pego,
pues el espacio visual ‘asocia significaciones regulares’ a cada cuadrante (Kress,
Leite-García y Van Leeuwen 2000: 394–95).
La explotación de esos árboles ocurrió desde el siglo XVII, según reza la narra-
ción, en una época en el que el abuso y la expoliación copaban tanto el ámbito
de lo real como el de lo ideal (el arriba y el debajo de la imagen). La composición
organizada por Pego se refiere a un conglomerado de normas éticas que apare-
jaban un modo de vida, de acuerdo con el enfoque de Butler (2009: 15): la riqueza
basada en el aprovechamiento masivo de esos recursos naturales (‘that once grew
abundantly in the area’ (véase la Figura 2; Pego 2011) con la consiguiente mengua
8
o extinción de los mismos. Sin embargo, la aparición reiterada de la selva, en el
camino recorrido por Exilia, alude a uno de sus indicadores constantes: ‘jungle
resists containment, that is, it could never be completely appropriated’ (Rodri-
guez 2004: 167). Su condición de ‘orilla’, de territorio salvaje y vinculado con
una naturaleza incontrolable invoca a los imaginarios coloniales tendentes a
domesticar el espacio y convertirlo en sinónimo de riqueza y progreso. Al mismo

  8 Las alusiones al respecto vertidas en esta novela se corresponden a lo registrado histórica-

mente. Después de más de un siglo de explotación abusiva (y a pesar de reglamentaciones
sucesivas que intentaban contenerla), ‘En 1836, Campeche ya requería del suministro de
palo de tinte de la Isla del Carmen para poder cubrir la demanda de los buques extranjeros
que llegaban a este puerto en su búsqueda’ (Contreras Sánchez 1987: 368–72).
338 Maricruz Castro Ricalde bhs, 96 (2019)

tiempo recuerda la intrusión, la intervención de fuerzas ajenas y su continua

lucha por imponer una lógica y un orden extraños a los existentes.
Mediante el color y la forma, liga la opulencia de unos pocos (y en la novela,
concretamente a una alegoría del poder europeo primero y criollo después,
encarnada en la dinastía Moscoso) a la sangre de muchos (ilustrada en las múlti-
ples ramas, anchas y delgadas, largas y cortas). Habla, por tanto, de la apropia-
ción de la vida de otros cuya invisibilidad es tal que, incluso, ni siquiera aparecen
9
en toda la historia. El apellido mismo de los hermanos alude a la amplísima
familia de insectos que sólo sobreviven gracias a que succionan la sangre de otros
animales. Aquello que se remonta tres centurias atrás, prevalece –no obstante–
en la solidez de la propiedad (‘massive compound’) (Pego 2011).
Si las dos imágenes descritas corresponden al traslado y enfatizan los espacios
públicos exteriores, la tercera propone el acercamiento a los espacios privados
e interiores de la familia Moscoso. En la Figura 3, es visible cómo la página se
divide en dos viñetas. La segunda aproxima a los lectores a la hacienda e insiste
en la movilidad de Exilia gracias a un plano americano que resalta en relación
con las imágenes previas (antes la habíamos apreciado en planos generales). La
propiedad se sitúa en el fondo de la Figura 3 y su existencia se debe a la necesidad
de residir en plena selva yucateca para explotar los bloodwood trees. Mediante
una operación metonímica –‘el sustituyente está en el sustituido en un relación
de producto lógico’ (Grupo µ 1987: 191)–, la hacienda forja un vínculo intex-
tricable con sus dueños (a merced de las especies productor/ producido, causa/
efecto). Si en la Figura 2, el sustantivo ‘hacienda’ posee una total independencia
en relación con sus propietarios, en la Figura 3 forma parte de un conjunto más
amplio vinculado con nociones tales como colonialismo y explotación.
Al cerrar el plano de la imagen, Pego permite escudriñar con más atención el
edificio, acción matizada por lo narrado: ‘For generations, the Moscoso dynasty
amassed an immense fortune extracting the valuable blood-red tincture from
the trees, and ever since, the family tree was tainted with the same color…’ (Pego
2011). Debido al manejo de los recursos formales de la escritura y las imágenes, el
texto arroja un conjunto conceptual conformado por términos como propiedad,
riqueza y dinastía aparejados con los de abuso y muerte. Si bien la novela es un
todo, sigue distinguiéndose la triple significación de la escritura, las imágenes y
su interrelación (Chute y DeKoven 2006: 769), lo cual se traduce en una lectura
activa que se enriquece con los subtextos históricos y sociopolíticos insinuados
en la obra. Asimismo, los pequeños ‘escándalos semánticos’, en palabras del
Grupo µ (1987: 192), que se presentan en la cita anterior se fundamentan en la

  9 Aunque la invisibilidad y el silencio son estrategias narrativas detonantes de sentido, por

motivos de espacio no exploraré esta línea de análisis. Sólo en una ocasión se habla de los
pueblos indígenas y es cuando Uriel le revela a Exilia que el templo sumergido por el que
ella pasó fue el lugar de refugio para ‘the pagan tribe’, ‘the natives’ que fueron perseguidos
implacablemente por el Santo Oficio. Ese lugar, ‘abandonado y olvidado durante centu-
rias’, es designado en la narración como ‘sitio arqueológico’. Nótese el distanciamiento
lingüístico de Uriel en relación con las comunidades indígenas de la zona y de qué forma
esto colabora a la configuración de los ‘otros’, los saqueados, los explotados.
bhs, 96 (2019) Cecilia Pego: novela gráfica, violencias y neocolonización 339

extrapolación (fundamento de cualquier proceso metafórico) del árbol ek con el

árbol genealógico de los Moscoso.
La Figura 4 muestra a los hermanos unidos, literal y metafóricamente, por sus
lazos de sangre. Como si fueran cuadros colgados en una galería, los personajes
10
se asemejan en el plano medio largo, la posición de los cuerpos y la vestimenta.
Aunque los tres son recreados en forma distinta, sus similitudes formales en el
presente armonizan con las manchas rojas que datan del pasado. La contigüidad
metonímica subraya la copertenencia de los términos para ‘decirnos’ que Ulises
(el mayor), Lucrecia (la cabecilla) y Lucian (el menor) no sólo son descendientes
sino también herederos directos de los Moscoso, en virtud de su moralidad.
Para reafirmar esa red de asociaciones, Pego establece como fondo las formas
de tinta roja sobre las cuales aparecen tanto los retratos dibujados como los
escritos de los miembros actuales de esa familia. No son, sin embargo, salpica-
duras inocentes dada la manera como las esboza y más si consideramos que los
troncos de esos árboles son oscuros, casi negros. Así lo confirma la semejanza
entre la reproducción de grandes dimensiones del Palo de Campeche de la
Figura 2 y los retratos de los Moscoso de la Figura 4, en las que el derrama-
miento de sangre (el dolor y la muerte) de muchos implica el fortalecimiento de
otros. Conviven en la trama relaciones de causa y efecto como la destrucción del
hábitat frente a la constitución de fortunas familiares, la esclavitud y la pobreza
como basamentos del poder y la opulencia, los hechos del pasado como antece-
dentes directos de los acontecimientos del presente. El esplendor del árbol de
tinte, cuyas raíces comerciales se remontan a varios siglos atrás, redundaría en
la existencia de los mecenas de Exilia. Con este tipo de vinculaciones, el texto
ofrecería una visión histórica multidimensional en lugar de una centrada en
antagonismos o pares excluyentes.

La violencia del ‘pasado’ colonial

La inclusión de los bloodwood trees o palos de Campeche emparenta esta novela
gráfica a una apreciada tradición literaria en Latinoamérica basada en las
metonomias entre el aprovechamiento de la tierra y sus recursos y el sojuzga-
miento de las geografías y sus pobladores. Tengo en mente títulos imprescindi-
bles como La vorágine (1924) de José Eustasio Rivera cuyo marco geográfico es la
selva amazónica y la fiebre del caucho; Huasipungo (1934) del ecuatoriano Jorge
Icaza y el despojo de las tierras a los indígenas; La rebelión de los colgados (1936) de
B. Traven, en la que la madera preciosa en disputa es la caoba y por la cual los
indios de la selva chiapaneca son víctimas de los horrores de la explotación; el
largo poema de Octavio Paz, ‘Entre la piedra y la flor’, escrita en 1937 en Yucatán
y que en sus cinco movimientos se centra en el henequén y cómo su industria-

10 Las similitudes más marcadas se establecen entre Lucrecia y Lucian, lo cual refuerza la
sugerencia de un vínculo incestuoso entre ambos. En un punto tardío de la novela se narra
la decisión del joven de apartar a quien amaba a su hermana, a El Náufrago (The Castaway),
al confinarlo a una celda submarina por considerarlo ‘a threat to the relationship with his
sister’ (Pego 2011).
340 Maricruz Castro Ricalde bhs, 96 (2019)

lización (secar la savia del cactus para conseguir la fibra) es parecida a la lenta
muerta del indígena que lo trabaja (‘carrera maquinal, rueda vacía / que nos
exprime y deshabita,/ y nos seca la sangre,/ y el lugar de las lágrimas nos mata’)
(Paz 1989: 38); o bien el guión cinematográfico del poeta yucateco Antonio Mediz
Bolio, La noche de los mayas (1939), cuyo protagonista masculino es un capataz que
11
dirige una cuadrillas de chicleros; o algunos cuentos del campechano Juan de
la Cabada como ‘Aquella noche’ (1974) y su novela perdida ‘Chicle’, centrada en
la penosísima vida que implicaba la extracción de la resina del chicozapote. Estas
temáticas y su tratamiento, tan característicos de las denominadas Novelas de la
Tierra (y que a partir de los ejemplos brindados pueden designarse como Narra-
tivas de la Tierra) y en los giros brindados por la literatura con tintes sociales
que apareció en la segunda mitad de la centuria, parecían haber cerrado su ciclo
literario en cuanto a su producción y consumo a fines del siglo XX. El telón
de fondo tanto del paisaje y el contexto histórico como las circunstancias de
opresión que aparecen en Exilia ofrecen una visión renovada del tópico.
La realidad a la cual la lectura da acceso está filtrada por el personaje protago-
nista y lo que da a conocer de la hacienda de los Moscoso y su travesía posterior.
La capacidad de desplazamiento de Exilia resalta al comparársele con la solidez e
12
inmovilidad de la propiedad/ dinastía. No obstante, la hacienda, en el presente
de la historia, cumple una función (en apariencia) distinta a la del pasado:
‘served as a playground [sic]’ (Pego 2011). Ahora es un sitio de entretenimiento,
el lugar en donde los hermanos Moscoso se divierten. Si antes era el emplaza-
miento de una unidad productiva, vale la pena preguntarse ¿qué genera?, ¿qué
origina ahora?.
En unos cuantos párrafos, mediante la alusión directa a la historia de Yucatán
y permeando toda la novela, late la realidad de los abusos cometidos durante el
periodo colonial pero también después de 1810, a pesar del movimiento indepen-
dentista en México. Las acciones de explotación sin freno continuaron (se recru-
13
decieron, incluso) en los siglos posteriores. Pego se refiere al caso del palo de
tinte aunque éste enseguida puede relacionarse con todos aquellos recursos
naturales, cuyo aprovechamiento irracional fue capitalizado por unos cuantos
apellidos locales aliados con compañías extranjeras. La suerte de los bloodwood
trees es el paradigma ancestral que convive (en unos casos) y predice el destino del
comercio de las maderas preciosas como la caoba, del henequén (el oro verde), el

11 Tal tópico aparecerá también en el cine mexicano en títulos que acapararon la atención en
su momento. Uno de estos casos fue La selva de fuego (Fernando de Fuentes, 1945) protago-
nizada por Dolores del Río, a partir de una historia del mencionado escritor Mediz Bolio.
12 Tales rasgos explicarían la ética de la violencia que los sostiene: la existencia de una socia-
bilidad sin autorreflexión, lo cual perpetúa sus prácticas. No desafiar la convención y
mucho menos desear fracturarla prolonga un mismo ‘horizonte histórico-social’ (Butler
2009: 157).
13 Se ha analizado ya cómo la caída de los precios del palo de tinte condujeron a la búsqueda
de otros materiales en la península yucateca, que trajera grandes dividendos a las compa-
ñías extranjeras desde mediados del siglo XIX hasta casi un siglo después (López Vadillo
2001: 93–106).
bhs, 96 (2019) Cecilia Pego: novela gráfica, violencias y neocolonización 341
14
chicozapote (el oro chiclero), el azúcar (el oro blanco) y el petróleo (el oro negro).
El uso presente de la propiedad de los Moscoso (‘as the playground’) (Pego 2011)
es potencializado dada la ambigüedad de su significación en su traducción al
español: es el refugio para las recreaciones y las experiencias más insólitas y sin
restricción alguna (‘any kind of restraint’ (Pego 2011). Pero el término también
alude a las regiones destinadas al esparcimiento y a sus conjuntos vacacionales
como los existentes en la llamada Riviera Maya. El texto advierte, de nueva
cuenta, las relaciones entre el ayer y el hoy debido a la persistencia de ciertas
estructuras político y económicas en la península yucateca.
La cacería de especies en peligro de extinción, el sadismo como principal
ingrediente en las relaciones humanas y el robo de piezas de arte, pasatiempos
de los actuales Moscoso, dirigen la mirada lectora a nuevas manifestaciones de
los actuales órdenes surgidos de sistemas sociales centenarios, de ‘la sombra y
los fantasmas de los pasados coloniales’ (Rabasa 2009: 221). La postura crítica
vinculada con el agostamiento o el exterminio de los recursos naturales expre-
sada en la situación de los bloodwood trees se extiende al hobby preferido del
mayor de los Moscoso. El entretenimiento favorito de Lucian, la apropiación de
piezas de arte, participa en el ‘ethos’ que va configurando Pego, al convertir el
sentido de ‘producción de riqueza’ inherente al vocablo ‘explotación’ a otros
cargados con una valencia ideológica distinta como el robo, el despojo y el abuso;
también lo amplía en sus alcances, pues la fortuna material es aunada a la de
una hegemonía cultural y artística, concentrada en las manos de los Moscoso a
través de mecanismos ilegales y clandestinos. A las herencias políticas y cultu-
rales, Pego suma una tercera: la social, la cual le añade un nivel novedoso y de
enorme productividad teórica a su texto.
Lucrecia es descrita como una ‘sadistic seductress addicted to extreme
emotions’ (Pego 2011). A lo largo de la narración se aclara el tipo de emociones
extremas que atraen a este personaje. Y cuando esto ocurre, las aficiones de
Ulises y de Lucien pasan a un siguiente nivel: en la última década, los Moscoso
han patrocinado la cacería y el secuestro de personas poseedoras de psiques
únicas. Por ejemplo, percepciones extraordinarias que pueden recorrer otras
dimensiones; laberintos psicológicos que preservan el recuerdo de faunas y
floras ya extintas en el mundo real; fortalezas mentales que esconden las claves
para penetrar cualquier otra psique.
A lo largo de la novela late el grado de violencia implícito en las condiciones
laborales de los indígenas mayas para que originaran y luego sostuvieran la
riqueza de los Moscoso, cuyas presumibles dimensiones fueron tales que perdu-
rarían varios siglos. Violencia también presente en la existencia de una construc-
ción como la hacienda, levantada en medio de la selva, de forma parecida a la
del remoto complejo (‘a fortified building from Colonial times’ (Pego 2011) que

14 Sobre las relaciones entre las plantaciones y la explotación colonial de casi todos esos
ejemplos, sus vínculos con el capital extranjero y las oligarquías nacionales, léase el libro
fundamental de Eduardo Galeano (1984). Él se detiene también en los casos del cacao, el
algodón, las frutas, los materiales del subsuelo.
342 Maricruz Castro Ricalde bhs, 96 (2019)

albergó al aparato inquisitorial y sirvió de prisión secreta para los enemigos de

la religión católica de la época. La hacienda, como emplazamiento del poder
económico, y la fortaleza, como sitio del poder religioso, dos de los instrumentos
fundamentales de la Colonia, son actualizados en la narración de Pego al articular
esas instancias del pasado con los nuevos usos y prácticas del presente.
De ahí que Pego contraste visualmente los espacios abiertos, presuntamente
amenazantes, de la selva y los cerrados que corresponden a la hacienda, al santuario
o al complejo inquisitorial. La saturación de elementos de la primera se opone al
vacío y a un diseño arquitectónico a la manera de espejos con que se dibujan los
segundos. La jungla no provoca en Exilia los efectos de desorientación y desorga-
nización propias del imaginario colonial (Rodriguez 2004: 201), mientras que los
edificios coloniales son auténticos laberintos tanto en su dimensión horizontal
como vertical. Por tanto, la vastedad y el abarrotamiento del mundo exterior no
causan inquietud alguna en el personaje y los lectores como sí perturba por la confu-
sión creada expresamente en las trampas estructurales de los espacios cerrados. La
selva, entonces, se presenta como lugar de apertura y renovación constante que
se resiste a su aniquilación; los inmuebles (asiento de los poderes económicos y
religiosos), como sitios de encierro, generadores de caos y destrucción.
La Inquisición de siglos atrás ‘wanted total control over the souls of their
prisoners, and used torture to domesticate their minds’ (Pego 2011). El nuevo
sistema planteado en la novela busca descubrir un ‘Nuevo Mundo’, el de las
junglas prohibidas y olvidadas de la psique humana. Es decir, esta novela gráfica
advierte sobre las alianzas de antiguos grupos en el poder que persisten en el
presente, pero también cómo sus ramificaciones se expresan de manera distinta
y sus objetivos son menos evidentes. En este punto cobra especial pertinencia
la observación de Butler sobre el ethos que se niega a convertir en pasado, y la
violencia es su modo de imponerse en el presente (2009: 15).
La consecuencia más obvia de la domesticación de las mentes es la aceptación
de las repercusiones del aburrimiento extremo en el que viven los Moscoso y sus
invitados, el cual los conduce a todo tipo de fantasías y libertinajes. Sin embargo,
detrás de esa aparente frivolidad se esconden acciones más escalofriantes como
el secuestro y la tortura de quienes son investidos de un valor especial dadas sus
aptitudes o sus habilidades. La mirada asombrada de Exilia, quien por primera
vez sale del claustro en el que ha crecido, y cuyos propios poderes la convierten
en un objeto codiciable para los Moscoso y su contraparte, el padre Uriel, antiguo
mentor de la joven, es una manera de construir un sujeto que, sin desprenderse
de las condicionantes que lo han configurado, es capaz de deliberar sobre las
normas morales emanadas de aquéllas y ‘poner en riesgo al yo’ (Butler 2009: 40).
Intratextualmente también seduce el desarrollo de la historia en un idioma que
no es el español. Si bien hay una explicación de índole biográfica en la elección del
inglés como la lengua de este volumen, su contexto de producción lo complejiza
15
y apoya mi reflexión sobre los alcances de las colonizaciones en el presente. Por

15 Pego declaró: ‘I’m an artist in exile’ (Dooley 2012), con lo que hacía referencia a los años
que vivió en Australia, periodo en el que desarrolló Exilia (entrevista personal de la autora
bhs, 96 (2019) Cecilia Pego: novela gráfica, violencias y neocolonización 343

ejemplo, en muy contadas ocasiones se incluye un estilo directo, de tal manera que
sea atribuido a la voz de los personajes. El uso del inglés propicia la especulación
sobre la lengua prevaleciente en el mundo de Exilia, evidentemente localizado en
la península mexicana de Yucatán y en franco diálogo con el pasado de la Colonia.
Tal vez no sea demasiado descabellado plantear la ausencia del español como una
vertiente más del colonialismo contemporáneo en la expresión de un sistema
cultural globalizado. La autora anticipó que el Libro 2 de Exilia lo estaba desarro-
16
llando en su idioma materno. Si así fuera publicado, ambos textos permitirían
ser leídos (hasta cierto punto) como una manifestación cultural de las dinámicas
‘glocalizadas’ y neutralizadoras de las distancias temporales y espaciales.
Para cerrar esta aproximación deseo retomar mi punto de partida. Si lo visual
favorece la calidad fantástica del relato de Pego, la escritura también aporta los
ingredientes para la creación de un universo posible de ‘una realidad diferente
e incomprensible, y, por tanto, ajena a esa lógica racional que garantiza nuestra
seguridad y nuestra tranquilidad’ (Roas 2001: 9). Sin embargo, los límites sobre
el tipo de narración en que se sustenta Exilia no son claros. Por un lado, la prota-
gonista (a la par que los lectores) va descubriendo, con fascinación y descon-
cierto al unísono, un mundo insospechado y extraordinario que irrumpe en
la normalidad de su horizonte cognitivo (el del complejo inquisitorial con sus
excepcionales cautivos). Por el otro, esos contextos insólitos son aceptados por
los personajes sin producir prácticamente ninguna crisis en ellos, rasgo defini-
torio de los relatos maravillosos: desde la galería de invitados que, como sus
anfitriones, no muestran ningún tipo de restricción moral para lo cual visten
como si estuvieran en un baile de disfraces, la existencia de órdenes secretas
como las de las Hermanas Edénicas hasta los refinados dispositivos que Uriel
diseña para robarle sus secretos psíquicos a sus secuestrados. Por distante a la
realidad que parecieran los planteamientos de Pego, la reiterada cercanía con lo
que antes era considerado ‘imposible’ flexibiliza la frontera entre lo maravilloso
y lo fantástico.
La selva, la naturaleza indomable, asociadas con la desorganización no le
causan ningún temor ni titubeo; el territorio de Exilia, la expulsada del convento,
es el espacio abierto. Claustro, hacienda, santuario y complejo inquisitorial, en
cambio, son los sitios del caos, en el que la civilización no se distingue de la
barbarie y revela el artificio de sus diferencias. En las recientes reflexiones tal
vez estriba el horror de la violencia avizorada en Exilia: la alta visibilidad de
personas que generan asimetrías sociales y sufrimiento humano y no por ello
son proscritas socialmente; la aceptación en el horizonte cotidiano de una explo-
tación que pervive con los mismos rostros y con otros diferentes; la alianza de
grupos perpetuados en el poder para quienes no existen ‘los otros’ y si existen
a Cecilia Pego, 15 de mayo de 2014); Castillo 2015: 322). La continuación de ese enunciado,
‘and these are my field notes of the imaginal frontier’ (Dooley 2012) invita a pensar en los
procesos lingüísticos y cognitivos de los sujetos en tránsito o en aquellos que migran; en
los trayectos emprendidos físicamente, en sus viajes interiores así como en los inevitables
cruces culturales.
16 Entrevista personal de la autora a Cecilia Pego, 15 de mayo de 2014.
344 Maricruz Castro Ricalde bhs, 96 (2019)

es para perseguirlos y convertirlos en víctimas de operaciones clandestinas; la

existencia de sofisticados instrumentos para causar dolor y obtener lo que se
desea de los prisioneros y los torturados; los jóvenes como exiliados, como expul-
sados de los recintos del poder a menos que se sujeten a las disciplinas de éstos.
Esta siniestra enumeración proviene de una novela gráfica que retoma
los espacios y el pasado del sureste mexicano y aprovecha el exotismo de sus
imágenes para contar otro tipo de historias, a través de los ojos de una heroína
distante de las protagonistas de las historietas tradicionales. Exilia se debate
entre su estatus maravilloso o fantástico para hablar de otras violencias y aludir,
sesgadamente, a la guerra contra el narcotráfico, los daños colaterales a ella,
la criminalización de las víctimas o los pactos entre la delincuencia y las insti-
tuciones mexicanas. Crea ‘escenas de interpelación’ para provocar el deseo de
conocer y entender (Butler 2009: 22–24); el deseo de explicar y narrar, en un
intento por generar las condiciones para que en la búsqueda del sujeto de hacer
menos espesa la opacidad de su identidad, salga al encuentro del otro.

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