TIPOS DE COMPRESORES EN FUNCION A SU FUNCIONAMIENTO

Compresor de ganancia variable 'Variable mu'

Usado en los 30' y su funcionamiento es basado en las válvulas como elemento principal. Eran
aparatos simples y grandes. La característica del sonido de este procesador viene dado gracias a la
reducción de ganancia y al radio variable que posee, una vez superado el umbral el ratio va
aumentando gradualmente, desde uno, hasta 20:1 en los niveles más altos.

Compresores de puente de diodos

Son dispositivos difíciles de encontrar debido a que fueron usados por muy poco tiempo. Salieron
al mercado aproximadamente en la misma época que los anteriores. Pueden tener tiempos de
reducción muy cortos pero se necesita que la señal que pasa a través sea atenuada a niveles súper
bajos, para luego ser amplificada de nuevo a la normalidad.

Compresores Ópticos 'opto compressors'

Principio de funcionamiento basado en una resistencia que cambia su valor dependiendo de la
cantidad de luz que reciba. Se llama LDR (light dependen resistir). Al hacer pasar la señal de audio
por un diodo o LED, este emite mas o menos luz dependiendo de la cantidad de señal, y esta luz
hace que las resistencia del LDR aumente o disminuya. Se caracterizan por sus reacciones
relativamente lentas y por su comportamiento no lineal, no mantienen el mismo ratio, lo suavizan.
Producen también una distorsión que puede llegar a ser agradable.

Compresores FET 'field effect transistor'

Muchas de sus características los hacen similares a las válvulas y otras las diferencian, como la
distorsión. Se caracterizan por su rapidez y por la necesidad de atenuar la señal antes de
procesarla, con la consiguiente necesidad de volver a amplificarla después para recuperar un nivel
normal. Su compresión es dura y poco disimulada, por lo que se usan cuando no importa escuchar
su efecto.

Compresores VCA (voltage controlled amplifier) Su característica más importante es su

comportamiento logarítmico (no lineal), lo que hace que sus cambios de volumen sean similares a
la forma en que nuestro oído los percibe, dándoles una musicalidad especial y un sonido muy
agradable. Dependiendo de la calidad de sus componentes y del diseño en general podemos
encontrar compresores de VCA con sonido muy bueno o no tan bueno. Es el mas extendido hoy en
día.
Los VCAs son los que mas reducción de ganancia pueden realizar, y son también los mas rápidos, con
lo cual sirven para cualquier cosa. Pero suelen ser muy lineales, sin caracter propio y horriblemente
limpios. (los plugins son del mismo palo)

Podríamos decir que de mas rápidos y limpios a menos, van así: VCA, FET, ópticos y válvulas.

Y el uso, pues... La verdad es que nada te impide usar el tipo que quieras para lo que quieras, pero
básicamente los rápidos (VCA, FET) se usan para material con mucho ataque y con prominencia en
frecuencias altas. Y los ópticos y de válvulas, para material con menos ataque y/o prominente en
frecuencias bajas. (bombos, bajos, voces)

Pero entramos otra vez en determinados compresores y sus características propias. Y unos se
defenderán mejor que otros para según qué material.
todo compresor se basa en un VCA (voltage controlled amplifier), siendo este de tipo transistores (fet,
jfet o mos-fet) o de tipo a valvulas.
el dispositivo que entrega la tensión de control puede ser una combinación led-célula fotoelétrica
(optocompresores) o sin ellos.

esto es un breviario sobre los compresores según su construcción, según su diseño se dividen en
compresores-limitadores o compresores de ganancia fija.

estoy escribiendo un extenso artículo sobre esto para publicarlo en hispasonic (si me dejan) para
aclarar las dudas para siempre.

tienes compresores en formato plugin que simplemente cumplen su función y otros que simulan los
compresores en formato hardware analógicos....como el PSP vintage warmer...el de sonalksis....todos
hacen lo mismo pero suenan diferentes....simulan compresores analógicos VCA, a válvulas,
optocompresores etc etc...

mis preferidos son el Vintage Warmer...para bajos es un cañón....el compresor de TC Works.....el de

Sonalksis.....suenan muy bien...los de Waves cumplen su función,pero no tienen "carácter" a mi
parecer. El SSL 4000 de Waves sí que tiene bastante carácter como el hardware real, aunque no creo
que sea igual, sino parecido.

Los compresores pueden ( no todos ) trabajar en otra parte de la curva y convertirse en expansores,
con ello discriminas ruido y puedes utilizarlo para realzar la zona medio-alta de la señal. Como
compresor puedes o bajar los picos(peak) o bajar el nivel medio (RMS), en ambos casos obtendrás un
resultado totalmente diferente.
Para una buena compresión de batería ( o mejor dicho de partes de la batería) podrás utilizar muchos
tipos de compresores.Yo utilizo Waves. Pero lo que tendrás que tener muy claro son los parámetros
para no cargarte los transitorios y la envolvente de los diferentes golpes y respetar así el sonido
fundamental.
saludos
El compresor óptico controla la reducción de ganancia mediante una emisión de luz hacia una célula
fotosensible. Al hacerse más brillante esta fuente de luz, la célula foto sensible actúa en el circuito
reduciendo el rango dinámico del efecto, ósea comprimiendo la señal.

Compresor electro (me imagino) que es un compresor de estado solido, ósea de transistores.

Y el de válvulas, trae válvulas (en algunos lugares se les dicen bulvos o tubos de vacío).

Conviene según su respuesta mas que del tipo de compresor que se trate.
Existen varios tipos de compresores como bien dices. La mayor diferencia entre ellos es la forma en la
que se produce la reducción de ganancia. Esto se debe a que la diferente filosofía de esa etapa de
ganancia va a hacer que un compresor suene distinto de otro.

Si nos fijamos en los circuitos que determinan los cambios de ganancia en los compresores, podemos
hacer la siguiente clasificación

Ópticos

Los compresores ópticos utilizan una lámpara o un led que responde con distinta intensidad en
función de la señal de entrada. Este tipo de compresores tienen unos tiempos de ataque y release muy
altos, es decir, son compresores muy lentos, pero eso mismo es lo que les da un carácter muy
musical. Los compresores de este tipo son muy utilizados en bajos, voces, bus master... Ejemplos
claros de este tipo de compresor son el LA-2A y el LA-3A. Ambos son ópticos, la única diferencia es el
etapa de amplificación que el LA-2A la hacer mediante válvulas y el LA-3A mediante transistores

FET

Este tipo de compresores se basan en un tipo especial de transistores llamados transistores de efecto
de campo. Este tipo de compresores suelen tener un sonido muy cristalino y tienen unos tiempos
bastante rápidos, aunque no siempre es asi, de hecho yo tengo compresores FET que distorsionan
que da gusto. Además hay que tener en cuenta que este tipo de compresores suenan mucho mejor
que otro tipo de compresores ante altos niveles de reducción de ganancia. Este tipo se utilizan
bastante en voces y baterías. El ejemplo más claro de este tipo es el 1176

VCA

Los compresores tipo VCA son los más comunes y versátiles. Los VCA pueden cambiar rápidamente
la ganancia en respuesta a varios diferentes detectores sobre la misma señal. Este tipo de
compresores se utilizan bastante cuando no se quiere hacer muy evidente la compresion, es decir
cuando se desean un control estricto sobre el nivel y la dinámica. Este tipo vale para casi cualquier
cosa, voces, baterías, bajos, guitarras...

Vari-Mu

Este tipo de compresores realizan la etapa de reducción de ganancia mediante una valvula especial
llamada Variable-Mu. Esta válvula es capaz de cambiar la ganancia en función de la señal de entrada,
lo que hace que estos compresores no tengan control de ratio. El rey de los vari-mu es el Fairchild 660
y 670. Este tipo de compresores son muy adecuados para Mastering y para controlar la
macrodinamica.
Técnicamente hablando, la masterización es bastante simple, es el paso intermedio entre tomar una
nueva cinta con la mezcla hecha en un estudio y preparar esta para la replicación. Pero la
masterización es mucho más que esto. En la masterización se colocara una colección de canciones
dentro de un grabador, haciendo que estas suenen como si todas las canciones pertenecieran al
mismo tono, volumen, y Timing (espacio entre las canciones). Veamos entonces...

La masterización no es un conjunto de herramientas o un dispositivo mágico por el cual se pase la

música para que salga masterizada. El proceso de masterización se convertirá en todo un arte cuando
esta sea hecha conscientemente. En este proceso lo que más cuenta es la habilidad de quien la
realice, la experiencia que este tenga con los varios géneros musicales y el buen gusto.
Debo antes que todo admitir que yo no soy un especialista en el rubro de la masterización, pero
admiro mucho el trabajo de aquellos ingenieros que si lo son, tales como Bernie Grundman, Bob
Ludwig, Greg Calbi, Glenn Meadows y Bob Katz, por nombrar algunos. Sin embargo, este tema durante
el último periodo de mis estudios, se convirtió en una gran pasión. Es por esto que he tratado de
interiorizarme en este tema y aunque no me considero un experto en este proceso, he querido a través
de este informe de práctica, explicarles a mis compañeros de carrera, alguna información sobre este
misterioso proceso que se lleva a cabo en muy pocos lugares del país.

La masterización se puede llevar a cabo tanto en el medio análogo como en el medio digital, aunque
perfectamente podría realizarse en ambos campos.
En este informe el proceso de masterización estará siempre evocado a la producción de un CD de
audio y no a otros medios como por ejemplo un vinilo, casete, DVD, etc. Recuerde que WaveLab es la
medula principal de esta parte del documento, por que es la plataforma que yo utilizo para realizar la
masterización (llamada por algunos como pre-masterización, como se discutirá en el capítulo
dedicado a la producción de un CD) y que por lo tanto recomiendo.
No profundizare tan detalladamente como se realiza el proceso de masterización, por que al igual que
el proceso de grabación y mezcla, la masterización es un proceso muy artístico y creativo, por lo tanto
no existe ninguna formula milagrosa que sirva para todas las situaciones. Sin embargo, si daré
algunas pinceladas sobre este proceso, algunos consejos y consideraciones a tener en cuenta antes
de llevar a cabo la masterización.

Historia
En los primeros días del vinilo, la masterización era una especie de magia negra practicada por
técnicos poco sociables, quienes misteriosamente hacían la transferencia desde el medio electrónico
de la cinta al medio físico del vinilo. En este proceso existía un alto grado de dificultad, debido a que el
nivel aplicado al molde (lacquer) de vinilo era muy crucial; si el nivel era demasiado bajo, se
conseguiría un disco ruidoso. Si el nivel aplicado al molde (lacquer) de vinilo era demasiado fuerte, se
destrozaba el disco y quizas la aguja de corte también.
Por el camino, los ingenieros de masterización (antiguamente llamados técnicos de “transferencia”)
encontraron formas para hacer los discos más intensos (y por lo tanto menos ruidosos), aplicando
ecualización y compresión. Los productores y artistas comenzaron a notar que ciertas discos
realmente sonaban más intensos en la radio. Si este sonaba más intenso, el público general
usualmente consideraba que este sonaba mejor, así quizás, ellos especulaban, que el disco debería
venderse mejor como resultado. Desde ese instante, una nueva clase de ingenieros de masterización
estaba naciendo: un ingeniero de masterización con algún control creativo y la habilidad para
influenciar el sonido final de un disco en lugar de solo ser un técnico de transferencia que maniobrara
una grabación desde un medio a otro medio.
Los ingenieros de masterización de hoy practican menos el arte negro (magia negra) del corte de
disco, pero no es menor la magia y los trucos que estos practican actualmente para formar y amoldar
sutilmente las variaciones de frecuencias y dinámicas de un proyecto.

Del vinilo al CD y más allá

Hasta 1948, no existía ninguna distinción entre los ingenieros de audio debido a que todo era grabado
directamente dentro de un vinilo (todo disco era de 10-pulgadas o 25cm. y reproducido a 78 rpm). En
1948, sin embargo, comenzó la era de los ingenieros de “transferencia”, cuando
Ampex introdujo su primer grabador de cinta comercial. Con más grabaciones ahora siendo hecha en
cinta, una transferencia tenia que ser hecha a un master de vinilo para entregarla a la planta de
prensado; aquí, la primera encarnación del “ingeniero de masterización” tuvo su nacimiento.
La figura de arriba muestra el antiguo tocadiscos y su predecesor, el CD.
En 1955, Ampex lanzo “Sel-Sync” (Selective Synchronous Recording), que dio al grabador multipista
la habilidad de grabar en overdub. La industria de grabación fue por siempre cambiada, y así comenzó
la distinción real entre el ingeniero de grabación y el de masterización.
En 1957, la grabación estéreo llego a ser comercialmente disponible y realmente empujo a la industria
a nuevas alturas sónicas. En ese punto, el ingeniero de masterización llego a ser más influyente,
gracias al juicioso y creativo uso de ecualización y compresión.
Con la introducción del CD en 1982, el ingeniero de masterización fue forzado a entrar a la era digital
mientras que todavía usaba herramientas desde el antiguo vinilo. Pero con la introducción en 1989 de
la estación de trabajo Sonic Solutions con software de pre – masterización, la masterización
gradualmente se fue desarrollando dentro del reciente campo digital.
En 1999, el sonido surround 5.1, las altas tasas de muestreo y largos de palabra de 24-bit, llevo a los
ingenieros de masterización dentro de un nuevo, desconocido, y altamente creativo territorio (DVD).

¿Por qué masterizar de cualquier modo?

En Europa, la masterización es mirada como la primera fase del proceso de fabricación, debido a que
este es el paso donde las impresiones electrónicas de una cinta son transferidas a un medio mecánico
(como el vinilo) o a otro medio electrónico más adecuado para la producción en masa (como CDs o
casetes). En los estados unidos, sin embargo, la masterización es considerada el último paso en el
proceso creativo, ya que esta es la ultima oportunidad para pulir y arreglar un proyecto. Aunque
ambas visiones son validas, sería una vergüenza pasar por alto el aspecto creativo del proceso de
masterización.
Un proyecto que ha sido masterizado (especialmente en una casa masterizadora con alta trayectoria)
sonara absolutamente mejor. Este proyecto sonara completo, pulido, y terminado. El proyecto que
podría haber sonado como una demo antes, ahora sonara como una “grabación”.
Esto se debe a que el ingeniero de masterización ha agregado una juiciosa cantidad de ecualización y
compresión para hacer al proyecto más grande, grueso, rico y más intenso. El ingeniero ha igualado
los niveles de cada canción de tal forma que todas ellas tengan el mismo nivel aparente. El ingeniero
ha fijado los fades de tal forma que ellos sean suaves y uniformes.
El ingeniero ha insertado los spreads (el tiempo entre cada canción) de tal manera, que las canciones
ahora fluyen juntas, transparentemente. El ingeniero ha secuenciado las canciones de tal modo, que
estas se sitúan en el orden correcto. El ingeniero ha editado las partes malas tan bien que usted
incluso no lo noto. El ingeniero ha hecho que todas las canciones se combinen juntas dentro de una
unida cohesiva. El ingeniero de masterización corrigió su master, antes que usted enviara este al
replicador, para asegurase que este se encuentre libre de errores o ruido. El ingeniero de
masterización también ha hecho y almacenado una copia de seguridad, en caso de que algo le
sucediera a su apreciado master, y el tomo cuidado de todo lo relacionado al envío del master a la
fabrica de duplicación deseada. Y todo esto iba tan rápido y fácilmente, que usted difícilmente sabrá lo
que fue sucediendo.
Por todo lo descrito anteriormente, como usted podrá haberse dado cuenta, un proyecto masterizado
siempre sonora mejor que uno que no lo haya sido.
Aunque se podría pensar a través de las descripciones anteriores, que la masterización solo se puede
practicar en sofisticados estudios y con sofisticados equipos, esto no es así, como ya lo dije
anteriormente, el éxito del proceso de masterización en la practica dependerá casi en un 40 %, de los
equipos, mientras que el 60 % será dada por la practica y la experiencia del ingeniero.
Bueno con las descripciones anteriores espero haberle dado más o menos una idea, de que consiste
el proceso de masterización. Yo a través de este capítulo de manera humilde tratare de humanizar y
aterrizar el proceso de masterización, el cual muchas veces se mistifica demasiado. En la siguiente
página describiré algunos pasos y conceptos que generalmente forman parte de todo proceso de
masterización.

La Mecánica de la Masterización
El mecanismo actual de la masterización, puede ser dividido en algunas funciones: la maximización de
nivel, el mantenimiento del balance de frecuencias, y usar las funciones principales de un DAW (en
este informe, una computadora PC con WaveLab instalado) tales como edición, fades, y spreads
(descrito más adelante). Lo que realmente separa el escalón superior de los ingenieros de
masterización desde el resto, es la habilidad para hacer la música (cualquier tipo de música) lo más
grande, intensa y tonalmente balanceada como sea posible, pero con la experiencia para saber que tan
lejos llevar estas operaciones. Las funciones del DAW (WaveLab), por otra parte, son algo mecánicas,
y aunque en este existan trucos a veces complicadísimos, estas funciones usualmente no obtendrán
la misma cantidad de atención que lo descrito anteriormente.
Las siguientes descripciones no pretenden explicar como configurar los ajustes, como realizar los
procesos, nada de esto. El único motivo de estas descripciones, es más o menos mostrar los
procesos que normalmente se desarrollan, al comenzar a masterizar un proyecto.

Nivel
La cantidad de nivel en un CD sin distorsión, es una de las cosas con la que la mayoría de los grandes
ingenieros de masterización se enorgullecen. Note las palabras calificativas sin distorsión, ya que este
es el verdadero truco: hacer la música lo más intensa posible (y por consiguiente competitiva con
otros productos) mientras todavía suene natural. Sea consciente de que esto es generalmente
aplicable a géneros musicales modernos como el POP/ROCK/R&B y no en todos los géneros como la
música clásica o el jazz, en cuyo muchos de sus oyentes prefieren un amplio rango dinámico donde el
máximo nivel no es un factor.
Como yo lo manifesté antes, la guerra volumen/nivel comenzó su camino en la era del vinilo de los 50,
cuando fue descubierto que si un disco se reproducía más intenso que los otros en la radio, los
oyentes percibían este como si fuera mejor y por lo tanto hacían de este un éxito (un super Hit).
Desde entonces, esto ha sido lo más demandado de los ingenieros de masterización, para hacer
cualquier canción proyectada para la radio, lo más intensa posible, de la forma que se pueda.
Y por supuesto, esto también se aplica para otras situaciones distintas a la de la radio. Tomando, por
ejemplo, un reproductor de múltiples CD o una rocola (gramófono con una ranura para echar una
moneda que lo hace funcionar). La mayoría de los artitas, productores y sellos discográficos, de
seguro no desean que uno de sus lanzamientos, suene más suave que el de sus competidores.
Por lo tanto, ellos exprimirán cada pequeña porción o cantidad de nivel de una pista, que puedan.
Esta práctica ha sido sometida bajo fuego en los últimos años, puesto a que los ingenieros de
masterización casi han topado la intensidad límite, gracias a la venta de medios digitales (CDs y DVDs)
que ahora usamos. A pesar de eso, hay ingenieros que intentan apretar más y más el nivel sobre el
disco para buscar terminar con un producto distorsionado o sobrecomprimido (escuche el tema
“Californification” de Red Hot Chili Peppers, por ejemplo).
Mientras esto podría ser el sonido que el artista o el productor está buscando, esto viola el código no
escrito de los ingenieros de masterización de mantener las cosas sonando lo más natural e inalterado
posible, mientras realiza un sorprendente ajuste de nivel.
Según el ingeniero de masterización Eddy Schreyer, varias casas de masterización están realmente
sobrecomprimiendo algunos materiales, al estar intentando conseguir más nivel aparente. El
intercambio con excesiva compresión para este ingeniero, ensuciara no solo la imagen estéreo, sino
que las altas frecuencias también. Un programa sobrecomprimido sonará muy confuso. En la
búsqueda de conseguir el nivel más alto, estas casas masterizadoras terminaran ecualizando
tremendamente estas pistas, lo que por supuesto inducirá incluso más distorsión entre la ecualización
y la compresión.
Uno de los problemas más importantes que se han presentado en los últimos años, en muchas de las
casas de masterización, es que a veces llegan mezclas, en la cual el ingeniero de mezcla se le ha
pasado tanto la mano con la compresión, que el ingeniero de masterización prácticamente
no podrá hacer nada para ayudar a esta mezcla. Es por esto que uno de los principales consejos que
entregan las casas de masterización, es poner un cuidado especial en la cantidad de compresión que
se le aplique a la mezcla que se les enviara.
El nivel en la masterización es lejos uno de los mayores temas de debate que a menudo tienen los
distintos ingenieros de masterización, ya que si el nivel no es regulado con cuidado, podría traer
daños bastantes perjudiciales como por ejemplo: daños en los sistemas donde se reproduzcan estos
discos o incluso un disco con sobre nivel podría causar una notable fatiga y stress en los oyentes, lo
que en la practica terminara haciendo que una vez que se escuchen una a tres canciones del disco,
este sea dejado de lado. Por lo tanto mi consejo es que busque un nivel que sea adecuadamente fuerte
y que aún así haga percibir la música lo más natural posible.

Medidores
En el año 1999 se marco el sexagésimo aniversario del estándar de medición VU (VU meter), pese a
esto aun existe mucha gente que todavía no sabe como lee un VU que a pesar de todos sus defectos,
ha sobrevivido por la forma en que este trabaja. El VU meter o medidor VU con su tiempo promedio
constante de 300 milisegundos, es el que se acerca más con su forma de medir, a la percepción de
intensidad que tiene el oído humano, mientras que los medidores de lectura de peaks de precisión de
muestras no indicaran prácticamente nada, con la excepción de que indicaran si las capacidades del
medio digital están siendo excedidas.
Dos diferentes programas (materiales de audio), que alcancen 0 dBFS en un medidor de peak, podrían
en la práctica sonar con una diferencia de 10 dB (o más) en intensidad. Esto convierte a un medidor
promedio en un complemento esencial para los oídos del ingeniero de masterización.
Algunos medidores tienen doble escala, lo que significa que desplegaran el nivel promedio y peak, al
mismo tiempo (WaveLab entrega un medidor con doble escala).
Mientras mezcle o masterize, use el medidor promedio y en ocasiones dé un vistazo en el medidor de
peak. Para la masterización de música popular, a continuación daré un ajuste moderado de calibración
que ayudara a producir masters que serán comparables a los mejores CDs sonoros alguna vez
hechos: con un tono de onda senoidal a -14 dBFS, ajuste el medidor promedio para que lea CERO. Si
el medidor promedio alcanza el 0 en los típicos peak musicales, y ocasionalmente +3 o +4 en los peaks
sostenidos en extremo, usted estará probablemente dando en el palo. Cada decibel de nivel promedio
incrementado significara, que considerablemente más de 1 dB adicional de compresión ha sido
aplicado; lo que podría o no podría ser una cosa perfecta para su tipo de música. Escuche y decida.
Resumiendo, un medidor promedio es más adecuado para juzgar el comportamiento de un material de
audio que se este masterizando, mientras que un medidor de peak será muy útil para controlar que no
se produzcan demasiados clipeos y distorsiones, lo que no es muy bueno para ninguna grabación y
menos en la masterización. Algunas casas duplicadoras han llegado a tal punto, que basta que se
produzca uno a dos clipeos en un Master para detener la preparación del glass master, lo que
terminara en la devolución del Master al ingeniero de masterización. Por lo tanto CUIDE LOS
NIVELES.

El oído será el juez final

Material con un ancho rango dinámico, como música clásica, música folklórica, algo de jazz y otros
estilos son a menudo masterizados sin ningún procesamiento dinámico en general. En algunos casos,
usted podría encontrar que el medidor promedio lee bien debajo de 0. Esto probablemente no será un
problema durante la música suene apropiadamente a los oídos. Algunos ingenieros de masterización
que trabajan con música con un ancho rango, recalibran sus medidores promedio a -20 dBFS = 0 VU, o
el resto reconoce que el medidor promedio podría leer bien debajo de 0 VU con este tipo de música.
También comprenda que los medidores son generalmente no sensitivos a las frecuencias, pero el oído
humano juzga la intensidad por la distribución frecuencial así como por nivel. Así, dos diferentes
programas que alcancen el 0 VU (promedio) podrían tener diferentes intensidades.

Medidores no convencionales y analizadores

En la masterización aparte de los medidores de nivel, se necesitaran otros tipos de medidores como
por ejemplo los diseñados para medir la correlación de fase, los que entregan información muy
importante, sobre el comportamiento de dos señales en un material de audio estéreo. Otro medidor
muy utilizado es el PhaseScope (visor de fase), con el cual se podrá analizar el comportamiento
estéreo de una mezcla. Con este medidor se podrá definir si una mezcla es mono, si los canales
izquierdo y derecho de la mezcla tienen una fase invertida, entre otras cosas. El medidor de fase será
explicado con más detalle, más adelante en este capítulo.
Otras herramientas importantes en la masterización son los analizadores de frecuencia, ya que con
estos se podrá analizar y posteriormente corregir algunas imperfecciones que se presenten en el
balance frecuencial general de una canción y un proyecto completo. WaveLab entrega varios
analizadores de frecuencia para este propósito.
Hasta ahora he explicado la importancia de un buen ajuste de nivel en un material de audio que se este
masterizando y las herramientas (medidores) que podrán ayudar a nuestros oídos a obtener el mejor
nivel posible de una mezcla. Pero conseguir el mayor nivel en un disco (CD) no es el único ajuste de
nivel que el ingeniero de masterización deberá practicar. Igual de importante es el factor que cada
canción en un disco (CD) deberá ser percibida tan intensa como la próxima canción. Percibida es la
palabra clave ya que esto es algo que no podrá ser directamente medido y deberá ser hecho por el
oído.

¿Como obtener niveles intensos?

La mayoría de los trabajos de nivel de hoy, son hechos por una combinación de dos de las
herramientas primarias de un ingeniero de masterización; el compresor y el limitador, que en la
masterización, al contrario de la grabación donde una unidad puede hacer ambos trabajos
(dependiendo de los ajustes), son realmente dos diferentes unidades. El compresor es usado para
incrementar las señales con niveles pequeños y medianos, mientras que el limitador se usa para
controlar los peaks (picos) instantáneos.

Limitación
En orden para comprender como un limitador trabaja en la masterización, usted tendrá que
comprender la composición de un programa musical típico primero. En general, el peak (pico) más alto
del programa fuente determinara el máximo nivel que podrá ser logrado desde una señal digital.
Pero debido a que la mayoría de los peaks más altos son de muy corta duración, ellos podrán ser
usualmente reducidos en nivel, por varios dB con el mínimo efecto secundario audible. Controlando
estos peaks, el nivel entero del programa podrá ser subido en varios dB, resultando en una señal con
un alto nivel promedio.

Limitador L2- Ultramaximizer de Waves

La mayoría de los limitadores digitales usados en la masterización son configurados como limitadores
“brick wall”. Esto significa que no importando lo que suceda, la señal no excederá un cierto nivel
predeterminado y no existirá “sobrecarga” digital. Con la última generación de limitadores digitales,
los niveles intensos son más fáciles de lograr que en algún tiempo atrás, debido a que estos controlan
más eficientemente los peaks (picos). Esto es gracias a la función “look-ahead” que casi todos los
limitadores digitales de ahora emplean. La función Look-ahead retrasa la señal en una pequeña
cantidad (alrededor de 2 milisegundos o por allí) para que el limitador pueda anticiparse a los peaks de
tal forma, que este capture los peak antes que estos ocurran. Los limitadores análogos no trabajan
casi también como un limitador digital, ya que una entrada análoga no puede predecir su entrada
como un limitador digital con lookahead lo puede hacer. Puesto que en un limitador digital con look-
ahead no existe ninguna posibilidad de rebasar, el limitador entonces comenzó a ser conocido como
un limitador Brick Wall (tan limitante como un muro de ladrillo).
Ajustando un limitador digital correctamente, el ingeniero de masterización podrá ganar por lo menos
varios dB de nivel aparente sólo por el simple factor que los peaks (picos) en el programa serán ahora
controlados.

¿En que me ayudara un limitador al masterizar?

La limitación es una interesante herramienta. Con un tiempo de ataque bastante rápido (1 o 2
muestras), un tiempo de release (relajo) bastante rápido (1 a 3 milisegundos), incluso varios dB
(decibeles) de limitación podrán ser transparentes al oído.
• Considere la limitación cuando usted quiera subir la intensidad aparente del material sin afectar
severamente su sonido.

Uso de limitación:
Supongamos que se cuenta con un programa que fue mezclado con una fuerte caja, por ejemplo, se
podrá usar un limitador digital que corte algo del peak sobresaliente de modo que se pueda apartar la
dinámica de ese instrumento en particular de la mezcla, sin suprimirla en la ecualización. Debido a que
si se pretende arreglar la caja con ecualización, se estará bajando las voces y posiblemente las
guitarras tan bien. Si se desea tratar un bombo que fue mezclado demasiado fuerte, al ajustar los 80,
60, 40 ciclos (Hz) o alguna frecuencia para bajar el bombo, realmente se sacrificara el fondo completo
un poco, de modo que en esta situación será mejor usar un limitador digital para limitar los peak de la
excesiva dinámica en este caso en particular.

Plug-in
Los limitadores se encuentran tanto en hardware como en software, un ejemplo de esto es el limitador
digital L2 de la empresa Waves (mostrado en la pagina anterior), el cual en los últimos años en su
versión plug-in ha ganado un gran reconocimiento (este por ser digital, tiene la función lookahead).

Limitador L2 de Waves en su versión plug-in

Obviamente el plug-in anteriormente descrito es solo un ejemplo, la competencia es amplia y son
muchas las opciones que se podrán tener en mente cuando se desee limitar algún material.

Compresión

Como el nombre lo da a entender, la compresión realmente incrementara las señales de bajo nivel
mientras que un limitador reducirá las intensas.
La clave para conseguir el máximo resultado de un compresor son los controles de ataque y release (a
veces llamado recovery o recuperador).
Estos controles tienen un tremendo efecto global en una mezcla y es importante comprender su
función. Generalmente hablando, la respuesta de transiente y sonidos percusivos son afectados por el
ajuste del control de ataque (en ingles Attack). Release es el tiempo que este tomara para que la
ganancia retorne a lo normal o a una reducción de ganancia cero.
En una mezcla de un típico estilo pop, un rápido ajuste de ataque (attack) reaccionara a las
percusiones (baterias) y reducirá la ganancia global. Si el release es configurado muy rápido, la
ganancia retornara a lo normal rápidamente pero puede tener el efecto audible de reducir algo del nivel
global del programa y el ataque de la percusión (batería) en la mezcla. Si el release es configurado
muy lento, los cambios de ganancia que las percusiones (batería) causen podrían ser oídos como un
“bombeo (pumping)”, lo que significa que el nivel de la mezcla se incrementara y entonces disminuirá
notablemente. Cada vez que el instrumento dominante comience o pare, este “bombeara” el nivel de la
mezcla hacia arriba o hacia abajo. Los compresores que trabajan mejor en el material de programa
completo tienen muy suaves curvas de release (relajación) y lentos tiempos de release para minimizar
este efecto de bombeo (pumping).

Consejos y Trucos de compresión

a. Cambios de ganancia en el compresor, causadas por las percusiones pueden llevar hacia abajo el
nivel de las voces y el bajo, y causar cambios de volumen global en el programa.
b. Ajustes muy lentos de release, usualmente mantendrá los cambios de ganancia más inaudibles pero
también bajara el volumen percibido.
c. Un lento ajuste de ataque (attack) tendera a ignorar percusiones y otras señales rápidas pero
todavía reaccionara a las voces y bajo.
d. Un lento ajuste de ataque (attack) podría además permitir una transiente para deformar la siguiente
pieza de equipamiento en la cadena.
e. Si la fuente es demasiada percusiva o tiene intensas percusiones en la mezcla, pruebe ajustando los
controles de ataque (attack) y release.
f. A veces un rápido ataque (attack) y un tiempo mediano de release ayudara a dominar las
percusiones (batería).
g. Un rápido ajuste de ataque (attack) y un rápido ajuste de release tenderá a reducir transientes.
h. Usualmente solo los ajustes más rápidos podrán hacer que una unidad “bombee”.
i. Ajustes de release más lentos tenderán a ser la mayoría inaudibles.
j. Mientras más enérgicos los medidores parezcan, será más probable que la compresión sea audible.
k. Generalmente hablando, el truco con la compresión en la masterización es usar un lento release y
menos (usualmente mucho menos) de 5 dB de compresión.
l. Pasajes silenciosos que son demasiado intensos y ruidosos son usualmente una denuncia, de que
usted está sobrecomprimiendo seriamente.

Truco general para el ajuste del compresor

Encuentre el threshold (umbral) aproximado en primer lugar, con un ratio alto y un tiempo de
liberación (release) rápido. Asegúrese de que el medidor de reducción de ganancia se mueve a medida
que pasan las "sílabas" o partes que quieres afectar. Entonces reduzca el ratio a un ajuste muy bajo y
coloque el tiempo de liberación a unos 250 ms para empezar. Ahora se trata de ajustar con precisión el
ataque, release y ratio, quizás con algún reajuste en el threshold. El objetivo es situar el threshold
(umbral) entre la dinámica mas baja y la más alta, de manera que haya una alternancia constante entre
la compresión alta y baja (o no-compresión) en la música. Un
threshold demasiado bajo invalidara el propósito, que es para diferenciar las “silabas” de la música.
Nota: con un threshold demasiado bajo y una relación de compresión (ratio) demasiado alto se hará
que TODO SUENE AL MISMO NIVEL CONSTANTE.

Procesamiento multibanda ayudara en este proceso

Las transientes (sonidos percusivos) contienen más energía en las altas frecuencias que los sonidos
continuos. Usando una suavísima compresión o ninguna compresión en las altas frecuencias (por
ejemplo, un threshold muy alto, un muy bajo ratio), usted podrá permitir que las transientes
atraviesen, mientras aun “empuja” el sostenimiento de los subacentos o los sonidos continuos.
Practique escuchando el impacto de la percusión cuando usted cambie los tiempos de ataque del
compresor. Con cuidado, usted podrá tener empuje (punch) e impacto, también. Pero con
sobrecompresión, o una compresión ajustada inapropiadamente, usted podría obtener el empuje, pero
perder el impacto de la transiente. La mayoría de la música necesita un poco de ambos.
La compresión multibanda también le permitirá resaltar ciertos elementos que aparezcan ser débiles
en la mezcla, tales como el bajo o el bombo, las voces o la guitarra, o la caja, literalmente cambiando
la mezcla. Aprenda a identificar los rangos de frecuencia de la música de modo que usted pueda
escoger las mejores frecuencias de cruce (crossover).

Compresión, imagen estéreo, y profundidad

La compresión resaltara las voces interiores de un material musical. Los instrumentos que estaban en
la parte de atrás del ensamble serán llevados hacia delante, y el ambiente, profundidad, ancho, y
espacio serán degradados. Pero no todo instrumento deberá ser “llevado al frente”. Preste atención en
estos efectos cuando usted compare lo procesado con lo no procesado. La variedad es lo que sazona
la vida. Asegúrese que la “cura” no sea más mala que la enfermedad.

¿En el ballet, notara la música primero, antes de los bailarines?

Recuerde, que la posición de su control de volumen de monitoreo tendrá un tremendo efecto en los
asuntos de discernimiento. Si este suena apropiadamente “energético” cuando usted sube al máximo
el control de monitoreo, entonces quizás todo lo que usted necesitara hacer es subir el control de
volumen en lugar de agregar otro proceso DSP (compresor).
Si la música suena adecuadamente energética, y todavía los niveles no están aproximándose a CERO
(referencia -14 dBFS) en un medidor VU, entonces considere la limitación para subir el nivel promedio
sin cambiar significativamente el sonido.

Manipulando dinámicas
Consideremos este pasaje rítmico, que representa una pieza de música pop moderna:
Shooby dooby doo WOP…shooby dooby doo WOP…shooby dooby doo WOP.
El punto de acento en este ritmo se produce en el backbeat (pulso acentuado WOP), a menudo el
golpe de una caja de batería. Si usted comprime fuertemente esta pieza musical, esto podría cambiar
para: SHOOBY DOOBY DOO WOP…SHOOBY DOOBY DOO WOP…SHOOBY DOOBY DOO WOP
Esto removerá completamente el sentimiento de acento desde la música, lo que será probablemente
contraproducente.
Una ligera cantidad de compresión podría lograr esto… shooby dooby doo WOP…shooby dooby doo
WOP…shooby dooby doo WOP… lo que podría ser justo lo que el doctor haya ordenado para esta
música.
Fortalecer los subacentos podría darle a la música incluso más interés. Pero al igual que una persona
que da el tiempo en un canal de televisión, quien pone un acento en la silaba errónea debido a que
ellos han sido instruidos para “vigorizar” cada sentencia (“el tiempo PARA mañana será nublado”), es
erróneo ir en contra de la dinámica natural de la música. A menos que usted este intentando obtener
un efecto especial, e intencionalmente crear una composición abstracta. La mayoría de la música hip
hop, por ejemplo, es intencionalmente abstracta… nada anda, incluyendo ninguna semejanza a los
ataques naturales y decaimientos de los instrumentos musicales.
- Retroceda a “Shooby dooby”. Este tipo de manipulación puede solo ser lograda con un cuidadoso
ajuste de los umbrales, tiempos de ataque y release del compresor.
Si el tiempo de ataque es demasiado breve, la transiente inicial de la caja de bateria podría ser
suavizada, perdiendo el acento principal y anulara el propósito completo de la compresión.
Si el tiempo de release es demasiado largo, entonces el compresor no se recuperara tan rápido desde
la reducción de ganancia del acento principal para subir los subacentos. Si el tiempo de release es
demasiado rápido, el sonido comenzara a distorsionarse.
Si la combinación del tiempo de ataque (attack) y release no es ideal para el ritmo de la música, el
sonido será “apretado”, más intenso que el material fuente (original), pero “débilmente intenso” en
lugar de una “intensidad enérgica”. Este es un delicado proceso, que requiere tiempo, experiencia,
destreza, y un excelente sistema de monitoreo.
Resumiendo la utilización de compresores y limitadores será muy importante en la masterización, ya
que con una buena utilización de estos se podrá obtener el máximo nivel posible desde una mezcla y
seguir manteniendo la naturalidad de esta. En la siguiente pagina ya para terminar con el tema del
nivel, describiré tres reglas para obtener niveles fuertes y algunos puntos a considerar sobre la
normalización.
Backbeat: Un backbeat es un pulso acentuado regularmente dentro de un compás diferente al
downbeat que es el primer golpe de un compás, normalmente en el golpe 2 y 4 de un compás de
cuatro golpes.

Tres reglas para obtener niveles fuertes

• Configure un limitador digital para contener los peaks. (vea los consejos, pag.324)
• Configure un compresor para aumentar el nivel aparente. (vea los consejos, pag.324)
• Configure su fader master en -.2dB para evitar sobrecargas digitales (clipeos).

Normalizar o no normalizar
Los ingenieros de masterización profesionales no hacen uso de la función de normalización de un
DAW (en este informe WaveLab) para ajustar el nivel.
La normalización mira por los peaks más altos del archivo de audio y ajusta todos los niveles del
archivo ascendentemente para igualarlos con ese nivel (peak más alto). Aunque aquello parezca como
muy simple y una fácil forma de ajustar niveles, esto es rara vez, si alguna vez, usado.
Incluso los más pequeños ajustes que se hagan dentro de un DAW (WaveLab) causaran alguna masiva
recalculación de DSP, todo en perjuicio de la calidad del sonido definitivo. El problema más grande de
normalizar es que esta solo pondrá su atención en los números digitales envueltos y no en
el contenido de la música. Como resultado usted terminara con algunas canciones (baladas, por
ejemplo) de un modo demasiado intensas debido a la forma que ellas están electrónicamente más
potenciadas (boosted).
La razón por la que la normalización o plug-ins no son usados, es estrictamente una razón sónica;
esta no sonara bien, y esta realmente no hará tan bien el trabajo de crear niveles promedios en medio
de las canciones como el oído humano. Finalmente, en la masterización no se buscara intensidades
electrónicas iguales, sino que se buscara iguales intensidades percibidas entre las canciones. Esto es
algo que la normalización no puede lograr.
A continuación describiré un comentario que hizo el afamado ingeniero en masterización Bob Katz
sobre la normalización.

BOB KATZ: Yo le daré a usted dos razones sobre [por que yo no normalizo].
La primera tiene que ver con la deterioración de señal de casi toda la vida.
Cada operación de DSP costara algo en términos de la calidad de sonido. El sonido se pondrá más
distorsionado, más frío, más limitado, y áspero.
Agregando una generación de normalización precisamente se bajara la señal una generación (en
términos de calidad).
La segunda razón es que la normalización no lograra nada. El oído responde al nivel promedio y no a
los niveles peak (picos), y no existe maquina que pueda leer niveles peak y juzgar cuando algo es
igualmente intenso.
He querido entregar la apreciación de los profesionales sobre el proceso de normalización, aunque
debo decir a manera personal que el uso de manera moderada de la normalización en algunas
ocasiones, no debería ser algo tan malo. Note la palabra tan malo, por que reconozco que este
proceso bajara la calidad del sonido en el archivo procesado. ¡Normalice con cautela!

Secuenciación
Niveles relativos, intensidad, y normalización
Secuenciar un álbum requiere el ajuste de niveles de cada uno de las canciones. Hay que comprender
que el oído juzga intensidades por niveles promedios, y no por los niveles peak de la música. También
hay que comprender que la compresión y la limitación cambia la intensidad de la música al cambiar la
relación pico/promedio (en ingles conocida como Peak to average ratio). La normalización es el
proceso de encontrar el peak más alto, y subir la ganancia hasta que este alcance 0 dBFS. Pero no
haga uso de la normalización para ajustar la intensidad relativa de las canciones, o terminara con algo
sin sentido. El oído es el árbitro final de la intensidad relativa de las canciones. Pero el oído puede ser
engañado, ya que este es mucho mejor haciendo ajustes relativos que ajustes absolutos. Todos
nosotros hemos tenido la experiencia de mezclar en la noche, y retornar en la mañana para encontrar
que todo suena muy intenso, de modo que no haga sus elecciones al “azar”… escuche el final de cada
canción yendo dentro del comienzo de la siguiente canción. Esta es la única forma.

Modo M-S
La conversión M-S es sin duda uno de los procesos más útiles para hurgar en las entrañas de la
mezcla. La conversión M-S consiste en convertir una mezcla de dos canales L-R (izquierda/derecha,
una mezcla estéreo normal) en el formato de dos canales M-S (centro-estéreo), de forma que el canal
M contenga la información que se escucha en el centro de la mezcla y el canal S sólo la información
estéreo. El canal S consiste en la señal resultante de restar al canal izquierdo el derecho. El canal M es
la suma de la señal resultante de sumar el resultado de restar a cada canal la señal S.
M = (L-S)+(R-S) ; S= L-R
Para devolverlo al formato L-R, sólo hay que hacer pasar de nuevo el audio por otro conversor M- S.
Generalmente, en una mezcla se suele ubicar en el centro (“canal central”) la voz, el bajo, el bombo, la
caja y algún instrumento solista y en los canales estéreo (izquierdo/derecho) suelen estar el charles,
los rebotes de los ecos, reverberación e instrumentos de adorno. Supongamos que tenemos una
mezcla en la que la voz suena demasiado alta; es un gran problema. Si intentamos atenuarla mediante
ecualización, probablemente perdamos las guitarras panoramizadas a los lados. Si montamos la
siguiente cadena…

y ajustamos un compresor multibanda en la banda de la voz, podremos atenuar únicamente la voz sin
dañar el resto de los instrumentos.
El modo M-S es bien útil y es muy utilizado por los ingenieros en masterización, ya que permite tener
un poco más de control sobre la mezcla hecha en dos canales que entregue un cliente, claro que esta
técnica tampoco hará milagros. Por consiguiente tampoco piense que la masterización va a solucionar
o arreglar una mala mezcla. Piense en la masterización como un estado de la producción de un álbum
musical, que llevara a las canciones a un nivel superior, creativo y muy competitivo.

Balance de frecuencias
Una de las más importantes obligaciones del ingeniero de masterización es arreglar el balance de
frecuencias de un proyecto (si lo necesita). Esto es hecho con un ecualizador, pero el tipo usado y la
forma en que este es manejado es generalmente muy diferente a lo usado en la grabación o en la
mezcla. Donde en la grabación usted podía usar grandes cantidades de ecualización (desde 3 a 15 dB)
en una cierta frecuencia, la ecualización en la masterización es hecha casi siempre en muy pequeños
incrementos (usualmente en décimas partes de un dB a 2 o 3 dB en lo más alto).
Lo que vera son muchas pequeñas aplicaciones de ecualización a lo largo de la banda de frecuencia
de audio, además en muy pequeñas cantidades.
Por ejemplo, esto podría ser algo como + 1 en los 30Hz, +.5 en los 60Hz, +.2 en los 120 Hz, -.5 en los
800Hz, -.7 en los 2500Hz, +.6 en los 8kHz, y +1 en los 12kHz. Note que lo anterior es un poco de lo que
ocurre en muchos lugares.

Suavizado (feathering) de frecuencias

Otra técnica que es usada frecuentemente es conocida como “feathering o suavisado”. Esto significa
que en lugar de aplicar una larga cantidad de ecualización en una única frecuencia, usted agregara
pequeñas cantidades en las frecuencias anexas a la frecuencia principal. Un ejemplo de esto es que en
lugar de agregar +3dB en los 100Hz, usted agregara +1.5dB en los 100Hz y +.5dB en los 80 y 120Hz.
Esto reducirá el cambio de fase, provocado cuando se usa ecualizadores análogos y resultara en un
sonido más suave.

Cuatro reglas para balancear frecuencias

1. Conozca el sonido que usted este tratando.
2. PUse un poco de ecualización a la vez – un poco ecualizará bastante.
3. Suavice (feather) las frecuencias (con la técnica explicada arriba).
4. Use el conmutador A/B para comparar el sonido procesado con el sonido original.

Si querés saber más, lee la segunda parte haciendo click aquí.

Algo mas sobre el compresor

A continuación voy a detallar algunos parámetros y opciones que podemos encontrar en los compresores.

El Sidechain: cuando la señal entra en un compresor su camino se divide en dos, por un lado va al circuito de control de ganancia,

donde se realizará la compresión. Y por otro lado va al circuito de sidechain o de detección. El circuito de sidechain es el origen de
la señal de control que llegará al circuito de control de ganancia, y le dirá cuándo y cuánto atenuar, dependiendo de los parámetros
umbral, ratio, ataque y release, que digamos que se encuentran en el circuito de sidechain.
Si entendemos estos dos circuitos diferentes, que siempre existen en un compresor, podremos entender porqué puede existir un
compresor que sea óptico y también de válvulas (sidechain óptico, control de ganancia de válvulas). Muchos compresores tienen
entradas y salidas marcadas como sidechain, con la utilidad de esclavizar un compresor a otro, o de hacer que el compresor tenga
una reacción dependiente de unas frecuencias.

Si un compresor recibe la señal de control de otro, diremos que esta esclavizado y su comportamiento será el mismo que el origen
de su señal de control; de todas formas esto solo funciona exactamente si se trata de dos modelos iguales. Otra forma de usar estas

conexiones es insertando un ecualizador antes de la entrada de sidechain, de esta forma el compresor reaccionará antes a las
frecuencias que amplifiquemos en el compresor, o no reaccionará a las frecuencias que anulemos con un filtro. Veamos esto con
mas detalle:

- Un de-esser es un compresor con un ecualizador insertado en el sidechain, y este ecualizador esta preparado para exagerar las
frecuencias de las eses. De esta forma cuando entra una ese, el ecualizador la amplifica y hace que la señal pase del umbral, con lo

que el compresor atenúa y tenemos las eses controladas.

-En muchas ocasiones nos daremos cuenta de que al comprimir se pierden ligeramente los graves, ésto suele ser debido a que
están sobrepasando el nivel del umbral antes que los medios y los agudos, y por eso la señal esta recibiendo atenuación cuando
tiene mas graves, lo que hace que al final del proceso suene con menos graves. Para evitar este problema algunos compresores
incluyen un filtro pasa altos en el circuito de sidechain, de esta forma hacen que el compresor sea un poco ‘sordo’ a los graves, y
aunque éstos tengan un volumen alto no hacen que se active la reducción de ganancia porque están atenuados en el sidechain.

Feedback y Feedforward: una vez entendido el concepto de sidechain debemos ver que hay dos formas de llevar señal al circuito
de detección: antes y después del circuito de reducción de ganancia. Cuando la señal comprimida es la que alimenta el sidechain

tenemos un compresor en feedback (se realimenta o se alimenta con la salida), así fueron casi todos los compresores hasta la
invención del VCA, era la única forma de evitar que la excesiva dinámica de la señal sin comprimir produjera distorsión al controlar
la reducción de ganancia. Gracias al suave funcionamiento del VCA (incluso con tiempos muy cortos y ratios muy altos) se pudo
utilizar el circuito feedforward, que parece mas lógico al llevar la señal original al sidechain y ser la señal de entrada la que controla
su propia compresión. Existen algunos compresores que permiten cambiar entre Feedback y Feedforward con un botón, de esta

forma consiguen dos compresores de comportamientos totalmente distintos, tanto como uno de los años ‘60 y otro de los años ‘80.
Por favor deja un voto o comentario, es lo único que obtengo del blog.

Compresión RMS: el inventor de los compresores VCA, David Blackmer, se dió cuenta de que había creado un sistema muy

rápido, capaz de reaccionar ante los transitorios más cortos de la percusión, y esto podía ser un problema si se esperaba un
funcionamiento ‘lento’, es decir, como habían sido los compresores hasta entonces. Entonces inventó un circuito de ‘suavizado’ de

la señal para evitar esos picos tan altos y cortos, el RMS. Para ello aplicó unas ecuaciones que se usan para sacar la media de una
serie de datos, el valor eficaz (root mean square en inglés), consiguiendo un circuito que convertía una señal normal en su valor

eficaz. Para entenderlo: es lo que hace una aguja en un vúmetro analógico, no marca los picos más rápidos y solo sube mucho si la
señal se mantiene alta durante un tiempo. Con este circuito consiguió ‘domar’ al VCA y hacer que sus compresores tuvieran la
capacidad de reacionar ante los picos (llamando a esta opción Peak) o ante el valor eficaz (opción RMS).

Función Look Ahead: cuando se procesa un master hay una pequeña ventaja: no necesitamos mantener la sincronía con otras

pistas, lo que nos permite hacer uso de la función Look Ahead (mirar hacia adelante). Si conseguimos que un compresor ‘vea’ lo

que va a ocurrir en el futuro, ya no habrá ningún pico ni subida de volumen que se le escape; por muy lento que sea el ataque el
compresor siempre reaccionará a un pico antes de que este ocurra. La única forma de conseguir esto es introduciendo un retardo

en la señal que entra al circuito de control de ganancia, pero no en la señal que va al sidechain. De esta forma el compresor detecta
los cambios de nivel antes de que entren en el circuito de control de ganancia, lo que junto a una precisa programación del tiempo
de ataque nos dará la posibilidad de evitar que nada quede sin comprimir. Lógicamente esto solo tiene sentido si lo utilizamos en un
limitador durante el proceso de masterización.
Compresión Estéreo: encontraremos una gran cantidad de compresores de dos canales con un botón (Link) para que funcionen en

estéreo, y también existen compresores que funcionan en estéreo siempre, procesando dos canales pero con un solo juego de
controles y parámetros. Cuando un compresor funciona en estéreo se intenta mantener esa sensación, por lo que se evita que un
canal reciba mas reducción de ganancia que el otro. Para evitar esto se utilizan varias técnicas dentro del aparato:

- Puede que las señales izquierda y derecha se sumen en el sidechain, de ese modo el compresor ‘escucha’ una señal mono y
aplica la misma reducción de ganancia a los dos canales.

- Los dos canales tienen su propio sidechain y mandan su señal de control, pero solo se aplica la que mas reducción de ganancia
necesita, y se aplica a los dos canales por igual. Digamos que es como mezclar las dos señales de control antes de mandarlas al
circuito de control de ganancia.
- Y la opción de menos calidad es cuando el compresor solo utiliza el sidechain de un canal, y aplica ésa reducción de ganancia a
los dos.

Compresor Multibanda: normalmente esta formado por tres compresores independientes, cada uno se encarga de comprimir un

rango de frecuencias: graves, medios y agudos. Estos compresores suelen usarse para masterizar, por lo que cada uno de estos
tres compresores será estéreo, lo que hace un total de seis compresores en una sola caja. Para separar la señal en tres bandas se
pasa por un cross-over, que mediante una serie de filtros ajustables nos separa los graves de los medios y de los agudos. Después
de el proceso de compresión estas tres señales entran en un mezclador que nos vuelve a dar un estéreo normal. La ventaja de este

tipo de procesador es que se tratan por separado bandas que suelen tener distinta dinámica, por lo que una no influye en la otra. El
inconveniente principal es el cross-over, que introduce una serie de distorsiones de fase que hacen muy mal servicio a la calidad
final del sonido.

Por favor deja un voto o comentario, es lo único que obtengo del blog.

Compresor de Válvulas: debido a la buena fama que tienen las válvulas (o tubos), parece que todo lo que tiene válvulas suena

mejor, es mejor y se vende mejor; por eso encontraremos compresores de válvulas de todas las calidades y precios. Para no
dejarnos engañar tenemos que tener claro de qué tipo de compresor se trata, y recordar que los únicos compresores que realmente
utilizan tubos en toda su circuitería son los vari-mu, que como hemos explicado tienen unos precios altísimos. De cualquier forma,
un compresor puede ser tener un circuito de detección óptico, con transistores FET o con VCA, y tener un circuito de control de
ganancia de válvulas. O también puede que sean aún menos ‘de válvulas’ y solo tengan una etapa final de amplificación con tubos.

Compresión Paralela: como detallamos en Procesando en paralelo la mezcla entre las señales comprimida y sin comprimir puede

dar buenos resultados. Desde hace relativamente poco tiempo algunos fabricantes estan incluyendo un control para hacerlo con

facilidad (en lugar de cablear y mezclar externamente), se suele llamar Mix o Blend. Con un simple potenciómetro podremos pasar
de la señal procesada a la original y por todos los pasos intermedios, de esta forma se pueden mezclar y encontrar el punto donde

tengamos la pegada de la señal sin compresión, y el control de la comprimida.

Rango dinámico
Por Sergio Patiño | Versión Imprimible | Tutoriales >> Masterización

Tune Core distribuye tus canciones en iTunes, Rhapsody y más...

El Rango Dinámico es una de las cosas que causan más problemas a los ingenieros de audio y que por lo regular terminan
por arruinar el sonido de manera irreversible.

En términos sencillos el Rango Dinámico es la distancia que existe entre la parte más suave y la más fuerte ya sea de una
canción, sección o instrumento.

Para manejar estas "dinámicas" tenemos los siguientes procesadores que generalmente se encuentran en un mismo módulo
ya sea de software o hardware y por ende los controles son casi los mismo para todos:

Compresor: su función es reducir el rango dinámico comprimiendo el sonido en proporción al original a partir de un punto
establecido (threshold -umbral-), nosotros podemos controlar tanto el momento en el que va a hacer efecto (attack -
ataque-) como el momento en el que dejará de afectar al sonido (release), también podemos controlar la proporción en la
que queremos que el sonido sea comprimido (ratio -proporción-).

Usos en mastering: el uso de los compresores nos permite reducir el rango dinámico en casos en los que la música no
necesita tanto movimiento entre forte y piano como puede ser el pop, rock, metal, electrónico o ska. Y establecer los valores
de "attack" y "release" puede resultar complicado ya que en estos casos estamos tratando con la mezcla completa y
debemos cuidar que su efecto no se note.

Malos usos: es uno de los procesos más usados básicamente para subir volumen pues su acción hace posible que subamos
el volumen sin llegar al pico digital (0 dBFS), esto puede traer consecuencias catastróficas ya que literalmente aplastamos la
música en busca de volumen, esto sólo hace crecer el sonido en una dimensión y ciertamente el volumen depende de todo
el proceso de masterización. Los compresores no se inventaron para subir volumen.

Expansor: es exactamente lo contrario al compresor, tiene los mismos controles que aquel excepto por el "ratio" el cual
está al revés. Esto significa que a partir del "threshold" el sonido se va a expandir en proporción al original tantas veces
como nosotros lo indiquemos.

Usos en mastering: esta herramienta es usada rara vez pero es algo que puede devolver dinámica a un sonido
comprimido principalmente en géneros que requieran un gran rango dinámico: clásico, jazz, progresivo, etc.

Otro uso es la reducción de ruido ya que con un threshold muy bajo y un nivel de expansión muy alto podemos deshacernos
de ruido como hiss y humming, este uso no es muy recomendable ya que existe un gran número de aplicaciones y plug-ins
que se encargan de la reducción de ruido.

Malos usos: no tiene

Limitador: su función es contener exaltaciones en la señal convirtiéndola a partir de un punto específico (threshold) en una
onda cuadrada pero sin que el oído la perciba como tal. Al igual que los dos anteriores un limitador contiene los mismos
controles excepto que carece de "ratio" ya que no lo necesita.

Usos en mastering: como mencionábamos antes, se utiliza para contener exaltaciones en la señal y usualmente se coloca
al final de la cadena de procesamiento de masterización para evitar tocar el pico digital (0 dBFS) con un "threshold" de 0.1
dBFS. El threshold puede colocarse a niveles menores y en diferentes etapas de la masterización pero esto ya requiere mas
habilidad de parte del ingeniero.

Malos usos: muchas veces se confunde con un compresor y resulta más destructivo que este, al igual que todas las
dinámicas el secreto está en los controles de attack y release. El mal uso de un limitador puede derivar en daños
irreversibles a la señal e incluso a las bocinas. También existen casos en los que el ingeniero de mezcla utiliza el limitador,
esto es poco profesional porque significa que sus señales están cerca del pico digital y una buena mezcla debe estar lejos de
tal punto para que al llegar a la masterización se pueda trabajar el "high performance" y llevar a un mayor nivel de
volumen.

La función de los limitadores es en ocasiones sustituida por la normalización la cual es uno de los procedimientos más
dañinos para el audio (eviten a toda costa la normalización).

En textos subsecuentes veremos controladores de dinámicas más avanzados como los multibanda y los "upward
compressors"

Para efectos de esta explicación hemos tomado como ejemplo el G-Master Buss Compressor de Waves es cual además
tiende a emular un sonido analógico.

1. Threshold: establece el valor en dB

a partir del cual el compresor,
limitador o expansor comenzará a
trabajar. Su valor se expresa en dB
negativos para la notación dBFS y
en valores negativos y positivos
para la notación dBVU

2. Attack: es el tiempo que va a

tardar en hacer efecto el procesador
y se mide en milisegundos (ms). En
masterización un ataque muy rápido
puede derivar en un sonido muerto
y apretado sin embargo en un
limitador un ataque rápido se utiliza
para lo conocido como "brick wall
limiting".

3. Ratio: es la proporción en la que se

va a comprimir o expandir (según el
caso) el sonido que pasa por encima
del "threshold" su valor se expresa
en notación estándar de proporcion:
1:X para el compresor y X:1 para el
expansor. El limitador no cuenta con
este control.

4. Make Up: este control no es otra

cosa más que volumen, su función
es aumentar o disminuir el volumen
de la señal ya procesada. Sus
valores se expresan en dB

5. Release: es el tiempo que tarda en

dejar de hacer efecto, puede
medirse en ms o en segundos
enteros. Si tenemos un release de 1
segundo significa que el procesador
tendrá efecto durante 1 segundo
después de haber sido activado. Un
release muy largo puede producir
un sonido muerto y un release muy
corto puede destruir mucho una
señal ya que generará una onda
muy inestable.

6. Fade: en algunos procesadores de

dinámicas podemos encontrar
controles muy específicos como es
G-Master Buss Compressor de Waves el caso del "Fade" (o "Rate S" para
este modelo específico) en el cual
podemos "limar" el corte del
proceso y hacer que tenga una
salida menos abrupta, como su
nombre lo indica "desvanecida".

7. Scope: este es un visor gráfico en

el cual podemos ver a manera de
 medidores VU el comportamiento
del sonido en términos de voltaje,
en otros casos podemos ver una
línea diagonal con una "pelotita"
que se mueve de acuerdo a la
intensidad del sonido.

8. In: es el equivalente (en el caso de

Waves) al control de "bypass",
todos los procesadores de cualquier
tipo tienen este control, su función
es poder apagar el procesador y
escuchar la señal "limpia" y
prenderlo para escuchar la señal
procesada sin necesidad de volver a
colocar los controles como estaban
o interrumpir el sonido.

9. Controles Varios: como en todo, la

música y el audio son un negocio así
que cada fabricante establece sus
propios botones y funcionalidad
como en este caso en el que
podemos hacer que el procesador
simule uno anaógico o podemos
habilitar y apagar la función Fade.

Otros controles no ilustrados: los controles listados son los básicos y en general los únicos que necesitamos (con la
excepción del punto 6 y 9) pero en algunos casos podemos encontrar algunos como:

Side Chain: este es un uso adoptado de procesadores dinámicos de banda limitada como el De-esser y su función es excluir
del procesamiento la señal a partir de determinada frecuencia hacia abajo. Su uso no es muy recomendable ya que se
inventó para evitar que los transitorios en frecuencias que no registran las bocinas (principalmente graves) "disparen" la
función del procesador pero en realidad la única solución para este tipo de problemas es añadir un subwoofer a nuestro
sistema de monitoreo. Sus valores se miden en Hertz (Hz)

Knee: como su nombre lo indica es como una "rodilla" o punto de flexión y se utiliza para establecer como será el paso
entre la señal comprimida, expandida o limitada y la señal limpia, es decir cómo será el paso en el threshold, para que este
control nos beneficie en algo debe ser un procesador de dinámicas de muy alta calidad de lo contrario nos puede producir
ondas cuadradas o movimiento de fase. Sus valores se expresan como "Soft", "Hard" o Normal aunque algunos utilizan
números pero es una escala arbitraria.

Quantization: este control lo encontramos en limitadores dirigidos a masterización y su función es facilitar el paso de 24 o
32 bits hacia 16 o 24 según se requiera. Este control debe ser utilizado solo cuando se sabe las consecuencias del
"downsampling" y se cuenta con un buen "dither" mismos que explicaremos en otro momento.

Look Ahead: este control es también para los limitadores, su función es introducir un pre-delay a la señal para "saber" si
viene un clip (pico digital) y prepararse para manejarlo. Si vamos a usar este control debemos tener presente que puede
introducirnos cambios de fase que pueden alterar el resultado final; el mal uso de este control puede resultar en un sonido
un poco "pastoso".

Los procesadores de dinámicas pueden ser tanto hardware como software. A continuación veremos un ejemplo de cada uno:
 El compresor de T-Racks es muy confiable y nos emula un sonido
analógico, su calidad es acorde con su precio y es utilizado por
estudios profesionales pero también puede ser usado por estudios
caseros. Esta suite también cuenta con un limitador de tres bandas
pero no es muy recomendable.

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Alesis CLX-440

Este módulo fue muy confiable y barato, maneja compresión, expansión y limitación ya está descontinuado. Su sonido es un
poco frío pero no es su objetivo "calentar" la señal.

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Muy recomendable pero ya está descontinuado.

Sergio Patiño (noisemastering)

Director General
Noise Mastering Studio®
www.noisemastering.com