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Motet Texts and Motet Function

Plainchant, the earliest music of the Christian Church, was a functional, rather than a merely
decorative, element in the Christian ritual. Hence its great importance for as long as the ritual, or at
least the Latin ritual, survived. Plainchant was the way of presenting certain categories as liturgical
texts— scriptural readings, prayers, commentaries of various kinds—which were specified iii
precise detail for the many different daily services. When in late ages certain of the same texts were
reset to music in a contemporary polyphonic style, the result was the establishment of new liturgical
repertories. The new settings were designed to be incorporated in the services, replacing sections of
the Mass or the Office that had traditionally been sung in plainchant. What we call the Latin
motet—William Byrd always used the term ‘sacred song’—covers ali of the smaller items of
liturgical composition:
hymns, responds, antiphons, offertories and the like, excepting only larger liturgical items such as
the Ordinary of the Mass and the Magnificat.

From the earliest times, we also hear of non-liturgical categories of Latin sacred music, such as the
hymns of Si Ambrose, categories which were sometimes finally accepted into the official liturgy.
By the mid-sixteenth century, the situation had grown to be thoroughly tangled: especially on the
Continent, but also in Britain, even though here the tradition of liturgical composition had persisted
with particular strength throughout the Middle Ages. 1 n addition to liturgical motets, composers
also wrote other Latin motets on much the same footing, destined to be performed in other coat
texts. Not to speak of the small, special category of the secular motet—the humanistic ode, the
fragment from Virgil, the encomium to a prince—there is a rather large grey arca of music set to
sacred texts that do not correspond with any official liturgical items. The words are selected directly
from the Bible, or freely composed, or patched together from one passage or another in the service
books. I3ut in any case there is no place specified for them in the actual services.

The destination of these non-liturgical motets is often difficult to know. They may have been
intended as informal (and strictly speaking, incorrect) additions to the services, if not as lose
substitutions for Liturgical items. They may have accompanied private devotions, or served as a sort
of pious chamber music—or perhaps we have to look farther afield to discover their

Textos Moteto e Função Moteto

Plainchant, a música mais antiga da Igreja Cristã, foi um elemento funcional, e não meramente
decorativo, no ritual cristão. Daí sua grande importância enquanto o ritual, ou pelo menos o ritual
latino, sobreviveu. Plainchant era o modo de apresentar certas categorias como textos litúrgicos -
leituras escriturísticas, orações, comentários de vários tipos - que foram especificados em detalhes
precisos para os muitos serviços diários diferentes. Quando nos últimos tempos alguns dos mesmos
textos foram redefinidos para a música em um estilo polifônico contemporâneo, o resultado foi o
estabelecimento de novos repertórios litúrgicos. As novas configurações foram projetadas para
serem incorporadas nos serviços, substituindo seções da missa ou do escritório que tradicionalmente
tinham sido cantadas em plainchant. O que chamamos de motete latino - William Byrd sempre usou
o termo "canção sagrada" - abrange todos os itens menores da composição litúrgica:
hinos, respostas, antífonas, ofertas e similares, exceto apenas itens litúrgicos maiores, como o
Ordinário da Missa e o Magnificat.

Desde os primeiros tempos, também ouvimos falar de categorias não-litúrgicas da música sacra
latina, como os hinos de Si Ambrósio, categorias às vezes finalmente aceitas na liturgia oficial. Em
meados do século XVI, a situação tinha se tornado completamente emaranhada: especialmente no
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Continente, mas também na Grã-Bretanha, embora aqui a tradição da composição litúrgica tivesse
persistido com particular força durante toda a Idade Média. Além dos motetos litúrgicos, os
compositores também escreviam outros motetos latinos em bases semelhantes, destinados a serem
executados em outros textos de capa. Para não falar da categoria pequena e especial do motetos
secular - a ode humanista, o fragmento de Virgílio, o encômio de um príncipe - há uma arca
cinzenta de música bastante grande ajustada a textos sagrados que não correspondem a nenhuma
liturgia oficial. Unid. As palavras são selecionadas diretamente da Bíblia, ou livremente compostas,
ou remendadas juntas de uma passagem ou outra nos livros de serviço. Em todo caso, não há lugar
especificado para eles nos serviços reais.

O destino desses motetos não litúrgicos é muitas vezes difícil de saber. Eles podem ter sido
planejados como acréscimos informais (e estritamente falando, incorretos) aos serviços, se não
como perda de substituições por itens litúrgicos. Eles podem ter acompanhado devoções
particulares ou servido como uma espécie de música de câmara piedosa - ou talvez tenhamos que
olhar mais longe para descobrir

actual function. Difficult as it is to know, it is also important, for if we hope to understand the Latin motet we
should know how the composer conceived of the genre and where and why he meant the pieces to be sung.

The problem is complicated by two major currents that affected composers of the sixteenth century
profoundly. One was the steady pressure to bring words, meanings and music into a perfect union: pressure
which took many forma and evolved continuously throughout the Renaissance. It became harder and harder
to treat a liturgical text simply as a hieratic unit when its intrinsic meaning kept impinging on the heightened
imagination of the age of humanism. The other current was of course religious upheaval. Liturgies were
reconsidered, reformed, overthrown. Even in a strictly Roman Catholic ambience, a composer such as
Vincenzo Ruffo could turn his ideas of Mass composition upside down, as Lewis Lockwood has shown.
In Reformation countries the situation was (to put it mildly) more extreme. In England the first paradox that
has to be confronted is the continuing composition of Latin sacred music at the time of the Anglican,
vernacular rite. Why did William I3yrd write Masses and motets at all? The paradox turns out to be a many-
sided one. Byrd’s attitude towards the Latin motet changed severa1 times during his career, and the nature of
the music he produced changed accordingly. Before coming to the music we should consider the paradox
with some care and try to understand his evolving concept of the motet in terms of text and function. This is
material for an introductory chapter, in preparation for the critica1 analysis which is central to this book.

Not surprisingly, there is also a change the historiographic problem as attention turns to the different periods
of Byrd’s activity. In attempting to follow the composer’s changing viewpoint, we find ourselves dealing
with evidence of different kinds. For the latest phase, the two volumes of Gradualia published in z6o and
1607 provide not only music, and much music, but also documentary evidence of a sort: for the complex
selection process that went into this great compendium, and its resulting organization, reveal a good deal
about Byrd’s position at that time. In what may be called the middle phase we also have a considerable
amount of music, including mainly motets published by l3yrd in the Cantiones sacrae of 1589 and 1591.
With this repertory the special nature of the verbal texts allows the drawing of some suggestive inferences.
Much less primary material is available, of course, for a study of the early phases. Less music was written,
less survives, and what does survive is always problematic as to date and sometimes
L. Loc&wood, Tise Cuanfrr-Ref1f1”$i0” aaid tb.e Muist .f Vjmaezo Ruff’i (Siudi di Musica Venda, ii, VcniCc,
1970).
 3

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função real. Por mais difícil que seja saber, também é importante, pois se esperamos entender o
motivo latino, devemos saber como o compositor concebeu o gênero e onde e por que ele quis dizer
as peças a serem cantadas.

O problema é complicado por duas correntes principais que afetaram profundamente os

compositores do século XVI. Uma era a pressão constante para trazer palavras, significados e
música para uma união perfeita: pressão que tomou forma e evoluiu continuamente ao longo do
Renascimento. Tornou-se cada vez mais difícil tratar um texto litúrgico simplesmente como uma
unidade hierática, quando seu significado intrínseco continuava impingindo-se à imaginação
intensificada da era do humanismo. A outra corrente foi, naturalmente, uma revolta religiosa. As
liturgias foram reconsideradas, reformadas, derrubadas. Mesmo em um ambiente estritamente
católico romano, um compositor como Vincenzo Ruffo poderia virar suas idéias de composição de
massa de cabeça para baixo, como Lewis Lockwood mostrou.
Nos países da Reforma, a situação era (para dizer o mínimo) mais extrema. Na Inglaterra, o
primeiro paradoxo que deve ser confrontado é a composição contínua da música sacra latina no
tempo do anglicanismo, o rito vernacular. Por que William I3y escreveu missas e motetos? O
paradoxo acaba por ser um dos muitos lados. A atitude de Byrd em relação ao tema latino mudou
muitíssimo durante sua carreira, e a natureza da música que ele produziu mudou de acordo. Antes
de chegarmos à música, devemos considerar o paradoxo com algum cuidado e tentar entender seu
conceito em evolução do motete em termos de texto e função. Isso é material para um capítulo
introdutório, em preparação para a análise crítica que é central neste livro.
Não surpreendentemente, há também uma mudança no problema historiográfico, à medida que a
atenção se volta para os diferentes períodos da atividade de Byrd. Na tentativa de seguir o ponto de
vista de mudança do compositor, nos encontramos lidando com evidências de diferentes tipos. Para
a última fase, os dois volumes de Gradualia publicados em z6o e 1607 fornecem não apenas música
e muita música, mas também evidências documentais de um tipo: para o complexo processo de
seleção que entrou neste grande compêndio e sua organização resultante, revelam muito sobre a
posição de Byrd naquela época. No que podemos chamar de fase intermediária, também temos uma
quantidade considerável de música, incluindo principalmente os motetos publicados por l3yrd nos
Cantiones sacrae de 1589 e 1591. Com esse repertório, a natureza especial dos textos verbais
permite o desenho de algumas inferências sugestivas. Muito menos material primário está
disponível, é claro, para um estudo das fases iniciais. Menos música foi escrita, menos sobrevive, e
o que sobrevive é sempre problemático quanto à data e às vezes
L. Loc & wood, Tise Cuanfrr-Ref1f1 "$ i0" aaid tb.e Muist .f Vjmaezo Ruff'i (Siudí da Música
Venda, ii, VcniCc, 1970).

problematic as to attribution. Here it is necessary to turn to secondary evidence derived from a study of
young Byrd’s milieu, his likely influences, and the practices and attitudes of his older contemporaries.
Information about the state of English music in the mid-sixteenth-century is not easy to come by, as is well
known. Records of various kinds are thin and there is a dearth of musical sources, quantities of which were
destroyed as papist books. But recently a number of musicologists have addressed themselves to this
problem and a plausible picture of musical life in those obscure, difficult years is gradually being pieced
together. Drawing on this secondary evidence, and adding to it some conclusions drawn from the primary
evidence, such as it is, we can also form a plausible picture of William Byrd’s first phase as a composer of
Latin music.
 4

[2]
Little is known about Byrd’s early life before he turns up at nineteen or twenty as the newly appointed
organist of Lincoln Cathedral*. We know that he was brn in 1543 or late 1542 only because of a reference to the
8oth yeare of myne age’ in his will of November 1622. In a prefatory poem to the Tallis—Byrd Cantiones of
1575, It is said twice that he was a student of Thomas Tailis: ‘Et Birdus tantum natus decorare magistrum. . .
(And Byrd, born to honour so great a master. ..), Communemque mihi tecum sic orno magistrum. . . (And thus
with a poem I honour with you our common master. . . )‘. This was written by another Tallis pupil, the young
courtier and amateur composer Sir Ferdinando Heybourne alias Richardson. And if Byrd was ‘brcd up under
TaIlis’, as Anthony à Wood puts ii, he must have spent his early years in London, presumably as a choirboy
in the Chapel Royal. (This cannot be verified because of lacunae in the Chapel rosters.) He may have been a
Londoner born—the son, it has been suggested, of Thomas Byrd, an obscure colleague of Tallis at the
Chapel in the 1 540S and 5os. Or he may have been a Lincolnshire boy—recruited for the Chapel, perhaps, on
account of an exceptional voice; there is a record of such recruitment (impressment would be a better term)
by the choirmaster of Magdalen College in those days, the composer John Sheppard. We are probably not
wrong, in any case, to locate l3yrd in the i 550S iii or at the very least dose to the Chapel Royal which served
under Queen Mary. During her reign from 1553 to 1558 he passed through his early teens from ten to fifteen,
Biographical information is from Fellowes, W. Byrd and Grove. With a somewhat different emphasis, the
discussion on the following pages foflows Kerrnsn, Elizabelhan Mote:.

problemática quanto à atribuição. Aqui é necessário recorrer a evidências secundárias derivadas de

um estudo do meio do jovem Byrd, suas prováveis influências e as práticas e atitudes de seus
contemporâneos mais velhos.
Informações sobre o estado da música inglesa em meados do século XVI não são fáceis de obter,
como é bem conhecido. Registros de vários tipos são escassos e há uma escassez de fontes
musicais, cujas quantidades foram destruídas como livros papistas. Mas, recentemente, vários
musicólogos se dedicaram a esse problema e uma imagem plausível da vida musical naqueles
obscuros e difíceis anos está sendo gradualmente reunida. Com base nesta evidência secundária, e
acrescentando a ela algumas conclusões tiradas da evidência primária, tal como ela é, também
podemos formar uma imagem plausível da primeira fase de William Byrd como compositor de
música latina.

[2]
Pouco se sabe sobre o início da vida de Byrd antes de ele chegar aos dezenove ou vinte anos como o
novo organista da catedral de Lincoln *. Sabemos que ele foi criado em 1543 ou no final de 1542
apenas por causa de uma referência aos 8 anos de idade em seu testamento em novembro de 1622.
Em um poema de prefácio aos Tallis - Byrd Cantiones de 1575, dizem duas vezes que ele foi aluno
de Thomas Tailis: 'Et Birdus tantum natus decorare magistrum. . . (E Byrd, nascido para honrar tão
grande mestre ...), Communemque mihi tecum sic orno magistrum. . . (E assim, com um poema, eu
honro com você nosso mestre comum ...). Isso foi escrito por outro aluno de Tallis, o jovem
cortesão e compositor amador Sir Ferdinando Heybourne, conhecido como Richardson. E se Byrd
estava "sob o domínio de Taílis", como Anthony à Wood coloca ii, ele deve ter passado seus
primeiros anos em Londres, presumivelmente como menino de coro na Capela Real. (Isso não pode
ser verificado por causa das lacunas nas listas da Capela.) Ele pode ter sido um londrino nascido - o
filho, sugeriu-se, de Thomas Byrd, um obscuro colega de Tallis na Capela nos anos 540 e 5. Ou ele
pode ter sido um menino de Lincolnshire - recrutado para a Capela, talvez, por causa de uma voz
excepcional; há um registro de tal recrutamento (o termo seria melhor) pelo maestro do Magdalen
College naqueles dias, o compositor John Sheppard. Provavelmente, não estamos errados em
localizar o Império no século XVIII ou, pelo menos, com a Capela Real, que serviu sob o governo
de Queen Mary. Durante o seu reinado, de 1553 a 1558, ele passou do início da adolescência de dez
para quinze anos,
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A informação biográfica é de Fellowes, W. Byrd e Grove. Com uma ênfase um pouco diferente, a
discussão nas páginas seguintes contém Kerrnsn, Elizabelhana Mote :.

(24)

prime singing years for a choirboy and impressionabic ycars for any boy.

Mary’s vigorous restoration of Roman Catholicism entailed a new emphasis

on all the arts of the Latin liturgy. The Sarum rite was restored, the rite of Salisbury which had prevailed
over most of England and which was one of the most finely articulated of all local variants of Catholic ritual.
This meant a rejection of the constrained style of English service music developed for the Prayer Books of
Edward VI under the influence of Cranmer, and a reinstitution of the tradition of ornate polyphony that
distinguished English church music in late medieval Limes. I3ut more was involved than a simple return to
music as it had been under Henry VIII. It seems clear that deliberate action was taken to establish a new
repertory in what passed for the most brilliant style of the time.

This can be inferred from the surviving music, even though the extant sources are few and require careful
interpretation. No more than a single church-music source actually written during Queen Mary’s reign has
survived, the so-called Gyffard Partbooks (Add. 17802—5), and this is limited to 3- and 4-part music for
men’s voices. Analysis of this somewhat special repertory and of the composers represented suggests that the
manuscript stems from one of the larger London churches, which would presumably reflect Chapel Royal
trends at second hand, though with no great time lag. It is thought thar the Chapel repertory Itself has been
preserved in only one source, a large retrospective collection made about forty years later by John Baldwin,
the singing-man and scribe of St. George’s, Windsor (Chiist Church g9—83). There is much else in this
collection—including a comprehensive anthology of Byrd’s most famous motets, written in the period
around z 58o. The question is which and how much of Baldiwm’s repertory dates from the time of Queen
Mary.

With the music by composers such as William Mundy, Robert Parsons and Robert Write, all of it that is
strictly Catholic must have been written under Mary because they were born too late to have written it under
Henry
VIII. This includes such large-scale compositions as the Magrnficars of White and Parsons and the
impressive Marian votive antiphons of Mundy, the latest known examples of this venerable musical genre.
Certain older composers, too, worked hard during Mary’s reign. The largest body of Latin liturgical music
copied by Baldwin consists of music for the Office, written for five, six or even more voices on the Sarum
plainchant as a steady-moving
Sec R. Bray, British Museum Add. MSS 17802-5 (The Gyfird Partbooks): Mi Index and Commentary’,
R.M.A. Rescurk Chreák, vii (:969), 3iff, and Thc PaFBOOkm Oxfcwd, Christ Church, MSS 979-983: An Index
and Commentary, Musica Dripií’iU, XIV (1971), 179ff.

(24)
anos de canto primos para um menino de coro e ycars impressionávicos para qualquer menino.
A vigorosa restauração de Maria do catolicismo romano implicou uma nova ênfase
em todas as artes da liturgia latina. O rito Sarum foi restaurado, o rito de Salisbury que havia
prevalecido na maior parte da Inglaterra e que era uma das mais bem articuladas de todas as
variantes locais do ritual católico. Isso significou uma rejeição do estilo restrito de música inglesa
de serviço desenvolvido para os Livros de Oração de Eduardo VI sob a influência de Cranmer, e
uma reinstituição da tradição de polifonia ornamentada que distinguia a música da igreja inglesa em
limas medievais. Mas estava mais envolvido do que um simples retorno à música como havia sido
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no tempo de Henrique VIII. Parece claro que ações deliberadas foram tomadas para estabelecer um
novo repertório no que passou pelo estilo mais brilhante da época.
Isso pode ser inferido da música sobrevivente, embora as fontes existentes sejam poucas e exijam
interpretação cuidadosa. Não mais do que uma única fonte de música de igreja realmente escrita
durante o reino de Queen Mary sobreviveu, os chamados Gyffard Partbooks (Add. 17802-5), e isso
é limitado a músicas de 3 e 4 partes para vozes masculinas. A análise desse repertório um tanto
especial e dos compositores representados sugere que o manuscrito deriva de uma das maiores
igrejas de Londres, que supostamente refletiria as tendências da Chapel Royal em segunda mão,
embora sem grande atraso no tempo. Acredita-se que o próprio repertório da Capela tenha sido
preservado em uma única fonte, uma grande coleção retrospectiva feita cerca de quarenta anos
depois por John Baldwin, o cantor e escriba de St. George, Windsor (Igreja Chiist g9-83). Há muito
mais nesta coleção - incluindo uma antologia abrangente dos motetos mais famosos de Byrd,
escritos no período em torno de 58º. A questão é qual e quanto do repertório de Baldiwm data da
época da rainha Mary.

Com a música de compositores como William Mundy, Robert Parsons e Robert Write, tudo o que é
estritamente católico deve ter sido escrito sob Maria, porque eles nasceram tarde demais para ter
escrito sob Henry
VIII. Isso inclui composições de grande escala como os Magnificats de White e Parsons e as
impressionantes antífonas votivas marianas de Mundy, os mais recentes exemplos conhecidos desse
venerável gênero musical. Certos compositores mais antigos também trabalharam duro durante o
reinado de Maria. O maior corpo de música litúrgica latina copiada por Baldwin consiste em música
para o Ofício, escrita para cinco, seis ou até mais vozes no cantador de Sarum como um movimento
constante.
Sec R. Bray, Museu Britânico Add. MSS 17802-5 (The Gyfird Partbooks): Mi Index and
Commentary ’, R.M.A. Rescurk Chreák, vii (: 969), 3iff, and Thc PaFBOOkm Oxfcwd, Christ
Church, MSS 979-983: Um Índice e Comentário, Musica Dripií'iU, XIV (1971), 179ff.

cantus firmus. The texts question are mainly Vesper hymns and responds, which might in some
cases also serve for processions. The most prolific composer of this music, Sheppard, produced
such pieces for the major feasts of the Church year: Christmas, Epiphany, Easter, Ascension,
Whitsun, Trinity, Corpus Christi, Ali Saints, the Purification and the Annunciation. The next most
prolific composer was Tallis. He duplicated a few of the texts set by Sheppard, bur on the whole can
be seen to have filed in the scheme with some extra pieces in exactly the same categories.
Tallis joined the Chapel Royal in Henry VIII’s time and lived on to serve Queen Elizabeth. But
Sheppard is no heard of in London before 1552 and disappears from view entirely after None of this
Office music is transmitted in Henrician manuscripts (to be sure, few of them survive to teu this or
any other tale) and very little cantus firmus work of the sarne kind is known by earlier English
composers. Taverner’s settings of the favourite Easter respond Dum transuset sabbatum and John
Redford’s Sint lumbi vestri praecincti are rare exceptions. A great yearly cycle of Office music for
five and six parts in cantus firmus style would appear to be the main musical legacy of Queen
Mary’s Chapel Royal.*

In addition, an appreciable number of occasional motes and Masses survive which were apparently
composed during her reign. The text of Tallis’s great 6-part votive antiphon Gaude gloriosa Dei
mater seems to refer to Mary the Queen as well as Mary the Blessed Virgin. Sheppard may have
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produced his setting of Psalm 127, Beati omnes, which figures in the Nuptual Mass in Sarum rite,
for the royal wedding at Winchester in 1554. ‘All the priestes and singinge men ali in riche copes
began to singe a psalme used in marriages’, wrote the chronicler Henry Wriothesley. Even more
probably, Tallis wrote his grandiose 7—part Mass on the cantus firmus Puer natus est nobis in
connection with Mary’s well-publicized false pregnancy towards Christmas of 1554. Several non-
liturgical motets with texts extolling the Catholic faith, and sometimes attacking schism, were
conceivably written under Henry VIII but more likely under Mary: Exurge Christe by William
Mundy, De lamentatione attributed to John Mundy (but more probably by

Tallis and Sheppard’s joint output of both hymns and responds suggests that they had in mind some sort of annual cycle
of office polyphony, which must surely have been for Mary Tudor’s chapel’ (Doe, Tallis, 34). Doe has, however,
subsequently argued that this music was more probably written earlier (‘Latin Polyphony under Henry VIII’,
Praceedings of the Royal Musical Association, xcv (z68—), 93f). The question should probably be left open. Benham,
although he jibs it assigning so much music to so short a period as Mary a reign, still wonders whether certain
associated hymn and respond setting by Sheppard may be ‘isolated survivors from some yearly cycle of hymn-respond
pairs for Vespers at Magdalen College or the Chapel Royal’ (Latin Music, 163, 201; emphasis added).

(25)
cantus firmus. A questão dos textos são principalmente hinos e respostas de Vesper, que em alguns
casos também podem servir para procissões. O compositor mais prolífico desta música, Sheppard,
produziu essas peças para as principais festas do ano da Igreja: Natal, Epifania, Páscoa, Ascensão,
Pentecostes, Trindade, Corpus Christi, Ali Saints, a Purificação e a Anunciação. O próximo
compositor mais prolífico foi Tallis. Ele duplicou alguns dos textos definidos por Sheppard, mas no
geral pode-se ver que ele entrou no esquema com algumas peças extras exatamente nas mesmas
categorias.
Tallis se juntou à Capela Real no tempo de Henrique VIII e viveu para servir a rainha Elizabeth.
Mas Sheppard não é ouvido em Londres antes de 1552 e desaparece completamente de vista depois
que nenhuma música do Office é transmitida em manuscritos hedricianos (com certeza, poucos
deles sobrevivem para teu ou qualquer outro conto) e muito pouco trabalho de cantus firmus. o tipo
sarne é conhecido por compositores ingleses anteriores. As configurações de Taverner da Páscoa
favorita respondem a Dum transuset sabbatum e a Sint lumbi vestri praecincti de John Redford são
raras exceções. Um grande ciclo anual de música Office para cinco e seis partes no estilo cantus
firmus parece ser o principal legado musical da Chapel Royal da Rainha Maria. *
Além disso, um número apreciável de motes ocasionais e Missas sobrevivem, que aparentemente
foram compostas durante o seu reinado. O texto da grande antífona votiva de 6 partes de Tallis,
Gaude gloriosa Dei mater, parece referir-se a Maria, a Rainha, assim como Maria, a Santíssima
Virgem. Sheppard pode ter produzido seu cenário do Salmo 127, Beati omnes, que figura na Missa
Nupcial no rito de Sarum, para o casamento real em Winchester em 1554. 'Todos os sacerdotes e
homens solteiros em copas de riche começaram a cantar um salmo usado em casamentos ”,
escreveu o cronista Henry Wriothesley. Ainda mais provavelmente, Tallis escreveu sua grandiosa
missa de 7 partes no cantus firmus Puer natus est nobis em conexão com a falsa gravidez bem
divulgada de Mary em relação ao Natal de 1554. Vários motetes não-litúrgicos com textos
exaltando a fé católica, e às vezes atacando o cisma , foram concebivelmente escritos sob Henrique
VIII, mas mais provavelmente sob Maria: Exurge Christe por William Mundy, De lamentatione
atribuído a John Mundy (mas mais provavelmente por

A produção conjunta de ambos os hinos e respostas de Tallis e Sheppard sugere que eles tinham em mente algum tipo
de ciclo anual de polifonia de escritório, que certamente deve ter sido para a capela de Mary Tudor (Doe, Tallis, 34). No
entanto, Doe argumentou posteriormente que essa música foi mais provavelmente escrita anteriormente ("Polifonia
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latina sob Henrique VIII", Praceedings ofthe Royal Musical Association, xcv (z68-), 93f). A questão provavelmente
deve ser deixada em aberto. Benham, embora recorra a atribuir tanta música a um período tão curto quanto Mary, ainda
se pergunta se certos hinos associados e respostas de Sheppard podem ser "sobreviventes isolados de um ciclo anual de
pares de hinos para as Vésperas no Magdalen College". ou a Capela Real '(Música Latina, 163, 201; grifo nosso).

26

William, once again), and a curious paraphrase of the Canticle of Isaiah (Confitebo tibi Domine) set by
Sheppard.

Exurge Christe appears in the Gyffard Partbooks, but otherwise this source transmits a strictly liturgical
repertory, and one that is considerably more various than that preserved by Baldwin. There are Mass
ordinaries and even a Mass proper, alleluias, Asperges, processional pieces, a Te Deum and much else.
The Easter season is provided with the most music, by a wide margin. Again cantus firmus setting is the
preferred style, and again Sheppard is the main composer with twenty compositions, he has twice as many
as Taverner, who is then followed by Mundy, Tye and Tallis. And the Gyffard Partbooks have a special
interest for us because they arc the first to include the name of Byrd. This appears in a sufficiently
remarkable context. Among the Easter Music is a 4—part setting of a psalm with antiphon prescribed for
the procession to the font at Vespers, In exitu Irrael. In accordance with liturgical practice, only the even
verses (fourteen of them) are set in polyphony, leaving the others to be chanted— in faburden, as it appears:
for the polyphony is built over the faburden of the psalm tone and the antiphon as a cantus firmus. The first
half of the piece, verses 2—14,15 sscribed to Sheppard, verses n—8 to Mundy, and verses z6 (Similes illis
fiant) t8 and o to ‘Birde’. Verse I8 includes a canon between the two upper voices.

That the Byrd in hand is William was taken as a matter of course by the editors of Tudor Church Music
and the Byrd Works. More recently, however, Thomas J3yrd has been put forward as the author by several
scholars, including the present writer. The problem is that the piece was patently designed for the Sarum
liturgy and this went out of use in 1558 when William was only fifteen. Therefore it seemed more
reasonable to see it as the work of a musician of an earlier generation though there is no other evidence that
ThomasByrd was ever active as a composer.

However, the existence of some other music of about the same period which is attributed in later
manuscripts ‘Mr William Byrd’, or to ‘Mr Byrd’ obviously meaning William, complicates the problem.
Among them are some a-part organ settings in the manner of Redford (see Vol. 11!, ch. 6)_settings of the
Miserere, Gloria tibis Trinitas, and Salvator mundi—and a small (but for the present purpose,
important) vocal composition, Alleluia. Confitemini Domino. The organ music is primitive in its own way,
but the

0n the Tallis compositions, sec P. Doe, ‘Tallis’s “Spem in Alium” and the Elizabethan’ Respond Motet’, Music
Letters, li (‘g), I ff’ The Shepperd and ‘John’ Mundi pieces appear in Ba1dwin’ Partbooks; for the text of the
Mundy, ice Kerman, Elizabethan Motet, 297. For wriothesley, see A Cronicle of England during the Reign of the
Tudors by Charles Wriothesley, cd. W. D. Hamilton (London, i877, Camdcn Society, ser, II, No. 20)i, 121.

(26)

William, mais uma vez), e uma curiosa paráfrase do Cântico de Isaías (Confitebo tibi Domine), ambientada
por Sheppard.
 9

Exurge Christe aparece nos partituras de Gyffard, mas, de outro modo, essa fonte transmite um repertório
estritamente litúrgico, e consideravelmente mais diverso do que o preservado por Baldwin. Há missas em
massa e até uma Missa adequada, aleluias, Asperges, peças processionais, um Te Deum e muito mais. A
época da Páscoa é fornecida com a maioria das músicas, por uma ampla margem. Mais uma vez o cenário do
cantus firmus é o estilo preferido, e novamente Sheppard é o principal compositor com vinte composições,
ele tem o dobro de Taverner, que é então seguido por Mundy, Tye e Tallis. E os Partituras Gyffard têm um
interesse especial para nós porque são os primeiros a incluir o nome de Byrd. Isso aparece em um contexto
suficientemente notável. Entre a música da Páscoa é um cenário de 4 partes de um salmo com antífona
prescrito para a procissão à fonte às Vésperas, em exitu Irrael. De acordo com a prática litúrgica, apenas os
versos pares (quatorze deles) são colocados em polifonia, deixando os outros serem cantados - em faburden,
como parece: pois a polifonia é construída sobre o faburden do tom do salmo e a antífona como um cantus
firmus. A primeira metade da peça, os versículos 2—14,15 são atribuídos a Sheppard, os versos n-8 a Mundy
e os versos z6 (Similes illis fiant) t8 e o a ‘Birde’. O verso I8 inclui um cânone entre as duas vozes
superiores.

Que o Byrd na mão é William, foi levado a cabo pelos editores da Tudor Church Music e Byrd Works. Mais
recentemente, no entanto, Thomas J3yrd foi apresentado como o autor por vários estudiosos, incluindo o
atual escritor. O problema é que a peça foi projetada para a liturgia de Sarum e isso saiu de uso em 1558,
quando William tinha apenas quinze anos. Portanto, parecia mais razoável vê-lo como o trabalho de um
músico de uma geração anterior, embora não haja outra evidência de que ThomasByrd tenha sido ativo como
compositor.

No entanto, a existência de alguma outra música do mesmo período que é atribuída em manuscritos
posteriores "Mr William Byrd", ou "Mr Byrd" obviamente significando William, complica o problema. Entre
eles estão algumas configurações de órgão em partes à maneira de Redford (ver Vol. 11 !, cap. 6) -
configurações do Miserere, Gloria tibis Trinitas e Salvator mundi - e um pequeno (mas para o presente
propósito, importante) composição vocal, Alleluia. Confitemini Domino. A música de órgão é primitiva à
sua maneira, mas o

Nas composições de Tallis, segundo P. Doe, "Spem in Alium" de Tallis e "Motet" de Elisabetano "Music
Letters", li ('g), I ff' As peças de Shepperd e 'John' Mundi aparecem nos Partituras de Ba1dwin ' ; para o texto
do Mundy, ice Kerman, Elizabethan Motet, 297. Para wriothesley, ver A Cronicle of England durante o
Reinado dos Tudors de Charles Wriothesley, cd. W. D. Hamilton (Londres, 1877, Camdcn Society, ser, II,
No. 20) i, 121.

Alleluia, although for three voices only and lacking a cantus firmus, is primitive in much the same way as
Similes iIlis fiant. The piece circulated fairly widely, occurring in three sources from around i8o to 1620.0

With the organ compositions, one cannot make the argument that their Liturgical cantus firmi imply
composition in Catholic times, for ii is well known that writing of this kind continued into Queen Elizabeth’s
reign. The brilliant Felix namque settings by Tallis are dated 1562 and 1564 fl the Fitzwilliarn Virginal Book.
But with the Alleluia such an argument can and must be made. On examination the piece proves to be a
conflation of two separate Easter items. The first is the regular alleluia with verse for Mass at the Easter
Vigil on Holy Saturday (a text also set by Sheppard, in the Gyffard Partbooks):

Alleluta. Confitemini Domino quoniam bonus, quoniam is saeculum misericordia eius.

The second item in this composite piece is probably the special alleluia with verse from the procession to the
font at Vespers, once again:

Alleluia. Laudate, pueri, Dominum: laudate nomen Domini. Alleluia.

Perhaps the number of voices reflects the rubric in the Sarum Processional directing that the text be sung by
three boys: ‘Deinde tres pueri in ipsa statione ante fontes conversi ad altare in superpellices simul cantent
 10

alleluia. Versus. Laudate pueri Dorninum...’ In the service this all takes place directly after a singing of the
whole psalm Laudate pueri Dominum (another piece set by the inexhaustible Sheppard, in Gyffard) and
shortly before the psalm In exitu Israel, the one divided up among Sheppard, Byrd and Mundy.

So it becomes necessary to believe not only that the ‘Birde’ who collaborated with Sheppard and Mundy was
the obscure Thomas, but also that the ‘William Byrd’ who wrote these other early pieces was Thomas too,
confused in late years with his more famous son or namesake. It is easier to believe that like rnost greal
composers William Byrd simply began composing early. His pupil Morley was writing music at age
nineteen, Gibbons at sixteen. At fifteen Monteverdi was already publishing. We should be ready to concede a
similar precocity to Byrd, even though we may still have trouble picturing collaboration on an equal basis
between a fourteen- or fifteen-year-old chorister and established figures like Sheppard and Mundy. Byrd,

•ChriM Church Baldwin’s so-called ‘Comrnonplace Boo&’, RJvt.a4.d.s, and Add. i896-g (without text). The
,

text in TCM 9 and BW 8 is in error.

O aleluia, embora apenas por três vozes e sem um cantus firmus, é primitivo da mesma maneira que Similes
é fiável. A peça circulou bastante amplamente, ocorrendo em três fontes, de cerca de 18 a 1620.

Com as composições de órgão, não se pode argumentar que o seu cantus firma litúrgico implica composição
nos tempos católicos, pois é bem sabido que escrever desse tipo continuou no reinado da Rainha Elizabeth.
As brilhantes configurações do namoro Felix, datadas de Tallis, datam de 1562 e 1564, no Livro Virginal de
Fitzwilliarn. Mas com o Alleluia tal argumento pode e deve ser feito. No exame, a peça prova ser uma fusão
de dois itens separados de Páscoa. O primeiro é o aleluia regular com verso para a Missa na Vigília Pascal no
Sábado Santo (um texto também definido por Sheppard, nos Livros Gênicos):

Alleluta. Confitemini Domino quoniam bonus, quoniam é saeculum misericordia eius.

O segundo item desta peça composta é provavelmente o aleluia especial com verso da procissão até a fonte
das Vésperas, mais uma vez:

Aleluia. Laudate, pueri, Dominum: laudate nomen Domini. Aleluia.

Talvez o número de vozes reflita a rubrica na direção processual de Sarum de que o texto possa ser cantado
por três garotos: "Deere tres pueri in ipsa statione ante fontes conversi ad altare in superpellices simul
cantent alleluia. Versus. Laudate pueri Dorninum ... 'No serviço tudo isso acontece diretamente depois de um
canto de todo o salmo Laudate pueri Dominum (outro pedaço definido pelo inesgotável Sheppard, em
Gyffard) e pouco antes do salmo Em exitu Israel, o um dividido entre Sheppard, Byrd e Mundy.

Assim, torna-se necessário acreditar não apenas que o 'Birde' que colaborou com Sheppard e Mundy foi o
obscuro Thomas, mas também que o 'William Byrd' que escreveu essas outras peças antigas também foi
Thomas, confuso nos últimos anos com sua mais famosa filho ou homônimo. É mais fácil acreditar que,
como os compositores mais atuais, William Byrd simplesmente começou a compor cedo. Seu pupilo Morley
estava escrevendo música aos dezenove anos, Gibbons aos dezesseis anos. Aos quinze anos Monteverdi já
estava publicando. Devemos estar prontos para conceder uma precocidade semelhante a Byrd, embora ainda
possamos ter dificuldade em imaginar a colaboração em bases iguais entre um coro de catorze ou quinze
anos e estabelecer figuras como Sheppard e Mundy. Byrd,

• ChriM Church, os chamados "Comrnonplace Boo & Baldwin", RJvt.a4.d.s e Add. i896-g (sem texto). O
texto no TCM 9 e no BW 8 está com erro.

who in later life was obviously a personality to reckon with, may also have been a very persuasive as well
as a very talented, boy.

Byrd’s two short alleluias both include canons, like Similes illis fiat. At some later time he himself might
have brought them together, as a means
preserving examples of student prowess after the liturgical circumstances for them had lapsed. In their
original state they confirm the equivoca1 evidence of the Gyffard Partbooks to the effect that Byrd’s first
 11

steps as a composer were taken in the absolutely traditional way, within the confines of die Catholic liturgy.
We can imagine, perhaps, the great care and fervour with which every element of the Sarum rite was
restored in Queen Mary’s Chapel Royal. It must have been an exciting time for a choirboY. But more than
this, young Byrd seems to have been drawn into a sort of crash programme among the composers of the
Chapel to produce new music, most of it liturgical music m cantus firmus style. lt is ia the light of this early
experience that we must understand Byrd’s affection for cantus firmus writing in later years, his
understanding of and sympathy for liturgical composition, and perhaps also his lifelong devotion to the
Catholic cause itself.

Another source of musical excitement those years should be mentioned, the presence of the Spanish Chapel
of Philip II. When this impressive organization followed the King to England in 1554-5, it included 21
singers and 15 ‘menestrilles’, of whom the most illustrious were Antonio de Cabezón and Philippe dc
Monte. Many of them were veterans of the so-called capilla flamenca of Charles V, whose most famous
choirmaster had been Gombert and whose repertory was as much Franco—Flemish as Spanish:
that is to say, as much international as local or provincial. No love was lost between the English and the
Spaniards, of course; Wriothesley and the other chroniclers are full of tales of intranational muggings and
murders. But one could not shut one’s ears when Mass was celebrated by both Chapels together. Some of
these sounds must have stayed in Byrd’s ear; at a later period, in any case, he showed a very lively interest in
musical ideas from the Continent. And it has been suggested that as early as 1555 he may have come to
know de Monte, who engaged in an unusual musical correspondence with Byrd many years later.

The death of Ojlcen Mary meant the end of the Sarum rite, but it dl not inean the end of the Latia motet in
England or cven the end of Latia services. Queen Elizabeth, who is known tu have retaincd a liking for the
old rituals,
*See J. M. Wird, ‘Spanish Musicians in Sixteen-century England’, in Esays is honour of Dragan Plamenac ( ed.
G. Reese and R. Snow (Pittsburg, 1969), 335ff

(28)

quem, mais tarde, era obviamente uma personalidade a se considerar, também pode ter sido um menino
muito persuasivo e muito talentoso.

Os dois aleluias curtos de Byrd incluem cânones, como Similes illis fiat. Mais tarde, ele próprio poderia tê-
los reunido, como um meio

preservando exemplos de proezas estudantis depois que as circunstâncias litúrgicas para eles haviam
decaído. Em seu estado original, eles confirmam a evidência equívoca dos livros didáticos de Gyffard de que
os primeiros passos de Byrd como compositor foram tomados da maneira absolutamente tradicional, dentro
dos limites da liturgia católica. Podemos imaginar, talvez, o grande cuidado e fervor com que todos os
elementos do rito Sarum foram restaurados na Capela Real da Rainha Maria. Deve ter sido um momento
emocionante para um coro. Mas mais do que isso, o jovem Byrd parece ter sido arrastado para uma espécie
de programa de colisão entre os compositores da Capela para produzir música nova, a maior parte da música
litúrgica em estilo cantus firmus. É a luz dessa experiência inicial que devemos entender o afeto de Byrd pela
escrita do cantus firmus em anos posteriores, sua compreensão e simpatia pela composição litúrgica e, talvez,
também sua devoção ao longo da vida para a própria causa católica.

Outra fonte de excitação musical esses anos devem ser mencionados, a presença da capela espanhola de
Filipe II. Quando esta organização impressionante seguiu o rei para a Inglaterra em 1554-5, incluiu 21
cantores e 15 "menestrilles", dos quais os mais ilustres foram Antonio de Cabezón e Philippe dc Monte.
Muitos deles eram veteranos da chamada capela flamenca de Carlos V, cujo mais famoso mestre de coro era
Gombert e cujo repertório era tanto franco - flamengo quanto espanhol:

isto é, tanto internacional como local ou provincial. Nenhum amor foi perdido entre os ingleses e os
espanhóis, é claro; Wriothesley e os outros cronistas estão cheios de histórias de assaltos e assassinatos
intranacionais. Mas não se podia calar os ouvidos quando a missa era celebrada pelas duas capelas juntas.
Alguns desses sons devem ter ficado no ouvido de Byrd; em um período posterior, em qualquer caso, ele
mostrou um interesse muito vivo em idéias musicais do continente. E já foi sugerido que, já em 1555, ele
 12

possa ter conhecido De Monte, que se envolveu em uma correspondência musical incomum com Byrd
muitos anos depois.

A morte de Ojlcen Mary significou o fim do rito de Sarum, mas não resultou no fim do motete da Latia na
Inglaterra nem no fim dos serviços da Latia. A rainha Elizabeth, que é conhecida por você, manteve um
gosto pelos velhos rituais,

* Ver J. M. Wird, "Músicos espanhóis na Inglaterra do século XVI", em Esays é uma homenagem a Dragan
Plamenac (ed. G. Reese e R. Snow (Pittsburg, 1969), 335ff

(29)
in 1560 authorized a Latin version of the Book of Common Prayer by Walter Haddon for the use of the
universities and public schools. This book met with resistance, but the number of reprints into the
seventeenth century shows that it was used at least sporadically, at least iii certain institutions. Talis must
have written his linked settings of the Magnificat and Nunc Dimittis in Latin for an Anglican Evensong
service in that language; and the institution question was surely the Chapel Royal. A Latin version of the
Te Deum (‘We knowledge Thee’) from Byrd’s Great Service survives in the Caroline sets of partbooks at
Peterhouse. On a humbler level, two Latin works by Tallis are found in one of the very few Elizabethan
partbooks surviving from a parish church, St. Laurence, at Ludlow. There were also Latin Anglican
primers, the Orarium of 1560 and the Preces Privatae of 1564. One of the few Sarum hymns carried
over into the latter book, Chrisfe qui lux es et dies (Precamur sancte Domine), was set to music by
Robert White (several times) and also by Byrd.’

However, the greater proportion of Latin music that seems to have been composed in early Elizabethan
times cannot be construcd into thc official Anglican liturgy. It belongs to a special category of non-
liturgical motet which had apparently been gaining ground since the end of Henry VIII’s reign. This is the
psalm-motet—a term that is best restricted to Large.-scale settings of a complete or nearly complete
psalm (or one of the sections of the lengthy Psalm 118, Betsi immaculati). This definition excludes shorter
settings of one or two verses, perhaps taken from the middle of a psalm or from several different ones.
Apart from the matter of scale, there is an element of personal choice about motets with texts of the latter
type which sets them apart from psalm-motets proper.

Nearly fifty English and Scottish psalm-motets have survived, dating from approximately 1540 to i8o, with
an apparent preponderance in the i6ce. Mundy and White are the chief composers. The early impetus for
their composition can be traced to Scotland, or more precisely, to the Continent via Scotland, where
musical contracts with France had been dose since the beginning of the century. From Scotland, too, we
get a hint as to the function of at least some of these pieces, thanks to the garrulous scribe of Thomas
Wode’s Psalter (Edinburgh University Library La.LlI.483 and Add.33933). This manuscript contains a
setting by David Peebles of PsaLin 3

on the Ludlow MSS (SRO 356, Mus. MS 2, ‘.I57O—C,I6ZO’), ice A. Smith, ‘Ehzab ethia Church Music ai Ludiow’,
Mujic Le:ters, xlix (Ø8), lo8fE On die Latin praycr book and primcrs, ice two publicitioni for the Parker Socicty by W.
K. y, Liswgwal Sgs’vis, pn the Reign of Queen Elizabeth (Cambridge, 1847) and Privtse Praye.r during. . . (Cambridge,
1851). For a recent survey of Latin music in England at this period, see Benha, Latin Music, ch. 10.

(29)

em 1560 autorizou uma versão latina do Livro de Oração Comum de Walter Haddon para o uso das
universidades e escolas públicas. Este livro encontrou resistência, mas o número de reimpressões no século
XVII mostra que ele foi usado, pelo menos esporadicamente, pelo menos em certas instituições. Talis deve
 13

ter escrito suas configurações vinculadas do Magnificat e Nunc Dimittis em latim para um serviço Anglican
Evensong naquele idioma; e a questão da instituição era certamente a Capela Real. Uma versão latina do Te
Deum ("We knowledge Thee") do Great Service de Byrd sobrevive nos conjuntos de partituras de Caroline
em Peterhouse. Em um nível mais humilde, duas obras latinas de Tallis são encontradas em um dos poucos
livros elizabetanos sobreviventes de uma igreja paroquial, St. Laurence, em Ludlow. Havia também cartilhas
latino-anglicanas, o Orarium de 1560 e o Preces Privatae de 1564. Um dos poucos hinos de Sarum
introduzidos no último livro, Chrisfe qui lux et dies (Precamur sancte Domine), foi musicado por Robert
White. (várias vezes) e também por Byrd.

No entanto, a maior proporção de música latina que parece ter sido composta nos primeiros tempos
elisabetanos não pode ser construída na liturgia oficial anglicana. Pertence a uma categoria especial de motes
não litúrgicas que aparentemente vinha ganhando terreno desde o final do reinado de Henrique VIII. Este é o
moteto de salmo - um termo que é mais restrito a configurações de grande escala de um salmo completo ou
quase completo (ou uma das seções do longo Salmo 118, Betsi immaculati). Esta definição exclui
configurações mais curtas de um ou dois versos, talvez tirados do meio de um salmo ou de vários outros.
Além da questão de escala, há um elemento de escolha pessoal sobre os motetes com textos do último tipo
que os diferencia dos motetos de salmo propriamente ditos.

Cerca de cinquenta motes de salmos ingleses e escoceses sobreviveram, datando de aproximadamente 1540 a
1800, com uma aparente preponderância no i6ce. Mundy e White são os principais compositores. O ímpeto
inicial de sua composição pode ser atribuído à Escócia, ou mais precisamente, ao continente via Escócia,
onde contratos musicais com a França haviam sido aplicados desde o início do século. Da Escócia, também,
temos uma idéia da função de pelo menos algumas dessas peças, graças ao escriba tagarela de Psalter, de
Thomas Wode (Biblioteca da Universidade de Edimburgo La.Ll.483 e Add.33933). Este manuscrito contém
um cenário de David Peebles de PsaLin 3

no MSS de Ludlow (SRO 356, Mus. MS 2, '.I57O — C, I6ZO'), ice A. Smith, 'Ehzab ethia Música da Igreja
ai Ludiow', Mujic Le ters, xlix (Ø8), lo8fE On die Livro de orações em latim e primcrs, duas publicações
para a Parker Socicty por WK y, Liswgwal Sgs'vis, no Reino da Rainha Elizabeth (Cambridge, 1847) e
Privtse Praye.r durante. . . (Cambridge, 1851). Para uma pesquisa recente da música latina na Inglaterra
nesse período, ver Benha, Latin Music, cap. 10

(30)

in a non—Vulgate translation, Quam multi Domine, dated 1576 in another hand. The scribe says it was
written ‘at the command of ane venerable Father in god the letter of this songe was gevin by my Lord of
.

Marche to David Pables’. The Earl of March, Bishop of Caithness, was Peebles’s prior at St. Andrews.
Presumably he had the composer set his own Latin version of the psalm as a literary or musico-literary
experiment, or conceivably as a mild form of Protestant apologetics. This would also be the explanation for
Mundy’s setting of Psalm 50, Miserere mei Deus, in the translation by the humanist François Vatable first
published in 1556, and for l3yrd’s setting of Psalrn 150 anonymously paraphrased in elegiacs, Laudibus iii
sanctis, published m the Cantiones sacrae of 1591

But in more general terms, the function fulfilled by psalm-motets was probably estimated correctly by
Harrison, who proposed that shortly before the Reformation they began to take over what he called the
‘paraliturgical’ role of the old votive antiphon. Votive antiphons dedicated principally to the Virgin Mary but
also to Jesus, the Saints, the Holy Trinity, and so on, were not specified in the regular service books but had
been regularly appended to the liturgy, even being specified in some foundation statutes. The dose siinilaritY
in style between the older psalm-motets and the later votive antiphons—this can be seen most readily in
Mundy’s work— lends support to Harrison’s view. There is the same basic division into two large
movements in tempus perfectum and imperfectum, the same loosely organized alternation of semichoir and
‘full’ sections. Then in the later sixteenth century psalm—motets could still have served a similar
‘paraliturgical’ function iii Anglican services. According to the Queen’s Injunctions of 1559, ‘49.. for the
. .

comforting of such that delight in Musick, it may be permitted, that iii the beginning, or at the end of
Common-Prayers, either at Morning or Evening, there may be sung an Hymn, or such like song to the praise
 14

of almightie God in the best sort of melody and rnusick that may be conveniently devised. Psalms were very
.‘

popular in the sixteenth century, among Puritans, Catholics and moderates alike. In the company of
non_contr0Velial texts, the psalm-motet allowed English composers to pursue a traditional musical
technique and a traditional ideal of large-scale, dignified composition.

0n the Prench_ScOttiSh connectiOfl, see NOHM 3, 337ff, anca Ml) i, xvi. For thc Peebles psalm, see A.
HughcsHUghCS, Catalogue of ManuscriPi Musw iu ibe British Museu”a (London, igo6—g), ii, 263 and MB 15,9 and
25. Peebles also set some vernacUlar psabn transiations handed to him by March—;USt as Tailis and Tbomas
WhythOrflC did for Archbishop Parker (see The AutobiograPhY of Tho,,ias Wliyihor?W, cd. J. M. Osborne (London,
1962), ao8). The Vatable translation was identified by Harrison in EECM 2, Ix.
iSce Harrison, Medieval Dritain, 345.

(30)

em uma tradução não-Vulgata, Quam multi Domine, datada de 1576 na outra mão. O escriba diz que foi
escrito "sob o comando de um venerável Pai em deus". a carta desta sonora foi gevin do meu senhor de
Marche para David Pables '. O conde de março, bispo de Caithness, era prior de Peebles em St. Andrews.
Presumivelmente, ele fez o compositor definir sua própria versão latina do salmo como um experimento
literário ou musico-literário, ou concebivelmente como uma forma leve de apologética protestante. Esta seria
também a explicação para a definição de Mundy do Salmo 50, Miserere mei Deus, na tradução pelo
humanista François Vatable publicada pela primeira vez em 1556, e para o l3yrd de Salmo 150
anonimamente parafraseado em elegíacos, Laudibus iii sanctis, publicado no Cantiones sacra de 1591

Mas em termos mais gerais, a função preenchida pelos motes de salmo foi provavelmente estimada
corretamente por Harrison, que propôs que, pouco antes da Reforma, eles começaram a assumir o que ele
chamou de papel "paralitúrgico" da antiga antífona votiva. As antífonas votivas dedicadas principalmente à
Virgem Maria, mas também a Jesus, aos santos, à Santíssima Trindade, e assim por diante, não estavam
especificadas nos livros regulares de serviço, mas tinham sido regularmente anexadas à liturgia, mesmo
sendo especificadas em alguns estatutos de fundação. A dose similar em estilo entre os motetos de salmo
mais antigos e as antífonas votivas posteriores - isso pode ser visto mais prontamente no trabalho de Mundy -
dá apoio à visão de Harrison. Há a mesma divisão básica em dois grandes movimentos em tempus perfectum
e imperfectum, a mesma alternância frouxamente organizada de semichoir e seções "completas". Então, no
salmo do final do século dezesseis, os motets ainda poderiam ter servido a uma função "paralitúrgica" similar
aos serviços anglicanos. De acordo com as Injunções da Rainha de 1559, "49 .. . para o consolo de tal prazer
que em Musick, pode ser permitido, que iii o começo, ou no final de Orações Comuns, seja de manhã ou à
noite, pode ser cantado um hino, ou tal canção para o louvor de Deus todo-poderoso no melhor tipo de
melodia e vigor que pode ser convenientemente inventado. Os salmos eram muito populares no século XVI,
entre puritanos, católicos e moderados. Na companhia de textos não-contratuais, o salmo-motete permitia aos
compositores ingleses seguir uma técnica musical tradicional e um ideal tradicional de composição digna e
de grande escala.

Na conexão Prench_ScOttiSh, veja NOHM 3, 337ff, anca Ml) i, xvi. Para o salmo de Peebles, ver A.
HughcsHUghCS, Catálogo do Manuscrito Musw iu ibe British Museum ”a (Londres, igo6-g), ii, 263 e MB
15,9 e 25. Peebles também estabeleceu algumas transiações vernacUlar psabn que lhe foram dadas por
Março -, como Tailis e Tbomas WhythOrflC fez pelo Arcebispo Parker (ver The Autobiograhia of Tho- yias
Wliyihor? W, cd. JM Osborne (Londres, 1962), ao8). A tradução Vatable foi identificada por Harrison em
EECM 2, Ix.

iSce Harrison, Dritain Medieval, 345.

(30)

It is less easy to fail back on the Queen’s Injunctions Lo ‘explain’ some other Latin motets of the early
Elizabethan period. Robert Parsons, for example, composed a group of three responds from the Office of the
Dead which must be placed in this period despite their apparent Catholic allegiance. Two of them, Libera
 15

me Domine de morte aeterna and Peccantem me quotidie, even incorporate the Sarum plainchant as a
cantus firmus—but treated in a slightly new way. In the responds of the Marian Office cycle, Tallis and
Sheppard conceived of their task as providing substitutes for the choral sections of the chant in actual
services; therefore they omitted from their settings the first few notes of the chant, which were sung by the
choir leader as an intonation, and generally introduced the remainder of the chant at the very start of the
polyphony. Parsons used the entire chant, including the intonation, delaying the cantus—firmus entry till the
last and anticipating it by systematic imitations iii the othcr voices. In short, he made his cantus firmus
motets start like homogeneous imitative pieces. This was a small but clear step away from a liturgical
orientation towards a technical one.

Evidently Parsons got the idea of setting Requiem responds from Alfonso Ferrabosco, the young Italian
musician and adventurer who first appears at Queen Elizabeth’s court in 1562, He made a great impression;
his madrigals were still being printed in London at the end of the century, and his motets were diligently
copied. ‘Master Alfonso’, too, composed three Requiem responds, and the distinctive opening of his Credo
quod Redemptor meus vivit served Parsons as a model.* Parsons’s Credo quod Redemptor, one of his
most widely circulated compositions, takes another significant step away from the liturgy. Like its model and
like the standard continental respond-motet of this time, it dispenses with the plainchant cantus firmus
altogether.

The two inciplis arc given in Bcnhain, Latií’s Mnsic, 220. On Ferrabusco and bis madrigais, soe J. Kcrman, Tlw
Elizabelhan Madrigal Axncrican Musicological Society Studies and Docuinents, iv, Philadelphia, zØa), ch. 3. On bis
moteta, see NOHM 4 489ff. Almost ali tbe MSS whicii transmk Byrd moteta include aL least a fcw by Alfonso, and the
foilowing, mostly of a somcwhat later pcriod, preserve substantial repertories:
Add. 31417, Mus.Sch. c. 45—50, Christ Church 78—82 and 463—7, Tenbury 341—4, 389-Jamcs and ioi8, the Filmet
Partbooks (Yale) and Tregian’s Anthology, comprismg Egerton 3665 and the Sambrooke MS (New York Public
Library Drexei 4302). Credo qiu.d Redernpir appears ia seven MSS: Add. 31417, Mu.s.f. i—6, Tenbury 18g-James, and
Lhe fullowing Pton MSS: Add. 29388-92, RCM 2041, Tenbury 340 and 478—84. Parsons’s motet appears ia Add.
32377 and 303614, Drcxel 4180—5, RCM 2041, Tenbury 389-James and Baldwin’s Partbooks.
Hercaíter references for sources of Fcrrabosco motets wifl gcneraily be given only to Tregian’s Anthology, the Iargest
and (because in score) Lhe most convenient sourCe.

(31)

É menos fácil reprovar as Injunções da Rainha. "Explique" alguns outros motetes latinos do início do período
elisabetano. Robert Parsons, por exemplo, compôs um grupo de três respostas do Escritório dos Mortos que
devem ser colocados nesse período, apesar de sua aparente fidelidade católica. Dois deles, Libera me
Domine de morte aeterna e Peccantem me quotidie, até incorporam o cantor de Sarum como cantus firmus -
mas tratados de uma maneira um pouco nova. Nas respostas do ciclo do escritório mariano, Tallis e Sheppard
conceberam sua tarefa como substitutos das seções corais do canto nos serviços reais; portanto, eles
omitiram de suas configurações as primeiras notas do canto, que foram cantadas pelo líder do coro como
uma entonação, e geralmente introduziam o restante do canto no início da polifonia. Parsons usou o canto
inteiro, incluindo a entonação, atrasando a entrada do cantus-firmus até o último e antecipando-o por
imitações sistemáticas das outras vozes. Em suma, ele fez seus motus do cantus firmus começarem como
peças imitativas homogêneas. Este foi um passo pequeno, mas claro, de uma orientação litúrgica para uma
técnica.

Evidentemente, Parsons teve a idéia de fazer Requiem responder de Alfonso Ferrabosco, o jovem músico e
aventureiro italiano que aparece pela primeira vez na corte da Rainha Elizabeth em 1562. Ele causou uma
ótima impressão; seus madrigais ainda estavam sendo impressos em Londres no final do século e seus
motetos foram diligentemente copiados. "Mestre Alfonso" também compôs três Requiem, e a abertura
característica de seu Credo quod Redemptor meus vivit serviu Parsons como modelo. * Credo quod
Redemptor, de Parsons, uma de suas composições mais difundidas, dá outro passo significativo liturgia.
Como seu modelo e como o padrão continental responde-motet deste tempo, dispensa completamente o
cantus firmus firmamento.

MUi?1 ILÂ1 AJ) MVIr.I ru.iaiJ

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Byrd composed several psalm-motets, in a number o( different styles and at different stages of his career.
On interna1 evidence, the two most monumental that have survived were written in the 1560: Ad Dominum
cum tribularer for eight voices and Domine quis habitabit for nine. Lengthy psalm motets in Latin must
have been sung at some institutions in the 1560; it would appear that Lincoln Cathedral was among
them. Like the more advanced of Mundy’s psalm-motets, Byrd’s no longer adhere to the Tudor votive
antiphon form but rather to a new ideal, that of a continuously imitative structure. His Domine quis
habitabit seems to invite comparison with several Other versions of this favorite psalm, which was
also set by Tallis, White, Mundy and Parsons. Byrd’s setting is by far the most ambitious.

Byrd also composed cantus-firmus hymns, responds and antiphons. Two of these he published in
1575, one in 1589, two more in 1591 and yet another in i6o5, but here too everything points to an earlier date of
composition: the nature of the harmony and counterpoint, as well as the employment of a form and
technique popular during his boyhood. More precisely, the responds employ the modified cantus firmus
form adopted by Parsons, with thc plainsong intonation incorporated into the polyphony. In fact Byrd’s
setting of the Requiem respond Libera me Domine de morte aeterna was moddllcd on Parson’s
setting of this text. With both composers we have the same paradoxical situation in which a liturgical
text (a respond) is set using a quasi-liturgical technique (cantus firmus) for purposes that were
evidently non—liturgical.

With Byrd, this non-liturgical orientation is even clearer than with Parsons because of his particular
choice of responds and because of certain further details in his treatment of the actual chants. Most
of the texts belong to occasions such as Lent (Afflilct pro peccatis nostris and Ne perdas CUm impiis)
and midsummer Sundays (Aspice Domine de sede sancta tua and Omni tempore benedie Deum); this
is not the sort of thing that a liturgically— minded composer spends his time with, as appears from the
output of Sheppard and Tallis. It must be concluded that Byrd was writing cantus firmus pieces as the
outcome of a technical impetus, in order to perfect himself in the traditional arts of musical composition. He
may have chosen his particular responds on the basis of the content of their texts, which is sometimes
highly coloured (as in the famous Christinas respond Descendil de coelis) or didactic (Ne perdas and
Omni tempere) or pathetic (Libera mc Domine, Aspice Domine and Afihicti). For the integrity of the
liturgical

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plainsongs he had little feeling. Many of thern are transcribed with errors. In Omni tempore the long,
repctitive chant is subjected to systematic cuts; in Aspice Domine the mutilations are more complicated and
curious. Byrd starts with the chant transposed up a fifth, but at the words ‘inclina, Deus meus, aurem tuam’
quaintly brings it down to its normal position. What is more, at the very beginning of the chant he changes
the characteristic melodic figure DCFGA to something that will provide him with a more effectivc motive
for imitation, D FGA. Byrd was certainly moving much further than Parsons away from a 1iturica1
conception of the respond-motet and towards a purely technical one.

The most obscure of Byrd’s early texts is not a respond but a Vesper hymn, Peirus beatus, which occurs
only in York Use for the feast of St. Peter’s Chama (Si. Peter ad Vincula). This hymn had never been
sung at London or Lincoln, where Sarum Use prevailed. With the Mass for Sts. Peter and Paul published
in the second book of the Gradualia (1607), dedicated to Lord Petre of Writtle, a connection can safely be
inferred with the Catholic family that is known to have patronized Byrd from the 158os on. Conceivably
he was already writing for the Petres in the early 1570, which is the most likely date for Petrus beatus. (This
seems to be the only hymn for the Saint which actually stresses the name ‘Petrus’.) In any case, with Petrus
beatus Byrd worked his way through all the stanzas, rather than setting just the even ones, as a composer of
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the liturgical era would have done. White, for example, in his well-known chordal setting of the 7-sianza
hymn Christe qui lux es sei only sianzas a (‘Precamur sanctc Domine’), 4 and 6, leaving stanzas 1, 3, and 7
to be chanted. Bui when Byrd carne to imitate this very composition, his impetus was purely technical. He
determined to move the cantus firmus up successively through the five voices of the choir, a stanza at a
time; thus he set stanzas a—6, omitting (symmetrically) stanzas z and 7; yet he also settle concluding
Amen—reluctant, as it would seem, to end the total composition with unadorned chanting. This whole
scheme is worse than non-liturgical, it is positively anti-liturgical.

In 1575 Tallis and Byrd published their famous Cantiones quae ab argum enlo sauae vocantur, the first
publication that either of them had issued, and their first venture under the music-printing monopoly just
granted to them by Queen Elizabeth. The seventeen musical numbers by each composer are bolstered by a
profusion of written rnatter: a grandiloquent dedication to the Queen in Latin prose, two prefaces in
elegiacs by important persons praising the composers as paragons of British music, and short

•&le p. 6an.
fThc bynuks discusscd is rhis paragiaph ippear ia TCM 5, z68f ind BW 8/9 ind i6.

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Byrd compôs vários motes de salmo, em vários estilos diferentes e em diferentes fases de sua carreira. Em
evidências internas, os dois mais monumentais que sobreviveram foram escritos em 1560: Ad Dominum cum
tribularer por oito vozes e Domine quis habitabit. Por volta de 1560, longos trechos de salmo em latim
devem ter sido cantados em algumas instituições, parece que a catedral de Lincoln estava entre eles, como o
mais avançado dos motes de salmos de Mundy, Byrd não mais adere à forma antífona votiva de Tudor, mas
em vez de um novo ideal, o de uma estrutura continuamente imitativa, o seu Domine quis habitabit parece
convidar à comparação com várias outras versões deste salmo favorito, que também foi definido por Tallis,
White, Mundy e Parsons. ambicioso.

Byrd também compôs hinos cantus-firmus, responde e antífonas. Dois deles ele publicou em 1575, um em
1589, outros dois em 1591 e outro em 1606, mas aqui também tudo aponta para uma data anterior de
composição: a natureza da harmonia e do contraponto, assim como o emprego de uma forma. e técnica
popular durante sua infância. Mais precisamente, as respostas empregam a forma de cantus firmus
modificada adotada por Parsons, com a entonação de plainsong incorporada na polifonia. Na verdade, a
configuração de Byrd do Requiem responder Libera me Domine de morte aeterna foi moddllcd na definição
de Parson deste texto. Com ambos os compositores, temos a mesma situação paradoxal em que um texto
litúrgico (uma resposta) é definido usando uma técnica quase litúrgica (cantus firmus) para fins
evidentemente não litúrgicos.

Com Byrd, essa orientação não-litúrgica é ainda mais clara do que com Parsons por causa de sua escolha
particular de respostas e por causa de certos detalhes adicionais em seu tratamento dos cânticos reais. A
maior parte dos textos pertence a ocasiões como a Quaresma e os domingos de verão (Aspice Domine de
sede sancta tua e Omni tempore benedie Deum); esse não é o tipo de coisa com que um compositor de mente
litúrgica passa seu tempo, como aparece na saída de Sheppard e Tallis. Deve-se concluir que Byrd estava
escrevendo peças do cantus firmus como o resultado de um ímpeto técnico, a fim de aperfeiçoar-se nas artes
tradicionais da composição musical. Ele pode ter escolhido suas respostas particulares com base no conteúdo
de seus textos, que às vezes é altamente colorido (como nas famosas Christinas respondem Descendil de
coelis) ou didático (Ne perdas e Omni tempere) ou patético (Libera mc Domine, Aspice Domine e Afihicti).
Pela integridade do litúrgico
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plainsongs ele tinha pouco sentimento. Muitos desses são transcritos com erros. Em Omni tempore, o canto
longo e repetitivo é submetido a cortes sistemáticos; em Aspice Domine as mutilações são mais complicadas
e curiosas. Byrd começa com o cântico transposto por um quinto, mas com as palavras "Deusa, aurem tuam"
o leva à sua posição normal. Além disso, no início do canto, ele muda a característica figura melódica
DCFGA para algo que lhe proporcionará um motivo mais efetivo para a imitação, D FGA. Byrd certamente
estava indo muito além de Parsons, passando de uma concepção original do modelo de resposta e para uma
puramente técnica.

O mais obscuro dos primeiros textos de Byrd não é uma resposta, mas um hino de Vesper, Peirus beatus, que
ocorre apenas em York Use para a festa de São Pedro Chama (Si. Peter ad Vincula). Este hino nunca havia
sido cantado em Londres ou Lincoln, onde o Sarum Use prevaleceu. Com a missa para os Santos Pedro e
Paulo publicaram no segundo livro da Gradualia (1607), dedicado a Lord Petre de Writtle, uma conexão
pode ser inferida com segurança com a família católica que é conhecida por ter patrocinado Byrd desde os
anos de 1858 em diante. É concebível que ele já estivesse escrevendo para os Petres no início de 1570, que é
a data mais provável para Petrus beatus. (Este parece ser o único hino para o Santo que na verdade enfatiza o
nome 'Petrus'.) Em todo caso, com Petrus beatus Byrd trabalhou seu caminho através de todas as estrofes, ao
invés de definir apenas os pares, como um compositor do era litúrgica teria feito. White, por exemplo, em
seu conhecido cenário de acordes do hino de 7 sianza Christe qui lux es sei sianzas a ("Precamur sanctc
Domine"), 4 e 6, deixando as estrofes 1, 3 e 7 serem cantadas. Quando Byrd veio imitar essa composição,
seu ímpeto era puramente técnico. Determinou mover sucessivamente o cantus firmus pelas cinco vozes do
coro, uma estrofe de cada vez; Assim, ele estabeleceu estrofes a-6, omitindo (simetricamente) as estrofes z e
7; no entanto, ele também conclui Amém - relutante, ao que parece, em terminar a composição total com
cantos sem adornos. Todo este esquema é pior que o não-litúrgico, é positivamente anti-litúrgico.

Em 1575, Tallis e Byrd publicaram seus famosos Cantiones quae ab argum eno sauae vocantur, a primeira
publicação que qualquer um deles publicara, e seu primeiro empreendimento sob o monopólio da música que
lhes foi concedido pela rainha Elizabeth. Os dezessete números musicais de cada compositor são reforçados
por uma profusão de letras escritas: uma grandiosa dedicação à rainha em prosa latina, dois prefácios em
elegíacos por pessoas importantes elogiando os compositores como modelos da música britânica, e curtas

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Tallis, of course, had a larger stock of music available, and a glance at his Cantiones motets shows
that he dipped into it liberally. Most of his contributions are set to liturgical texts, among them five
cantus firmus hymns and responds from the Marian Office cycle composed twenty years earlier in
conjunction with Sheppard: Te lucis ante terminum (Procul recedant somnia) for Advent, Honor
Dirtus ei potestas for Trinity Sunday, Sermone biatido (IIiac dum pergunt), Dum transiset
sabbatum and Candidi facti suia for the Easter season. But Tallis bypassed other such pieces in
favour of four ostensibly later hymns and responds set freely, without any reference to the
plainchant, like Credo quod Redemptor by Parsons.

This is also the case with all but one of the hymns and responds included by Byrd_thOUgh once
again, the composer must have had some other pieces available is cantus firmus style. It seems that
this style was beginning to be regarded as old—fashioned iri English musical circies, at long last.
Byrd’s one exception, the cantus-firmus Requiem respond Libera me Domine, we have mentioned
before. He might have included it for a variety of reasons:
as a tribute or memorial to Parsons, or to complete a group of three Requiem responds such as
Parsons and Ferrabosco had written, or for the sake of its specially high musical quality.

Many of Byrd’s motets in the Cantiones are similar in type to those of his
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Tallis, claro, tinha um estoque maior de músicas disponíveis, e uma olhada em seus motetes de
Cantiones mostra que ele mergulhou nele liberalmente. A maior parte de suas contribuições é
atribuída a textos litúrgicos, entre eles cinco cantus firmus hymns e respostas do ciclo Marian
Office composto vinte anos antes em conjunto com Sheppard: Te lucis ante terminum (Procul
recedant somnia) para Advent, Honor Dirtus e potestas para Trinity Domingo, Sermona biatido
(Iliac dum pergunt), Dum transiset sabbatum e Candidi facti suia para a época da Páscoa. Mas Tallis
contornou outras dessas peças em favor de quatro hinos ostensivamente posteriores e respondeu
livremente, sem qualquer referência ao cantochão, como Credo quod Redemptor de Parsons.

Este também é o caso de todos, exceto um dos hinos e respostas incluídos por Byrd, embora, mais
uma vez, o compositor deva ter algumas outras peças disponíveis, é o estilo cantus firmus. Parece
que esse estilo começava a ser visto como as antigas circuitos musicais inglesas, finalmente. A
única exceção de Byrd, o cantus-firmus Requiem responde a Libera me Domine, nós mencionamos
antes. Ele pode tê-lo incluído por vários motivos:

como uma homenagem ou memorial a Parsons, ou para completar um grupo de três respostas de
Requiem como Parsons e Ferrabosco haviam escrito, ou por causa de sua qualidade musical
especialmente alta.

Muitos dos motetos de Byrd nos Cantiones são semelhantes em tipo aos de seu

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master Tallis. The two composers must have written some of their pieces in conjunction or at least
with reference to each other’s work—as seems clear enough with the special (and specially
indexed) canons Miserere nostri Domine by Tallis and Miserere mihi Domine and Diliges
Dominum by Byrd. Each composer provided as his major effort a long sectional prayer: the
penitential collect Suscipe quaeso Domine (2a pars: Si enim iniquitates) by Tailis, and Byrd’s
Tribue Domine (Za pars: Te deprecor, 3a pars: Gloria Patri), a collect to the Holy Trinity including
an appeal for the augmentation of faith, hope and charity. The latter composition, one of Byrd’s
most o14- fashioned, actually adopts the form of the Tudor votive antiphon. l3ut three of the most
modern pieces would also appear to have been composed in conjunction: Tallis’s In ieiunio and
Dere!inquat impius, and Byrd’s Emendemus in melius, three unusually expressive free settings of
responds for the same Sunday, the First Sunday in Lent, in the Roman rite.* Ta11is’ cantus firmus
responds employ texts and chants from the Sarum rite, of course, and Byrd followed him in this. In
England, the choice of Roman, non-Sarum texts for motets is another sign of an essential break with
tradition.

That the Caizilones was dedicated to Queen Elizabeth, and that she accepted the dedication, may be
taken as a hint that the motets were sung at her Chapel Royal. But only as a rather faint hint;
perhaps because it would have been tactless to proclaim that the Chapel still echoed to the sounds of
Latin, nothing is said about this in the composers’ dedication or in the poetic prefaces. And even if
some of the motets may have been sung in Elizabcth’s Chapel, few if any of them were specifically
written for it. Tallis’s liturgical items certainly were not—they were older—nor were the special
canons. What the two prefaces do say is that the publication was designed to spread the fame of
English music on the mainland of Europe. One hesitates to suggest that Byrd composed four of his
pieces according to Continental models in order to make his music a success abroad, but whatever
his purpose that is what he did and that is what the prefaces claim. In any case, these four motets
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betray a technical impulse of a particular sort, as does also the cantus firmus respond modeled on
Parsons. ‘The hymns Siderum rector and O lux beata Trjnjtas adopt basic ideas from a pair of
hymns by Alfonso Ferrabosco, Ecce iam noctis and Aurora lucis nufl(iat; Byrd’s Requiem respond
Domine secindrzm actum ilicUm copies (and improves) the entire opening section of Alfonso’s
Domine noti secundum peccatis nosiris; and
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mestre Tallis. Os dois compositores devem ter escrito algumas de suas peças em conjunto ou pelo
menos com referência ao trabalho uma da outra - como parece bastante claro com os cânones
especiais (e especialmente indexados) Miserere nostri Domine de Tallis e Miserere mihi Domine e
Diliges Dominum de Byrd. Cada compositor apresentou como seu grande esforço uma longa oração
seccional: a coleção penitencial Suscipe quaeso Domine (2a pars: Si enim iniquita) por Tailis, e
Byrd's Tribue Domine (Za pars: Te deprecor, 3a pars: Gloria Patri), uma coletânea para a
Santíssima Trindade, incluindo um apelo para o aumento da fé, esperança e caridade. A última
composição, uma das mais elaboradas de Byrd, na verdade adota a forma da antífona votiva de
Tudor. Mas três das mais modernas peças também parecem ter sido compostas em conjunto: In
iunúnio de Tallis e Dere! inquat impius, e Emendemus in melius de Byrd, três configurações
extraordinariamente expressivas de respostas para o mesmo domingo, o Primeiro Domingo da
Quaresma, no rito romano. * O cantus firmus responde com textos e cantos do rito Sarum, claro, e
Byrd o seguiu nisso. Na Inglaterra, a escolha de textos romanos e não-Sarum para motetos é outro
sinal de uma ruptura essencial com a tradição.
Que os Caizilones foram dedicados à rainha Elizabeth, e que ela aceitou a dedicação, pode ser
tomado como uma sugestão que os motets foram cantados em sua capela real. Mas apenas como
uma sugestão bastante fraca; talvez porque não teria sido tolo proclamar que a capela ainda ecoava
nos sons do latim, nada é dito sobre isso na dedicação dos compositores ou nos prefácios poéticos.
E mesmo que alguns dos temas possam ter sido cantados na Capela de Elizabcth, poucos deles
foram escritos especificamente para isso. Os itens litúrgicos de Tallis certamente não eram - eram
mais antigos - nem os cânones especiais. O que os dois prefácios dizem é que a publicação foi
projetada para espalhar a fama da música inglesa no continente europeu. Um hesita em sugerir que
Byrd compôs quatro de suas peças de acordo com os modelos da Continental, a fim de tornar sua
música um sucesso no exterior, mas qualquer que seja seu propósito, é isso que ele fez e é isso que
os prefácios afirmam. Em qualquer caso, esses quatro motetos traem um impulso técnico de um tipo
particular, como também o cantus firmus responde modelado em Parsons. 'Os hinos reitor de
Siderum e O lux beata Trjnjtas adotam idéias básicas de um par de hinos de Alfonso Ferrabosco,
Ecce iam noctis e Aurora lucis nufl (iat; Byrd's Requiem responde a Domine secindrzm actum
ilicUm copia (e melhora) toda a seção de abertura de Alfonso Domine noti secundum peccatis
nosiris e
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