Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines

son exclusivamente didácticos. Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial correspondiente.
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COMPILADORAS
SlLVINA SZPERLING Y SUSANA TEMPERLEY
ENSAYOS DE VIDEODANZA
Terpsícore en ceros y unos
 ¡Terpsícore en ceros y unos : ensayos de videodanza / compilado por Susana Temperley y
son exclusivamente didácticos. Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial correspondiente.

Silvina Szperling. - 1a ed. - Buenos Aires: Guadalquivir, CCEBA, Festival Videodanza, 2010.

212 p. : il.; 24x17 cm.

ISBN 978-987-22138-7-9
Índice
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1. Danza Contemporánea. 2. Video. 3. Lenguaje Corporal. I.

Temperley, Susana, comp. II. Szperling, Silvina, comp.

CDD 792.024

9 Prólogo, Silvina Szperling

13 Video danza: otro bastardo en la familia, Rodrigo Alonso

17 Capítulo I: Puntos de vista

O De esta edición: Guadalquivir, CCEBA, Festival Videodanza, 2010 19 El espectador inexperto
Av. Callao 1012 - C1023AAQ Oscar Traversa
26 Intersemiosis de la danza y
Esta edición cuenta con el apoyo del CCEBA Centro Cultural de España en Buenos Aires las imágenes visuales en movimiento
Ivani Santana
33 La video-danza "entre" la percepción cinematográfica
ISBN: 978-987-22138-7-9
y la percepción danza
Alejandra Vignolo

Hecho el depósito que indica la ley 11.723 44 Corporeidad en la videodanza y la cámara corporizada
Primera edición: marzo de 2010 Claudia Sánchez
52 Proyecto WEBCAMDANZA:
una coreografía del gesto digital
Diseño y diagramación de cubierta e interior: Alejandra Ceriani
María Isabel Barutti

69 Capítulo II: Lenguajes

71 Danza/Video//Video / Danza:
un juego de tensiones
Laura Papa
80 Poéticas del movimiento: interfaces
Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida, Paulo Caldas
en todo ni en parte, ni registrada en o transmitida por un sistema de
recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio sea 89 De la hipercoreografía a la kinestedición
mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia,
Simón Fildes
o cualquier otro sin el permiso previo por escrito de la editorial.
 102 Kino-coreografías: entre el video y la danza
Alexandre Veras Costa
son exclusivamente didácticos. Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial correspondiente.

114 Cine y danza: pensando la video danza

Erica Koleff
119 Manipulación del tiempo en video aplicada a la creación Prólogo
de coreografías para la pantalla
Gabriela Tropia Gomes
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131 Capítulo III: Crítica y curaduría

133 La curaduría de la práctica / La práctica de la curaduría
Douglas Rosenberg
149 La escritura perpleja. Hacia un posible encuentro
entre crítica y videodanza
Susana Temperley
L a inquietud de publicar un libro con reflexiones sobre este arte particular de la video-
danza, esta forma híbrida y en permanente cambio, este lugar soluble (como lo llamó
161 Capítulo IV: Experiencias mi colega uruguaya Tamara Cubas) que se niega a congelarse, a solidificarse, que se niega a
163 Opensource: (videodance) definirse, que propone desde su propia condición de mixtura y de permisividad, que brinda
Nuevos modelos para la transferencia de conocimiento la posibilidad de torcer los bordes, de quebrar los encasillamientos, de estirar los géneros
entre artistas que practican la colaboración y el cruce de medios y de hermanar conceptos de distintos campos, de aliar herramientas y personas de proce-
Simón Fildes dencias diferentes; la inquietud de publicar -retomo-, de plasmar en papel el fruto de las
172 La videodanza se manifiesta, se significa, se entrelaza sinapsis de valiosos pensadores, amigos y colegas, la fruición de conversaciones a deshora en
Ladys González bares y cafés de Buenos Aires, Fortaleza, Río de Janeiro, en auditorios de Madison, Salvador
181 El espacio de la danza: movimiento, metáfora y medios de Bahía, Montevideo, Brighton, en granjas colectivas de Findhorn, en foros de Internet, en
Ellen Bromberg: fin, en innumerables plataformas donde varios de nosotros conformamos una cofradía de
187 La videodanza y las prácticas del movimiento: perseverantes en constante movimiento, donde se celebra al que piensa, al que comparte,
una herramienta pedagógica multifacética al que descubre, al que se interroga, al que se interesa, al que se equivoca; y digo -sigo
Sandra Mathern-Smith diciendo- la inquietud y en este momento la acción de publicar estos ensayos por escrito no
191 Hibridación y límites: video danza, un subgénero contemporáneo responde a la intención de cristalizar un pensamiento hegemónico, una verdad absoluta que
Graciela Taquini nos diga por fin: "Esto es la videodanza".
Porque en cuanto eso sucediera, surgirían los cuestionamientos sobre por qué "la" video-
198 Notas sobre la publicación previa de algunos ensayos danza y no "el" videodanza. O por qué no "video-danza" o "video danza" o incluso "video
& danza" (como se autodenomina el festival danca em foco de Río de Janeiro). Ya desde la
notación el lector verá que distintos autores denominan a la forma artística que nos convoca,
y a la cual la mayoría de los que escriben aquí han dedicado gran parte de sus vidas, de
diferentes modos, entre ellos "danza para la pantalla" o "danza para la cámara".

Pero, lejos de una intencionalidad simplificadora, lo que a Susana Temperley y a mí nos atrae
y nos ha decidido a publicar este libro es la belleza de la articulación de pensamientos
diversos, dedicados, sensatos algunos, delirantes otros. Todos igualmente amorosos.

9

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Poéticas del movimiento: interfaces
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Paulo Caldas
D
1
anzar lo imposible fue una expresión ya usada para referirse a aquello que la pantalla
le autoriza a la danza: espacios imposibles, tránsitos imposibles entre espacios, la ma-
teria escapa de su física, el cuerpo de su anatomía, el tiempo confunde sus dimensiones y
sentidos. El cine, desde siempre, ha producido efectos sobre la danza; el video los prolonga
y -en el instante en que la imagen se vuelve digital- los extrema. Las nuevas tecnologías no
cesan de tensionar la danza en dirección hacia una reinvención.
1. EL ESCENARIO CINEMATOGRÁFICO
El cine fue, desde siempre, un medio que registró la danza tanto en su contexto social como
escénico: la danza de los indios Sioux, pero también las Serpentine Dances, con Annabelle
Moore (documentadas por Thomas Edison en 1894 y 1896, respectivamente). Las formas de
las Serpentine Dances repiten a Loie Fuller. La artista estadounidense -precursora de la danza
moderna- cobra fama, a finales del siglo XIX, en el Folies Bergére, en París, menos por la
invención de un nuevo universo gestual que por el desarrollo de dispositivos basados en una
composición que fundía cuerpo, telas, luz y colores en una imagen en constante movimiento
y que inspiró, desde 1892, a nombres como Mallarmé, Rodin o, más cerca nuestro, Alwin
Nikolais. Más tarde, el interés de Fuller por las nuevas tecnologías la llevará, predecible-
mente, al cine. No resulta inoportuno, aunque problemático, al evocar tal linaje -de Fuller,
a Nikolais- denotar el hecho de que ahí nos topamos con algo cuyos trazos casi abstractos
1
Dancing the Impossible: Choreography for the Camera fue el título de un artículo publicado por Lisa
Kraus en Dance Magazine, enero de 2005.
80
POÉTICAS DEL MOVIMIENTO: INTERFACES
Ya nos hacen asistir no sólo a una danza de cuerpos en movimiento, sino también a una
coreografía de formas en movimiento.
Los efectos recíprocos entre el cine/video y danza atravesaron el siglo XX, lo que constatamos
tanto en la tridimensionalidad de la escena como en la bidimensionalidad de la pantalla: muy
precozmente, el cine fue frecuentado en su materialidad. El uso de proyecciones integradas
a las obras escénicas, a los espectáculos, provienen de los albores del siglo: como interludio
al ballet dadaísta Reluche, de Francis Picabia, fue producido, en 1924, el Entr' acte, de Rene
Clair. En él, asistimos -en medio de una profusión de imágenes que proponen una lógica
que escapa al modelo narrativo que se volvería hegemónico- a una imagen recurrente: en
cámara lenta, una bailarina -zapatillas y tutú romántico- gira y salta sobre una superficie
transparente a través de la cual es filmada en contre-plongée. Su encuadre y su lentitud
ya nos informaban en aquel momento, bella y sintéticamente, sobre los nuevos espacios y
tiempos que la danza comenzó a experimentar en su asociación con el cine. El filme materia-
liza esa dimensión de una imposibilidad hecha posible aquí, son simultáneamente el tiempo
y el espacio de la danza los que se redimensionan. Se trata entonces de danzar lo imposible.
En el transcurso del siglo, el uso escénico de las imágenes virtuales se habrá de multiplicar:
tendrán diversos tratamientos escenográficos, coreográficos y de dramaturgia, podrán
ser interactivos, incluso inmersivos y compondrán juegos más o menos complejos con
lo presencial.
Pero el cine fue frecuentado también en sus procedimientos: por ejemplo, en Le Train Bleu,
la obra de Bronislava Nijinska creada para los Ballets rusos de Diaghilev, también en 1924,
"los bailarines se movían en cámara lenta, mostrando una sofisticada comprensión del uso
fílmico del tiempo" (Rosiny, 2007: 19). Habría que investigar, incluso en el teatro de
Meyerhold -exento del uso de pantalla y proyecciones y pleno de fisicalidad- cómo "la esceni-
ficación y representación del actor utilizan técnicas de montaje cinematográfico, sobre todo
el 'montaje de atracciones'".
[Étienne] Decroux... no se vale del cine mudo, pero se refiere explícitamente en
Palabras sobre la mímica a los "dos movimientos contrarios" del saccadé ("puntua-
do") y fondu ("fluido"), que para el mimo caracterizan dos maneras de moverse.
Bueno, estos son términos y técnicas que se ilustran a cabalidad en el cine, con la
cámara rápida y el fade o a cámara lenta. Es al evocar estos dos tipos de desarrollo del
filme que el mimo sabrá ejecutar mejor su gesto y es el hábito de percibirlos realiza-
dos en la pantalla el que inspirará su gestualidad. Las nociones de close o de montaje
encuentran un equivalente gestual en la noción de movilización/inmovilización de
una parte del cuerpo y en la de fragmentación del cuerpo en el que cada segmento
es utilizado por separado (Pavis, 2005: 43).
81
 TERPSÍCORE EN CEROS Y UNOS. ENSAYOS DE VIDEODANZA
Pero en las primeras páginas de Cinema: a imagem-movimento será en otro sentido que
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Gilíes Deleuze se referirá a una "conspiración" de la danza y de la mímica con el cine: desde
una "constatación bergsoniana", él dirá que
ya se trate de pensar o devenir o de expresarlo o hasta de percibirlo, lo que hacemos
es apenas poner en acción una especie de cinematógrafo interior (Deleuze, 1985: 10).
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En aquel momento, frente al cine recién inventado, Bergson reconoce lo que llamará ilusión
cinematográfica: la ilusión de producir movimiento a través de una sucesión de inmovili-
dades. Y distinguirá dos maneras de hacerlo: por un lado, la manera antigua, vinculada a la
idea de pose que insiste, de cierto modo, en el ballet clásico (sobre todo en el siglo XIX), en
que el movimiento es una síntesis de puntos culminantes (los instantes privilegiados); por el
otro, la manera moderna, que extrae, desde un análisis, o sea, de una descomposición del
movimiento, un instante cualquiera que más tarde será preciso sintetizar (es ejemplar aquí
el procedimiento del cine: al final, los fotogramas que desfilan en velocidad delante de no-
sotros -y que nos muestran movimiento- son apenas imágenes inmóviles del movimiento).
Entonces, en una rara referencia a la danza, Deleuze decía:
La danza, el ballet, la mímica abandonaban las figuras y las poses para liberar valores
no posados, no pulsados, que reportaban el movimiento a cualquier instante... Todo
ello conspiraba con el cine (Deleuze, 1985:10).
Y, de hecho, esta "conspiración" tiene una historia a lo largo del siglo XX. Supongo que, cuan-
do Rudolf Laban lanza tantos verbos en infinitivo (deslizar, torcer, flotar...) como acciones
básicas del Esfuerzo y que contrastan con los sustantivos, adjetivos y verbos en participio que
nominan pasos clásicos (jeté, també, assemblé...) es porque algo pasó. Las danzas moderna
y contemporánea invirtieron hondamente en otra manera de pensar el movimiento, manera
2 movimiento desenfocado, podría sugerir una tensión semejante.
afectivamente cinematográfica.
2. EFECTO CINE
Hoy, más que nunca, reconocemos el efecto cine en la danza, en las escenas que establecen
dramaturgias del fragmento y que se construyen a partir de procedimientos de edición; lo
2
La idea es que los procedimientos de la cámara y/o de la edición pueden producir afectos de coreogra-
fía, sensaciones de danza, en el sentido de afección.
82
POÉTICAS DEL MOVIMIENTO: INTERFACES
reconocemos también en los cuerpos que multiplican sus focos (como en obras recientes de
William Forsythe, especialmente en su Solo, en que vemos, en el cuerpo, una atomización
de los acontecimientos comparable a la que Cunningham inauguró en el escenario) o en
los cuerpos que materializan velocidades alteradas (desde la -ahora- banal cámara lenta
a la casi imposible cámara acelerada que vemos en la versión escénica de Amelia, de La La
La Human Steps, y exacerbada en su versión videográfica, de 2002, dirigida por el propio
coreógrafo Édouard Lock).
Incluso en una coreógrafa que no categorizaríamos, en principio, como vinculada a las nue-
vas tecnologías, como Pina Bausch, reconocemos el efecto cine no sólo en la dramaturgia de
fragmentos que atraviesa su Teatro-Danza (impresa también en su único filme El lamento
de la emperatriz), sino también en aquellas repeticiones y reversiones de tiempo deli-
cadamente presentes en una obra como Café Müller. Es como si "coreografiar pasase por una
mirada mediada por la cámara o la mesa de montaje del cine o del video" (Pavis, 2005: 44).
Los correlatos de procedimientos cinematográficos se multiplican en el cuerpo y en la dra-
maturgia, así como en el propio guión propuesto a la mirada de la escena: en este sentido, el
movimiento y la luz (o sea, aquello hacia lo que sabemos que tiende nuestra percepción) son
objeto de un tratamiento para-cinematográfico.
El recorrido del ojo en el escenario -incluso en un escenario jerarquizado como el italia-j
no- es, evidentemente, una construcción singular de cada espectador. Pero la composición
coreográfica podrá construir, como propuesta, las tendencias de este recorrido: la variada
ocupación del escenario, por ejemplo (especialmente en su profundidad, distinguiendo lo
próximo de lo distante), invita a la mirada con distintas llamadas de atención; pero nuestra
inclinación a detenernos en aquello que está más próximo puede desaparecer si aquello que,
distante, se mueve más intensamente o es iluminado más intensamente. Una cámara que
escogiese su foco en un cuerpo inmóvil, en primer plano, y captase -al fondo- un cuerpo en
De allí se desprende que -debido a nuestras tendencias perceptivas- esté casi implicado
en la composición coreográfica -aunque para ser subvertido- también un casi diseño de
luz como un correlato de un diseño de foco, como un diseño primario de lo que se ve. Un
coreógrafo sabe que todo lo que se mueve en la escena (cuerpos, luces u objetos) ha de
ser parte de su composición; pero también sabe que la arquitectura móvil de la escena es
una edición. Él dibuja, o puede dibujar, en la escena, como propuesta, qué captar y cómo
editar. En escena, repito, son principalmente el movimiento y la luz los instrumentos para
la producción de nuevas espacialidades, construidas por una mirada vuelta cámara. En tal
abordaje, lo coreográfico y lo fílmico se tocan.
Reconocidas algunas tendencias perceptivas, el juego a ser propuesto en la escena o en
el cuadro es inagotable. Perseguir esas tendencias en la escena parece ser, dicho sea de
83
 TERPSICORE EN CEROS Y UNOS. ENSAYOS DE VIDEODANZA
paso, una ocupación necesaria a aquellos que se disponen a registrar espectáculos: todo el
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esfuerzo de lo que llamaríamos registro documental tiende a ser el de rescatar la experiencia
que el espectador tiene en la performance en vivo, donde se da énfasis a los encuadres
frontales o diagonales, los planos generales o medios, los movimientos y transiciones len-
tas y el mantenimiento de una linealidad temporal. Cuando se desea un registro, el video
se rehúsa a declarar su existencia, sólo quiere desaparecer. (El registro de Café Müller, en
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este sentido, es ejemplar.)
3. LA PANTALLA COREOGRÁFICA
En la pantalla pueden alterarse las dimensiones del cuerpo: la imagen del cuerpo distante
informa sobre todo respecto de su composición con el espacio, las líneas de fuerza que
componen la arquitectura de la imagen y se prolongan más allá de esta. La idea de un
extra-campo insiste en la imagen de una manera casi impensable en el escenario. En él,
el marco es experimentado como límite del acontecimiento. Más allá de aquello que se
ve, no hay ninguna escena a ser vista. La imagen en la pantalla, al contrario, ya tiende a
insinuar un desbordamiento en el que aquello que se ve se vincula virtualmente a aquello
que no se ve.
Los planos cercanos pueden aislar al cuerpo del espacio, fragmentarlo, dar proporciones mo-
numentales a sus partes menores (la "tragedia es anatómica", diría Jean Epstein) -piernas,
pies, rostros, ojos, brazos, manos- dando ocasión de producir ahí coreografías improbables:
la frecuencia con que las manos, por ejemplo, protagonizan planos, escenas o piezas enteras,
evidencia cuánto el cine/video potencian el hecho de que cualquier movimiento de cualquier
cuerpo en cualquier espacio puede ser danza.
Lo que constatamos, aquí, es que, por un lado, la escena moderna surge vinculada al naci-
miento de nuevas tecnologías de la luz (la iluminación eléctrica tendrá un papel fundamental
en las experiencias escénicas de inicios del siglo XX) y, por el otro, que la danza moderna se
apegará insistentemente al recién inventado cine de entonces. La danza frecuentará al cine,
tanto como el cine frecuentará a la danza. De más está que recordemos que la palabra griega
kínesis es la base etimológica de cinético y también de cine. La kinesis es, de hecho, el trazo
común que vincula coreografía y cinematografía como escrituras de movimiento.
De hecho, construir una escena coreográfica contaminada por el lenguaje cinematográfico
implica una inversión basada en dos registros: tiempo y espacio. Es también (quizá sobre todo)
por constatar la potencia de discontinuarlos y redimensionarlos que tantos coreógrafos se
orientan hacia la pantalla, donde lo imposible es posible. Allí, el coreógrafo ve la oportunidad
de abandonar la casi insuperable tendencia de continuidad espacio-temporal del escenario.
84
POÉTICAS DEL MOVIMIENTO: INTERFACES
Conocemos el notable dominio de la escala del tiempo realizado en el cine. Como decía
Jean Epstein,
...el cine tiene el poder de transmutaciones universales, pero ese secreto es extraordi-
nariamente simple: toda esa magia se reduce a la capacidad de hacer que la dimensión
y la orientación temporales varíen (Betton, 1987: 17).
El cine es arte del tiempo, es "esculpir el tiempo". Cámara lenta, interrupción, inversión
de la escala del tiempo, montaje, todos esos procedimientos se vinculan al cine como
arte y técnica.
Del mismo modo, es arte del espacio. Un espacio que puede ser discontinuado,
imaginario, estructurado, artificial, deformado, un universo fílmico donde hay conden-
saciones, fragmentaciones y articulaciones espaciales (la imagen es un transporte en el
tiempo, pero también un transporte en el espacio) (Betton, 1987: 28).
El primer plano, los movimientos de cámara, los ángulos de encuadre, promueven una nueva
experiencia del espacio, experiencia moderna y esencialmente cinematográfica.
A lo largo de todo el siglo XX, también percibimos la insistencia de la danza o de una di-
mensión coreográfica cualquiera en el cine: desde los citados ejemplos de Inicios del siglo,
pasando por las más diversas soluciones del musical (pensemos en la conservadora cámara
inmóvil en Fred Astaire opuesta a la revolucionaria cámara con movimientos inéditos de
Busby Berkeley), por el llamado cine experimental (y la seminal obra de Maya Deren) y las
escenas de danza (o, incluso, de artes marciales) insertadas en las diferentes películas a
lo largo de toda la historia.
En las imágenes caleidoscópicas casi abstractas que vemos en el cine de Berkeley, además,
reconocemos algo imposible de (re)producir en el escenario. En él, la coreografía de los
cuerpos y de las formas compuesta para la cámara, de alguna manera, converge con el pro-
yecto de Deren de establecer un hacer/saber común, simultáneamente cinematográfico y
coreográfico y que tiene en A Study in Choreography for Camera un verdadero manifiesto.
Aquello que transcurre entre la danza y el cine (o el video) promueve una nueva experiencia.
Las ideas de impureza -menos frecuente- o de hibridez se repiten aquí. Es común tomar a
la videodanza como un híbrido, nacido de un diálogo entre la danza y el video, en el cual
esos "lenguajes" se vuelven indisociables; como una obra coreográfica que existe sólo en
el video y para el video. De alguna manera, en esta precaria perspectiva resuenan aquellas
motivaciones de Deren, que decía, con respecto a su A Study in Choreography for Camera:
Intento que esta película sea principalmente una muestra de cine-danza -es decir, una
danza tan relacionada a la cámara y a los cortes que no pueda ser "ejecutada" como
85
 TERPSÍCORE EN CEROS Y UNOS. ENSAYOS DE VIDEODANZA POÉTICAS DEL MOVIMIENTO: INTERFACES

una unidad en ningún otro lugar que en esta película en particular-. En el breve espacio dijimos, danza y cine/video, quizá sea exactamente debido a dichas estrategias con las que
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del filme he podido apenas sugerir las potencialidades de esta forma. Es mi más sin- nos esforzamos para instituir estéticamente esta dimensión del "cualquiera" en el movimien-
cera esperanza que el cine-danza se desarrolle rápidamente y que, en el interés de tal to en el cuerpo y en el espacio, que podemos prolongar hacia la pantalla un tratamiento
desarrollo, una nueva era de colaboración entre bailarines y cineastas se abrirá -una coreográfico y darle a la videodanza el alcance que tiene hoy.
en la cual ambos reunirán sus energías y talentos creativos rumbo a una expresión
Si la videodanza extrema y complejiza cuestiones de la propia danza contemporánea, aún
artística integrada- (Deren, 2008: 222).
Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines

se trata de reconocer en esta una dimensión coreográfica cualquiera, algo que afirme una
lógica cinética como poética: una dramaturgia de movimiento. Pero ahora ya no se trata
Más allá de lo que pasa frente a la cámara, importa, entonces, subrayar cuánto una dimen- necesariamente de reconocer en el cuerpo tal dimensión. Esta ya no puede detenerse allí:
sión coreográfica podría o debería ser reconocida en los procedimientos de la cámara y/o la kinesis como interfaz va a autorizar el tránsito inquieto entre el cine/video y la danza.
de la edición: quizá ahí, sobre todo, resulte el paso que, afectivamente, haga que surja en la Coreografía, videografía y cinematografía se confunden como cinegrafía, como escritura de
dramaturgia de las imágenes un efecto danza. Pues ahí, en el cine-danza o en la videodanza movimiento, como poéticas de movimiento; y quizá sea este el modo de producir en las
vemos problematizadas las diversas dimensiones coreográficas posibles: la del cuerpo fílma- imágenes sobre la pantalla una sinestesia que -como en la danza- prolongue la experiencia
do, de la cámara que filma, de la edición que compone. de ver más allá de los ojos.
Donde la afirmación de una coreografía de la cámara o de la edición no sea absolutamente
Ejemplar, en este sentido, además de la mencionada obra de Maya Deren, es el cortometraje
metafórica. Camera choreography será apenas una de las expresiones que la lengua inglesa
Nine Variations on a Dance Theme, de Hilary Harris, de 1966, en que la bailarina Bettie de
generará al intentar nominar aquello que se produce entre el video y la danza. Más aún,
Jong danza una secuencia de movimientos que dura no más de 50 segundos. Visitada, en las
un inventario de la variedad de nominaciones de lo que pasa entre el cine/video y la danza
nueve veces en las que se repite, por una cámara que propone diferentes encuadres y tra-
(variedad especialmente reconocible en la lengua inglesa, donde cinedance, choreocinema
yectos, editados sea con planos secuencia o con cortes más o menos frecuentes, la bailarina
y, más recientemente, screendance, screen choreography, dance for the camera, videodance,
repite movimientos que nosotros, espectadores, experimentamos siempre como nuevos.
por ejemplo, nombran prácticas y eventos) podría eventualmente enseñar algo sobre los
Sobre un mismo, cámara y edición nos actualizan alteridades virtuales: en la pantalla, las
muchos matices poéticos y estéticos que atraviesan esta producción.
nueve variaciones son nueve coreografías distintas.
La videodanza se vincula a la constatación de que la danza, a ejemplo de otras artes, en-
Ejemplo extremo es el video Birds, de David Hinton, de 2000, carente incluso de figura
cuentra en la tecnología de la imagen la posibilidad de crear nuevas experiencias estéticas.
humana. Premiado como Best Screen Choreography, en el importante festival IMZ Dance
Cuando cuerpo e imagen son insistentemente capturados por la banalidad del consumo,
Screen del mismo año, Birds pide que nuestra mirada se radicalice y reconozca en la
dejar que una experiencia de danza mueva los cuerpos y motive las imágenes en los escena-
manipulación de las imágenes documentales de pájaros una lógica coreográfica.
rios y pantallas es igualmente una práctica política, es arte.
En un cierto sentido, la videodanza prolonga -porque arrastra hacia sí- las propias indefini-
ciones de la danza contemporánea. Lugar de la diferencia, ella -la danza contemporánea- es
frecuentada por regímenes expresivos diversos; oscilando entre poéticas visuales, plásticas,
performáticas, teatrales, musicales, la escena de la danza contemporánea ni llega a implicar, 4. BIBLIOGRAFÍA
a veces, ninguna ascendencia de regímenes cinéticos o kinestésicos. Pero, si acogemos tal
escena como propia y nuestra -hablo como bailarín-, es porque reconocemos en ella por
Betton, Gerard (1987), Estética do Cinema, Sao Paulo, Martins Fontes.
lo menos los vestigios de un régimen kinestésico inherente a la danza (una dancidad, si se
puede decir) o vislumbramos espasmos de coreografía. Braga, Robson Aurelio Adelino (2009), Roland Barthes e a escritura: um olhar poético sobre o signo
fotográfico [En línea: http://www.studium.iar.unicamp.br/19/04.html?studium=3.html].
Fundidos o confundidos, los elementos de una lógica de la danza emergen, en la escena,
Deleuze, Gilíes (1985), Cinema: a imagem-movimento, Sao Paulo, Brasiliense.
con nuevos status y estatutos: el arte del siglo XX se vio atravesado por cuestiones que nos
llevaron -en el límite-a erigir una danza contemporánea hecha de cualquier movimiento de Deren, Maya (2008), Essential Deren: Collected Writings on Film, Nueva York, Documentext.
cualquier cuerpo en cualquier espacio. Más allá de la reconocida kinesis que reúne, como Pavis, Patrice (2005), A Análise dos Espetáculos, Sao Paulo, Perspectiva.

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 TERPSÍCORE EN CEROS Y UNOS. ENSAYOS DE VIDEODANZA

Rosiny, Claudia (2007), "Videodanca", en Caldas, Paulo et al., Danca em Foco: Videodanca, Río de
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Janeiro, Oi Futuro.

De la hipercoreografía
a la kinestedición1
Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines

PAULO CALDAS es profesor de los cursos de grado en danza de la UniverCidade y de la Faculdade Angel
Vianna de Río de Janeiro, donde coordina el curso de posgrado "Estéticas del movimiento: Estudios en
danza, videodanza y multimedia". Simón Fildes
Dicta regularmente talleres de danza en Brasil y fue profesor invitado en diversas compañías brasile-
ñas (Companhia de Danca Deborah Colker, Intrépida Trupe, Lia Rodrigues Companhia de Dancas, entre
otras).
Ideó y dirige danca em foco - Festival Internacional de Vídeo & Danca, realizado desde 2003 en Río de
Janeiro.
Dirige la premiada compañía de danza Staccato | Paulo Caldas desde su creación, en 1993.
INTRODUCCIÓN

Pensé en la palabra hipercoreografía (Hyperchoreography) en 1998 para describir un proyec-

to en que estaba trabajando, para crear una instalación de danza para la pantalla, reactiva e
inmersiva. Este proyecto, lamentablemente, nunca obtuvo financiación pero después de dis-
cutir la idea general y comparar notas con la realizadora de video danza Katrina McPherson, a
comienzos de 2001, juntos establecimos un marco conceptual en un corto ensayo en nuestro
2
sitio web left-luggage (equipaje olvidado) para una nueva forma de trabajar en danza para
la pantalla. Esta es la definición de hipercoreografía que Katrina McPherson y yo lanzamos, y
no la hemos podido mejorar significativamente:
Usando hipermedios digitales, la hipercoreografía es un "espacio" performático no-lineal
para la danza. Sólo existe en un medio interactivo y/o en red. Está basada en el modelo
del hipertexto, definido por Ted Nelson, y permite a un coreógrafo/artista crear una obra
gue puede ser alterada en forma secuencial por un usuario en el punto de la interac-
ción, moviéndose a través de imágenes en movimiento hiper-linkeadas. Los elementos
son montados por los creadores, pero la forma de la obra es decidida por el usuario en el
momento de la interacción.

Después de trabajar en video danza juntos durante muchos años, éramos lastimosamente
conscientes de la enorme diversidad de posibilidades del proceso creativo. La edición final
es realmente sólo un fin en un abanico de infinitas posibilidades. A menudo el material que

1
N. de T.: en el original "Kinaesthediting".
2
http://www.left-luggage.co.uk.

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 TERPSÍCORE EN CEROS Y UNOS. ENSAYOS DE VIDEODANZA

para sus composiciones, obligándolo a repensar una vez más su lenguaje en función de una
son exclusivamente didácticos. Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial correspondiente.

gramática audiovisual cambiante.

Si el "secreto" del lenguaje cinematográfico reside en inyectar en la irrealidad de la imagen la

realidad del movimiento y realizar así lo hasta ahora nunca alcanzado por otra disciplina- Manipulación del tiempo en video
la video-danza en razón de su índole marginal, moviéndose en un terreno intermedio
nos garantiza libertades especiales; en donde la tradición pesa menos, las reglas pueden
aplicada a la creación de
Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines

romperse, y las leyes y las estructuras están en constante cambio. coreografías para la pantalla

BIBLIOGRAFÍA Gabriela Tropia Gomes

Alonso, Rodrigo (1995), "Videodanza: otro bastardo en la familia". La Hoja del Rojas, año VIII,
ª
N 63, Buenos Aires. También publicado aquí, p. 13.
Baigorri, Laura (2004), Video Primera Etapa: El video en el contexto artístico de los años 60/70,
Brumaria, www.brumaria.net.
Butler, Judith (2002), Cuerpos que importan, Buenos Aires, Paidós.
Eisenstein, Sergei (1993), Teoría y técnica cinematográfica, Madrid, Rialp.
Gaudreaut, José (1993), El relato cinematográfico, Barcelona, Paidós.
Tarkosky, Andrei (1991), Esculpir en el tiempo, Madrid, Rialp.
ERICA KOLEFF se graduó de maestra de Danzas (clásico, contemporáneo y folklore) en el I.S.P.E.A,
Instituto Superior del Profesorado de Enseñanza Artística-Danza (Chaco, 1997).
Posteriormente, se trasladó a Capital Federal, donde cursó sus estudios superiores en el Centro de
Investigación Cinematográfica, egresando como Realizadora Integral de Cine y Televisión (2003); a
continuación ingresó al Instituto Universitario Nacional del Arte, Dpto. de Artes Dramáticas "Antonio
Cunill Cabanellas", egresando como licenciada en Dirección Escénica (2008).
Se ha desarrollado profesionalmente en gestión cultural, publicidad, cine, televisión, danza, perfor-
mance y teatro, desempeñándose generalmente en el área de Producción y Dirección.
En el 2O09, ha sido residente del Festival Internacional de VideoDanzaBA; en la residencia para realiza-
dores de video, en la fábrica recuperada Grissinópoli, a cargo de Aurelia Chillemi y Adolfo Cabanchik,
titulada: Cinco miradas sobre la coreografía "A los niños del hambre". Es becaria del Fondo Nacional de
as Artes (2006) y del Instituto Nacional del Teatro (2004).
^adámicamente, trabaja en investigaciones en torno a la performance desde una perspectiva de
'enero; basada en la teoría feminista y la cultura queer. Ha dictado clases, talleres y seminarios, en
distintas ciudades de la Argentina. Y la hibridación de las artes, y sus interrelaciones con las nuevas
recnologías son parte de su interés y práctica constante, de modo experimental y formal.
INTRODUCCIÓN
Las siguientes líneas describen el uso de la manipulación del tiempo en el video como
herramienta creativa durante el proceso coreográfico de la realización en videodanza. La
investigación involucró un trabajo práctico titulado Singular Instants of Continuity in Time
(Instantes singulares de la continuidad en el tiempo) y la siguiente reflexión, que analiza la
teoría y la práctica empleadas en este proceso.
La manipulación del tiempo puede alcanzarse, por ejemplo, mediante el montaje, las accio-
nes de los intérpretes o el sonido. Sin embargo, a continuación nos concentraremos en la
manipulación del tiempo mediante la frecuencia de cuadros tal como en la cámara rápida, la
cámara lenta y el movimiento en reversa.
Singular Instants of Continuity in Time es un videodanza de siete minutos integrado por cinco
estudios cortos, en los que cada uno utiliza un método diferente de manipulación del tiem-
po en video. La característica inusual de estos estudios cortos reside en el hecho de que la
manipulación del tiempo no se aplica sólo en la edición final, sino en el proceso creativo de
la coreografía. ¿Cómo se desarrolló esto? Los intérpretes colaboraron en la creación del mate-
rial de movimiento; este material fue grabado y las tomas fueron manipuladas digitalmente.
Después de este proceso, los bailarines observaron las tomas manipuladas y trataron de reali-
zar movimientos similares a las imágenes que aparecían en la pantalla. Esta coreografía con el
tiempo manipulado fue luego usada como fuente de material de movimiento para el video final.
Como artista, estoy interesada en los fundamentos del medio con el cual trabajo, y experi-
mentar con estos fundamentos es esencial para mi práctica. Por eso este proyecto Investiga
una de las características básicas del cine y el video: el hecho de que sólo pueden ser apre-
ciadas a través del paso del tiempo, es decir que son formas temporales.

118 119
 TERPSÍCORE EN CEROS Y UNOS. ENSAYOS DE VIDEODANZA
1. FORMA TEMPORAL
son exclusivamente didácticos. Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial correspondiente.
Maya Deren (1917-1961) consideraba el cine principalmente como una forma temporal.
Para defender la autonomía y autenticidad del cine como arte, Deren creía que era nece-
sario distinguir los elementos formales y estructurales que son propios del medio. En otras
Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines
palabras, creía que
las formas artísticas se diferencian una de otra en virtud de sus capacidades formales o
estructurales y que hay una conexión directa entre dichas características estructurales
y el mundo expresivo "propio" de cada forma artística (Jackson, 2001: 47).
En este sentido, el cine es una forma temporal porque lo importante en él no es la forma en
que algo se manifiesta en un instante preciso, sino cómo se desarrolla, es decir, la composición
a través del tiempo. Por lo tanto, las imágenes de tiempo manipulado son únicas del cine y
pueden ser entonces consideradas un elemento básico aún más válido en una forma fíl-
mica creativa basada en las propiedades singulares del medio (Deren, 1960/2005:154).
Deren también relaciona la manipulación del tiempo con la cualidad indicial de la imagen
fílmica, puesto que la cámara lenta, la cámara rápida y el movimiento en reversa solo pueden
ser entendidos como tales por la identificación del espectador con los eventos en el mundo
real. Desde el punto de vista del espectador, la manipulación del tiempo es una distorsión
del flujo natural del tiempo, es decir, una distorsión en el desarrollo de los sucesos tal como
normalmente los esperamos en nuestras vidas. Además, el tipo de Imagen que genera es
única de los medios del cine y el video. Las imágenes de tiempo manipulado desafían las
ideas del espectador acerca de lo que es físicamente posible, además de plantear un debate
sobre la naturaleza misma del tiempo.
2. MANIPULACIONES DEL TIEMPO
Las primeras películas que mostraban manipulaciones del tiempo basadas en la frecuencia
de cuadro fueron las primeras Actualités de no-ficción, que inicialmente tenían un objetivo
científico o informativo:
La conmoción del tiempo que se evidencia en la compresión radical de la cámara rápida
o en la extensión de la cámara lenta, en la imposibilidad del movimiento en reversa y del
cuadro por cuadro, transformó tópicos como el florecimiento de los capullos (Nature's
120
MANIPULACIÓN DEL TIEMPO EN VIDEO APLICADA A LA CREACIÓN DE COREOGRAFÍAS PARA LA PANTALLA
Fairest (Gaumont, 1912)] o del ciclo vital de las moscas [Flies (Eclipse-Ubanora,
1913)] en documentos de relevancia cultural inesperada. Particularmente en un mo-
mento cultural en el que las relaciones del tiempo, el espacio y la experiencia eran
debatidas en campos tan diversos como la sociología (Simmel), la física (Einstein) y la
pintura (los cubo-futuristas), el cine ofreció a sus espectadores una poderosa forma
de explorar concepciones del tiempo que de otra forma habrían permanecido como
vagas abstracciones.
1
Maya Deren documentó su entretenimiento con la fotografía time-lapse al realizar tomas de
una planta de vid a intervalos de diez minutos: "cuando se la proyecta a velocidad normal,
la película revela la integridad real, casi inteligente, del movimiento de la vid a medida que
crece y gira con el sol" (1960:160).
Más que una herramienta científica, la manipulación del tiempo es una herramienta creativa
para los realizadores de cine y video. Se utiliza en cortos e instalaciones, tales como Ballet
Adagio (McLaren, 1972), Alone. Life Wastes Andy Hardy (Arnold, 1998) y 24-Hour Psycho
(Gordon, 1993), así como en largometrajes, tales como Moulin Rouge! (Luhrman, 2001) y
Memento (Nolan, 2000).
En Sight, Sound and Motion (1999), un manual de producción de video, Zettl describe cómo
la manipulación del tiempo puede afectar a la imagen en movimiento. La cámara lenta
introduce densidad en el aire y ausencia de gravedad. Los objetos parecen moverse en un
ambiente más denso y parecen "vagos y suaves" (ps. 238-239). Más a menudo, la cámara lenta
se utiliza para exaltar la ansiedad al tratar de alcanzar un destino, o en forma inversa, para
enfatizar la destreza e intensificar la velocidad (como en secuencias deportivas, por ejemplo).
La cámara rápida, por otra parte, hace que los objetos parezcan erráticos, autopropulsados
y saltarines, como si se movieran en una sustancia menos densa que el aire. Como apunta
Zettl, "la energía cómica de muchos dibujos animados y películas mudas se basa en el mo-
vimiento acelerado" (p. 240). No obstante, la cámara rápida puede ayudar a crear una
situación dramática, como la escena en los escalones de Odessa en El acorazado Potemkin
de Eisenstein (Eisenstein, 1925). Allí, la caída al piso de una mujer se enfatiza gracias a la ace-
leración del tiempo, Doane también escribe sobre la manipulación de la velocidad de cuadro
y advierte sobre los peligros de aplicarla indiscriminadamente y en forma poco inteligente:
En su mayoría, el tiempo visible en el cine es igual al "tiempo real", y cualquier ma-
nipulación o alteración temporal tiene lugar en el invisible mundo del espacio fuera
de la pantalla o en los intersticios entre tomas. (La cámara rápida, la cámara lenta, el
1
N. de T.: "time-lapse", secuencia de video acelerada, donde los acontecimientos suceden a una
velocidad mucho mayor que la normal.
121
 TERPSÍCORE EN CEROS Y UNOS. ENSAYOS DE VIDEODANZA
cuadro congelado y otras distorsiones del tiempo, se transforman, precisamente, en
son exclusivamente didácticos. Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial correspondiente.
efectos especiales, relegados al status marginal de momentos densamente codificados
y escasos (2002: 189).
Parte de mi trabajo es desafiar la suposición de Doane respecto de que las manipulaciones
de la frecuencia de cuadro están densamente codificadas y son marginales, al explorar las
Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines
posibilidades que ofrecen como herramientas en el proceso creativo y ubicándolas en el
centro de m, ejercitación. Al emplear la manipulación del tiempo, las películas de danza
no solo tienen el potencial de intensificar los estados emocionales (siguiendo a Eisenstein)
sino también de revelar, con ojo científico (como en las Actualités), las expresiones las
trayectorias, los movimientos y la actividad muscular escondidos, que están presentes en
la coreografía.
Por ejemplo, en #2 slow mation, uno de los cortos de mi trabajo práctico, la intérprete fue
mas consciente del momento exacto que tenía que interpretar después de la desaceleración
de la toma. En #4 reverse motion and shuffle, los intérpretes trataron las tomas manipuladas
como mapa para su diálogo verbal. Gesto por gesto, diseccionaron el movimiento y, como
resultado, lo que podía ser una improvisación desorganizada se transformó en una composi-
ción de sonido y movimiento.
3. SINGULAR INSTANTS OF CONTINUITY IN TIME
Singular Instants of Continuity in Time se presenta como un video individual digital para la
pantalla, compuesto por una serie de estudios cortos en el cual la manipulación del tiempo
es tanto una herramienta creativa como un tema. Este proceso se desarrolló en colaboración
con los bailarines en las siguientes fases:
1. Compartir ideas acerca del tema.
2. Desarrollar la coreografía inicial.
3. Grabar la coreografía inicial en el estudio.
4. Manipular temporalmente las tomas mediante el software de edición.
5. Ver y aprender la coreografía de tiempo manipulado de la imagen en pantalla.
6. Filmar la coreografía manipulada temporalmente en las locaciones.
7. Editar y manipular temporalmente las coreografías con el tiempo manipulado.
Los intérpretes tuvieron un rol importante en la toma de decisiones y la generación de ma-
terial de movimiento durante todo el proceso. Al principio investigamos qué tipos de
122
MANIPULACIÓN DEL TIEMPO EN VIDEO APLICADA A LA CREACIÓN DE COREOGRAFÍAS PARA LA PANTALLA
movimientos serían más apropiados para cada tipo de manipulación en la composición
de la coreografía, con el objetivo de aumentar su efectividad. Por ejemplo, el empleo de
movimientos extremadamente lentos antes de la aplicación de la cámara lenta resultaría en
una imagen casi estática que no sería apropiada para nuestra investigación. Algunos grupos
optaron por una secuencia fija de pasos, mientras que otros encontraron más apropiado
trabajar con improvisación. En este ensayo, nos referiremos a esas frases de movimiento
como las coreografías iniciales.
La fase siguiente del proceso de investigación consistió en grabar en video esas coreografías
iniciales en el estudio, sin vestuario ni iluminación artificial. Como el uso de cortes interfiere
con el paso del tiempo, cada coreografía fue grabada en una sola toma, es decir una toma sin
cortes que muestra los eventos de principio a fin. Después, se aplicaron las manipulaciones
del tiempo a estas secuencias de video en la forma siguiente: #1 reverse motion (reversa),
2
#2 slow motion, #3 fast motion, #4 reverse motion and shuffle, y #5 shuffle . En la cámara
lenta, la cámara rápida y el movimiento en reversa, se altera la velocidad en que ocurren
los movimientos, mientras que en shuffle el orden o sintaxis en el que están ubicados los
movimientos se cambia.
Quienes practican la videodanza, como McPherson (2006: 173), a menudo mencionan el
hecho de "coreografiar en la edición". En estos casos, se impone una estructura coreográfica
al material filmado dentro del proceso de edición en lugar de crearse en la situación "en
vivo" con los bailarines. Sin embargo, generalmente esta actividad tiene lugar al final del
desarrollo creativo. Mi objetivo al aplicar manipulaciones temporales fue coreografiar en la
isla de edición y volver al estudio para investigar cómo la manipulación del medio video sería
transformado dentro del cuerpo de los bailarines.
En consecuencia, la fase siguiente consistió en ver los videos y aprender las secuencias de
movimiento editadas, a las que me referiré como coreografías de tiempo manipulado. Los
intérpretes tenían que observar y repetir los movimientos representados en la pantalla
hasta que asimilaban esta nueva forma de interpretar la coreografía inicial. Este aprendizaje
también involucró una intensa interacción con el medio video, dado que era necesario retro-
ceder, avanzar y repetir algunos pasajes una y otra vez.
Nos dimos cuenta de que algunos movimientos se habían vuelto físicamente imposibles de
reproducir debido a su relación con la gravedad, el espacio o la velocidad. En esos casos, les
pedía los intérpretes que fueran tan fieles como fuera posible al movimiento que se veía en
la pantalla, lo cual aportó desafíos y nuevas posibilidades a la interpretación. Un ejemplo es
el movimiento de caminata en la secuencia #3 fast motion: aun cuando los intérpretes no
2
N. de T.: reverse motion (reversa), slow motion (cámara lenta,), fast motion (cámara rápida), y shuffle
(alteración del orden).
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 TERPSÍCORE EN CEROS Y UNOS. ENSAYOS DE VIDEODANZA
podían trasladarse tan rápido como su imagen en el video manipulado sin convertir la cami-
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nata en una corrida, el esfuerzo de intentarlo dio una cualidad diferente a su movimiento
transformándose en algo saltarín y fragmentado. Esta aproximación a la tecnología no es
exclusiva de Singular Instants of Continuity in Time. Merce Cunningham y Wayne McGreggor
(Random Dance) son ejemplos de artistas que hacen uso de tecnologías tales como video y
gráficos en 3D por computadora en el proceso creativo de sus coreografías. En relación con
Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines
desafiar las posibilidades físicas del cuerpo, Cunningham afirmó,
Uno hace algo que, a primera vista, se podría decir que es imposible, y a menudo lo es.
Pero, si uno lo intenta, encuentra algo distinto, algo que no conocía (2005).
Singular Instants of Continuity in Time, del mismo modo, fue desarrollado mediante el em-
pleo de la tecnología. Sin embargo, difiere de los enfoques más arriba mencionados debido
a su proceso cíclico, que se origina en el cuerpo, luego pasa a través del medio vídeo, vuelve
al cuerpo y se completa en el medio video.
La siguiente fase fue la filmación de Singular Instants of Continuity in Time usando este nuevo
material de movimiento. Dado que la filmación de la coreografía inicial en la fase 3 sólo
involucraba la exploración de los aspectos temporales del medio, no fue necesario utilizar
vestuario o iluminación artificial. Esa parte del proceso fue una herramienta para la manipu-
lación del tiempo mediante la edición, de ahí el empleo de una sola toma en el espacio del
estudio. Por el contrario, en la fase 6, la filmación tuvo un enfoque cinematográfico, dado
que empleamos luces, vestuario, locaciones, sonido, ángulos de cámara, movimientos de
cámara, etc., para aumentar la cualidad temporal que intentábamos transmitir. Por ejemplo,
la locación elegida para #2 slow motion fue una ruta muy transitada, en la que la alta veloci-
dad de los autos pudiera contrastar con la lentitud de los movimientos de los intérpretes. Los
reducidos ángulos de cámara de #5 shuffle fueron también intencionales, como una forma
de enfatizar la idea de que el intérprete está atrapado en un tiempo en el que se intersectan
los eventos del pasado, del presente y del futuro.
En lo que sigue, empleo conceptos de ritmo del movimiento que tienen raíces en el modelo
estructural desarrollado a través de estudios coreológicos (Preston-Dunlop, 1992).
El ritmo de un movimiento es intrínseco a su velocidad y duración, lo cual, a su vez, está
directamente influenciado por el tiempo. Por esta razón, una de las características más no-
tables de un movimiento de tiempo manipulado es el cambio rítmico que conlleva. Desde la
perspectiva del modelo estructural, hay cinco unidades de ritmo: impulso, impacto, balan-
ceo, rebote y continuo. Difieren uno de otro en relación con las variaciones de velocidad a
través del movimiento. En un impulso, la máxima velocidad, o acento, está al principio del
movimiento, mientras que en un impacto la velocidad máxima sucede al final del movimien-
to. Tanto el balanceo como el rebote presentan la velocidad máxima en el medio, pero el
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MANIPULACIÓN DEL TIEMPO EN VIDEO APLICADA A LA CREACIÓN DE COREOGRAFÍAS PARA LA PANTALLA
primero está sujeto a la gravedad y no así el segundo. Cuando la misma velocidad se presenta
durante todo el movimiento, el ritmo es entonces continuo (Recacha, 2006).
3.1. Estudio corto: #1 reverse motion
#1 reverse motion juega con la percepción del espectador de la flecha del tiempo, al desa-
fiarlo a identificar qué tipo de imagen está interpretada en reversa y cuál está realmente
en reversa. Según Deren (1960: 15), el espectador reconoce el movimiento en reversa al
comparar la imagen manipulada con la memoria de situaciones similares. Por eso es más
fácil para el espectador reconocer el efecto de la manipulación del tiempo en un tipo de
movimiento cotidiano que en material de movimiento más abstracto o estilizado. Por consi-
guiente, los movimientos de traslación y gestos presentes en el vocabulario del movimiento
cotidiano pueden ser percibidos más fácilmente como movimientos en reversa.
Algunos de los movimientos de la coreografía inicial para este proyecto no son cotidianos y
derivan de técnicas de danza (tales como improvisación de contacto, danza clásica y danza
moderna). Estos tal vez no sean inmediatamente percibidos como estando en reversa.
La reversa no sólo cambia los recorridos del movimiento sino también la dinámica en la cual
el movimiento debería ser realizado. Los movimientos caracterizados por una calidad de
impulso en la coreografía inicial se transformaban en impactos en la coreografía manipulada
temporalmente. Esto ocurre porque la velocidad máxima en el impulso (el acento) ocurre al
principio del movimiento. Una vez que se lo invierte, la velocidad máxima del movimiento
queda al final, transformando el movimiento en un impacto. En mis observaciones, noté
que la inversión de la cualidad rítmica es uno de los factores que produce la "extrañeza" del
movimiento en reversa. Por esta razón investigué esta inversión del ritmo en la coreografía
manipulada temporalmente. Hay algunos momentos en #1 reverse motion en los cuales los
intérpretes alcanzan una inversión de los ritmos tan precisa que desde mi punto de vista,
parecen estar hechos del mismo material que el medio video.
La relación del cuerpo con la gravedad también se modifica mediante el movimiento en
reversa. Esto se identifica fácilmente en el movimiento del pelo y la ropa, así como en saltos
y caídas. Un movimiento de la coreografía inicial durante el cual los intérpretes se apartan y
saltan se transformó en un gran desafío en la coreografía manipulada temporalmente. Una
vez manipulada, la secuencia se transformó en una caída y un acercamiento. No obstante,
la dinámica en la cual se interpreta la frase, un impulso, es inusual para un alejamiento y un
salto, y evoca la calidad del movimiento en reversa.
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 TERPSÍCORE EN CEROS Y UNOS. ENSAYOS DE VIDEODANZA MANIPULACIÓN DEL TIEMPO EN VIDEO APLICADA A LA CREACIÓN DE COREOGRAFÍAS PARA LA PANTALLA

3.2. Estudio corto: #2 slow motion en menos tiempo, lo que, en última instancia, revela más acerca de la forma en que los
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intérpretes hacen uso del espacio en los movimientos de traslado. Maya Deren y Jean
Los últimos cortes, objetos en movimiento y sonidos fuertes, fueron presentados en
Epstein consideraban a la cámara lenta como un microscopio cinematográfico, mientras que
#2 slow motion para contrastar con la lentitud y el silencio de las tomas lentas. Al principio
la cámara rápida es un telescopio cinematográfico (Deren, 1960). Mientras que la primera
de #2 slow motion se ve varias veces al intérprete cortando un diario en pequeños trozos y
aumenta los cuadros para comunicar los detalles, la segunda disminuye los cuadros para
comenzando una secuencia de impulsos. A medida que el estudio progresa y se introduce
la manipulación temporal, la cámara lenta transforma la dinámica de la mayoría de los revelar el todo. Desde mi punto de vista, la cámara rápida aplicada a #3 fast motion sirve
Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines

movimientos en ritmo continuo, dado que la alta velocidad del movimiento se disuelve y como telescopio en tanto permite al espectador ver el panorama general, es decir, alejarse
ya no se percibe el acento. del objeto para tener una perspectiva más amplia del todo.

La relación entre el cuerpo y la gravedad es otro elemento que se distorsiona con la cáma-
ra lenta. Y, aunque ciertos movimientos eran imposibles de reproducir en forma precisa
(como saltos y caídas), el desafío de tratar de realizarlos otorgó una calidad diferente a la
coreografía manipulada temporalmente. En otras palabras, al tratar de alcanzar lo inalcan-
zable, la bailarina puede descubrir un nuevo movimiento, un movimiento que no había
investigado antes.
Los autos en los fragmentos ralentados parecen moverse en un medio más denso que el aire.
Este cambio en la velocidad y el hecho de que la intérprete cierra los ojos, sugiere un estado
emocional e introduce al espectador en el mundo de ella.
3.3. Estudio corto: #3 fast motion
3.4. Estudio corto: #4 reverse motion and shuffle
En U4 reverse motion and shuffle, debido a la intensa presencia de gestos, decidí filmar toda
la secuencia en plano medio con cámara fija y sin cortes. Tampoco apliqué manipulación al-
guna en la secuencia final. El objetivo fue concentrarnos en la interpretación real del diálogo
en reversa, algo que fue un gran desafío para los intérpretes.
La coreografía inicial fue un diálogo verbal improvisado que luego fue alterado y puesto en
3
reversa. Esta alteración del orden puede percibirse en los jump cuts y repentinos cambios
de dinámica en la coreografía manipulada temporalmente. El estudio comienza y termina
con los intérpretes en quietud, mientras el fondo de árboles y pájaros se sigue moviendo. El
objetivo fue experimentar con la quietud y el movimiento en el contexto de una toma.

La coreografía inicial para #3 fast motion fue creada sobre la base de partituras de causa
y efecto. En otras palabras, el principio de una acción era disparada por el final de otra. La
secuencia estaba compuesta principalmente de movimientos de traslado y gestos. 4. CONSIDERACIONES FINALES
La secuencia de #3 fast motion se filmó en una sola toma con un ángulo amplio y alto, como
si la cámara fuera un ojo impersonal que atestigua el movimiento de los intérpretes, una
Como artista, el análisis y la aplicación de las técnicas de manipulación temporal del video
especie de cámara de vigilancia. La transición entre los momentos no manipulados tempo-
en Singular Instants of Continuity in Time contribuyeron a un mejor entendimiento de mi
ralmente y los momentos acelerados no sucede abruptamente, es más bien una graduación
parte respecto del medio en el que trabajo, y también sirvieron como herramienta creativa
de velocidad que aumenta o disminuye.
durante el proceso de coreografiar. El proceso creativo de Singular Instants of Continuity in
Esta transición enfatiza no sólo la diferencia en el movimiento, sino también en el sonido Time evolucionó como un diálogo cíclico desde los cuerpos de los Intérpretes a la pantalla,
ambiente de la sala. Las variaciones en la frecuencia de las ondas sonoras (más altas en la volviendo a los cuerpos de los intérpretes y luego nuevamente a la pantalla. En ese sentido,
cámara lenta que en la velocidad normal) se perciben como un cambio en las cualidades de la presencia del medio video puede infiltrar la coreografía y ser reflejado en el video final.
la sala misma. En este sentido, la cámara rápida no sólo afecta la interpretación y la tempo-
ralidad de las acciones, sino las características espaciales de la imagen en la pantalla.
La cámara lenta tiende a revelar detalles del movimiento debido al incremento en la cantidad
de cuadros. Por el contrario, el movimiento acelerado parece perder detalles, puesto que hay
3
cuadros que deben ser borrados. Sin embargo, la cámara rápida muestra más movimientos N. deT.: jump cuts, cortes que rompen la continuidad de la acción mediante la edición.

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 TERPSÍCORE EN CEROS Y UNOS. ENSAYOS DE VIDEODANZA MANIPULACIÓN DEL TIEMPO EN VIDEO APLICADA A LA CREACIÓN DE COREOGRAFÍAS PARA LA PANTALLA

5. BIBLIOGRAFÍA GABRIELA TROPIA GOMES: Su trabajo en videodanza comenzó en 2004 cuando era estudiante en el pro-
son exclusivamente didácticos. Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial correspondiente.

Cunningham, Merce (2005), entrevista de John Tusa, BBC Radio 3, recuperada el 22 de junio de
2008, http://www.bbc.co.uk/rodio3/johntusainterview/cunningham_transchpt.shtml
Deren, Maya (1960), "Cinematography: The Creative Use of Reality", en: McPherson, B. (ed.),
Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines
grama de danza de Unicamp (Brasil), donde recibió una beca de un año para desarrollar un proyecto
de investigación inicial. Su ópera prima fue seleccionada para el Festival Un-Minuto de Brasil. En 2006
Gabriela se mudó a Londres para estudiar videodanza. Se graduó como magíster en Danza para la
Cámara en la London Contemporary Dance School, transformándose en docente de la escuela en 2008.
Ha creado obras por encargo en Londres y Singapur. Sus videos se han exhibido en más de veinte

países, incluyendo Live Screen (Sadler's Wells) y Circuito Videodanza Mercosur 2007.
Essential Deren: Collected Writings on Film By Maya Deren, New York, Documentex [2005].
Doane, Mary Ann (2002), The Emergence of Cinematic Time, Londres, Harvard University Press.
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