Temas a desarrollar

1. San Gregorio y su reforma litúrgica

Tradicionalmente, y por diversos factores que estudiaremos a continuación, se le ha otorgado al
papa Gregorio el papel de compositor, recopilador y difusor de lo que hoy en día conocemos como
canto gregoriano. No obstante, recientes estudios demuestran que probablemente no tuviese un
papel tan decisivo como se ha creído a lo largo de la historia de la liturgia.
Gregorio nace en Roma (ca. 540) en el seno de una familia noble que encamina sus pasos hacia la
magistratura. Concluida su etapa de formación, el emperador Justino II le nombra prefecto de la
ciudad de Roma, y adopta la regla de San Benito, convirtiendo su residencia particular en un
monasterio. Asimismo, es nombrado nuncio de Constantinopla, de modo que durante su estancia en
la capital de Bizancio toma contacto con algunas de las tradiciones orientales. Años más tarde, en el
590, es nombrado papa, como sucesor del papa Pelagio II.
De la influencia de Gregorio cabe destacar su incesante tarea evangelizadora, pues enviaría
numerosos misioneros a aquellos lugares a los que era necesario. Llama la atención su labor de
evangelización de los anglosajones, que veremos reflejada posteriormente en los numerosos escritos
sobre el papa.
Esta labor reguladora, junto a una gran cantidad de escritos que completa antes de su muerte, le
hacen ser venerado como doctor de la Iglesia.

Respecto a los estudios sobre su influencia sobre la música litúrgica de su tiempo, se debe prestar
especial atención a los numerosos estudios sobre la iconografía que representa al Sumo Pontífice.
Para ello, nos basaremos en la clasificación que lleva a cabo Leo Treitler.
Por una parte, encontramos el grupo de representaciones que muestran a Gregorio sentado, con un
libro en las manos y una paloma —como simbolismo del Espíritu Santo— aproximándose a su oído
en actitud de querer posarse sobre su hombro, o revoloteando alrededor de su cabeza. La mirada de
Gregorio estará fija en la paloma. En la parte inferior de la imagen, encontramos dos monjes
separados del papa mediante una especie de cortina. Uno de ellos está escribiendo sobre un
pergamino y el otro mira a hurtadillas levantando la cortina hacia el santo y la paloma en actitud de
asombro.
En segundo lugar, hallamos otro tipo de representaciones, en las que la situación es similar a las
primeras, pero apareciendo un solo monje realizando las dos acciones que en el grupo de
iconografía anterior hacen dos. Esta vez la paloma está posada sobre el hombro derecho del papa y
éste sostiene en su mano derecha un códice cerrado mientras apoya la izquierda en un libro abierto
sobre un atril. Se cree que lo que dicta el papa al escriba es su comentario al libro de Ezequiel.
En tercer lugar, encontramos el grupo de muestras iconográficas en las que la paloma, pasada sobre
el hombro del Sumo Pontífice, apunta al oído con el pico; mientras que el prelado no lleva ningún
libro en la mano —simbolizando así quizás el papel de la memoria en la conservación de las
melodías—, dirigiéndose a un copista que se afana en copiar neumas perfectamente reconocibles.
En cuarto puesto, hallamos en un testimonio iconográfico del siglo XIII, la misma escena, pero con
una nueva característica implantada en el papa: es el propio Gregorio quien dicta una melodía que el
escriba copia en neumas.
Finalmente, el manuscrito de Munich nos presenta a dos monjes que aprovechan el sistema de
notación utilizado pedagógicamente para distinguir los tonos de los semitonos (notación daisiana),
siendo el propio Gregorio quien, sosteniendo sobre sus piernas un monocordio, señala una
determinada posición en el instrumento y dicta al otro copista para que anote el sonido en cuestión.

Este testimonio iconográfico, junto a las anotaciones referidas al papel musical de Gregorio en la
Vita de Juan Diácono (de la que hablaremos a continuación), los prólogos de los antifonarios sin
notación y los testimonios anglosajones, son los que propician que a partir del último cuarto del
siglo IX se extendiese la leyenda del papa compositor de las melodías. A su vez, Carlomagno y sus
sucesores abren paso a esta nueva liturgia en Occidente, pues sus deseos de unificación política a
través de la unificación litúrgica encontrarán en Gregorio la figura de autoridad confirmada por la
leyenda transmitida por el diácono Juan.

Tal como mencionábamos anteriormente, no solo encontramos un amplio testimonio iconográfico,

sino que también hallamos escritas dos biografías escritas pocos siglos después del papado de
Gregorio: la compilación de la Vita Gregorii Magni, llevada a cabo por Juan Diácono; y la S.
Gregorii vita, redactada por Pablo Diácono. En ellas se nos muestra un panorama litúrgico-musical
en el que Gregorio es presentado como el compilador de un antifonario para el estudio de los
cantores y creador de una sede para los mismos: la Schola Cantorum, que actuaba como sede para
los cantores de la Iglesia. No está muy claro que en la época de Gregorio existiese ya una
organización de cantores de ese tipo. En algunos testimonios (como la carta escrita por Gregorio
para el obispo Juan de Siracusa) no se prueba la existencia de una Schola; mientras que en otros
escritos, como el Ordo Romanus I (escrito un siglo más tarde), ya menciona literalmente el término
“Schola”. Sin embargo, no encontramos ningún testimonio directo que apoye su creación en esta.
En la Roma de la Decadencia existían varias agrupaciones profesionales denominadas Scholae, y es
el propio Gregorio quien crea una schola de defensores regionarii para agrupar a aquellos quienes
debían ayudar a los diáconos en la administración de los bienes del pontífice. Por ello, esta sede
debía estar formada por la reunión de los cantores, de los solistas que eran los encargados de la
ejecución diaria del canto romano. Asimismo, la critica actual tiende a pensar que la Schola
Cantorum hay existía antes del pontificado de Gregorio, pues es la encargada de componer 26
cantos de comunión setenta años antes del pontificado de Gregorio.

Por otra parte, cabe mencionar la existencia de otros testimonios que nos llevarían a tomar como
cierta —erróneamente, quizás— la creencia de la figura de Gregorio como compilador y compositor
de los cantos. Por una parte, en los incipit de los prólogos de algunos libros; el Gregorius praesul,
que durante siglos se ha tomado como la prueba de la labor compositiva del papa. En el Gradual de
Mont-Blandin la cita se especifica algo más, hablando de un ciclo litúrgico anual y de la atribución
del antifonario a San Gregorio. No obstante, testimonios modernos propugnan que el destinatario de
los prólogos es en realidad el papa Gregorio II.
Del mismo modo, si San Gregorio no lleva a cabo las tareas de composición del repertorio, el
sacramentario que lleva su nombre —el Sacramentario Gregoriano— tampoco será por completo
una obra suya.
Otros textos que nos ayudan mejor a comprender son el Hadrianum, el Sacramentario Gregoriano
de Trento y el Sacramentario Gregoriano de Padua. La importancia de estos sacramentarios radica
en que constituyen la base de la liturgia latina a partir de la época carolingia. Existe una producción
procedente de las islas inglesas, documentada a partir de la misión realizada en Inglaterra por
Agustín (a instancias del propio Gregorio), en las que se venera al papa de una manera especial. Del
mismo modo, encontraremos en la Historia eclesiástica gentis anglorum una nueva fuente de
información, donde se narra la llegada desde Roma de varios cantores, prueba de los enlaces entre
Roma e Inglaterra, enviando el papa al abad del monasterio de San Martín para enseñar a los
cantores del monasterio la teoría y la práctica del canto y de la recitación en voz alta.

Es cierto que sí se tiene constancia de que el papa Gregorio interviene indirectamente en el ámbito
litúrgico-musical, especialmente en la legislación que afecta a determinados papeles de orden
musical, prohibiendo cantar a los ministros del alto sagrado y limitando a leer el evangelio de la
misa, cambiándose la antigua manera de cantar el salmo responsorial en la que la asamblea
convocada, por el canto del solista. Él mismo diría que “el cantor, convertido en ministro, que
encanta a los fieles con su voz, encoleriza a Dios con su conducta”.
El término “canto gregoriano” con el que tradicionalmente se ha consagrado en el repertorio se trata
de una apelación extraída un poco antes de la época de la compilación de la Vita por Juan Diácono;
pues en una carta del papa León IV al abanad Honorato, se hallan alusiones a los Gregoriana
carmina.
2. Implicaciones teóricas del término “canto llano” en el contexto de la historia del canto
gregoriano
Por una parte, el término “canto llano” refleja una realidad interpretativa de un canto que, con el
paso del tiempo, había desarrollado diversas formas musicales y nuevos estilos de interpretación,
así como unos nuevos ritmos plasmados en los melismas. A su vez, la aparición de la polifonía
exige un control del ritmo distinto al de la monodía, diferencia que podremos ver manifestada en la
interpretación que Juan Carlos Asensio hace del término cantus planus o “canto llano”.
Este término ha sido, tradicionalmente, un mero distintivo entre las monodías y el “canto de
órgano”, como lo es, por ejemplo, la anteriormente mencionada polifonía.
No obstante, el autor muestra una tercera interpretación de lo que él considera que hace referencia
el término. Según Asensio, el “canto llano” posee un importante componente de ejecución, la
tradición oral, que primeramente fue apoyado por la notación in campo aperto y que incluso
perduraría tras la llegada de la notación diastemática, conservándose igualmente el ritmo por
tradición oral.
Sin embargo, llega un momento en el cual, por motivos que todavía hoy no se han esclarecido
totalmente (son muchas las hipótesis las que se barajan) dicha tradición oral se interrumpe,
provocando el nacimiento de una nueva manera de cantar distinta, en la que los fenómenos vocales
ligados a la oralidad tradicional comienzan a caer en el olvido. Especialmente se verán afectados los
estilos neumático y melismático, pues son éstos los géneros que más peligro corren debido a que el
“fraseo” de los melismas siempre se había transmitido de manera oral y, tras la pérdida de esa
tradición hablada, la ejecución se convierte en una sucesión de notas iguales sin ningún tipo de
variedad rítmica ni articulación, creando así una música plana, llana (de ahí el tercer “significado”
del término “canto llano” que Asensio observa).
3. La salmodia y sus formas
Para hablar de la salmodia, primero deberemos determinar qué es un salmo. Los salmos son 150
poemas recogidos en el Antiguo Testamento. La versión hebrea más común sigue una codificación
realizada por los judíos masoretas en la Edad Media, a partir del siglo VI. Los masoretas realizaron
una correción del texto bíblico con el fin de devolverle su autenticidad. Antes de que se ralizara el
texto hebreo se tradujo al griego en los primeros siglos de nuestra era. Esta traducción griega,
realizada de manera colectiva, recibe el nombre de Septuaginta (la Biblia de los Setenta).
La traducción de los Setenta del Libro de los Salmos es la que sirvió como base a San Jerónimo
para la versión latina conocida como la Vulgata.
Así pues, se denomina “salmodia” al canto de estos salmos. No obstante, no se desarrolla una única
manera de cantarlos, sino que dependiendo de la región geográfica y sobre todo de la cronología,
encontramos diversos tipos de salmodia.
Por una parte, hallamos la conocida como “salmodia directa”, la más primitiva de ellas (pues se
desarrollará en los siglos I y II). A penas conservamos testimonios de ella, de modo que sus estudios
se basan en meras deducciones y en testimonios indirectos. Esta no-conservación no solo viene
dada por la antigüedad de la celebración y la difícil conservación, sino del hecho de que la iglesia
celebrase, en esta época, sus reuniones de manera clandestina. Así pues, en las asambleas de los
iniciados se escucharían los realtos de la vida de Cristo y los pasajes de los profestas en los que se
anunciaba la venida del Mesías. Con el transcurso de los años pudieron incorporsarse los textos de
los salmos, pues las primitivas comunidades cristianas estaban formadas por judíos.
La declamación de los textos era hecha por un solista que, en virtud de los textos que cantaba, se le
conoce también por salmista. Además de cnonocer la técnica de la declamación, conectaba de
manera armoniaosa y adecuada la lectura con el cántico, pues nos quedan algunos testimonios de
ello en el antiguo canto BEN al pasar de la lectura al canto.
En cuanto a la asamblea, su participación era prácticamente nula, puesto que se limitaba
exclusivamente a escuchar atentamente el texto sagrado. Por ello, el solista no estaba obligado a
interrumpir el desarrollo lógico del texto y desplegaba el salmo verso a veros de una manera
“directa”, de ahí el nombre de este tipo de samodia.
En ocasiones, los cantores enriquecían su oficio con nuevas fórmulas, normalmente
ornamentaciones creadas por los propios solistas que poco a poco fueron estructurando sus
discursos melódicos. Además, estos solistas debieron apoyarse en determinadas fórmulas de
entonación àra comenzar su discurso, que probablementre fuese cambiada dependiendo de la
solemnidad del oficio celebrado.
Al tratrse de una época de tradición oral, en la que la asamblea apenas era letrada y no conocía
siquiera el texto de lo que había de cantar, los solistas aplicaban determinadas fórmulas de tipo
cadencial para concluir probablemente para informar a los oyentes de que se acercaba el final. Estas
fórmulas podían ser melismas o fórmulas de tipo melódico ligadas al texto, aunque la sección
central era más o menos recitada.
En el canto de los salmos, su propia estructura aconsejaba hacer una aprada hacia la mitad de cada
uno de los versos, que con el tiempo se desarrollaría como una verdadera fórmula musical, que se
conocerá como cadencia mediatne. Asimismo, cada versículo del salmo quedaba dividido en dos
partes llamadas “hemistiquios”.
La labor que la Schola ejerció sobre las melodías ha hecho que este procedimiento de salmodia
directa, cuando se encuentra, esté tan adornado que difícilmente podemos imaginar cuál fue su
aspecto primitivo. Testimonios de excepción son el versículo de Vísperas, los tractos de Cuaresma y
Semana Santa y los cánticos de la Vigilia Pascual y el de Daniel. Su esencia estará en presentar el
texto, completa o parcialmente, sin ningún tipo de adición o repetición.

En segundo lugar, encontramos la denominada “salmodia con respuesta” o “responsorial”,

desarrollada en los siglos III y IV, principalmente.
Los fieles han ido progresivamente asumiendo un pequeño papel en las celebraciones. Aunque el
solista continúe ejerciendo su supremacía, ahora se introduce un nuevo elemento: cada uno de los
versos en los que se divide el salmo son completados con un breve estribillo a modo de respouesta
—acomodado a cada celebración litúrgica— melódicamente sencillos y textualmetne fáciles de
recordar. Normalmente el estribillo más comun era la segunda parte del priemr verso de cada salmo.
No obstante, se podían añadir palabras propias de un tiempo litúrgico concreto, de modo que para la
Pascua el estribillo podría ser Alleluia, Alleluia, y para tiempos penitenciales otros textos
adecuados, como misericordiam tuam.
Con el tiempo se pudo enseñar a los fieles otra respuesta que podía proceder de un versículo de un
salmo que no fuese el primero, logrando así una mayor variedad.
Tampoco existen testimonios primitivos de salmodia con respuesta. La estructura más parecida es la
del responsorio breve cantado en la liturgia de las hlras, aunque con un aspecto parcialmente
modificado.
Los grandes responsorios del oficio conservan algo de esta estructura original, y también el
repertorio de la misa conserva un testimonio de esta antigua forma de salmodia, aunque mucho más
desarrollado: el gradual.

Finalmente, hablaremos de la salmodia antifonal, desarrollada entre los siglos V y VI,

esencialmente. A medida que el culto de la Iglesia se hace públcio y aparecen nuevas necesiades
para su puesta en escena, también surgen nuevas formas de vida religiosa. Frente al carácter
ermitaño oriental, la parte occidental del Imperio establece con gran fuerza un tipo de vida en
común, que agrupa las distintas unidades dispersas.
A medida del siglo VI San Benito compila un código de vida común en el qut junto a las formas
tradicionales de recitación de los salmos incluye otras nuevas. Dentro de la ordenación diaria de la
oración concede una gran importancia al canto de los salmos, repitiendo algunos de ellos todos los
días.
Asimismo, según San Benito “si la comunidad es numerosa, [los salmos] se cantarán con antífonas.
Pero si es reducida, se cantarán de manera directa”. Todo ello tiene que ver con la situación física de
los monjes en el coro de la Iglesia monástica: divididos en dos mitades, cada una de ellas alternaría
un versículo del salmo. Si la comunidad es numerosa, cada una de las partes cantaría un versículo.
Si no lo fuese, todos cantarían el salmo de arriba a abajo “de manera directa”.
Por otra parte, encontramos una ambigüedad en el propio término “antífona”, pues San Benito
expresa distintos significados con el mismo término: en ocasiones, la antiphona designa la
alternancia en el canto, mientras que en otros pasajes se describe a la antiphona como un estribillo
que sucede al salmo. Esta paradoja terminológica ha llevado a musicólogos y liturgistas a establecer
una nueva forma de salmodia que conocemos como salmodia antifonal: un estribillo (antífona) que
precede y siguie al canto de un salmo. El estribillo se antepone, pues, al salmo.

A pesar de esta información, los datos litúrgicos y musicales solamente nos permiten hablar de dos
formas salmodia: directa y responsorial. Ambas pueden ejecutarse con alternancia o sin ella. La
diferencia entre ambas reside en la intercalación de un estribillo entre versículo y vresículo de la
segunda. En manos de la Schola Cantorum las antífonas de la misa (introito y comunión) adquirirán
una sonoridad propia y desarrollada, al igual que las que acompañaban a los cánticos evangélicos
del oficio. Mientras tanto, las antífonas que precedían a los salmos de las distintas horas
permanecieron en un estadio musical a veces poco evolucionado convirtiéndose en claros ejemplos
de composiciones arcaicas.
9. La unificación litúrgica bajo el Imperio carolingio
Este intento de unificación litúrgica carolingia encuentra sus orígenes remontándose unas décadas
atrás. El año 751, el último rey de la dinastía merovingia, Childerico III es destronado por Pipino el
Breve, con la aprobación del papa Zacarías. Tras la muerte de éste el año siguiente, es elegido
Esteban II, en un momento en que los Estados Pontificios se encuentran amenazados por los
lombardos. El papa Esteban pide ayuda militar a Pipino, de modo que se decide un encuentro entre
el papa y el soberano. Chrodegang, obispo de Metz, acompañará al papa durante su viaje a la tierra
de los francos. Finalmetne, este encuentro tendrá lugar en Saint-Denis, en el 754. Mientras el
ejército de Pipino resuelve el problema de los lombardos, el papa permanecerá en la Galia por
espacio de casi dos años.
Durante su estancia entre los francos, la schola papal actuaría en las ceremonias en las que éste
oficiaba, de modo que los cantores y clérigos de la Galia pudieron observar los usos litúrgicos
romanos. A partir de aquel momento, podemos observar un claro acercamiento al rito de Roma por
parte de los francos, en especial por el obispo de Metz, Chrodegang, revestido de plenos poderes
respecto al culto para la Galia franca. Establece, pues, la liturgia estacional a la manera de Roma y
crea una schola cantorum —o sienta las bases para ello—.
En el año 760 tenemos una de las primeras noticias de esa “romanización”, pues uno de los
hermanos de Pipino, el obispo Remigio de Ruán viaja a Roma para buscar un cantor romano que
esté dispuesto a enseñar el canto. El papa Pablo I enviará, a Simeón, segundo cantor de la Schola.
Mientras, algunos monjes de Ruán aprendían el canto en Roma con el primer cantor, Jorge. Tras la
muerte de éste, el papa requiere la vuelta de Simeón para ocupar el puesto vacante. En la carta en la
que solicita su retorno, se invita a ir a Roma a aquellos que no hubiesen aprendido de Simeón la
manera de cantar la salmodia. En las misivas dirigidas a Pipino le exhortará a implantar el nuevo
canto de manera prioritaria para llevar a cabo la reforma litúrgica. La tarea será completada con el
envío a Ruán de varios libros.
Unos años antes, el concilio inglés de Clovesho ofrece una evidencia de un posible ejemplar notado
procedente de la Iglesia romana que servía de modelo a la Iglesia de Inglaterra.

Durante los años que median entre el viaje del papa y la muerte de Chrodegang, éste lleva a cabo
una verdadera “romanización” de su diócesis. Algunos manuscritos realizados en la zona de Metz
reflejan la dopción de ocostumbres litúrgicas romanas.
Por su parte, Pablo Diácono y su afán por imponer la Cantilena Romana y acometer una profunda
reforma en las costumbres eclesiales, ha quedado patente en varios de los documentos de la época,
junto a otros pertenecientes a Carlomagno.
La importancia del canto se resalta en todos estos documentos. Quizás la introducción de una nueva
manera de cantar las emlodías litúrgicas fue una de las principales preocupaciones de los
reformadores. Curiosamente, entre los primeros linros enviados por Pablo I no se encuentran los del
altar —sacramentarios— o libros para el ambón —leccionarios—, sino un antifonario y un
responsorial, libros que contienen los cantos.
Los documentos del siglo VIII hablan siempre a favor de una sola dirección: de ROM a GREG. No
obstante, en los primeros años del siglo IX cambia el punto de vista de los documentos anteirores.
La ciudad de Metz se convierte en un poderoso centro de irradiación de las nuevas melodías, y las
escuelasde catno que poseen y la transmisión del repertorio de las escuelas de Metz a las de
Aquisgrán.
Por primera vez se plantea que el proceso comenzado en la zona norte de la Galia a mediados del
siglo VIII tuvo como protagonista al repertorio ROM y que en aglún momento en lso alos
posteriores los cantores locales pudieron descartar las melodías romanas y en su lugar adoptar las
GAL. Además de las pruebas que nos proporcionan los ofertorios de los que hemos hablado al
referinrnos a los ritos locales ROM y GAL, existiría una razón de tipo sentimental: las melodías
GAL eran familiares a los que trabajaron en el proceso de la “reconversión”. Otra era de tipo
práctico, pues en todos los centros eclesiásticos del Imperio los cantores debían memorizar el nuevo
repertorio, y los encargados de la tarea de “reconversión” ya lo habían hecho. Además, el estilo de
los cantos ROM sería muy difícil de memorizar para aquellos que estaban acostrumbados a otro
proceder de las melodías, y, aunque en un principio los francos pudieron adoptar el repertorio ROM,
enseguida se volvieron a su antiguo repertorio, o al menos a su manera melódica de proceder.
Algunos historiadores han concretado que este retorno ROM-GAL pudo ocurrir hacia la mitad de la
década de los sesenta de la octava centuria.

Encontramos otras evidencias litúrgicas de la época, como un nuevo sacramentario redactado

durante el reinado de Pipino que incorpora una mezcla de elementos GAL y ROM. Ya en la época
de Carlomagno se redactó un segundo sacramentario, quien solicitaría al papa Adrián I un ejemplar
puro, copia del sacramentario del papa Gregorio el Grande.
En realidad no se trataba de una copia exacta de lo que Carlomagno había pedido, pues el ejemplar
contení aalunos textos que habían sido añadidos tras la muerte de Gregorio Magno y algunas
oraciones que el papa debía recitar en la liturgia estacional, es decir, en las isas que celebraba en
cada una de las iglesias romanas a las que se desplazaba pero carecía de todos los formularios
requeridos. Benito de Aniano completará este sacramentario con otros textos, poniedno verdadero
énfasis en distinguir el antiguo fondo gregoriano de las adiciones romanas posteriores.
Uno de los liturgistas del momento, Amalario de Metz, habla ya de las diferencias que existían entre
el cantoromano y el nuevo canto de su país. Él mismo, tras comparar los libros y no comprender del
todo las diferencias preguntará tanto a cantores romanos como a cantores galos. Los cantores
romanos respondieron que no todos cantaban las melodías que estaban en los libros de la Galia,
mientras que los cantores franceses afirmaban que las habían aprendido de los romanos por medio
de los primeros cantores instruidos por los romanos. Tras esta comparación de cantos, Amalarioe
encontraría diferencias en la ordenación, en los textos e incluso hallaría piezas que eran descnocidas
de la liturgia local.
Por su parte, Walahfrid Strabo, perfecto conocedor del culto, reconoce la presencia de importantes
hombres de iglesia en la Galia y que muchos de ellos pueden distinguir los textos y las melodías de
uno y otro rito. Esto habla de la convivecia de ambas en una liturgia y de la mezcla entre ambas
tradiciones.
Las dificultades de transmisión de la música ROM contrastaban con la óptima difusión de sus
textos, pues la falta de existencia de notación musical, sumada a las dificultades de tipo práctico a la
hroa de aprender un nuevo repertorio —cuya ornamentación y manera de ser era ajena a los
cantores de la Galia— complicaría mucho más su aprendizaje y difusión. Juan Diácono nos habla
de los problemas de los cantores de la Galia en asimilar el canto de Roma, que no fueron capaces de
conservar incorrputo y que la “dureza vocal” de los galos no facilitaba la interpretación de los
detalles técnicnos que requería el repertorio ROM. Por su parte, los cantores galos argumentaban
que los músicos romanos habían corrrompido el canto introduciendo canciones populares. Por ello,
Carlomagno decide volver a la verdadera fuente, a la vez que el papa Adrián envía dos cantores a la
ciudad de Metz para instruir de nuevo a los cantores galos.

Estas dificultades de aprendizaje, junto a algún tipo de resentimiento nacional, pudo provocar que
los encargados de la reconversión dieran la espalda al repertorio ROM y acomodaran la propia
música local, con sus giros característicos, a los textos oficiales romanos, como se comprueba
calramente en los ofertorios cuyo texto procede de Roma y en algunas otras piezas.
Las nuevas melodías de origen galo pero con texto romano se evniaron a las distintas regiones del
Imperio sobre las que se impusieron de manera desigual. En algunos casos la adopción del nuevo
repertorio fue rápida como en todo el territorio galo y en el sur de Italia, mientras que en otros no lo
fue tanto y tuvieron que pasar siglos hasta que desaparecieran por completo de manera oficial los
usos locales, como España. En Milán este repertorio no conseguirá extenderse y paradójicamente en
Roma se mantiene fiel a su antigua liturgia. La Schola romana, quizás ofendida porque bajo la
etiqueta de “romano” se ofrecía un nuevo repertorio ajeno a ella, aceptando únicamente algunas
melodías de ofertorios, pero no al pie de la letra, sino remodelándolas en su propio estilo.
Esto suponer pro un lado una hibridación GAL-ROM y por otro lado una adopción casi literal de
melodías GAL, pues no debemos olvidar el testimonio de Walahfrid al hablar de la mezcla de
oficios ROM-GAL y de la distinción de los elementos textuales y musicales de GAL-ROM.
Carlomagno solicita al papa Adrián una copia del verdadero sacramentario de San Gregorio, pues
en su mente está el convencimiento de que el papa benedictino estaba relacionado con los orígenes
del canto. La atribución de paternidad a San Gregorio hemos de verla en el contexto de imposición
del nuevo repertorio. De este modo, podemos comprender por qué el repertorio MIL ha sido el
único capaz de no ser suplantado por GREG, pues Milán tenía el argumento de autoridad de San
Ambrosio que respaldaba su canto y su liturgia.
Muy a finales del siglo VIII existen evidencias de un nuevo repertorio en forma de tabla de
clasificación de piezas según un orden melodíco, enconntrando testimonios que contienen piezas
ordenadas por modos, que coinciden con las que a partir del siglo X nos transmiten los manuscritos.
La calsificación de los cantos por tonos, el octoechos, haría más fácil la tarea de aprendizaje y
ejecución de las melodías, en particular aquellas que iban acompañadas de la recitación de un salmo
que debía hacerse con una fórumula ligada a cada uno de los modos. Además, esta clasificación
sirvió para el surigmiento de la teogtría musical que comenzará a extenderse entre los carolingios al
mismo tiempo que estos difundían su repertorio.
A medida que se multiplicaban los libros de teoría, se ve un afán de los teóricos por encajar todo el
reperotiro dentro de las categorías modales autorizadas como oficiales, hasta tal punto que, en caso
de no coincidir, algunos de ellos corrigieron las melodías para que entrasen de manera correcta en
las categorías establecidas.
Además de esta clasificación, la otra herramienta de difusión ideada por los carolingios fue la
notación musical. Convencidos de que la diseminación de los textos por escrito había funcionado de
manera rápida en la difusión y aprendizaje del nuevo repertorio, los eruditos intentarían hacer lo
mismo con las melodías.
No obstante, los orimeros neumas latinos no los encontramos antes de ca. 820-848, fechas que se
dan como aproximadas de la aparición de la pieza más antigua que conservamos con notación
musical: la prosa Psalle modulamina, basada en uno de los Alleluias GREG del tiempo pascual, que
además tiene fuertes connotaciones GAL.
12. El calendario litúrgico: fiesta y tiempo
El año litúrgico, calendario litúrgico o calendario eclesiástico es la gran articulación cíclica que
cada año ordena toda la vida litúrgica. Esta organización se compone por otras divisiones más
pequeñas.
Primeramente el ciclo diario, representado por las dos acciones principales de la vida de la Iglesia:
la misa y el oficio divino. Para llevarlas a cabo, es necesario que se ejecuten tres elementos
fundamentales: el eucológico, formado por las oraciones y plegarias; el didáctico, formado por las
lecturas estipuladas como pedagógicas, como las enseñanzas del Antiguo Testamento o el
Evangelio; y el elemento lírico, relacionado con el canto, o séase, con la música.
De este modo, el ciclo diario se divide en siete horas diurnas (laudes, prima, tercia, sexta, nona,
vísperas y completas) y una nocturna (maitines). Las horas principales son maitines, laudes y
vísperas, estas dos últimas calificadas de horas mayores; mientras que las comprendidas entre
ambas se denominan horas menores. La misa podía intercalarse en distintos lugares, y normalmente
existía una “misa mayor” o “conventual”, pues cada institución monástica tenía una misa principal
que los domingos y días de fiesta solía situarse entre las horas de tercia y sexta.
A partir del domingo (Dominica) cada uno de los días que no tienen celebración especial se conocen
como días “de feria” o “feriales”, conociéndose los lunes, martes, miércoles, jueves y viernes como
feria secunda, feria tertia, feria quarta, feria quinta y feria sexta, respectivamente; y finalmente
denominando al sábado como Sabbatum.
El ciclo ferial semanal se veía salpicado por la celebración del santoral, que se imbricaba dentro de
los días de la semana, interrumpiendo así el devenir propio de la rotación de los siete días. Además
de la interrupción por el santoral, las granes fiestas del año litúrgico eclipsaban cualquier
celebración ferial: Navidad y Pentecostés, que por su solemnidad, añadían a su celebración una
octava.
Los días agrupados en semanas desembocaban en una estructura anual doble que paralelamente
celebraba un ciclo estacional (Temporal o propio del tiempo) y otro ciclo de días festivos, dedicados
a la conmemoración del santoral o propio de los santos. Este último es de estructura fija, aunque
esté sujeto a particularidades regionales y al incremento del propio elenco de los santos.
El temporal o ciclo estacional está trazado siguiendo la vida de Cristo. Así, encontramos un ciclo
articulado por el Adviento, la Navidad, la Epifanía, la Cuaresma, el Domingo de Ramos, el Jueves
Santo, el Viernes Santo, la Pascua, la Ascensión y Pentecostés.

Así pues, el Adviento es la preparación para la Navidad, es decir, la preparación previa al

nacimiento de Cristo. Era desconocido en Roma hasta el siglo VI, hasta que adopta el nombre de
adventus, que en la Antigüedad Romana, desde el punto de vista del culto, era la venida anual que
las divinidades hacían a cada uno de sus templos para que fueran adoradas por sus fieles, por ello
desde muy pronto se asimiló entre los cristianos a la venida de Cristo. Constaba de 4 domingos y se
articulaba en dos etapas: la primera que llegaría desde las primeras vísperas del primer domingo de
Adviento hasta el día 16 de diciembre, y la segunda desde el 17 hasta la Navidad; destacando
Domingo III o Gaudete, cuya fecha oscilaba entre el 27 de noviembre y el 3 de diciembre.
En cuanto a la Navidad —en la que se celebra el nacimiento de Cristo—, cabe destacar que se lleva
celebrando invariablemente desde el siglo IV. Se trata de una reacción litúrgica a las fiestas paganas
del solsticio de invierno. Desde la época de San Gregorio tenemos la certeza de cuatro misas
distintas para ese evento: la misa del gallo, la misa de la aurora y la misa del día, todas ellas
precedidas por una misa de la vigilia celebrada el día 24 por la tarde. El tiempo de Navidad se
prolonga hasta el día 6 de enero, la Epifanía; pero antes de ese día se celebran una serie de fiestas de
gran tradición, incluidas en los que se llama la “octava de Navidad”, entre las que se encuentran la
maternidad de María y “la fiesta del asno”, entre otras.
La Epifanía, celebrada el 6 de enero, se destinaba al recuerdo de la “manifestación” a los gentiles,
representados en los relatos bíblicos en los Tres Magos venidos de Oriente. La liturgia de ese día no
reviste ningún rito particular, aunque sí se le dotará de una octava, donde se leen los textos del
bautismo de Cristo en el Jordán.
Tras la Epifanía tenían lugar una serie de seis domingos antes del inicio del tiempo de Cuaresma,
variando el número de domingos post Epiphaniam entre 3 y 11, que concluyen actualmente en el
domingo previo a Miércoles de la Ceniza, inicio de la Cuaresma. Asimismo, se adopta la costumbre
de celebrar 63 días antes de Pascua el domingo de Septuagésima (es decir, 9 domingos antes de
Pascua); el domingo siguiente Sexagésima, y el siguiente Quincuagésima, mostrando cierta
analogía con el primer domingo de Cuaresma, celebrado 40 días antes del Jueves Santo y que
recibía la denominación latina de Quadragesima.
La Cuaresma, por su parte, se constituye desde el siglo IV como un ayuno de 40 días, iniciándose el
Miércoles de Ceniza (desde el siglo X) hasta el Domingo de Ramos, que a su vez inauguraba la
Semana Santa, representando la entrada de Cristo en Jerusalén. El tiempo de Cuaresma es
especialmente interesante musicalmente hablando, pues cada una de las ferias cuaresmales tiene
asignada su propia misa, con sus textos y melodías propios, suprimiéndose el Gloria del
Ordinarium y el Alleluia del Proprium.
Concluido este periodo, da comienzo la Semana Santa, considerada la más importante del año
litúrgico. Comienza con el Domingo de Ramos y concluye con el Domingo de Pascua
(Resurrección), ocho días más tarde. Sus ceremonias se encuentran entre las más antiguas de la
Iglesia, ya que en el mandato de Cristo se encontraba la invitación a rememorar los hechos de su
Pasión. Sus cantos, cargados de dramatismo, van acompañados a menudo con ceremonias
especiales que no tienen lugar en ningún otro día del año. El Domingo de Ramos inauguraba la
Semana Santa con la solemne procesión en la que los fieles portaban palmas, siendo el sacerdote la
figura de Cristo, que lo representaba en su entrada. Encontramos una serie de antífonas y
responsorios narrativos de lo que está ocurriendo, como el Hosanna y el Filio David. Una vez
finalizada la procesión daba comienzo la Eucaristía, en la que se entonaba, como acto central, la
Pasión según San Mateo. Los tres días siguientes tenían celebraciones normales con los textos
apropiados y los dos últimos días se cantaban otras versiones de la Pasión, escritas por los
evangelistas Marcos y Lucas.
Con la llegada del Jueves Santo (Última Cena) se rememoran los hechos acaecidos antes y después
de la muerte del Señor. Durante siglos, la celebración de la misa de Jueves Santo, llevaba consigo
también la bendición de los santos óleos y la reconciliación de los penitentes, seguido del canto del
Gloria in excelsis, no interpretado durante la Cuaresma.
Con la Missa Vespertina in Coena Domini da comienzo el denominado “Triduo Pascual”. Esta misa
es una liturgia normal que solamente viene alterada por dos ceremonias: el lavatorios de los pies,
tras el Evangelio, durante la que se interpretan unas antífonas acordes con la narración evangélica
de Juan; y la procesión en la que se reserva el sacramento a un monumento preparado para su
posterior adoración, mientras se interpreta el himno Pange Lingua.
La liturgia de las horas del Viernes Santo (Crucifixión), al igual que las del día anterior, revisten un
carácter solemne, especialmente la celebración de la tarde, pues no se trata propiamente de una
celebración eucarística, sino una ceremonia liturgia que gira entorno a la Adoración de la Cruz. Tras
una misa sin ritos introductorios, los antiguos rituales prescriben el canto de tractos tras cada una de
las lecturas. Finamente la solemne recitación de la Pasión según San Juan, seguida de una extensa
oraciones de los fieles, que enlaza con la Adoratio Crucis, llevando en procesión al altar una imagen
del Crucificado. Finalmente, tiene lugar el Canto de los Improperios, en los que Cristo presenta
varios hechos del Antiguo Testamento al pueblo que le ha tratado de manera ingrata.
Toda la Iglesia celebra el Sábado Santo como un día de espera y de recogimiento, por ello nunca se
ha establecido una liturgia especial como en los días anteriores, siempre con una cierta intención de
evocar el reposo y la paz de Cristo sepultado.
Es al final del día cuando comienza la gran noche de la Vigilia Pascual, que se inicia con una
solemne procesión hasta el altar, donde un diácono entona el Exultet, conocido también como
pregón pascual. Concluido este canto, tiene lugar la liturgia de la palabra, de una extensión y
solemnidad especial. Tras una nueva procesión hacia la pila bautismal, comenzaba la misa
directamente con el Kyrie, restituyéndose el canto del Gloria y el Alleluia. Finalmente, llegamos al
Domingo de Pascua, a partir del cual comienzan siete semanas de ciclo pascual (Cincuentena
Pascual) que concluirán el Domingo de Pentecostés, en el que se celebra la venida del Espíritu
Santo. El domingo siguiente a la Pascua, conocido como Dominica in albis o domingo de
Quasimodo, concluye la solemne semana pascual.
El jueves siguiente al domingo Vº de Pascua, tiene lugar la solemnidad de la Ascensión. Por su
parte, el Domingo de Pentecostés (siguiente al domingo VIIº de Pascua), cierra el ciclo pascual,
dando comienzo al "tiempo ordinario", cuya duración oscila entre los 23 y los 28 domingos.
Una vez celebrado el domingo Iº después de Pentecostés, el jueves siguiente tenía lugar una de las
fiestas más populares de todo el calendario: el Corpus Christi, instituida y universalizada por el
papa Urbano IV en 1264, siendo la primera vez que la autoridad papal impone la celebración de una
fiesta a todo el obre católico.

Mientras que el temporal seguía una articulación de los hechos de la vida de Cristo narrados en el
Nuevo Testamento, la fijación del santoral ha sido mucho mas lenta y sometida a continuos cambios
en forma. En la época de formación de las liturgias locales (siglos V-VIII) surge con fuerza el culto
a los mártires, apareciendo las vidas de santos y sus leyendas. Tras el Concilio de Trento, la
responsabilidad de las canonizaciones recae sobre la Congregación de Ritos (1588), y en 1634 se
autoriza el culto restringido a una región o a una determinada orden religiosa de un personaje que
en el futuro sería canonizado, surgiendo así la beatificación (paso previo a la inclusión definitiva en
el santoral).
El ciclo propio de los santos transforma los días feriados en fiestas con distintas categorías.
Actualmente, esa categorización se divide en: solemnidades (mayores y menores), domingos,
fiestas, memorias y días de Feria. Llega a tal evolución, que el Misal Romano de 1474 apenas deja
días feriados. Estas fiestas tienen diversas implicaciones rituales, como el color de los ornamentos,
los textos y cantos y el número de participantes.

Respecto a las fiestas, el domingo era oficialmente el día de descanso, aunque no necesariamente
requería de una celebración, sino de un cese de las tareas litúrgicas. Según Gadamer, centrado en la
idea de que la fiesta es un hecho siempre comunitario (ésto es, “rechaza todo el aislamiento de unos
hacia otros”); celebrar tiene una importante connotación referente al trabajo: la celebración
comporta “no trabajar”, pues el trabajo nos separa y aisla. No obstante, según las reflexiones de
Gadamer, la fiesta no es únicamente un cese en la rutina laboral, sino algo superior; un arte. Y, en
este sentido, la liturgia siempre estará fuertemente enlazada al arte, tanto plástico como musical. De
este modo, encontramos en el Motu Proprio de Pio X el concepto de “música sagrada”; o séase, la
música destinada al culto religioso.
10. El canto gregoriano hasta nuestros días
En cierto modo, Juan Carlos Asensio pone en duda esa “decadencia”, pues realiza un meticuloso
estudio de las distintas etapas, pero no valora estos “periodos” de la historia del canto como
“decadentes”, sino como una ramificada diversificación de estilos de canto, que cada orden
religiosa —y posteriormente, determinados autores en concreto— moldea a su parecer.

Es así como J. C. Asensio relata que, tras la simbiosis de ROM y GAL y la estandarización del
canto GREG, comienza a divulgarse este estilo de canto por diversos países, principalmente
Francia, Italia, Inglaterra y España, donde sustituirá a la liturgia HISP, vigente en el país por aquel
entonces. Tendrán un papel muy importante los monjes benedictinos de Cluny en esta divulgación,
pues serán los que en un principio “cosmopoliticen” el canto gregoriano. No obstante, durante los
siguientes siglos (XI y XII, concretamente) surgirán tres grandes órdenes monásticas cuyo papel en
la liturgia será primordial. Estas órdenes serán, por orden cronológico de aparición, la orden de los
Cartujos, la orden del Císter y la orden de los Domingos, siendo la cartujana la más antigua
(fundada en 1087), seguida de la orden cisterciense (1089) y la dominicana (1216). A su vez, tras la
constitución de las comunidades clericales en lo que hoy conocemos como “canónigos regulares”,
surgirá otra orden, la orden de los premostratenses, en 1120. Cada orden aportará al canto nuevas
reformas y emanarán de ellas diversos tratados, de modo que el canto llano estará siendo
modificado al mismo tiempo de muy diversas maneras según las órdenes monásticas que lo
manipule.
Posteriormente, ya a principios del siglo XVI, da comienzo la reforma luterana, la cual repercutirá
directamente sobre la liturgia y el canto.
Ante tal diversificación, se opondrá la Iglesia Católica, que tratará de unificar y simplificar todas
estas ramificaciones del canto en una sola, mediante el Concilio de Trento.

A partir de estos intentos de reformar el canto, seguirán surgiendo nuevas corrientes, como el
“neogalicanismo” desarrollado en Francia en el siglo XVII, muy criticado y ridiculizado por el
mundo romano. No obstante, será a partir del siglo XVIII cuando comenzarán a surgir los primeros
autores individuales —paleógrafos y los primeros musicólogos, esencialmente— que desempeñarán
importantes funciones en el desarrollo de las reformas del canto gregoriano. Cabe destacar, por
ejemplo, a Nisard, a Lambilotte y a Hermesdorff, quienes publicarán nuevas ediciones
modernizadas de canto litúrgico.

Ya en los siglos XIX y XX, se produce la coincidencia de diversas corrientes y autores al mismo
tiempo, entre los que caben mencionar a Peter Wagner, Dom Pothier, Dom Mocquereau y los
benedictinos de Solesmes, principalmente. No obstante, a pesar de las diferentes opiniones y
pensamientos de estos estudiosos del canto llano, se llevará a cabo una restauración del canto que
permitirá a los nuevos grupos profesionales —especializados en el canto monódico de la Iglesia
fuera del contexto eclesiástico nacidos a finales del siglo XX y que aun llevan a cabo una ferviente
actividad en la actualidad— seguir desarrollando un estudio profundo del canto llano, cada vez más
preciso y profundo gracias a la colaboración de numerosos musicólogos. Entre estos grupos cabe
destacar el Ensemble Organum, la Schola Hungarica, el Corpus Troporum y la Fundación Dom
Mocquereau, entre otros.

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8. Estilo bárdico y canto gregoriano: una perspectiva etnomusicológica
Según Alan Lomax, el canto bárdico oriental es un tipo de canto, desarrollado esencialmente en las
zonas de Oriente pero con influencias en ciertas partes del territorio occidental; interpretado por un
cantor solista, maestro de la poesía y del ritmo complejo. Es un canto que se caracteriza por la alta
complejidad de sus estrofas, compuestas por muchas frases largas. con máxima ornamentación,
rubato vocal, melisma y trémolo, en voz generalmente aguda o en falsete.
El cantor aprende a usar su voz de un modo formalizado y luego domina un complejo conjunto de
reglas para inciar e improvisar un tema, y despliega su talento mostrando hasta qué punto puede
desarrollar este tema sin quebrar las reglas. El desarrollo de los sistemas modales, sumado al
conjunto de creencias y costumbres que los rodean, evoca una sociedad en la que la estratificación
social limita estrictamente el desarrollo y crecimiento de cada individuo desde que nace hasta que
muere. Por encima de todo hay una voz que expresa condena, pena e ira; es el emisario de los
humores variados del centro de poder y el testimonio del espíritu noble de los poetas y músicos del
pasado que dentro de esa estructura crearon universos de belleza plástica y conmovedora.
En lugares donde prevalece aún un tipo primitivo de feudalismo, los bardos están asignados
generalmente a un jefe grande y poderoso y su deber es celebrar la magnificiencia de sus señores
ante su mundo. La calidad de voz bárdica es generalmente tensa, aguda, delgada, femenina y
suplicante, a la vez que áspera y enérgica. Su marcada nasalidad. su trémolo, su vibrante trino glotal
y sus sinuosos adornos melódicos hablan de lágrimas, de miedo. de temblorosa sumisión.

Así pues, encontramos numerosas diferencias entre el bárdico oriental y la salmodia, a pesar de su
relativa cercanía geográfica. Una de las mayores diferencias que encontramos es la manera de
interpretar estos cantos. El canto bárdico, por su parte, es un canto de alta complejidad, de largas y
ornamentadas frases, con muchos detalles como rubatos vocales, trémolos y melismas; mientras que
el canto salmódico tiene, en su inicio, una dificultad interpretativa menor, pues el texto será mucho
más importante que la música.
Por otra parte, el canto bárdico posee un conjunto de reglas para iniciar e improvisar temas,
mientras que los salmos los encontramos escritos en una colección de ciento cincuenta piezas
denominada “Salterio”.
En cuanto al modo de interpretación, a pesar de que ambos cantos podían estar acompañados (con
grandes orquestas “heterófonas” en el caso del bárdico oriental, y un instrumento cordófono
[salterio, que da nombre a la colección de salmos] en el de los salmos), solían interpretarse con
escaso acompañamiento o por un solista, denominado “bardo” en el canto bárdico. Respecto al
sentido social que poseen estos cantos, encontramos una mayor diversidad en los cantos salmódicos
que en los bárdicos, puesto que en los salmos existe una “clasificación” según la temática tratada en
ellos, mientras que en los bárdicos es más difuso.
Así, hallamos salmos de distintos tipos: súplicas, súplicas colectivas, súplicas individuales, acciones
de gracias; aunque también encontramos géneros irregulares y géneros mixtos. No obstante, hay
una diferencia muy destacada entre ambos cantos: el “destinatario”. Los cantos bárdicos orientales
iban dirigidos al rey, puesto que imperaba el despotismo y el monarca acaparaba todo el poder,
castigando duramente a todo aquel que incumpliese sus órdenes. A pesar de este ensalzamiento de la
figura monárquica, los cantos seguían yendo dirigidos a un individuo, humano.
Ésto no será así en los cantos salmódicos, puesto que irán dirigidos a Yahvé, Deidad suprema de las
religiones judeocristianas. Así, los cantos del Salterio tendrán una función plenamente religiosa, a
diferencia de los bárdicos.
Finalmente, también encontramos alguna semejanza; por ejemplo, hay una semejanza en el hecho
de la importancia del texto; es decir, no se canta por placer, sino por transmitir un mensaje (motivo
por el cual los cantores eran maestros de la poesía lírica).

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11. La liturgia hispánica o mozárabe
Desarrollado plenamente entre los siglos VI y VII, el antiguo canto vio truncada su natural
evolución ante la invasión del territorio español por parte de los árabes y por el empuje del rito
romano franco, quien con sus presiones acabó por ocupar el lugar del rito hispano en la Península.
Este repertorio presenta una dualidad en cuanto a su denominación, pues frecuentemente se le acuña
el término de “mozárabe”. Así pues, emplearemos HISP para el repertorio y liturgia derivados
directamente de los primeros testimonios patrísticos hispanos a partir del siglo VI y el rito
reimplantado en los terrenos conquistados hasta su definitiva supresión (1081), y MOZ para el rito
superviviente en Toledo tras la toma de la ciudad (1085) y que continuó celebrándose hasta la
reforma cisneriana (ca. 1500) y que en nuestros días permanece vivo. Hemos conservado casi la
totalidad de la música, pero no es posible su interpretación, pues la notación in campo aperto en la
que conservamos los cantos hispánicos no permite una transcripción diastemática de los mismos.
Interrumpida la tradición del canto HISP, nadie se preoucpó de escribir las melodías en un sistema
que nos permitiese recuperar sus intervalos.
Afortunadamente, a finlaes del siglo XI un monje escribió la melodía de 16 piezas pertenecientes al
oficio de difuntos de un manuscrito —conservado en la biblioteca de su abadía— en notación de
puntos superpuestos, esto es, reflejando las alturas. A pesar de la dificultad de su lectura, tuvo
cuidado de anotar la terminación salmódica al final de cada una de las piezas. Otro tanto hizo
alguien en el Liber Ordinum, conservado en el archivo de la abadía de Silos; y, por último, enun
manuscrito de contenido gregoriano, el Gradual de Gaillac, aparecen en notación de puntos unas
preces escritas en neumas visigóticos puros.
Respecto a las influencias exteriores, el parentesco melódico de algunas piezas MIL y GAL con
HISP es innegable. Las estructuras litúrgicas GAL e HISP muestran una clara semejanza,
inclinándose la balanza de su creación y difusión hacia el lado de HISP, que muestra ramificaciones
con la liturgia africana, una de las más antiguas de Occidente.
Las principales fuentes que nos transmiten el repertorio HISP rondan la cincuentena, entre códices
más o menos completos y fragmentos de ellos, como el Antifonario de León, el Antifonario de San
Juan de la Peña, el Liber ordinum maior y el Liber ordinum minor, entre otros.

La liturgia fue constante preocupación para los padres hispanos; concilios como el IV de Toledo
(633) dedican la mayoría de sus cánones a aspectos de ordenación litúrgica, hasta que la entrada de
los árabes “desconectó” las diócesis, propiciando la fuga de clérigos y códices en huida ante el
enemigo, en espera de la recuperación del terreno usurpado. De este periodo anterior a la
dominación árabe tenemos las más importantes evidencias de impoantación del rito, tal como
describen las obras de Isidoro de Sevilla.
En el mundo hispánico vamos a encontrar también las grandes divisiones entre Ordo Cathedralis y
Ordo Monasticus, que encontraremos más tarde en la liturgia romana gregoriana. En ambos
Ordines la misa es común, mientras que el oficio presenta algunas diferencias.
En la liturgia HISP existen dos tipos de tradiciones: la tradición A, representada por la mayoría de
los documentos, tanto del norte como de Toledo; y la tradición B, que representa el uso de la
parroquia toledana de las Santas Justa y Rufina, que entroncaría sus orígenes en el sur de la
Península. Existen aproximadamente tres mil antífonas en los manuscritos HISP, todas ellas en un
estilo de composición semejante al GREG. Algunas evidencias nos demuestran que existía el canto
alternado al igual que en GREG. Los responsorios presentan el mismo parentesco con la liturgia
GREG. Tras un estudio comparativo de los nuemas que acompañan a los versos de los responsorios
HISP, se han encontrado algunas diferencias entre las posibles tradiciones de canto existentes en la
Península, que dividen el rito en al menos cuatro tradiciones; dos de ellas pertenecientes a
tradiciones del norte (una de León y la otra a La Rioja y áreas de Castilla) y las otras dos, fuentes
toledanas, cada una de ellas con un tipo notacional y una tradición litúrgica distinta.
Las melodías hispánicas se nos han conservado en manuscritos con dos tipos de notación:
horizontal y vertical. El ductus vertical estará representado principalemtne por los manuscritos del
norte de la Península, mientras que el ductus horizontal es propio de los manuscritos toledanos.
La notación hispánica —todavía hoy un enigma— es la única de las notaciones euroepas in campo
aperto que transmite un repertorio que no es GREG. Probablemente el motivo que impulsó a los
copistas hispanos a escribir su repertorio sería el deseo y la necesidad de difusión de HISP en las
zonas reconquistadas, tal como sucedió con el origen de la notación musical y el afán carolingio de
unificar los territorios mediante el nuevo repertorio.
Debido al escaso conocimiento que tenemos de las melodías hispanas, no es posible hablar deuna
manera general de un conocimiento del mundo sonoro hispánico, pues ignoramos sus estructuras de
recitación salmódica, aunque varias de las melodías reescritas en el Libert Ordinum se ponen en
relación con tonos salmódicos pertenecientes al octoechos. Es destacable que varias de las antífonas
pertenecen a una modalidad arcaica relacionada con el mundo sonoro de re, muy familiar al mundo
GAL. Mientras, en las piezas del Ordo su sonoridad está relacionada con el mundo arcaico de mi, lo
cual nos habla de la riqueza de sonoridades del mundo hispano. La salmodia que acompaña a estas
últimas antífonas tiene la particularidad de presentar dos cuerdas de recitación diferentes en cada
uno de los hemistiquios del canto de los salmos.
Pese a todo, la salmodia hispánica estaríar elacionada con un sistema anterior al de los ocho tonos,
probablemente constaría de cuatro o cinco tonos que se utilizarían igualemtne en piezas del oficio y
de la misa.
La teoría musical de la época es prácticamente inexistente y apenas podemos referirnos a los
ejemplos de Isidoro con sus diagramas en los que se reproduce la antigua teoría armónica del Timeo
de Platón, intentando plasmar una escala fomrada por tetracordos que luego figurará en manuscritos
teóricos de los siglos X-XI.
Aunque el avance de la Reconquista propició la reimplantación del rito y la copia de manuscritos,
paradójicamente también fue directamente proporcional a su olvido. Si excluimos el área catalana,
que adoptó el ritmo romano-franco a finales del siglo VIII —prácticamente desde los orígenes de
éste—, en el último cuarteo del siglo XI ya enconrtamos varios lugares de fuerte raigambre hispana
que abandonaron su ancestral rito para adoptar el romano. Esta progresiva implantación muestra
que, desde tiempo atrás, se venían ejerciendo precsiones para que se abandonase la práctica
autóctnoa en favor de la unifiacada gregoriana.
No obstante, no será hasta el papado de Gregorio VII (1073-1085) quien vería por fin implantada la
lex romana en todo el territorio a partir del año 1080. Durante cien años, los arzobispos
emtropolitanos serán todos de origen francñes, lo que garantizaba de alguna manera el no retorno a
las antiguas prácticas. Desde finales del siglo XI y durante el XII se produce en la Península una
verdadera invasión de monjes cluniacenses, los auténticos protagonistas de la implalntación de
GREG. Pero al verdadera penetración del repertorio se llevó a cabo mediante la difusión y copia de
manuscritos que contenían el nuevo rito. La desaparición de HISP y el aprendizaje de GREG
conllevaba el aprendizaje de un nuevo uso litñurgico completamente extraños al clero y a los fieles
locales.
En Toledo, las seis parroquias siguieron conservando la antigua tradición, a pesar de los problemas
que se antepusieron, la carencia de medios económicos y su progresivo deterioro. Las importantes
diferencias que se pueden establecer entre el rito original y el celebrado en Toledo en aquella época
permiten establecer la diferente nomenclatura a la que aludíamos al principio. El resultado musical
de la reforma se plasma sobre todo en cuatro cantorales manuscritos que se conservan en la capilla
mozárabe de la catedral toledana. Sus melodías no presentan parentesco con los testimonios
neumados, siendo muchas de ellas adaptaciones de un único esquema melódico, melodías GREG
acopladas a los textos del misal y melodías aparentemente originales que probablemente pertenecen
más al canto llano de los siglos XV y XVI toledano que al antiguo rito.
Actualmente, la cuestión musical permanece todavía abierta, pues la tradición oral ha tenido varias
lagunas de transmisión a lo largo de estos últimos cinco siglos que no permite llegar a un consenso
unificado.
6. Las liturgias pregregorianas occidentales
A medida que la Iglesia iba extendiéndose de Oriente a Occidente mediante la predicación de los
primeros seguidores de los apóstoles, surgieron grupos de cristianos que, necesitados de una
estructura de oración, propiciaron la aparición de una serie de litrurgias locales que hoy en día
podemos dividir en dos grandes secciones: liturgias orientales y liturgias occidenteles.
En cuanto a los ritos orientales, los liturgistas están más o menos de acuerdo en establecer en estas
familiar orientales una división en dos grupos: grupo antioqueno o sirio (dividido en las liturgias
sirio-occidentales y las sirio-orientales) y el grupo alejandrino (formado por la liturgia copta y por
la etíope).
En las mismas épocas de formación de estas liturgias, Occidente se encontraba sumido también en
la elaboración de las suyas propias. Desde África hasta Inglaterra pasando por la Galia, y desde las
Penínsulas Ibérica e Italiana, la irradiación de formas litúrgicas propias, de melodías de origen
autóctnono y de costumbres de tipo local fueron configurando los distintos ritos litúrgics que hoy
conocemos como pregregorianos.
En cuanto a las tradiciones italianas, encontramos una gran serie de prácticas litúrgicas que
testimonian una diversidad que nos aleja de una primitiva unificación del territorio. Desde vastas
regiones cuya práctica cultural se extendía a lo largo y ancho de un territorio controlado
litúrgicamente por una metropoli (MIL, ROM, BEN), hasta pequeñas ciudades que habían sabido
crear y mantener unos ritos que desaparecían progresivamente bajo los impulsos de unificación.
Entre estas ciudades encontramos Aquileia y Rávena. La ciudad italiana de Aquileia había sido sede
de un patriarcado desde los rpimeros tiempos del cristianismo. Situada en un lugar bien
comunucado y de paso obligado en las rutas de Oriente a Occidente, encontramos influencias de
Rávena, Milán y Bizancio. La existencia de un rito bien definido se encuentra en la persistencia de
un ritual del bautismo de la época precarolingia, conservado en un manuscrito del siglo XI y escrito
en una ntoación in campo aperto, que refleja la simpleza de su melodía, diferente en cualquier caso
a las otras tradiciones implantadas en Italia. A pesar de qu econtinuarona glunas prácticas d ellos
compositores locales, la esencia de su tradición litúrgica quedó arrinconada en favor de GREG.
En cuanto a Rávena, su situación política —capital del Imperio a partir de Honorio— hizo de ella
un centor de vida artística y de poder político. Al igual que en el caso de Aquileia, se conservan sólo
algunos indicios de sus prácticas litúrgicas, pero se han rescatado añgunos vesigios de la música
originaria ravenesa, destacando dos cantos de la Vigilia Pascual. Como en Aquileia, otra vez el rito
del bautismo se presenta como protagonista de la supervivencia de estas piezas. Algunos cantos del
propio, destinados a advocaciones locales, muestran ejemplos de composiciones tardías, ya en el
espíritu del canto gregoriano, pero con indudable inspiración autóctona.
En cuanto a Milán, cabe destacar inicialmente la atracción especial que el episcopado milanés
ejerce, gracias a personajes tan influyentes como San Ambrosio, a quien la historia le ha reservado
el papel más o menos cierto de creador, codificador y difusior de formas litúrgicas que él mismo
tuvo que poner en práctica para levantar el ánimo de sus feligreses. Antes de Ambrosio, Hilario de
Poitiers había compuesto algunos himnos, cuyo carácter teológico y didáctico quiso retomar
Ambrosio, pero despojando esta música de la tradición conceptista y doctrinal. Ello explica que las
composiciones MIL sean más simples y familiares, dotadas de un ritmo sencillo y comprensible
mediatne la adocpión de lo que con el tiempo se llamó metrum ambrosianum: estrofas de cuatro
versos de estructura de dímetro yámbico. En la musicalización de sus textos primava el componente
musical sobre el textual. La tradición ha transmitido este papel de compositor y difusior de
Ambrosio como si de un predecesor de Gregorioo se tratara, y veremos cómo esta circunstancia es
la que ha hecho de todos los repertorios medievales, el único que ha sobrevivido junto al canto
gregoriano ha sido el de la ciudad de Milán.
En cuanto a las influencias sobre MIL, cabe destacar la influencia de ROM, GREG, la liturgia
greco-siríaca y otra procedente de la Galia franca; al igual que detectamos la influencia de MIL en
las liturgias GAL, ROM y posiblemente otras imposibles de documentar.
Encontramos numerosas particularidades del rito milanés, como las seis semanas de Adviento en
vez de cuatro y la no existencia del Miércoles de Ceniza. En cuanto a las características musicales,
cabe destacar su arcaísmo melódico, la falta de organización modal a la manera de GREG, y la
tendencia generalizada por dirigirse al agudo en los grandes desarrollos melismáticos. El repertorio
de la misa MIL conoce la doble división en propio y ordinario, de modo que los verdaderos cambios
que presenta con relación a GREG o a ROM son los nombres de las piezas (ej.: Ingressa = introito).

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