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1. El retablo fue donado h. 1550 por don Pedro Alonso de Gámiz, embajador en
Amberes, ciudad de la que procede esta obra, como se aprecia por las dos manos y la
torre que aparecen en un lateral del retablo. Es un retablo mixto. El cuerpo es escultó-
rico y muestra escenas del Nacimiento de Cristo, Circuncisión, Presentación en el
Templo, dos escenas en buena parte perdidas pero que se desarrollan en el interior del
templo y, en lo alto de la calle central, la escena de la Dormición de la Virgen. En la
predela, en cambio se dispone tres escenas de pintura, las tres giran en torno al tema
del Abrazo ante la Puerta Dorada aunque no lo representa ninguna de ellas: el Recha-
zo a San Joaquín y Santa Ana en el Templo, la Aparición del ángel a San Joaquín
mientras cuidaba el ganado y San Joaquín y Santa Ana dando limosna en el templo.
ción se pueden consultar varias obras, como, por ejemplo, LEVI D’ANCONA, M., The
2. Sobre la variedad de temas para representar el tema de la Inmaculada Concep-
Iconography of the Immaculate Conception in the Middle Ages and Early Renaissan-
ce, 1957; VLOBERG, M., “The Iconography of the Immaculate Conception”, en O’-
CONNOR, E. D. (ed), The Dogma of the Immaculate Conception, University of Notre
Dame Press, 1958, pp. 463-512; STRATTON, S., La Inmaculada Concepción en el Arte
Español, Madrid 1989; MAYBERRY, N., “The controversy over the Immaculate Con-
ception in Medieval and Renaissance art, literatura and society”, en Journal of Medie-
val and Renaissance Studies, 21 (1991) 207-224, esp. p. 211. También es muy intere-
(Caen), XXIII (1857) 57-72, en el que se refiere por supuesto al Abrazo ante la Puerta
Dorada, a la Virgen Tota-Pulchra rodeada de las letanías y además recoge una intere-
sante imagen: una Santa Anta Triple, en la que la santa aparece de pie y abre su manto
para dejar contemplar a la Virgen nimbada y revestida de sol que lleva en su regazo al
identificados por inscripciones en filacterias. Esta imagen que fecha en 1518 la inter-
preta como favorable a la Inmaculada Concepción de la Virgen, desde el mismo mo-
BLASCO, L., “La Purísima Concepción de Juan de Juanes”, en Archivo de Arte Valen-
mento de su concepción (pp. 69-70). También aparece recogida en TRAMOYERES
ciano, (1917-1918) 113-128, esp. pp. 114 y 115, se fecha según este autor en 1510 y es
un tema de origen alemán, grabado de Juan Vostre.
LA ICONOGRAFÍA DE LA INMACULADA CONCEPCIÓN EN LA PINTURA... 1087
Mariae). Sin embargo, es casi seguro que los artistas que realizaron
las obras que analizamos no recurriesen a estas fuentes escritas sino
a las gráficas, como grabados, claramente se ve en el caso de Eguino
o, simplemente, a modelos previos que conocían.
Justamente algunas de las fuentes, como es el caso del Apocalip-
sis 12, 1, coincide que se emplean en otras iconografías marianas,
por ello se han dado en ocasiones confusiones de identificación de
escenas. En la zona que estudiamos se pueden señalar algunas pintu-
ras que partiendo del mismo texto de la Mujer Apocalíptica, sin em-
bargo no necesariamente tienen un contenido inmaculista. Es el caso
de la Asunción-Coronación, bastante habitual en la calle central de
los retablos mayores de la zona, en especial los de carácter mixto,
por lo que la encontramos a menudo en talla (por ejemplo, el retablo
de San Bartolomé de Olano o el de San Nicolás de Fontecha). Apa-
rece la Virgen de pie, orante, sobre el creciente lunar, rodeada de án-
geles que la elevan a los cielos muestras la coronan. También pode-
mos señalar la Virgen del Rosario, en este caso podemos citar la
pintura de la Virgen con el Niño que remata un retablo del s. XVI,
muy modesto, en la población de Santa Eulalia, donde se dispone la
Virgen sobre el creciente lunar, en esta ocasión llevando al Niño en
sus brazos, rodeada de luz y de un rosario, o bien, simplemente, la
Virgen con el Niño sobre ese creciente lunar, como es el caso de Le-
zama, es ésta una obra sin contexto, al tratarse de un cuadro aislado,
pero que debemos pensar que tiene un carácter devocional.
Pero volviendo al tema inmaculista, podríamos comenzar por
analizar la tabla de Ribera de Valderejo, en que aparecen Santa Ana,
la Virgen y el Niño. El retablo al que pertenece data, por inscripción,
de 1548. En la actualidad se conserva en el Museo de Bellas Artes de
Alava y durante su historia ha sufrido varios retoques. Era el retablo
mayor de la parroquia y consta de predela con el Apostolado y dos
cuerpos, el inferior con escenas del santo patrono, San Esteban, y el
superior con escenas de la Vida de la Virgen. Se remata en la calle
central con el Calvario.
1088 RAQUEL SÁENZ PASCUAL
pecto por ejemplo, NIETO, B., La Asunción de la Virgen en el Arte. Vida de un Tema
28, Ap 12, 1, y epístolas de San Pablo, Rom 5, 12-21, I Cor 15, 20-23. A este res-
6. MOYA, J.G., y RUIZ, J. J., Enciso Monumental, Logroño 1975, pp. 86 y 89.
1951, pp. 3-5.
Gasteiz 2001, vol. II, pp. 625-634, en esta obra se pueden encontrar otras referencias
bibliográficas al retablo.
1090 RAQUEL SÁENZ PASCUAL
del mismo tema, desaparecida pero posiblemente obra del gótico fi-
nal o, menos probable, de transición. Sin embargo es un claro ejem-
plo de una Santa Ana Triple que difícilmente tiene sentido inmacu-
lista. Aparecía en el centro de un retablo, bajo la escena de la Piedad
y flanqueada por las tablas de San Pedro y San Pablo y los Santos
Juanes. En la parte central de la predela de este retablo lateral apare-
cía la escena del Juicio Final y el donante, mientras que en las latera-
les otros santos bien identificados por sus atributos. De esta obra só-
lo se conserva el contrato con esquema de 13 de marzo de 1508 con
el pintor Martín de Vidaurreta 8. Es simplemente un retablo dedicado
a Santa Ana, por la devoción que se le tenía. Nada en el contrato, en
que se especifica la iconografía, indica ninguna referencia al tema
inmaculista.
Sin embargo, como ya hemos avanzado el tipo iconográfico más
habitual en la zona es el que muestra a la Virgen rodeada de los sím-
bolos de las letanías con sus diferentes variantes. Recordemos que se
trata del modelo recomendado por Molanus en 1568 aunque en rea-
non est in te” (Cant 4, 7), algo que no ocurre en Tortura. Los símbo-
los se considera que pueden proceder de varias letanías, aunque mu-
chos de ellos están inspirados en el texto del Antiguo Testamento,
sobre todo el Cantar de los Cantares, o bien de la tradición u otras
15), la Torre de David (4, 4), el pozo (4, 15), el lirio entre espinas (2, 2) o el hortus
9. Del Cantar de los Cantares se han tomado el sol, la luna (6, 10), la fuente (4,
conclusus (4, 12). La Puerta del Cielo proviene del Sueño de Jacob en el Génesis,
del Eclesiástico se ha tomado el cedro (24, 17), o la palmera (24, 18). Otras fuentes
diferentes a la bíblica son himnos litúrgicos medievales (la estrella), o simplemente
de la tradición como la rosa sin espinas que era un antiguo símbolo de la pureza de
la Virgen o la rama de olivo como símbolo antiguo de la paz. STRATTON, S., o. c.,
p.21.
1092 RAQUEL SÁENZ PASCUAL
11. GARCIA GAINZA, M. C., (dir.), Catálogo Monumental de Navarra, III. Me-
10. STRATTON, S., o. c., p. 20.
rindad de Olite, Pamplona 1985, pp. 285-286, lám. XXXIII. El primero, tercero y
cuarto cuerpos de este retablo se dedican a la Vida de Cristo en sus diferentes mo-
mentos.
12. La tabla de 114 x 91 x 7 cm., fue restaurada en 1993 e ingresó en calidad de
depósito en el Museo de Arte Sacro de Vitoria el 27 de enero de 2003. Agradecemos
Sierra de Guibijo, a las laderas del Gorbea, C.M.D.V., Vitoria 1995, t. VII, pp. 797
y 798. Plantea como hipótesis que pudiera haber sido costeado por don Diego Sáenz
de Anda, beneficiado de la parroquia, que hizo una destacada fundación a favor de
la Capilla de Nuestra Señora de la Concepción.
LA ICONOGRAFÍA DE LA INMACULADA CONCEPCIÓN EN LA PINTURA... 1093
lada del tipo Tota Pulchra. Por supuesto hay variaciones respecto a
y Andrés de Miñano 13. De nuevo nos encontramos con una Inmacu-
la tabla de Tortura.
Sabio, 1-2 (1962) 77-97 y (1963) 81-95; LÓPEZ DE GUEREÑU, G., Álava, Solar de Ar-
te y de Fe, Vitoria 1962, p. 53; MARTÍN MIGUEL, M.A., Arte y Cultura en Vitoria du-
rante el Siglo XVI, Vitoria 1998; ECHEVERRÍA GOÑI, P. L., Contribución a las Artes
Plásticas del Renacimiento. La Pinceladura Norteña, San Sebastián 1999, pp. 26-
30; ECHEVERRÍA GOÑI, P. L., Euskadi. Retablos, o.c., vol.II, pp. 658-665; SÁENZ PAS-
CUAL, R., o. c., pp. 171-173, y esp. pp. 37-38.
LA ICONOGRAFÍA DE LA INMACULADA CONCEPCIÓN EN LA PINTURA... 1095
and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts, 1450-1700, vol. XXII, p. 15, nº
75, y vol. XXI, p. 230.
LA ICONOGRAFÍA DE LA INMACULADA CONCEPCIÓN EN LA PINTURA... 1097
18. GARCIA GAINZA, M.C. (dir), Catálogo Monumental de Navarra, t. III, Me-
rindad de Olite, Pamplona 1985, p. 304, lám. 435. Las dimensiones de este lienzo
son de 238 x 169 cm.
LA ICONOGRAFÍA DE LA INMACULADA CONCEPCIÓN EN LA PINTURA... 1099
F., Labastida y Salinillas de Buradón en la Historia del Arte, Vitoria 2004, pp. 38-
19. A este respecto se puede consultar para mayor información TABAR ANITUA,
45. El autor se plantea que las pinturas puedan proceder, en especial la atribuida a
Pacheco, del convento de San Andrés de Muga de la orden franciscana, situado jun-
to a Labastida hasta su exclaustración en 1835. El lienzo atribuido a Pacheco mues-
tra a la Virgen rodeada de luz, con ángeles, coronada con estrellas y sobre el cre-
ciente lunar y tres cabezas de angelitos. Entre los dos santos que la flanquean
1982, t. IV, ANDRÉS ORDAX, S., “Arte”, en País Vasco, Col. Tierras de España, Ma-
drid 1987, p. 248.
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lier Amicta Sole, por si hay alguna duda está coronada de estrellas.
Viste túnica blanca y manto azul, algo a tener en cuenta ya que hasta
el momento las obras que hemos señalado en su mayoría nos mostra-
ban el vestido de la Virgen rojo o rosa jazmín, y el manto azul.
Muy interesante también es que aparecen entre las nubes aún al-
guno de los símbolos de la Letanía, por ejemplo, a nuestra izquierda
vemos la Puerta del Cielo y a la derecha el sol. Pero aún lo es más
que algunos de los símbolos aparecen entre las manos de los angeli-
tos, lo que veremos en obras del s. XVII como las de Murillo, Alonso
Cano o Jerónimo Ezquerra, obra de estos dos últimos autores, de es-
te tema, se conserva en el M.D.A.S. de Vitoria. En Guereña podemos
observar a uno de los ángeles llevando una rosa y otro una rama. El
resto de los símbolos que aparecen se encuentran en el paisaje, inte-
grados perfectamente. En la parte inferior, sentados en el mismo, a
ambos lados, se encuentran los Santos Juanes con sus atributos. El
Evangelista aparece mostrando un libro en el que escribe, sin duda
referencia al texto del Apocalipsis, con lo que se intensifica la ima-
gen de aparición o revelación sobrenatural que ofrece esta pintura.
Es sin duda una obra que debemos entender dentro de un contexto de
fuerte devoción mariana y, en concreto, inmaculista.
La presencia de San Juan Evangelista contemplando la Inmacula-
da Concepción, en un paisaje donde se encuentran los símbolos ma-
rianos, no es novedoso y es absolutamente lógico teniendo en cuenta
que es considerado el autor del Apocalipsis, fuente que, por otra par-
LA ICONOGRAFÍA DE LA INMACULADA CONCEPCIÓN EN LA PINTURA... 1101
21. TABAR ANITUA, F., “Lienzo”, en Museo Diocesano de Arte Sacro, Vitoria-
toria 1967, t. I, p. 197. Tiene que ser sin duda uno de los retablos que se subieron a
la ermita desde la parroquia en el año 1755 con motivo de haber realizado colatera-
les nuevos para este templo. Esta idea se refuerza si consideramos que unos de los
retablos nuevos que se encargó para la parroquia estaba dedicado precisamente a la
Inmaculada Concepción, de modo que en el centro se situaba una imagen de la Pu-
rísima, a los lados las de San Luis rey de Francia y Santa Isabel de Hungría, y en el
segundo cuerpo San Francisco Javier (p. 215).
23. A este respecto destacamos el Fondo Gerardo López de Guereñu (Archivo
del Territorio Histórico de Álava) con una fotografía tomada en un momento inde-
terminado entre 1930 y 1950, en que se aprecia en su disposición actual y con la
imagen que señalamos en el centro. Signatura: CD1753.
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24. Sobre este aspecto LÓPEZ DE GUEREÑU, G., Álava, Solar de Arte y de Fe, Vi-
toria, 1962. Además en un reciente artículo de carácter divulgativo se puede hallar in-
mas: CALLEJA, Z., “La Inmaculada Concepción en Álava”, en Estíbaliz, (2004) 44-52.
formación sobre diferentes tradiciones en esta festividad en la diócesis, entre otros te-