ÍNDICE

FLAUTA .................................................................................................................................................................... 2
ANTECEDENTES FLAUTAS DE PICO: ............................................................................................................4
TÉCNICAS DE ARTICULACIÓN ................................................................................................................... 11
ANTECEDENTES FLAUTA TRAVERSA: ........................................................................................................ 12
REPERTORIO: .......................................................................................................................................... 20
MORFOLOGÍA DE LA FLAUTA TRAVERSA ................................................................................................... 22
TÉCNICAS DE LA FLAUTA TRAVERSA ........................................................................................................ 24
OBOE ....................................................................................................................................................................... 29
ANTECEDENTES HISTORICOS .................................................................................................................... 30
MORFOLOGÍA DEL INSTRUMENTO ............................................................................................................ 37
FUNCIONAMIENTO DEL INSTRUMENTO ...................................................................................................... 37
REPERTORIO ........................................................................................................................................... 39
CORNO INGLÉS ........................................................................................................................................ 42
CLARINETE .......................................................................................................................................................... 45
ANTECEDENTES DEL CLARINETE .............................................................................................................. 46
MORFOLOGÍA DEL INSTRUMENTO. ............................................................................................................ 49
FUNCIONAMIENTO DEL CLARINETE........................................................................................................... 53
TÉCNICAS INSTRUMENTALES DEL CLARINETE........................................................................................... 54
REPERTORIO ........................................................................................................................................... 56
FAGOT .................................................................................................................................................................... 62
ANTECEDENTES HISTÓRICOS ................................................................................................................... 63
MORFOLOGÍA DEL INSTRUMENTO ............................................................................................................. 64
FUNCIONAMIENTO INSTRUMENTAL: ......................................................................................................... 66
TÉCNICAS. .............................................................................................................................................. 66
BIBLIOGRAFÍA: .................................................................................................................................................. 71
Flauta

2
La flauta

Funcionamiento del instrumento

Las flautas son un instrumento de viento , el cual produce sonido mediante el paso de aire a
través de este, y dependiendo de la morfología de la flauta los sonidos pueden variar en
sonido. Las flautas más antiguas descubiertas datan de fines de la era paleolítica y estaban
fabricadas con hueso de pata de reno. Las primeras flautas de orificio hendido provienen del
último periodo glacial y al igual que las anteriormente mencionadas, estas igual estaban
fabricadas con hueso de reno.

El funcionamiento de las flautas de orificio hendido, que son la mayoría de las flautas que se
ven hoy en día y se han visto a lo largo de la historia; se basa en soplar el instrumento con lo
que dirigimos el aire a una arista llamada bisel, la cual se encarga de que el aire se divida
tanto fuera del instrumento como dentro de este, el sonido que se obtiene de esto, es conocido
como sonido de corte y es amplificado por el tuvo de la flauta que hace la función de
resonador y delimita el timbre del sonido.

Fig 1. El aire en la flauta

Teniendo esto presente las flautas se dividirán en 3 tipos:

Flautas de pico: que son las cuales dirigen de manera mecánica el aire soplada hacia la arista,
causando como resultado un sonido rígido y parejo. Estas flautas son generalmente flautas
que se interpretan de manera vertical. Cómo, por ejemplo: la flauta dulce.

Flautas con orificio de soplo: esta flauta carece de una boquilla que dirija el aire, sino que
tiene un orificio en que dependiendo de el ángulo de ataque y la presión del aire ejercida
causará una serie de alteraciones al sonido producido. Estas flautas se interpretan de manera
horizontal o trasversal. Cómo, por ejemplo: la flauta traversa.

3
Flautas de pan: se llamará “flauta de pan” a esa familia de instrumento de viento que tiene
como característica ser un conjunto de tubos rectos y huecos, sellados por un extremo los
cuales al ser soplados producen un sonido similar al de una flauta de pico o traversa.

Antecedentes Históricos Flautas de pico:

Las flautas de pico más antiguas de las que se tiene registro datan de la era paleolítica,
más mantienen un bajo perfil hasta el siglo XIII donde tienen una breve aparición en las
Cantigas de Santa María donde se usó una versión de la flauta de tres orificios y un tamboril
(Video de explicación: https://www.youtube.com/watch?v=YmOb_GfBIgE#t=917). Al
regar el renacimiento surgen diversos tratados de organología en los cuales no solo se ven
los avances musicales, sino que también los instrumentales, esto se ve más claro en el siglo
XV con la aparición de la imprenta, donde ya se podían ver claramente los cambios
morfológicos en las flautas de pico, siendo estas mejor torneadas por los avances en la
industria maderera del siglo XIV, teniendo hasta ese momento casi dos octavas de registro,
eran de cuerpo cilíndrico formado de una sola pieza de madera que le daba potencia en los
graves. El primer tratado impreso fue la obra de Sebastian Virdung, Música Getutscht
publicado en 1511. En esta obra se explica la morfología de distinto instrumentos y nos da
ejemplo de varios tipos de flautas de la época que si bien no son muy realistas ayudan a darse
una idea de cómo era el instrumento,Así mismo Martin agrícola basado en el tratado de
Virdung, publica su obra Musica Intrumentalis Deaudsch en 1529, este tratado plantea en
general la misma idea que Virdung, presentando cuatro flautas de diferentes tesituras:
discantus, altus, tenor y bassus, pero lo importante de este tratado es que es uno de las
primeras obras impresas en las cuales se ve claramente una numerología en los orificios,Si
bien los tratados mencionados fueron un inicio prometedor, no fue hasta la publicación de
Sylvestro Ganassi. Opera Intitulata Frontegara de 1535, que se ve un acercamiento al
instrumento, en esta obra se ven claramente las posturas de los dedos y una partitura que
señala la nota correspondiente.

Fig 2. Notas y sus digitaciones

4
Se puede notar claramente la importancia de la música a través de los avances que se van
haciendo a lo largo del tiempo, y uno de los ejemplos más claros de esto es la obra de Michael
Praetoris. Syntagma Musicum, una recopilación de información de entre 1614 a 1619, en esta
obra se estudia una familia de flautas que cubre todas las tesituras de la voz humana, ya sea
soprano, alto, tenor, bajo basseto, gran grajo y contrabajo. Además, a esta variedad de flautas
se le agrega la existencia de flautas en diferentes tonos, como flautas en do, re, fa o sol. En
esta obra también se mencionan los orígenes de la flauta y se muestran las flautas de tres
agujeros y el tamboril que se utilizaba en el siglo XIII. La flauta de pico adquiere un rol de
solista que se va consolidando la primera mitad del siglo XVIII, por medio de conciertos y
partes solistas escritas para el instrumento. Teniendo así sus primeras apariciones en camaras
de orquesta entre 1600 y 1750 dependiendo del país, se podría decir que una de las primeras
personas en componer piezas donde la flauta destaca sobre otros instrumentos o más bien
tiene su rol de solista, fue Jacques Hottere, un teñedor, compositor y constructor de flautas
de pico, que llega a perfeccionar las flautas de pico, dándoles un acabado más profesional y
mejorando considerablemente el sonido de estas mismas, pero Jacques no solo fabricaba
falutas de pico sino que también flautas traversas y en sus obras es
común ver diferencias al momento de la interpretación
reemplazando ciertas flautas de pico, con flautas traversas. 1

Con la flauta traversa ganando terreno, la flauta de pico entra en

declive a medida la flauta traversa va ganando popularidad, a
finales del siglo XVII entra en declive en Francia, mientras en
Alemania la flauta sigue siendo un elemento importante en las
obras de J.S.Bach, mas alcanza un decline definitivo hacia 1750.
Desde entonces hasta mediados del siglo XX la flauta de pico se
mantiene como un instrumento marginal, y si no hubiera sido por
el aumento de las corrientes de interpretación historicista, la
pedagogía musical y diversos intérpretes como Michael Vetter o
Frans Brüggen; la flauta de pico se hubiera quedado en el olvido.
Fig 3 Imagen de Syntagma
La flauta de pico se ha mantenido casi sin alteraciones a lo largo de Musicum

1
(https://www.youtube.com/watch?v=_mx0edUOpT8 aquí se aprecia una pieza compuesta por Jacques
Hottere para flauta y piano)

5
la historia y la mayoría de estas sigue teniendo las mismas partes que tenía en sus inicios,
con tal vez uno que otro accesorio metálico que le da cierta elegancia al instrumento.

Fig. 4. Esquema
Flautas

6 FFf
Hoy en día estas flautas se siguen utilizando, por ejemplo (para explicar los rangos tonales
se tomarán en cuenta las notas/teclas de un piano):

La familia de la flauta dulce:

La flauta dulce sopranino, la más pequeña y aguda de toda la

familia, está afinada en Fa tal como la flauta dulce contra alto,
por lo que utiliza la misma digitación. Su rango tonal va desde
el Fa de la quita octava del piano, hasta el sol de séptima
octava.

Fig 5. Tesitura Flauta

sopranino

La flauta dulce soprano, una de las flautas de pico de uso más

extendido, debido a su tamaño fácil de manipular es un
instrumento que es elegido para la iniciación musical en las
escuelas. Su rango tonal va desde el Do de la quita octava hasta
el Re de la séptima octava. Su afinación está en do

Fig 6. Tesitura Flauta soprano

7
Flauta dulce contralto, su afinación está en fa, y su tesitura es
más baja que la soprano, su rango tonal va desde el Fa de la
octava central hasta el Sol de la sexta octava, al ser de mayor
tamaño su digitación es más compleja que las anteriormente
mencionadas, se destaca más en solitario. También hay flautas
contralto afinadas en Sol.

Fig 7. Tesitura Flauta alto

Flauta dulce tenor, su rango tonal inicia en el Do central del

piano y va hasta el Re de la sexta, estás flauta al tener un
tamaño considerablemente mayor que sus hermanas, es más
compleja de digitar y algunas tienen llaves para alcanzar las
notas más graves, o tienen la boquilla en diagonal con la
misma finalidad

Fig 8 Tesitura Flauta tenor

8
 Flauta dulce Bajo, de tamaño mucho mayo que las flautas
anteriormente mencionadas, esta afinada en fa una octava más
baja que la contralto, porlo que su tesitura está entre la del
tenor y la flauta gran bajo.

Fig 9. Tesitura Flauta Bajo

Esas son algunas de las flautas de pico que se utilizan hoy en día, en la siguiente
imagen se ve la relación de tamaño que tienen estas flautas entre sí, teniendo la flauta dulce
sopranino una medida de casi 20cm.

Fig 10. Familia flautas de pico

9
Actualmente la digitación de estos instrumentos se puede ejecutar de dos maneras, la
manera barroca que está explicada en la Fig. 11.

Fig 11. Digitación Barroca

Y la manera que se denomina alemana, que es la utilizada en el sistema educativo Orff, si

bien esta digitación es más simple al momento de ejecutar, ya que evita las digitaciones de
horquilla y los dobles orificios para las notas cromáticas; restringe las notas de la escala
diatónica de Fa# y Sib.

Fig 12. Digitación alemana

10
Ahora si bien la digitación es un elemento importante al momento de interpretar una pieza,
otro elemento fundamental e la técnica.

Técnicas de articulación:

Las técnicas de articulación son importantes al momento de tocar un instrumento

de viento, ya que es esto lo que puede separar el sonido de una nota articulada de manera
normal a otra articulación presente en la pieza interpretada. En la flauta e utiliza la técnica
que se conoce como toque de lengua, el cual consiste en articular fonemas simples sin hacer
vibrar las cuerdas vocales. Por ejemplo:

El estilo normal: tu-tu-tu

La articulación del legato: du-du-du
Articulación de staccato: t-t-t
Articulación non legato: dad-dad-dad
Articulación doble estaccato: tu-ku-tu-ku
En el primer movimiento de un concierto para flauta compuesto por Robert Woodcock , se 2

pueden apreciar las distintas articulaciones ya mencionadas y que utiliza dependiendo de la

figuración musical a interpretar.
Otra obra donde se pueden
apreciar estas distintas
articulaciones es en la
sonata para flauta de Anne
Denican Philidor . 3

Fig 13. Overtura de Sonata para Flauta por

Anne Denican Philidor

2
: https://www.youtube.com/watch?v=RYPvv4elWI0

3
https: //www.youtube.com/watch? v=lP3Xgj8K5jE

11
Antecedentes flauta traversa:
La flauta traversa se sostiene de manera casi paralela con el suelo y se toca de manera tal
que el labio rose el orificio de soplo que tiene un borde afilado, es decir, el bisel, el
interprete sopla de manera que el aire aterrice sobre el bisel y se extienda a lo largo de la
flauta, las notas y efectos que se le añada al sonido dependerá tanto de la presión del aire
como del ángulo de ataque de este.

La flauta traversa se empieza a ver en Europa hacia el sigo XII traídas desde Asia, y se
mantiene con un muy bajo perfil, tanto así que a lo largo de la Edad Media apenas se
encuentran vestigios de lo que se hacía, una de las escasas representaciones que se tiene de
la flauta traversa son las cantigas de Santa María. Durante todo este siglo su fabricación
consistía en una sola pieza de madera con seis agujeros digitales y un orificio de soplo.

La flauta traversa se mantiene casi sin alteraciones durante siglos, al llegar el renacimiento
Sebastian Virdug en su tratado Musica Getutscht se refiere a ella con el nombre de
Zwerchpfeiff (Fig 14). No es si no hasta el siglo XVI donde aparecen flautas de diferentes
tesituras, como las señala Michel praetoris en su tratado Syntagma Musicum, mostrando
tres tipos de flautas: en la, en re y en sol, además de otra flauta con afinación no
determinada.

Fig 14.

Al llegar el barroco ,este tipo de flautas reciben oficialmente el nombre de Traverso, y los
modelos de fabricantes como Jacques. M. Hotteterre se hacen populares, ya que le aplica
diversos cambios a este tipo flautas; primero que todo agrega una llave a final del siglo
4XVII que le permite tocar un Mi bemol grave con el meñique de la mano derecha, lo que
hace al instrumento dar el salto para convertirse en un instrumento cromático; también hace
el instrumento en dos partes, además hace el cuerpo ligeramente cónico a partir del centro
de este, lo que mejora notablemente la afinación de este instrumento. Con los cambios
aplicado sobre este instrumento las flautas de más de dos octavas adquieren un estatus
predominante de solita, hasta 1720 las flautas se componían de tres piezas con la parte final

12
intercambiable, a estas partes se el denominaban: pies o patas, y generalmente estaban en re
y se alternaba con uno de do para aumentar los registros hacia el grave.

Durante el siglo XVIII la flauta traversa sufre nuevamente unos cambios en su morfología,
la perforación de esta se hace más estrecha, por lo que su tesitura se extiende hacia el
agudo, y se adaptan a la evolución de los diapasones, a partir de estos cambios después del
año 1720, cuando la flauta empieza a aparecer en distintas obras reemplazando a la flauta
de pico, la mayoría de las flautas traversas estaban formadas por cuatro partes: la cabeza,
cuerpo central superior, cuerpo central inferior y pie. Y no estaban formada así por nada, el
hecho de trabajar sobre piezas más cortas de madera facilitaba el trabajo de perforación y
permitía un acabado más limpio, además el estar formado de cuatro partes no solo mejoraba
el sonido que estas producían, sino que también permitían cambiar la afinación y adaptarse
a otro diapasón con tan solo cambiar la parte central superior, se tenía en cuenta que, a falta
de una estandarización de las herramientas, cada pueblo podía tener un diapasón diferente.

Fig 15. Se pueden distinguir

fácilmente las 4 diferentes piezas que
conforman la flauta

Uno de los más destacados flautistas del siglo XVIII es el responsable de un suevo salto en
lo que se refiere a la flauta traversa; las flautas durante la época del Barrocho se afinaban
teóricamente en una variedad de mesotónico donde las notas bemoles son más agudos que
las notas sostenidas. Por lo que hace el flautista y compositor Johann Joachin Quantz es
agregar una segunda llave (Fig 16).

Fig 16. Se puede apreciar la llave

adicional que se menciona anteriormente,
la cual permite tocar un Re# más bajo que
el Mib, ampliando así las posibilidades
tonales del instrumento.

13
Durante el clasicismo el instrumento no sufre grandes cambios como en periodos
anteriores, los pocos cambios que sufrió fue que se hizo más estrecha, aumentando así la
tesitura del instrumendo hacia el agudo; adema desde comienzos del siglo XIX se
facilitaron ciertas alteraciones mediante la adición de llave. (Fig 17)
Fig 17. La flauta clásica en
comparación con la barroca tiene
más piezas metálicas, es decir, que
tiene en torno a seis llaves.

Luego de ver el potencial que iba alcanzando la flauta a medida se le agregan llaves entramos
en un periodo entre finales del siglo XVIII hasta 1850, donde nos encontramos con lo que se
denominó flautas de transición, estas flautas incorporan agujeros para cada nueva nota, por
lo que presentaban entre 4 y 10 llaves. Hasta entonces lo que producía las alteraciones eran
cambio en la posición de las horquillas, pero había una falta de homogeneidad que no fue del
atrayente para los músicos del siglo.

Fig 18. A continuación, una serie de

flautas ordenadas según la cantidad
de llaves que tiene, teniendo de
izquierda a derecha, cuatro (1830),
cinco (1835), seis (1815), seis (1820),
ocho (1820), nueve (1819), nueve
(1839) y diez llaves (1830),
respectivamente

14
Hasta entonces los cambios que se habían realizado sobre la flauta, si bien algunos
marcaron un antes y un después en la historia del instrumento, la flauta podía variar
dependiendo del fabricante, mas con las aportaciones del inventor, flautista y compositor
alemán Theobal Boehm, la flauta traversa se convirtió en lo que es hoy en día. En 1832
Boehm presenta su primer modelo revolucionario, hasta entonces las flautas eran
construidas en su mayoría de madera, pero la flauta que presenta era una cónica, de plata,
con orificios digitales de mayor tamaño en que todas las llaves se encontraban abiertas,
formada de tres partes, además diseña un sistema de anillos abiertos de forma que al cerrar
una llave podrían cerrarse varios orificios a la vez, la flauta esta vez tenia 14 agujeros que
fueron perforados según principios acústicos y no para la comodidad del interprete. Así se
mantiene diseñando diversos modelos hasta que en 1847 presenta el modelo que incluía
todas las innovaciones ya mencionadas, este tipo de flauta se expandiría rápidamente a lo
largo del siglo XIX, y casi no sufre alteraciones hasta el día de hoy, teniendo entre14 y 16
orificios digitales y 26 llaves. En el siguiente enlace e puede escuchar souvenir des Alpes,
op 28, compuesta por Theobal Boehm, interpretada por Konrad Hunteler en un flauta
cilíndrica de plata Boehm de 1851

https://dl.dropboxusercontent.com/s/xvsawttza80iu76/10%20Souvenir%20Des%20Alpes%
20Op.%2028%20%28Rondo%20Allegro%29.m4a

15
Flautas traversas utilizadas hoy en día

Flauta traversa soprano: tal vez la más común de esta familia, con
aproximadamente 67 centímetros de largo, hoy en día esta flauta
se fabrica comúnmente de metal, por ser una material más resistente
y duradero que la madera, se encuentra en diferente tonalidades:
en Do, Sol y Mib, su rango tonal es de poco más de dos octavas a
partir de la nota en que esta afinada, cabe recalcar que es un intru-
mento transpuesto, es decir, que lo que está escrito en la partitura
y la nota que se obtienen son distintos. En el siguiente enlace se
puede escuchar una obra del compositor Theobald Boehm para flauta y
piano llamada Grande Polonaise op.16. esta obra al ser compuesta por el
ya mencionado compositor alemán, que al ser un fabricante de estas
flautas conocía los limites y capacidades de las mismas, dando como
resultado una obra rica en técnica y grata al oído:

https://www.youtube.com/watch?v=sBAZQUX_alA. (o

El flautín, al igual que la flauta traversa soprano, este instrumento es

uno traspuesto, y en las partituras se escribe una octava completa más
baja que el nota que suena al interpretarla; mide aproximadamente
unos 33cm, su rango tonal va desde un Re en la octava central del
piano y va hasta un Do# en la séptima octava de este mismo, por el
hecho de ser un instrumento tan agudo, resalta sobre todo los otros
instrumentos de la orquesta y por mucho tiempo fue un instrumento
marginal, y no es sino hasta Beethoven que se agrega a la orquesta.
Hoy en día se sigue utilizando en la orquesta y es uno de los
instrumentos típicos de Suiza, utilizado en el Basler Fasnacht
(Carnaval de Basilea), en el siguiente enlace se puede ver un

16
 fragmento del festival
https://www.youtube.com/watch?v=ZBYeWVNj_O0.

Otra obra de mayor impacto tendría que se el RV 443 de A. Vivaldi como se

sabrá, este compositor es famoso por sus piezas para flauta, en este caso se
trata de un concierto para Flautín y orquesta en Do mayor. En esta obra se
puede apreciar como el problema de la tesitura del flautín que dio tanto
problema desde su aparición, por ser complejo de adecuar a la orquesta; está
solucionado de manera que el Flautín y la orquesta está en perfecta armonía,
sin que ninguno choque con la otra:
https://www.youtube.com/watch?v=y8eaAl8si7Y . (imagen de
apoyo al final de la sección).

La flauta traversa contralto, esta flauta es una

versión de mayor tamaño que la flauta soprano, su
afinación es en sol y tiene un rango tonal de
poco más de dos octavas, al igual que las flautas
anteriormente mencionadas esta es un instrumento
transpuesto el cual empieza a ganar terreno cuando
Theobal Boehm empieza con las mejoras a esta
familia, según las obra de Toff, Nancy(2012)
The Flute Book: A complete
guide for Students and Performers. Oxford, Inglaterra.

Esta flauta era la favorita del reconocido flautista y

compositor. En el siguiente enlace se aprecia un video
donde se muestra la diferencia de sonido entre una
flauta traversa bajo, contralto y soprano:
https://www.youtube.com/watch?v=_901Xx-0QUs .

17
Flauta traversa bajo, una de las flautas más grande de la
familia de. las flautas traversas, no tan solo en largo sino que
también lo es en el diámetro del tubo de esta, su rengo tonal
es de dos octavas, y su afinación está en Do, en el siguiente
enlace se puede escuchar un dueto de esta flauta y guitarra:

https://www.youtube.com/watch?v=FpWh7gqKp5Q.
interpretando
una pieza de la película Black Orpheus.

18
Fig 19. En la siguiente imagen se pueden ver las tesituras de las diferentes flautas traversas existentes hoy en día

19
Repertorio:
Aquí se puede apreciar la introducción de la Grande polonaise. op 16. de Theobal Boehm .
Como se puede ver, es una obra que requiere un gran dominio y técnica del instrumento
por parte del interprete debido a su alto contenido de fusas.

20
 En la siguiente imagen se puede ver un segmento de la obra de A. Vivalde RV 443
en Do mayor, esta partitura corresponde la flauta, en este caso Flautín., si bien pareciera
simple, requiere un gran dominio de los tiempos musicales ya que desfasarse podría
perjudicar todo el concierto.

21
Morfología de la flauta traversa:

Fig 20. Partes de la Flauta Traversa

22
Fig 16. Digitación Flauta Traversa

23
Técnicas de la flauta traversa 4

Key click: esta técnica consiste en accionar con fuera una o más llaves de la flauta, con la
finalidad de que esto haga resonar la flauta con la nota que debería generar dicha digitación,
pero el sonido producente puede variar dependiendo del abarque de la embocadura (orificio
de soplo). En la partitura para flauta se puede encontrar de la siguiente forma

Pizzicato: consiste en provocar el sonido mediante un golpe rápido y potente de aire sobre
la embocadura, existe dos tipos de pizzicato, el labial y el lingual; el primero consiste en
apretar lo labios y separarlos expulsando expositivamente el aire, el lingual consiste en
interponer la lengua entre los labios y retraer rápidamente, generando así el efecto deseado.
En la partitura se encuentra de la siguiente forma.

Slap o tongue ram: un efecto que aplica el ámbito tonal en una séptima menor inferior, se
produce tapando toda la embocadura y haciendo un rápido movimiento de lengua hacia los
dientes. Las notaciones son las siguientes.

Flatterzunge: exiten dos tipos, y ambas afectan a la columna de aire que se forma, una se
basa en la vibración de la uvula y la otra por la vibración de la lengua, para el interprete en
necesario dominar ambar por el hecho que según la dinamica y registro puede ser más
efectiva una que la otra. En la partitura se le puede encontrar de la siguiente forma.

4
La información es parte de un artículo redactado por Alex Giovani Sánchez Cárdenas para la página
monografías.com

24
Whistle tones: consiste en soplar suavemente con un flujo (valga la redundancia) suave y
constante, provocando así sonidos más agudo. En la partitura se encuentra de la siguiente
manera.

Armónicos: esta técnica se basa en el principio de sobre soplar y depende de la digitacion y

la posición de los labios en la envocadura, esto ayuda a cambiar la cualidad tímbrica del
sonido, se recomienda que en la partitura salga de la siguiente mandera para especificar de
manera exacta la fundamental del armónico.

Jet whistles: se produce realizando un ataque de aire fuerte y energico, gana su nombre ya
que el sonido se le asocia al rápido despeque de un avión de propulcion, al momento de
ejecutar esta técnica la embocadura de la flauta se cumbre por completo para espirar de
manera forzada en la flauta. En la partitura se encuenta habitualmente de la siguiente forma.

25
Flautas de pan:
Estas son un grupo de instrumentos de viento que consiste en una serie de tuvos de
madera huecos y tapados por un extremo, estros son de diferene longitus y cada uno al ser
soplado produce una nota diferente, este instrumento se toca posando el labio inferio en el
borde el tuvo y soplando suavemente. Se tiene registro de este instrumento desde la antigua
grecia, según su mitologia había una ninfa llamada Siringa la cual frecuentaba cazar en el
bosque con ayuda de su arco, un día el dios Pan la vio y quedó profundamente enamorada
de ella, pero sus sentimientos no eran correspondidos, entonces comenzó la persecución del
Pan para tenerla, en un punto de esta Siringa cayó al río e invoco a sus hermanas para que
la ayudacen, estas la convirtieron en ramas de caña, cuando Pan la alcanzo la tranformación
ya estaba completa y no pudo más que aferrarse a ella, al darse cuenta del sonido que
hacian estas ramas, las corto y creo una flauta que eventualmente sería la Siringa, desde ese
entonces cada vez que se representa al dios Pas se le ve acompañado de su amada Siringa.
Por otra parte en el altiplano andino existen desde antes de la epoca precolombina, es decir,
que no se tiene registro de su origen en America, este extremo del planeta se le conoce de
distintos nombres, los cuales varían según el sector en el que se esté, por ejemplo:
Zampoña, Sicus, Resonador, Antara o Andarita. En Rumania existe otra versión de esta
flauta, con un acabado mucho más prolijo llamado Nai. Este instrumento al igual que las
flautas de pico, datan de muchos siglo atrás y hoy en día son un instrumento muy
importante para diversas culturas alrededor del mundo.

Tecnicas:

Este instrumento no tiene más tecnica en si que la ya mencionada para producir el sonido,
si se le pudiera agregar alguna sería que al curvar un poco el instrumento y soplando
suavemente se pueden obtener notas sostenidas en las cañas de notas sin alteracion.

En el siguiente enlace se puede apreciar a Leo rojas, uno de los musicos más reconocidos
en lo que es refiere a flautas de pan, en este caso lo podemos ver tocando una Antara:
https://www.youtube.com/watch?v=uOIHHMnI_Ig

26
Tipos de flautas de pan:
Antara:Este instrumento está fabricado con cañas de carrizo y
coniste en tuvos de esta misma ordenadas de mayor a menor
longitud en fila, es común en la sierra del Perú y en otros
sectores del país se le conoce como Andarita. La Siringa era
tecnicamente casi identica a este intrumento.

La zampoña, consiste en dos corridas de cañas dispuestas

de dos partes llamadas amarros, uno contiene seis cañas
conocidas como iras del Aymara que significa: macho o
el que conduce, el que pregunta. Y la otra amarra que
se compone de siete cañas llamada arca que significa: hem-
bra, el que prosigue, el que contesta. Dependiendo de la
zampoña la cantidad de cañas puede variar considerable-
mente, las cañas están dispuestas de manera que las notas
que le faltan al ira se encuentran en el arca formando en
conjunto la escala musical completa.

El chuli, es una versión más pequeña de la zampoña, la

cual está generalmente un octava más arriba, por lo que
la más aguda de las flautas de pan.

27
La zampoña cromática: esta flauta de pan es igual la
zampoña en sus primeras dos corridas de cañas, teniendo
así altos y graves, además de esto tiene una tercera corrida
con tonos intermedios, es decir notas sostenidas o bemoles.
Esta puede presentarse de diferentes tamaños como sanka o
malta.

La malta: es una especie de flauta de pan derivada di-

rectamente de la zampoña, y es una versión que se
encuentra en una afinación entre la sanka y el chuli,
debido a esto es una de las más usadas en agrupaciones
folclóricas.

La Zanca, Sanka o basto: otra versión de la zampoña, pero

esta vez esta le dobla la longitud de las cañas, y es las más
grave de todas las flautas anteriormente mensionadas.

28
Oboe

29
Antecedentes historicos
Los origenes de este instrumento data desde el 3000 A. C. Se piensa que su nacimiento es
proveniente de las civilizaciones de Mesopotamia, Babilonia e Isin: sumerios, babilonios y
asirios. En el lugar donde habitaban dichas civilizaciones se encontraron variados
instrumentos con distintos nombres, pero bastantes similares o provenientes de la familia
del oboe.

Lo mismo ocurre en Egipto aproximadamente un milenio después con el Majt, un

instrumento de doble lengüeta (al igual que el oboe), sus representaciones en pinturas nos
hacen relacionarlo con el nacimiento del anteriormente mencionado.

El aulos, otro nombre que se le otorga al mismo instrumento, se masifica en Grecia, llegando
a Roma con el nombre de tibia. Aristóteles, hace alusión a este instrumento, diferenciándolo
del sirinx, instrumento antecesor de la flauta de Pan.

En la edad media llega denominado como chirimía (chalumeau en francés, shawm en inglés)
la que destacó entre los instrumentos de lengüeta doble, llegando a la música del
Renacimiento con fuerza y con importantes mejoras.

En el siglo XIII aparece en Francia un instrumento que mereció el nombre de oboe. Se

fabricaba en el Poitou. En el siglo XV, la villa de Cousteill (en Poitou) llegó a ser célebre por
los oboes que se hacían allí. Estos instrumentos rudimentarios los tocaban los bufones y los
juglares, junto con otros de cuerda o de viento, tales como violas, rebecs, mandoras, laúdes,
fídulas, caramillos y flautas.

Henry Purcell compuso por primera vez para oboe en 1681 y lo emplearía regularmente en
sus obras. En 1695, en Inglaterra se publicó el primer manual de oboe.

James Talbot hizo la descripción de este oboe barroco: contaba con seis orificios, tres para
cada mano. Los orificios correspondientes al tercer dedo de la mano izquierda y al primero
de la derecha eran dobles (dos agujeros pequeños juntos en vez de uno normal), o sea, las
notas fa, fa♯, sol, sol♯. Tenía un par de llaves pequeñas cerradas para el re3 y una simple para
el do3. La campana presentaba dos orificios para la afinación.

Estaban fabricados con madera de boj, arce, ciruelo, cedro, peral, y más modernamente de
ébano.

30
A partir de 1730 el taladro del oboe empezó a estrecharse con respecto de los modelos que
podemos denominar plenamente barrocos.

En los nuevos instrumentos se redujo la considerable longitud del tubo por debajo de los
agujeros de los dedos. Tenía seis agujeros principalmente distribuidos por dos grupos de tres,
separados por un espacio más largo y por una clavija entre ellos. En el extremo más bajo,
otro agujero era controlado por una llave permanentemente abierta, y articulada. El siguiente
agujero, cerrado por una llave, daba el semitono cromático de re♯3. Aunque la escala
principal del tubo era la de re mayor, los seis agujeros de los dedos eran, de alguna manera,
ambiguos en su afinación, dejando gran libertad al instrumentista en materia de entonación e
inflexión.

Fue durante este periodo cuando el instrumento fue plenamente aceptado dentro de la
orquesta, pronto pasaría a ser una de las voces más expresivas, siendo empleado en solos por
derecho propio.

En música de cámara, también pronto demostraría sus cualidades, lo que estimuló a los
compositores a escribir algunas de las mejoras obras de todos los tiempos para el instrumento.
El oboe pronto alcanzó un protagonismo claro gracias a las aportaciones de Johann Sebastian
Bach (1685-1750), Georg Friedrich Händel (1685-1759), Jean Baptiste Loeillet de Gante
(1688-1750), Georg Philipp Telemann (1681-1787), Jan Dismas Zelenka (1679-1745), entre
otros. El instrumento llega a su madurez gracias a Ludwig August Lebrun (1752-1790), un
compositor e importante oboísta de la orquesta de Mannheim, quien le dedicó numerosos
conciertos.

Después de 1820 aparece el oboe de trece llaves de Joseph Sellner, profesor de orquesta en
Viena quien ejerció durante mucho tiempo su influencia sobre la concepción alemana del
instrumento. Joseph Sellner había añadido algunas llaves dobles y así se creó su llamado
«oboe de llaves», el más avanzado de su tiempo. Éste es todavía la base del instrumento de
estilo vienés utilizado hoy en día.

31
Fue también precursor del corno inglés moderno: un instrumento de cuerpo recto con el bocal
curvo. Brod debía de ser, seguramente, como un jefe de los diversos artesanos, pidiéndole
estos consejos antes de la realización de innovaciones. Sus composiciones, estudios y sonatas
dan fe de la capacidad del oboe hasta 1840, proporcionando además estudios útiles para el
instrumento de hoy.

Tras de la muerte de Frédéric Triébert en 1878, su protégé, François Loreé (1835-1902), creó
su propia empresa de fabricación en exclusiva de oboes en 1881 (F. Lorée), continuando el
trabajo y la tradición de Triébert. Obtuvo el contrato como suministrador de oboes al
Conservatorio de París en 1881. Existe un buen motivo para pensar que el profesor de oboe
del Conservatorio de París, Georges Gillet, alentara a Lorée a que abriera su propio taller, y
es el hecho de que Lorée obtuviera dicho contrato antes de fabricar un solo oboe bajo su
propio nombre, y que colaborara con Gillet en la mejora del sistema . Desde entonces a este
sistema se le llamó sistema conservatorio, el cual tenía como mejora que los tres primeros
dedos de la mano derecha (índice, corazón y anular) podían operar el mecanismo del si3-do4.

En la época de François Lorée asistimos a la perfección del oboe clásico. La aparición de

orquestas de gran tamaño exigió que la sonoridad del oboe fuera más penetrante. Empezaron
a utilizarse maderas más pesadas y las paredes del instrumento se hicieron más densas. Se
emplearon maderas de diferentes variedades del granadillo y en particular el ébano de
Mozambique en sustitución de otras maderas como el palosanto y el boj. Numerosos
instrumentistas de todo el mundo consideraban los instrumentos de Lorée como los mejores
que se han fabricado, y han llegado sin apenas modificaciones a nuestros días. Su hijo, Lucien
Lorée (1867-1945), a quien le había transmitidos sus años de experiencia, le sucede a su
muerte en 1902.

Con la participación del ya anciano, Georges Gillet, durante el período 1900-1906, Lucien
Lorée modernizó el oboe y realizó numerosas modificaciones en el sistema 6, creando en
1906 su famoso modelo de conservatorio de platillos (en francés modèle conservatoire à
plateaux). Recibe este nombre, porque incorporó tres platillos (un tipo de llave) perforados a
los tres agujeros abiertos que quedaban y un platillo sólido para el primer dedo de la mano
derecha con el fin de unir otras llaves.

32
Este instrumento tuvo muy buena acogida en América y progresivamente en Europa desde
finales de 1930. El oboe actual ha mejorado en cuanto a la calidad de fabricación de las
piezas, pero apenas difiere del sistema de platillos.

Hoy es el que más se fabrica en París. Entre las invenciones del siglo XX cabe destacar la
llave de resonancia para el fa de horca (posición conocida como fourchu en francés y fork en
inglés). Se añadió una llave de resonancia para el si♭2 y una tercera llave de octava para
facilitar la ejecución de notas sobreagudas y así proporcionar una mayor seguridad para el
intérprete.

Las investigaciones de Marigaux (1935), anteriores a 1930 tomaron, en cierto modo, una
orientación contraria a la anterior evolución del oboe francés, ya que el cuerpo era un poco
más alargado. El resultado fue un instrumento de gran calidad y sonoridad más suave,
características que aún mantiene hoy.

El oboe de Charles Rigoutat se acerca más a la pureza clásica de Lorée. Oboe vienés y sistema
thumbplate Artículo principal:

Llave del pulgar del sistema thumbplate. La propagación del oboe francés ha sido tan
completa que llaman la atención las pocas escuelas que han conservado el uso de
instrumentos de un tipo distinto, siendo la más conocida la austríaca. A este instrumento se
le denomina oboe vienés y se emplea en la propia Viena y en algunas zonas de Austria. Los
oboístas de la Orquesta Filarmónica de Viena quizá son el máximo exponente en lo que a
representarlo se refiere. Pese a estar dotado de un mecanismo bastante complejo, el oboe de
Hermann Zuleger, luthier que fabrica este tipo de oboe, posee características del antiguo
instrumento de Sellner y Koch, tales como el pailer profundo del cuerpo a la altura del
pabellón y el reborde orientado hacia el interior en la extremidad del propio pabellón. Posee
a la altura de la parte superior, donde va colocada la caña, un abombamiento que recuerda a
los oboes del siglo XVIII. La sonoridad del instrumento se funde bien en los conjuntos
instrumentales de viento y en las orquestas. En ocasiones, su sonoridad es del todo apropiada
para los solos cortos de las piezas clásicas. En los largos pasajes de solo llega a ser algo
monótono, y ello es debido en gran parte a la lengüeta, más bien ancha y corta con relación
a la lengüeta francesa.

33
El oboe francés lo producen en numerosos países distintas casas: en Francia, Marigaux,
Loreé, Cabart, Rigoutat, Buffet; en Inglaterra, Louis, Howarth; en Alemania, Mönnig,
Pigner, Frank und Meyer, Püchner; en Italia, Bulgheroni, Patricola, Incagnoli; y en América,
Laubin, Fox, Covey.

Aspectos morfológicos y cambios a destacar según el periodo histórico

En la edad media, chirimía delgada y grande de 7 orificios en una o dos piezas de madera.

s. XV y XVI chirimía y bombarda en 7 tamaños construidas en una o dos piezas. En el

siglo XV se añade o se inventa la llave lo que permite hacer instrumentos de mayor tamaño
y llegar a tapar agujeros a los que no se llega con los dedos.

s. XVII nacimiento del “término” oboe a partir de bombarda o chirimía discanto. Labios
para modular el sonido. Introducción en la orquesta por Lully (1664). Escribe una marcha
para este nuevo instrumento.

Tiene una perforación cónica (generalmente)

Es un instrumento soprano en Do

Oboe barroco
Se divide el instrumento en 3 piezas, cambian los agujeros

Oboe clásico
-La forma y la perforación del tubo siguen siendo prácticamente las mismas. Únicamente,
se añaden más llaves que permiten tocar en más tonalidades.

-Su tesitura alcanza unas dos octavas y media

Oboe romántico y moderno

Oboe de 13 llaves denominado "Oboe de llaves" el cual sufre cambios y perfecciones, se
adapta el sistema boehm (utilizado en la flauta comunmente) y se utiliza en el instrumento .

34
Oboe vienés
Inventado a comienzos del siglo XX por Josef Hajek con innovaciones de Hermann
Zuleger
-Tiene un taladro más ancho que el oboe francés
-Campana diferente a la del oboe francés
-Caña más ancha y corta que la del francés moderno
-Digitaciones diferentes a las del oboe modelo conservatorio
Las diferencias entre uno y otro se notan sobre todo en el registro medio en donde el vienés
es más punzante, y en el agudo, en donde es más rico en armónicos.

Oboe d´amore
-Oboe contralto en la
-Campana periforme
-Desde 1720 y durante todo el XVIII
-Muy habitual en la música de Bach
-Fundamentalmente aporta un cambio de color con respecto al oboe soprano
–Registro aproximado de sol#3 a mi6

Corno inglés
-Oboe tenor en fa (transpositor una quinta por debajo del oboe soprano)
-Campana de amor
–Extensión aproximada: mi3 a do6

35
 Fig 1. evolucion del oboe
De izquierda a derecha:
Oboe barroco de tres llaves,
oboe clásico de cuatro llaves,
oboe romántico temprano de
ocho llaves, oboe tardo-
romántico con sistema Triébert y
oboe moderno “Buffet
Greenline”.

Fig2 .
Parte de la familia de oboe.
De arriba abajo: corno
inglés, oboe d´amore y
oboe.

36
Morfología del instrumento

es de taladro cónico (Significa que lo que es la cabeza del oboe, es cilíndrica, pero, a
medida que va bajando, se va a haciendo más grande, Es de 62 Cm. tiene un registro
soprano, el oboe está hecho con madera negra africana, también llamada granadilla. El
Sonido se produce al hacer vibrar o al soplar por una lengüeta doble, que hace de conducto
para que el aire, y el vapor de agua pasen por lo que es el cuerpo del oboe. (Fig. 3 )

Funcionamiento del instrumento

"A medida que el aire pasa través del oboe la temperatura del instrumento aumenta
causando la subida de la afinación

El sonido en el oboe se produce al hacer vibrar la caña con la presión de aire adecuada la
cual se sostiene en la boca con ayuda de los labios

La caña y el tudel

Esta pieza es una lengüeta doble de caña cortada y raspada especialmente sujeta
firmemente por la base a un pequeño tubo llamado tudel el cual se incrusta en un orificio
destinado para estos fines en el extremo del instrumento.

La caña la introducimos en nuestra boca como si la fuéramos a morder con los labios
recubriendo los dientes evitamos que estos entren en contacto con la caña y así se logra la
posición para la embocadura apropiada" 5

5
(Reseña verbal entregada por Miguel Ángel Balaguer, oboista autodidacta)

37
Las llaves de metal de alpaca pueden estar bañadas en níquel, oro o plata, sin embargo,
existen alternativas de otros materiales más ligeros y económicos.

Las técnicas del oboe son en su mayor parte las que son aplicables a los instrumentos de
viento, pero adaptándolas (las que se puedan a este instrumento) ya que recordemos que el
timbre de este instrumento es un tanto único y la presión debe ser mas bien estable para que
este suene como debiese o se espera.

Lo primordial es la respiración circular, la cual procura una estabilidad en la presión a la

hora de tocar el instrumento.

Es importante que la boca este como lo explicamos anteriormente y que no se toque la

punta de la boquilla para un sonido más prolijo. 6

Fig3. Partes del oboe

Fig 4: Tabla de digitaciones del oboe

6
(Por lo comprendido al hablar con el Oboísta autodidacta mencionado anteriormente)
F

38
Repertorio solista

Fig 5. Sonata de A. vivaldi para

piano y Oboe

El timbre es bastante reconocible, y además de los cambios de dinámica o de tempo no

existen variaciones en otros tipos de técnicas, se siente el sonido nasal y cautivador del
instrumento, emite una calidez en el repertorio.

39
Repertorio utilización en orquesta sinfónica

Fig.6 concierto en re menor, A. Vivaldi

(partitura para Oboe 1, Primera página)

Fig.7 concierto en re menor, A. Vivaldi

(partitura para Oboe 1, Segunda página)

40
 Fig.8 concierto en re menor, A. Vivaldi (partitura
para Oboe 1, tercera página)

Fig.9. Concierto en re menor, A. Vivaldi

(partitura para Oboe 1, Cuarta página)

41
Corno inglés
A pesar de que no se sabe de donde proviene su nombre. Tiene un origen que es menos
misterioso. Independiente de llamarse “corno inglés”, su proveniencia no tiene que ver ni
por lejos con el famoso país. Se plantea que pudo haberse originado en Francia, bajo el
seudónimo de “Cor anglé”, es decir ´cuerno anguloso´, todo esto debido a que hace varios
siglos se construía en forma ligeramente curvada.

El apelativo “anglais” o “anglois” (inglés) vendría siendo una deformación de anglé

(angulado, curvado). En muchos idiomas se crea dicha confusión. English horn en inglés,
Englisch horn en alemán, Corno inglese en italiano, etc.

Se trata de un instrumento un tanto antiguo, procede del Oboe da caccia , el cual es

frecuentemente visto en obras como las cantatas de Bach.

Era poco usado antes del romanticismo, pero luego se transformó en un instrumento común
de orquesta. A pesar de esto, es raro en la música de cámara (donde suele reemplazarse por
trompeta o fagot).

Fig.9 Partes del Corno

Inglés.

42
Es un instrumento de madera, como ya se dijo, derivado del oboe por su construcción, tiene
doble lengüeta y es un poco más grande, con una peculiar campana con forma de “pera”. Lo
interesante es que, gracias a esto, le proporciona un sonido muy cálido y profundo, más nasal
y cubierto que el del oboe. Ideal para melodías largas y lentas. El mecanismo de llaves es el
mismo que posee el oboe, pero al ser un instrumento transpositor queda una quinta justa
debajo de este (se dice que está en fa, de modo que un do escrito suena fa hacia abajo), su
extensión va desde el mi hasta el si bemol (dos octavas y media) y mide 81 centímetros de
largo.

El sistema de llaves propio del corno inglés es igual que el del oboe, lo cual permite a un
mismo músico dominar ambos instrumentos. Dicho mecanismo fue ideado por el constructor
francés Frédéric Triébert y guarda cierto parecido con el sistema Boehm propio de la flauta
travesera.

Es difícil encontrar técnicas propias del instrumento, ya que se podría decir es un instrumento
cuya forma de tocar debe ser bastante ortodoxa y más aún cuando este instrumento se podría
denominar como una sucesión, evolución o variación a grandes rasgos del oboe. es por lo
mismo que en bastantes ámbitos, tiene similitud con dicho instrumento.

Por esto mismo se piensa que el nombre está mal otorgado al instrumento ya que no es un
corno, sino, como dijimos anteriormente, más similar si es que no se le quiere llamar una
variación o evolución del Oboe. 7

Ya que el corno ingles no es un instrumento "famoso", me es difícil encontrar partituras para

este, y como mencionamos anteriormente, generalmente es reemplazado con el contrafagot,
trompeta o por el mismo oboe.

7
(conclusión tras una conversacion con un compañero de segundo). Matias Venegas

43
En repertorio solista, podemos encontrar el “Concierto para corno inglés y orquesta de
cuerdas” de Donizetti.

Se aprecia al igual que en el repertorio del oboe una distinción clara en cuanto a los demás
instrumentos.

Y en solista, de A. Pasculli “Homenaje a Bellini” para corno inglés y arpa:

Se aprecia el mismo relajo , llamatividad, dulzura y encanto con la que se desenvuelve,

nuevamente siendo acompañado por un instrumento de cuerda

No debemos olvidar que el corno es considerado un oboe con la sonoridad de una Quinta
Justa por debajo de la nota del oboe convencional.

44
Clarinete

45
Clarinete
Antecedentes del clarinete
Los primeros “antepasados” del clarinete los encontramos en la Antigüedad y en diversas
partes del mundo. Uno de ellos, el más primitivo, se fabricaba haciendo un corte, para la
boquilla, en un palo de caña o bambú se añadian unos agujeros en su parte inferior.
A pesar de que en la antigüedad se le daba una mayor importancia a los instrumentos de
cuerda empezaron a aparecer diferentes tipos de instrumentos de viento alrededor del mundo
que ayudarían a la evolución final de el Clarinete.

El arghul egipcio, que se creó sobre el año 3000 a.C. era un tubo de sección cilíndrica, con
la boquilla tallada sobre el mismo cuerpo y en su extremos superior había una lámina cortada
que servía de lengüeta batiente para producir el sonido.

El aulós creado en la Antigua Grecia. También utilizado en Roma. Está formado por dos
tubos independientes de caña, madera, marfil, hueso o metal que tienen agujeros perforados.
La forma de este tubo es cilíndrica con unos 9 mm de diámetro. El intérprete debe tocar los
dos tubos de manera simultánea. El aulós es de lengüeta doble. Su afinación es absoluta, es
decir, si el instrumentista quisiera tocar con otra afinación tiene que cambiar de aulos.

El pibgorn apàrece en el siglo XVI y es procedente de Gales. Posee una lengüeta de saúco
parecida a la de la gaita y precursora de la del clarinete. El cuerpo del instrumento es tallado
en hueso o en madera. El pibgorn puede ir unido a una bolsa. En ese caso, se le llama gaita
galesa.El clarinete se inventó hacia 1700 por el constructor alemán de flautas Johann
Christoph Denner de Nuremberg, como modificación del chalumeau, instrumento folclórico
de lengüeta.

El Chalumeau aparece a finales del siglo XVII es un antiguo

instrumento musical de lengüeta simple, la innovación que supone
este instrumento viene impuesta en la necesidad de superar las
limitaciones de la flauta dulce, la cual era incapaz de adaptarse con
dinamismo al medio orquestal, por esto se reconocía como una
flauta mejorada y el predecesor directo de el clarinete. Fig 1, Chalumeau y algunas de
sus caraterísticas

46
Construcción y Evolución
Entre finales del siglo XVII y principios del XVIII, Johann Christoph Denner (1655-1707)
le hizo una serie de modificaciones al chalumeau, creando un nuevo instrumento: el clarinete.
El nombre “clarinete” se empieza a usar a principios del siglo XVIII como un diminutivo de
clarín, refiriéndose al instrumento que puede obtener el segundo registro con la llave de
octava que será incorporada al chalumeau en esas modificaciones
Las modificaciones fueron:

Denner le colocó al chalumeau un pabellón cónico para mejorar su sonoridad.

Dividió el instrumento en secciones que trabajó en un torno.
Sacó la lengüeta del interior del instrumento y la colocó en la parte superior de la boquilla,
por lo tanto, de manera opuesta a la del clarinete actual.
Abrió un agujero en la parte superior del cuerpo del instrumento que se tapaba o destapaba
mediante un mecanismo de llaves para poder realizar las notas agudas. Con este agujero,
Denner pretendía poder realizar sonidos en octava alta, pero lo que obtuvo fue una doceava.
También produjo un “agujero” entre los registros, es decir, faltaban notas.
Abrió otro agujero más abajo y le incorpora el mismo mecanismo. Para accionarlo, hay que
pulsar la llave con el dedo índice de la mano izquierda produciéndose el sonido la3. Si ambos
mecanismos son usados a la vez se escuchará el sib3.
A este primer clarinete se le conoce como clarinete barroco y coexistió con el chalumeau
durante el Barroco.

La labor en busca de la mejora y evolución del clarinete continuó con el hijo de Johann
Christoph Denner, Jacob Denner (1681-1735). En 1740 el cual alargó el tubo que constituye
el cuerpo del clarinete. -Incorporó una tercera llave que permite realizar el mi2 y el si3. -
Trabajó en la mejora de la sonoridad y la afinación. Tras él una serie de músicos siguieron
con la mejora del clarinete

En 1760, Joseph Beer añadió dos llaves más, haciendo que las notas sol#2, fa#2, re#4 y do#4
se puedan interpretar. Con esto el clarinete abarcó una tesitura de tres octavas y media.

47
Ya en el siglo XIX fue Jean Xavier Lefevre quien añadió la sexta llave permitiendo así tocar
el do#3 y el sol#4. Con esta nueva llave se mejoró la digitación del instrumento, la sonoridad
y se consiguió una afinación más precisa.
En 1807 aparece un modelo de clarinete con trece llaves presentado por Dumas con el nombre
de “Basse guerriére” primer propuesta de el Clarinete bajo y se intenta introducir en las
orquestas en 1810 pero es rechazado
En 1808 J.F. Simiot introdujo la séptima llave para realizar los trinos con mayor facilidad y
tocar la nota sol#5. También erradicó un problema del clarinete: la condensación del agua en
el agujero del pulgar. Para ello, colocó un tubito de metal recubriendo el orificio. De esta
manera el agua resbalaba.
En 1812 Müller construyó un clarinete de 13 llaves. Con esto se consiguió mejorar la
disposición de los taladros para tener una afinación mayor y que haya una llave distinta para
cada semitono. Müller llamo a este clarinete omnitónico, en este mismo año Sautermeister
presenta el “Basse Orgue” una nueva version de el Clarinete bajo.
Tras el clarinete omnitónico, Müller invetó el clarinete alto. También cambió las zapatillas
de cuero por unas rellenas de lana y recubiertas de piel, sustituyó el cordón con el que se
ataba la caña a la boquilla por una abrazadera metálica y cambió la posición de la boquilla,
tocándose la caña con el labio inferior. Este clarinete no fue aceptado en la Comisión del
Conservatorio de París.
Más tarde, Karl Baermann adoptó el clarinete de Müller, utilizándolo en sus conciertos y
dándolo a conocer por toda Europa.
En 1823 C. Jansen introdujo rodillos corredizos en las llaves de los dedos meñiques para
facilitar el legato.
En 1831 Friedrich Berr hizo que sus alumnos del Conservatorio de París adopten el clarinete
omnitónico de Müller.
En 1830 Adolfo Sax creador del saxofón trabaja en el clarinete bajo, el cual lo presenta como
un clarinete curvado con campana de cobre, con un registro grave y agudo perfeccionado,
mejorando el interior del tubo y el mecanismo de sus llaves.
En 1843 Hyacinthe Klosé y Louis-Auguste Buffet adaptaron el sistema de anillos móviles
ideado para flauta al clarinete y duplicaron llaves para ciertas notas. Este clarinete se
construye con 17 llaves y 6 anillos, igual que el clarinete actual.

48
Este sistema se adopta casi todo el mundo conociéndose como clarinete Sistema Francés o
Boehm.
En Alemania Oscar Oehler diseñó un clarinete que sigue la tradición de Müller, pero con
mejoras en la digitación, sonoridad y afinación. A éste se le llama clarinete de Sistema
Alemán.

En la actualidad se utilizan dos Sistemas de Clarinete:

El Sistema Alemán o Oehler utilizado principalmente en Alemania y Austria
El Sistema Francés o Boehm utilizado en el resto del mundo.

Morfología del instrumento.

El clarinete es un instrumento de viento madera formado por un tubo cilíndrico y una serie
de orificios (algunos se tapan con los dedos y otros por medio de llaves), para poder emitir
sonido tiene una embocadura con una lengüeta de caña simple y un pabellón que amplifica
su sonido. Los clarinetes pueden estar construidos en diferentes materiales, como la madera
de ébano, madera de granadillo, boj y plástico, entre otros. Se suele usar madera de ébano
porque es mucho más fácil de trabajar, más duradera y resistente a los cambios climáticos,
aunque para que la madera llegue a convertirse en un instrumento debe pasar por un proceso
de curación e hidratación que lleva varios años. El instrumento está dividido en varias partes
para poder ser guardado y transportado con facilidad. A continuación se detallan cada una de
las partes que componen el instrumento en la actualidad: boquilla, abrazadera, barrilete,
cuerpo superior y cuerpo inferior, campana o pabellón y caña.

49
Boquilla:
La boquilla del clarinete está construida de un material llamado ebonita, también pueden
encontrarse en cristal. Elegir el tipo de boquilla depende del gusto de cada clarinetista y de
su forma de tocar, puesto que facilita la emisión sonora en los diferentes registros, tener un
control sobre las dinámicas y lograr un sonido homogéneo, donde estén equilibrados el aire
y el sonido. Dentro de la boquilla se distinguen tres partes

a) La tabla: la parte plana sobre la que apoyamos la caña.

b) La cámara, que consta de techo, paredes y bordes. En
cuanto al sonido, cabe destacar que será más claro con un
techo plano que con un techo curvado.
c) El trapecio: es la zona del paso del aire, se encuentra al
final de la cámara. Regula la cantidad de sonido
dependiendo de la cantidad de aire que permita que pase.

Fig 2..Esquema boquilla clarinete

Abrazadera:
Para unir la caña a la boquilla y obtener un óptimo resultado sonoro, existen un gran número
de abrazaderas con formas muy variadas y construidas con diferentes tipos de materiales. La
función de una abrazadera es permitir la vibración de la caña, íntegramente desde su punta
hasta todas las fibras que la componen. Para que esto suceda la presión no debe ser muy
fuerte. En la actualidad hay modelos de diversos materiales (metal, plástico, caucho o
cordeles de goma). Dependiendo del material, el resultado sonoro será diferente (por
ejemplo: las abrazaderas metálicas producen un sonido más brillante, mientras que las de
plástico, caucho o goma producen un sonido más cálido.

Barrilete:
El nombre de esta pieza se explica por las similitudes que tiene con los barriles, por su forma
cilíndrica, con un leve abultamiento por el exterior. Pueden encontrarse varios tamaños
diferentes de barrilete, entre 64-67 milímetros, y dependiendo del tamaño variará la
afinación.

50
Cuerpo superior y cuerpo inferior:
El cuerpo del clarinete moderno está dividido en dos partes. La mano izquierda se coloca en
el cuerpo superior, que es un tubo con forma cilíndrica y algo cónica. Esta parte tiene quince
agujeros, nueve llaves y tres anillos. En la parte trasera del tubo hay un agujero y justo encima
de él la llave de duodécima. La mano derecha se coloca en el cuerpo inferior y va a ser el
dedo pulgar el encargado de la sujeción de todo el instrumento a través de un soporte que se
encuentra en la parte posterior. Al ser la continuación del instrumento, éste también tiene
forma cilíndrica y cónica, con nueve agujeros, ocho llaves y tres anillos. Estas dos partes se
insertan una dentro de la otra y, por medio de una espátula, los anillos de una se conectan
con los de la otra. Campana y pabellón
Es la única parte que resulta totalmente cónica. Sirve para aumentar la resonancia, además
de igualar el sonido dentro de las notas graves y el cambio de registro, cumpliendo un papel
fundamental en cuestiones de afinación.

Caña:
La caña es , tal vez, el elemento más importante de todo el instrumento ya que sin ella no
existiría sonido alguno, siendo la parte más delicada del clarinete.

Fig 3. Partes de la caña

51
 Fig 4.Esquema
Partes del
clarinete

Fig 5. Partes del

clarinete

Propiedades de el Clarinete Bajo

El clarinete bajo esta construido en madera de ébano o de granadillo al igual que el clarinete
soprano. Se compone de campana, cuerpo inferior, cuerpo superior, tudel y boquilla. En la
boquilla se aloja la lengüeta simple. El clarinete bajo posee una longitud de 1,4 metros, el
doble que el clarinete soprano, por lo que para que sea practicable, hay que curvarlo. Estas
curvas se realizan en la campana y el tudel, que por esta razón son metálicos. El modelo que
llega hasta el Do grave cuenta con 24 llaves.

52
Funcionamiento del clarinete

Inicialmente se crea el sonido cuando se hace vibrar la caña soplándose a través de la

boquilla. se presiona la caña contra el labio inferior, y la parte superior (su lomo) se realiza
una presión con los dientes.
El sonido es amplificado por toda la longitud del tubo, mientras que el tono de una nota
depende de cuántos y qué agujeros están cubiertos o se dejan abiertas. De acuerdo a la
cantidad de agujeros que se tapen cambia la cantidad de aire que se necesita para producir
sonido, el tono más bajo de el clarinete se consigue cuando todos sus agujeros están
cerrados.

Una buena posición en la boquilla es lo que ayuda a generar un buen sonido, para esto se
debe realizar un entrenamiento en los músculos faciales que rodean la boca, además de esto
también se debe hacer un uso adecuado de el aire, evitando tensiones el cual se llega a
dominar cuando se tiene un manejo de la cantidad de aire de acuerdo a la expansión de los
pulmones y el diafragma.

Fig 6..Esquema digitaciones en el

clarinete

53
Técnicas Instrumentales del Clarinete

• Trinos
El clarinete ejecuta todos los trinos mayores y menores comprendidos dentro de su
tesitura, tanto en matiz fuerte como en piano. Posee en su mecanismo algunas llaves
y prolongaciones que permiten realizar sin demasiada dificultad los trinos.
Generalmente, los trinos realizados con los dedos meñiques de ambas manos son los
más complicados, por ser estos los dedos menos habilidosos, y, por tanto, requerirán
más horas de práctica para ejecutarse con destreza. Al estudiar los trinos, se deberá
obtener una perfecta regularidad tímbrica y dinámica. Para ello existen ejercicios
específicos para dominarlos. Al estudiar los trinos habrá que poner especial cuidado
en la posición de los brazos y de las muñecas. El contacto de los dedos con las llaves
debe ser ligero y relajado para no generar tensiones que dificulten una interpretación
fluida
En el clarinete bajo resulta imposible hacer trinos
en notas graves como lo son su do/do sostenido

• Respiración Continua
Como su nombre indica, permite el flujo continuo del aire y permite realizar pasajes
de larga duración sin pararse a respirar. Para ello habrá que inspirar normalmente y
hacer un sonido; cuando haga falta respirar de nuevo, sin ir hasta el fin de
la espiración, hacemos, sin parar de soplar, una reserva de aire en el interior de
la boca, llevando la lengua atrás, colocada en forma de arco, como si pronunciáramos
la gutural "g", e hinchando eventualmente las mejillas. De esta forma, la lengua actúa
de compuerta que presiona el aire mientras se inspira por la nariz, llevando hacia
delante la lengua y apretando de nuevo las mejillas, aunque no es una técnica
imprescindible en el clarinete bajo también puede realizarse en este.
• Glisandos
Se consigue levantando muy poco a poco para pasar de una
posición a otra. Los glissandos pueden ser ascendentes o
descendentes, aunque resultan más fáciles de ejecutar los

54
 ascendentes, para el Clarinete bajo la mayor posibilidad de glissandos se puede
encontrar en su tercer registro ya que en este se pueden realizar “largo, corto, suave,
fuerte” y más de acuerdo a las posibilidades de el instrumentista, en el resto de sus
registros este no está precisamente construido para glissandos virtuosos como si se
pueden conseguir en el clarinete soprano.

Algunas técnicas extendidas de el clarinete que podemos encontrar son:

• Sonidos múltiples
Desde un sonido grave o medio-inferior, es posible realizar dos sonidos reales
simultáneamente, tomando como base la digitación del sonido inferior y tratando de
encontrar el sonido superior por medio de la embocadura
• Sonidos Reales simultáneos
Son sonidos artificiales que no tienen mucho que ver con los armónicos. Estos
sonidos se consiguen gracias a la posibilidad de unir timbres que tiene el clarinete y
son el resultado inferior de algunos sonidos agudos. Todo esto es posible gracias a la
llave de duodécima y al control de la embocadura y la columna de aire
• Sonido Real y sonidos Armónicos
Esta técnica consiste en hacer sonidos reales y armónicos simultáneamente, la parte
grave es la más rica en armónicos y como consecuencia donde mejor se puede
desarrollar esta técnica, pero en el registro medio-inferior y medio-superior, también
se pueden conseguir. El instrumento es muy rico en armónicos y a veces es difícil
controlarlos, debemos elaborar y controlar los armónicos sobre la base del sonido
real
• Voz y sonido
Esta técnica combina simultáneamente sonidos reales con sonidos guturales que se
transmiten a través del tubo del clarinete presentando un timbre más rico debido a
esta fusión

55
 Repertorio

Dentro del repertorio del clarinete hay una gran cantidad de piezas que se pueden
considerar relevantes como:
Concierto para clarinete K.V. 622 y Quinteto con clarinete (W. A. Mozart)
Serenata para trece instrumentos de viento KV361 "Gran Partita" (W. A. Mozart, que
empleó en esta obra clarinetes y cornos di basseto).
Sinfonía No.6 op.68 en F mayor, 1er movimiento;Allegro ma non troppo (Ludwig van
Beethoven)
Una de las piezas más conocidas, tal vez por el virtuosismo que emplea o las implicaciones
técnicas, es el Concierto para clarinete y orquesta nº 2, en mi bemol mayor, op. 74, fue
compuesto por Carl Maria von Weber en 1811.
Consta de 3 movimientos:
Allegro
Desde el comienzo de este movimiento, cuando entra el clarinete
usa una gran extensión en el registro, yendo de una nota bastante
aguda, hasta una completamente grave tocadas con un fortísimo
Fig 7. Marcando un gran salto desde
para hacer notar la presencia del instrumento (Fig 7.) el primer compás que interpreta el
clarinete

Fig 8. Hace uso de diferentes Andante con moto

dinámicas en pocos compases
Este segundo su fraseo lírico, este
movimiento se presenta en sol m. La melodía
de clarinete presenta una dinámica muy expresiva , que a menudo pasando de fortísimo al
piano. (Fig 8) De la misma forma vuelve a presentar saltos realmente grandes, con una
extensión mayor a 2 octavas (Fig. 9) Fig 9.

Alla Polacca

De estos tres movimientos destaca sobre todo el tercero, que es una de las piezas para
clarinete más notables, ya que supone toda una exhibición para el solista tanto de técnica
como de estilo. La Polacca es un baile lento de salón, sin embargo, algunos solistas han

56
optado por llevar el movimiento a una velocidad
mucho más rápida de lo que es tradicionalmente
Fig 10. Incluso escribe un
. De nuevo Weber decide utilizar grandes saltos para embellecer la Scherzando para marcar más ese
carácter que caracteriza al 3er
melodía de clarinete, la cual es a menudo salpicada y sincopada movimiento.

(Ver fig. 10) y da una sensación un tanto ágil y divertida.

La obra termina con una de los más brillantes pasajes virtuosos en el repertorio de clarinete
marcados como "brillante", compuesto en gran parte de arpegios y escalas rápidas.

Fig 11. Arpegios en seisillo de

dieciseisavos

Repertorio para clarinete bajo

Una de las obras más difíciles
que encontramos para clarinete
bajo es “Negro Fuego Cruzado”
(2009) de Javier Álvarez, la
cual está escrita para dos
clarinetes bajos y sonidos
electro acústicos. Además de
tener exigencia en matices,
dinámicas y glissandos, su
melodía e interpretación es
compleja como se puede ver en
el siguiente fragmento de la
obra.

57
El clarinete en la orquesta

A partir de las innovaciones de J. C Denner y sus hijos, los compositores de la época

empezaron a incluir el clarinete de dos llaves en sus composiciones, especialmente en
cantatas, óperas y oratorios. La primera música impresa para clarinete fueron los dúos
anónimos en do mayor publicados por Estienne Roger en Amsterdam entre 1712 y 1715, en
los que también se utilizó el chalumeau. Hay varios ejemplos de compositores que
comenzaron a utilizar el clarinete en sus obras, como Telemann o Vivaldi. Telemann utilizó
el clarinete en una serenata y en cuatro cantatas y Vivaldi en tres conciertos grosos y en su
oratorio Juditha Triunphans RV 644 donde exploró el nuevo registro del instrumento. El
primer uso del clarinete en Inglaterra está atribuido a Haendel en su Obertura HWV 424 para
dos clarinetes y trompa en re. Este compositor también incluyó partes de clarinete en su ópera
Tamerlano.

Clasicismo:
Durante este período se produce un hecho muy importante: el desarrollo de la orquesta. Los
instrumentos que la formaban fueron cambiando, apareciendo instrumentos que sustituirían
a los viejos, y surgió la figura del director.
A principios del Clasicismo, la orquesta estaba compuesta por dos oboes, dos trompas y el
grupo de cuerdas. Poco a poco se fueron incorporando otros instrumentos de viento, como
las flautas traveseras y las trompetas. Como elemento de precisión rítmica se usaron los
timbales. Los trombones, en cambio, no tuvieron lugar en la orquesta sinfónica: su utilización
quedó relegada a la ópera y a la música sacra. También se incorporaron poco a poco otros
instrumentos como el clave y el clarinete. Este último fue introducido por primera vez en la
orquesta de Manheimm, hacia el 1758.
En 1750, Johann Stamitz es elegido director de la orquesta de Manheimm, a la que dirigirá
hasta su muerte. Gracias a él, esta orquesta alcanzó la fama, llegando a influenciar a Viena.
Tras sufrir una serie de modificaciones, los clarinetes fueron capaces de alcanzar el registro
grave del chalumeaux con mayor calidad que éste, por lo que lo van desplazando de la
orquesta, aun así el clarinete era considerado aún un instrumento extra.

58
Al ser un instrumento novedoso, dos de los grandes compositores de la época, se vieron
atraídos haca su sonido: Johann Stamitz y W.A. Mozart, componiendo diferentes obras en
las que este instrumento destacara su peculiar sonido.

Corno di bassetto
Este instrumento de viento, desarrollado en la década de 1770, pertenece a la familia del
clarinete, puesto que tiene un mismo tipo de emisión de sonido y un timbre similar, aunque
su forma era distinta a la del clarinete en la época a la que nos estamos refiriendo. Además,
era capaz de tocar sonidos más graves que los clarinetes
convencionales, y solía estar afinado en las tonalidades de Fa o Sol. Durante el clasicismo
era muy común que un clarinetista también tocara el corno di bassetto. Mozart tendrá la
misma devoción por este instrumento que la que tuvo por el clarinete, al que compondrá
numerosas obras.

Romanticismo:
El clarinete, mantuvo la popularidad alcanzada a finales del siglo XVIII. Además, su
extensión era mayor que la de la flauta y su caña simple era más barata y fácil de fabricar que
la doble del oboe, aparte de que era más sencillo de construir por tener el cuerpo cilíndrico
en vez de cónico.
La música es considerada una forma de transmitir sentimientos, por lo que, aunque se siguen
desarrollando composiciones a gran escala como óperas y conciertos, se busca también
formas de expresión más íntimas, como lo es la música de cámara.
En los dúos de viento y piano el clarinete desplazó al oboe y a la flauta, gracias a obras de
compositores como Saint-Saëns, Weber, Schumann, y sobre todo Brahms.
Beethoven sustituye en uno de sus tríos el violín por el clarinete. Schumann escribe Cuatro
cuentos de hadas, empleando clarinete, viola y piano, al igual que lo hiciera Mozart en su
Trío de Los Bolos. Brahms escribe en esta línea su trío violín, trompa y piano op. 40 y el trío
para clarinete, violoncello y piano. En el siglo XX es más común, destacando los Contrastes
del húngaro Bela Bartok para violín, clarinete y piano.
Durante el Romanticismo el clarinete fue sufriendo una serie de modificaciones en las que
aumentaba el número de llaves. Esto se debía a que los músicos profesionales conseguían

59
prestigio haciendo grandes solos en las composiciones orquestales y, para ello, necesitaban
un sonido que tuviera mucha calidad. Además, la tendencia de la época era intentar que al
intérprete le resulte lo más fácil posible utilizar su instrumento.

Siglo XX
Ya en el Romanticismo los artistas buscaban formas propias de mostrar sus sentimientos. En
el siglo XX, ese deseo hará que no haya un único lenguaje para transmitir la música. Nacerán
incluso nuevos tipos de notación para recoger las obras escritas para los nuevos instrumentos.
La tonalidad se abandona y el ritmo adquiere gran protagonismo. El objetivo del compositor
es, en muchos casos, llamar la atención del oyente, por lo que aparecerán piezas extrañas,
comparadas con las anteriores. Para poder interpretar estas obras habrá casos (sobre todo en
la segunda mitad del siglo XX) en los que el autor hará anotaciones en la partitura. Esta
partitura puede aparecer escrita en los nuevos sistemas de notación ya mencionados. Además,
en esta época influirán los grandes avances tecnológicos en informáticos.
Respecto al clarinete, no encontraremos demasiados estilos famosos en los que el clarinete
tenga un papel importante, aunque uno que sí tuvo mucho éxito fue el Jazz.

60
Clarinete Bajo
Presente desde el siglo XIX sufrio un largo periodo de evolucion,
hay registro de la utilización de este dentro de la orquesta de la
corte de Kassel, aunque no fue si no hasta 1836 que el Clarinete
bajo es reconocido al ser tomado en cuenta por el compositor
Giacomo Meyerber dándole un papel protagónico en el acto 5 de
su ópera «Los Hugonotes» este mismo año Lindsey William el
clarinetista más importante de Inglaterra realiza un concierto utilizando el Clarinete Bajo.

El clarinete Bajo es muy popular en obras de la música contemporánea por su posibilidades

para generar un nuevos sonidos y timbres, esto gracias en gran medida a la amplitud de su
registro de cuatro octavas y media, es ultilizado en diferentes Vanguardias como lo es en la
música electroacústica, ejemplo de esto Reacciones I(1979) para clarinete bajo y cinta de el
compositor español Andrés Lewin-Richter, Encontramos obras con técnica extendida como
Voix Instrumentalisée (1973) donde el intérprete debe vocalizar a través del clarinete. Las
cuatro páginas de la partitura, con doce cortas secciones de material, mezclan la notación
gráfica con controles precisos de la altura para las digitaciones, zumbido de labios, y alturas
vocales.

Fig 12 Registro
Clarinete bajo

Respecto al clarinete, no encontraremos demasiados estilos famosos en los que el clarinete

tenga un papel importante, aunque uno en el que sí tuvo mucho éxito fue el Jazz, también se
puede encontrar su popularidad como instrumento solista dentro de varios géneros
tradicionales y de folclor de música latinoamericana.

61
Fagot

62
El Fagot:

Antecedentes Históricos

El fagot es un instrumento de viento de madera, de doble caña como el oboe

que está formado por un tubo ligeramente cónico que esta doblado en sí
mismo, produce el sonido gracias a la insuflación de aire por la boquilla, que
recorre todo el tubo y produce diferentes sonidos según la digitación. El
instrumento mide 155cm aproximadamente, y la distancia total del taladro es
de 250cm. Su origen exacto es incierto, pero se presume que es descendiente
del dulcian (o Bajon), que es un instrumento de viento de madera de una sola
pieza que fue creado en el renacimiento, que cumplía la misma función que
cumple el fagot hoy en día, que es reforzar los bajos en la polifonía. El cambio Fig 1. Dulcian o
bajon
más importante (Transición de dulcian a fagot) se realizó, durante el siglo
XVII, dividiendo el fagot en 4 partes, durante esta época se experimentó bastante con los
aspectos técnicos del fagot, hasta tal punto de que existieron 4 tipos distintos de fagot en los

que variaba el tamaño y por ende su tesitura, estos son:

Fagot Soprano en Do

Fagot Piccolo en Sol

Fagot en Fa

Fagot en Sol
Fig 2. Familia y
evolución del fagot

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Paralelamente a la transición del dulcian al fagot, empezó a surgir el contrafagot,
instrumento que es más grande que el contrafagot y que esta afinado una octava más abajo
del fagot.

Morfología del instrumento

Fagot

La construcción del fagot alrededor de los 1800, fue diferente en

cada país, generando 2 tipos de fagot, el Heckel Alemán y el Buffel
Francés, siendo el heckel el modelo más usado y el que se utiliza
de estándar para la producción del fagot.

Sus diferencias se basan en la cantidad de llaves usadas (17 en el

Heckel y 22 en el Buffet), el taladro del Buffet es más pequeño que
el Heckel, también tiene más facilidad para tocar en el registro
agudo, el Heckel tiene un sonido más oscuro y se acopla mucho
Fagot mejor a la orquesta.

El cuerpo está hecho de madera de arce.

Las llaves están hechas de níquel cubiertas de plata,

El tudel esta echo de cobre-níquel-plata, existen tudeles fabricados en madera.

El Fagot sin embargo, como lo conocemos hoy en día, ha evolucionado bastante respecto a
sus antepasados, cuyas características son:

Registro de 4 octavas app

Afinado en Do

No es un instrumento transpositor

Consta de 27 llaves y 5 orificios

Fig 3. Tesitura Fagot
Doble perforación cónica con un codo en la parte inferior

Y se clasifica en el sistema Hornbostel-Sachs como 422.212-71

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 Fig 4. Partes del Fagot

Contrafagot

Está conformado por un tubo de 6m desmontable, que pesa unos 10 kg,

y que doblado tres veces sobre sí mismo, aún alcanza una altura de 1,60 m.
Está construido totalmente de madera, exceptuando el tudel y la campana.
Está doblado de tal manera que tiene cuatro tubos paralelos de madera
conectados por el extremo y dos secciones en “U” terminando en un
pabellón de metal,

Es un instrumento de la familia de viento madera, de doble lengüeta y de

taladro cónico

Fig 5 Contrafagot

Fig 6. Registro
contrafagot

65
Funcionamiento Instrumental:

El fagot se toca sentado (orquesta, banda, o música de cámara), o de pie (clases, conciertos
de solista). Como pesa mucho se debe sujetar al cuerpo del fagotista ya sea con una correa
sobre la que se sienta o con un arnés. El instrumento se sujeta igual en el lado derecho del
fagotista. La mano izquierda se pone en las llaves de arriba y la derecha en las de bajo. La
mayoría de los fagotistas se ponen un accesorio llamado apoyamanos, que sirve para
separar la mano del instrumento y tener los dedos más libres.

El Contrafagot se toca sentado debido a su gran peso y tamaño, apoyado también sobre una
pica de hierro, al momento de tocar hay que tener en cuenta de que se toca una octava
debajo a la que se lee, además posee la misma digitación que un fagot moderno.

Técnicas.

Algunas técnicas musicales de ornamentación que se pueden utilizar en el fagot y el

contrafagot son:

El trino

Consiste en la rápida alteración entre 2 notas

adyacentes, se realiza a través de la rápida
digitación del instrumento al tocarlo.

Glissando

Es un efecto sonoro consistente en pasar rápidamente

de un sonido hasta otro más agudo o más grave
haciendo que se escuchen todos los sonidos
intermedios posibles, en el fagot se logra gracias al
movimiento de manos en las llaves y al flujo de aire
que se utiliza.

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Single Tounguing

Es un Movimiento de lengua que obstruye la boquilla

dejando entrar el aire de manera intermitente, dando un
efecto de sttacato.

Double tonguing

Movimiento de lengua que obstruye el aire

desde la parte posterior del paladar, este
movimiento se hace más rápido que el single
tounguing

Multiphonics

Aunque no se emplea demasiado, esta técnica

se realiza de una manera bastante parecida al
trino, pero es no es posible con todas las notas

Microtonos

Los microtonos se logran gracias a la ayuda de los

labios para regular la insuflación del aire y así
deformar el sonido.

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Se considera además, que el fagot ha participado desde el momento de su evolución de
dulcian a fagot en la orquesta, con el propósito principal de reforzar los bajos de la sección
de cuerdas. A mediados del siglo XVIII, al fagot se le empieza a liberar del papel de bajo y
a valorar en su registro tenor; su localización en la orquesta, se encuentra a lado de los
clarinetes, detrás de los oboes y las flautas y delante del viento metal.

También se han escrito conciertos para fagot solista en todas las épocas; la primera obra
solista fue publicada en Venecia en 1638, en un ejercicio y variaciones para fagot solo con
bajo continuo, llamado: “Fantasia a basso” solo de un monje llamado Fray Bartolomé de
Selma y Salaverde, que fue fagotista.

El primer uso de contrafagot en la orquesta fue de mano de Händel en 1727 en el “Himno

para la coronación de Jorge II”.

Desde su incorporación en la orquesta, su misión ha sido la de reforzar la sonoridad en los

llenos orquestales, apoyando principalmente al contrabajo y reforzando los acordes de la
sección de metales.

Algunos conciertos solistas para fagot son:

Johann Christian Bach, Concierto para fagot en Si bemol mayor, Concierto para fagot en
Mi bemol mayor

Wolfgang Amadeus Mozart, Concierto para fagot en Si bemol mayor, K191.(Fig 7)

Franz Danzi, Concierto para fagot en Fa Mayor.

Carl Maria von Weber, Concierto para fagot en Fa mayor, op. 75

Ferdinand David, Concertino para fagot, op. 12.

68
 Fig 7. Inicio del Concierto para fagot W.A.. Mozart

Algunos compositores que compusieron obras solistas para contrafagot son kalevi aho y
Gunter schuller
Kalevi Aho Concerto for Contrabassoon and Orchestra (1949)
Gunther Schuller Concerto for Contrabassoon (1978)

Fig 8 Gunther Schuller concerto for contrabassoon Quinto sistema

69
Fig 9. Digitación del fagot

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Bibliografía:

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