 En el teatro, las emociones de los actores no tienen por qué ser reales o vividas; antes que

nada tienen que ser visibles, legibles y conformes a convenciones de representación de los
sentimientos. Estas convenciones son, o bien de la teoría de lo psicológico verosímil del
momento, o las de una tradición interpretativa que ha codificado los sentimientos y su
representación.
 Gestión y lectura de las emociones. Según Jacques Lecoq, “cada estado pasional se
reconoce en un movimiento común: el orgullo sube, los celos buscan diagonal y se
esconden, la vergüenza se agacha, la vanidad gira”.1
 son puestas en movimiento, mociones físicas y mentales que le motivan en la dinámica de
su juego, el espacio-tiempo-acción de la fábula
 la performance3 indica que una acción es ejecutada por los artistas y es también el resultado de
esta ejecución.
 Copeau la puesta en escena es la “totalidad del espectáculo escénico que emana de un
pensamiento único que lo concibe, lo ordena, y en el fondo lo armoniza”6
 Lo que cuenta es la idea de performance, de realización performativa de una acción, y no el
nivel cultural, alto o bajo.
 teatro físico (todavía no se llama así), el de “la rebelión de los cuerpos” (Dort) hasta 1968. Es
sin embargo en las performances individuales, fuera de los teatros y de las instituciones, que el
cuerpo tiene la posibilidad de expresarse: ‘el performer’ explora los límites del cuerpo, frontera
frágil entre el sujeto y el mundo.
 Para Vitez, todo texto puede volverse teatro; para Brook, todo es acción preformativa. El matiz
es importante
 La constitución del texto contemporáneo
 El espectador tiene la sensación de un fluir, gracias a un encabalgamiento de las réplicas,
siempre hay una especie de nuevo mantra de una de las mujeres que comienza antes que la
anterior haya terminado, o al menos que la prolonga del mismo modo, de manera tal que el
trabajo de distinguir las voces se vuelve arduo y la impresión de conjunto es la de un fluir
general, como en un quinteto de cámar esta técnica de recubrimiento.
 una retórica de la lucha verbal (que puede figurar según el ejemplo elegido para la cultura de
referencia). Crea un flujo, un flow, en el sentido de Csikszentmihalyi22: la impresión de perderse
en una acción, sin más conciencia que la de estar ejecutando dicha acción. Cada
actor debe sentir y, sobre todo, restituir ese flow, cargando la larga frase koltesiana
(de una o dos páginas algunas veces) y dejándose llevar por ella. Como si la única
preocupación fuera la de sostener la frase en tanto sustancia temporal y verbal casi
física. El actor, al igual que el espectador, ya no distingue lo que proviene de la
semántica de la frase y lo que producen el movimiento y el ritmo escénicos. Como
en el flow según Csikszentmihalyi, se siente unificado y dueño de su vida, en este
caso de la percepción del texto y del acontecimiento verbal y teatral. La pérdida
deliciosa del ego en la acción cuenta menos que la sensación de una performance que le da su
identidad y su constitución a un texto abierto.
 La puesta en cuerpo: todo personaje sobre la escena se define por un cuerpo que la actuación
prueba y (con)figura.
 estilo Brook (espacio vacío, ausencia de objeto, proximidad del público, simplicidad de las
acciones).
 montaje gestual de varias técnicas corporales, especialmente:
o El paso de pato del campesino barrigón, sacado del arte popular coreano tradicional;
o El movimiento suave y repetitivo de hombros de una campesina, movimiento apenas
esbozado, pero que puede en cualquier momento transformarse en una danza enmascarada
elaborada;
o Las poses conservadas por largo tiempo de los soldados franceses, los comisarios del
pueblo y, a veces, la niñita (Wen-Ta);

1
Jacques Lecoq (ed.): Le Théâtre du geste. París, Bordas, 1987, p.20.
o El maquillaje estereotipado muy cargado, especialmente el de los campesinos y los
comisarios, como para subrayar la rigidez de la tradición, de la ideología y del uniforme.
 actitudes que citan afiches pro americanos o Nord coreanos.
 Representación es todo lo que es visible y audible en la escena
 La puesta en escena no es la realización escénica de una potencialidad textual, no
consiste en una búsqueda redundante de significados ya existentes en el texto
 La puesta en escena: ajuste de la relación texto / representación. Establecimiento de
efectos de sentido entre sistemas semióticos diferentes: verbal/ no verbal; simbólico/
icónico; desviación espacio/ temporal; signos autiditivos del texto y signos visuales de
la escena. El texto y la escena son percibidos en el mismo tiempo y lugar sin que sea
posible declarar a uno primero que al otro.
 Verbal/ no verbal: la representación dice sin decir, habla del texto gracias a otro
sistema semiótico que no es linguistico, sino icónico.
 Metatexto o discurso de la puesta en escena
 La puesta en escena concebida como solución imaginaria y discurso paródico.
 La puesta es siempre un discurso al lado del texto, es siempre marginal y paródica.
 Identidad y Memoria
 Sonido visual
 Dinámica cinematográfica aplicada a la representación
 Propuestas de trabajo: Harol Pinter (“El amante”, “El Montapalos”, “El Portero”)
Ionesco (“La Soprano Calva”); Jean Genet (“Las Criadas”);
 Técnicas del teatro del oprimido