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INTRODUCCIÓN

Hay autores que, desde su primer libro, incluyen las líneas formales de lo que será su escritura. En ese movimiento
inicial de formas literarias asoman las facetas, los rasgos, las fallas y las tensiones que habrán de dar cuerpo a una
obra. El primer libro aparece como una piedra fundacional donde, por un lado, es evidente la convergencia de tradi-
ciones literarias y, por el otro, se percibe el devenir de una escritura que sólo estaremos en condiciones de evaluar con
amplitud cuando se haya desplegado en un horizonte de comprensión, cuando se haya intersectado en las redes
escriturales de su tiempo y condicione el devenir de un continuum literario. Ejemplo de este linaje fue Juan José
Arreola, quien desde Varia invención (1949),[1] su primer libro, decidió que su escritura debía ser una hibridación de
géneros, un diálogo con tradiciones literarias diversas y un espacio imantado por la poesía. Dicho título, por cierto, le
era simpático a Borges —un creador de amplios registros cuya obra influyó de manera decisiva en Arreola—, quien
escribió en el prólogo a Cuentos fantásticos: “Un libro suyo, que recoge textos de 1941, de 1947 y de 1953, se tit-
ula Varia invención; ese título podría abarcar el conjunto de su obra.”[2] Coincido con el autor de Ficciones, pues creo
que analizar esa acuñación verbal nos permitirá comprender con cierta amplitud la propuesta literaria del escritor
zapotlanense.

En este movimiento que conduce hacia la materialización de la obra —las engarzaduras, el tejido de las tramas visi-
bles e invisibles, y la manera de anudar los hilos en ese espacio que será el lugar de la obra—, indagaré las caracterís-
ticas de esa propuesta formal; y más allá de la singularidad de la escritura arreoliana —la espléndida articulación de
sus cláusulas, la armonía de su andadura, la tensa vivacidad de sus imágenes, su índole poemática y ese humor que
nace de una visión trágica del mundo, atributos que han sido analizados in extenso desde posiciones críticas incluso
opuestas—, analizaré la génesis del término “varia invención” y su constitución como género literario. Asimismo y de
modo tangencial trataré de explicar cómo Arreola violentó el continuum de la literatura mexicana y posibilitó una
escritura cuya condición de ser radica en la apertura, la hipertextualidad y la fusión de fronteras genéricas.

Antes de Varia invención, Arreola había publicado Gunther Stapenhorst (1946),[3] una plaquetteperteneciente a la
Colección Lunes que dirigían Pablo y Enrique González Casanova. Dicha plaquette está integrada por dos textos: uno
se titula “El fraude”, estructurado a partir de los cánones cuentísticos del siglo xix; y el otro, “Gunther Stapenhorst”, se
puede leer como un cuento, como un ensayo de ficción, como una semblanza imaginaria (o una biografía ficticia) y
como una nota necrológica; es decir, en un mismo espacio literario se intersectan cuatro formas literarias. Digo for-
mas literarias y no géneros porque, en estricto sentido, sólo al cuento le podríamos llamar género. Para algunos teóri-
cos de literatura, el ensayo de ficción, la biografía ficticia y la nota necrológica serían subgéneros e incluso, en el caso
de la nota necrológica, meras formas de escritura que, sólo mediante el trabajo del escritor, se pueden convertir en lit-
eratura. En este apartado, y para no entrar en la irresuelta polémica sobre la prudencia o imprudencia de los géneros,
convengamos en que géneros, subgéneros y especies son formas literarias. Doy por sentado que, por ejemplo, una rec-
eta de cocina es una forma literaria sólo si el escritor la sustrae del espacio culinario y la injerta en el espacio de la lit-
eratura. Toda forma escritural, o casi toda, es pasible de ser metamorfoseada en literatura y, por lo tanto, es posible
tensar sus márgenes de modo que pueda intersectarse o injertarse en diversos géneros. Ahora bien, me detuve en
“Gunther Stapenhorst” porque además de haber sido la primera de las numerosas biografías ficticias que Arreola
escribió a partir del modelo propuesto por Marcel Schwob en sus Vidas imaginarias, este cuento anuncia el adven-
imiento de una escritura proteica; diré incluso que es un texto vidente, pues visualiza —de manera precaria, no
obstante— la obra que vendrá.[4] Y quizá porque fue una cristalización de formas irregulares, un experimento narra-
tivo que le permitiría luego tallar cristales casi perfectos, Arreola nunca incluyó “Gunther Stapenhorst” en sus obras y
sólo permitió que fuera publicado, tres años antes de morir, en la revista Biblioteca de México.[5] Quiero señalar
además que los dos cuentos de la plaquette —concebidos desde estrategias narrativas opuestas, uno desde el canon y
otro desde la vanguardia— prefiguran la tensión que habría de regir toda la obra arreoliana: el impulso por subvertir

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los cánones de la tradición literaria desde los cánones consagrados por esa misma tradición. Arreola fue un cismático
dentro del templo; de modo paradójico, pero consecuente, su herejía formal contribuyó a la vitalidad del templo.

HACIA LA FUSIÓN DEFO RMAS ESCRITURALES

Varia invención reúne sus textos elaborados entre 1941 y 1949. Escritor exigente desde joven, excluyó “Sueño de
navidad”,[6] su primer cuento, y, como dije líneas arriba, “Gunther Stapenhorst”. La primera edición de este libro es
muy diferente respecto de la establecida en las Obras de Juan José Arreola, publicadas por Joaquín Mortiz entre 1971 y
1972, pues en ésta sólo quedaron cuatro de los 18 textos de la edición original (once pasaron a Confabulario y tres
a Bestiario).[7]Para mostrar que, desde el principio, Arreola concibió cada texto como un hipertexto donde convergen
no sólo diversas formas escriturales provenientes de tradiciones literarias diversas sino que parodió, parafraseó y citó
de manera directa e indirecta obras y tópicos literarios, haré un rápido seguimiento formal de los textos que integra-
ban la Varia invención de 1949.

“Hizo el bien mientras vivió” es un cuento de ironía finísima y amarga, estructurado a la manera de un diario per-
sonal.[8] En una entrevista con Emmanuel Carballo, Arreola afirma que este cuento “proviene directa e inmediata-
mente de Georges Duhamel”; y líneas adelante precisa: “Duhamel con su Diario de un aspirante a santo, que se desar-
rolla en París y refiere una serie de problemas teológicos y familiares, me proporcionó el instrumental adecuado para
enfrentarme a hechos y personas de la provincia mexicana. Entre otras, estas herramientas fueron el tono de voz y la
ironía. También, la buena fe vista desde un plano oblicuo.”[9]

Más allá de que esté estructurado en forma de diario personal, si analizamos la gradación expositiva de las oposi-
ciones morales y su carácter ejemplar, diremos que este cuento guarda cierta similitud con los exempla de El conde
Lucanor de don Juan Manuel.

“Nabónides” puede leerse como una biografía imaginaria del último rey de Babilonia, como un ensayo de ficción
histórica y como la reseña de los descubrimientos arqueológicos del profesor Rabsolom enla Babiloniadel rey
Nabónides.

“El converso” es un cuento de teología ficción o de ficción teológica o de teoficción, pues el hereje Alonso Cedillo, preso
en una de las cárceles de la Inquisición, narra su apostolado redentor en los círculos del infierno, donde no hizo más
que agregar un tormento más: el de la esperanza. Si los metafísicos de Tlön, como dice Borges, “juzgan que la
metafísica es una rama de la literatura fantástica”,[10] Arreola parte del supuesto de que las religiones pueden conce-
birse también como formas de la literatura fantástica; y en efecto, hay numerosos textos en su obra que se basan en
motivos provenientes dela Biblia, y de la historia y de la literatura cristiana.

“El faro” es un cuento breve e intenso, su atmósfera asfixiante recuerda la literatura existencialista.

Aunque “Un pacto con el diablo” surgió, según Arreola, a partir de la película All that Money can Buy(1941), dirigida
por William Dieterle, y basada en el cuento “The Devil and Daniel Webster” (1937) de Stephen Vincent Benét,[11] en
realidad escenifica un antiguo tópico que ha tenido excelentes expositores: Christopher Marlowe, Calderón de la
Barca,[12] Goethe y Thomas Mann, entre los más destacados; en este sentido podemos decir que es un cuento hiper-
textual, pues parafrasea en un doble plano (tanto en la película como en la realidad de los personajes) un tema que
otros autores han dramatizado y narrado con amplitud. Antes de continuar aclaro que refiero la “hipertextualidad” de
Gérard Genette, quien la describe en Palimpsestos como “toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a
un texto anterior A (al que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la del comentario”. Más
adelante ejemplifica: “La Eneida y el Ulysses son, en grados distintos, dos (entre otros) hipertextos de un mismo hipo-
texto: la Odisea”.[13] En nuestro caso y sólo desde la tradición literaria, “Un pacto con el diablo” de Arreola, “The Devil
and Daniel Webster” de Benét, Doctor Faustus de Thomas Mann y Fausto de Goethe son, pese a sus radicales diferen-

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cias, hipertextos de La trágica historia de la vida y la muerte del doctor Fausto de Christopher Marlowe (el hipo-
texto).[14] Este cuento ejemplifica, en su modesta realización, la complejidad del palimpsesto literario. Hay que
señalar además que Arreola introduce el cine en el cuento, no obstante que lo hace como parte de la escenografía.
En Palindroma, su libro último,[15] hay experimentos narrativos donde el cuento bordea los límites del anti-cuento.
En “Hogares felices”, por ejemplo, los planos de la película y la realidad narrada se intersectan, y generan un desenlace
donde el humor y lo absurdo se conjugan en un tercer plano narrativo.[16] Y en “Starring all people” la pasión del
Cristo es narrada como si se tratara de un filme,[17] donde la historia y el mundo de los hombres son el escenario de
esa superproducción cinematográfica; sin duda hay una alusión al auto sacramental El gran teatro del Mundo de
Calderón, pues un título alterno de este cuento podría ser “El gran cine del Mundo”.

“Baltasar Gérard” es un cuento que es también la biografía de un regicida donde se mezcla la historia y la imaginación.

“La migala” es quizás el cuento más tenso e intenso de Arreola y cuya estructura abierta da pie a diversas interpreta-
ciones; una de las lecturas incluso sugiere que este cuento alude a Dante y la Divina comedia.

“Pablo” es otro cuento de ficción teológica.[18] La referencia inmediata señala hacia el bíblico Saulo de Tarso y su con-
versión súbita en el camino de Damasco —un tópico prestigioso en la tradición cristiana—,[19] pues el personaje del
cuento experimenta una teofanía: “el corazón de Pablo fue visitado por la gracia” una mañana igual a todas y “la idea
de la divinidad llenó su espíritu”. En segundo lugar, las ideas religiosas que el autor desarrolla parten, por un lado, del
panteísmo; y por el otro, del quietismo postulado en la Guía espiritual del teólogo y místico aragonés Miguel de Moli-
nos —quien, por cierto, murió en las cárceles de la Inquisición—.[20] Arreola comenta a Carballo que: “En ‘Pablo’, en
‘El silencio de Dios’, hay una percepción del todo. En esos textos trato de incluirme yo mismo en el todo. Actitud que se
parece un poco al quietismo de Miguel de Molinos, ya que es una especie de abolición del ser individual y un deseo de
incluirse en el todo. El todo pensado como una armonía general que uno puede interrumpir a su antojo, o que puede
seguir su curso si uno se cancela.”[21]

Al hacer de la teología una de las formas de la literatura fantástica, en este cuento Arreola hace una operación de
intertextualidad, concepto que tomo también de Genette, quien define “la intertextualidad, de manera restrictiva,
como una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia
efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la práctica tradicional de la cita (con comillas, con o sin
referencia precisa); en una forma menos explícita y menos canónica, el plagio (…); en forma todavía menos explícita y
menos literal, la alusión”.[22]

La relación intertextual que “Pablo” establece con la Guía espiritual es alusiva, pues toma algunas ideas de Miguel de
Molinos y las lee desde una visión panteísta. Esta intertextualidad incluye el motivo bíblico de la teofanía, un tópico
presente en la obra arreoliana: “tarde o temprano algunos de mis personajes encuentran su camino de Damasco, prac-
tican a veces sin saberlo el saulismo”.[23] Por último, una quizá involuntaria relación intertextual se refiere al cuento
“El caso de Paul” de Willa Cather.[24]

“Carta a un zapatero” (que en la edición definitiva de Joaquín Mortiz se titulará “Carta a un zapatero que compuso mal
unos zapatos”) se inscribe en el género epistolar cuya tradición ha tenido notables expositores: desde Cicerón y
Séneca a Quevedo, desde san Pablo a Petrarca, y de Voltaire a Kafka y Rilke. En este sentido, no considero que sea un
cuento sino una carta moral: una epístola donde la ética no está reñida con el humor. Siento incluso que Arreola sati-
riza con delicadeza el lenguaje grave y ejemplar característico del género. Y aún: es quizás una carta moral que paro-
dia las cartas morales.

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“Interview” es, como su título indica, un cuento que toma la forma de una entrevista que —podemos deducirlo por
contexto— será publicada en un periódico. Aquí hay alusiones a la ballena bíblica de Jonás y a Moby Dick de Melville. Y
el juego alegórico permite establecer una relación de igualdad entre el eterno femenino, la madre cósmica y la nada.

“El silencio de Dios” es un cuento de ficción teológica y está compuesto por dos cartas morales; la primera, escrita por
un hombre abrumado por las precariedades de la condición humana, está dirigida a dios; y la segunda es la respuesta
que dios da al hombre.

“Eva” es un cuento cuyo leit motiv se basa en los estudios de dos antropólogos, uno real y otro inventado, sobre un
hipotético matriarcado en los albores de la humanidad. El cuento incluye, pues, dos reseñas muy breves de los estu-
dios antropológicos.

“El fraude” es, como dije párrafos arriba, un cuento de estructura clásica.

“Monólogo del insumiso” es otra biografía imaginaria, donde el yo narrativo se mimetiza en el habla del poeta román-
tico Manuel Acuña, momentos antes de suicidarse. Dicha biografía puede leerse también como una crítica a la liter-
atura romántica de Hispanoamérica, cuyos escritores confundieron el Romanticismo con el sentimentalismo.

“El cuervero” es un cuento que se inscribe en la literatura sociológica, en específico la antropología social, una corri-
ente en boga hacia mediados del siglo xx.

En “El asesino” el yo narrativo asume el habla de un emperador romano que se apresta a dejarse asesinar por un
joven. Es otra biografía imaginaria.

“El soñado” es sin duda el primer poema en prosa de Arreola, o mejor: un cuento que también es un poema en prosa. Y
a pesar de que el yo narrativo es un no nato, podemos decir que se clasifica dentro de lo que hemos llamado biografía
imaginaria. Y debido a la visión sarcástica de lo humano que tiene el no nato, hay quizá un guiño hipertextual respecto
del Tristram Shandy de Lawrence Sterne.

Y finalmente, “La vida privada” escenifica el teatro dentro del cuento.

HACIA EL GÉNERO VARI A INVENCIÓN

La publicación de Confabulario en 1952,[25] Punta de plata en 1958 (libro que después se titularáBestiario),[26] La
feria en 1963[27] y Palindroma en 1971,[28] confirmaría y radicalizaría las estrategias de intertextualidad e hipertex-
tualidad, la hibridación de géneros y esa suerte de carnavalización formal que se percibe ya de manera nítida en
la Varia invención de 1949. Ahora bien, ¿por qué Arreola tituló así su primer libro? Adorno afirma que “el título es el
microcosmos de la obra”, aunque advierte que “los títulos deberían designar, no decir”.[29] En el título, Arreola quiso
cifrar el contenido del libro, pues —acorde con el espíritu de las vanguardias artísticas— en ese nombre hay una
suerte de manifiesto literario: en él se sugiere una propuesta estética. Al enunciar un título de carácter lúdico y
ambiguo, anuncia el devenir de una escritura de formas proteicas que, en sus juegos de alusión y sustracción, propicia
la extrañeza y la polisemia. Como en la onomástica, el nombre implica ya un designio, un destino, algo que será. El
título sugiere incluso una poética.[30] De la cláusula Varia invención podría decirse, mutatis mutandis, lo que Josu
Landa escribe respecto de la importancia que otorgan los poetas modernos a la tarea de titular un poema:

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Si el título de un poema opera como su nombre, como la voz o conjunto de voces con que se identifica, es porque trata
de ofrecer una referencia básica de su sentido estético; porque pretende decir algo sobre lo que el poema-objeto es. Es
decir, procura poner sobre aviso, al lector, sobre lo que aspira a expresar el texto poético. […] el título tiene un carác-
ter intencional y constituye un buen “pretexto” para incidir poéticamente en la suerte del texto poético. Así, por una
parte, da pistas sobre la intención y la actitud del autor. Por la otra, anticipa la referencia a algo que no contiene en sí
mismo, pero que debe de estar presente en el texto que nombra.[31]

Arreola era consciente de que el título Varia invención era un pre-texto del texto, un manifiesto de dos palabras cuya
apertura significante propiciaría la curiosidad y la incertidumbre del significado, una cifra que además tenía cierto eco
en la tradición hispánica, pues recordaba la Silva de varia lección de Pedro Mexía, y los versos “varia imaginación que,
en mil intentos” de Góngora y “si no es varia la invención, / todo lo demás es nada” de Tomás de Iriarte. En otro
apartado comentaré estas referencias que quizá sean palimpsestos del título arreoliano; por ahora diré que empleó el
mismo procedimiento con los libros siguientes, pues de cada título puede deducirse una propuesta formal, la apertura
hacia la reflexión y la refracción de la literatura en el espacio mismo de la literatura, y una convergencia de líneas
escriturales que, en el devenir literario, sugiere incluso un posible bautismo genérico. Si me baso en la taxonomía que
establece Genette respecto de los títulos, diré que en los títulos arreolianos se halla una función descriptiva, pero no
temática (“este libro habla de…”) sino remática (“este libro es…”).[32] En efecto, cada título incluye una condición de
ser. En el título, Arreola quiso dar identidad al libro. Y aún: de algún modo el libro está contenido en el título.

“El título es el microcosmos de la obra”, escribió Adorno, y da la impresión de que Arreola sigue al pie de la letra esta
sentencia (sentencia que, sin demérito la Escuelade Frankfurt y para reforzar la idea del palimpsesto, parece provenir
de algún cabalista o de un neoplatónico). Ejemplo de ello es también Confabulario —título que Arreola deseaba para
toda su obra literaria—,[33] pues lo dice, quizá con exagerada modestia, en una entrevista con Ambra Polidori: “a par-
tir de 1949 he puesto algunos títulos en el mercado: meras colecciones de fragmentos desordenados. Desde el
primero hasta el último, todos son Confabulario”. Enseguida explica por qué ese título: “me he confabulado con
grandes escritores del pasado y del presente para componer mis pequeños repertorios de cuentos, de poemas en
prosa, de sainetes y apuntes de novela”.[34] El título es un palimpsesto, Arreola hace literatura a partir de la liter-
atura, y lo reafirma en la sucesión de ediciones que reúne la parte medular de su obra: Confabulario
total (1962),[35] Confabulario antológico (1973),[36] Mi confabulario (1979),[37] Confabulario per-
sonal (1980),[38] Confabulario definitivo (1986)[39] y Confabulaciones (1990).[40] Haciéndose eco de las declara-
ciones de Arreola, Sara Poot Herrera ha dilucidado que este sugerente título incluye una propuesta literaria: “Confabu-
lario surge de una doble propuesta inicial: por una parte, la urdimbre de fábulas creada por el escritor anuncia un fab-
ulario y, por la otra, al converger en la creatividad arreolesca toda una cultura en cuyos intersticios se asoman
escritores, textos literarios y vivencias personales, el autor, que sabe que no está solo en su creación, rinde homenaje a
todo aquello que ha participado y confabulado en él en su trabajo artesanal…”[41]

Mientras el título Varia invención sugiere una aventura genésica, Confabulario incide en el proceso recepcional, pues
se presenta como una imposibilidad creadora excepto desde la creación de los otros: “doy desde lo que he recibido”,
en este sentido es casi una excusa ante el lector (no obstante que todo artista, más allá del genio que posea, concibe su
obra a partir de las obras de quienes le han precedido). En el primer caso, el escritor inventa y su invención es diversa;
en el segundo, se confabula para fabular. Sin embargo, en los juegos combinatorios que hizo en las ediciones de su
obra, Arreola asimila el título Varia invención en la apuesta de Confabulario. Y aún: si damos seguimiento a esas trans-
mutaciones de alquimia editorial y literaria,[42] podríamos decir que cada uno de los títulos es una diversa manera de
enunciar un mismo título, pues Confabulario es otra forma de designar la Varia invención, ambos coinciden en la poli-
fonía de La feria, los tres participan de las estrategias topológicas de Palindroma, y éste a su vez se integra sin violen-
cia a la Varia invención. En este circuito, Bestiario queda asimilado de manera natural a la fábula, a la fabulación,[43]a
la confabulación, a la diversa inventiva, a la hipertextualidad, al juego de correspondencias intratextuales, al espacio
literario polimorfo.[44] Los cinco títulos, como una espiral que desemboca en su propio centro, son una suerte de

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palíndromo cuya propiedad reversible genera un juego de espejos intratextual, una Banda de Möbius cuya cara
interna es externa y viceversa, o una Botella de Klein cuyo adentro es afuera y cuyo afuera es adentro (aunque, en
rigor, la Botella de Klein es una superficie cerrada que no tiene interior ni exterior).[45] Y esta singularidad de los títu-
los vale también para las obras, Sara Poot Herrera lo expuso con agudeza en Un giro en espiral: “La obra se abre a sí
misma y empieza a ser dentro y fuera, entrada y salida textual; se mueve internamente y cobra un movimiento que la
agiliza y la presenta por delante y por detrás; adquiere un ritmo que la hace girar en sí misma sobre un solo eje.
Desde Varia invención hasta Palindroma hay un enriquecimiento interno de la obra que, al autonutrirse, se sumerge en
sí misma hasta convertirse en una banda de Moebius, una botella de Klein o un palindroma arreolesco.”[46]

Ahora bien, más allá de lo que deseaba Arreola —reunir su obra bajo el título Confabulario—, he querido analizar el
término varia invención porque define una propuesta específica de concebir el espacio literario. Por otro lado, aunque
Arreola forjó su propuesta a partir de autores diversos y aunque ya ésta era parte de la institución literaria en otras
lenguas, si nos instalamos en la tradición narrativa de mediados del siglo xx mexicano, veremos que establece una
frontera dentro delcontinuum literario; y quien reconoció esa frontera y decidió cruzarla, no pudo ya escribir sino
desde la transgresión formal y desde la conciencia de lo literario en sí (aunque hoy parezca un desatino, hay que recor-
dar que Arreola fue tomado como ejemplo del arte por el arte, quizá porque aún resonaba con cierta vitalidad la nar-
rativa dela Revolución, que se basaba en una fuerte referencialidad histórica y biográfica). Y esa frontera de aspecto
fractal habría de influir decisivamente en la forma de narrar no sólo de quienes escribían a la par de Arreola sino de
las generaciones posteriores.

Acorde con la tradición de la ruptura del arte moderno, la varia invención incluye una carga subversiva —y
recordemos que, en arte, quizá no hay más subversión que la formal—, una actitud crítica ante las maneras narrativas
de sus antecesores, una visión desacralizadora de la literatura consagrada por el canon, y una propuesta de escritura
inédita (inédita al menos en la literatura mexicana). Los primeros lectores percibieron que Arreola sólo transgredía
las formas canónicas de narrar cuentos, la perspectiva histórica mostraría que esos cuentos, sin dejar de serlo y a
veces casi en el límite de otro género, podían leerse de varias maneras desde el punto de vista genérico, pues, por
ejemplo, un cuento podía leerse como una fábula y como un poema en prosa, aquel otro como un ensayo de ficción y
como una carta, y ese otro como una biografía ficticia y como un diario personal, etcétera. Eran cuentos que estaban
casi al margen de lo que la tradición consideraba como cuento, cuentos que se salían de sí y se encaminaban hacia otra
cosa, cuentos de frontera movediza, cuentos a través. La distancia histórica era necesaria, sin duda, para comprender
que Arreola era no sólo un narrador sui generis sino el inventor de una manera novedosa de concebir la literatura, el
inventor de un género literario cuya cualidad consiste en la fusión de varios géneros en cada texto, un género que en
su devenir puede fusionarse con cualquier género (vigente o en desuso). En suma, un género de fronteras conver-
gentes, a veces nítidas y a veces difusas, pero —como he señalado y como analizaré párrafos adelante— articulado
por características específicas.

La perplejidad que debió provocar la varia invención en esos primeros lectores quizá impidió ver también —como
sucedió con Pedro Páramo de Rulfo— que Arreola no sólo había escrito prosa poética sino que había pulsado las cuer-
das de la poesía desde la prosa. (Para ser justo diré que hubo lectores que sí advirtieron el peso específico de la poesía
en la obra arreoliana: Antonio Alatorre, Julio Cortázar y Octavio Paz, entre otros).[47] La literatura mexicana de la
segunda mitad del siglo xx muestra que la naturaleza lírica de la varia invención influyó en la manera de concebir la
narrativa; pero también en la forma de escribir poemas en prosa, no obstante que había ya un linaje notable de
escritores que cultivaba las formas breves e intensas del poema en prosa y de la prosa poética, como lo muestra
la Antología del poema en prosa en México de Luis Ignacio Helguera;[48]sin embargo, el cultivo de estas formas líricas
—excepto en Díaz Dufoo hijo y Julio Torri— estaba al margen de la obra sustancial del escritor (basada en géneros
instituidos: poesía en verso, novela, cuento, ensayo, teatro); en cambio, la singularidad de Arreola consiste en que toda
su obra está articulada por la varia invención; al mismo tiempo, esa obra está concebida desde el poema en prosa y la
prosa poética.

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Antes del siguiente apartado, quiero hacer un deslinde. He dividido la producción escritural de Arreola en cuatro sec-
ciones: 1) la obra literaria, integrada por Varia invención, Confabulario, Palindroma, Bestiario, y La feria; 2) la ancilar,
compuesta por ensayos, prólogos, reseñas, artículos de índole diversa, y por la mayoría de los poemas en verso;[49] 3)
la oral incluye entrevistas, conferencias, diálogos, y charlas radiofónicas y televisivas;[50] y 4) la sección que corre-
sponde a sus traducciones. En este ensayo sólo me ocupo de la obra literaria. Ahora bien, he mostrado que la obra lit-
eraria está vertebrada por la varia invención, sin embargo párrafos adelante comentaré que una de las características
de la varia invención, considerada como un género, es la brevedad. Desde este punto de vista sólo considero Varia
invención, Confabulario, Palindroma y Bestiario. La feria está al margen de mis juicios críticos, excepto si consideramos
que está estructurada por 288 fragmentos breves cuya trama polifónica y formal incluye poemas en prosa, cuentos,
fragmentos de un diario personal, pasajes historiográficos y de lírica popular, monólogos, etc. Excluyo las obras de
teatro que fueron incluidas en las ediciones de Joaquín Mortiz —“La hora de todos (Juguete cómico en un acto)”
en Varia invención y “Tercera llamada ¡tercera! O empezamos sin usted (Farsa de circo, en un acto)” en Palindroma—
porque no cumplen con la premisa de la brevedad; aunque, si adoptamos una perspectiva incluyente, estas obras con-
tribuyen a la pluralidad genérica y formal de la varia invención. Pese a las cualidades de La feria y de las obras de
teatro, considero que el aporte central de Arreola comprende sólo Varia invención, Confabulario, Palindroma y Bes-
tiario;[51] por lo tanto, cuando hable del género varia invención, el lector debe tener en mente sólo estos libros.

UN GÉNERO Y SUS PRECURS ORES

Como cualquier constructo humano, los géneros se configuran en el devenir de la literatura y dejan de tener vigencia
en ese mismo devenir; algunos están confinados a una época, otros son transhistóricos y fluyen a través de lenguas,
corrientes estéticas, ideologías y virajes en la concepción del mundo; algunos nacen y mueren en el seno de una
lengua, otros adquieren carta de naturalización en lenguas diversas. En el devenir de la red literaria, un género puede
asimilarse a otro; puede cambiar de signo y propiciar el nacimiento de otro que sea, al mismo tiempo, su comple-
mento y su contrario; la fusión de varios puede dar origen a un género nuevo; e incluso puede perder vigencia en una
época y resucitar en otra. Lo cierto es que, como sentencia Todorov, “no ha habido nunca literatura sin géneros, es un
sistema en continua transformación”.[52] Y desde que la literatura es tal (consciente de lo literario en sí, de sus recur-
sos, de sus formas de enunciación, de su tradición), los géneros han devenido institución, pues se presentan como par-
adigmas abiertos que cifran un conjunto de reglas y presupuestos que, por un lado, le permite al autor explorar las
posibilidades formales de ese paradigma y, por otro, nos permite “leer” un texto antes de leerlo, ya que configuran un
mapa de formas y contenidos que nos concede ingresar con familiaridad a un texto, aunque su lectura nos conduzca a
lo otro, a lo inesperado, a lo radicalmente extraño. Todorov afirma que los géneros funcionan de manera específica
tanto para el autor y el lector como para la sociedad:

Arreola y el género varía invención

Por el hecho de que los géneros existen como una institución es por lo que funcionan como “horizontes de expecta-
tiva” para los lectores, como “modelos de escritura” para los autores. Esos son, efectivamente, los dos aspectos de la
existencia histórica de los géneros […] Por una parte, los autores escriben en función del (lo que no quiere decir de
acuerdo con el) sistema genérico existente, de lo que pueden manifestar tanto en el texto como fuera de él […] Por
otra parte, los lectores leen en función del sistema genérico, que conocen por la crítica, la escuela, el sistema de
difusión del libro o simplemente de oídas; aunque no es preciso que sean conscientes de ese sistema.

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Finalmente la crítica lieraria, la historiografía, los sistemas de catalogación bibliográfica, el mercado, la ideología dom-
inante y los mecanismos legitimadores de una cultura contribuyen de manera primordial a instituir un género y a
darle vigencia. “Como cualquier institución —concluye Todorov—, los géneros evidencian los rasgos constitutivos de
la sociedad a la que pertenecen”.

Sea para suscribirlos, para transgredir sus márgenes o para negarlos, ningún escritor ha hecho literatura sin el refer-
ente de los géneros; incluso los escritores más radicales de la modernidad, los que decían asfixiarse en el marco de los
géneros y cuya obra parecía destruir todo límite genérico, no hicieron más que ensanchar las posibilidades formales y
enunciativas de un género, o fusionaron varios para acuñar uno que fuera inédito y, a la vez, en él resonaran las for-
mas que le dieron origen. Octavio Paz decía que la modernidad, por su condición crítica, “es una suerte de autode-
strucción creadora”.[53] Se puede afirmar que, como en ninguna otra época, la modernidad excluyó, fusionó, invirtió y
destruyó muchos géneros —que incluso venían desde la Grecia antigua—; en este último caso, sin embargo, la
destrucción de un género vino casi siempre desde el seno de ese mismo género; de ahí que, al destruirlo, creara otro u
otros. Debido a este giro dialéctico en el continuumliterario, quizá en la modernidad se hayan creado más géneros que
en ninguna otra época, pues el culto al genio, a la novedad y a lo extraño permitió a los escritores explorar las combi-
natorias, los pliegues y las posibilidades límite del espacio literario. Y en este culto por lo nuevo, en esta re-flexión
crítica de la literatura, en este juego de intersecciones formales, se explica el origen del género varia invención.[54]

Si considero la propuesta arreoliana a partir de una visión horizóntica, diré que el término varia invención fue
acuñado por Juan José Arreola para nombrar uno de los géneros literarios que andaba en busca de su nombre. En
efecto, si he de ser justo al valorar esas formas literarias que durante siglos estuvieron al margen de la literatura,
acepto que Arreola no inventó un género —un género que, no obstante haber adquirido un perfil propio a partir de la
modernidad, es quizá tan antiguo como la literatura misma—; lo reinventó, es decir le dio nombre, le dio un rostro,
generó en él los mecanismos que lo harían consciente de sí mismo; empezó a existir con el bautismo de Arreola y
adquirió identidad en el continuum de la literatura mexicana. Y así como Borges comenta que Kafka inventó a sus pre-
cursores,[55] podemos decir que Arreola ha inventado a los precursores del género varia invención. ¿Por qué bautizó
con ese nombre cierto tipo de creación literaria que no encajaba en los géneros canónicos? Por la necesidad de darle
unidad formal a su propuesta literaria, ya que los textos de Varia invención participaban de varios géneros: el cuento,
las biografías ficticias, el ensayo, la entrevista, el poema en prosa, el diario personal y la epístola. Pero Arreola quería
no sólo bautizar ese archipiélago textual de formas divergentes y convergentes sino inscribirse en una tradición, en un
linaje formal. Para decirlo a la manera de Harold Bloom: el término varia invención nació de la angustia arreoliana de
las influencias.[56] El autor de Confabularioera consciente de su singularidad literaria, acaso atisbaba que a partir de
él cierta literatura llevaría su sello, pero también se sabía heredero de una tradición específica y, al nombrar su prop-
uesta escritural, dio ser a una genealogía creadora que en términos estrictos se remonta a los orígenes de la literatura
moderna: el romanticismo, donde el creador adquiere una conciencia límite de su decir y de la forma que exige
ese decir.

Arreola fue poco dado a teorizaciones e incluso llegó a decir que la crítica literaria era enemiga de la literatura (del
placer puro de la literatura), no obstante que el disfrute de la literatura arreoliana incluye necesariamente el placer
“impuro” de la crítica erudita. Acorde con su renuencia a teorizar y a inscribirse en alguna corriente o escuela literaria,
Arreola nunca sistematizó los principios formales de la varia invención ni quiso elaborar una lista de los autores que
podrían incluirse en este género. Sin embargo podemos inferir que Aloysius Bertrand, Charles Baudelaire, Marcel
Schwob, Jules Renard, Paul Claudel (una pequeña parte de su obra), Henri Michaux, Franz Kafka, Ramón Gómez de la
Serna, Julio Torri, Jorge Luis Borges, Felisberto Hernández y José Antonio Ramos Sucre podrían ser precursores de
Arreola y su varia invención. No quiero dejar de señalar, sin duda abusando de la buena fe arreoliana, que el autor
de Confabulario trató de hacer, sin proponérselo de manera explícita, un catálogo de sus precursores en el libro Lec-
tura en voz alta,[57] donde recopila desde textos babilónicos, sumerios, egipcios, hebreos e hindúes, hasta textos de
poetas modernos como Baudelaire, Rilke, Schwob, Kafka y Gómez dela Serna. Aunque Arreola declara en la introduc-

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ción que “éste es un libro de lectura. Inútil buscar en él otra cosa. No es una antología universal ni un volumen de tro-
zos escogidos”, en esa reunión de textos que abarca unos tres mil años de escritura cabe trazar algunas líneas for-
males que coinciden con algunas de las características de la varia invención.

Es posible dar seguimiento a la resonancia de la varia invención en la obra de no pocos escritores de la segunda mitad
del siglo xx, sean conscientes o no de esa manera de estructurar el espacio literario, pues la propuesta arreoliana
quedó asimilada de tal manera en la tradición que muchos escritores jóvenes dan continuidad a algo instituido, a un
palimpsesto que el estatuto del canon le ha hecho perder su carga subversiva y transgresora. Los escritores con-
scientes del continuum formal de la literatura, sin embargo, renuevan los poderes sorpresivos y desacralizadores que
el género varia invención tuvo en sus orígenes.[58] Si a la continuidad de este género en la obra de los escritores
agregamos que en México hay concursos, antologías y colecciones de literatura bajo el título específico de varia inven-
ción, diremos que el género goza de consenso y vitalidad en la institución literaria. Este es un signo inequívoco de los
poderes fundacionales de la obra arreoliana. Hubo un sello de autenticidad en el bautismo de la varia invención, pues
ha sido no sólo una de las acuñaciones de mayor fortuna crítica sino que ha generado un linaje literario y un horizonte
de expectativas en el diverso plano recepcional. En la literatura mexicana los escritores ya no se cohíben a la hora de
proponer textos donde la convergencia genérica ha llegado a ser un gesto de seducción para el lector. La pertinencia
de plantear el nombre de esta forma de literatura radica en que la varia invención ya es parte de nuestra conciencia
escritural y lectora; es decir, integra y condiciona nuestro continuum literario.

EL ORIGEN BARROCO

Creador cuya literatura está en diálogo con las diversas literaturas, Arreola acuñó el término varia invención a partir
de un soneto que Góngora escribió en 1584:[59]

Varia imaginación que, en mil intentos,


a pesar gastas de tu triste dueño
la dulce munición del blando sueño
alimentando vanos pensamientos,

pues traes los espíritus atentos


sólo a representarme el grave ceño
del rostro dulcemente zahareño
(gloriosa suspensión de mis tormentos),

el sueño (autor de representaciones),


en su teatro, sobre el viento armado,
sombras suele vestir de bulto bello.

Síguele; mostraráte el rostro amado,


y engañarán un rato tus pasiones
dos bienes, que serán dormir y vello.[60]

El soneto aborda el engaño —sea atormentado, sea benéfico— que significa la imaginación y el sueño en su intento
por representar la imagen del rostro amado. El poema expresa el mal de ausencia —que adquiere la forma de un tor-
mento debido a la capacidad histriónica de la imaginación— y, a la vez, el alivio de ese mismo mal, pues el sueño
otorga la gracia de ver el rostro amado que, en vez del grave ceño mediante el que lo representa la imaginación, lo
viste de “bulto [rostro] bello”.

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En su libro El sueño erótico en la poesía española de los siglos de oro, al hacer breve análisis comparado sobre la géne-
sis de este soneto, Antonio Alatorre comenta:

Góngora tomó como modelo el “Pensier, che mentre di formarmi tenti…” de Tasso […], pero su soneto, escrito a los 23
años, es más elaborado, más exquisito, mucho más bello. Basta comparar el primer terceto de uno y otro. Tasso se
limita a decir que el sueño suele fingir el semblante y la voz de la dama esquiva; Góngora desarrolla maravillosamente
la idea: el sueño es un “autor de representaciones”, es decir, empresario o director de una compañía teatral: el “autor”
contrata actores, dispone los decorados, elige el vestuario, dirige la acción.[61]

Líneas adelante, Alatorre reproduce un comento a pie de página que, en sus Fiori di sonetti / Flores de sonetos, escribe
a propósito del poema de Góngora. Creo pertinente reproducirlo, pues se complementa con la cita anterior: “Hay que
sobreentender un nexo entre el segundo cuarteto y el primer terceto: ‘pues tan bien sabes (¡oh imaginación mía!) rep-
resentarme un rostro bello pero de gesto arisco, te propongo que te unas a esa espléndida compañía teatral dirigida
por el Sueño: así el bello rostro podrá mostrárseme afable (y, además, dejará de atormentarme el insomnio)’.”[62]

A propósito del sueño y la imaginación, Alatorre hace un seguimiento del tópico a fines del siglo xvi y principios del
xvii, y entre los sonetos que transcribe, además del poema de Góngora, hay tres en cuyo primer verso se halla también
el sustantivo “imaginación” con su respectivo adjetivo antepuesto. Citaré sólo el primer cuarteto, ya que en su primer
verso se halla el eco gongorino y, por supuesto, porque alimentan el palimpsesto de la varia invención:

Dura imaginación, que entre memorias

tan amargas y tristes me deshaces,

¿qué ves allí que ansí te satisfaces

de entrar en cuenta con robadas glorias?

[Gabriel López Maldonado]

Ciega imaginación que, cual el viento

ligera, representas las pasadas

horas de mi placer, que ya trocadas

contemplo y lloro en áspero tormento;

[Juan de Arguijo]

Vana imaginación que, hecha Tántalo,

en los cristales de un dibujo angélico

el ejemplar contemplas de un famélico

a quien, si su mal sientes, desencántalo,

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[anónimo][63]

Es posible que Arreola —lector acucioso de la antigua lírica hispánica y de la poesía de los Siglos de Oro— conociera,
además del poema de Góngora, los sonetos de los autores citados; y en un alarde aristocrático, quizá decidió
adscribirse a esta suerte de linaje literario.

Volviendo al autor de las Soledades, quiero aventurar una lectura personal (algunos filólogos dirán que es una lectura
abusiva) del poema citado, cuyas primeras palabras (“varia imaginación”) pueden leerse de manera metapoética y
entonces podríamos decir que se refieren al acto creativo del poema mismo. Si partimos de una lectura autorreflexiva,
el poema se refiere al acto de hacerse: el poema, en sí mismo, habla del acto de su creación y, al hablar de sí, genera el
espacio de su ser. El poema enuncia, en el discurso que lo articula, su poética; y, de modo recíproco, la poética del
poema es el poema mismo. La imaginación —a partir de la que el poema se pone en movimiento hacia su hacerse— no
sólo adquiere formas diversas sino que, como dice Alatorre, es una “buena representante (actriz)”: puede interpretar
papeles, encarnar personajes y actuar en contextos múltiples; además, si se somete a la dirección del sueño —que “en
su teatro, sobre el viento armado, / sombras suele vestir de bulto [rostro] bello”—, mostrará el “rostro amado” y,
desde esta lectura, el objeto del deseo del poema es el poema mismo. El poema se imagina, invoca su propio ser, pero
se atormenta porque no consigue dar cuerpo al deseo de sí mismo; entonces decide que esa imaginación sea regida
por el sueño (ese realizador de deseos) y, sólo así, al imaginarse, es. En este sentido y aunque analiza el soneto desde
un punto de vista diferente, coincido con Borges cuando, al referirse al primer terceto, comenta que Góngora “expresa
con exactitud la idea de que los sueños y la pesadilla (…) son ficciones, son creaciones literarias”.[64] Ahora bien, al
parafrasear el inicio del soneto, Juan José Arreola genera una apertura hacia la actividad del escritor. Como sugerí
líneas arriba, la varia invención es el título que da ser a una obra, el nombre de un espacio de escritura en segundo
grado;[65] y por otra parte, es una poética, un manifiesto literario, un género. El puente que va de la imaginación a la
invención es el acto creativo, pero este acto se basa en unars combinatoria formal que incluso se propone la creación
de nuevas formas literarias. Por añadidura, y quizá sin habérselo propuesto, en la acuñación gongorina del nombre
señalaba también uno de los atributos de este género: su cultismo.

Otra conjetura respecto del nombre de este género apunta hacia la Silva de varia lección (Sevilla, 1540 y 1550–1551)
de Pedro Mexía, una obra que durante dos siglos fue una suerte de best seller, pues en ese periodo se editó más de cien
veces en varias lenguas. Marcel Bataillon, por cierto, enErasmo y España comenta el éxito editorial de la Silva con
ásperas palabras, quizá porque Mexía fue un tímido erasmista, “a pesar de las relaciones epistolares que el autor man-
tuvo con el anciano Erasmo”: “Este libro mediocre fue uno de los grandes éxitos de librería del siglo xvi, un verdadero
éxito europeo. Era el tipo mismo de la olla podrida que deleitaba a los robustos apetitos de esta época”.[66] Más allá
del juicio de Bataillon —quizá demasiado severo si consideramos que el autor no quiso escribir una obra especial-
izada sino de mera divulgación—, el mérito de Mexía fue trasplantar a la lengua española los libros misceláneos que,
aunque venían desde la antigüedad, tuvieron mucho auge y prestigio en el Renacimiento. Ahora bien, al autor de Palin-
droma le bastaba un título, un nombre, una cláusula para —mediante la paráfrasis, la paronomasia, la parodia, el
quiasmo, la antítesis— operar en él un giro novedoso y sugerente. Entonces quizá no sea exagerado suponer que
Arreola hubiera podido acuñar el título de su primer libro a partir del título de Mexía, sobre todo si leyó el “Prohemio
y prefación de la obra”, del que citaré un párrafo que me parece insinuar la propuesta arreoliana:

Y como en esto como en lo demás los ingenios de los hombres son tan varios y cada uno va por diverso camino, sigu-
iendo yo al mío escogí y háme parescido escrebir este libro, así por discursos y capítulos de diversos propósitos, sin
perseverar ni guardar orden en ellos, y por esto le puse por nombre Silva, porque en las selvas y bosques están las
plantas y árboles sin orden ni regla. Y aunque esta manera de escrebir sea nueva en nuestra lengua castellana, y creo
que soy yo el primero que en ella haya tomado esta invención, en la griega y latina muy grandes auctores escribieron
así, como fueron Ateneo, Vindice Cecilio, Aulo Gelio, Macrobio. Y aun en nuestros tiempos Petro Crinico, Ludovico
Celio, Nicolao Leónico, y otros algunos. Y pues la lengua castellana no tiene, si bien se considera, por qué reconozca

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ventaja a otra ninguna, no sé por qué no osaremos en ella tomar las invenciones que en las otras y tractar materias
grandes, como los italianos y otras naciones lo hacen en las suyas, pues no faltan en España agudos y altos inge-
nios.[67]

La Silva de varia lección es un compendio ameno de saberes y curiosidades que abarca historia, geografía, filosofía,
arquitectura, literatura, botánica, astrología judiciaria, zoología, medicina, moral, fisiología, “arte militar”, mitología,
lingüística, astronomía, y el extenso repertorio de símbolos, historia y libros religiosos. Isaías Lerner comenta que
la Silva “pertenece al género de las misceláneas y enciclopedias que fue cultivado por autores griegos y latinos, y con-
tinuado por autores de la Edad Media latina. A esta tradición se remontan las del Renacimiento, escritas todas en latín
hasta la publicación de ésta, la primera en lengua moderna”.[68] La Historia natural de Plinio, losSaturnalia de Macro-
bio, las Noches áticas de Aulo Gelio, las Obras morales y de costumbres de Plutarco y las Etimologías de san Isidoro son
fuente y modelo, es decir palimpsestos, de la Silva de varia lección; en este sentido —y con la cautela que comprende la
diferencia entre dos obras muy distantes en el género y el tiempo— quizá la obra de Mexía prefigura la varia inven-
ción del autor mexicano.

No hallé ninguna referencia a la Silva de Mexía en los diversos documentos biográficos de y sobre Arreola, pero es
posible que la conociera. Si no la halló en alguna biblioteca, quizá Antonio Alatorre —su amigo desde 1944— le haya
prestado un ejemplar.[69] Aunque a mediados del siglo xvi fue una especie de proto-enciclopedia, una obra que
intentaba difundir los diversos saberes del mundo conocido, quizás la Silva de varia lección fue, desde la mirada lúdica
e irónica de Arreola, sólo una enciclopedia fantástica,[70] una miscelánea escrita en la misma línea que los bestiarios,
las leyendas, la ciencia ficción y las biografías imaginarias; una extensa fabulación erudita, de grata lectura y no exenta
de donaire. Amante de juguetes verbales, de libros de factura afiligranada e incluso de libros cuyo origen fue noble
pero que al paso del tiempo no pueden leerse sino como obras inverosímiles, Arreola tal vez pensaba en Silva de varia
lección a la hora de buscar un nombre para su proyecto literario.

Una última pista se halla en “La abeja y el cuclillo”, una fábula de Tomás de Iriarte cuya moraleja es reveladora porque
en ella aparece el concepto arreoliano de manera casi literal (“si no es varia la invención, / todo lo demás es nada”) y
porque parecería que dicha moraleja es uno de los presupuestos del arte escritural de Arreola. Transcribiré la fábula
completa:

Saliendo del colmenar,


dijo al cuclillo la abeja:
—Calla, porque no me deja
tu ingrata voz trabajar.

No hay ave tan fastidiosa


en el cantar como tú:
¡cucú, cucú, y más cucú,
y siempre una misma cosa!

—¿Te cansa mi canto igual?


(el cuclillo respondió).
Pues a fe que no hallo yo
variedad en tu panal;

y pues que del propio modo


fabricas uno que ciento,
si yo nada nuevo invento,

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en ti es viejísimo todo.

A esto la abeja replica:


—En obra de utilidad,
la falta de variedad
no es lo que más perjudica;

pero en obra destinada


sólo al gusto y diversión,
si no es varia la invención,
todo lo demás es nada.[71]

Más que de Góngora, Arreola parece haber tomado la idea de su varia invención a partir de esta fábula. ¿La leyó? Es
posible, pues fue lector asiduo de fábulas, incluso no pocos textos suyos participan de ese género cuyo origen —más
allá de Esopo— se puede rastrear en las tradiciones orientales.[72] Arreola conocía bien las formas del género desde
la antigüedad grecolatina hasta las propuestas subvertidas del siglo xx y, por ello mismo, afirmaba que las fábulas
modernas son muy diferentes respecto de las clásicas, excepto en un punto: por medio de los animales critican la pre-
cariedad moral de los hombres. Así lo refiere a Carballo:

Mi manera de tratar a los animales, aunque tiene rasgos propios, está condicionada por la tradición que principia
aparentemente con Esopo, (…) El animal es un espejo del hombre. (…) El animal, te repito, sirve para criticar, para ver
al sesgo ciertas cosas desagradables. De las fábulas de Esopo y La Fontainea los tratamientos que hoy se hacen de los
animales existe una gran distancia, pero en el fondo las fábulas clásicas y los apólogos modernos están cortados con el
mismo patrón: unas y otros se preocupan por aclarar el paso del hombre sobre la tierra.[73]

Más allá de la espléndida factura estilística de su obra, Arreola llegó incluso al extremo de atribuir esa crítica moral a
gran parte de su obra: al referirse al Confabulario afirmó que la literatura fantástica era esencialmente moralista.[74]

Si nos basamos en las características del género, veremos que las fábulas de Arreola incluyen la alegoría, la intención
moral y la brevedad, pero no coinciden con la estructura expositiva de las fábulas canónicas, además carecen de
moraleja, eluden el sesgo ejemplar y didáctico, y asumen su condición —a veces simultánea— de bestiario, de cuentos
fantásticos o poemas en prosa. Los márgenes de la fábula se intersectan en el espacio de la varia invención, pero al
ingresar en ese espacio pierden algunos atributos y participan de otro género.

Hasta donde he investigado, Arreola nunca refirió que la varia invención (como título de una obra y como marbete de
una poética) estuviese inspirada en una fábula de Iriarte. Sin embargo, como sucede a muchos escritores, tal vez la
leyó y, al paso de los años, las palabras del texto quedaron ocultas en alguno de los laberintos de su memoria; luego,
sin ser consciente de la cita, afloró en las reminiscencias del acto creativo, pues el acto creativo está signado siempre
por la intertextualidad. Si el olvido funcionó como un mecanismo creador, es significativo que la varia invención se
haya originado en una moraleja, pues dicha moraleja exige que la invención sea variada, es decir que el acto de fabular
sea diverso y, para que sea diverso, el autor debe confabularse para crear sus confabularios.

HACIA UN GÉNERO CONVERGENTE Y SIN ORILLAS

Al definir a Juan José Arreola, Borges habla de libertad: “Libertad de una ilimitada imaginación, regida por una lúcida
inteligencia”.[75] Sin saberlo quizás o más bien con la modestia de quien sabe demasiado, Borges vuelve a Góngora en

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otro giro de la espiral abierta en torno a la varia invención, que se enriquece ahora con un espacio específico: la liber-
tad; y con un eje rector: la inteligencia lúcida. La varia invención aparece entonces como la resultante de tres vectores:
la libertad, la imaginación y la inteligencia. Un triángulo creativo que se condiciona y complementa con un poliedro de
orden formal: la intertextualidad (que incluye el cultismo barroco), la hibridación genérica, la hipertextualidad, la
articulación poemática y la brevedad (una brevedad signada por la tensión).[76]

En términos de taxonomía literaria, la varia invención es un género donde convergen no sólo géneros literarios sino
formas textuales que están al margen e incluso en el polo opuesto de lo que algunos llaman “la función poética de la
lengua” y otros “literariedad”. En efecto, cada texto arreoliano participa de los géneros consagrados por la tradición
literaria: la novela, el cuento, el ensayo, la poesía en prosa y el teatro; así como por aquellos que están en las fronteras
de la literatura (y que podemos llamar géneros literarios incidentales o subgéneros literarios, siempre y cuando par-
ticipen de la literariedad): el diario íntimo, la fábula, el epitafio, la entrevista, la carta, el aforismo, la noticia periodís-
tica, la parábola, el epigrama, la biografía, el bestiario, la filípica, el anuncio comercial, la reseña bibliográfica, la glosa,
el apólogo, la cita parafrástica y la receta culinaria. E incluso puede aprehender formas textuales provenientes de
otros discursos, como la teología, las ciencias exactas, la historiografía, el psicoanálisis, las mitologías, etc. Hace unos
años llamé “escritura de frontera” a esta forma de creación, pues cada texto participa no sólo de dos o más géneros
sino que pareciera que ese texto se halla al borde mismo de la literatura.[77] La paradoja es que esa desconstrucción
de los géneros y ese extrañamiento operado en el espacio literario, abre nuevos horizontes escriturales y así
enriquece el continuum formal de la literatura.

Además de su carácter híbrido, donde los márgenes de diversos géneros literarios y paraliterarios se interpenetran,
en cada texto hay una puesta en escena de escritura en segundo grado: Arreola hace literatura a partir de la literatura.
Al recurrir a la intertextualidad y a la hipertextualidad como estrategias escriturales, el escritor exige de su lector un
conocimiento del código a partir del que se desarrolla el objeto literario. Daré tres ejemplos.

“Epitafio” gana en hondura si el lector descubre que el personaje referido es François Villon, disfrutará las alusiones y
paráfrasis a su obra poética,[78] y aún: si conoce la obra de Schwob, sabrá que este epitafio tiene coincidencias for-
males y temáticas con las Vidas imaginarias.[79] La escritura de “Epitafio” es posible a partir del palimpsesto formado
por dos escrituras (dos hipotextos en la nomenclatura de Genette): la biografía y la obra del poeta francés del siglo xv,
François Villon, y la obra de Marcel Schwob, un escritor francés del siglo xx, de quien Arreola se sentía discípulo. El
placer de la lectura se complementa cuando descubrimos que ese epitafio es también un poema en prosa y, pese a las
referencias históricas, una biografía imaginaria.

“Autrui”, por otra parte, es un poema en prosa estructurado en forma de diario personal y se desarrolla a partir del
discurso psicoanalítico: al principio aparece el narrador en primera persona (el Yo) acosado por Autrui (El Otro), al
paso de los días se opera en él una transferencia y nos remite a la vida de una abeja presa en uno de los hexágonos de
su panal: Autrui lo ha encarcelado y quizá lo devore al confundirlo con un poco de miel. Aquí la teoría psicoanalítica
freudiana[80] y la vaga presencia de La metamorfosis de Kafka son los palimpsestos desde los que “Autrui” despliega
sus posibilidades literarias.

“El lay de Aristóteles”, a semejanza de “Epitafio”, es un poema en prosa y, a pesar de la historicidad del personaje, tam-
bién una biografía imaginaria. Sigmund Méndez escribe que “Arreola ha partido del poema narrativo Le Lai
d’Aristote (ca. 1225–1230), compuesto en koiné franco-picarda, de modo tradicional atribuido al trovador normando
Henri d’Andeli (activo entre 1220 y 1240)”;[81] este poema, a su vez, se basa en una leyenda antigua que, grosso
modo, refiere que Aristóteles, enamorado de la esposa de Alejandro, se dejó ensillar por ésta y ser cabalgado en el
jardín, mientras Alejandro, entre molesto y divertido, espiaba la escena. La leyenda se basa en el tópico del sabio ven-
cido por el amor y rebajado a la condición de cabalgadura (equus eroticus): “El eje temático del Laies el dominio inven-
cible de Eros, el viejo omnia vincit Amor virgiliano (Ecloga X, 69)”.

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Desconstruir los palimpsestos que subyacen en un texto es una de las tareas básicas del lector de la varia invención.
Sin menoscabo del placer puro del texto, los mecanismos de lectura de este género exigen un lector, si no erudito, sí
dispuesto a aceptar el desafío intelectual del texto.

La varia invención es un género abierto, o mejor: un género cuya naturaleza radica en la apertura. A semejanza de la
novela, puede albergar infinidad de formas, puede carnavalizar incluso un texto de árida exposición científica[82] y
puede adquirir una forma antiliteraria;[83] pero a diferencia de la novela, tiene que ser breve. Una brevedad cuya ten-
sión sostenida se logre a partir de un lenguaje afilado y estricto.[84] Aquí no se permite el lenguaje edulcorado o
“poético” —el preciosismo verbal quizá no oculta más que la oquedad de quien no tiene nada que decir—, pues en la
varia invención el lenguaje se propone pulsar las cuerdas de la poesía. La belleza literaria se logra a partir de la resta,
no de la suma retórica. En el caso de Arreola podemos decir que emplea estrategias barrocas de enunciación a partir
de un lenguaje ascético.[85] La limpidez de su estilo, sin embargo, oculta siempre algún laberinto sin salida, algún
desasosiego inapelable, alguna tragedia nimbada por la ironía, y siempre la gracia de quien camina en una cuerda
sobre el abismo. Los textos arreolianos no son meros artificios de un prestidigitador erudito, son juguetes metafísicos.
Arreola es un barroco iniciado en los misterios órficos.

HORIZONTE DE EXPECTATIVAS

Al subvertir los cánones literarios, el discurso moderno del arte favoreció la caducidad de algunos géneros que habían
perdurado desde la antigüedad, pero indujo también la emergencia de géneros nuevos, y aún: propició que los
géneros vigentes estuvieran en una constante redefinición crítica, en un estado de alerta que incluía la hibridación
genérica. Al fundir los límites de diversas formas textuales, la varia invención se incluye entonces en una de las prop-
uestas más radicales de la literatura moderna; y al ser una apuesta escritural consciente de sus estrategias de enun-
ciación, será siempre una escritura en segundo grado: literatura de la literatura, escritura crítica.

La varia invención ha pasado del estupor en sus primeros lectores a ser un regulador de la lectura. Las palabras de
Glowiński pueden aplicarse a este género:

La lectura está determinada por el género […] porque el receptor acomoda su aparato cognoscitivo a las exigencias del
género que representa un texto dado y porque él intenta, a lo largo de su lectura, adoptar una actitud conforme a lo
que el texto sugiere y hasta impone. En esta perspectiva, el género se convierte en una especie de regulador de la lec-
tura, cuyo desarrollo orienta y hasta cierto punto determina. Si el género puede cumplir esta función es porque
pertenece a una tradición literaria familiar al lector, y recurre a un saber y a costumbres vigentes en el seno de una
cultura literaria dada.[86]

La varia invención es un género ya establecido en la tradición literaria mexicana. Como en cualquier género moderno,
la subversión contra el repertorio canónico de los géneros que le dio origen puede ser, a su vez, canonizada. El peligro
no radica en sistematizar sus características más visibles —como piensa un novelista que confunde la varia invención
con una suerte de collage posmoderno— sino en que los escritores las adopten de manera acrítica, pues escribir en
función de una receta literaria es lo más lejano al acto creativo. Al incluir en su origen la apertura —al ser apertura
originaria—, la varia invención fue concebida como una forma en movimiento: una forma hacia.[87] Es entonces el
devenir de una forma. Una forma a través. Una forma siempre por inventarse.

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[1] Juan José Arreola, Varia invención, fce, México, 1949.

[2] Jorge Luis Borges, “Juan José Arreola. Cuentos fantásticos”, en Obras completas, Emecé, Barcelona, 1996, t. IV p.
510. Respecto de la cita, Borges no se refiere ciertamente a la primera edición (de 1949) sino, al parecer, a la edición
conjunta de los dos libros de Arreola: Confabulario yVaria invención (1951–1955), fce (Letras Mexicanas, 2), Méx-
ico, 1955.

[3] Juan José Arreola, Gunther Stapenhorst [con viñetas de Isidoro Ocampo], Costa-Amic (Colección Lunes, 28), México,
1946. Hay una reciente edición facsimilar de esta plaquette: Juan José Arreola,Gunther Stapenhorst, unam, Méx-
ico, 2005.

[4] El texto fue escrito hacia 1944, así lo expresa su hijo: “Respecto al cuento ‘Gunther Stapenhorst’, parece que lo
escribió, en una primera versión, por 1944. Es un texto que el autor nunca incluyó en sus obras completas. Alguna vez
me comentó que no había logrado darle a la historia la redondez que él quería y nunca le gustó el desenlace final del
cuento”. Cf. Orso Arreola, Juan José Arreola. Vida y obra, Secretaría de Cultura de Jalisco, Guadalajara, 2003, p. 121.

[5] Juan José Arreola, “Gunther Stapenhorst”, en Biblioteca de México, México, mayo-agosto, 1998, núms. 45–46, pp.
19–21. Y después de la muerte de Arreola fue reeditado en forma de libro: Juan José Arreola, Gunther Stapenhorst,
prólogo de José Emilio Pacheco, y entrevistas de Antonio Alatorre y Eduardo Lizalde con Juan José Arreola, Aldus (Fes-
tina Lente), México, 2002.

[6] “En diciembre de 1940, escribí mi primer cuento formal: ‘Sueño de navidad’. El periódico Vigía de Zapotlán lo pub-
licó en su edición especial de año nuevo, correspondiente al primero de enero de 1941”. Cf. Orso Arreola, El último
juglar. Memorias de Juan José Arreola, Diana, México, 1998, p. 113. En este libro se reproduce el cuento referido, pp.
115–117.

[7] En la edición definitiva de Varia invención (Joaquín Mortiz, 1971) sólo quedaron cuatro de los 18 textos de la edi-
ción original: “Hizo el bien mientras vivió”, “El cuervero”, “La vida privada” y “El fraude”; y en la segunda parte del
libro incluyó “La hora de todos (Juguete cómico en un acto)”, una obra de teatro publicada en Los Presentes —una edi-
torial independiente creada y dirigida por Arreola— en noviembre de 1954. Respecto de los demás textos de la edi-
ción primera, once pasaron a formar parte de Confabulario (Joaquín Mortiz, 1971): “Nabónides”, “El converso”, “El
faro”, “Un pacto con el diablo”, “Baltasar Gérard”, “La migala”, “Pablo”, “Carta a un zapatero” (que finalmente se tituló
“Carta a un zapatero que compuso mal unos zapatos”), “El silencio de Dios”, “Eva” y “Monólogo del insumiso”; y tres
textos pasaron al Bestiario (Joaquín Mortiz, 1972): “Interview”, “El asesino” y “El soñado”. Un estudio minucioso de los
índices en las diversas ediciones de los libros de Arreola se halla en Sara Poot Herrera, Un giro en espiral. El proyecto
literario de Juan José Arreola, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 1992.

[8] De los textos que incluye Varia invención, este cuento es el más antiguo, pues fue escrito en julio y agosto de 1941.

[9] Emmanuel Carballo, “Juan José Arreola (1918)”, en Diecinueve protagonistas de la literatura mexicana del siglo xx,
Empresas Editoriales, México, 1965, p. 371.

[10] Jorge Luis Borges, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertitus” en Obras completas, Emecé, Barcelona, 2001, t. I, p. 436.

[11] Cf. Carballo, pp. 373–374. Arreola tituló su cuento de manera idéntica a la película (me refiero al título con el que
se exhibió en México, en España se tituló El hombre que vendió su alma). En el pasaje de la entrevista citada afirma que
escribió el cuento “tras de ver una película que, por más señas, era de Simone Simon, James Craig y Walter Houston. Su
título, Un pacto con el diablo, y estaba basada en la obra de Stephen Vincent Benét, The Devil and Daniel Webster”.
Respecto de la película All that Money can Buy, tomé los datos de Edmond Orts, El cine. Diccionario mundial de direc-
tores del cine sonoro, Mensajero, Bilbao, 1985, t. I, p. 443.

16
[12] Véase el estudio de Sigmund Méndez, El mito fáustico en el drama de Calderón, Reichenberger (Teatro del Siglo de
Oro. Estudios de Literatura, 59), Kassel, 2000. Méndez considera que el canon fáustico radica en la obra de Goethe, y
centra su estudio sobre Calderón desde las estructuras del mito goethiano, pero su investigación va más allá de la
esencia fáustica del Barroco. Al vertebrar la teoría fáustica desde el proceso genético del mito —expresado en la liter-
atura y la historia— hasta sus variantes en el siglo xx, sugiere que este mito traduce la esencia de Occidente. Ésta es
quizá su tesis más arriesgada y más seductora. Pero antes de plantearla, Méndez hace un seguimiento filosófico y liter-
ario del mito. Por un lado, indaga la literatura fáustica desde la tradición popular, en la Edad Media, hasta la literatura
moderna, pasando por el ciclo artúrico, la Legenda aurea de Jacobo de Vorágine, los hombres fáusticos del
Renacimiento, El libro popular del doctor Fausto del siglo xvi, la tragedia famosa de Marlowe, la consolidación del anh-
elo fáustico debido a la quebradura radical del Barroco, los Faustos en la literatura española del Siglo de Oro (Lope de
Vega, Ruiz de Alarcón, Mira de Amescua y Tirso de Molina) y los de la literatura moderna (Goethe, Byron, Shelley, Car-
lyle, Pushkin, Heine, Bulgákov, Valéry y Thomas Mann). De modo simultáneo, analiza el mito, ve sus relaciones con la
literatura y con la historia y propone una ontología de lo fáustico. Luego analiza sus elementos estructurales y explica
los motivos principales de su trama: la caída, el rebelde, el mago, el pacto diabólico, el eterno femenino, el anciano
sabio, el suicida y el gracioso. A continuación hace un seguimiento histórico desde el origen hasta la configuración del
mito: su génesis en la Edad Media, el impulso fáustico del Renacimiento, la historicidad de Fausto y cierra con el análi-
sis del Fausto de Marlowe, quizá la mayor articulación del mito antes del Goethe. Finalmente, Méndez da seguimiento
al tema fáustico en algunos dramas de Calderón: No hay cosa como callar, Las cadenas del demonio, El José de las
mujeres, Los dos amantes del cielo y El mágico prodigioso.

[13] Gérard Genette, Palimpsestos. La escritura en segundo grado, traducción de Celia Fernández Prieto, Taurus
(Teoría y Crítica Literaria), Madrid, 1987, pp. 14–15.

[14] Es difícil saber si los dramas de Calderón son un posible hipotexto de “Un pacto con el diablo”, por ello eludo
referirlo en esta segunda instancia, pese a que tal vez Arreola conocía las obras fáusticas de Calderón. Por otra parte,
como he señalado en una nota precedente, la leyenda fáustica tiene raíces en la Edad Media y adquiere consistencia en
el Renacimiento; en este caso el Fausto de Marlowe sería el hipertexto de una de las variantes de la leyenda fáustica
(el hipotexto). Véase el capítulo “Desarrollo histórico del mito fáustico” en Sigmund Méndez, Op. cit., pp. 63–99.

[15] Juan José Arreola, Palindroma, en Obras de Juan José Arreola, Joaquín Mortiz, México, 1971. Cuando digo
que Palindroma es su libro último, quiero decir que se trata del último que escribió con el propósito explícito de hacer
literatura. Luego de Palindroma escribió ensayos y artículos que fueron publicados en forma de libro, pero ya no
intento hacer literatura (aunque redactó algunos versos cuya fortuna literaria es tan incierta que es preferible pensar
que la poesía le fue dada en prosa y no en verso).

[16] “Hogares felices”, Ibid., pp. 36–39.

[17] “Starring all people”, Ibid., pp. 29–35.

[18] En Apuntes de Arreola en Zapotlán, libro en el que Vicente Preciado transcribe, en fragmentos breves, las charlas
que sostuvo con el autor de La feria, Arreola cuenta la génesis de “Pablo”: “era originalmente una carta que mandé a
un psiquiatra poco antes de enfermarme de agorafobia, la escribí en altas horas de la noche. Me permitían en el Fondo
de Cultura [Económica] escribir a máquina hasta muy tarde. (…) Hubo seis versiones. La primera fue a lápiz. Trabajé
mucho en él”. Véase Vicente Preciado Zacarías, Apuntes de Arreola en Zapotlán, Universidad de
Guadalajara/Ayuntamiento de Zapotlán El Grande, Guadalajara, 2004, p. 165.

[19] Véase “Hechos de los apóstoles”, IX: 1–9, en La santa Biblia. Antiguo y nuevo testamento, antigua versión de
Casiodoro de Reina (1569), revisada por Cipriano de Valera (1602), Sociedades Bíblicas Unidas, Inglaterra, 1960, p.
1012. Sobre la vida, la conversión y el apostolado de san Pablo, véase H. Haag, A. van den Born y S. de Ausejo, Dic-
cionario de la Biblia, Herder, Barcelona, 2000, pp. 1384–1401.

17
[20] Véase Miguel de Molinos, Guía espiritual. Defensa de la contemplación. José Ángel Valente,Ensayo sobre Miguel de
Molinos, Barral Editores (Rescate Textual, 2), Barcelona, 1974.

[21] Carballo, Op. cit., pp. 367–368.

[22] Genette, Op. cit., p. 10.

[23] Carballo, Op. cit., p. 400.

[24] En Apuntes de Arreola en Zapotlán (pp. 359–360) hay un pasaje donde Arreola afirma: “Willa Cather es una novel-
ista americana que escribió un texto idéntico al ‘Pablo’ de Confabulario. El personaje es también un empleado que se
suicida por los mismos cuestionamientos teológicos. ¡Increíble! Rulfo me enseñó el cuento de Willa publicado
en Cuadernos Americanos y me dijo: ‘¡¿Qué pasó, maestro?! ¿Te lo fusilaste?’ No era verdad, mi ‘Pablo’ es obra per-
sonal”. Arreola se refiere al cuento “El caso de Paul” (“Paul’s Case”) de Willa Cather, publicado originalmente en El
jardín del troll (1905) y, en una versión corregida, en Juventud y la radiante Medusa (1920). Pareciera que Arreola se
confabula, es intertextual y escribe un palimpsesto incluso cuando no lee una obra —no dice que no la hubiese leído
pero se deduce por contexto—. Sin embargo quiero resaltar dos expresiones que, me parece, son un poco
inverosímiles en boca del notable lector que era Arreola: “un texto idéntico” y “cuestionamientos teológicos”. Quien
haya leído “El caso de Paul” verá que no es idéntico al “Pablo” de Arreola, y que en el cuento de Cather no se aborda
ningún motivo teológico. Las semejanzas se reducen a: el nombre del personaje es el mismo (además aparece en el
título), son empleados (Paul es ayudante contable en un despacho y Pablo es el cajero principal del Banco Central),
son huérfanos de madre, y se suicidan (Paul se tira al paso del tren cuando se entera que los agraviados han descu-
bierto su delito y Pablo muere en su cuarto “de modo cualquiera, como un ínfimo suicida” para evitar “la desinte-
gración universal”); sin embargo las diferencias son mayores, empezando porque “Pablo” se desarrolla a partir de
ideas teológicas (es pura teoficción) y en “El caso de Paul” no hay ninguna referencia a la teología, además los motivos
del suicidio son moralmente opuestos y opuesto es el carácter de los personajes: Paul es sensualista y estafa a una
empresa, Pablo es místico y se sacrifica por el mundo; Paul es fatuo y desprecia su mundo (“En el mundo de Paul, lo
natural casi siempre adoptaba el disfraz de lo feo; tal vez por eso, a él le parecía necesario que la belleza tuviera cierta
dosis de artificiosidad”) y Pablo percibe la belleza infinita del universo y experimenta un amor compasivo por todos
seres porque se siente habitado por la divinidad; el prototipo de Paul es el del joven indolente sin futuro, el de Pablo
es el prototipo del santo que intenta salvar a la humanidad. Por otra parte, la coincidencia del nombre en el título no
es indicio de plagio, pues Arreola puso en práctica la estrategia de emplear el título del hipotexto para su hipertexto;
lo hizo en “Un pacto con el diablo”, en “El lay de Aristóteles” y en “El himen en México”, por ejemplo. Debido a las coin-
cidencias tangenciales entre ambos cuentos, no resulta extraño que Rulfo creyera que Arreola hubiera plagiado el
cuento de Cather, porque la amistad entre los escritores no está reñida con la malicia, pero resulta anómalo que
Arreola hubiera sostenido que los cuentos eran idénticos. Y una última observación: como hemos visto en el
seguimiento formal de Varia invención, Arreola nunca ocultó las fuentes que dieron origen a sus textos y siempre
refirió el nombre de los autores que lo habían inspirado; por lo tanto, cabe creer que no había leído el cuento de Willa
Cather antes de que escribiera “Pablo” y que los puntos de coincidencia entre ambos cuentos son obra sólo del azar. Cf.
“El caso de Paul” en Willa Cather, Los libros de cuentos, traducción de Olivia de Miguel, Alba Editorial (Clásica Maior),
Barcelona, 2006, pp. 231–256.

[25] Juan José Arreola, Confabulario, Fondo de Cultura Económica (Letras Mexicanas, 2), México, 1952.

[26] Juan José Arreola, Punta de plata [Bestiario], con dibujos de Héctor Xavier, Universidad Nacional Autónoma de
México, México, 1958.

[27] Juan José Arreola, La feria, Joaquín Mortiz (Serie del Volador), México, 1963.

[28] Op. cit.

18
[29] Cf. “Títulos”, en Th. W. Adorno, Notas sobre literatura. Obra completa, edición de Rolf Tiedemann, traducción de
Alfredo Brotons Muñoz, Akal, Madrid, 2003, t. 11, p. 314.

[30] Para contribuir a la varia invención considerada como una poética, recuérdese que inventio es la primera de las
“materias” o “partes” de la retórica. En el libro primero de la Retórica a Herenio se afirma: “El orador debe tener las
cualidades de invención, disposición, estilo, memoria y representación. La invención es la capacidad de encontrar argu-
mentos verdaderos o verosímiles que hagan convincente la causa”. Cf. Retórica a Herenio, introducción, traducción y
notas de Salvador Núñez, Gredos (Biblioteca Clásica, 244), Madrid, 1997, p. 71. Y en una nota a pie de página, el editor
señala: “Estos cinco officia oratoris, inuentio, elocutio, dispositio, memoria y actio (los érga toû rétoros de Aristóte-
les; materia rhetoricae artis en Cicerón, De inuentione I 7, 9) representan el sistema establecido por la retórica helenís-
tica. Las dos últimas, memoria y actio, faltan en la retórica de Aristóteles, que sólo distinguió la invención, el estilo y
la disposición, aunque menciona la actio(representación) (Retórica 1403b) que, junto con la memoria, fue desarrollada
por los rétores helenísticos”. Ibid., p. 71, nota 7.

[31] Véase “Nombrar lo que nombra” en Josu Landa, Tanteos, Afínita (Ensamble), México, 2009, pp. 72–73. En este
ensayo, Josu Landa hace un breve y agudo seguimiento de lo que ha significado la actividad de titular un poema, desde
la antigüedad greco-latina hasta la modernidad.

[32] Véase “Los títulos” en Gérard Genette, Umbrales, traducción de Susana Lage, Siglo xxi Editores, México 2001,
p. 79.

[33] Respecto del origen de ese título, Arreola cuenta en una entrevista: “El Fondo de Cultura Económica fue mi uni-
versidad. Allí obtuve la licenciatura con Varia invención y la maestría con Confabulario, libro que bautizó Joaquín Díez-
Canedo. Una vez me acerqué a él, que era nuestro capataz de galeras, y le dije que no sabía si ponerle a mi libro ‘Fabu-
lario’ o ‘Confabulaciones’. ¿Por qué no ‘Confabulario’?, me contestó”. Cf. Armando Ponce, “El Fondo fue mi universidad;
debería ser autónomo”, en Juan José Arreola, Arreola en voz alta, compilación [de entrevistas] y presentación de Efrén
Rodríguez, Conaculta (Sello Bermejo), México, 2002, p. 151.

[34] Ambra Polidori, “La palabra puede ser espectáculo”, en Sábado, suplemento de Uno Más Uno. México, febrero 11,
1978. Entrevista reproducida en Martha Domínguez Cuevas, Los becarios del Centro Mexicano de Escritores (1952–
1997), Aldus-Cabos Sueltos, México, 1999, pp. 35–36.

[35] Juan José Arreola, Confabulario total (1941–1961), fce (Letras Mexicanas), México, 1962.

[36] Juan José Arreola, Confabulario antológico [con una nota final titulada “El autor y su obra” de Alberto Cousté], Cír-
culo de Lectores, Barcelona, 1973.

[37] Juan José Arreola, Mi confabulario, con prólogo de Sara Poot Herrera, Promexa, México, 1979.

[38] Juan José Arreola, Confabulario personal, Bruguera, Barcelona, 1980.

[39] Juan José Arreola, Confabulario definitivo, edición de Carmen de Mora, Cátedra (Letras Hispánicas, 238), Madrid,
1986.

[40] Juan José Arreola, Confabulaciones, compilación y prólogo de Raúl Hernández Novás, Casa de las Américas,La
Habana, 1990.

[41] Sara Poot Herrera, “Prólogo”, en Juan José Arreola, Mi confabularlo, Promexa, México, 1979, p. X.

[42] Poot Herrera da seguimiento a esa suerte de juego de espejos que Arreola operó tanto en el orden de los textos en
las ediciones sucesivas de su obra como en cada texto (alusiones, préstamos, “referencias cruzadas” o referencias

19
recurrentes, personajes que aparecen en varios textos, textos de género diverso que se alimentan de la misma fuente
histórica o literaria, etcétera). Véase “El texto giratorio”, en Un giro en espiral, pp. 33–48. Una visión más honda e inte-
gral del texto giratorio arreolista se halla en su ensayo “Juan José Arreola y la armonía de los conjuntos”, donde
afirma: “Para componer la obra en su conjunto, cada pieza tenía que disponerse y concertarse con otras, y no sólo se
trataba de las piezas propias sino también de las apropiadas, aquellas que, transformándolas, el autor hacía suyas. En
ese orden y concierto de formación de las piezas, había que seleccionar y, antes, limar la prosa propia y cortar bien
(de) la ajena; así, al seleccionar se coleccionaba, se formaban conjuntos ya depurados, y entre unas y otras piezas
Arreola iniciaba sus confabulaciones, el ‘arreolarte’ de su confabulación, sus ‘confabularios’”. Véase Sara Poot Herrera,
“Juan José Arreola y la armonía de los conjuntos” en Pablo Brescia y Evelia Romano (coordinadores), El ojo en el calei-
doscopio, unam, México, 2006, p. 250.

[43] Cuando digo “la fábula, la fabulación” me refiero, por supuesto, al género que llamamos “fábula” y al arte de “fab-
ular”. Además de la definición etimológica, el Diccionario de la Real Academia Española define fabular como: “2. Inven-
tar cosas fabulosas. 3. Inventar, imaginar tramas o argumentos”, definiciones que bien se pueden aplicar al hacedor de
la varia invención. Y si se toma en cuenta la notable pericia de Arreola para inventar argumentos y estructurarlos en
una trama eficaz, cabe retomar el concepto de fábula que expone Aristóteles en diversos pasajes de la Poética:
1450a4-5, 1450a15, 1450a22-23, 1450a29-32, 1451a16-35, 1451b27-30, 1452a1-20, principalmente. Véase Aristóte-
les, Poética, edición trilingüe de Valentín García Yebra, Gredos (Biblioteca Románica Hispánica IV. Textos 8), Madrid,
1974.

[44] Juan José Arreola, Bestiario, en Obras de Juan José Arreola, Joaquín Mortiz, México, 1972.

[45] Refiero los objetos topológicos “Banda de Möbius” y “Botella de Klein” como imágenes que me permiten explicar
una visión transversal de la obra arreoliana. Es imposible explicar una obra literaria desde las matemáticas. Además,
al referir dichas figuras hago un guiño literario, pues Arreola fabuló a partir de esos objetos, incluso uno de sus cuen-
tos se titula “Botella de Klein”.

[46] Poot Herrera, Un giro en espiral, pp. 41–42. Cito de manera literal, no obstante que “Moebius” debería ser
“Möbius” (del matemático alemán August Ferdinand Möbius), y que la forma correcta de “palindroma” sea “palín-
dromo”, en este segundo caso hay sin duda un guiño de complicidad con el título de Arreola.

[47] En mi estudio sobre Arreola hago un seguimiento de los poetas que dejaron en claro la condición poemática de la
prosa arreoliana. Véase Juan José Arreola: La tragedia de lo imposible, Verdehalago / Conaculta / INBA, México, 2003,
pp. 67–90.

[48] Véase Luis Ignacio Helguera (estudio preliminar, selección y notas), Antología del poema en prosa en México,
México (Letras Mexicanas), fce, 1993. Véase también la antología de ficciones breves que están a caballo entre el
cuento, el poema en prosa y el ensayo de imaginación: Lauro Zavala (selección, prólogo y notas), Minificción mexicana,
unam (Antologías Literarias del Siglo xx, 4), México, 2003.

[49] Hay varios libros que reúnen la escritura ancilar de Arreola. Citaré los más significativos: Inventario, Grijalbo,
México, 1976 (segunda edición: Diana/Conaculta, México, 2002); Ramón López Velarde. Una lectura parcial de Juan
José Arreola [con textos preliminares de Ignacio Alcalá de León y Gustavo Petricioli], Fondo Cultural Bancen, México,
1988; editado después como Ramón López Velarde: el poeta, el revolucionario, Alfaguara, México, 1997; Antiguas primi-
cias [poesía], con un proemio de Artemio González García y presentación del autor, Secretaría de Cultura de Jalisco
(Hojas Literarias, Serie Poesía, 16), Guadalajara, 1996; Prosa dispersa, antología, presentación, selección y notas de
Orso Arreola, Conaculta (Lecturas Mexicanas, Cuarta Serie), México 2002.

[50] Arreola fue un maestro nato, y cualquier escenario le servía para ejercer su magisterio. Hay varios libros que
recogen sus diálogos, entrevistas y charlas televisivas. Refiero sólo cuatro ejemplos:Apuntes de Arreola en Zapotlán de

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Preciado Zacarías; la compilación de entrevistas Arreola en voz alta; Fernando del Paso, Memoria y olvido. Vida de Juan
José Arreola (1920–1947) contada a Fernando del Paso, Conaculta (Memorias Mexicanas), México, 1996, 2a. ed; y Clau-
dia Gómez Haro,Arreola y su mundo, prólogo de René Avilés Fabila e introducción de la autora,
Alfaguara/Conaculta/INBA, México, 2002.

[51] Me refiero a las Obras de J. J. Arreola publicadas por Joaquín Mortiz en 1971 y 1972. Y como aclaré en el corpus,
excluyo las obras de teatro y las traducciones que se hallan en tres de los cuatro títulos referidos.

[52] Tzvetan Todorov, “El origen de los géneros” en Miguel A. Garrido Gallardo (compilación de textos y bibli-
ografía), Teoría de los géneros literarios, Arco, Madrid, 1988, p. 34.

[53] “La modernidad es una suerte de autodestrucción creadora. Desde hace dos siglos la imaginación poética eleva
sus arquitecturas sobre un terreno minado por la crítica. Y lo hace a sabiendas de que está minado… Lo que distingue
a nuestra modernidad de las de otras épocas no es la celebración de lo nuevo y sorprendente, aunque también eso
cuente, sino el ser una ruptura: crítica del pasado inmediato, interrupción de la continuidad. El arte moderno no sólo
es el hijo de la edad crítica sino que también es el crítico de sí mismo.” Cf. Octavio Paz, “La tradición de la ruptura”
en La casa de la presencia. Poesía e historia. Obras completas, fce-Círculo de Lectores, México, 1994, t. 1, 2a. ed., p. 335.

[54] Desde Platón y Aristóteles hasta hoy, la discusión sobre los géneros y sus propiedades ha hecho correr mucha
tinta, sobre todo en el siglo xx, con el advenimiento de numerosas metodologías de análisis literario. Los estudios de
los generólogos han variado desde posiciones minimalistas (quienes se basan en la triada antigua: lírica, épica y
drama) hasta las maximalistas (quienes consideran que toda forma escritural, sea literaria o no, puede clasificarse en
un género), desde quienes proponen complejas taxonomías hasta quienes niegan la existencia de los géneros —pues
consideran que cada obra es inigualable: interpretar una obra desde un marco genérico equivale a limitar las posibili-
dades hermenéuticas; afirman incluso que el esquema genérico puede impedirnos percibir los atributos estéticos ínti-
mos, únicos y geniales de una obra—. En ese compás abierto entre unos y otros, he adoptado una posición intermedia:
un género es toda forma literariaconvencionalmente establecida y topológicamente discernible que se articula a partir
de un conjunto de normas, tiene cierto consenso en la producción de los escritores, los lectores pueden “descodifi-
carlo” antes de la lectura, y tiene un espacio específico en el contexto social y paraliterario: la crítica, su catalogación
bibliotecaria, su difusión en el mercado, etcétera.

[55] “El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha
de modificar el futuro”. Cf. Jorge Luis Borges, “Kafka y sus precursores” en Obras completas, Emecé, Barcelona, 2001,
t. II, pp. 89–90.

[56] Véase en particular “Apofrades o el retorno de los muertos” en Harold Bloom, La angustia de las influencias, trad.
Francisco Rivera, Monte Ávila, Caracas, 1991, pp. 163–182. Quizás podemos considerar que Lectura en voz alta (la
antología de Arreola citada en siguiente nota) es, en cierto modo, una de las expresiones de su angustia de las
influencias.

[57] Juan José Arreola [antologador], Lectura en voz alta, Porrúa (Sepan Cuantos…, 103), México, 1968.

[58] No soslayo la influencia de la literatura en otras lenguas, pues ha sido, desde el Modernismo, un poderoso ali-
mento que ha renovado continuamente y ha dado vitalidad a la literatura no sólo mexicana sino latinoamericana. La
varia invención de Arreola, por ejemplo, no se explica sin la literatura francesa; aunque tampoco se explica sin las
propuestas formales que venían desde los modernistas hasta los narradores de la Revolución y desde los escritores
del Ateneo de la Juventud hasta los que se agruparon en la revista Taller, mismos que, a su vez, habían acusado recibo
de diversas literaturas extranjeras. Analizar la sístole y la diástole de una literatura en relación con su propia tradición
y con literaturas de otras lenguas y de otros tiempos es un tema que rebasa los márgenes de este trabajo. Baste decir

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que, a partir de la generación de Contemporáneos, la curiosidad y la necesidad de los escritores por lo que sucedía en
la literatura contemporánea de otras lenguas fue cada vez mayor.

[59] Arreola mismo comenta el origen del término: “Varia invención viene de ‘varia imaginación’, soneto de don Luis
de Góngora escrito en 1584”. Cf. Preciado Zacarías, Op. cit., p. 64.

[60] Luis de Góngora, Sonetos completos, edición, introducción y notas de Biruté Ciplijauskaité, Castalia, Madrid, 1969,
p. 130.

[61] Antonio Alatorre, El sueño erótico en la poesía española de los siglos de oro, fce, México, 2003, pp. 143–147

[62] Cf. Antonio Alatorre (editor), Fiori di sonetti / Flores de sonetos, El Colegio Nacional/Aldus/Paréntesis, México,
2001, p. 108.

[63] Alatorre, El sueño erótico en la poesía española de los siglos de oro, pp. 144–147.

[64] Cf. Jorge Luis Borges, “La pesadilla” en Obras completas. 1975–1985, Emecé, Buenos Aires, 2003, t. III, p. 226.

[65] Tomo el concepto de Genette, Palimpsestos. La escritura en segundo grado.

[66] Véase Marcel Bataillon, Erasmo y España. Estudios sobre la historia espiritual del siglo XVI, traducción de Antonio
Alatorre, fce, México, 1966, p. 637. El pasaje completo dice a la letra: “Este libro mediocre fue uno de los grandes éxi-
tos de librería del siglo XVI, un verdadero éxito europeo. Era el tipo mismo de la olla podrida que deleitaba a los
robustos apetitos de esta época. Fácil es imaginar, sin embargo, que un crítico severo como Vives, lleno de desprecio
por las Noches áticas de Aulo Gelio, no habría sido más indulgente con la Silva si hubiera vivido lo suficiente para
leerla. Por lo demás, en la misma Sevilla, donde el ‘magnífico caballero’ Pero Mexía pasaba por gran sabio, astrólogo y
casi mago, tocado con siete bonetes, (…) se adivinan algunas voces discordantes en el coro de admiración popular. (…)
Mexía, se dice, fue uno de aquellos que olieron la herejía en los reformadores sevillanos. Su erasmismo fue siempre
tímido; o bien no comprendió lo que había de fuerte en la philosophia Christi, llamamiento a la fe viva, crítica de la
rutina que paraliza lo mismo la ciencia que la devoción. Los filósofos cristianos castigaron a Mexía mofándose de su
vana ‘filosofía natural’. (…) Erasmo interesa a Mexía cuando es menos Erasmo, cuando por azar se ocupa de fenó-
menos naturales en vez de ocuparse del hombre. Pero, en este mismo campo, ¡qué enorme diferencia entre la Silva y
el Problema! (…) Ni por el espíritu crítico, ni por la calidad de la erudición, ni por la penetración psicológica, brilla con
un destello lo bastante vivo en esa literatura verídica que los humanistas discípulos de Erasmo querían dar a España.
El lector, como el autor, nada en el océano de una curiosidad sin preferencias, sin ideas, asiéndose sucesivamente a los
despojos más heterogéneos”.

[67] Cf. Pedro Mexía, Silva de varia lección, edición de Isaías Lerner, Castalia (Nueva Biblioteca de Erudición y Crítica,
25), Madrid, 2003, p. 40. Las cursivas son mías.

[68] Isaías Lerner, “Prólogo”, Ibid., p. 13.

[69] Sobre la vida y la formación intelectual de Arreola, así como su amistad con Antonio Alatorre, véanse los dos
libros citados de Orso Arreola, El último juglar. Memorias de Juan José Arreola yJuan José Arreola. Vida y obra; véase
también Fernando del Paso, Op. cit; la extensa charla que dio en el inba y que se publicó con el título de “Juan José
Arreola” en Los narradores ante el público, Joaquín Mortiz, México, 1966, pp. 29–48; y la citada compilación de entre-
vistas Arreola en voz alta.

[70] Si tuvo ese libro en sus manos, Arreola quizás leyó con alegría títulos semejantes a éste: “Capítulo XII de la
admirable propiedad de un animalico cuya mordedura mata o sana con música. Y de cómo algunas enfermedades
sanan con música”. Mexía, Op. cit., pp. 601–603.

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[71] Tomás de Iriarte, “XX. La abeja y el cuclillo” en Fábulas literarias, edición de Sebastián dela Nuez, Editora
Nacional, Madrid, 1983, pp. 99–100. Omití las mayúsculas iniciales de cada verso cuando éstas no eran necesarias.

[72] Sobre la fábula considerada como género, véase Carlos García Gual, “Introducción general. Acerca de las fábulas
griegas como género literario” en Fábulas de Esopo. Vida de Esopo. Fábulas de Babrio, introducciones, traducciones y
notas de P. Bádenas dela Peña y J. López Facal, Gredos (Biblioteca Clásica, 6), Madrid, 1978, pp. 7–26.

[73] Carballo, Op. cit., pp. 399–400.

[74] En una entrevista afirma: “En el fondo de mi alma yo soy un moralista. Piensa en ‘El prodigioso miligramo’, donde
al final se habla de la moraleja a propósito de que las hormigas han perdido ya todas las virtudes que dieron motivo
para las fábulas. Toda literatura es moralista, pero la fantástica más que ninguna”. Antonio Fernández Ferrer, “La
fascinación coloidal de Juan José Arreola”, en El Paseante, Siruela, Madrid, 1990, núms. 15–16.pp. 63–64.

[75] Borges, “Juan José Arreola. Cuentos fantásticos”, p. 510. Las cursivas son mías.

[76] A propósito de la fabulación arreoliana, en un nuevo giro intertextual, en el prólogo de Fedro al libro segundo de
sus fábulas hay una relación variedad-brevedad (uarietas-breuitas): “Sin duda, conservaré con todo cuidado el estilo
del viejo [Esopo], pero si me agradase interponer algo para que la variedad narrativa deleite los sentidos, quisiera, lec-
tor, que lo recibieras con agrado, con la condición de que la brevedad te pague esta licencia”. Cf. Fedro, Fábulas.
Aviano, Fábulas. Fábulas de Rómulo, introducciones, traducción y notas de Antonio Cascón Dorado. Madrid: Gredos
(Biblioteca Clásica, 343), 2005, p. 108. En una nota a pie de página, comenta el traductor: “El propio Fedro hace aquí
alusión a dos de las características más señaladas de su estilo literario: breuitas yuarietas. El fabulista parece pedir
permiso para introducir en las fábulas elementos originales, ajenos a la traducción esópica; lo hará, eso sí, ateniéndose
a la breuitas propia del género”. Nota 85.

[77] Cf. “Las máquinas ambiguas” en FelipeVázquez, Juan José Arreola. La tragedia de lo imposible, pp. 91–115.

[78] Este cuento se tituló originalmente “Epitafio para una tumba desconocida”. Cf. Juan José Arreola, Cuentos, Los Pre-
sentes, México, 1950. Luego, con el título “Epitafio”, fue incluido en Confabulario (1952). Sin embargo, en la reestruc-
turación de sus obras, Arreola lo agregó al Bestiario(1972), donde aparece por vez primera el encabezado: “Homenaje
a Marcel Schwob”. Quiero comentar, a propósito del texto referido, un malentendido. En su exhaustiva investigación
sobre las tareas editoriales de Arreola, al referirse a Cuentos de Arreola editado en Los Presentes, Óscar Mata afirma
en una nota a pie de página que “Epitafio para una tumba desconocida” no se incluyó enConfabulario ni en Varia inven-
ción. Este tipo de imprecisiones genera, por desgracia, una duda sobre la solidez de la investigación, y más cuando se
trata de un trabajo minucioso y necesario. Véase Óscar Mata, Juan José Arreola, maestro editor, Ediciones Sin
Nombre/Conaculta, México, 2003, p. 20.

[79] Cf. Marcel Schwob, Vidas imaginarias, traducción de José Elías, Barral Editores, Barcelona, 1972.

[80] Desde su primer cuento, “Sueño de navidad”, podemos rastrear las teorías —aunque a veces sólo la termi-
nología— de Sigmund Freud en muchos textos y entrevistas de Arreola, quien desde muy joven leyó las obras comple-
tas del maestro vienés, e incluso en julio de 1941 terminó de escribir un estudio —un poco escolar— sobre uno de sus
sueños. Dicho estudio fue publicado como “Análisis de un sueño” en la revista Summa (Guadalajara, julio, 1953, pp.
41–50), donde, por cierto, Arreola comenta en una nota a pie de página que “Para llevar a cabo este trabajo de inter-
pretación, he seguido en todo lo posible las teorías expuestas por el profesor Sigmund Freud en su obra: La inter-
pretación de los sueños, así como en los siguientes ensayos incluidos en otras obras del mismo autor: El delirio y los
sueños en la Gradiva de W. Jensen, Introducción al estudio de los sueños, Los actos fallidos y los sueños y Un recuerdo
infantil de Leonardo da Vinci. Además, me he servido de los trabajos interpretativos citados por Freud, y comunicados

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por los doctores Hans Sachs, Otto Rank y Sandor Ferenczi”. (Agradezco a Miguel Capistrán que me haya propor-
cionado copias del texto de Arreola.)

[81] Las citas y la información que refiero en este párrafo pertenecen al extenso estudio, inédito aún, de Sigmund
Méndez, “La transfiguración de un relato medieval: ‘El lay de Aristóteles’ de Juan José Arreola”, que aparecerá publi-
cado en la Nueva Revista de Filología Hispánica de El Colegio de México. Este ensayo es ejemplo de desconstrucción
erudita de un texto de Arreola que, en apariencia, es sólo producto de la imaginación poética del autor. Méndez analiza
el complejo palimpsesto, el ensamble de relaciones intertextuales e hipertextuales que oculta “El lay de Aristóteles” en
su tersa transparencia. Agradezco al autor haberme facilitado una copia de su ensayo.

[82] En Palindroma hay, por ejemplo, dos textos que se desarrollan a partir de motivos científicos. En “El himen en
México”, Arreola “reseña” un tratado médico legista del siglo xix del mismo título, e incluso reproduce las ecuaciones
matemáticas que describen las formas y las posibles rupturas del himen. En “Botella de Klein”, por otra parte, litera-
turiza una de las figuras de la topología y llega al extremo de que el narrador en primera persona se convierte en ese
objeto matemático llamadoBotella de Klein.

[83] Una forma antiliteraria puede ser una receta de cocina, por ejemplo; en Palindroma, Arreola tiene dos textos
donde parafrasea ese lenguaje: “Para entrar al jardín” y “Receta casera”. Empleo “forma antiliteraria” con la prudencia
de quien sabe que el significado de dicho término está en constante reconfiguración.

[84] La brevedad en Arreola puede ser de una o dos líneas. Por ejemplo “Cuento de horror”: “La mujer que amé se ha
convertido en un fantasma. Yo soy el lugar de las apariciones”. Palindroma, p. 71.

[85] Cada vez que leo la primera cláusula de “Epitafio” pienso que es el mejor ejemplo de la brevedad a partir de la
estética de la sustracción: “Abrevió de una buena pedrada la vida abyecta de Felipe Sermoyse, mal clérigo y peor
amigo”. Cf. Bestiario, p. 113. Este inicio es como un hachazo sintáctico: breve, irónico, intenso, reticente; la economía
verbal suscita la curiosidad y, por ende, el deseo de leer. El texto nos atrapa en su red de silencios.

[86] Michael Glowiński, “Los géneros literarios” en Marc Angenot, Jean Bessière, Douwe Fokkema y Eva Kushner
(directores), Teoría literaria, traducción de Isabel Vericat Núñez, Siglo xxi Editores, México, 2002, p. 105.

[87] Sobre el concepto de las formas hacia (aunque sólo se circunscribe a la poesía), sugiero la aguda teorización de
Eduardo Milán, Resistir. Insistencias sobre el presente poético, Conaculta, México,1994. (Segunda edición, fce, Méx-
ico, 2004.)

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