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ELECTIVA
PAISAJE URBANO
TEMÁTICA:
El Imaginario como correlato estético-cultural
en el espacio urbano contemporáneo
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BAYER, Raymond (1965). Historia de la Estética. Fondo de Cultura Económica, México. Pág. 206.: “Pero el
verdadero motivo del juicio estético no es un sentimiento ni una regia del juicio; es un peculiar estado de ánimo que
saber sobre fenómenos: en este caso, el fenómeno de lo “urbano”, dentro de una
especie de muestreo epistémico de los correlatos estéticos del colectivo.
Estos denominados correlatos pulsan los intereses culturales y espirituales
de cada época. A su vez son dirigidos por la disertación del pensamiento como un
plano de inclusión; ya no de definiciones sino, más bien de nuevas concepciones
del imaginario presente en los espacios para la recreación artística y
retroalimentas a través del conocimiento estético y no el conocimiento racional.
Aparece, entones, el imaginario como significante conceptual de significaciones
que, advierte la presencia de preceptos filosóficos, aplicados al razonamiento
retórico de su propio establishment, propio del razonamiento lógico. Por lo tanto el
imaginario se consolida más en su finalidad que en sus cualidades estéticas y es
de naturaleza teleológica. En conclusión, su esencia reside en socio-estética y no
en el arte denominado puro.
Para Hartmann (2005:67), la estructura del imaginario es una estructura de
correlación: sin el espectador no hay discurso artístico en potencia, pero el
espectador por sí mismo no encuentra siempre el “arte”, pues es una correlación
muy particular que solo él puede decodificar en términos de lecturas y sensibilidad
lúdica. El análisis de la Estética2 implica determinar en qué consiste esa
correlación especial y, por otro lado, captar la legalidad propia de los actos como
los contenidos artísticos; los cuales se hallan en un mundo con estructuras
estratificadas y está asentado sobre los materiales de ese mundo (como, por
ejemplo, lienzo, cuerda, piedra, mármol, papel o tinta) contiene ya como realidad
inorgánica una estructura concreta. Esto constituye el "estrato externo" del arte. Es
resulta de Ia armonía de las facultades. Kant trata de concluir el problema diciendo que, puesto que el sentimiento es el
sentimiento del libre juego de nuestras facultades de conocer, este sentimiento es, el mismo, un conocimiento, Por Io
que puede ser universalmente compartido.”
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En 1940 Hartmann publica Nuevos caminos de ontología, donde expone sumariamente aquí el declive de la metafísica
tradicional y los temas de la nueva ontología. Aparece allí por primera vez la difícil cuestión de la interpretación dinámica
de los estratos del mundo real. La obra contiene una asunción y crítica de las teorías estéticas platónica, aristotélica,
kantiana y postkantianas (Schlegel, Schelling, Hegel, T. Vischer, Schopenhauer y Nietzsche). Esta publicación muestra
que el acto artístico halla su origen en un valor extra-estético, a saber, en un valor ético determinado, el valor del
compartir que el hombre tiene. http://logoforo.com/el-pensamiento-filosofico-de-nicolai-hartmann-su-influencia-en-viktor-
frankl/#sthash.
aquí donde el imaginario establece su estado natural como discurso ya interno en
la retroalimentación cultural cotidiana de los individuos.
Lo anteriormente afirmado daría a entender al imaginario como la acepción
de una realidad sensible; más allá de su expresión a través de la materia o soporte
en el arte. Es aquello que aparece en aquel soporte y que no es él mismo material:
la estatua está materialmente quieta, pero en ella "aparece" el discurso, el
simbolismo en una visual simultánea; interpretable pero indeterminada al mismo
tiempo. Este "aparecer" para un espectador es lo propiamente artístico y ello
constituye el "estrato interno" del arte. Tanto el estrato externo como el interno del
arte están, a su vez, estratificados. Por el lado del acto, éste tiene su origen en el
valor moral (la praxis) del compartir en cotidianidad común.
El acto estético del imaginario está fundado sobre el cumplimiento de un
valor moral y él mismo no es un acto de conocimiento, pues no está en juego la
verdad o la falsedad del arte, sino el puro aparecer. Mediatamente el acto estético
sí es un acto de conocimiento, pues incluye el saber cómo operar con los
elementos artísticos para lograr una obra de arte (verdad esencial del arte) y la
pretensión de realidad de todo arte (verdad vital); aun cuando el conocimiento se
transmite por imágenes de la realidad captada a través de las imágenes.
Convocamos el mundo externo en la medida en que éste cae dentro de la esfera
de luz del límite de nuestra “concepción especial” del objeto.
En el caso Hans-Georg Gadamer, el imaginario, en perspectiva
epistemológica, es un concepto apelativo a la estética como imagen y verdad de
conceptos literarios, únicos de la experiencia artística. Pero, más allá de la
concepción de este autor, al referirse a la estética como sensación; la misma entra
en confrontación con la acepción de Immanuel Kant, quien la asume como
intuición. La intuición aparece cuando los denominados usos del concepto y el
conocimiento conceptual son insuficientes para explicar algunas experiencias del
imaginario. En tal sentido, Gadamer no aborda la intuición desde el punto de vista
epistemológico. Para él, este estudio debe partir de la imaginación como motor
principal de la creación de las obras de arte, a modo de inducción hacia la verdad.
De manera textual, Gadamer (1991:17): hace la siguiente afirmación:
No se trata de definir la especificidad del arte por referencia a una dimensión
de la conciencia autónoma y separada respecto de lo que cabe decirse de la
acción de la verdad. Más aun, un pensamiento que no pretenda quedar fijado
en tal perspectiva ha de cuestionarse lo que quepa entender por conciencia
histórica en relación con una experiencia de la verdad en concreto, no sólo en
el arte sino del arte.
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HIRSCHBERGER, Johannes (1990). pág. 331: Entre sus obras principales se encuentra: El nacimiento de la tragedia
en el espíritu de la música (1872), Humano, demasiado humano (1878), Más allá del bien y del mal.(1886), El Anticristo
(1888), Ecce homo (1889). .”
memoria hace uso de sus posibilidades de adecuación al discurso artístico; dando
alternabilidad de rol a la realidad, dentro del imaginario.
En el campo de la filosofía, pero con enfoque de ascendencia psicológica,
se encuentra la obra de Jean Paul Sartre. Una de sus obras más importante es la
titulada Lo imaginario. Psicología fenomenológica de la imaginación4. En ella el
autor infirió algunos juicios sobre los procesos psicológicos, desarrollados a nivel
de la conciencia, siendo esta definida a partir de la intencionalidad. Para Sartre la
conciencia siempre es conciencia de algo sin intencionalidad; razón por la cual la
conciencia se determina a sí misma. Desarrolla los esquemas subjetivos de la
imaginación. Para Sartre (1976:16) las conciencias interpretan las imágenes como
“estructuras que nacen”, se desarrollan y desaparecen según leyes que le son
propias. Implica una autonomía, impredecible en sus alcances, a modo de
cualidad en dichas estructuras.
Por último, Jean Paul Sartre se interpreta que el imaginario debe ser
entendido como el terreno mismo de la imaginación; atribuyéndole una facultad
ambivalente. Por un lado, le asigna la definición absoluta de imaginación sin
divergencias conceptuales. Por el otro, su ubicación dentro de la fenomenología,
le atribuye su capacidad de ser un engaño; sin importar las implicaciones
significativas y sus alcances en la conciencia. De hecho, subvaloró lo imaginario,
delegándolo a simple vacuidad. Aun así, lo imaginario forma parte de un constante
cambio de las relaciones creativas en la gestación de imágenes visuales,
desarrolladas por el artista.
4
SARTRE, JEAN-PAUL (1968). Lo imaginario. Psicología fenomenológica de la imaginación. edit. Lamana. Traducción:
Manuel Lamana, Buenos Aires, 252 pp.
FUENTES
http://logoforo.com/el-pensamiento-filosofico-de-nicolai-hartmann-su-
influencia-en-viktor-frankl/#sthash; consulta octubre septiembre 2018. Día 23