JULIO HAS

TRATADO
DE LA

FORMA MUSICAL

Traducción de Nicolás Lamuraalia

RICORDI
 INDICE

....
Prefacio 3 4. Ritmo simple y ritmo com-
Principiol general.,. del ritmo. puesto. - Acento rítmico .. 7
r. Noción del ritmo .... . ; 5. Acción de alzar inicial su-
2. Alzar y dar ... 5 puesta 8
3. Tendencias. - Satisfacción y
Contraste 5 Síncopa 9

PRIMERA PARTE

Ritmo y compás. Periódo musical

6. Compás simple ...... . 9 13. Hclaciones de abar y fiar
7. Compás compuesto . . . . . . JI
Compases compuestos de
dos o tres elementos simples
binarios
Compases co m pue s to s de
dos o tres e!ementos si m-
ples tern=trios ... . .... . . [3
8. Campáses asimétri cos .. . 14
9. F raccionamiento de los va-
lores de duración '5
F crmación de 101 motivos.
10 . Dos di st intas po$icioncs de
los mot ivos en el compá s ,6
11 . Cad e nci a s: lerminaciones
ISBN 950-22-0168- XRicordi Americana S.A.E.C.
masculinas y femcnina s ,8
@ Copyright 19i7 by RICORDI AMERICANA 5..A.E.c. BuellOll Afta. 12. Fraseo en la cjecución 2I
Tod~ los derech~ están reRrvad~ _ Al! rlghts reRrvcd.
Qu~a hecho el depósito que utabll'cl' la Ley 11.723.
(P ......,k. . .. _' .... 1
entre compases. . . . . 23
t-l. Plintos prerlominantc ~ 25
El ritmo en la polifonía..
c5 . Polifonía de glro dlmiclJ
único. . . . . . . . . . . 28
[6. Poli fonía de movim iento
mú ltiple .... ... .. .. 29
[7. Movimiento {orzad<o .H
Coeficientes del ritmo.
[B. Coeficientes del r itmo 35
19. Los coeficicntes yo el accn -
lo rítmico JS
20. Variedacl y coeficientes en
gencral . Satisfacción y
Conlr:l Sle J6
VI

P.II.g .
62_ . ___ .. . . . . . . , .. , ..•.• , ... lJI 85. El Agnus Dei
.
vn
.".

21. Variedad en la duración de 24· Variedad en las relaciones bJ. Coral con figuraciones in- &l. Forma de la Misa en el arte
los sonidos ............. 36 de altura entre los sonidos 46 dependientes del canto firme I 1 J moderno .......... I..,s
22. Variedad en la fuerZ<1 37 Melodía .. 46
64. Forma vocal correspo'ldien- 87. El Kyric 148
23. El acento en las palabras y Armonía .. 47
te ,.......... 114 88. El Gloria 149
el ritmo en el canto 4r 25. Variedad en el timbre 48
6,:;. Motete sobre temas tomados Rg. El Credo 150
del canto firme ,,6 90. El complejc. de la Misa 151
SEGUNDA PARTE
fIj. Coral figurado correspon-
El periodo musical. 41. Frase de tipo ternario ... dieilte .... Forma binaria o ternaria de
26. El inciso ........ . .... . 42. Frase ternaria afirmativa 67. Coral figurado c(ln canto canción o de himno.
5'
27· Amplitud de los inci sos 52 43. Frase ternaria negativa firme y desarrollos fugados 91. Forma bir.aria 'j ternaria de
28. Concatenación de "arios in- 44. El períorlo 68. Motete sobre temas de libre canción O de himno.... 155
cisos .. 53
-I.s.
Período binario ... . . invención <22 92. Tipos binarios ,....... 1 SS
29. La semifrast:. Semi frase 46. Periouo binario afirmativo.
12 3 93. Tipo L AN Variedad 1 . 156
binaria 47. Período binario negativo . .
54 ¡o. Madrigal <24 94. 11 . 156
30. Semifrase binaria afirHl:~- 48. PeT iodo ternario ..... .. .
49. Periodo temario afirmativo 71. Secuencia 128 95· ITI. 157
tiva .... 55
31. Semi frase binaria negativa. ,-6 50. Período
51. Período
ter nario negativo
doble y triple
73. Responsori., if> IV. 159
32. Amplitud 'de ulla semifra~c 97 · 162
52. Fra ~ es y períodos no rigida- Piezas litúrgicas en general
de tipo bina rio 57 <¡I;. Tipo Ir. A~ B. Variedad V ,63
mcn'e simétrÍ<:os 82 y la· Misa.
33. Semifra sc de tipo ter n;niu. 57 53· Estructura rítmica 99- Variedad vr.
34. Semi fra se ternaria afi rmati - 94 73. Piezas litúrgicas en general. 134
5-1-. Estructma melód ica (Forma binaria de canción) 165
va if>
SS· Estrtlctura armónica 97
¡ 4. Piezas con textos extensos '34 '00_
35. Semifra se tI'mar ia negaliv<l 56. La modulación en el período 75. El '",!'e Deum" 135 JOI. Tipo JI. A-E. Variedad VII. 168
36. Amplitud de Ulla sellli/rase musical ¡6. Otros cantos . . . .. 137 r02. Tipos ternarios .. ,68
de tipo ternario 59 57. Conexión entre períodos en 77. Textos litúrgicos tratados li- 'l'ipo 1. f\.Al_N ,6g
37. La fr ase 59 tona~idade s distintas bremente .... 133 n.A-Al-B '70
38. Frase (le tipo binariO 59 58. Contribución de los varios
39. Frase hinaria afirmativa 59 elementos al conjunto del
;8. La Misa. - El Propio .... 139 !Ir.
A -B-Bt , 7'
40. Frase binaria negativa 6z período 79. El Ordinario .......... . . 140 lV. A-B-At (Forma
'"5
So. Forma de la Misa palest ri- ternaria de canción) ..... , 7 1
mana
TERCERA PARTE 1°7· Tipo IV. A-B-N Variedad
Forma ele canción o de himno
8 1, El Kyrie r. ........... .......... . '72
60. Coral figura'do, en su acep- 82_ El yloria
de estrofa.s iguales. 143 108 Tipo ·IV. A-B-fV .Variedad
ción propia, y en las obras
S9- Forma de canción o de him- litúrgicas lO<)
83· El Credo J461 Ir. .... 175
no de estrofas iguales ",8 uo
84- El Sanctus y el Benedictus. 146 109. Tipo V. A-B-C. 176

B.A.Q2~9.
 IX

153. La Polca .. . . . . .•. .. . .• 224 168. El Acto . .. .... ... . 237

para or.
Carácte r sumario . . . . ... . 2J1!
CUARrA pJJ.1 instrumentos
.. .. . ..... . 197
154. La Mazurca .. . • . . . . .. .. ' 22S
155. La Yard1a ......... ... . :st2'5
C onvergencia hacia el fina l. 238
Marcha en forma de Rondó. 1286
Amplificación final 239
Marcha en di versas formas. 226 1Ó9. U nidad )' variedad 239
y compos;cio. Unidad . ..• . .. . . .... . 239
156. El Vals . . '. ... . . ... .. .. 226
1" general ... . 198 Variedad .. 24 0

\In lema solo . 198 :a..citativo, .&.ri0fl0. Aria.. 170. F.I Acto "a hase dc núme*
"',. - dos o más te- ros" y el Acto continuo 2 4'
157. Melodía de períodos dife-
'99 rentes . . .. . o, , , • • • • • • • • • •• 228 171. Preludios ...... .. . .. ... . 24 2
200 Interludios
158. Declamado melódico o reo-
200 P t)Stludios
tativo .... ...... . ...... . 229
20'
159. Melodía continua 231 El Rondó en su a.cepción propi& y
201
201 too. El Atioso . . . . . . . . . . . . . .. 232 eD Ju diyusa5 composiciones

•61. El Aria. Carac.teres 'gt:nera- ainfóm.ca.s. - Afines .

les . .... .. ...... ... ... .. 233 172. Criterios generales ... . . . 244
en ge- .Im. Forma del Aria . . .. .. .. 233 173. Rondó de 3 períodQ!¡,. . . 244
o., _ ' ••• 20J Forma cerrada ..... . . . .. 233
ornamenta_ 174. Rondó de 5 períodos Tipo*

Aria eu tQTma de Rondó .. 233 A_B_ Al~ BI _A2 con dos te-
. . ... 203 Aria en forma de ·varia* rrms .. .... .... . . . .. 24 5
elaboración 207 ción . . .. .. ... ..... ... . . 233
amplifica _ 175. Tipo A-B - A I~C -N con J
Forma libre, de perívdos
.. . ... . . 212 temas . . . . . .. 24R
diferentes ... .. . ... ... . . 2.]4
... .. .. . 21 4 I¡D. Tipo de 5 ved ados cor. epi-
163 Estilo . ... .... ..... ..... 234 sodios secundarios depen-
21 7
164. Relación entre !U:Ótaúv:o. dientes del tema principal. 2$ 0'
Arioso y A ria ...... ... . 235
una 177. Tipo d e 5 períodos con
. . . . ... . 218 lbS. La Balada . , . . ~. . . . . . . . 235 auténticos temas secunda-
rios independientes .. ... . 25r
Kocion. 10m la. ferma del
Melodrama.. IJR. Rondó de 7 períodos. - Ti-
, . .. .. . . . . 221 po A-B-AI -C-A2- D-N' C0 1l
166. Principios generales 236 4 temas ... . .... .. . . . 252
t 'O en forma.
1' ·· · . _ .... 221'
167. La. E scena Dramática • ... :zJ6 179- Tipo ·B) . A_B-AI·C_1\2_R2_
, __ formas . . . 223 Forma cerrada . ..•. ... .. ' .236 A' con 3 temas . . 253'
Forma libre . ...... .... . 237 ISo. 'Relaciones entre los dife-
Amplificación final 237 I rentes ulbas del Rondó " . 25~

B . A .92~9
x XI

..... ....
181. Forma : Afines al, Rondó. - 18J. Formas de carácter más IlIDIOE ALFABE'rlOO DE LA. FOIUlIAS ESTUDIADAS
complejo . ... . .••. •..•. . 258
De 4 ¡,¡eríodos ...... ... 256

182. De 6 periodos .....•.. .. 257

IB4- Otro ejemplo .... ...••.. 2ÓO
18S_ Un últ:mo ejemplo ...... 263
.... Pll ...
-'-
Agnus ~ .. '47 Concierto - Cantata (En nota) 324
Alemanda 179 . de iglesia. (En nota) 324
POnnA de Ronata. Antífona .. . 132 de cámara. (En nota) 324-
Bondó--Sonat&.
Aria 233 grosso ... (En nota) 324
186. Criterios generales .?f"-'4 204· Rondó-Sonata 300 en ·(orma ue variací6n . . . 233 Coral figuratlo coil canto firme
187. A. Exposición Itma tica 265 en la Suite ............•. 188 y desarrollos fugados ...... . J 22

188. La J"troducción 265 El conjunto de la. Sonata.. en forma de Rondó ..... . 233 Coral figurado en su acepción
en forma oe Rondó en la propia ......... ... ........ 109
'89. a ). El l. Tema :266 205. Criterios generales 306 Suite Coral' figurndo con fórmulas in-
190. b). E l Puente 2ÓQ 1). Número .. .......... 306
'93
Arioso .. ' 23 2 uependientes d~1 canto finr~. 113
E l Puente inseparable _70 206. 2). Carácter y movimiento. JO] Coral figurado sobre temas toma.-
Acto .... 237
191. e). E l 11. T ema ....... 273 ~. 3) · Tono 109 rlos del canto firme ... . ... .. 119
Ba'dinerie ..... . "JO
192. De la rdación entre los to- 208. 4). Forma 311 Corrand:> ... . . ... ... . 179
Balada 235
mas..... 274 201). S)· Amplitud 3 13 en form;,. dt. Rondó '93
Barcarola
193. Pequeñas codas .. .. . 278 Rajo obstinado ..... ... .
~ Credo palestri :1ümo 14(,
1 11)). Til:n1poS entrelazados 3 14

~~~ I Oo~;es m~.e.r~~......... . .

E st n billo .. 280 Benedictus .......... . . IS°
211. Sona ta cícl ica o de tema
'94. B. L>esarrollo único .. . . . ....... . ..... 315 Bourrée
195. TunaliJad
Obertura - Concierto - Fantaaia .
Burlesca
;: I~:~a uramática ::: . .•...
196. Extensién
197. Normas prác t lc:} ~ '280} Poema sinfónico.
Canzona
Cancién de estrofas igua;es
Caoción de forma binaria ...
loS
155
I
Estudio ....... . . .
Fantasla ... .................. 3 2 5
20'

198· Rerxposición 290 Obertura

:! J2 32 3 ternaria 168. F or mas. afi.nes al Rondó. De 4 ~-
'99. t ). Reexposiciónabreviada. 21;)1 213. Concierto 324 TÍodos ...... ..... .. . ~ .... . 250
ternaria A -B-
200. 2). Reexposición variada ::::92 214. Fantasía 32 5 A' '7' Formas afines al Rondó. De 6 pe-
201. Reexposición con nu evos P~ma sin fónico ... . Capricho _ S uite ... ...... . ';000' .................... . 257
215. 3 28 '77
episodios .......... 293 216. F orma .... ..... . . moderno .. ...... 202 Formas de cirácter más cQmp!ejo 258
330
202. CoxIa. . ..... . . . 294- 217. Transformación de los te- en la Suite .......... 190 Fuga • .. ................. 176
203. R esumen general 2rfi - variaciones ...... 219 Furlaua ...... ....... ... 189
tnaS ••••.•••••••••.•.••• 33' Gavota ....... .. ........ .. . 183
Chacona .............••. 190. :u8
en forma de Rondo . •. r93 en (orma de Rondó 193
Comunión ... Giga ................. . .
Concierto . .... ..... _ . . . .. . .' en ' forma de Rondó
 Xtll
XII
PA... PAII'.

Motde sobre temas "tomados del

Romanza '76 Sonata de forma ternaria A -B-
Gloria moderno ... '49 sin palabras 200 A' ... ... ... .. 2<4
palestriniano '43 canto firme .. 6
Rondó 244 Sonata - Suite '77
Cradual 1;\9 Musette ..... '84 de 3 períodos 244 Suite antigua ,. '77
en forma de Rondó .. '93
Tmpro mpt ll 175 de 5 perí odos .. . 245 mooerna ' 97
Música de p ro~rama . . 328
Himno de estrofas iguales rr:lR de 7 periodos ... . 25 2 TI." Deum .
Nocturno ' 35
Himno de f Ofma binaria... lSs
Ofertono
'75 Rondó en la Suite . ......... . '9' Tema con variaciones 20 3
ternaria 168 '4 0 Rondó-Sonata .. ,., . .. . . .... . . 300 T ema con variaciones separadas. 203
O r dinar io de la Misa '4°
I nterludio en' el Melodrarrrt 242 Sanctus '46 Tema con variacjont:~ fo rmando
Q felTe ... S uite '77 un solo t rozo .... ,,8
Introito .... . 139 Scherzo de forma binaria A-A'. " lO
Obertura de concierto 32 3 Seheno de forma ternaria A- 260
T empo di M inuetto 222 ,
Kyr ie moderno 14R "f rancesa". (En nota) 32 3 &-A' .............. . 22> Tocata ......... 200
pa!estriniano 142 " ita!iana". (En nota ) 32 3 T ocata _ Suite
Seheno en otras forma s 223 '77
Loure I~ Obertura teatral .... 32 3 Scherzo en forma de Rondó . 222 Tractus .. .. , , . '4°
Obertura - Sui tc '77 Secuencia . . . . . . . . .. 128, (En nota)
Madrigal 124
Partita .. Siciliana ..
' 40
,88
Tríade lirica '7°
Marcha 225 '77 Vals . , .. 226
en forma Jt! Rondo 22('
PaTlitas _ Variaciones 2> 2 Sonata 26.¡
Variaciones 2°3
en otras formas 226 Pasacalle 190• .. 8 Sonata cíclica o de tema único. 3'5 en la Suite " lO
Mazurca 225 en forma de Rondó .. '93 de igksia ... (En nota) 26.¡
Paspié ,87 26.¡ Versículo aleluyático ' 39
?l-Ieloclía continu ... 23 ' de cámara .. (En nota)
en forma de Rondó .... 193 de forma binaria A-A' . . '59 b_l'abanda .,. ,80
Melodrama .. 236
Misa 139
Pa vana .... .......... ISg
de difuntos , 14 1
Piezas liturgicas sobre canto lir-
me " '9
de f a rma modern;~ '4 8
Poema sinfó nico 3 28
palc!'triniana '4' Polca .. 224
Ordi nario '4° Polonesa ,87
Propio . .. '39
O rd inario y Propio Im idos. en forn-:a de Rondó '93
' SI
Mi nué de forma binari;l A-A' ,85 Postll1dio en el Melodrama 243
en forma de Romló en la Preludio '98
S uite 193 y Fl1ga ... : 20'

de forma ternaria A-B-A' no en el Melodram•• 24 2

en forma de Rondó .. . 22 2 en la Sllite ri S

Motete - Cantata. (En nota) 12:! Sin fón ico . .. . 201

Mnlele de los s¡¡::olos XII I.-X l V. Prúpio de la M Isa .. ' 39

(En nota) 4!03 Recitativo, Arioso, Ar ia .,.. 235
Motete sobre temas de in \,enc¡illl H.e<: itati vo o declamado mu sical . 229
libre Respo n;;orio

n . A . 9~39.
 xv
"'s.
lNDIOE DB LOS AIITOIlES y DE LA80BR~S OONSIDEIIADAS
BACH (J. S.) (C",";,u",ción) S0""'''' JI, para órgano
O errADAS n, para violín solo.
Misa en ri menor ..... . ... 139
~ ~ manadoI oon el uteriaoo oorr.poDClen & 10t _j...p1o; bajoohsti- Bou";e-Doble.
mualoaIoo. nado en el "Crucifixus.... 209- 182-, .87

.... _. Motet~s "Jesu meine Freude"

"Singet dem Herrn"
(En nota) 122
lII, para violín solo.
Andante ...... .
IV, para violín solo.
•63

Oherturas para orquesta .... I9i ChacotIQ 191. (En

AUGUS1'INI (P. S.) keit. - Christe, aller Welt
Parntas varias para órgatlo nota) ......... . "9
"Non so come I'alma mia" 20.)- Trost. - Kyrie; Gott hci.-
sobre "Christ. der du bi!lt Suites francesas ......... . . '78
ligcr Geist" ...... 122, 213-
BACH (J. S.)
"In die 1st Freude" (bajo der helle Tag" ......... 213 n' 6 Polonesa .SS·
CII/tala "Ein' feste Bug", l." 1dem sobre "Cott. (rommer inglesas '78
obstinado) ............ 210-
Coro ... ... ... ... . 122 Gott" ........... . 212-, 213- n' 3 Gavota .. 185-
"Meifl'de Sede erhebt der
"Capriccio .:;opra la lontananza Pa.tacalle para órgano (vol. 1) n' 5 Paspié
Herrn" .......... .. 115
(en forma de Rondó.)
del sua fratello dilettissimo" 328
"\Venn wir in hOchsten Not- 52-, 56-, 60-, 67-, 191, '96
Clave bicII temperado. 210, 218 BAS (G.)
hen seyn" .. ...... 206, 207
Parte 1. Pastoral para 'órgano (vol. 1.) 327 6 Orgelstüeke
"Das nUlSikalische Opte"" .. 317 J2 Pequeños preludios para
Preludio n' 1, 2, 5, 6 .... 19B Método d' Acco'HIpagnaHlel,to
Fantasía para órgano en do principiantes de piano . 54-;
n' 8 ............ 232 al eatlto gregoriano e di
menur (ed. Peters, vol. IlI) 56-, IÓI)
n' 15 ... 23-, 24- Composizione negli Otto
(En nota) 325 6 Pequeños PrellUlios para
n' 19, 22 ..... . . 198 Modi. etc. (En nota) 141
Fantasía para órgano en la principiantes de piano ... 163
n' ¿... •••••••••• 163
Fuga n' '2 ... 28-,51-,56- menor (vol. IX) 326 8 Pequeños Preludios y Fu- BEETHOVEN (L. van)
Parte n. Fanta sía para órgano en Sol gas para órgano (vol. VIII.) Sinfonías.
Preludio n' 2. 6. 8, 9. 1S. 20. 163 mayor (vol. IV) ........ 327 n' 1 $i bemol Mayor .... l.li6 Sinfonla n' l.
o' 4 I(~ Fal/tasia para órgano sobre Preludio y Fuga para órgano l ." tiemPQ (J." tema) 20-
n' lT, '3. 18 H)9 "Komm heiliger Geist" n' 1 (vol. In.) n~ 6, 8 Y 9 (Amplitud del
Fuga n' 5 JI- (En nota) 325 (vol. II.) . ............. 201 desarrollo) 288
n' 9 JO' PI/dalla de la t· Obertura pa- Preludio (en forma de Rondó) (Reexposición
COI/ciertos _ Cautalas ra arcos .&J. para órgano en Mi bemol abreviada) 292
(En nota) 324 Gavota (lII. Suite inglesa) . 18S- Mayor (vol. IIl.) .. 199. 263 Anelante (Estructura rít-
para varios instru- fm'{'l/ciólI a 2 en Si bemol ma- Preludio (y Fuga) en La Ma.- mica) 39-. 40·
mentos (En nota) 324 yor para clave ...... . .. . 64- yor para órgano (vol. n.). 165 Forma de 105.4 tiempos 312
Cnralf!s figlfrados para órgano. Sinfonía. Minué (en forma de Sinfonía n' 2.
1"t>t.'IIció" a 3 en si menor pa-
RDndó) 196 T." tiempo (Introducción). 265
"A lJein Gott in der H oh'" I 10· ra clave ... ..... 91-
Sinfonías - lnven.cion.es a 3 (Pequeñ¡ts ceo.
Kyric. Cott Vater in F.wig'- -lfag"ificat .. 138
partes das) ... .. , .• . 278

H.A.9239.
¡tA.92St.
XVI
l'lí&".

BEETHOVEN (L. van) (c...._¡ Tono de los 4 tiempos .... 3 I 1

J.o' tiempo (Amplitud del Fi nal. ( También en nota) :\1 2
desarrollo) 288 Tiempos entrelazados .. ... 3 14
(Coda) ...... 295 S;'lfonía n' 6
Larghetto ( I. ~ ' tiempo de l. " tiempo (Ampli tud del
Sonata) . ........ 297 desarrollo) 289
Rondó final ..... .. . 303 Scherzo (en forma <le R on ~
$infonia n' 3. dó) .................. 22;\
J." tiempo (Introducción) . 265
Carácter descriptivo de los
(Amplitud del
desarrollo ~ z&)
diversos tiempos ... ... . 329
(Nuevo episodio Sinfonía n t 7.
del l." tema de l. " tiempo (I ntrod ucción ) . 265
la reexposición) 294 (Amplitud del
~archa fúnebre. o ., o •••• 225 desarrollo) . .. 288 PREFACIO
Final (tema con variacio· (Coda) ...... 2<)5
nes) ............ 2 17.' 219 Scherzo (en forma de Ron~
Sinfonía n' 4. dó ) ..... ......... .... 223
1. u tiempo (La tonalidad del Sinfonía n' 8.
desarrollo) 284 , ." tiempo (La tonalidad en
(Amplitud d el el desarrollo) . 284
desarrollo) 288 (Amplitud <le!
Scher7.o' (en forma de Ron- desarrollo) 288
d6) .................. 223
Sinfonía n' 9.
Sin! onía n' 5.
1."' tiempo (l." tema) .... 52- 1: ' tiempo (Carácter gtne~
.• (fntroducción) . 265 · ral) ..... .... 313
, , ( Puente) 273 (Puente) ... . 270
(Pequeña s co ( La tonalidad en
das) ........ . 27~ el desarrollo) 286'
(Amplitud del (Amplitud del
desarrollo) 288, 2&) desarrollo) 288
"Los golpes del ( Nuevo episodio
destino" .. 52- , 329 del l ." tema en
Andante ( tema con varia- la reexposicipn) 294
ciones) .... . .......... 2 19 (Coda) .. 3 14. 295
Scherza (en forma de Ron- Scherzo (estructura de los
d6) ... . 223 períodos). 21 ' ,64', 70'

PREFACIO
. ."~ I estudio de lo~ formas cl{l~icas de 111 m úsica , cuyo 11lllilists cOHd llce a l di.'!C('r -
lHllll('ll lo de los ~Ieme nto~ co nstituti \' os qu e d et erminan el Ctlui¡i brio y 1 .1 1
eomp! ' 1 b ,,__ _• " , !t Ullll /1(
eXI\~~ ( e !\l1l:l ~ nI!, .,..... LC/lS. y a l conocimiento d e los prilleipiofl q ue rigen su es.
t~ UChll¡H·JI. II . ~oJl .~ h l u y e la parte prepondera nte y esenei... l tic las d i:!!cipli ullS !lll~.
r loru del a rlt' de componer.
La publicación, en lluer;t ro idioma, del " Trallato d i forma musicale" de Gi uliu
nli~ .. ~nlllSllna 1111/1.. ~a1ta J' Ilcna una n«etIidad dentro de la di dáct iclI de la m ú~ica
f?l1rl tItIlUO, en m" ,fl to It lo~ valores intr íllscc,Os d e la ob ra, Ull a jt'rllrqu ia l¡lle le co n-
f U"'!'ll" 111. Il sCl'erarlÓn cruJ íla .'" lI U gene rlllil./Hl/l. adopción pedagógica.
G~uho ~a s (1 ), compOt;itor y musicólo~o italiano. ef~t uó su~ primerOH t'!it uJ ios
('011 0 11).\'8 11 111 Te~ IJi ni y 1o~ llfico Marco BOS!Ji , en Italia, r CO Il J . Uhein ber¡ c r. en
A!~U.lltll~a ;, I~ro bl~u pron t ~, s~s ~I!di~ione!i in natas d e a~im ilacjún, y su in te li)l"{,llcia
cinc I~I .\ fe r t,11. 11111\10 a l. IUch naClOn I rre.~ il>l i¡'le de un espl ri t u illves ti gaclor poco
t'~mull - r.efl.rnulIl lo SUIj . f«undas b ílllqtlI'(IH.~ por los a rdl i\'os dc ('lIsi t odlls la'! ubll _
'hlls beu t'J lcllll a~ de 1I ~ lul y de Prancia, pl('lú ri ~lls d c l cst iulOUi os II rellico~_ perfi-
~aroll II lla personll!i(.lad neta, (lefillida; .r qu e lue¡;:-o. acrecentudu y desarr()lIl1d~ fu era
e lOH. ('!;t red){)l~ ámllltOIl d t las disciJll illa~ III'Huémicas. afirmÓ/w ell el núdl'u (1(' fa("
tores mlf'leel UlI les que cún lri lr uyer oll a lo formación de esa eorr ie n l, d- • II
f t .•. 1 ........u nrll. q ue
uer a e a!la. I.ulela d e .r (' n o\·a ~~ólI c n la vida IllulSica l i!lt lia na d e comi(,llzos (le lIiJrlo.
.' J~ ael l\' I~lad mUluea l or ]('nta se, por lo com úu, en la a ceión int electin~ de indi.
\ Idll;elO nes d I rereu l!'8. pol/lrizltda en 1118 t l.'lIdencias di!;(' rimi lladn~ d e cada Ilna' I1It'
II OS rec ue n t~ 1.'!:I.aIJUl.'ltll olr a que se eU lnpll.' 'en una manireslReión g lo ba l. cuv~ e le~
~entos COlls t l t ll tl\'O~ I'Imc urrcn . co uCordelll f' nt f·. a llna relt lidlld d e sí llt esi~ . B~ jo este
~ .. peclo. 111 .'"er,;o.IlH]¡(.l lId fl ~ Ras I.'s I1n e:l:pOllellte d e enciCloped ismo musíCII I : como
mterpretaclOli tH.~lófll'n. 11,: l/l. ,'pU('a (' 11 (lil e scl usra. y ("omo roctor que cuntri buye r n
a d ar forma ..a ('M' 1110\' 111.111' 11.10 de t: ll ltllrll. a 11111' ha~I'IIION rd{'r('Ile ia IlUI S ar r iba, v
flue ca ra c t erl ~a It la IIl llswn llll:ld 11(> (>Sta ,.t' lItll r ia.
, ~Il la. u!t f> r nu(' i,," <le II l.'" t i,·ida d,,,,, IIIUI! ¡(IJrltWS, Bas eOllcrl'ló ~1I1'1 exigeneill en
pructl ~n ~'I''' lI rll , . ~N·I'II U·i l" ... s una
.~ . ' . '11 ""11 11' 1"IIl"lflll,'" 111 lluJ lllellldcs externporá nellil' 11' b'
t U\'U ~Jll.'~ m l prcf"r'(' ucill ell lllOlllPlll "" (1(' \ I' I·llIi nllllos. (' 11 f'Xp rNIÍO II E"ll e>;pecffi cllls I~:
(1 ) NRC !Ó " 11 .\ l ""'f' I... IIIIIl:I IV('urda, t .
de j u lio d .. ,n~l. f' .1 ,tI' a hr ll <le 187 4. y tolledó en Vobbla el 2 7
Rrle, eu cambio, se r eveló incoufllndible cn su slntesi,.;, en la vastedad (11.' ~u ellll.lorll·
ci6n constructiva. E l periodismo permitióle prod igHr su criterio y su concepto
~s t ét i co en escritOfl breves; sus colaoor acionts en el Uol eUino cecilia7lo y en las
re\' istas Musita ,at'ra de Milán, Ra ,:;ciJna qrcy or iunfl d('" Roma y Sa n /u Ce -
cil ia de Turln, e \'idenciar on su vasta eru d ición ,! ¡¡ US conocimientos prohllldfls r('7l·
peelo d el art e sagr ado. ('"n gel'era l y del can to gregoriano. en particular. Bas, or ga -
nista. primeramtnte d e la Basílica d e San Marcos, t ll Veneeia, donde HlIcl'(lier8 a
Don Lorenzo Pe rosi. y luego de la Cat edra.l de Teano (C"serta ) y dI' la 1 9 l e~ia de
San Luis de los F'ran l' ~sffi . en Ro ma; r evcla otra d e las r.cetw> de su pt'r>iona lidll(!
Rrtfstica; p one de manifi e~to ul cspíritu ru llo, al apasionado in té rp rete tic I~ illsig-
li t:!! Ma ... :;trQ!l de la música li turgiC./l. 111 "cultor I!in cero y eo nocedor e"pertí.;i mo de l
a rte K"rego r iano". ProrCl;or en ('1 Conser vatorio y ('"n el &o minario d e Mi llÍ.n, apor tó
el caudal d e MIS am pl ios conocimien tO'!. de Sil erud ieión p ro fun d amente l':'I(lu illita, ele
II U teenicismo equ il ibrado ; facl ores él'ltOll que incid ieron )lod er CW'>ll men!e c uando ruera
llamado a compartir eon Don Lorenzo P ('rosi la dirección de la B ibl ioteca Mareiana
dr Venecia.
Hasta aho ra no 1101; hemos re fer ido a la activ idad cr eadora de Bas como compo-
~i to r , aun cuando ést e último fuer a ~uJle r 3. do en él por ('1 ('rmlito y el m u,¡ iro logo; ~ il1
elll hllr::o, s u pro{1 ' Iceióll fué amplia. y ecléct ica. Sintió ~ u vocació n d esd e m uy joven, y
el \'ar ácte r mismo d e s u "oo u ~ación musicol , ~. de su cult ura l ue~o, lo u;:¡ iCRron, dell-
Iro d e la ór bita de un rQma ntieismo atem perado, a l ma rgen JI.' todo én fas is, dI' tod a
rehí r ica.
La "forma " --lI il1t!lx i~ del di~c lI l'llo mcsi('lIl . ma teria accesible a las (liMlllisicio-
ll t'lo! nHís div~ rsa~- d{'~Jlo~e í t! a de toda nridez escol{lstiea y COI\\"ertitlll. calli e n co~a vi-
\ ' 0 , en punt o d e pRrtida de la vol untad artís tica haci a s u sup era ción , hu Nido ('"Sl u·
d iada por Bas, en C"!-te 'I'nl lad o, con orig inalidad de inteMión .v d e estilo, a t Taré!<
,le toda s 138 ma neras asu m itlRII por la. expresión musica l. Par liendo d el ","ideo. mús
Mim ple, y por (' ntre d p\>r íodo I1IlIlIica l, a oorfTa lodos 1011 géneros: dl"Sde los l row~ li-
l úrg icos I.'n ca:1tl! ¡¡: regor ia llo; hasta 1118 d ellll r rolladas forma.. ~I e la música voca l rel i!{io.
1111 .\" p ro fan a; .Y d es(le 111" nUlllf' rnSI!S da.n1.as que inte;:! ra n la Slútt, hasta la Sinfonía.
~ I C01lC i t rto, ('1 ['or'flla .~i nf';llicn. cl c. 10:1 t e:<to ha Rido il11~trfl d o con numCl'oo;~ CJI'IIl -
p los 1Il1l."icales pro\"en ie ntl's de l111to r('s rrprest'n tati vos de las escu elas y orí r,C Il("s mí¡s
I l ive r~, confiricndo, po r tanlo. a 111 obrll carlÍ.('te r de uniw rSlllidad, ca.q¡; aU1Hp lf',
1'11 virt ud tle la índ ole ]1eenl i8r del cla!' i{' i~ n1() d e las ro rm ll.~ ro;t lldiad lL'l, la mílsita 111 0
• ¡I('f na, por eo nsÍ1miell t e, 11 0 ha IlOll ido ri l.!" u rar mayor mente.
Ahora bien, la exter iori zae ion d I' la cm()f' ilín 1'11 a r te, e n t od~ S IlS aS I)cctUIi, Y
por lionsecuencia, s u concr ctación rn un ort!(!1I fnr ma l. r equier e utla prepll rnción "ó -
lida ." ca bal, que perm ita utilizar raeiollllllllentf' lo!! medi()o¡ - y e!<te Traladf) lit> ,,,,
(fi rma tll1uical e~ \'alioso inst rumf'nto-- para 111 ('o ns('cueión de lllla s uprelllll. ri ll uli-
II"d musical y !Stética.
N . •J. L .
 5

PRIMERA PARTE

PRINCIPIOS GENERALES DEL RITMO

§ 1. NOCiÓN DEL RI TMO. La sucesi6n OC sonidOlj d espie rt a la seugaeión d el mo·

"¡miento. P ara producirla, es su fic iente una :sucesión de llonid<»i de valor igual;
Illllll, para que pueda comprenderse el mo\'imiento, t!S IIceclSaria, en forma in-
termitente, la preponderancia de 11110 de ellos. Mielltrüs los sonidos se suceden sin
orden determinado, se les ptrcibe pero sin por ello Jíotiltl acer nuestro sentido; que,
por otra parte, Ulla vez det erminado d ic/w orden, sién tese a I:;U vez sati.J/ eclto y reeo-
noce la c¡¡isteneia del ritmo, que se traduce en movimlt1lto ordtft4do.

§ 2. ALZAR y DAR. (1 ) .Por ley n at ura l, cada mOI' imie nto está cOllstituido
Ilo r el nexo inseparable de dos fMes, inicial la una, y la otra final , que compren-
den ambas la total duraci6n del movimiento. Cada movimiento está integrado, -pues,
por un m lOl IilO de dos t iem po!!' ; alzar, fa!!'e inicial, y dar, fase conclusiva; por
otra parte, cada movimiento admite tan lIólo una acción de a!.zar y otra de dar;

aln. dar

E j. 1 .. r I r ~

J::l movi miento ma:,; simple es el r it mo 0i1wrio, d ~puesto sobre la base de dOll
tiem pos de igual duración, uno en alzar y el otro en da r.

; 3. TENDENC IAS. SATISI'ACCl6N y CONTRASTE. H abiéndose determinado que al·

l /l r y dar son las dos fss e>l, los dos elementos constitutiv08 del movimiento; a su
\' Ct cada llcción re\·ela un carác t ~ r, una lelUlcl!cia, natural mente di/~re nt e y aún
~\ lllJ c~ t a.
A Lwr, que traduce eu cierto modo una manifestación de energía, tiende,
CO III O todo esfue rzo, Il perdu rar el menor tiempo posible: dete rmina, pues, car ácter

d.. (1 ) t; vltall lHl d e propÓII lto 1. . uprulonel a,'II • ., tes la, e n rllÓn de h abe r I ldo emplea.
f)Qr loa t eOr l ~u a I\"rl .. sOll ~ laUlloa, .. n .,1 aentldo op ue l to.
 7
G
Aún pertenecIendo a un mismo Ti~mo, 11\ variant~ B del ej. 2, que COf'I/or'1f14
lnll tendencias de ¡liS fases Títl1liea!l, es más natural, más e~pontánea que la va--
\
de
'. brevedad. E n cam b"10 da r, que significa distensi6" de sf
Ilr : tume, por tall1O, carácter de dllt"aci6n. ( 1) e ueno, tiende a perai .. riante B1 del ej. 8, qqe le es opvoiIsta (1).
Las dOll especies f undamentales de ri tmo binario A, Y t~rllaTio, con RUS dos ,'a-
El ritmo binario del ej. 1, es el movi miento es á . . .
w n fonn. ni contraría SUR p " d ' quem tleo, 111c,ilfertmte. que no ria ntes B !J nI, eonsid(:ranse la!> únieas maneras de agr ull8r los sonidos o los tiem-
roP11l8 ten CUClas, sea del alzar como del d6r.
po. 0:1. forma ';mple.. Los demás movimienlOti rítmiecs lIO son más que eombinaeio-
11 dar) con BU car Ílcter latente
, Q
bfJcue8e
~
Cuando concuerdan las opuestas te ndellci
, ",1'1 (~e 8mbalj rose!! c0l181 il llti\,llS {alzar
e slg\llente movimiento: ne8 de ambos modelos.
De 10 anterior mente expue8to, puede colegirse :
1. L os tiemJlos, y por lanto los .om dos correspoltdien tes , de/azo lt rendencia
alz ar dar
d e movimiento (ol.1:or) o biell coráctll r (le reposo (dar).

Ej. 2
R
r"----' r II. El ritmo, a'lI dude sau foM'IW.s simpln, está fundado, ~1I el cltmpUrllknto
de '!slas teftdeftcias, tOllto como e. conh·ariarlas.

r i § 4 . R ITM O SUIPI,E y RITMO .()O lI PUItsTO. A CF.NTO Ri T WCO, S i n conti·

nuación de un primer alulr, el movimiento terminn en el ncento res pectivO. ~iene lu-
gar el r itmo simpl e :
donde el dar N. de mavor duración 111'1 {JuG" L d .
;Ja, sea por las prolong~ei61l de . . a u raClón del dor está representa-
sonidos sucesiw'I8. un nusmo sO llldo. como por la suma de dos distintos
RI'T)tO SI~ P LE

•o
,aEn Ej. 4
ca mbio cuando COJI t ro" I'
o d o UDa ' ma vo d .• un liS tendl'neias de amba, r··-
...,.,.a d·'
... "" pnlO,
movllm Tml<UIO
ro ente:
~ui . r lIraclOlI d el alzar sobr e el dar, obt j¡'neAA el mov imiento si- 8 1/100.1 10

al za r
... la ar ,,"
'"'
A
~

¡ Ir 11 i I ------r
Ej , 3
o bien
-----r Ir r
uERtas
1 dos variante. de ritmo !,ienen por base eom(1Il la r,O ncxióll de tres tie m-
e a que r esultan dos eombinaeioneH i)wales :
B' r----rr
r----\
poli ,
ti bien r r
3= 1 + 2obleD'J + l
Si en el p unto mismo en (Iue se produce la ue('ióll descenden te del 1110-
lll
vimie.lto al repOSO, éste rebota eon UII nueVO impu\!;o, ori!d uase el rihno cO ll!f es lO;
ea deci r, dos tipos de ritnw ternario que es, por tan to, la conexión, la concatenllción de ,· ari oH ri tmos silli J11~:

(1) r.. DWoIa co.tll.mbre de acelera r I I I (1 ) lA. difere ncia de duracl6n. '1 por tanto de acento, ui aten le entre e l ai:ur Y el d.r
e, . Izar, lDc ldlend o eD c:! erto modo IOb:" mo'" melito rltmlco tie nde a ab reviar lo. Uempoe
.....ere, r la d urac:!óD d . ... QOtaa 101 tiempO. e a dar. A. I t.ambl~a, la tellde Dcl& a re.pecU,.c" JIl.Utlea la e d l tencla de e''''' d oe ... e rl.nlea de ritmo te rna rio. 1..& ti sonolOla
a Ine 'lltdo ~A t--~
.... •.....ormaD ell : r", _. r' ,
, eD dar, por eM!mplo e D la. figura. COD ,UD(.III- ·
~
lI a am bas eoO.llle, pues, en .11 fal ta de , llDe trla, qlle .e produce en uno o e n o tro lentldo.
11te maU . .ID II PI". (Ver pia". l. w l'lrfl 1011 comllaael ae!lD6trlco. ).

D.A.9;¡3

».....9239.
 9
8
Ej . .\ RITMO CO MPUESTO
B I N A~ 1 0 TIIUI AJlO Prác ticamente. " n IU lar de:í~~~ ~I~~~~
~
A B
rTr rTr rTr puede

o bie n o bie n
• •
A. Corclli . Preludio.
----.-..
:t~
o bie n
;~ª. i

prolo n~a ent re un alza r y el dar 1>ubsigu ienle.

Síncopa. Si un m ismo sonido se
inte rmedio. originalle 111. . íu(01)U.
JI' (Ir mientras ~ c perci be el acent o
dar eA igual al s ubsiguiente, se
Cuullilo el val or dc duración f[Ue precede al
o bIen ~~~
prod uce la .dncfJpo aut ént ica:
ií liUlrUl í
n bien • • RIT)I{) TU ;<i ,UJO

r I r' I F' Ir Ej. i

rlr í (ir í ílr í
l..os lugarelS mnrcados ('011 uu as teri",co, cor rl'lSpolldicnl('S a 111 rein ir i"ci.'jll del
A (Ir B

movi miento )' a la eonjullción del f iual JI' lo fase COIl el olzar SUblSig' uiente. deter-
minan los "('Cilios rítmil'OS. v¡¡le decir, lo! cambios de Tilma, que enlollces so! en-
!l' r ílr r ílr r rlf'
cuentran el! I/ar. •. , producen m ouimienlos sincopadas , de ca-
Cuando existe direrencia de "a I or , "
Al Cl'llC ur] mo\'j micuto corresponde rl repooo f inal o conr.lusi vo. Del estudio rflder distinto y de efecto "ariable,
reali~n (l o ('11 el p[¡rt'ufo 1, ~obr e la rell\ci,jlL cntre alzar .\ ' r!1/T, detcrmínuse la Ilcccsi-
RITM O T"a;<i~~1O
~lnd [le que cada r epOllo deh~ ser 111 ()on\illuación, la consce uenrill tl l' l U/WI" prece- Ej. 8 R1TM O 111'1 .. 1 10
.---,-.. .....--.. ~
de llte. La d efilliciull lillda mlÍ.s arriba sobre 11. constit ución d el ri lmo compu t'Sto
)' la IUHufIIleza JeI IlCl"nto lllt'trico. con fir man t .. 1 uC'c{o.sid ud. CltC'!u.\·cudo, p or tan- í Ií B ( lí rlí rlF
(Tr Flí ( i r
to. que iloo ace ntos ( d os ti{'mpOli ('11 dar) l'(! suceda n ¡:;in la interca lación de un
alzar; 1') cUlll sig ni r i car ¡~1 te rgÍ\'el'Sllr las It'Yes naturlllt'g del ritmo, S'
§ 5, 1\(' CI6:-.- DI; .\ U .\ R INI(·III.I, ¡,.m·U .;~T.\ , El prindpio expuestj), permi te, no
obstan\(" mm p usibi lida d, a,.-í {'OJlIO ,,1 lr ngll ajt cor rie nt e admite la liup r ooión del
RITMO y COMPAS
I'fonom brt· i 'U la fr a >iC "yu \'0 ,\'''; es admisible tambié n, que el alzar supuesto se
, " escritura musieal moderna cmpléallsc IÍl,Cus di viso-
sobreen tie u de y se exprf'sc. tllll ~') I o el reposo f(.o.s pcctil'o: § G. COM I'II.S SIMI Lt.. }<in la . I b' ], ritno Desde que la
· I I edída en ca(1I eam !O ( . .
r i!l~ que ~ci'¡alall la am p l ltu<. a m i l . b la nota qllC lleva el acen -
' t ' camente ser co OCIIt a !in re , .
Ilrll'a. o harrn 110 rU C(I e pTal! 1
. d' t mentl' un , C'K u'1
C 1
",'"" ,»
, .. ... Así , cQm1Já ~ es la U1 5 '
F.j. ¡; A B 10 rít.mico ( dar ). se pOli e .ltlln~ la a m litud d e un movimielllo rítmico. E(luivalc,
B' 1nneía entre do~ a. centOH. es de('l r, la a P
riJ.:urad amente, a la longi t ud del p Ul;O hu mano.
e n JU la r de
("Ir o b Ie n
(Ir o lIle n
Fl'r No ha y .1mb de (I Ue, pa rtiendo d~ u,n IIcell ,
lo IJa ra obtenerse 1" medida exacta,

,...,--... . I I acen to subsiguie nte,

pue de a dm ltlllle
íir o bIe n
G
o bien
¡ ¡ Ií
t''' necesa rio a can~a r 8

B .... ·92l9.
1I .... .9~J9,
 10
11

,.
Ej.
" nl ~ ".'O
RITMO SI MPLE

Ele mento rltm leo B

A I~ (Ir ~ E jem plo : l F Ir 1 I Comp. Comp. Com p, Comp.

~ om p.

l'Uro' U IO
Comp,

" o bIe n In i li' Ir li

Co mp ,
~

Co m p. Corn il Comp.

Ele me nt o rltml cD
o bie n II ¡~~I
" 1/ ~ i I í
~

I i i
2Jr J I
o

"
Ejempl o :
Comp. Co mp , Comp. Comp.
Comp. Comp,

---------..
o b ien 1/
o
~ i Ii i o
~ I Ejempl o :
~t Bo I, ~ ri ,tiiti1r
,
~ ¡I
Ca nop. Comp. Comp . Com p. Comp. Comp.

Ele me oto rftlll leo

o b ien ,I
I~ n i ¡
~l
~
8 o E je mp lo : J Ir l i I Co mp. Comp. Co mp, COmp.
Co w, I;uwp,
..;. $"" y, ~ • •
o bI en
~
II i i I i ~ ~
i t
:1 bIen I l i i l i r il i i ili~ ~I Ejt-t!~m
o EJe mpl o :
I •

Comp.
,

Comp.
I

Comp, Comp.
Cowp. CODlP,

RITMO CO MPUESTO § 7. CoM I'ÁS co m' UE!iTO. A men udo el compás contiene ~ ás de dos o tres
tÜ"I1I IJilS, por cOlIsigui cllt r, mliB de un elem ento rltm Íco simple : por ejemplo, com-
8 ' :UI .O
~
pases de 4 tiempos, de 6 ( formado ya &ea de 2 2 2. como J c 3 +
3) , de+ +
A
I~
I
rTi fTf (TI ~
,
9 tiempos, ctc. En ta l sentido, tant!) el alt ar como el da r, conticnc cada uno, dos
o tres t iempos,· es deei r, cada lino un elemento simpl e. De este mod o, ca Ja com pás
cOlU puesto es ""1
clmjrwlo de dos o 'res compastl simples. de dos o tres tiem pos co-
Comp. COUlp. Co mp . C O Il!¡.

• • da rmo.

o hl e n
II
,
il r l r l 'i
! , !
I I,
La conformación dc los compases eompuestoll, e8 análoga a la de Jos compa-
se¡¡ simples, de lo~ cualCll 80n UllP am pliarión. En éstos, ha y dos o trCll tiempos,
1111<> principal en dar, y uno o dos otros ~Cll nd ari os en alzar. Así. el elemento
C:"rnp CO"" » C"n ' l>. CUtlll>.

n.,\ 9~:;9.
II . A , 5I~l9.
 \3

,.iruple, ( o mini/sculo compás) que hRllasc en el dar del compILa cOr.J.puesto, tiene
po6ición prepondl'rante sobr~ el o los elementos ( mi núsculos compases) que 8e ha.
Ilan en alzar. Estos elerncntolJ (min úsculos cornp!ll:ics) no pierden su fisonomía ni su
débil acento, y se establece, en cambio, una espeoie de jerarq uía ent re ace ntos
":j. ]3 H'
o blllll
f\ = 2+2+ 2 = 2+4

°
?

f r r
~
íF r
r
-r r
°
~

principlIlC>l .v see undltrioo. Lo~ princi pa le!l (en el da r ) a lternan invariablemente con
uno o (Io~ ' seculIIlari ü6 ( en ulzar) , se/{ím sea binaria o ternaria lit unidad rítmica
mayor (lile presidan:
o bien
r i i i r i ii i r
o bien
r f iíF r ii
PRINC IP AI.K. SXCOND AUO. o bien
r rr i UUii ii •.
Compás d e I tiempo, : I r r ¡r r I ,
Este compás eomput'flto es a ná logo exactamente a l eomplÍlI sim ple de t res
""""" '1,m,,, I r r r i r r r I tiempos, de los cua les do..Q el) alzar y uno e.n dar. rTr
Compallcl cO'" I>uedol d t d OJ o trell elemento, limplu binariol: Cv mj)"S('.1 f OllljJlf U l ol (le do. o tTU d ement o• •impl u ternario!!.

(Ir----
4 = 2+2 fl = '1+3
Ej . l.J
Ej. 11 ~~ ~
A
(--"!r A
r' r' r' r'
,/

o bien
rr F rr F
o bien
irr r' Ui f'
o blt! h
r' r i r r' rr¡
o bien
F ¡" i f rr ur Uiirr •.. r r r
o bL""
blc a
i i i i.....i i r r
E ste comr,ás comput::sto es análogo exuctamente al compÍls simple de
Este compás compuesto es t a mbi ~ n amílogo ( ver ('j. 11) al compás simple
p~, rTl' 6=2+2+ '2 - 4 +2
dos tiem·
de dos tiempos : rTr
¡'; j. 12
B Ej. 15
9 = ~+n+3

E) o bien
r r r r F
f " r'~o · r--f 0
'

"'c.
o bi en
ii F r i i r r " h!~"
r' r' r' r' r' r'
o ble~
r r ii U i rrr o 1110:11
r r r r' r' rrr f ' r'
O' bien
r i iUiir ¡¡ i i () hl""
r' r r r r' r' r r r r'
.,10;.

Este compÍls compUellto es análogo exactamelltc a l compás SImple de t r es tiem.

" h!""
r' rrrrrrr' rr rr rr
lOO'! l1e 10ll CUll l e!¡ uno en alza" y dOlS en :tar; (Ir " lolen
rrr rrrrrrrrr r r r r rr e le_
ll.A .9239.
JI .•\ .9259.
 14
15

1rl'8
E ste compás compuesto es f.ambiéD ItnlÍlogo (ver ej. 12) al compás simple di'
tj~mJlos. de los euales uno en alzor J' dQt. en dar;

Ej. 16
~~==~~~--~~~~==~~
o· ¡. o·
ni
-1'.
n r'¡ ¡'.
7 .... ¡). { 3 +2 ) +2

'"
I
,
¡.
elC.
- F
o bhm ¡. ¡. ¡ ¡. ¡. ¡. 7 =ü ( 2+3) +2
o bIen

o ble ~
r r r ¡.
rrrrr¡
rr r ¡ ¡.
¡.
n1<¡. ele.
¡ ""
I¡- r'
¡.
rrrrrr 7 = 2+;'} (2+:J >
I
o bl "" . ¡. rr r ¡' ¡. rrr 1
o Men
rrrrrr r r r r r r r r r i~-
¡. I i i ¡. ir 1I
t tc.
r rr e l C.
T ambién e¡;te compás com pu~to es análogo (ver ej, 13) al complÍs simple de
7 - :~+4
tres tiempat!, de los. cuales dos . en II lzar y uno en da r : fl'i • I1
~¡. ~¡.
§ 8. CO.\l I'Af:¡ES ASIM É'IRIC()S. Los compases compueslOH, co nsiderudos Iln t erior.
elc.
nt('I~te, r esu ltan d~ la ~rllIJ:8ci6n de dO!! o lres elementos Hi mples iguale. en t re sí, es
d~lr,. en su totalIdad blllar:os o terna rios. Ppro puede acontecer que, a UJ1 CJClllt'uto ¡,la dC:SCll1ejUlI1.3 de valor de los dos element os (akar y dar) Que componen es·
bmarlo en alzar corN!flponda uno ternario en dar, o viceve rsa. t(~ CQUI\lase6, conf iere a los mismos carácter l'lI peeial, UII sentido casi de ~q'llilibrio
En estos c8ll0S, se presentan compa¡¡es ille stable, factor en que resid e la razón de ser de este gén~ ro de ritmos (1 ) .
110 exactamente simétr icos :
11 = '1+2

nr·
~
r~¡'
; 9. PRA CCIONAM I E~TO Ilt; LOS VALORES DE DURACiÓN . H asta ahor a se ha consi·
llt·rudo IIL r eunióu binaria y ternaria de los tiempos, en su agru pación d e un idades
o bIe n
rr ¡. r r rr r o elemelltos lIi mp les, p r imer ame nte. Luego se ha conside rado la reu n ión de estas uni·
tladC'l; pC'IlldhlS (,lltn' sí dn ndo IlIgur a la formación de JO!! compases compuestos,
o bien ¡ rrr es decir. a unidades l or madas 1.' 11 ba.rre a mulliplicación del valor caracter istico in i·
~illl de durH(' ió n d e los ~olli dos (2). También, de manera análoga, este valor puede

rr 'K.
r rr ser subd it'id ido, l raecionado.
Ent onces :
I'S z:- 2+.:\ L - Tanto en los compases simples como en 1M compu estos, p uédese s iempre
~-...!-
r' r ¡~r . """ sUUstitu ir el '·alor de cualquier tiempo p or la equivalencia de la suma de sus
fra (!ciOIlCll.

o bhm
r r r r rr rr r r \ 1) Eate ear6c ter e$petla l. ta l ve:t e~t.i II sado a 1. . tendencia s propIas de 1011 Indll'ldu03
y de los pueb loa: por ejeulplo, el conocido campAs d e 5/8 o de :tordeo, caracterl aUco de
o bien ¡. r r r' rr
uua da Dta vuta .. 1 lI a Dlada. V6a1e eo. 111 D. olll de pjl( . 3 la referen cia lIObre las dOI ... a·
rlantea de cOlnph de tres tiempo • .
a ) Actualmente la ballC prActica ue la elcrltura mu s leal t i el comph de 4/4 a e, lI el
o bl!!n
rrr r U rr r r cual cada uno de I UI cualro ma ... lmleotOI, 11 e l valor tlp lco de 101 tiempos que (arma n el
.... nJunto de l rit mo.
' K.
11.:\ .9~39.
 16 17

p" ooIl8i~iente. en lugar de:

por t011to el ritmo ) es Ulla cOllcateu8ci6n de accio nes consecutivos, d e impulso y
Ej. Jil A B B' '
,'e/JOSO; rl'sprct o a rito base, que 1>0 J rLasc " r'lcar "m"" " 1. *woma
SLglll .... del ritmo",
.....---:--.. 10l0I motivCfi pue,l('n apa reeer en dOll opuestas posiciones:
r--rt
Puede obtenerse:
r IF i --- Ir T i1)0 1, _ E l motivo, basado cn el ne xo de 1a~ fases akar - dar, a caballo de la
línea di\'isor ia, y que eOllCuel'da con la tendencia Cl'ipontSnea del movimiento:
impulso - reposo,
U r U i i U Ej, 19 alzar I
,,,
U
r
U
U
U
U
r
r
r
U
r r U
U r U
IJ I NUlO A
rr I
I
r U r r U U
T ONAl IO II
r í
I
U U U' U U rJ
/l'
í i
U U I
"""
(Ientro del cnmp íuI.
i ~l g \ motivo constituido: drl)' _ut1ur. ¡ütllodo
""" r Tipo 2. -
q ue contrA r ia la tend r ncia espontil ll1'8 d I' movim iento.
I
r r .
"""
W/ Wl
Wt i
W/ W/Wl
Con todllll las combinaciones intermedias.
U
W/Wl Wl """ ¡.:j , 20

8 I N ... , O A
¡r
,
i
ab ar
I
I
r
~
II. - Loa oompa5E':8 formllJos por fraC<'iones de tiempo tOlna 3 18. 418, 518, 618. Tu rUllO n
718, 9iS, 1218, ete., son an6.log08 a los compases constituidos por tiempos entcrOO ¡ I
es decir, análogos a los compases de 3/4, 4/ 4, 5/ 1, 6l 4, 7/4, 9/ 4, 12/1, etc" y U'
\ f
análogos a l o~ ('ompa~ (de U!lt:l cada vu. menos frecuentes) formados por la multi-
plicación de los t'Ompases usados eor rientemt'nle, por ejemplo : 614. 914, 12[4, Y 212, I
312, 412, 512. 612. etr Estos (los t ipos, con rC6pecto al r itmo. responden a la libertad de di.!;poner so·
bre el ereeto d escad o; el· tipo 1. ( tj, 19) ari r ma lu nc('ión '1 rslablcee reposu (dar ) I
lIacirl abajo; lllicnlrlls ql!!' 1'1 1ipo 2 (ej. 2:1) \/1 I' l'{!l la ~n y permal!~e como en ~ u spe T1SO
FORMACION DE LOS MOTIVOS ( 1) ,
La (liferenc ia existente cnl re li mbos tipos I'S tal , que las mi;;mas Ilotas IId-
I
pasando de U1I tipo

§ 10. Dos DI STINTAS POSICIONES DE LOS MOTIVOS EN .:.1. CO Ml'ÁS. Lot;. moti\'os,
quieren signif icado distinto .1' ofret'cn dHcrenl e cfecto 1'Itmico, I
a otro.
que pueden eonsideutse como las células de la música , tienen como origen, como ele_
mentos primordiales, los movi mientos, las (&oel. los impulsos y los rep0608 del rit- I
m" O) En el orde n a rmón ico (donde tamblb edi t e una relación ,Itmlea, tomando en
Hemos \l is Io, en el PÚlTafo 3 (pig, 2), que d "tmo, de,da Iu" /0'''''1$ ~ ,im- conl lderaelóD el coeCl ele nte, "altura de los s o nId os", de que 11. ~,atar' m'" adels~~), la I
plu, está b.uodo illdi,¡¡,dame"te ,obra la sati'/aedo", !I el co",t ,.a,le, de la, tenden . nlrur,lur. del tillO 1 ll ene 6U co rrelatIva en la cadeneta . Imlll!: doml nan,t,e.IOnlea (mo.
cia' propias da los tiempos y lo, so",id(l~, enlre lo, c"ol" establece la ordenació" en vlm lenlo.rel"0l o),. Y el tlD? 2 cn la cadenCia en . uallen.o: ("tOnlta .dom loanto ) (repoao.movl.
el movimie"to, Est.A ....Ilableeido, por ley nII turs l eepontinea, que el movimiento, (y nlle nto)

U, A 9~39,
 18 19

cen a l final d e los m.sffiOfl. )~ d eeir, que la última , la ('ad end a d e finiti va , es real-
mente la conclus i,·a. S in embargo, por di" potIi..:i6n na t ura l. toda s las cad encia s oon·
servll n s imi litud ent re ellll!!
r- ti[d) I JI "",,,, I ~UJ I Cuando se p8JI8 de la acción o movimiento a l r cpOlio, presén tanse dos posi bili-
dade:¡ :
es t otalm ent e d istinto q ll" eUa1 Cjli ierll de los los <.los su bsig uient es: l . - En qu e el r eposo o el aeento inmed ia t o ;; 6 hall e en dar. EI1 tal cnao la
~~ terminación es ma!c ttl.ina :

'-'Gi;);t49.1t4~l@:I mfH l vo
Ej . U
rr
,*a=~ .1 mol lvo r F
F r
,\ fin tIc n' i lar ('f¡ uÍ\"('''s, C~ III'C{'blll'io ohs~ rv a,',
r ! ~ IIl O I ¡\"o~ I'cs p e,'lO ~ ! CO)' )J';"" Y al rilmo, 11I1 liolOI
qlie es r ~ d08 (lire ren tl"S t ipos
re/"ció¡! al(jN lw CO /I tllugar de
U r
111 'lI"fn lll " ri,;" . rl I¡O " " j~ ,I ~ I rilm!), (' 11 el co mpás . f ,(I, ¡¡Celll lH1 ció lI ¡J erm anece sie m-
pre t ll "11(11' '' , <,on eXCC pti ÓlI d e nl !!I!II Qij CII.,OS y quP n o h " rC ll aillo ~onf ir ma r la
r r r
regla : casos (-tI q u P sr o1.o lil:>l1e u n cfcdo e~peei[) 1 ¡¡M irl ando l\ un movi mie nto, \111
<:' om píls. un lIlotil'O. 11 seg uir u n ¡:;ir o que 110 ('5 nntu n,l, ( Ve r § 17, pág . l:l3 )
UU í
C Ol! el o los l iempos ('11 olla/', puc<len r eal i1.urse IOd as JIIS comb in ll('iol1('8 I lO'! i b¡'·~
d e fraeeiollllllliclI to ; mlls el (la r resué h'cse en u na sola 110111. 2. - E n ' lile el I'CpOSO o ('1
8Cl'nto inmedi at o 1)0 .!e '!(Ille cn duro E n t nl caso, In terll:i lla('ió n lI;Ínl;lsc ¡(mcllillr/,

Ej. 2" rlU

r r r
r U
Es c\"j,!cn l<', 1'11 l{O~ eom rase.~ indic ados del (~j f' lllplo que p r ecede, la existencill
C!" mI ('f,'(' IO d eseado, prQve n icll tl' (]('I CO , l!ra~ l l' ('lIln' ('1 mOI' imiClll o tc rll llrio tI!'1 U U
"ollll'iIS ,1(' :\:8. y ' l' l b inari o (111'('11 11111110 lI ún l){Ir el " mord ente" ) d e 111 lIlil no tle-
r" ,·ha. r W.n 3
l.os rjl'IlI IlI ...... 21 ~. :!2 , ¡\cmUC!'t r An (111('. :1 p(,SlI~ ti C la." posiciones op uesta!! d e
alllufls rillllos Cl , l'd;u·i(1ll 111 COIII P;!!!, los :l('f' ll to~ métrico:,¡ efltÍL n eoloc8.loo en el
n li s llI" 111!w r ,'11 los ,loo (' asos
r u...r r
i WlU
1 t. C AD I: :'; t; I M ; : T r.R .l l I K \ C IO:>:t::.":i MA ~(;!J1.'¡ !\ '" y ¡:" ~: ~H:K I N"' . -
El p U ~lI j c d e la
D~' (' ~ Ta~ do ~ ronna S de e,((leneia d t' rí \"11l1se d n~ (~Ht('g'()rii l.~ ,le llll'til·o.<¡: lIln ~C I! '
''''r;,'I !! o 11Iovim icIll o a l re poso sn hs i¡;ui(·uie. 1I ¡¡¡u¡¡;;~ clHIend a . Por ta nt o, el ritmo
lill Os .V r,· m e ll i ll ~. d e nClll' nl o a \a (" Hlcll <·ill '1 I1C l,,~ ol·i gil1 l\. Bn ¡>mb os {':1WI", Id ,
,.,. 111111 .... \1<'e"iÓ11 ,le ('adellcills <le vnr i,Rla c[ieae ia.
ta,«, d r moti nll> d r aeció" " 'epo.• ,, (o ,;ca a./l"" ,Ú.III'. ,1" 1 l iV" .1<"1 "11 11 1 s,' ha Tr a tado
1'otl llll 11I" Cll,I('lIcias <¡ue se p rod uc('1l <'11 d t ranscur so de IIIS r r88es y de 1<»1
11 ,,¡¡J!. 15. Y d Ollclí', en ctHl a C'ISO. rl aN" II" I';lmire y el rC/JIJ.<o, 'l ile se 1H1!fa ll e ll
p,' ríodo ~ poocell Uf!:l relat h'lI f uerza eO li ~ lllsh'a , ' lile es mayor cua ndo se produ-
"<I r, "o -'" "IN'" m ooi ficaci6 n al!TUfiR .

U.A 9~3 9.
II ,A 9~S9,
 20 21
<'-
Es de una diferencia: en 108 motivos del tipo 1, alzar • dar, de l.oti Ire. primeros ejemplos ar riba citados evidencil n el carácter decididamen-
Cl>lleeie- femenina, a l Ci nal del motivo mismo, queda t I t:Bpacio, el tiempo, 1J(I1'6 el te masc uli no. res pecto a 101> moti vos de terminación femenina; cuya difettnei.
u/.zar del ~ ubsi!JlIientll: f;(l a centÍla aÚn más. si ambas te'rminaciom s I!e suceden :

Cadenci" Cade1leia ftl6$eulina

IÜ 26 Ej. 29
I
Eu c!lmbio, en lay motivoN d el lipo 2, dar - atzar, el moti vo termina con el
CO'nlpá ~.
'lO
E jE'lll lllos dI' moti\'o~ del tipo 2.: dar .allar :
Ej. 2i
] •. HU! 11('('l hO\"l' II . S OI.(tla /Jal'a ¡liano op. 106.

R
Sin emba rgo, la estr uetu ra d I' los moti vos y la presencia de pa uslUI, d ificul ta
\'eees su flidl reconoci miento. ,~M ;:;':I:¡;:lt;1;lt;;:I;':t:I ;::: I;~:lf l ·"
E jrm p los dI' motiv{\<; de l t ipo 1 a/Zllr - (fa r '
I~j :m 1;. van B('ct hovc n. IX S i·l l/ollla .
'Ej. 28 Forma Masclllina

ilVfI
M. llemcuti. Or . :38 11.

~h Jiji" ~1l" J%lf8ESrlf lJ rr Pt Jrp ~ EstOlOJ do!'\ t ipos de motivO/l, se ent remezclan ti menuuo en el transcurso de
los períod 06 ~. a ún de las f rlll<ell ¡leqlleiínll. Por ejemplo, en el sigu iente l ema de
.A . ( 'ot",·lIi . 0 ]1. 2, 1\". ~ I ozart. los dO/; p r imerCWI comp a~e~ encierran 1111 moti vo de dar·a k ar :

,-O .; IJ- JI r OF f? ~nr ~ J I';j. :t\

~ii~ Ü I ' r rE ¡¡
1
I I • , 8 , •= I
- 1'
ltur ~ 'rJ j
F tu 'Etr ~ '1
q U E' ti, nin ¡:tílll !!lodo pu ede inlerll relarse IIS¡ :
I

J19· lE 11 l!: j. :12

V IC r r r '~ IJ
1':11 ell ,,, I,]!). en el «Ilm p ;",s '¡ ¡;ú IU lI n ifiesla d a ra me nl e una t ermin ación femen ina ,
C" dc,·i r. ,1..:1 t ipo alzur . dar.
§ 12. F RASEO E:-; 1,,\ t:Jt:CUClÓN . La indicación dAda para estn blceer el giro
d,> 1m; IIl1J t i\'o~, equ in¡)e a la apli cación de un principio importan t!.! dr ejceución mu·
Rir n!. Para mcjc,r com ll rensión Y ap reciación d e la lIlú ~i ea se re'luiere que ella sea
f rllseal[a r ll forma cqui valente It la del Ir Ul1;n nje en 111 ora tor ia, cn 111 lect ura, en
In d lcÓÓn. Contrariame nte, la correlación .ue p regunta }' r es puesta, esa especie de

ti A 9 2]11
11 A n S9.
 22
lógica sonora que rige el lenguaje musical, queda obscurecida. disminuída· inci-
diendo negativamente en la eficacia de 111. obra Que lIe ejecuta \' ~e interpret3'
El e lemento inicial del fraseo es la conexión de los motivos, frases y períodos
que se concadenan, y la sepa ración de loa motivos, frases y períodos que no se con-
cadenan . Esta separación es lo que en el canto la respiración, que a BU vez truécase,
f'n la ejecución instrumental, en una brev(' interrupción del sonido.
tantes, en virtud de su gusto y de su sensibi lidad. deberiaD diseernir, según los "
casos, sob-e la. apreciación justa que más conl'enga, .\' adaptarla -en ~us interprclf1-
ciones basadas en un sentido musical, que es. al!te todo, sentido rítmico.
]'or consiguiente, no existen f6rmulllS rígi da~ y adaptables para todos lo~ ( ' l! -
soo : el gusto, el arte, deben ser, en resumen, jueces autorizados y d efinitivos. Sin
embargo, a f in de evitar toda dr~viación del sentido musica l, es necesaria la asi-
mila.ción de u n principio básico, conducente a l reconocimicnto y a la Ilf'fcepciilll
na t ural. de la. conformación r ítmico de los motil"os, frase, y períodos mus i('a]¡'s.

,Dónde debe respirarse' En la música vocal, el texto sirve de guia. Cuando

en el canto aparecen vocalizaciones, eH conveniente evitar la respiración entre dos PERIODO MUSICAL
sílabas, de 10 com,-srio trúnease la palabra; por tanto, debe respirarse dentro de
la vocaliLaci6/L UJiawll. ,Dóndef Aquf interviene la ley natural del ritmo: puéde:se
respirar en el así llamado punto muerto, es decir, en la jun tura, en IR articulación § 13. R EL.!.CIONES DE ALZAR Y DAR ENTRE COMI'AS ES . Así como existen relaciu-
de los motivos, frases y períodos, nes simpáticas entre los tiem pos r ítmicos, que permiten su agrupación de dos en
dos o d e tres el1 tres, según los casos, formando así las unidades simples, (pá-
Ejemplo, el t ema de MOl&rt ya citado: rrafos 2 y 3), los que a su vez se agrupan formando unidades compuestas o mú lti.
pies (7 y 8); existen así también vínculos, que contribuyen a la ofr maeión de
gru pos de dos o de tre~ compases, y éSt06, a su vez. agrupadO/; en unidadoo ma-

e , eF
Ej. 33
, , , yores.

l
1 l
1
Piro !• ~II J J ro I1 la r ~ '1
Esta serie de agr upaciones y vínculos, son consocuencia del citado principio

el '"
,,
~
,
-----;¡
( párrafos 2 y 4 ) que estab lece la constitu ción del r itmo en base a u na sucesión de
fas es de alzar y dar concadenadas recíprocamente.
gn la relaci6n de los compasc!! entre ~ ¡, la tendencia del atzar bacia el dar ma-
nifiéstase mediante la preponderancia asumida por el com pá.s en reposo; es dedr,
1 1

Ii 1 I r---1 en forma simila r a la del tiempo en dar de los compases simpJe~ y comp ll e~tos.
e • eF Piro' ZI ---El
J pll
r ~ i
Ip
Ir ~ Referente a los compases compuesto~, se ha dicho (]ue éstos se hallan in te:;rra-
grados por la ag ru pación de dos o tres mi núsculos compa~es simples. Anóloga-
mellte, podríanse ellCribir los grupos de compaSl'f! (especialmente trllt,índOI,e de eom -
,Es menester, sin embargo, respira r siempre y en todos los casos dónde se ha
indicado! No, ciertamente, pues ello significaría desmenuzar el período en una su- pasf'll simples), en forma de compases commpue~tos.
cesión de motivos minúsculos. El ej ecutante debe procurar mantemr despierto el Lit elección estructural de minírsculo~ com pases simples ( de los que la ilgrllpa-
sentido musical de su a ud itor io, d e modo que el r itmo, y por ta n to la música ej . eión está cOllfiada a l ejecutante) o bien, de compases compuestos, determina un há-
eutada, pUfJla pereibirse en sus Rrandes Hneas. en sus elementos de mayor ampli+ bito manifiesto de l compositor. gfectivamente, .1. 8. Bach emplea a. mf'uÍIdo compa·
tud. La ejecución ideal consistiría, en mantener vivo el :'icntido estético de c!!e audio ~es ( donde los 'ti empos aparecen marormelllc fr accionados) que. en las {'uieione..
torio desde la primera hasta la última nota. del trozo ejecutado, lo cual se tradu- modernas, se subidvideu en dOiS o tres. c lit bllrrnll p unteadas.
ciría en una imagen rítmica altamente u ni ficada.
POr tal razón, las diferenciaciones, las respiraciones, deberían graduarse con E j. 31 J. 8. Bach. Ctave bl C71 temperar/o_ 14 Parte. Preludio J';'" 15.
toda meticulO6idad_ En algunos casos, puede ser oportuno subrayar también hasta
106 elementos más pequeños; pero en generlll, basta que el ejecutante posea pI sen-
Allegro
tido justo de 1M subdivisiones mínimas, y que éstas, a su vez, ~ea n perce ptibles_
En camhio, para las f rases y los perfodos largoo. -amplios, deberá observar\;e una
aepart.t'-Íón claramente perceptible.
E:t:iste toda una gama de (,sfumaduras y g raduaciones, entre la indieación ape-
nas intuida, y la definida y preei!!a difer .. n ~i"c i Ón entre dos períodos. I..o~ ejecu-

0.'\9239.
24

Entre gru pos de compase!! cornp uestOlll o dt· eonlrlome rados d e ef\lllpases IIl m -
p Ies. ia relación d e alla,. y dar, manifibltasc por el raráder de proput:lta o prtgun-
l u «(/(( ;6/1 ), !I de r011ue u enri(l o rc slm esfa( r epOllo) de las frases y de los periodos.
La ordenaci ón , el! decir, la felmlllc ión red proea d e e<lUls rc laciones, es UDa de lu
fuentefl principales de ¡.:oee es tét ico para pI se nt ido r ítm ico m us ica l.

§ 14, I' U ~TOS I'JtY.OO MIr-; AI',"rES. La se mir rase, la frase y el per iodo. lJOD ampli-
Gr upo de con lpa»es simpll'S que podria n rS(! ri birse en un eomp¡ís mayor, com- fi caciones or¡t:anic8s d el moti"o, r eomo éste estA con;¡l illlldo sobre la base del
pUl'SI0 o múltiple ( 1). ac ento rítmi co (tiempo en dl/r que prescll ta su momento ('apila!, tambi én cada l e-
m itrase, frl/ se (1 pe¡'ío(lo, tiene 1In puntoprrdominante. UII tiempo en " dar" princ i_
Ej. 35 L. yan Bcethoven. Sonata op. 110. Pa ra pi:IIHI.
fX1'. q ue equi va le a l momen to IJrejJum.lerftnte de cada uno d e 1011 ell'mcn too rítmicos..
y lIí1í como la música es rilmo, cu yO'! d is t i llto~ mo\'imiento.; o rd.~n8d m;, obe-
dccen a leyes comUlles y constanteR; eada !Igrupaeión de período;¡. r!lua pl\rtc de
UII trozo musical , CAda obra d e a r tt' oo n~idcradll. en 'COnju nto ; t iene ut! p u nto,
un momen to p re ponde rant e y dcei.<¡ ivo.
El punto prevaleciente se halta, con respceto a la fra se ~' al p eríodo, en .con-
dicioll C'!i an Íl logllS a las eonsidcf/ldas a p Hg. 15, sobre el acenlo en r elaci6n ni mo-
ti vo, es deci r :
L - La fra ~e o el per íodo, e:-;tá o eoballa del punto prqxlIldeTllnte, y que
!le enqu'ntra , a su \'e:t, en el centro de la frase o del período mismo,
JI - 1.:1 fraS(' u l'l periodo lJfJd~ del punto preponde rante, que le encuentra
en romie l/to.
JII

En el cuso N" 1 s(' prl'lScntnll I/I,~ d o.~ Y¡¡riedudes corrcsponuien tCíl n la eadl'n-
Coltlpa>«"s eompll~I QI,I (lile podría n ~ r i bjrsl' e n u n l1 SII ('l, ;ió n d (> COIll¡las rs cia: mailcu lin R y feme nina, Cti t ud illdaK K plíg. 17.
simpl~ , En 1:1 \'arieJAd lIIa Sf l/ l ilt(l . In frll~e o el períOdo tc'rmina en el punto prevale-
E j . 36 V. Bcllini " 1 /J1J, itaJl i ". cient e mis mo, con el sigu ir nlc e ~qu e m o. :

pr I J. rO
MI rffi F. j . ~17
1. I'UIllO preiJonol eran to

~I C.
1,. \·KIl Beetho\'ell , So naw P a ra I)ia no, N9 1.

( 1) ATece • • CODIO en el &e«und o tie mpo de la h. Sinfonía de L, van Fleelhove n y e n e l

pr6101:0 del Metl.t6le lu de ,\ . Ilallo. !le Indica la ar;rupaclón d e 101 mhlúlculo. eompa.
s u : " rit mo de ITU n de eUl lro COIDD.~eB" ("ritmo di Ir e o dI QU . Uro battute" ) .

11 ,\ 9~39.
 27
• Punto
En el C3l'0 NI' 2. el pun to prepon d eran te h." ' ......
...,... al eomtemo de la fral¡e o
a~l período. con el f!RqUf'ma ~i~uien te;

de, F rase o perlodo

En elite ejemplo, el Jlf' ríodo completo C<lnvcrge sobre el uftimo acento,

• Punto prepOn dera nte

En la \'arjt!11Ad f~ m.fJl1illa, lA f ra~e o el perfodo termina con un motivo, o con E j. 39

una S('mirrasc completa;-- que lIobrejllUlR el punto prc\'aledcnte, con este esquema;
W. A. M01.8rt. Sonata . P ar a piano.
Allcg ro
• Punto
B
F'Tase o pe r Iodo
r- -- -----,
f * Pli n to pr eoolld erant e

Ej , 38

W. A. Moza rt. Sonata. Para piano.

Pu nto

~ I C.

Aq uí 10,1r> el período pArece n u lr dd AcenJ,o inicial .

Nota. _ El análi ~i~ del pedO{\o musical eo I US vari", e ~ peó~ •. se: r ncucotr .. en la varte 2"

11.;\ 9~39.

En cste ejl'1llplo, el f1~ríotlo pre¡:¡en:a ~u centro de gran'd ad, en el acen to Final

de ]¡I primera fra$;e, cn el punto indi cado con un asteri!!.Co.

n .A 9~J9.
 2!!
28
----0-- ------
,. u l h. eta
el fi n al.
EL RITMO EN LA POLIFONIA

i 15. POLIl'(lsfA DE GIRO RIT14ICO ÚN ICO. C u a ndo vari as melodíll8 ca n tan al l'osiblt>ulI'lllf', 11" 11:1,1"11 mu ch lls fugas <.: olUpucs lllli (le eliJe modo: pero la con -
mibmo tiempo. el gi ro de sus f r/llle>l y períooc.s puede ser uno ROlo, i ndependien· "orda nda ¡'ítm ica (OS r r('('lIt'nlc en In poli fonill moderna.
temente de la risonomla de loo moti vos. En tal caso, la polironf. procede, oon res·
pecio 111 rit mo, como ¡;¡ Irltara de un!!. !\Ola melodía. § ] 6. P OI,I .'ü", í.\ m: ,IOV I :Ioll¡,:S 'fO l H;J"TLI'Llt. l A t:o nrllfda rílm ica de WI
r'oC('$ o lJU r/ l'j 'lile wlr!J1'I1II fa " ofi{allio, c.d(j ligada a la co nduela me/6dica de Itu
mis mu~. A una fi so1l01l1 í" 1l1f'lódi(':\ CA rll.('l erísti cll, corrcsflondl' UIlII conducta rít -
Ej . 40 J. S. Duch. El claIJe bien tem.perado 1- Parte, Fur¡a N9 2. mLcll persollll l Inh (l IIH:1I0l< inde pend iente: Si, en cambio, la fil;onom íll melódica
dr~npnrccc, tllmhi én 11('sHlwr~cj' ~ l ¡;:oiro ill(li\'idual del ritmo,
.\ HCf."S , la Plllil'''lIiu ~e llalla inte'l:rodo por \'occs 1] partes bien def inid as, En·
hJIICf."S, la~ tlil' cl'~as m elvdími C0 l1 r ll el'<.\I111 tan sólo, cn los ace ntos. ritm iC08 de los
eompascs; ]wr,), con 1'l'li]lrdo u ~II'" a~ru)la c iolle" en frases o períodos, cada me ·
lodíl1 proccLl c sep:lrmJ;lln f." llte. El cft do d r e,,' c g(; nero de polifonía, se funda vrec~·
$olllcnle sobre la rrfr ri,la indcllclldencia !J sobre el sentido de contrasle que re·
!<ldfa.

O.dl" LaSlllls. ¡ll ol elc: P ulgcblHlt justi.

..
~:j . 41

'º, -
. 11 . 1,
...1 - bUllt
I ;
~
" 1
J
~ -J P I ~ r r
go "'1 j u. •
J

- ,ro, fui . ... . b\lllt j.

i
,1 11 - 11

' 1 : ~Jr r r r I!
~ I J
Mi lil e. .1 U _ 11 -
,m ,
J J J
tal
. ut
re. bIlIIt
U . ti .l1m,

,. --y------ J
r
.1

et ro. in Je ri.cho

L
s ¡ ~. lit 1&

-'1t~~~F~;J~I ~ ~ ~ I f' J#4={, 1(;' r

11 _ U . um, et 1I~. lIt ro loa. 111. .Ie . rl . cho
:10 31
A menud o, las distintas \'oel'~ o part ell, se contienden llli a mismll f r~8 e, un et II1II .ta. • tu _ 1M U .lis
mismo período earllcterístico; d C'Sarrollálldo.<;E' en torno 11. éste, una serie de gi ros me ·
lódicos y r ítmicos de impor ta nt'ia rt'lal iva, pe ro sometido. al influjo rhm ioo de la
única parte pre¡londerante.
r~j. 42 J . S. Bflch. eluve bicu lelll'l)e1'(lI/o, 2- Parte, Pv. ya lt'P 9.
..... .. .~

• ea. •
J .1.

-...... .hl.M U. Us boe .... . e8._

.-.
A veces la polifonía es todo un entrelfl?l\micnto de mot¡\'~ brcv('!! ~' d t'Stal'f1·
dos quo eo1tllcrVnll despierto ('1 sentirlo Tíl.m ico. mediante sus "elttradas " en una
\1 ot ra voz o p arte, a lter nativamente.

Ej. 44 J . S. Baeh. e/Ot'e bien teUllu'rado, PUf te JI, f'uga lt'f> 5.

"E n "{'Il.tos ('IISO!J, C!I aún más diríeil d l'teiminar ulla tspe('írica tendcncia rítmien
de la.-; partes, que clI:ceda los e9t Nchos límites de los fragmentos temáticos.
E l íJllico ractor inva r iable en lO!! ejemplos indiead08, es la posición de lo, motivos
rnpecto ol alzar y al dar de lo~ compa"fI ~I¡ s !(.~ conceptos más -"mplu ; es de·
ci r, considera ndo a 108 COUlpILS~ eompu cst o~ o múl tiples, sClleillamcntc como a con-
glomerados ele pequ eños cornpl\.S('S si mp l c.~ de 2 o 3 ticmpOt!. Así los motiv08:

En este ejem plo, las partes no conser va n un movimiento rítmieo individua l de·
term inarlo, s ino cuando ejecutan el tema.
Otro ejemplo 1H1ií logo:
tu _ .. 11-11_
rrr r
Il . U.
~j. 43 (l a 1~!1I /'!lt r¡llll . Motel/'. IApidaba ll1 SfephanullI.

.• M De ,ta . tu . u U. lis boa

, rrr ; el.,.

ele .
.... el De s ta.

En cualcs(I Ui cra de los ór dcncs JC rilrquie«-t ele los mOI' imicll tCl<! rít m ieos. los 'l/I C
u f,i ,¡ en (1CciQII de olwr ftuftca trl~ecan ua poúeión lWf la de dar o vienena; lo
I'tlnl prnt'ba .' (¡lIe todos los proced imiell / o~ y (lr/ilicios dr 1M ,jeml'lo.~ ¡)fesen/aaos.

n.\ 9 ~:;9.
11 ,,\ 9~39.
 32 33

nunca incide1l 'obrll los principios rtcont'X'irlo$ rle lo.~ párra fos precedentes, y que
., RUDO D esde el comie!lzo, ha podido apreciarse., que e l
se r ~fie re/l a la rrlaci,ín "o/ural t:tn ltnl e entre motivo, ritmo y compás (1) . MOVIM t~.STO 1'0
--- -(1) En la nota ción de la pOlIfonla anUlua, DO aparecen IndlcactoneIJ de compase, baa_
§ 17. '..
ritmo _ la música lorJa. por conslgmentc- ,
se f unda tal\to e n la satisfacción como
d 1 ife~taciones de este
l a 111 11,10 XVII, en le neral, y en 101 m.nn . etllo. de la Capilla SlsUua. t an a610 a prloclplOl d t d cias natur 81 ~. Una e 8.11 man
('11 el cont ra:;t1:l c sus en en á t' de forzar un. motlimien.tu rítmico Q ,e·
de l alllo XIX. Sin embargo, nO vodrfa aducln8 qu e los lUl t!ruOI pouron lat.. dellconoeleraD
tI. (unción ea ped rlea de l cornp,"- co mo netllón pe riódica, ¡aócmna, de aoontos r ltm lCOa ca.
pr incipio se la encuentra l"n .la ir Cl l;~rrllro 10 se ha considcrado un ejemplo de
mUDeII • todll3 laa vooe" como . 1' tampoeo cODs lde ra r la aparlclóD de l compil, en w a dl. !lltir un giro ~e ~o tI! u.prQ~lO. n:t:eñido en un compila ternario: ( ej. 23 de pi-
c loll&l moderna s, como unl constrlcc lón Impun te .. laI ob... d el pasado. Del mlamo modo IIn brt'yt' movlmtento bmarlO eo d· ["to dueodo !lIndado precisamente,
»Odr la I du d r~e. qu e lo. eacrltores. poe!n. oradorel, antlguo~ . deaco Docle ran Inclsol, trale •• . 8¡ e e ha d icho se trata e un e , .
A'ma 1 . amo Ii ' . t d la contradicción efttrt! el mohuo !J el com·
perlodOB, por cua nt o e n ]01 manu~etltOR no le encuen t r en 1I111noe de punt uac Ión , !obre el u utido [orl ado, p roue7l1ert e e
1.11. armonía e ~ r itmo ; por eJemplo. e n todo l IOB ca S03 que (lO mO eu elte , apare cen co. filie ' ro contiene ,
nexlon e. Ilmllarel : ejemplo:
+ + + + Tl r aq1li 011'0
K Grieg. Cuarteto, Dr. 27 : I nter muzo,
do nde In armoDI. . aon ]ae que
..,,¡men le d e t e rmi nan 1 I c:om pb,

Indudahl")lI únlol, l o~ co m p o~lror ~g d.1. ban ge cuentH de la tram a dtm lca d", su. Obr M, I'ero
" !! allll ~ llu { )l oca 108 "ll nt ONJij e r nn a la vez com po~ ltore~: no Be ¡lOdl'" en t rar co" 'o ¡"lell ,~n
111,; ~0'3 nrl <!~ c:, p lll~~, s I" sa ber "'.cribl r 1111 mO tete pollMnl co, Durante 81g10 9. e l C(m t r upu nt o
fl,lot II n ,·onl pl .. ",,,OIo (td ¡. rte del ca n to.
1.... eJpreij¡ú n " "silla "COInpU" te n laUn , "CUlO ", COn,)' " 1131111111". P Il80), en I t ~U)"lO equ l.
ya le :. " baUu t a " C IUd l" n dara mente 'Ine en to nL'Cd a i baUe va, ,,~ marca ba de m a nera nH\ ~
~en llb le que en la ao; llI lll ithl.d Se m ar~a llll e l da r con un a lo nja de cue ro . " la chanc la " ( za .
pa t llllo, ~ub.H II; t ld u Q m e nud u por u n r ollo de pa lle l de uní " ica : ( OKI Um bre no de8apa r ecl da
VIOLO";C1:-LO
totnlm ~n t e. r ',un "c"o~ ln\lIm~lIl e ~e remonl a a t pocas pre térita ". D0l11 Jean,,!n O. S. 11 "
IlUhU cO e Illl ~ tró t c xtO~ me dievales , dond e 8 6 N,rle r e a tab u lae o . .. e ( L' a cec mp ag n em ent
In .trum e nt~ 1 ... l' e gllu BU moyen.;ige. l.ll yle ",( le8 a r ts lI! ~l'gl q u ll~, Se pt. 19 17. pá¡:;. 49 3) :
un a es p<1 dt: d.., ca .i t alhHlla~ de marfil q u", ,e r v{a ll pHrll mMca r e l COlll llh dc l ca ut o 11 1111']1\1 .
L"O. E l dorIO "'''n je LtCC ha be r hall ado u n eJel"p tar (de l)rO llleda d de l ae iíor P lcdne lll d e
I) "e!lcla l de e .. la,. ¡¡n(t flu a da" de la cha ncl a y de la 3 0;I U 3 1 ba (ut a orq uestal. Por lant o.
,,1 lo~ a n l i1'lIu $ 1,01lfonldt al [ O vela n IIrUlca me nte divi dIdo e l com plU e n lo~ li b ro~ de Ci nto,
"n ram hlo 1"'rdhl" ll t,, !lCll s lhlemente dura nte In eJec ució n.
~:tl la m u" " I';, d ~ " 1Ii'Vlt.r el r," nlp{¡, ~". d lSlhll(ulpKe. por cO lls lg ule nt e, e l al l a r dul da r, ta nt o
"'úJ'H', e n """lo'." ,' 1 (lar lI m r ""ba ~" " rCCU \·A lll e nl C. ,\ 1 re~ pe<:to , rll fl Ól'e~e a menud o e tl l u
illd kaci otl.;~ oj c I,, ~ dU\o¡\("~ ~ .r llan,;" I ,, ~ e nl g 'nállcos F:n la Capilla f'lix lln a. Ila "I" POcOB
lIilo~ ha . e l ",ml"iN de ~ tI ",m llo~ : C"' ~ · ::; p (;} se lIev 3ba co mo ,,1 fue ran 2 c0 0\1Jn se8
,!" 2 t l""' ]103. 'J~ d,,"k :C " P f' ! ,:;: o
f:n la ]lOlif,, "'" \' '' ~1I1. lo ~ ,·a))to .. '~ rotHatlo~ a ún cue nt an 8B{ 10" ro ll1plUlflS d6 e' ller~. ,
d UIII " 'an do ,'1 II '; "'" ro "MU·(tO e l! laB edlclone" moderna". Eat a mod a li dad eI pll ea cómo, e n
las I!artlt ur" " con "o " '1m ~"~ ' 11Or eJe ll1 1110, ,Iel ~I glo X VIII ) apllre1:C" a lgun com l.aHltlo dt'
"'Im"" nresenlan en dos p08ic:ones distintas con respec-
~ tI",,,])O~ ;nt c l',·;,I" d •., ,nlr" 10K de '1. y a"iml s mo ~I n Ind icacl,} n a lgu na de mu t acló ll .
EIl t'>ite eJL'IIIP 1o 1O~, , v ..... , . , t'
Po r t~ll \o, l :, ~ ]¡ arr a K d"· l ~o r ias de las e d l c l (¡ n ~ ~ ,)) a de rna" ~o n , ]lara la uatul' ll l eJoc u. , t 'tener un mo\'imiento espon anco
, " ~\ lO1l1\l''v;, una misma melodía, que apar.en a '.'
dÓ n. nO 1,," s ';¡o ' li C UO, ~~ ",ilJ l e~ y Il, e no . ]lell¡:rasas qu o lo s 11011108 de chancla de Aqu e lla 1I 1 :%, t ll q ue se halla cOllst r eñ lul!. :
~ll oc a , Hl ll O ' Iu ~ l.1ml,;{,tI ¡llt llO S frcclle ntes , po r Inn ec esari a,•. en los compaSCR de 4 ti empo s
'" "o lltrap OSH~ t ÓII a la natu ra 1eza (e compas (e
~:Il " IIHn to a Lo, d ~~ :1 (j"n'11C8, ,1<' a('(",r<l o ,L o pin lone8 a UI"r( u da8, se maTca ban 105 tr H .
<pda u no ro n un dar y u n alur. En lal ca~o, los gol pe~ Ill a rcado" r Cll re sentan u n numer o
E j . 47

I
4~ 1
Ir" " vcce~ nla yo!' 'l\!" .. 1 rell1eri do, Clll lllell ndo hu Ifn eL~ dh'lsor lu m od ern a ~.
l A! r" lad ón ,·~i ~to'nl" (>lItre e l acemo de lall pa la bra s, y e l rit mo f cOln~s r elpec llv OI,
IIe co nHlderllr(, "''' ~ n' '' '):",l,· '11 u ca~ Ió n ¡J " t ra tar .... los co., ri dc nt oe. l> rc"I~"m c " tc • pro pó
~ jl 0 d "l fad or " '"e,u " eH ¡'-.s § § 22 f %3 de pá,L!;s, 37 y ~ t.
II.A.9239.
 35
E~I M lrllslllciollell se Ilplican tamh i~ u en la real ización d e tI /r echos.

Ej. 48 A. M iua brCl¡is.

ml . IIO n
" . - dC.

Do _
•
G. En ('!Ste ejem plo, el prOIl-Ó:!!itQ d el eOlllpo~ i tQ r es e,'id ente; dar la im pr('!iión de
d o.¡ ]leN!una.<s ¡lile se pc r~igllc n mu tu ame ntp si n log rar alell llzllrse. Es el o r ig'· II. la in ·
, .. " ció" i"iei /ll de 111 F U!\,II .
m. en ~ J<:slos p rocedimif.'n tOfi, y sus cnra cter ísti <'llS rt"'pe.o:!i.wlls, l{'jos d I' contl"ar ill r l o~
prin e iJli ~ IHlturlll f.'s q ue ri ge n la ~ re l Aeiollf.'~ ('ul "e 1II0Ii \"(»-;. ritm o .\" complÍS, n Q 1111·
(·f.'tl llHí~ que con firn "H IOS.
~:s. preeillu melltc, a lQ fund umenllll d i' dichos pl"ill~ ip iü:< , quP dehen sU f.'x i:stl'n.
mens +-----t-- ,·iH :-. :>11 eficaciA, estos l)rorcdimicn l !) .~ en f'OIltradic e¡rll!.

melis COEFICIE NTES DEL RITMO

S":;llrll S(' /Ia \' isto I'n 1'1 p{¡r r nro ] 6, ej. -1 3 ~. -14 , a me nu do la!!! enlrlu hu;; .11' la!!!
parll'''' u '· o.~('lS, que se imitll n recí pr()('aml'tIIp. se IlrOlhl l'e n 11 il1 le r \'a lQs de t iem po
lales. (( 111' CulQcan a los nl Uti l'OS e1\ su j uslll posio;i,ill I"espeelo t!l'1 cQmp¡'s. En cll mb io,
t' 1I {'8 l os I:'jem p l ~ ex i ... t e ccrdadcra traslación del II/ o/iro, flue I)asa dd 1I1~ 1II' 111 dllr
.,. ,·¡een·r!;:. . § 18. COFSICIENTES 111'..1. R1T)1O. - Cn¡hl IIQnid o que se percibe se d istin g ue l)(Ir 'd
comp l('jo d e cuat ro Cfl rnch' r íst icn!l: l . Val",· de d u r;1 ei{1I1; II . l"lftr~u u in tc nsi(ll1d di ,
,,;uniea; 11 1. A ltura rnelodi ~n: 1" . Ti mbre o 1."Olor de sonid Q. Est lls c;lr¡wle ri¡;ti e81;, ;1
S il vez. d an lugll r 11 o tr~ t nntos ra elores r ítmicos y mus icale;; lo;; cuales, aún no
¡¡ielldo ill dis pem¡/l bINl. eontribuyc n en co nj u nto, n la e:o¡isleneia y per cepción del ritmo,
{Iue Jlor lall''ll nloth' o~, d et.' ~!"¡ ll fl~e l ('j;¡ Col mo SIlS cMficiutfu.

§ 19. J~o;,; cón'ICIE:<In:s y EL ACE NTO ldnl H'o. Se:;lún ~ ha df.'termi nado allt e-
r iorm elltc, el lteenlQ rítmi co l i ~ lI e importan tin I'rep omJerant" ('11 el movi mie n to. ~. pQ,'
t unto 1'11 el eo mp¡l s; Sil exi¡;len ciu r evela e l pll tltO ,v el monlenlo má.~ sens ible de los
frag mentos nue se pn ll'¡·hl1.H n, Es el insl illlt e di' la ¡lI'reep~it' ll y de In mcdida ,le IIllo;

,,
d iversas IIni d¡lde~, ta nto q ue el ritm o pu ed e perr·jllirsC' \;111 ~ól o llledillut e ace n tos

p- Ej ¡jij
j'I
, J, I ,
Ji' 1;1'I I J j JI' j
li I' 1 I

'I . A . 9~ :}9.

n.,\ 9~:;9.
 n
36
Es, por tanto. natural que el mi>;lllo se ('ont'lel"la. en centro de atrac ci6n, y que L Se ha delrrmi ll auo en el párrafo 19 que la tendencia primitiva conduce a
por su intermedio. adquieran re lieve todll.~ las ~lIracterístiCIIS ele los sonidos, es deci r , e;tc género de movimiento.<! :
todQ~ los coeficientes del ritmo. El movimif'nto mii s l'SpOlltÍlneo. más incisivo, podría-
Ej. 52
se argüir, l'S el siguiente:
~~----~--~~ S
i I i I i I
Ej. 51
-r-+¡-f'-F
if
---r-+¡+-F
if
¡ifF-
--rr-t-f- 4
i I i i í i i I i
etc.

donde ,,! son ido situado en dar. ~(ma ." njtota la~ ruatTo earacterfsticllS enunciadas,
4
i l' i l' r ¡'
es de l'ir; 1. Moyr;w d'/Toción; 11. {u erlr-: 111. AO!lrlo: IV. Esforzado. acento rítmico principal. Los mo-
Seria. 1W error, sin emb.1rr¡IJ , crMr qtH: esta cOÍllridenc io de todos los coeficien.
tes, sob re el acento, ;jea l! e rrSII';(1 Q tan s,ílo S!lIJOllcrla condición 1lOrmal del movi.
donde sonirlo d, más duración M halla sobre
"
vimientos siguientes son menos CI'lpOlltfmeos: "
]';j. [):¡
",iento rítmico.

§ 20. VAR¡EDAD y COErI('IF:-ITES ~:s r.¡':~ f:RAI, . Sali.~r(1cri(;n y contraste. Cuando

8
r i ¡ i I i
.~e percibe al~ún fenómeno, ES en el primer momf.'nto f!\lando rcdhf.'se la impresión
mÍls ef i(~ Az. La duración, la persistencia, opóucnse a la sensación inmediata agrada-
4
I í i r i i ¡ r i de.

0., 11' e intensa; razón por la cual, f.'1\ 1m lap30 dr ti empo rnlÍ s o menos breve, disminuye,
Aún agótase la dieaeia de las sen~aeione.i . A j¡'¡ df':l 1¡lI e la .~cnsibilirl({d se mantenga
4
l' i f' i ¡' i
dc. ¡¡ierla durante d mayor lapso, es neccsariu la !nutación constante en el sllccderst donde el ~onido de mayor ¡¡¡¡ración IlO se hallA situado sobre el acento r itmico.
dt If/S impresiones. t~l sentido rítmico y m~ !~icaJ es. por tanto, muy sensible a la va- JI. S i una vez agotadas !'Stas limitadAS posibilidades, la repetici6n del tipo más
riedad: la !l!lJ1w/onía ex enemiga aCCrrima de la belleza. La insistencia de \lU mismu im;tintivo produce CAnsRneio. mayor saciedad allll producirá la inoportuna repetici6n
movimiento dl' nna IUi'mn fór!!(uln, que.l(o responde AUlla intenci6n - f'S d('cir. r¡uc de los tipos menos es pontáneos. Es nf'eesario, por consij(uiente. alt ernar los "a rio, ,i_
n~ e;tá destinada a outf.'ner la e:-;:prcsión de un sentimicnto determi nado. o a e:-;:eitar pos, 'as varias J>o~i cion('s de loo valores de dur~cj6n en el eompás.
una pllrt icu Jar sensAción- di(·ha ill~istellci~ genera monotonía más o mf'nl\~ st'nsiblc
Así, cn vez de:
o mole~ta .
En otros ténn illos : el ., enlirlfJ ritmicu .'1 musical. N:ige t'orirdlld, rs l/reir, al/el'- E j 34
"Ilación d e satisjacciún !f rOlI//"osle de Sl(.~ lelld ell("i(ls r.~l)()nl(íflt«s.
P\l~d (.,.;e, por tll.llto, llegar n la conclusi,hl ,k , :~~r--í-i~r~-i-i~~~r--i~i~~~r~i~í~~
J. Tmlu.~ lo s eoeficientr .~ del ritmo , tienden u 1J)anifcslf/ne de man erll preponde-
rlln/(" ("I!/! rr$lJccto al OI·CIl/Il.
n bi en
ii!' UF ir l iíf "
11. Ff/ru obfcncr.~e ¡m mOfimicnl o rí/mieo "'Uf. .~lIti4'lrJ(J el .~enlido "IIoturol . tS
preferible :
"II(("(.<lIri'l In alternar;'; ,) de IIJ. forma primilira del tipo de mOi'imiento empleado, f.OA " l~j. ;)5
......
/)tnJ.~ turmas, alÍn úClIdo menOS apontánea.~.

i i ------ ---- r i ~

i i ¡
I
~~
A tal fin . SI' (·ollsiJerar8.1I a continuari(on. dil"t'n;os coefici<:ntCj';, en base a
punto!'; de "ista.
ambo~ 4
I ri ¡ f "
o bi en ¡ i i i i I i i ~ í f f "
§ 21 . VARIEDAIl EN LA DURACIÓN In: LOS f;O ~ lnos. I,a, du raci6n de los RonidOfl ~
§ 22. V .Il{lEDAD n ... LA ~' lJERZA La fuerza posee una impor tancia tal, que mu-
el coeficiente de importancia mayor .
r h n ~ vel'f.'S lil' l\a concehido al ritmo, exclusivamente, como un alternal"Se de tiempos
furrt M ~. d(bil NI.
RA .9l39. II .A .Q~:;9
 38 39

La tuerza se mani fiesta de dos mane ras: baio la t orma de acento! 11 tiempos ¡'~j. 56

r• r• r•
fuert es (1), es decir , mediante mtm ilestaeiones más o mellO!; violentas, de energía,
8 i
o baj o la Corma de aUfIltnlQ.' 11 di.nninuct01lt.f graduales, \'ale deeir, por medio de i i .,
crUCfmd o y dl:cresct'/ldo,
• •
DIO,
1. La alte rnación de tiempOH fuer tes y débi les, dt'$le ya, es un princi pio de ri t-
por dos razones:
o bien
• í í i í I• i
• • •
a ) (Jada IIctO' en si, es re\'elaeión de ruerza, por consecuencia, cada conexión de 4,
• r i i i i i r
i
acción y reposo, implica una tendencia, aílll pequeña, a. una maniFestación de energfa.
..
1

• • r i i• r
í r i i
b) El vetltto rihll ico, por notlltal preponderUftcio, atrae sobre d, entre otrOl COt. o bie n
fiúIJ Jt Ir,. , también la {uuza.
Si IIlI i no tue ra, 110 se comprendería por qué el redoble de un ta.mbo r, 108 gol¡>M
de un martillo, ctc., dun mm sensac ió n de mov imiento, de ri tmo. La unión d el canto
co n la dllll TA C1St{1 fundada, preci samente, en la coinciden cia de los acc ntOH d e las plt·
o bler . • • •
i r i i r Ií i F Ii
el,,"•

labrlllO, (q ue !iOn tiempos ruertt'!:i), eon lo.~ ace n tos rítm ioos, es d eci r , CQn los t.iempos
C Ollsidi.!r8Sf! ~lIpe rrllll1
,,,
pre,.;t-Ill J1 CiÜ" d, t'j ~lllpJOIS d, tieJJlpos fuec·tes cn dar.
en dar d el l"itnlO musical. Por tlll ra~6n, c~ el movimiento tlpon t!i1lt O, primitivo, ea
l·: " ~ :llJ1bio. se r,. eO Il\·cll ielltc la C O II ~ itl e rJl cüí ll de CJl So>; dOlld e
,,,
[uer:r.¡1 apa r ece en
fu er te el primer tie mpo dcl com plís (y, suhor d inadamente, l o~ ace ll tOH sce u ndnriOll de sobre
10 $ cOllll)llseS múlti p lrl-l), m ien tr a~ q ue loo; demh t. iem potl p erman ece n m lÍs o mcnol
,,1 r o>; tiempU!i tl el CO Cl1p[¡ ,. y C II~· U \"lIri etlnd ejl'rce mili apr~·ciablc fU ll ción
(·o nlclli(lu Il llc~icH I d e l ()~ !lluli\"o~.
"
d ébile;.
Durnnte la prim era part e de una frll ~p o de un periodo m u,.ieal , I!C t.iene la Ej . G¡ I~ . va n lJeelhoH II . l ' S in/Ml(a.
SNISlI('ió n de propuula, medillnte un aumento en la ¡n t('ns iulld de l movim ien to: el
~nlido lIJ.(ílgico, es dto.ei r , el sentido de fi cció n. Es. po r ta nt o, n llhmll que oc pro-
dU7,ciI tH mbién Ja t endencia hac ia un a uml' ut o d e f uerza; CII~· O punto culmi na nte 8e cl(.
~t ablet; c en el neento, precisame nt e entre la te r mi na ción de la primera pa rt e de la
f rnsl' " p el"Íodo, y el eomie nzo de la segunda.
Bu el I ra ll!>CUNJO d e esta segund a parte, la se nsación de r u p lltda, d e eo nSCCUf!n_
o: i:l. d e te nde ne ia haeill el reposo; cond uce a u na dism inu ción g rad ua l d e la in te mci-
,Iatl tI ... 1 movimi ento, y. por IlI nlo, d e la fu erza.
POI· eOlll!lig ui cnte, la fm"¡fla i-nt tilltiva de gr adu ación diná mica d e UDa f r ase o de ,,, u na eO ll c~ pc ión
11 11 pc'"rloolo m usical, es la siguien te : L . va n Beet ho\·"'II.
JO Sinfonfa. •
di.ml nu yelldo

11 . ::\ill em bargo, clmo\"il11it'llto primil i\·o no 1'<1 ley absol ut a: eltistell , en eam-
IlÍo, ulru~ p0~i (; i oJ1 es de la f uerza, ad cmii.s tlcl acent o. COIl efecto I.'Ktético vn ri ado,
¡:lIulf/llic r /i clllpu ¡lel cumpá.l, rlla['/lIic r in.~I,m/c del JnOl.'im ie ll/o rítm.icQ, 1)11cdc scr
(",·.-Ir. tallto fU dar CQ"W e ll U/U II

En él, el autor ha concebido y ex pre:;ado co mo tiem pos [ucrte$', el prim ero y

(1) Es neeMll rl0 reparar Rob re la. dlfundldll Imllrollledlld termlno16f!;lca. III denomin ar
el acento (Ier. tlemoo del ccm \.lftt ¡ tiempo fuerte; Im\.lropledlld. que el:&I conl lderl clones t er ce ro del pr imer com pás. }~ n el ~egulldo comprc,.;, >i01I liempo:< fuert e~ el ~egu ndo y
peno.l ri n mayonnente dA manlllu to. el t ercero; mient r as que el primero el! evidentemente déb il, aun cons(' rv3ndo su
cnrll ct er y sU función de ac ento rllOli co. V,II el tra llscu r!!O del tro:r.o, los diler entes
II .A.9139.

B.A.9239.
 41
40
lugares en que se encuentl'an 108 aetnuJIJ de fuerza en el eompú, es fuente de va- Estos esquemas representan la tendeftCia upontáneaj sin embargo, SIlbem06 que
riedad y vida: las tendencias pueden y deben ser satisfechas asl como contrariada:;; por tan to, eada
problema admite dOfl soluciones OpUestaM o paralelas, con efectos r elativO!! a BU mis-
ma naturaleza; lo cual justi fica la existencia de fr ases y períodos donde la fuerza
se halla situada de manera d~l.inta a la citada más arriba.

§ 23. EL AC.: NTQ E N LAS P.\LADRAS y EL IUTM O t:N EL CANTO . Se ha considerado

Las mtllmas comprobtlciollllS se verifican respecto al cresce:ndo y deere'Ctftdo,
conjuntan.c:nte, en las Crases y en 108 per íodoa.
A piig. 25 y subsiguientcll, ha podido comproban;e eómo 1a frase y el perío-
do poseen un punto preponderante propio, y cómo tales puntos decisivos se hallan ~
tres d ive rsas posiciones respecto a la frase y al l>eríodo mismo. Desde que se ha dI-
cho que el cft'ficter de propuesta conduce a uns au mentaei6n, y el de respuesta, a
un~ disminucíól'l gradual d e fUer1.8; es consecuente, que también la graduaci6n de
fu erza se halle en tres Mpeetoa d¡g'tintoB con respecto 8 la frase y al período. A~
/Interiormente, (IUe la un ión del canto con la danza, se funda sobre la coincidencia
de los acentos de las palabras (que equivalen u tiempos fuerles) con 1M tiempos en
dor del ritmo mU1!iea l. )' ara la consideraeión df\ N<tf\ II rgu llIenl.o con 111 preeisi6n d e-
bida, requerirlase un desa rrollo 11 1 margen de 108 IlrO¡lÓSilOl'l del prC6ellte esludio.
Sería neCCSII rio coruen7.11T con el estudio predo de] carácter y fun ción del acenlo en
los d istintos idiomas a Irll \lés de 106 siglos; considerar hu di versas condiciones de la
acción en la pa.labra audada, sobre la rra~e , Hobre ti nrso, cte.
Un solo ejemplo: la poe~ía clásica lati lla . t iene Jlor base la. cantidad, ea decir,
la. dI/ración larga 11 brt./le de las sílabas, 11 "11(1 SIt aCO lito. Todo el arte clÍl..f;ico latino,
la mayor pu rte del medi el'a! y, por ejemplo, ION himnos del Bredario RomallO ( revi.
sados por L'rb!!IlO VIII sobre la base de la métrira clásica ) 710 se {¡Indan sobr, el
acento. POI' tal r1lz')II (citase un ejelllplo eut re mi; ) loo dos siguiente.! versos tienen
la misma h'amo mélrica ( es decir, d isposicióll d e sila bas largas y bre\les):
Ej. 60 Ji J
RO
1m
rum
= .
.\
DÓ
t• •
J
~

'"
Ji
..
~ ~
J
pér _ .
)¡

--
vI
J
'
pectos que se ¡nrtican sobre la base de IO"j esquemas expuestos a pág. 25 y subai- aú,\ te ni endo dÚp Oúc ;ol1e s contrustunt es de acetil os. (I ) .
guj~ntC8 ; Luego, las IrHdi ~ i o ll u l es me lodías litúrgic:ls ( ll amudlls g reg()¡'illna ~) pru eban qU I!
Fr"" o periodo
en el siglo X\' r. ell tr ndlase !JI acento latino en fo rmn di~ti llt a a la de IOl! ~ i l!'l oM pre·

l. A I I
ceuent es. Eje mplo : 111 fórm ula eadeucial, que en todas partes, duraute la edad me-
dill , se ca nt llba así ;

r --_________-'.... ..
lü 61
[erl'=...
"'~~·c ~-- ____::::__:"l J
.. PuMO pNlpondennte DÓ _1II1 _
B ¿;$U. . .e; a (IUeUÓ mollIficad!! tIc esta Ulflne ra:

Frue o periodo Ej. 1" ~,~:ilf§J§§.§i

Dó _
~~J~J~i~§~~ ("
a. 1" ""IICI.
Punto preponder. nle
M) LIAma ,e merlro y trlml mEtrICI . a la dls pOBlc!óll de la a s ilabas largaa y breves, y
. Itm o y movimiento . Itmlco, 11 la dls po~ lelón d e 108 l ee ntoH .
~:n No Berla In l'e roBl mll. que la man era d e trat ar e l ac ento del arte m ~ dle va l y la que
El punto preponderante señalado COn el a.;terisco, es 1'1 acento principal de la Úo¡.h'óBe h uta flnu dot ,lelo XVI , estnl'le ac en . e taclón con la le ntitud de l movimiento (¡ II B
fra sc ti del periodo. ." pra ctlCll ba . En mOl'lmlento lento. el acen to pllc de deter mlna ..e tanto en d a r como en
ellu, muc hfl m" Que e n mov lmlentn , Ap ldo.
8 .... .9239.
B.A 9239.
42
43
Por otra p/lrte, Init pal abras que eomp., ncn un \'(,!'SO. aún ,,¡i éste fund ado en el mili \'eces,no pU II(le adoplarlll, oomo cuando la frase J)Oética se halla a caballo de
acenlo, IJUCt.! CII cR llt an:lC d e Jos d istin ta ~ ma neras: dos Allí, eu el tjemplo citado, IlO podriase cantar el primer verso !!Obre su
\'t~rSOli.

a ) sobre la base J (. ] ftjtlUCm8 rí tmieo del verso ; baile rítmjea;

b) omi tiendo dic ho esquemll .
I Ti rapiro nd vers~e tu. seren;
P a r a u,¡everlleió n de esta prcmii:la , eOllJi idérllllSC d Ol> hechos co rr icnl€'8:
1. lAS repelicio ll Nt g jem plo:
mil"ntras sl"parando ambas frases, dt'sa parece la elisi6n ;

" Sah'e, o bella emperatriz" Ti rapiro nd verso; e un i sereni

Es suf icient e la repetición de una palllbra, como a menudo se emplea en el can-
tu ¡/lira moyor va lor cXllresi\'o de la idea, para qu{' t(Mlo el ritmo del verso se ,'ca
truncado:
" Sa lve. Imlve. o bella empe ratriz".
11. Las elisiones. Si 'lJ caJltlln SCplIrlldllmcnte las dos sílllbas cuyas vocales se
Oli de le caml'agne ~f".
Como puede eoll"gin;e, trí¡tasc de unll mat eria sobre la que es casi imposible
formular leyt's preeulas. Cua uto se ha dicho !!Obre la coineidencia de 101:1 aeentos de
las palabr~~ eon lO!! tielllp o~ en dar, debe cons iderarse como principio fundamental
rt!gido con discree ión y amplio criterio. El arte de todos 109 tiempos ha. conservndo,
111 respecto, llllll li bertad del m{u¡ alto valor técnico y expresivo, cuya aplicaci6n ~e

funden por elisión, el ritmo r6mp ese nU CI"Il!uente. Un PjC1IJp )O tomlldo ti" la V halla ootrcchamcnte ligada 11 llls carlleter{sticps y 11 las tendellcias de los pueblos, de
PTima ~' cl'a cliclliru de O. Cllrdueci : las épocas. y de los respcctivos Olltore~.
A pág. 11.12.23.40. s e ha \'iJ'lto cómo los distintos factores rítmicos establecen
ulla especie de jerarquía entre acentos principall.'1l y IIccundadt:»l; del mismo modo
Ti rapiro oel verso; e tra i sereni como la hay también en ~I lenguaje hablado.
· ~ ~ EIl las relaciones entre palabras y música, los ace n~O'S prillciplllell tiellden a 1'11'
O%1 de le campagne a meno il giorno,
contrarse en el dor del compás, aún con m lÍJ¡ frecuenc ia ,¡ue 1M secundarios, que
Tacendo e rifuIgendoin tutt'i7 seni plleden quedar como en suspenso, en al za r, sin con ello chocar COIl el sent.ido rit-
~

Cid, mare, intorno, mico; más aún, ejercitndo una Cunci6n, en c ier to modo, generadora.
de. ,C,' uálcs son los aeelltos princi¡lalest 1<;1 verso está. construido a semeja nza de
E j. 63 Ca nta ndo, por eje mplo, así: un compás COJ!lpuCSlo. con SIlS aeentos.(q l1e fi(l n IOH del ritmo verbal ) de Iüt; cuole-!!

514t.,
~ ._- -'l p~jjIJ §3~ IJ J
unos principales y otros seeundariOl:l.
~ -. ..¿Ji ]i :: -::; J J
Por espontánea tendenciA, el lodo CO I! ver(1C h.acia el ¡¡Mi :
trt,1 M . ........ o. 1.1__ .. 1, __ - ~- ...U _.I.OJl ~or _ 110
el canto €1M fllmiado ,obrt el ritm.o (ld verso, al que Je son indispensables ,,,
o.Ej. 6-1 ..,' elmione!:! iudicadas. - ,--- - -'-
.,L cn Lugur se canta: t lB
• Secvndarlo Socundatlo Principal

"t ," J p ~ J Ji I J O, Ji J J I J J ¡ S'ode 11 d ~s tra uno lI<¡ uíJIO di tromba.

.. trtJ " · re _DI o .11 _ _ ele le e&m. ~-pe I -""---"-

& _- mu · zoll.~

eu 1"" compases.2, [) Y 7 1M elisiolles han desaparecido, y la melod ia ha lO'
mudo un mo vimieuto rítmico (IU C 11.0 /ll nllÍ3 el del verso. Procedimiento que, algu-
Por tal motivo, tanto en el lenguaje como en 111 UlUSLca, las cadencias finale .,
de las fr88Pfl , de Jos perfodOH y de l o~ trQ1.0H enteros, pueden considerarse entre lo.'
momenl06 más ,en sibles dI! la lQgica lonora.
Las frases cantadas pUf!dell dejar en suspenso otros acentos, sin provocar cho·
IIUCII r ftmicos, colocando en forma escueta su acento último.
Suele acontecer, que la declamaci6n musical acentúe la reCerid,¡!. tendencia, pro-
\'ocando relieve melótlico, tan sólo en el !Hlim o acen to. S ill aludi r a los recitativos Como por ejemplo :
litúrgicos, qUe están f undados sobre este princi pio, he aqu í dos ejemplos modernos: ,
j
E j 6:j C. Debllssy. Pellt:!,( el MélislJ"de. (1)
Ej. 69
"n J J J J •JI P •y
... . ,.. 1 . . . .11 _.0
r
_11 .,

la melodía coordina e:ractamente con el ri tmo del verso, Que aún puede cantarse ul :

E.i 6!1
.... '1 J
• I J in 'r
- _....
Ir

"" J ~
[)Q n- n r~ moi I~ nllm; ¡I
Ei ¡in
lo la
, OIIr.ehI pe.. I ha __ a . ~

donde aparece un trueque de duración entre acento principal en cér · ebi y acento
set! Ulld llr iu ell ¡m - m lln · so o bien asf:
nbU8 nous ar - r~ _ te _ r on l ~u mom ent ou ooua n's -

=
~"
pe .- ce ·.\' r"n ~
~-!=f
plul la
"
clac - I~ ,,~
i

13
'

mrr
Ej. 70 JI JI F
en el qu e. no sólo cl acento principal en cir · chi se halla cn el tercer tiempo del
TambIén la tendencia dd verso convergente sobre el último acento y la je rnr. compas ; si no que tambi~ n el acento prin ~ ipal mÓn · do, es breve, mientras el sc~ento
quía de los acentos principalt'8 y see u ll{llI r i!J~ . deben considera rse con relativa li- seeunda r io N IIL - la se bo lla sobre un a l~a r, de eo~hca . Las tendencias puramente
bertad. Un ejem plo : musicalCH. ~. la;1 esfumad\lr08 de ea rÍlcter patético que 11 música pone de relieve en
el can to (correspondientl's a las csfumaduras de la voz en la decl amación , y que
• N u!la tu cerchi per l' immenso mondo . constituyen todo un !Irt e que Iif! coliga a la rítmica especifica dc IOH textOll), intj!r-
\'lenen pa ra modi ficar ligeramente el giro primitivo e intrínseco de la palabra, y al
Nu me rs ndo las silabas ." sciíalando 10fl ace ntoo. el esquema rí tmico es el
mismo t iem po, )'lara ejercer u na f unció n a veces preci088, siempre- de suma
.siguiente: importanci a.
Secunda rlo PrIncip al Secunda rlo Secu nd arlo P rIncip al Los anti guos polifon'istas, t'olocaban 109 acentos de los te.dOll que ellos mismos
can taban, 11 veces cn dar y otras en alzar, sea prolong1indolos o haciéndolos brevetl.
, ' 5 6 7 8 9 10 1I T rAta!:IC de un arte que se ext iende a toda la músiea hasta rin t'8 del siglo XVII.
aunq ue sus secretos no nos han sido todavia cnt{'ramente revel ados.
el decIr , Icento. pr in cip a l.. , s ila ba, 4' Y l O'<
secundarlo. , j', 6' Y S'
E.~ tos aeentos colocaaos en atoor, que podrlan cons:deraTSe aparentes e rror~, en
aloma.: las d l' m :l ll Ilh. h as .. {' recto. era n licencias que los maestros se tomaban con propósito deliberado. Ci·
tase a conti nuación uno sólo de estos ejemplos, que por otra parte, son corrie ntes en
1.0 (¡lI e sugiere el sif!:uiClIll' r ilmu ffi usiclI1: las obras lIe aquella ópoca y dc todos los paíscs; he aqul una fórmula concisa ,
tó.
Ej. 6;
Ej. 7 1

ANte mi Nlllo ve rso Jlodrán IIpl icll r.~ {' lus más variados r itmOf!.
en la cual. la sila lla acentuada de l!í . i. se halla en verdad en alzar.
Un criterio que resulta evidente del complejo de toda la polironla vocal, es que
----
(1 ) F. n loda la ob l"l de Deblll\' J. e~ evI de nt e lO. lntene lón de r e produ c Ir e l efecto me . si una silaba acentuada se presenta después de un silencio, esta síl aba toma su·
IM lco del le nr; uaJe f rD. n r,1\~. !ln vl r!"tI ti .. la Il llaloKla del med Io t1\cnl co c alca do. prec ln.
m .. nt .. . ~ I\ h . " 1M , ·~ " lln \; '·o ~ l it",rl\l ~ u • .
ftA .9219.
n.A 'Zl39.
 47
fiei!!nte re\i!!ve por !!feeto de la entrada, si bien coloeada en alzar. Por ta l razón,
era indiferente cantar: Por otra parte, la.' ·nota-s poseen plena eficacia tonal (y por tanto, también
melódica) ta"1l s6lo el/ando se hallan en dlll· (0, ta n cs así, q ue las dos \'ersiones
Ej. 72 d el ejemplo 74, se podrían r esumir COlllO ~igue;
G. P. da p.1Mtri na. :Misa; Adenw Christi muncra.

1: '1P • bI •• :pO J: QJd A

4• i lE
Ky _ rle

Chri _ &te e _ Id IOD

]{y _ rl.

_ Ion
.bJ. 75

No existen elndas: la altrrnación dc l o~ acentOll, unas veces en da r y otras el!
auar, tiene una función particular en la dcclamación cn JltadH ~. en la cstét ica de
111 Bdad ll!cdia, y de todo el arte hasta épocns avanzadas del Renacimiento.
§ 24. VARIEDAD EN LAS RELACIONES DE ALTURA E.'iITRE LOS SO.'illOOS. I,as r"h¡ .
ciones de distinta altura entre los sonidoo, constit uye n la fr))¡u/idad (1).
Los sonidos p ueden obrar uno de>pués del otro en urdCll sucesivo, en la me/odif/,
y varios a un t iempo, en orden dc combinación simultánea, en la armo11ía. Armon ía
y melodía son manifestaciones paralelas del mismo complejo de leyes del movi-
miento, es decir rítmicas.
1. Melodía. El d iferente grado de alt u ra del sonido tieue, ciertamcn te, efiea.
cia r ítmica:
B -, J I j
La diferencia entre ambas versiones, rC!;uha tan sólo de la posición en dar, en
"" " "RO, y de la \)Qsición en alzar, en el otro,de una mil;!llU ,mecsión de notas.
De la misma manera, tienen e~pec i al Hllor tonal, las notas situadas en los pu n-
tos relf'vuntes (accntos culmi nantes .r fin ] lps) df' las frases y .le loo periodos. Di-
~has notas íie advierten y se ponen dc m11l1ifi esto llHlyllrmente !ple las contenidas
cn las frases y en los períodos mismos:
Ej. i6
Este último ejemplo es como el esquema de la tendencia natural de la con-
l:lItcnacíón de las frases. La melodía t iende a ascelldcr en la primera parte: en la
propuc.da, y a descender en la segunda : en la respu esta; y tiene su punto culmi-
IIIl!lte. precisamente donde las partC!l se concalpll1l1l . romo todos lo~ elemento¡¡ rít-

Ej. 7:\
A
r'Fr rrr rnico~, "ob re el accnto, en t i dar illtermedio
Armonía. Así, como las notas mlÍs a(Jlu{f/s de /f/ me!odía, también las combi:na_
dOne!! arm,óllicas 1Jreponderolntes tiende n a producirsc. en da r .
B
urur En la Ilota de pitg. 32, se ha visto cómo en detcrmi!latla~ cOllca t ena~i() l1 es, COill-
c idcn los acentos rítmicoo con tas urmonias prepoll(l cra nt ts:
Aqui, existe, sin duda, un principio d e ritmo, binario B:
'" Ay te rnario ep
4r Ir I E J Ir
,
A
I~j. 74 Ej 77
f
B
r' F J r I; r
,No es evidente, que en A, el movimi(' nto melódico faci lita y contr ib uyc al
ritmo miís que en Bf ,Por qué 8Sft Porque, como todo coeficiente, también III
'rll lJlbi ~ n
r
eu ffite eji'mpl0, la combinación d ~ lIluyor lllol·illliellto. lllarcada con
Illtura de l sonido tiende a manifestarse sobre el acento. Precumrnente: el movimien-
el ¡Ist ... ri~o, !ie hH lla cn dar: "Jiu t; fue .~/( pluw eficacia.
l o c$pontáneo del giro melódico tiende a hacer pen:ibir [as no/as m<Ís ayudas
.." dar. (t) E:s la razón de la !l lfere n cla enTre las a s l llamads ~ "notas reales" ( e n dar) y la ft
"nola s de pa~o·' (e n a lzar). Por otra parle. las apoyaduras en dar, tIenen una eflcacta de
(1) T o n .. Hd~d no ~i!,:nlr¡n tt>no. Rln o ,.[ compl .. jo dA I ~.~ r"l~{"ion ". ,¡nt r e lo • •onldoo. m UY ]JIlh, "Il) <lile 1Il) llO~ccn la ~ ;o.p"yadl)ra s en a lza r.

Il . A . 9~l9
 48
eomplis. se obtiene:
•• .
Pero ai se invierte 1ft J}OIIición rít mica, d e las dos co mh inaeionCR de l primer
Ei. i8
1"
r sola vida comú n.
I
, b)
r e)
dOIJ{~ e I~ m i~m~ combinación s('fiala da con el asterisco, se encuentra en olla r, y, por
eOnSIII'Ulen te. ¡n t rde lrJ mallor Ilnrl t! ,l i! .'" eficacia O ). por c u an to. !I ~i com o la.
r~pet'~ in't; uot u de 'R meJodia tamhién la.~ combinacianu armónicas posetln pleno
r flcoeta l on l/ I (y, por tanto, armónica) tan ~610 CIE01ldo $e h" Uon en da r (2).
Por 611 11 10gia con lo anteriormente expuesto, a pág. 47. sobre las notas de me.
¡odias, tllmh i ~1l la>! com bi naciones arm6ni cIIS situadas en los p\lnto~ predominantes
de las 'frases y de 106 períodOfl, adquieren valor tona l preponderante. Por tanto. Re
ndviertrm mayormente y tienen capee¡a] importancia en la construcción de las fra-
ses y de loo perfod08 mismos.
Según se ha dicho anteriormente, demm~strase c6mo el carácter de acción y de
reposo, tanto de los elementos rftmiCO!l mellores, como de los gru}Xlf¡ de compOlle8 y
fr&; ~ enteraa. ae aclara. Rteundado por el movimiento melódico:
n . También para este coeficiente, aplicase el principio, de que la rorma pri-
mitiva debe alternarse eon otraa, de manera variada ~' ronsecuente.
§ 25. VARlrnA D EN EL TIMBRE. El timbre es el mÍls variado y menos concreto
entre los cod ieientes del ritmo y de la mÚRica; mas su contribución no e.<J.. por tan-
to. menos efecti\'8.
,Cuánta parle no tiene la elección del color de los sonidos (es decir. la instru-
mentación) en la música' Es un factor 'lue \'a adq uirie ndo amplias proporeiones
en relaci6n a la evolución del arte ; y lo demuestran, los repetidos intentM de ha-
err música en liase al ellJor, únicamente.
No SOI1 menos evidentes tas r elaciones entre timbre y r itmo. ,No ~e ha 110tado,
acoso, cómo 109 movimientos rl tm icos vivifican los colores, poniendo de relieve el
timb re de uno u otro instrumento en el complej o orquesta l' A ~ i, tampOt'!o puede
n,egarne la presencia de instrumentos en la orquesta que aportan, tan 1'610, timbre y
ritmo : tambores, bombo, triángulo, castañuelas, timbales, etc. Estoa últimos emiten
también notRs; Jo que pr\leba, una vez mAll, la inseparabilidad de los variOll coe-
ficientes .
(1) Tan ea n I, Qu e e l "mi" en dIcha pos ic Ión e~ una apoya turs .. n alur, nota a e Ta.
10f a rmónico y ton.l eul DUJo .
rt ) De mllDera anllo, __ 1.. " nota, de paso", la5 armonla. en alzar ll'm.DIIe "armo.
nI.. de "!lO".
fl .A.92l9.
49
ESI&; di fertn<:iacioncs son uecr.-sarias¡ pero tan liÓlo como especulaciones del
pensamiento y del rllciOt'! in ;o: en lit real ización del acto artistico, cs decir, en la
obra, todo 'coopera simultli nea mente, todo influye recíproca mente, originanao una
El t imbre »c mani fi csta de di versas maneras, baj o [orma;
a) de color di.st into de los ¡leríodos. f rases y aún si mples moti vos;
dr graduada.'! modificacioncs de un color in icial ¡
de acentuaci6n más o mcn06 rápida y fu gaz del color.
Los casos comprendidOfl en los puntos a) y b), se refieren especialmente a los
elementos r ít m icO!! mll.\'oreli. ~ <lee;r a la/! r rllllC!i, ¡¡ lO!> períoo(ls y It Sil equili hrio recí_
proco. S i t'tI un trozo mnsicnl parn vHrioH illst l'ulllentos, éstos suenan todos a un mismo
tiempo, bie n pronto nncc Ul18 scn¡¡aeión de cansancio; lo cual 110 se produce, si en la
ejecución se alternan l o~ tliatinlos irllitrumelltos O fa milias de instrumentos. En
forllla similar, aún t'mpleu ndo un 11010 instrumento, C!I necesaria la alternación de
la tesitura y de SII S efect08 cOl'l'eiipondientes.
Una oport una "Ilriedad dc color Jluede compensar, en cierto modo, la insufi-
ciencia ¡le (¡troo coefic i e nt e~.
fA!< casos indicadoo en el punto c), se refiercu, en cambio, a todas las graduado.
n e~ del rit mo, aun ¡¡ JII S lll!Í.S pequeiiasj y consideran la posibilidad de que cada
ejecutante, dis pone para ronferir Nlieve a ul::!:unlls Ilota!!, mediante la acentuación
de las Cltracteríslieas sonorlHI del instrumento o d e JIl \'oz; que ' se traduce gen~­
ralmente en el "sfonato" (esforzado). Esto, con respecto a la acentuación diná-
mira . prro en forma relat iva, !'or ejemplo, el esCorzado en el corno, o en la t rompeta.,
adquiere color diferente ell l'eloción 11 1 ti mbN usual de Cl;tos instrumentos. As!, el
" ligado" (legato ), el " picado" (staccato,l.el "pu nt eado " ( pizziea l,o) , se hallan,
\' 11 ded o, relacionados con la d uración del lIO uido ; pero también poseen a s u vez, un
color particular .
1. Como todos los (;oeficientC!l. también el t imbre tiende a afirmarse en el
,/¡¡r dl'l mO\'imiento ri tmico.
En la época de Haydn, era trndieional el empleo de trompetas ron 101'1 timbales
en el primer l iempo de com pw. ; )' cuya fidelidari I,rndieiollal T('velan las compol'li.
c i o n p,~ de aquell o~ ti em po~.
A menudo, el em pleo de 1011 C!ifo r7,ado ~, de las nutl:l!! ¡¡icadas en ulla IHlemión
tigllda, o \'iceve r ~a, CSUI en relación con el dar del movimiento rítmico.
f;n las relaciones entre mot.ivos, frase~ y períodos, un electo de color tiene a
IIICllUdo, efiellcill de correlaci ón, de euritmia. Y como para tod09 los demás coefi-
cie ll lrs. la prosecución del períod o, de 189 partes principal es de los trolOS y del con-
j unto (le los trozo,;; mismos, hacia el punto preponderllnt.c respectivo. conduce Il
ulla aume ntaeión, a mlÍs del volumen, también del color uel sonido. Color que obra
eOIl su eficacia mbima, justamcn te en el momento culminante, que coincide con el
rlnr (J P. la unidad rítmica principal. ( Ver PP.l:r. 25 ).
n .A.9Zlo:t,
 50 5]

El retorno o similitud de timbres entre p Ulltos preponderantes o entre caden·

cias decisivas, tiene particular valor y debe responder a una intención.
11. !Almo todo otro coeficiente, tambi~ n el tilllbre no p uede conlonnar sino
de ntro de límites muy red ueidOll, la tendenc ia i nsti ntiva que lo hace oonvergir
SEGUNDA PARTE
hacia el do~. Serfa int olerable, si todCMI IQIj esforzados estuviera n siempre en dar,
y las notas hgadas en ulla 8ucmión de picadOll y viceverSA; como así t ambién, l a pre-
sencia d e 108 colores más dCJ':itacadOll, lliemprc en los punt08 preponderan tes. La ley EL PERIODO MUS ICAL
de satisfllcción y contrlillte rige todo el ritmo, y, por co nsiguiente, toda la música;
el empleo d e toda clllt!c de acenlOfl de color. fuer a del dar, sea en los pasajes mini.
rnos como en 11151 grllntil':R línell.'l d el ritmo, ev una n ecf!IIidad . La justa m edida do 1ae
satisfacciones y d e los contrastes, estl regulada por la in tuici6n del compositor 7 del § 26, EL I:-:CISO, La /UnS l('" surge del movimic nto r ílmico (1), y como ('1 rit-
ejecutante; intuici6n que, lejOl:! de aig ni t icar una cont rad icción con dieha.s leyee, es. mo, IIsí ('11" e!o,lú formada por II l1a s ucesión dc Pt!(l lIcii/l;¡ IIccioll<'1S. de pequeñ06 mo·
pod r ía deci rse, la guia para a dq uir ir conocim ien tos exactos. Que, por otra part e, es \' ilniell l06. d f'If' ,· n lÍlla d o~. n !In W'1.. pOr el llexo dc 1111 imlll'-Iso y d e 11 11 reposo. Estas
cuanto hace la teoría en el deseubrimiento de leyes, que la aensibilidad de 1M artil- !le' lllCtIIl S a ccio ll ('~, est O/i Pf'lluciios movimien tos, fl lI C P UCd Cll llamarse motivo, o
tas ba, ta l vez inconscientemente, intuIdo y practicado, illl'iso~, son las e~h das, l o.~ element os primarios de In w m posici()J\ musical, así como
los ,Ji/' ,~ son I n~ c!cmenlOll f¡1I\l!lIlllellll ,lcs d el ritmo de In palabra,
Ani mado por el ritmo, m I acorde solo, aú n lUla nola sola. ¡Jlle(le Ser un mo-
til'o. Ejctn l)!O:

Ej, 70

d e,

rtp .k.

Lnego (COTllO a IIWlllHl o snccIl o) si la melodía y 111. armonía. conlribn,\'c n a la

ro rlllll ei{jn d (' lo~ mot in JS, s e co mp let a Así la co nsti tu ci6n de los referi dos pcqneilOs
o r gall i~mos, ('11 lo:-; que r ('í¡ide. n menudo, el i lll jllllso ll\iri:1 1 di· la~ I'o mpo~ i ,: ¡onrs :

E j. 80 Ej . 81
n, D. Per golesi, Olimpiaue. J , K Budl. e/IIl' /: biell Icmj}(I'(l(lo.
la. Par te. 2a. F uga

<=-=8=-
Se ce r . ca, ~~
(1 1 En conclusIón. la mu s tca toda n o eB mh que ritmo, La d uración de los lonldo.-. au
t ue",a, s u nno me lód ico y a rmónico. y 11,1 timbre rep resents n loa va rloa cam poa de acción
de loa c lla tro coef\chm teB d el ritmo, Pa r. tOdo lo conce rn iente a es tos a rgume ntos, COD o
lullar Is PrlmeTa Parte,

U,A ,!I~~ 9. 11,1\ ,9239,

 52 ¡j3
Ej. 82 Ej . 83
El 90 M. Ch.'lllent i. Smwla Op. 47, !10 2
J . S. Badl. I'cqllc'-W$ V,.rllll/iOS. J. S. Bueh. Pll u a('a ylia I)ara OrgIUlO .

iiii
" ~iJ~
Allegro oon brio
@
Ej. 84 Ej. 85 ~
i " ~ _~ \ f ~k.
V. 11" lli l1i . l'ul"illll/i. V . Bt'lI illi. SO llnúmb«fa .

,-."E). 86 Ej. 87
•
Fo n l'8 te ejemplo npn r ('('e omi t ido el aLm r in icio l ud
(Iueda r educido al dar única mente.
prim(; r inciao, el cunl

G. \' enli ...lid/r. G. Ver di. Aida.

§ 28. CO;-'; C ATF.:".~C I ÓN DE VARros I NC IS'l!'!. COD10 a s í los movimientos r it -

llllCOS, tamlJi(.n los ill('i¡;;os l']ue de ellos tler ínlllsc, no s(' w redcn nn o~ n otros sin es-
~ 2i. A~II ' !.11TIl nI·: L'l~ ¡l'\ CI¡';OS. ( 1 ) Allt {'riorulEmtc. 8e ha di c ho ¡¡ue .1'] illci.~o
toblecer relllciollCS r Crl ¡lrfleaS; mú¡;; a ú n. se ngrllpan cntre sI. estableciendo nuevos
f) mOli,'o, Illlce 11el pie dI mico simple: po r cuya f tlzÓn el u no como el f'tI l'O, com llr('n .
6rdl.'nes dc unidad es r ítmicas y mu.<!iealcs ('{ulo "C7. ma}"or!'s. Un pri me r inciso, es,
d('ll 1111 ~o to a lza r 1'011 .~1I r~pce ti\'o d ar 1It!('esi,'o; C~ dCC'i r . la a mp li tud de 1In
I)o()r regla ge neral . una ellllecie de prOY"JIlcshl, de pregunh. d e llamada, a u no o dos
.~"'o com¡xis. Lon;.: itud (¡l1e puede hallarse ell dlls Jlo!iiciollcs distiutas; den/ro de un
incisos. a mnncra de rf.'l',puesta. E s t u base ¡I tnl~ propl1e~tas ,l' respu e~ tIlA. de d i ver-
1l1j~mo compí,s. ('nI re dos b!l rrlll<, po r ejemplo:
sos ór(ICIl f':'! y divrr!:HliJ cnrae!er [sli cns, 'llletle l inciso (cf lnla) f6 rrna nse: la semifra·
se. la frase y d period o musical.
}~j. 88 G. Ve rd i. Trat:iala. Determ inado. por tan to, u n inciso i n ieill l, ,cuál ha d c ser la resp uestaT Exis·
ten d os IllUmr;lS distilltllS, dos Jlosi bilidad es op\lcstaA, ligUllns a IlIs más profundas

o b¡,.u silllMln ( IIIH ,I,,~ (' () '"¡JOSet

.t
eOllseculj,"O'I. n cab¡¡llo de la barra, por E'jemplo:
rufcell del ~ entido r ítmico y n'¡ lIsieo.!. L a r Ctlpurstn pucde ¡¡e r (Jfir7llulit'G como to.m-
biéu n eyfl li vlI. IIsí como en e l lenguaje hablado. a una pr~):nlll ta puede con test arse
MI o no, según 111. prop ill vol un tad . Musical mente se cont esta IIfirmati\'a mente, repi-
ti endo la m is nlll pre¡;-unto, o con IIn ¡ri ro similar; y dícese 110, oponiendo a la pre·
~u llt a una r~llIH's tfl di ~t i nta, es dccir, rni¡~ o lnr nos eo n t l'as t.ll nte ( 1). H e aquí por-
Ej. 89 L. ]icclh oHll . " . ::;infOllíll.
I'nll (IUe se tra lará a menudo de sem if rase8, [rases y pcriodOll, a veces af irmati vo!, y
OlrOil " tyn lillO!.
Como en la prosa y en el verso, el pie r ltmieo simple es d e dos ti pn'!: binario
y te rn ario.!. cs ~ee ir, de dos o de tres tiemp Oi!! o s ílabas; del m ismo modo, todo lo
E II al gH II "~ I'a'(,~ tlf' esta ~pec ie, en ","n"I,',n de Ioa llnr;:;e In eJ¡si6n en el nlzar ,'o ferente 11 la concatcnación de los pies m ismos y d e 109 incisos derivados, l as
in il' ial . d mu t il" , o ill,'i.~. , :-;e rl.'d UlT n la sol n pa r te colocuI11I 11 cO nt in u ació n de la liem ifrases, la!! f rases, los per íodOfl, y a ún los fo rmas mUlIicales may ores; todo esÚl
hllrnl . Il<)r IHnl o. 1' 1) ,,1 ~I'~ ll ll( lo l'Olll lli,s, ror ('j emplo: IJlullldo sobre 109 d08 model08 fundamen t a lCII: biflario y l ~nlQ rio, p Ol" J9nsiguie nte,
~obre la base de dos o de tres elementos o partes.

(1) A e't!1 re~ f1ect o , cuanto al.' eX flre!e. aqu f y en aQ" lan te, debe rá entenderae en .en. A n t~ de proseguir, es necesari o t ener presente, que los términos inciso, semi-
tld o ge ne ral. 1..'\ pa rt e t eó rica d ~ 10 aqul ex pupllto, aparece e n la Prime ra P a rte, a p _ r rllse. frase, per íodo, tienen un s ig ni riea do reIIlIÍl·o. E l \'alor de las IIllidades r it-
eina 17_ '21 . r '2:1 - '2 1 .
( 1) Eñ la Primera Parte, ae ha podido ver como la ntl.'net6n y el eontr... tre de lu
l ij "tl t¡ n chl ! e$ el principio fundamenta l de l ritmo. y, Dor Ianto. dll 'nrl .. la "1\\. lc& .

B.A.Sl139.

H.A .92l9.

54
micas y musicales, a qut! se refieren, depende de las dimensiones del, conjunt~ que
integran. Una mj¡¡ma frase, un mismo periodo, puede tener caracteritJca de sImple
elemento (de propuesta o de respuesta, según los casos), cuando se halla compren-
dido en un trozo de vastas propof('ionesj y, en cambio, puede asumir jerarquía de
unidad completa, hallándose dentro de un lJ. forma de dimensiones menores.
El período, la parte de}. tema principa l de la l . Sinfonía de J. H,aydn , com-
prcmle 18 compases; en cambio, en la VII Sinfonía de G. Mahl~r, la ,ffi1l:lma parte
ocu pa una e:.:tensión de 70 compases. Es c,'idente, que la ter~m?log!a, en, ambos
('fiNOS, no p ucele variar, como así tampoco el juicio sob~e l,a ef H~aC18. del caraeter de
pregu nta y resjl uesta de loo elementos respectivos ~mcls~s, semlf~ ases, frases),
,le 101; que ~e compone el pe rínilo , en rela ción 11 las lhmen.slOnes COIIJu ntas. ·En un
período temático <le 18 cOlllPHses. una semifrase d e dos compases solamente, puede
tener un sentido claro d e p regunta, así :
55
A est a a [l ura, es ne(!esario ~clf1rar el concepto ile propuestas y de respuestas. Se
ha dicho ya, que los incisos o motivos, S011 ol'ga nismos mu ~icales pequeños, verda-
(leras células de la frll~C y del período; su valor, cn el complejo del lenguaje mu-
s ical, es, por ta n to, casi siempre mínimo. Cuando se hable de propuesta o de rcs-
puesta, entié nd~e rcf,'l'irse ÍlnicanH'11 te 11 un principio Ile propUl'Sta, o bien, a un
pl'iftcipio de respuesta, Si un inciso sólo, contuviese ya una pregunta efica?, y com-
pleta, y otro inciso, una respuesta también eficaz y cOlllpleta, el di~c\1rso lllUHical
agotarlase, d e la illi.!;ma ma nera que un bre\'c diálogo de apenas pocas palabras. J<Js
necesario comprende r, que los incisos de resjJlles!H en la ~ semifrases, las se mifra~es
mismas, las frases, y, a menudo, también lO!; períodos enteros, tiencn un valor rela-
tivo, O por lo mellOS, ftO conclusivo,
§ 3D, SEM1FRASE IlINARlA AFIRMATiVA. De limbos géneros de resp uestas, la
afirmativa es la más natural. Indicando el inciso con a, obtiénese el esquema si-
guiente;

E j. 91 J. Haydn. } Sin!oni(l . Semltrue de 2 ¡:nmoaee&

1
Propueeta lo Re BllUcsta alm llar al
I--In~l IndBo~

Por ejemplo:

'--' .
y ' la entera frase de 4 compases, puede t ener sentido d e minúsculo organismo musi-
c>1 1 cerrado:
Ej. 93

,
K yric gre{]ol'iano de las Ferias d,¡

JI
.KY_rl.._
a

..
1 .'\
¡di .11 ¡i
fI_le_1_IIOD
I
,ff,

. J1
Ej. 92
Ej. 94 J , \>erdi. Tra viafa. Yer ej. 88 .

' I

El casu precedente, no podría ser factible en u n complejo de amplia.'! pro- Equivale, en el lenguaje habladD. a la n~l)(' tición d~ la frase de la propuesta,
l,uI·ciones. IlIlb itual ell el fliálogo. para expresar una Hfirmación pasiva, sin voluntad propia ;
I] IIC, por otra parte, manifiéstase, aunque con poca energ ía, cuando la respuesta es
§ 29. ¡ ,A !;UtlFRA St;, SEMU'RASE BINAR[A. La concatenación má,¡ natural es la "'lIIif(l)' a la p ropuesta, pero no idéntica:
Li nHria ( 1), es l1c(·ir, dos in cisos o moti vos : u no dc propuesta o p regunta, y el otro
de re~p ucsta .

(1) Ninguna relaci ón oherva por el becho de esta r lOS lucl.os o motivos en c.,mpues
d e dos o tres tiempos cads uno. U . i\ . 9~3 9.
56 57
lIil ~·dn .
E j . 95 • J . VI S il/ jO /lío . Ej . 96. Ver ej . 81. Ej. 103 J . B. P e¡·golesi . Olimpia de.
al
a
I I
a' I
a
\1
6
IJI tic.

V~r
a
ej . 82 .
Ej. ] 04
. ..- '- ...
A. COl·cll!. Pr elUdIO.
e' c .

I I
~fC.
6
II
efC.

Ej . !)9 E,i. 100 E .J. 105 \ \' . ,\. ~ I GzaJ"1. SOllata l)tlra l'ialw . .
a 6
~ ' I (J) I
~. 1 r
~fc.
~ IC.

Ej. 10 1
§ 32. A~Jl'L11"l'D DE cr,".-\ Snlll'R ASE Df: TIJ'O lIJ:'BRJO. Desdc que cada i llci~
ah~l"C U \n lo n gitud d e u n eOlll p:IS úni ~ am c n t c (y los iniei¡¡ks menos ¡¡\lll) . ('l; ed -
de. "cnte qu e Ull n se mi fr ase, es decir. un n exo de d o~ inci~os, no pued c sobrepasar ('1
('spacio d e Ilos tOlllpases j lo cual puede colegirse fác il me nte, ¡;ea de loo ejemp los an-
I rrio rm entc cil nd 08, como de la observación d ireda de t odo género de m ú'¡;ica.
§ :.11. nl~.\I!I .~ Kr:nAT1V A. COIllO pll r a ('\ con ce p to d e pregun ta y
r eS]llI C1;t a (\'(' f P<Íg. [)-l ) así también para el de contrllllte, es necesario te ner pre-
scn!\' qu e a (1ll tríitase de minúsc ulos ele ment O!; mu", icalcs; por t an t o, lO!> co ntr ast es 33. Snu FRAsE 'rERNARIA, Al ¡ntiso in icial d e I~ semit'rase t er nar ia, eOll c at~·
son (le Ill t~ n or importancia. Por illri,\{) co n/ra sla lll e ¿.>be ('nte nuer se mÍts bien el sen- lI;tllSC ot rus d <.R>j rl'lSul t a udo a;¡í \In n exo d e Ir es IlIoti \'Os () in ci~~ mu~ i cales . •~sta
tido de inciso rli[CI'r.ut c, c uyo contraste surge, precisa me n te de la dest!mej anza D e for ma es .va menos simp le, meno:.: nat ura l <¡uc la binaria.
ma nCfll (jUC, ind ka ndo (~on a el in cis n de prop u0;l a, y con b el de r esp u esta con- Am bos incisO!'.: de r espuesta, no p u ede n tener n¡]or igual con r espt'eto a 111 pr,,-
t rastante, se obt iene el siguiente esquema: IH ¡(>.~ ta, lo CIHi l d et erm ill a qu e 111 semifl"IlStl (como M' H rá lIIiLl; aJ('lante t llmbiélJ pa
l'" I/! f rase .,. el pt~ ríodo ) de t ip o t ernario. sea d c carácter dist into, d e precis i,,"
dÍl'crsll y mellor, eom para(!o con el tipó bilIario. E s como quien en el leng uaje ha-
_-o__2S~.~",~I~lé"~'~':éd~''-~'-2'~O~",~'C'~':'~''--c-'--'
r Propuc ~ ta Res puesta contrastante bl Id ad o. ~ lI bo rd i Ila NlIld iciona lm elJ l .. su propia adhffiión, (1 S il propio r eeham, r~ ultll
III(' JlOS (~oll\" inccnte, menos decisi\'o, d e quie ll cont est/! r esuelto, a firmati va o llega-
Inciso Inel~ o 1
I inl rn cnte.

I:-:je lllp l o ~ § 34. t;EM IFRASE T ER:-<ARLA A ~' ¡~M A TI\lA. l<Jn este caso, l o~ tres in cisoo SOI1 s imi-
1,I I"('S 11 la propuesta a, ejemplo:
Sernl trase de tres compa,ea
Ej . 1 0~ M . Clelll('lIti. ::)(lIIo la para /liallO op. 2G, ') l.
" ",,¡\Hea ta a Respueeta s imilar a l 11. Re spuesta s imilar .2
a
I ¡ncl ao 11 In ciso 11 InclM

QJ j
 58
Ej. 106 B. Marcello, /Salmo 45. Va riedad 1/1. E l primero difiere lel segulldo, pero k le es sim ilar al tercero .
a-b.b':
a
iI Ej. 111
a b b'

4" J JO r t J r II - a,.
I'ontdod IV. S imi lares son el p rimero y el tercero , mas el Sl'g undo es diCe·
"enle, a 1 b - a ' :
Ej. 112
a
Jt;j. 107
a a' a'
¡ ¡
::j
Oí! ele . ~ :JG. AMI'U1'UlJ' DC UNA SEM IFIIAf1E lJ[~ 1'[1'0 TERNARIO. Como se hit dicho 1111 '
• tl'riormcnte, un inciso no sobre¡)asa el espacio de un ~ompiÍS. por lo cual, una Rl!mi-
frllsc ternaria, es decir, 1m nex(. de trcs in cisos, comprende exactamen te la 101lgi-
~ 35. SEM1"R ... S~: TEItNAlUA NE(lAT1VA. El esquema eorreílpond iellte a est e tipo es
Iml de treos corn pllSes P ara comprobación, 10t! ejemplos más Ilrriba citllllos, así como
el siguiente :
otros análogos, concurren a una mejor eomprensióll de 10 expuesto más arriba.
Semltrlle de S compase,
P.-opu e&ta l. Res puesta co ntras tante (o DO) • 11 , ne~ p . co nt. fo no)
§ 37. LA FRAS":' Las semi frases, sean hitas d e tipo binario como d e tipo ter·
Inc iso
II Inciso II Inc iso
nario (es decir, compuestas de dos o tres incisos) lJe ag rupan a su vez, en frlllleN,
s~,hu ind icado "cont r 8lltlUlt e ( o 1I0)~ en virtud d e ser po~ibleíl 4 varian t(!!¡" d e- también ellas compuestas de dos o tres seritifr a.ses, con caráeler de preg unta o de
Iwnd icm!o d e sí los tre!! inciSO!; sean o no 1000$ difere ntes. 1·t'SpI1l'sta afirmativa o negati va.
I'ari edad 1. Los tres !iOn totalmente difer entes entre sí ; por C<lJU!igu iente el
t' S' IU('lllll!lería ; a • b - e: § 38. FRA SE DE TIPO BINAR IO. La forma más corr iente está eons tituida )lQ1" 11(11<
Ej. 108 IIcmifrases, una pregunta, con IIU respuesta r C6pectiva. También aquí, como Jlar"
1011 inciso.<;, la respuesta puede ser afirmativa, el!! decir, similar a la pregunta d I' t ip"
W. A. Mozart. Sin/oNia en sol 1IIe". L. Heetllm"cn. Cuartelo OIl. 18, n~ 2
\'811
a _ a' ; como también negativa, valc decir, de ea.rác ter d ~tinto o eo n~ra.stantt'. t il'''
(l - b.
§ 39. FJLlSE BINARIA. A.J' lJUUTtVA. Eaquema:
o ••

Frue de • o 8 compue.
Propueata a Reapu elta atmnar .~
Varier/a.d JI . DOH primeros similares, y el tercero diferente: a'- b.
[nel~o~
Q. •
r~lrruo de 2 o [nellol í :-;;;¡rrue de 2 o 3 i
Ej. 110
a a' b

IJ .... (1) ElIte ultim o tipo ea la bue de la torm. t ernarI a de c:a nc:l6n. Ver ej. 137 '/ 15t:
tiene particula r Imoort.ancla e n todo e l d uarrollo del prelente es tudio .

»."' .92,'59,. B.A.9239.

 60 61

Estos ejemplc:.s están compuestos de 2 semifra ses binarws {<le dos compasell ca-
E jernplOlS d onde IlIs semi fra sl'!I son de ,t iro binario a{irrltativo , es d c('ir. C(I IllI H1~ '
lit ('Hdu IlnH d e 2 motin" si lllil f1I" ' ~: dll una), com prendiendo cada UIlO 4 compases. En camb io, siendo ter7larias de t1"('5
com pases cada una ), la frase entera comprende 6 COll lp lU.eII; lo c ual aparece en los
Ej. 113 lIig llie lltc¡; eje mplos, donde las semifr ascsi'lOll ¡Jc tl¡)o ternario r¡¡irrnativo:
J . S. na ~ iI. l'a ssllC(lylio . Ver ej. 83 y 97

Ej. 118 Ver ej. 107 .

Ej. 114 .1 . Vn d i. A Ma.

EjemplQs en que Ju.s semi frases son de tiro tcrllm'Í¡) IIeyafiL'o:

Variedad n? L

E; {'lUpIQS c10flfle las sl'mifrasC! .,n d, tipo binario 1/Crln/ i N /. dec ir . eompllf'S- Ej. 119 T.. \"(111 Bl'i! tho\·f!11. Cllol'lcto or. 18, ,.' 2.
I liS <'lI d n 11 11 11 .1, (Jos 1; I01i\,.,I< d ifrrrnlcs : " Vt" r ej . l O!)

Ej. 115 w. A. M Nm r t IiQuU / I! p o nE piano. Ve r ('j . W5.

"~j. l lO W . A. 'Mol.ar t. Si llfollío e n l!iOl mClt.

Ej, 11 6 .1. 1)01\i7.('lIi. Lucírr. Ver ej. 108
a'
a

Ej. 117 .r. \'I'nli . Aída Ej. 121

a

'; I
..'c.
ro/( •

' - - -_ _ , ' - - - - ' LI_ _- - - ' ' - - - _ - - ' ' - - - - ' LI_ _--'

II.A.9:tl9.
11./\ M.> 9.
 62 63
Ej. 122 Variedad Il~ aYer ej. 111 . Ejemplo en que las semifrases 80n de tipo biftal'o negatil'o:

EJ. 126 A. Corelli. Ver ej. 104.

a b
~ f c.

,~I\ r r J J lO r UG , ti IEJ
I
-r ~Ic.

E n t.tll[os cstM CIISQij, existen 2 semifrllSe.'l binárias (de 2 oompllSl'S cada una).
Ej. 123 Variedad Il~ 4 Ver ej. 1] 2 . I'0r cow¡iguien te la f rlll;{! comprende 4 compascs. En cambio, s i lag semifra&es M)II
Icrmu "illS (do :J com l)üe6 cada una), II!. f raile entera oeupa 6 COmpallE'll. E sto ><t'
\·erifiea. en e l ejemplo 8igoll'.nte:

r• Ej. lí7
a
V" ej. 107 )' 11 8.

Nótese en todos eSIO!! ejemplos, cómo (le "la cOlle¡c:ión de dos !'!emifrllses, resui-
~h J J J J J J
~ I C.

lit un organismo musical, llunq\le pequeño pero de por si. itumaUlcnte completo.
~ II cambio aqu! las semi rrases son de tipo ftegalil!o.

§ 40. FRASE IlINARIA !'U':GATIVA': Ej. 128

r-----------a~__________IIII---------'b~--------,
Frue de .. o eompasu

u mtrr~8e de 2 " ["eIIOI i

Reapll ea la b
f";em lfrue de 2 " 3 Inclaoll
rl rrF 1ft EIT
Ejemplos donde lliS semifrase8 son de tipo binario afirmativo: 'rnmbién e n e~te cjcmplo, 'como en el caso cor respondiente a l t ipo binario ofir·
tnut ivo (ver púg.5!J..62)lH.!I fr«scs pOl>cen un sentido bw;tlmtc claro y dicaz .
Ej. 124 •). Vcnli . Aíd(/. Ver d. 86 Y 100 .

§ 41. FRA SE m: TIPO TEK~AR{O. Se lla lla cOlUltituida por t r t.'S 8emifrllSCll en lu.
gOl' de dos. Ta. mbién aquí pueden existir f ra8('H arirmati vas o lU'gativ8ll, depen.
die ndo de si 11 la propuesta illicial le s uceuell ül rlls similares o difcrenl('8 a ellll8..
Si n embargo, es nCCCl!lIrio ob:.enar (ver pago 57). que su constitución por tres
II(! mirrllscs e n luga r dc d os, se t raduce cn menor d ieacia de la ir:]se total.

Ej. 125 W. A. Mozar!. Siufol11a en $01 JI\t.It.

§ 42. FR ... SE T Io:RNAIUA AFlR)<AT1V\. ESqUCIl18:

Frase de 6 1) 9 comJ)a~ea

PrO llu e~ta a t RCRPUC RU ~I mtlar .' 11. Rcspur-1a 11m, .~ I

I .ernlrr..s de Z o 3 Comp I ' s emlrraae de Z o 3 Comp.1 !scmlfrue de Z o 3 Comp.1
H.A.9239
n .A.9239.
 65
64

Ejem ])to do nde las tres semitrases son de tipo binar io :

a'
Ej. 129 J . S. Dach. ¡'lIvell úoncs a dos voces.
~l _ _ .... ,h. ....

a'
,,,
~ 4 3. PnA sE ' TF.RNAR 1A NEGATIVA . El esquema e!I:
Frase ternaria negativa, de 6 o 9 compaselJ
Propueata r. Reapu u ta co ntrlltant e fo no ) 11. R UJ). cont. (o 110) I
r ~~mlfrue de 2 o
lncl!o~ 11 11 s e-m lfrue de 2 o 3
Incl8011
1
Aquí tam bi én se ha indicado "cont rasta nte (o no ) ", Jlor cuanto pueden presen-
taNle 4 variedades, eorre8 pondie nte~ a las CiJtudiadas 1\ rág.58,59 respecto a la aemi-
Arjui ¡lpn r~CCll tr cli Sl'm ifrases de dos conllHl;;e ~ cada UIl/!., por tll ll to, In fra se
fra sc. Presentemente, se evitarán las distillciOl,es. por demAs ob\'ias, a fin de no ex-
cllte rll ocupa G compases. 1': 11 cnmbio, si la" sem i fr¡¡se_~ son de 111)0 lU nario ( d e :1
tender demasiado estas consideraciones, y que se relevarAn oportunamente mediante
compll.scs ('uda tilia ), la eu tcl'u fra se comp rende :J eompa:-;('s. Los s ill'uit'ntcs ejem.
letras colocadas en los ejcmplOfl:
plos ilustl'Jl IL lo exp uesto;
L . H UL B celh O \"l~ n . I X Sillfouía . EjE'mpl<»; en que las sem i frallCS son de t ipo binar i,, ·
Ej. 130
O. ScarJatti. Obras COI! l prdas, rev. por A. Longo (Ed. R icardi)
Ej. 132
Suite l. IlQ 4 .

Ej. ] 31 J. S tcfHl1i . ('unció n " OjQ.~ amorosos ". l'rH' l.w l'ipcivll d.' O. Ch ibon i
a ( EJ. Bi cot'\1i ~

(J.) E.ta ch u !onel. te rla mu exacta, ta l vez, en el ! lg~le nte rItm o :

be. ,U oo • _ chi,o chJ •• , tel . • le, a al ~
¡ j i j
=
O ......U oo . . . ,.~ . .1. . 1e,...... MI_m
.1 . . . .,DII _ __ n-U......
... ....-
L:t traso.: en l ~ra ocu p~ ri a. por lanlO, 6 com~,e, en 1u",,"r de 9. en J semitrase. de 3 en vez
de J comp u . , cada una: lit ro cada com ph co mp rendería j ti~ mpos en lugar de 3. Asl la
fI , onomía de las semif rases, harta Que U le ej emplo SI: con"irtie~a: de la a legorla de Icm i-
¡ . a,u terna rias, a la co rrespondiente de tipo binario. de la Que se: ha habl ado a piJl.•.
... Nota. . El análi!;, de l perlooo mu.inl en IUI "afíN esoecie~ SI: encuentT1t en la liarte ~.

!\.A .9'239. B.A.92l9.

 G6
fI7
Ej. 133 , V. .0\. MOZllrt. Sinfonía en sol mCII.

Ej. 138~ma_~_~~_
a a' 6

E n tod ns los ejemplos eitadOfl correspond ientes a [rases ternaria, &ean dir-
..,.
m8th'as C<imo negat i\'88. puede eomprobsn¡e el carácter menos decisivo, menOll pre-
d80 del tipo terna rio en comparaci6n al de tipo binario ; earaeterística. anterior-
mente' constatada e n la semilrase de pAg ;)1, y s ubrig uientf'S. Pero entre laa va·
E j . 13-1 r ie<lades t cn la rias merece especial a tendó n el tiro a-b.-a 1 ya señalado en la no-
la al pie d e la píi ~ , 5!) • que se r eproduceell el' ejemplo 137, Y ('8 el origen d e l.
__________-"aL-____-:~~-,Iir-------_=::~6~------ II ~¡ llamad a IDI'ma /rntfll'iI, de (fllle;f),,, L a r epetición d e a en al le confiere una parti-
('lI lar eficacia, flue just ifica IIU e6peeial impor tu n cia entr e las formas lIIusicalC'll.

§ 4-1. E n P (R[{)[)(I. A~l como 101> illci!lOs m w¡ icales y hu; semi frases, también ,las
mismus se eOll cnt c nlln (' ni re ell as COIL sen t ido de pr egunta y de rp.spuesta . Mur-
r ,'nll('¡¡
l(iell(lo de este modo el period o JOullical, en sus d os t ip Oll: binario y t ernario.

~ 45. e f.R!Of'H1 t¡¡:"; ,\R IO. &stA colll ti tuí(lo por dos frases, ulla propuest a, y r es
1)11('8Ia la otra . rO Il ¡lOs \'n r iell ll{l ~: lIfir math'a de tipo a-a l , y n egativa d e ti ro a- h.
ClllUldo h~ ~ (los fruses 'Iue ('om pone n 1'1 períod o ROII d e tipo bina rio, ('IS d ecir d e 4
c' .. upa"""" ca fla 111111 1'1 1lt'" i,~10 ('Ill('ro comprl'11I1e 8 eo mpa ~. E n cambio, si llL'i ~l os
elr. ft'lllU';; 1:<011 ,1(' ti po !rr nario, pue<lrll JlrCllcnt al'He ..J o~ pOllibilidadcs: ser cada IlIla de
r. ¡'ompaSf'S (2 + 2+ 2 1; ~. " ntonc{'s el tw: r íodo ocupa 12 (6+ 6); contrar iamente, I!a-
dll rrllKe ..wr ti c !) eo mplUK'N (:1+3+3), y el per íodo c ntero, por t a nto, conlp r ('lUlel' 18
( 9+~) .

A'llli 1ll)ll r eCe l~ JoIiem pr e tr('s 1!('mif rnscs de 2 com pas!'!> cllda lItUl, I)O r consi-
J!"llil'lIh', la Íl'U1I<' ocupa 6 comp ase;¡, En cambio, s i las scmirrol'lCS son de t ipo ter-
lta";9 (d,. 3 co m p h.'IC'> cada una ). la rrase comprende 9 COlllpaseS. Como e ll loo § 46. PERioDO BI~.uuO U'lRMAl"rvO, E S(I II Clt UI :
" j '~ 1l1JllOti :
P er iodo de 8 o 12 o 18 eompa&eH
Ej. 135 g a' 6
¡F'rue de ~ o 6 o 9 com pUeI i IF rue ~e 4 o 6 o 9 compuel f
ele.
Ej . 136 a 6 6' rljemplos dond e las [r8SCII /IO n d e tipo binurio :
,~

"1
E j . 137
J li JI; JIU rler
a 6 a'
"'c.
I~j , 139 J. S. Bul'lt.
a
PIIS~IICII!J/ill, \'el' ej. 83, 07 )' ll:l,

..., a'

l' J IJ
i

JI) ñt rrItOílJa ,J 1; .,. 11.A.9:t,W.

.,
IlA.9:tJ9.
 ..
Ej. ]40 J . Verdi. T rQviata. RUDu u ta similar al
69

'I01-to
>
<l. 100 • .110
>
,..t . . ÑD .
i
'l.

Ej . 143 ..~. Caroso. T ordigrioue. Transer. de O. Chilesotl i (Ed. Hicordi ).

A . MOln l't. Siu{o uía en sol mc/!. Ver ej . 125 Propue'la a ,¡mUar al
Ej . 141
Pro ~ uelt. a

Ej. 144 J . n. era m el', Esl", l ifJ jlOl"a 1¡jallo. \ 'el ej. 134.
'P ues ta s lmll a T' al Pro pues ta a

Idl ftpr (rr r I r

f
Si IlIs frll.'!e8 son d e t ipo te ru a do, pued en pl'l'!>c n tan>e ambo!; l'IISOS 1Ut'1I(·iunuolus
en la pág .67 .
1. Cada frase está compuesta de tre s .~ e mif rascs binnriail (de do!; compases
cada una) La frlll.c entera ocupa, por tauI o, G cOllJpa.sc~ (2+2+2), y todo d p~ .
dodo comprende, entonceS, 12 (6+ 6), E jemplos:
Ej. 142 L. vnll HCdho\"(,Il . SOl/li ta por(/ ¡,¡ailO. (J p. :.! u ~ J .
PrOpuCBta a

D.,,·9239.
 70 71

'II tm l hu § 47. P ERIoDO U1 NARIO NEOATI\'O. Estluema:

Per íodo de 8 o 12 o 18 compa.es
P ropuuta 4 Ru puu ta mCíí o menos cODtraat.:h I
Fra a\: de ~ (l 6 o 9 complaes 1I Frue de 4 o 6 o 9 compases

Eiemplos donde IlIs rralie8 80n de ti po bina.r io:

E j . 146 ,J. II nyd n. Siufollfu CI , Re.

Pro plle~ 1a a

R e~ pu u tll con l ru tll.nt e b

I J. Cndn frase JH'il1fL~e compuesta poI' tr\'s semifrllf;CS t CTlI RrillS (d e In~ eo mpu -
s¡,s (,!ltla u lIa) . LII rras~ Cll tcr¡¡ O1:!upa, por cO lI si~\li c lltC, 9 C'(ll UpAAe8 (3+3 +:J), y to-
,Iu el IwríO¡]O comprende 18 (9+ 9 ). Ejemplo :
elc.

~j. Uá l ., YI " Bc('rhon-u. IX . Sil/lol/ia . Ver ej . 1:10

Pro pu est A a.

E j. 147 :\L Clc!U t' II II. SOIHlt u ¡Jllm ¡,fUIIO OJl. 26 I}" 3.

Pro pu cs l.ll a rO ll tra l ta n le b

r, u pnesla . !mllar a t

Se ha indicado en el csq uemlt "rl'tlp\lcst n má~ o menos contrasta nte", en r a-

zón tic que el grudo de din'rsidnd ent re ambn.~ frases de un período, puede variar
('ll fo rma sensible, sin que por ello cam bie el ti po del período. Por otra par te,
!lO se ha indicado "contrastante" cuando asi 110 fuera. JoJ sto demuCIltr a, cómo lw>
~ I c.

1l.A.9:!l9.

IJ. A . 9~l9 .
 72 73

16rmulu musicales más natu rales y precisas, se pn'.6ten a variado a plicaciones de l'('ríodo (le 12 com pases.
eficacia 811ema y de carácter y expresión diferentes, de ac uerdo al empleo que 18
cupiere. Ej. 149 a PrO I)lIl~S l a d e 4 compue. al 11. R'espuel l.ll. de 4

Una variedad de este tipo, de especial im portancia, tiene 1118 4 semifrallell dis-
puesta!; de acuerdo íII esquema a----a 1 _b-a 2 . Ea evidente, cómo la primera frase sea
d e tipo afirmativo a----a', y la segu nda mi.~ ta, por CUR nto, .sola mcu tl! la IJemifrw>c
b el! elemento negativo:

a' l. n eBllIIesla de ·1 compases

Sin embargo, no puede u<>jlll'8C de obscr-v8r la especia l eficacia de esta (orma,
donde el cll!JIlcn to b Rnortn ,,¡¡riedad Y. la r epetición de a en a\ eOIl citación r ell-
pectinl a la respuesta : al - (¡ 2, revela particu lar sent.ido concl us ivo. Es Ulla forma
fr ecu en temente u tili7.ada, no sólo en el periodo binar io Him¡)!e de 8 compll6l'S, sino
tRlIlbi éll en el com puesto, que oportlmarnente se tratará, y CfI el origen d e la asi
llamada forma bi1Ulri¡. dll canción,
A fin d e e\'itar pro]ongaeionei excesivas 0011 la presentación d e 'ejemploo, se in-
d icará, en ba,o;e a lo expuesto a pág. 67 , respecto del período binario afirmati\·o,
q uc ta mlJiéll ('1 negativo p ued e comprender 12 CO III Jl IISCS, s i la8 rraBel! correspondien tes Un ejemplo inte rCS8nte d el prescllte t ipo, es el Pl'elu dio ¡P 20 de Clt 01J hr, dond e
ocuparan 6 respecti vame nt.e, o bien 18, si las fras~ ocu paran, cada una 9 oo mpa- al filla l a parece UII déci mo tercer compás, comO) parH confi r mar, <l irlasc, s u tc rm i-
ses (3+3+3) ,En con fronta ción eOIl el cor l'espondien t e periodo afir mativo, la di- Il ación ( l }
feren cia reside sólo en el sign ificado, en la te ndencia d e la seg unda frase; ten- Per íodo de 18 (6+6+ 6 ) COIll I>ases.
den c in que aqui aparece contrastantc, contrar iamen te a s u fu nción en el jleriodo
afirmativo
I~j, 150 a I' rf)l)lICSla do G ,.
§ 48. PERioDO TERNAlUO, P r esenta caracterbtiellS similarcll 11. las de la semifra _
"es y a la de la f rase temario , de 3 elementos (3 frases), que pueden ser de tipo
binario como de ti po te rllllrio, indistintamente. EII el primer CII.IiO, cada frlllie se
compone de 4 compases, y el periodo respectivo de 12 ( 4+ 4+ 4 ). En el segundo ca-
!>O. es decir, cuando cada frase es de tipo t.:r n8.rio, la frase rcspee t i\'a se compone
,le 6 com p88es, y elltollces el periodo oeupa 18 ( 6 + 6+6) ; o biell , cad a fra.~e ts d e 9
Com (}IISCS, y el período com pleto, por t a nto. comp rend e 27 compases ( 9 + 9+9),
E n ¡,,,da caso I>u t!den presen tarse ambas formas, afirmativa y negll t iva .

~ 49. P ¡;;Rio/lO TERr,·ARIO AF IKMATl\'O. En cada una de la."! variedades de COnijti-

l ución b inllria o ternaria, el periodo ter nario afirmativo, se eúm pone de tres f r a -
SM< ~ imilllre~; (1-(1 ' _11 2 ; pero !le lo usa eOIl p oca frecu encia.

P eríodo te r n a rio afirmativo d e 12.018, o 27 corupas('S,

Propuesta 1. n es puu ta , ¡m Ua.. 11 Ru puestll shlllil.r
F rue de 4 o 6 o·, comp I IFrase de 4 o 6 o 9 comp. I I .'rue de 4 o G o 9 comp, I (lJ v er pil rra fo !i2 " pig. 82 y su~ lgu le ntel,
 74 75

Tipo a.al.b
E j . 152 J . Ve rdi . A ido. Ver ej(:l)lplo;¡ 81'y 10lo
a

,. RelIl'ue, ta .lmllar a'

---,

~
•
P eríodo de 27 (9-t- !.I -t 9 ) compascs.
a P ro lH'C6ta!le ~ ~t)lUpast)~ a' ~
PI'
n. RilSpuils t R !J

l. Ilespuc s ta do 9 COmlll!~,,~ ~
"r
D. &'¡u·latti. Sllile I dlol/n. Ver ('j. ];12.
"'ro t", e~ t a a ,
r-

§ SO. P t:Rlooo Tt;MXA ItI O l'EOA TU'O Tamb"·j¡ e:s l e mode lo ')U'lI]C p r<'8entnr, (' 1] ~ lL'I
res pecti\"l!s 'rnsl'S, I lI!~ vn rieJadCli de eonstit uciilll binli ria o te rlJa ':"in, Allle ri onllrUle
n e~ pu e!ta 6
ind iClltlu:;, y <:lO tll (:OIll pll esto Ué trI'>! f f!lSC» tl i.~!' u e.~tm; (Ic ucuo: nlo al l'SI I IWllllt si¡.tuielllc ;
Pt'rlodo tc n :ario lI {'gu! i \'0, de 12, o 18, o 27 COIllJlll':;CS

1. Re~fll1e!ta conlraa lan te 10 no) tI. RC ~ I). <:onl ' 0 no !

Frase de 4 o G o n ~'ra~c do 4 o 6 o 9 comp:I.Be ~ F ra "" <lo ,1 0609
compases 11 11 co m pue~

TlI1l1b¡~n H'In! s., 111(1ic1I "con tra~t¡lIlt(' (o no) ". Jlor CII1III l o pued en presell\nI'~c
4 \"nricdadcs, c(¡I' I 'e~ p o mJi cntCl:¡ n las eOJUsiJcrauas a pág. Si! , rcfer(' ntc H la ~mi ­ p u es ta sl ml1ar b
frnse, y 11 p!ig. I)~, , rrfcrcJlte a 111 frase entera. CO II re~ peo.:lo 1\ lo C:l: JlTesatlO enton-
CC>!. i nd íco~e CO I1 I('lrll." los vario!:! tifKlti en los ej cmplOlS rc ~ p cct ¡ I"(~:

II.A 9~39.
 77
76
Examillando C!lIQH ejemplos, puede notarse, que t! n cada uno de dIos es distin-
Tipo a - b-a\ Ej . 154 R. Wa gner. Lohen(¡rin . to el valor, la [unción de lu "arias · frases, espedalmente de la segunda. y tercera
PI'O¡)ue.ta a (la p ri merll t ieue .siempre signifi cll(lo de prop.uesta ). En el ejemplo 153, tipo
a- b-b l , existe COlltrast e cntre a y b;m ientras que ·bl, eDil su insistencia incide en
el !l(>ijtido del cOlltru.'lte mismo. En el ejem plo 154, tipo o-b-a 1 , no existe, en ver-
. dad, contraste del('rminado: bes . ta n s610 un inte rmedio poco caraeteristieo, que
prepara la repetición de a en a l , En el ejemplo 155, tipo a-b--c, en eambio,
la ~egu nda fr ase, b, posee evidente signi ficado de' intA!rmedio requerido parn aleau"
zar e, qce CIl decil-li6n del entero período. Fi nalmente, en el ejemplo 152, de tipo
1I-11 1_ b, di r íase, casi, que la sub~tlm cia del período com pleto, de tipo binario,
estuviera eOlltenida en a_ al, mientrall b aparecería como un agregado, \lllU prololl.
SlIción, Uh breve comcutal"i\} ~ lu Itcuutecido.
Ea evidente, qlle, aún sobre la base de los mismos tipos de esquewatl, pueden
Ilbtenerse periodos de significado totalmente dh'erso de los anteriormente citados.
Por ejemplO, en el t ipo fl--a l-b,b pued e ser contra!ltan te eon a y al; en el tipo
t1- b--a', b puede estll r en contraste efi ellz eOn a¡ en el t ipo a--b.......-c, b puede ser
unll simple scpltrflción si n tendeneia ni earáeter determinadO!! entre a y e contrastsn-
t.¡>s 11 su vez entre lIi, etc.
y aún aquí (como a pág.11-72) es oportuno considerar las variedades, las p:ra-
(repeti ción de la propu es ta) a" duaeionC8, los matict'S que pueden obtenen¡e, sea en la eficacia como en el carMete r
de una forma dete rm inada de período musical. Es una de 1M innumenblell e~ Jle­
riendas que permi ten dete rminar "oorno las formll8 musiooles, aún las más natu-
rale! y preeisas, pucden pre!>tarse a un sinnúmero de ap licaciones de variada efi·
~aci a y de diferente expre..ión y carácter",
Señáluse tum bi?n, In particular importancia del tipo a- b- a l , cj. 154, que tra·
duce la estructura de la- as! \lamada f orma ternaria de canción, fn E'llcionada anterior·
mente ;>n 111 Ilota (1) de pág. 59 )o' 8 pág.67 , r espect ivamente.

T ipo a.-b-c Ej. 155 B. :\Ia recllo. S alnlO 44. § .51. PERioDO DOliLt; y TRIPLE. A me;, udo, UII entero períod" presclJl8 C3ráeter
l. RU Du u ta
i'rop UU II\ a de pregunta. es decir, no conclusivo, cuya respuesta concluyente la malliriC1lta otro
período dilltinto compl eto.

He aqui un ejemplo de periodo doble:

Ej. 156 n. Wagllf'r. Parsifal.

P eriodo de lIt(J puesla de' 8 comJlUC$

( Intel'lnczzo) {)
11. Re~¡)ue~t a e
Ir

B.A nS9
1\ .... .9239.
 79

b Periodo de Nls pues ... contras tante, de 8 compase,

P er iodo tr lplc n egativo, ti po a - al - b.

E j. 158 J. T. RlIllI l·II ' l. C fllit U I ' y 1'1)/"'¡;'

a Pcrlode \l e propue$la de 8 co mpue&

al 1. II U lIIIC$ta aimna r de 8 compalles

J;~lIte ej l'lIlplo el de tipo ter n ar io af inrw.IiIJn, I'or euon to ('x i ~h' n . dos per íod os
iJimilare!; ; pero p ucd ('lI obtcllcrKe tnm b ién ejem plos fI ~Uldi t:os, tO ll t O binar io.; ('omo b 11. de S COIllI"'SCS
teru Jlrias. en las \';lriedaJe¡¡ est udiadas an t cr iorment e eOIl te;1lí'clO a l per íod o sim-
p le.
P er iodo doblc billllrio negativo: a-b.
Ej. 1[)7 1\ C.. n..dl i Sarnf¡anrla.
a P e riodo de IlrOpll e ~ t " . de ~ Cmll¡HlSe9

11."' .9 239.

l\ . A .9 ~19.
80 81
Periodo triple n egativo: 0- b _0 1 También aquí tiene importancia especial la varif;dad de tipo binario anterior-
Ej. 159 C. DebUI!SY la . .A rabe!C4 paro piano. mente oonsiderada 8 pAc. 72 , conformada sobre el esquema (J-G~2; solamen-
le, qUl' l'n el periodo simple, dicha importancia se refiere 11 l a~ semif rasea, en 'cambio,
Periodo de ¡)N>¡)lIelta . d e 8 complUlU
en el periodo doble, comprende a las frB!1C8 cnteras:
Ej. 160 L. \ '1111 Beelho\·cll. lX Sinfo n ~.

11
a'
IAJJ;I JJJJIJJJ J la.Jd

() l . ReBpttel". (ontrutante de 8 eoml-

~
~I wa
----=
'MOMo

La mayor amplitud de 108 elementos que 8Il relac;onan entre sí (frases enteras
en lugar de sem ifrllSes) permite r elevar mejor la particulAr eficacia de esta forma,
Pcr~~ ........... .... ... ............ .. . circunSllripta por el retorno de al en a~, y que se determina forma binaria de ea,,·
ción, en re]a('ió" 8 la forma ternaria, me ncionada a pág. 59,67 y 77. Se considerará
nuevamellte a pá l1 R2.
Tanto en el caso del ej. 15G como en ('1 del ej. 160, los períodos se concate·
m .ban de manera binaria; el! decir, a UII período de propuetita 61gude otro de
respuesta. P ero, a menudo, a un perlod'o de propuesta slguelde otros dos, de acuerdo
a las vBriedades cOlISideradBs a pág. 57, {'ti cuanlo a la semiírase, a ]lág. 63, con
respecto a la frase, y a pág. 72 por el periodo simple. E n tal caso, obtiénese un
período triple. lIe aq u! u n ej emplo de ti po a- b--a l •

E l. 161 Lauda (le la Trinidad. l\n tcl'ior al 1350.

,
ler. PC"looo

,~n

,. PerIodo
A1_" Tri-ol .. ... .. . 1.&, . ... lJ I 1 @1J.h)IJ
1I • t _'"....,.n._I.&.

tí i;r I •
Tri _ni
,. 10 4J I J

1'10_ rio.& 110 111 _ 1.. . .. -

- - ., - 1'110 . ... ,
'" ~-

3er. PerIodo

ele.
J I
.. tu . ....'48 . _fl . _ . • n..ta _

8 ."' .9239.
 82 83
_\quí, el t.i po indicadO ~e reC:)T!OCC con d ificulta d, por cuanto la p ri mera frase d cl llli llaci6n, Que t.\ UlI O de los elttlwntos f1nJdamenta les de la arquitectura musical. I-I~
íi lt imo período se ha lla eu la Dom in unte en luga r que en ia 'r óni ca; pero, a mcn u- aquí algullo!:! ejemplos;
do, ,>1 llltilllO período es el r etorno (~xac to de l pri mer o, y ent ol\c(~ ob ti én~e, pred-
illnc nt c, la forma te r naria de canción_ E j. 162 W. A. Mozart. SOlluta pUfa piaNO
'I' rll t:í n(losc de pcríod~ dob les y triples, C~ I lee('~a r i o relee r lo anteriorme nte ler. P e riodo. de 8 eom"ase~
c.~puesto n pilg. 5J - 5-1, ri'spedo al COH('Cpto sobre inci¡¡o, 8cmirras\', frase y pe-
ríodo, ell relación con las proporcioni.!s di'1 ennjunto del trozo al cunl perteneeell. ,1° F l' as(' d e 4 eompaseK

'" ~ I

¡(~"
Sin embargo, fllere cual fucri' la dimensióll (sem ifnlsc, frase ~ntcrll, jJcríodo sim-
ple o d oble) , del tipo binario, forjndo sohre 1:1 im'lediata conexión de ]lTcg-Ullta~'
respu l~ta , pOlSce siempre una cuadratura prCl:i~:l. eriea;:. y de eXf\(·titud lógica. 8n V
NlPnhin, ¡]rsrl r .. 1 ('omirnzo s(' ha r,,( ~m l ()C idn (Ine el tipo ter nario es menos ~o n vi!1ce nt e P; ) J J ; J,; J, ; J,; J, ;
y !!lell O~ preciso; lo ClJal, entiénd¡¡se bien , 11 0 debe cO!l.~i d ~ rar¡.;e como expot!f'nte de
:
inf,'rioridad: son Íl nicamr,nte clwlidat/(S lIi.,l i lll 'I,'· propias. ~o sielllpre es oportuno
juzgal' con exada precisión, por cnanto tradl1('iríase con irwxflditllu, selltimielltOlS,
situaeioues, estado, de ánimo, m!Í¡; o llleJIO~ indcfinidOlS, \'lIg0S, imprecisos, que, rea l-
lIltmte, son sentimientos, situaciones :lblertllJllellte mll~icnles.
- -
2' Frase d 3 4 comp¡;,ses
'rn n es así, que estus difcrcncins d e ear!Íctcl', re(~o noeidas ya entre ~mbOl; tipos ~
I

r~-" " 4
fundamentales, y In gran variedad dl' apli caciones a que se presentall no satis[¡l('l'tI
11l~ lIl'ces!du(\('s del sentido ll!usicaL
, p
~t ~ ; .Jl ~ ~ ; J,;
Es pnr ta l ral.ún, que r ee,: r rl' a modi ficn eiollcs y a modelos merlOS rígidamen- P
le ~jlllétr icos. ..
-
2" 1'",.1<"10, de te ~ s
~
+2) co mpa ses
...
§ 52. F R ÁS~;S y :rt:RioDO~ ""0 nlU!DÁ)It; .... 'I'E SDlf:TRICOS, Hasta uhora ¡;e ilH n (~on'
3" Fra~e. de 4 compasc"o''--==-_____________________,
~ider:lllo modelos dc fr :lses y de períodos, dondt1 propuesta ~' respuesta equilibr{,nse
t'XlictllmCllte con igual proporeión; ~ decir, cOl\ igual Ilúmcfll de I:om pascs. p C)'o tan
eMredu. s imetría m) f'S siempre neecsllria, mii~ aílll, ¡¡ l\l('I1Udo es desvirtuada por el
~o.

En la pág . 7i con respet!1o al ej. 152. hacía,e notar, CÓ1110 la frasc del re-
ferido período ternario tuvi,~ra ca r:íctt'l' de prolongacitÍn, d I' agl'D~ado, de c (),lfl. E~te
modo de ava lorar una respue>;t n eon una ... adeneia ( 1) o con algunll prolongación,
es usa do frecuc nteJlwntc, de ().~ peciu l modo en la~ [rus(s y (' n los pel'Íodos d e n's-
puesta. Por eji.!lllpln. ~Iozart se l:aract l'l'i7.aell eSlas agl'ega ciones finales, tanto que,
irre \'erClltClllente. fuerH enlifie¡\(lo cúlllo· ' fubl'icador de cadencias". J~a l clIdeneill
agregado
a la pl'ololl j!ación finlll ('St(. ligada a los nrí geTl''''' mi~lll~ del sentido rítmico y mu·
~:cal, y depend e del carácter de la fase fina l (1" "lidn lllQ\'i mielltll. (!ue po r nat ura-
leza tiende a e~telJ{lerse, micntras que 111 f :I ~1' inicinl tiende a abreviarse (2). La sa_ - ... -
lisfaeeiún de (';j t/( tl: ndencia colltribu~'" gnmdpllwllte al sentido de una correcta tt'r-

t 1) En el ejemplo .: 52 podrla ae ad ucir qu" la Clid"nci a prllidpa¡ fu e ra la que clerr~

la seg unda frase; do modo que la entera '''reera fra~e no serIa 81 "0 UlIa ump lia ea denc lu
a¡;regadR
,~) Ver l"rlmera P arte. § 3.

1I.A.9:t39. B.A .n39

 .. 55
Ej. 163 J . Haydn. Sinfonía N9 1. Minué. En etltas eondiclOnes (que verifícall8e a menudo), el sentido rrtmico y mumul
H(h'ierte la particular sensación que derÍl'a de la mayor amplitud, de la mayor
10 Fralltl, de ~ rompa. N
g rll\'ítación de una de las partes.
Tal Ilell88eión, contribuye aq uí al signi(ieado de final propio de la .respuesta,
S~¡¡ aÍl n provisoria j pero puede rl!!:!ultar aceptable, agradable, tambi~ n al marit n de
In misma, y caracterizar a mUchas fra!l\:!S y perfodOl:l también iniciall!!:!.

Ejemplo ue frase ineial de 6 compases, de los cuales 2 son 8eDarables:

Fr:ue, de 6 ( ompale. \ 4 + Z)
Ej. 165 Olimpiadi. Aria de Migade. Ver ej. 80

Aqul, la prolongación, la agregación, es una el'idente añadidura ; admitié ndose

también, Repa rable de la fr8se precedente. Sin embargo, tampoco este earaeter pre-
ci!!O "11 necesario. A menudo, la prolongación amplifica, ngranda imeparablemen- Ejem plo ue frase de 5 compases (con la propuesta .de 2, y la respuc!>ta de 3)
te la frase, de modo que el período, en lugar de estar compuesto por dos rrasetl '¡"ude ('1 eomplÍ.!l excedente de la respuesta no e,,¡ separable:
y una agregación, se halla constituido por dos rrAses, ulIa más larg. que la otrll :
Ej. 166 B. Afareello. Salmo 40 ,
W . A Mozurt Sonata 7}(1ra piano, Ver ej . 105 y 11 3 F rase de 6 com paa e$
Ej. 164
Propues ta de ~ compaeel I Prolluu tll de 2 eom p1l'u Rcs puesta de 3 compales
Rel pueata de 1; -

i~ --.

>
F rasc , compas ell
" •
... -•.... - -..
¡
¡
• cM f, lzI. •
¡ ¡
- ter.
-- '-

Il.A9:ll9.

8 .A .9:tJ9.
86 87
2~ Fra~e . de :; com pae ee
No solamente e; factible la frase y el período eOIl mayor g rllvitaeión en la
1'~spuesta.
!Sillo que también el CRSO opuesto en que la propuesta el! más larga que •
la respul'tltll.
Ejemn1o:s de frases de 5 compases, con la propuesta d e 3 y 111 respuc~ta de 2
C(lm pa ~es.
J. Haydll. Sinfonía lIV -1
I'r~ se de comJ)ase~

Ej . 167 Propuesta de ~ compues IlC $¡lUc sta de 2 cOlllpa~es

'>
3', Frue d e 1> (5 + 1)

t<"rn sc de 5 com pn sn

agregación

16

EH ambos ejemplos, la f ras~ u('slízase tHül\l'almcllte, como as í tHmbi (:11 rl ('''1Il-

}lli s d e [) tiemp os, ~~ a con 2 en alzar y ;¡ en dar. ~~ II Cl>J1 :3 eu allar y 2 en dllL EII est e fragmCllto , c:<istclI 3 fra ~es, las Jet; 1)I'imeras de 5 compase~ caJa ulla
Oc todos lllodo~. en los CllllOS citados, a 5 eOlH IJIl;;~ de propllPSta corre:oqlOll(\I'1l \' la t ('Trera ¡J" (j; pero e.;; C\' idcntc, que el úl ti mo com pás e~ uua cadencia adjun t H
(ll t'OS 5 de r·csplle~ta. y en tal sentido, el p eríodo e~ "it'mpre rigidalllente ~ illlétri­ Scpa ránd osela, obtcmlríase ll1l p er íodo le tnfu· io con fruses d e 5 eompa.~cs. Tan ('lo; Il.si.
CO, aunqu e ello, tall;poco es necesario. He aqui, cntre muchos otros, al!(utlus ejem - (¡U(, d frag men to d,~ rerorcn ci!l, r epítcse cn utra l on alidnd talllbil'!I a l filial tl l'1
plos: trozo, y el antor, a f lll de r ele\"llr aún más el sentido de fi nal, agré!{a \(' lofla-
vía otro rompás, d e esta milnera;
Ej. 161:1 D. f:kar latti . OJl. ci/ arla 8uile V n? 22 .
j . F,. a~e ! (je :; c om pases 2 co mpase .. a gregad os

HA .9~:>9. Il . A.9~,39.
88 B9
~i se suprimieran los compases a, í .Y 12, el periorto proseguiría con
natur:didad; eFeCll\'arnente, las ¡j frascs, en lugar de estar compuestas por 5
3° Frase, de 4 eompaBeB
9 10 u ,. r
compases, reduciri:mse a -t, prácticamente; por tanto, tl'ansformal'Íaseen fra-
ses binarias corr ientes. ~

La supresión d e compases 1U) l/eL' a .' i nduda bJolllonte . la finulidad de - en ",.M 1d6 A - Au¡¡;'r _ __ '"'

correqir la música de D. Scari:ltti. sino b.n sólo la de ar/milir/rt pOI¡bilirlad,

y dad ucir a lgunas concllL'úones. La frase y 01 periodo 110 ¡;¡on sistemas rígidos:
son ollli nen Lemente el ásticos, que permiten un sinnúmero de posibilidll.dos,de
acuordo con Ja ingeniosidad , la voluntHd. la intu ición del composi tor 1I31nado
a IIlH¡ decisión electiva d oj dichos eJomenLos . E n el caso :-\c tual . las fra ses do
f) I!ompases poseen un sfl nt.ido de elega nto'y :<uaVA ifldet.e rminaé i6n.quo no
tend rían, ;¡i Ia.~ m ism!\~:<o roduj e ran a :<ó1() .1 c()mr:'l~e~.
Otro ejemplo :

E j. 170
l~ Frase, de 4.
R. \Vag nor.
,
4Q F raoe, de 4
'3
comp"se~

,< .. '6 ~

I
Moderato
I 2 , I• r rv ••1' _ ~.r V!Sr· l<l.w- le ,iin . r t~.~, _ bol _ do D·';f - te h.:tt .. aw. ¡ .d· nom
,... p--------

~;~""
~

ITtl,! -'1'
U :.r ti! ¡JJ ~
¡I-f¡ f1' , rA mm M" m' 'r m' M'

~r ·r T
2~ Frase, de 4. compas¡;s .
~. Frase de 4 compases
'6 '9 ..
~,

( 1 ) .. H uyco bs bo rl ~s,u inve t n~!es ante \.1 prim~veta. Bri U. en suavc ha. Gradon I lutil mc-
ce e n el aUfa sus e ne_m.., l; vul'la s u hilito p OI bosqurs y f1oresus; sonríen sus oj os .lim os y ,. n- En estc magnífi co frl1)!;lllc ll to coneaténansc 5 frases, de 4 compases cada una,
la dulcemente en Jos aleg les lIinos de I ~ I ov"c; <"x hah ¡rcsea fu g an,i.; D('ll as flol es nl C~ ~ de su di. así Ilgruradas : ~ '~. ;)~ 1<: 1 ear6.ctcr de ampliaci6u; que se traduce en un au-
lida sansr e , que impulsa I/;~fmen es y raI Jos.~
m"uto de eficacia d e! periodo mu sical, mani fiéstasc en lo. 8egundo. frase, ls cual.
(T' lduccióndc E. de l.a GUl/dia).

B.A .9239.
 fhl

lulm itid o 1111 c('r'· ó' II,lIlI il' IHO '·0111" el illll i.·arl. ) 11 piíg.8i- lm, llod r-iHSC elimi llar. y d Respuesta dtl 8 COmpa8E:11 "
l>l'ríOllo ¡lIu'·erim,¡· I!.·I 111 1"111" tIlod!). 1111 ¡;i ll 11(':<lllt'(lro d e 111 8u h~tll n cj a 1Il 11S1~al que lo
i lll l't' ra . •
E j. 17 1

En esta graeiOGll canción del 1300. a Ulla projlues ta ¡le 6 .(3+3) eOm l)aSCS, co-
rresponde \lila r e.¡lU Ctlta de 8 t "¡, 4 ), integ radas a m ba¡¡ por la repetición de J os
e lementos: el primero de a y el segundo d e '1 compases:

!:"2'::"__-, ;";;"~';';"'~' ';''~':';'~':O:''é''c":':'~'~, ','--"_".:":':':'=':"=':::~-"~:===:::=-' E j. na J . 8 . Bach. h WCllciúll i'S It 3 I)ar/ es

r'ra80 tlo Ij ( 3+ 3) coml'asu ( n l ~a r supr!mldo por ells!ón)
S
i!

Aqul, en cam bio, eoneaténasc lih r('ffi ('nle, ulla fr!l8e ¡}<.' G com pilses ~Otl '1'1"11" :1
írlUll'6 de 4 COIllIHl... e~ cad" una, de los cua les,
1:, é.ltillLll , 110,",('(' l',·id ell h' :;"·III "!" .1 ",
ag regaei6n, de cod¡¡
E j. 172
C(nu;iQII de fi'le s lIel 1300 (l ) . ~'rue tl e ~ (3 + 2) conllm ses

In Rlquel.l' .. lto DlOII • • l.e .

, ,
In IJU QueU .. llo moo .
8
_ te

DlOIlJe, . l ' alto moa.te

(1) La pa rti CUlar pos Ic Ión rft!J1l ca

<lS orll'(ln a l. SI! la ha l om udo ti .. 1" IULI 'c rlpd óll
créeae de O. Ga8perl n l, a pig. 14 6 de 1/1 Colecdón Lirlta lU liana A" l ica ,l·, ~:lI "onl"
Le vl. ~'Ior e n c h... H. Bcmporatl y CIa. Io:n cSlHblo, par ece rla m h lI alUra ! CHnI"rl. 1>1·
_. q d
loo .. .....U·o.I .1o _ - . -, la A I('UU' o.I . 1o _. . _M

..
"
';' • '¡ I.o.L•. "'_"' Ir• ......... I' la .

H.A.9139.
92 93
com pases CampallO!

-
",'ra~e da, 6 (3 + 3) COlnp8See
Frase de 6 <.2 + 2 + 2) compue8
ir
8
•

Fra~e de 4
--------------------~----------------~I¡

12 + 2) compases rr a.e ~ e G (3 + 3)
,. 2 li
~---------,iri--------~--------~r------~--- En este ejemplo, la oseilaeión cntre frases binarias y ternarias es continua.
La libertad de medida en la frase es tan grande, que, sin contradicción de lo
anteriormente considerado al respecto, puede afirmarse que cllds compositor confiere
a 8US frases y a sus períodos, la medida que cree conveniente, aquella que 8610
necesite y responda a la expresión de sus sentimientoo.
y he 8qul las razon es por las cuales ~e comprueba que la libertad referida,
no es causa antinómica que incida sobre el análisis de la constitución y la medida
simétrica del periodo musical considerada anteriormente: la conformaei6n estricta-

Il.A,9~39.
 mente simétrica, es el modelo rígido en sí, _lue puede usal'SI' tal cual, y a menu-
(lo se lo emplea; pero llalla es lUent\;; rígido, rucnos ah:,;oluto que el arte en general,
y la música en particular.
, Qué es lo qlle q ueua, entonces, del ti[w rí:;ido, d esp \1é ~ dt' lils modificacioncs
sufridus ! Lit sul'stllllcia. c,,; decir. ('1 scntitlode pro]lut'st n ('0 11 d de ['('8])U('I;\a más o me-
nos relath'a, .:¡ue s ignifica la base, la razón de ser , .la lógica mi"mn de la concatena-
c¡ton d(~ los iqc is o~, de la;,; scmifrllses. de IlI s frllsns y de los periodoH ; concatena-
cilÍn, cu.\"o scnt ido' lí';,;ico y eficaz, es c"encinl. En la guía, aún inlld\'ertida, para el
('otll positor ('11 la creMión or¡..:ánicH (le la n,úsicll. E s el fa ctor, med iante el Cllal el
compositur s uL.\·u¡..:a pI scn tido mu~i(' al del <ludi/orio a su arbit rio. Para compr'oLa-
,'i6" .1 .. lo di,' ho. "n soi" ej¡'''' plo. de 1{Jól ,,,;,~ se " e ill o~ y """o" ido;;, el ~r iJ.l " AII!
II f,n ~rcd cu miral'ti " de la SO/lúmbu/(I. En csla mclod ín tan ¡.;imple, donde entre fra -
~e y fras,~ !l U )'c\'éla lls~ retO)'Il O:; cl'ioJctlte><. ni re peticiones de moti,'os precisos, la
n!lla melódica Jw)'ece da req ue rir de eontinuo pal aL ras nll cvas; sin cmba rgo, el d~­
l'I\rSO J1)ll!;ical no liillguid ec(! nunca, y hnlla ~II reJlO~o Ilefill itivo, tan sólo al final.
§ 5:1. E STR l'CT UIIA IdnllCA. ( 1) D {' lo Iln teriorlllente est udiado, se coli¡¡e que la
(!~ tru ct u ra rítmica del pel"Íodo musical pnedc fundarse: 19 ) sobre un solo mot i\'o rít-
miw; 2") ell dos o más motivo:;.
El cn~o 119 1, ¡.;e ve rifiea Ctl l<ls frascs y ~ n los jl .. ríodos afirma tivl)S, donde
se repit(' mas o mell08 estr'ictamcute, el lIlOtÍl·O inicial; mientras que en las frascs
y pel'íodo.~ n('gati vos, agrégarusc otros ¡llotivos dis tilltOli, coull'D stantes, de lo c ual
der ínlse cl cal';o n 9 2.
Es Ilotorio ( 2) que el sentioJo rítmico musical cs exigen te con respecto a va rie-
dad: la repeticióu, la prol ongación dc UtW mi~mtl. sensaciÓn, de un m:smo efecto,
sc Lrnd\l<'p hi (,1\ prOll!.') en monoto nía; de lo cll al (l cdÍtcen~e (los eOIlSec uetlcias de
orrle n práctico: a ) se puede sa ti,~fa(' cl' la n('('($ida!l de \"l1riedlld mediante el empleo
de mayor l\úmeJ'O de motivos ; b) o bien, cont rasta r t~1 necesidad, insiiilieudo deli -
b(' I"i\(llltllcllt e sob re un mis mo moti vo. Consecuencias .q ue lleva n nucvamente a la
c ' >I1~idcra<:ión de las dOH form¡IS de pcríodo: afirltlutiro y negat ivo, Afirmativo, cuan-
d o M~ iusi,;t!', y negativo, cU<ludo origina mutación (3 ),
EII la prlÍctica, son frecue ntes las fra Sl"S ~' lo~ período~ forjlldos sobre U/1 solo
gir ... como H s illli~rno . lo~ ('jcluplos c\(' períodos eOlllplcto." lJasados sobrc una mismn
fó rmu la rílmic <l ; a ta l objetn, pueden cOll sldl arse JulO ejemplos 119~ 11 3 114, 11 8,
129. 139 . l4U y 168. Ma s, a fill de e.·itar lil monotonía (ellemiga ~ciirriiOa tlel sen-
limi,'ul o "",":Iico). e.s necesario, primcramenl(', la e\'idellr ia illdiscntiLle de la IILten-
( 1) Aqul se trata dd rltmo en s u acep ción propIa. Como ~e hB Indlca do en la Il0la
de pág . . ,,1 , en verdad, toda la mOslca no C8 mol..! que rItmo.
( 2) Ver P rlm era Parte § 20 Y ~"b8 t gu lentp.!J.
(3) La cLl s iflcaclón ce pe riOdo afIrma! ¡" " y negati vo. 1'0 8e r .. 13~j(O!la COn l. nec ,,~I(h,,1
" e varl ellad: !nii ~ aún . ~ntléu d (js" en aenll do opue.to. En el pe rlod o afi,."'''t1\'o. nO <e ~ "
II ~race ta n'l co sldad de ,,~,.lodad: e n cambio, "roducese en el ne "iodo ne¡:allvo .
ci60 del compositor; luego, que la constancia rítmica sea compensada con el atracti·
YO, la eficacia de los demás elementos musicales: la melodla, la armonía y la 'instru-
mentaeión (1).
En el U80 de estos elementos, por otra. parte, débese tener presente, que en
la conformación de la frase y del período, no tod~ los momentos circunstántes son
igualmente importantes. COIl6cese cómo se agrupan incisos, semifrases, frases y pe-
riodos, en varios órdenes de movimiento, en varios elementos, enlazados entrp. si en
los puntos emergentes, y que en cierto modo, revelan ser 11.18 coyunturaa, Isa articu-
laciones de la música (2). Entre dich~ puntos, entre dichos momentos decisivOfl,
el sentido ritmico y musical advierte una especial corrtspondencia, Que determina
relaciones sutiles entre ellos. Relevar en d ichos puntos sensibles, una insistencia o
bien un contraste, puede significar mUcho más que la repetición de un mismo giro
en el interior de las frasCfi, o así también, la presencia misma de contradicciones rea-
l ...
Ot ros momentos de partieular importancia, son produeidoe también por las ca-
uencias.
Con excepción de la última, la cadencia conclusiva; todas las demás de un período
o de una serie de perl'odt\;; musicales, tienen siempre valor relativo; es dceir, ~o­
seen carácter miu> o menos abierto de suspensión, de recha.¡o (3), Lo cual no impide
que cada cadencia signifique, en cierto modo, la conclusión (aún provisoria ) de UDIt
frase o de un período; por tanto, el momento donde todo lo concurrente a 111. for-
mación del p eriodo o de la frase, alcanza una resoluci ón parlliaJ. De esta premisa.
derívas!: ('8pecialmente la lógica del lenguaje musical.
En el período musical, es factor importante 111. corrcsp!)ndencia entre las caden-
cias, así como la relación mutua tanto de semejanza com!) de diversidad (de oposi.
ción). La semejanza, espedalmente si acércase a la repetición, tiene análogo efect.o
al de la rima en la poe:iiía. Es un factor capaz de acercar, de volver a enlazar cosas
diversas y lejanas. Del mismo modo, como una oposición de cadencias puede sepa ·
rar, pat'a el sentido rítmico y musical, frs3CS y períodos similares y cer canoo.
Si algo significa evitar la monotonía, el cansancio, sin embargo ello no es toUo.
~3 fraaes y l~ períod~ deben condUcirse de modo que la respuesta tenga efectiva-
mente eficacia resolutiva frente a la propuCfita o pregunta a que se refiere. La pro·
puesta es una promesa, por consiguiente, es necesario que ést.a sea mantenida por
la respuesta. Contrariamente, manifiéstase el sentido de la desilus ión,' que para el
(l) Con e l término In strumentación, enllelldese aludir ta mbién a la relación de la mu o
°
elca. ,'on laR voce s , lo... Instrumentos. cualquier otr D medIo musical, desde el pUlll0 de
vista. del timbre o color de l aon td o
(2) Ve.' "'lmera Parte § 12 Y 25.
(31 I'"el Primera Par!l\ § 11 Y 8ubshru¡l\nteR
B.A.9Z39.
 96
v.uditorio conviértcse eu una cesación, inad \'crtida y paulatina, del interés en seguir
el desarrollo lógico del trozo wU8ical.
E l motivo, (o 101 moti \'os, si hubiere m ~ de uno) que se presenta en la pro-
puesta (o también en las respecti\'88 respuestas), debe adquirir en el inter ior de las
rrases y de 108 per íod08, una fu eru peT'8utlsivll, una \'olunlad tal de acercarse a la
l-unel u¡¡ión, como para impri mi r carácter aCE'lerado a las f rases y a 10f1 períodos
mismos. Caricler pro pulsh'o, volitivo, agógico. que cond uce al momento culminante,
cu que comiellUl el lientido opuesto, es deeir, el de la 'tendencia al rel>080. E n-
lonc(s, a la insistencia, al empu je, ¡¡ueoocnsr la disminución, In retención, la de-
gradación hacia el reposo completo, aproximadllmenle como en el esCj uema siguiente:
Ej. 171:.---_ _ _. _ _ _ _ _ __
----- y ~
e¡Ir rIr rl r ~r ~lrrrrrrr¡lrmr.carrrrlr· ~¡ ~Ir il r
A eIIta alt ernativa. que determina la formM primi ti va. psponláma , de ~.ada pe-
ríod u rít mieo y musieal , contribuyen ti 8 11 f orm ació n (de a cuerd o a lo indica d o 11.1\ -
terior mcntcj todos loa elementos: el ritmo en ~u acepción pro pi a, C~ decir, lu selec-
ción de IIIS f ig UTSd, la melodía, lit armonía y la illstru mcn tación ¡ por tlmto, la
'>elección de las voces o ill8tr ument Q9 y modo de emplearlos.
§ 54. E STRUCTt,; RA M ELÓDI CA , E l mo\'i miell to melód icO csl;í sujeto N 1II-iI m i~ttlll.'1
leyes fuml amc ntak'8 del ri lmo, en !Su acepción propia, en relaeión ti 111 \'ilrieJud (1 ).
Una frue, un gi ro, que p Cf n llm eecll en UI1.'\ región melódicR dcICl"llIi n¡1I13, rt'piliclld o
las mis mas nOlns, c uando 110 ma ni fieste u na intenc ión deliberada, 1' rQ(lucc 11101101011 ;;1 ,
cansancio. I~o r tal ra1.ón, cada /iemilra8e, cada fra.'ie , debe poS('('r IIIl B te n dc-m~i a ma-
.. ifietlta, un giro, determinado por lo que precede y lo que ~ i g u ~. 1,,0 rllal conducc a
un giro melódico orgllllico p reciso de t.odo el período o dd eunjll ntú de \'a rios perío-
dos, enlaUldos en un complej o único.
E l sent ido ril,mico mWiical es UlUy sellSi bl~ con respreto a tAA >l llalogitls y corres-
pondeueiBli ent re pu ntos r lt micO!! prcpondl'nultes. ,'OIllO así tlllulJién enll'C c-adc-IIO.:ias;
tanto, que puede atil"tuarse que en l tn periodo, !!!la misma ,wla 110 (Iche prC3C ll t ar-
se más ({ue en IH I 8610 plin to emergen t e 11 (lJI !11!(! sola rm/ curio. ('on 1111 tO IJuín ~ i{J·
'I1ificudo t onal. Cada : ralll:lgresión a esta premisa, ad d~rl e se ill>ili ut ivlIlllcll le, eH pe l"
j uicio de la satisfacción estética.
'r odo cuan to ile ha dicho a pá.g. 95 'sobre el rcquel'imieHto de correspoudcnrill
lógica cnt r!! IScmifrasfH, frascll y períodos, adquif're ma.,·or valor CO n regreclo ¡¡ lit
melod!ll, Jlo r cuant o la misma aporta una contribución capit al n 111 eficncio y vitoli·
dnd del perIodo.
(1 ) Ve r P rime ra Parl e § tO y l ubltsuleote!
R.A.9239.
97
Véase el ejemplo ~q 170 de pág ina 88. de 11111 f raSfS que lo integran, l inaliun, la
primera en do, la segunda eo re, la teteera en la, la cuarta en do, CQnsiderada repe-
ticióu de la primera, y la qui nta eu 3i bemol. ConsiderÁudose también las notas dI'
los puntos culmina ntes de esta melod la, podr6 observarliC la lógica perfl'Cta de su
('omposieión ; que ni aú u se apa rta de la tonalidad de Si bemol mayor.
§ 55. E STRUCTURA AIUIÓN ICA. La arlllon!a tambicn está regida por IIlI¡: mismas
leyns fu ndamentales del rit UlO (1 ). E fect il'ame nte, dcbiendo procederse 1\ la armoni-
za ción de una de las dos {ases de un movimiento rítmico, la armonia es alr aida pO!
In Case Cinal, es deci r, por el t iempo en da r (2). Pero la fase inicial del movimiento
rítmico (impulso O alzar) , eOlll'irtiéndOo'!e en propuesta, de nt ro de la fr ase y del pe-
ríodo, incide sobre la fRSC final (reposo, acento o da r ) eo:n'irtiéndola en respueflta.
R espuesta que, consecuente con la relación Cli~tente entrc el tiemlXl en dar y el alur.
gravita mayor me nte, ¡lor ta nt o, CIl confront ución CO D In propuesta, Por consiguient t,
Cl1 la emergencia de p rocederse a la ar moni7.aci6n de uno de los elementos constitu-
re nte!! de ulla f rase o periodo, In ann on{a e-; atraida por la respuesta, ea decir, por el
elemento final, c Oll el u s i ~·o. P rác tica.mente, re corriente dej ar en descubierto una f ra-
se ( 3 ). sosteniendo tan ¡¡(¡lo la cadencia M il algún acorde :
E j. 175 d<.
mientras que si ile procede cont ra riamente, es deci r, Mi !le acompaña el eurso de una
f rase dejando I'n dellCubierto la cadencia, o btiénel!e una sensación de vacío, de aatia·
facción imeompletl\. P or cjemplo. el; la respuesta del ejemplo precedente:
E j. ] 76 ~i
P'f"' j Jj JI J
j
Sensación de vado, que puede empleal'Nc con eficacia, cuando t rad uce una in-
d<.
te nción.
La tenrl r ncia a at· moni1.lIr 108 elemen t08 de la rt'l:ip u e~ta , se manifiesta también
co!! respec to 11 l a,~ sem if rll!;Ca y !L h~ frfl.lles :
- - r l)To nall,lad y al' monfa. orlgln an to e n ] 9.8 re lado Deo Ill elódka ~ de loo s on ldo a. e s
decir. en uno d e 103 coefidente. del r ]lmo
( 2) Ver P rlmpr a Pa rlt>. ~ 19, n'g, 35
( 3 ) No (;XI.te m<l lodla ai n a rnlo nta, pues. aíin eua nd o lis ia no ae man if Ie s ta espe cIfIca .
me nte , Be tobrontl!lnde . lem pr e.
1I .... .9~l9
 "Ej. 177 W. A. MOl.ürt. SO /lata para p 110.
99

en deter min&das f poe&lil de la historia del arte de la mU8JC8, eon f recuencia apa rez-
can períodos musicales, e u 108 cuales la armonla se baila reducida a la mlnima expre-
rSc'_"_'ICf'C·C'C'_dO·~"C'·O"C'C"C·CI·'-____-'rS
11
c·C·CIfC·C'"'CdO'~'"'c'''c"c'"'='''-______cc_
sión, dejllndo casi todo el Cllmpo a 1"" demás elementos, y, a menudo, 1\ la 1101110 melo-
día, En estOL'l casos, eB necellario que ritmo, melod ía e instrumentación, suplan la eII-
eWlCZ de armonia, cOllIlerValldo despierto el sentido estético, por SUB propi08 medi08,
AJ¡í re\'élase en Haydn, pura t:ila r un 8010 y conocido autor, quien escribe u menudo
un entero período, donde un tema melódico aparece armonizado tan s6lo por lo!; 1108
acúrdeH de tó nica y dominante.
La importancia de 1011 puntos rítmicos preponderan tes e~ rele\'ante también lIara
la armonía. La reapar ic ión de los mismos acordCH en I ~ moment06 c ulm inan tes.
d ~ci8 i vo.s, \l!i, e ll \JII orde.. más a mplio, como a rmonizar U llo! (rase reincidiendo 80-
bre las mis mas armonlas, revela ndo así, pobreza ma niriesla. E n consecuencia, para
llls eadeneillS, el sentido musical ffi muy severo.
La armonía posee UlUlo lógica aceut.ulldamente rfgida : ori gins aco rdes y com-
biJl'l.eiones dO:! movimiento y reposo, de 11M inagotable \'ariedad dc graduaciones
para cllda te ndcncill. Es necesa rio, que las distintas cadencias de U1I período, o de
un determinado grupo de per íodos. se gradúen (~e manera que ex presen con exac-
E j. 178 W. A. lTozlI r t. SO'II(lla para ~iallQ. titud la di ferente fu nción, la eficacia diverSll de cada ! rllSC en el conjunto. Se ha
JielJO, oon referencia al ritmo ( pág. 95 ) la propuesta es una promelll !]lle la N!S-
~'ra l\e en l ílr a .I e IHv pU C51a
i
puesta debe man tener. Eata premisa es más real e inevita.blc con respecto a la ar-
m,mía, que es un factor mfu! preciso y con,'ineente que el rit mo en s u flcepción pro-
pia. La fuerza lógica del I)crlodo, su tendencia prolmls ivlI, a¡:ógica, es primord ial ,
luego. ('1 sentido de la cOllVergencia hacia la q uie tud , hacia el rel)()!¡O, tienen en la
ar mo nía, un coerieienl e decisivo. P or tal mot.i \'o. llie lo estudiará, a continuació n,
con más ampli tud. es pecia lmente desrle el punto de vi¡¡hl. de ias modll.lllcionCII.
§ 56. J~A MOIlULAClóN EN F.L, P ERloll O MUSICAL. El sentido tonal ha ll a rCI)O!IO
Il es pUe il l'\ e n la armonía de tónica, solamente , en las demás combinaciones, y particularmen-
te rn la ~rmo n ín de dom inante, reconoce earúcter de mOI·imiento. Un inciso, una
semi frase, o un perfodo, d e respuesta completa, de conclusión perfedu, .fillsli za
sobre la IÓlIiclI. Cuando permanece sobre otras eombiuaciolles, I'!>peeillhncnte sobre
la domina nte. e\'idénciaJ>e el sentido mb o lIIen06 mani fi esto de propues ta, dc
pregunta.
Puede permanecer en 8USp~I!IO llobre la dom ina nte. de llos Illaner!l!l: sobre e l
acorde de domina nte del mismo tono inicia l, por ejemplo así:
Por 11l~ mi sll:ll~ l e.n·~ f umlo mc nt nles d el rit mo. {'~lí r... :;: ida t amLi~n la a r mOll l11
f'll rellu:ifm H la rllri('da d . f:'<¡ por ello 'lue, .-'1 1" ('¡\lI"un n'PI' I id" d r \111 ut.'o rd e 01 d e 1I 1H1
C. M. "011 " 'eber. ()b cn Jn. Obertura.
.: .-- --,
,I e t ~ rminuda s lI u"Si ól! d I' aeo l'(]Cil, pronto ['rod u('I' CII Il AA ll cin. a !III ' II OS de t ra tar>;e tll'
IU!!l insi s h ' l,..i:1 (lelil,rrH'] a d e la illt c ncióll ,],.] compositor.
La vln i.·dad . t~lIt" mIni si obtenida cun med io;; minilllU'i, <'ti m{> rito d e ulla lmc-
lIa nrmoll il.:lci,jll ; (:o:llrll rium e nte. olJrlln do co n IlIlIllO ihstg urll , r ~jÍl'se frC<.:ucntemcll ·
1" MJu r e los Ill i_~ mos !l<:o rdes. Lo cual no obsta, sin ClIlhal'(O, (lile ,' n IIlg UJlos alltor~ y

8 ."' .9239.
 100 101

o bien , a firmAnd o In d ominante como tono, ('s decir, modu l ~nco 111 tOllO de domi - En la segun d a mallc ra, Il la modu lación de b propucsta, cOlltellta el retorno
na nte, d e este modo' 11 lo t onal idad princip ul. El sentido tonal obtie ne .tu. completo reposo, tan ~olo
"" a lld o se lleya al final conclwú'o, en el 10110 inicial.
Ej. 180 A. Corelli . Vl' r C'j 104 Y 126.
MI mayor
R. Sch ulluUln, A lbu"t pam la jlwenl ud. Cora l,
Ej , 182
R" lVIayo r _____ Sol Mayor Sol .\la yo,.

~IC .

I~n di rcl'cllcin CJltr~ nmblul ffi ltllC r'lL'l 1\0 ('; ~rall d e (1 ) : ._in etlllmr)! ". 111 ncción Jo~) p r OC Nli m iento fUlldum e ntal de mudul acióll , rcf~rell tc ¡JI período, en genc rltl
de 1ll0llulur 11 In do trl innnte o It ol t'\! turw !ll¡I~ o IllI'IWS wti n", ¡u'(' lI l rla In fo rma p1U' dl' l'('s ul ll i,'se en !)J ~i¡.t ui e nt fl esq uelna :
de hl frll.~u o d!'1 [l ~ r í od o; ]lor (' \l a n to, npúrtns e de 1:1 lonal irl nd j uieilll , »ign ificfl
r Cll li zn r un IIl ol'i l1li ~ n to t Ol lOl IIlHyO I'IIl('ntc ¡mmulI cind o. qUt' pi d" j)é!' lIlnII Pl'c r e tl T O ll O ],,']n Cl¡¡nl - 'rono ved n" _ llclo)'no :l.1 tono princIpal
s ll ~ pf nso ':0111'(' 111 »rlnOlríll d e don ,in¡¡Jlt c' ,],· I¡¡ Ini SIlO;' t Ollill i,J ad . Se ha d et erm inado que (!~tc procedim iento uube enten dcrse
"en sent ido ge-
En la primera de ~s l ¡¡ mllll c rll ~ ,~()n~id' ')" ;id;¡.,. :1 la ~u~ J>cll~ i {' 1I 'lil e ~Krll ct (,t·i 1. l\ n erul "; en efecto, dcsd c cl comie nzo ( púg, 53) , sc hu illlSislido sobre el valor (Itj_
la pregu ntn . C01l1 ('1¡t a 111 cadclIc in ,·oncl u ·iru , ~"hl'e L, t<íll i"il ~ ~ ): cil un t e d e los element os int egruntes d el p el'Íodo musicul, s ien do nccesllrio ten er pre-
sente l'Sla Í! u'flta Li lidad, es peciu lmen t e uhora en que tr!l.ta¡;e de la modulación,
iPC"''"'"'"'''"'''--------------------------------::=~~~~cO:, ,---
Ej. 18 1
i De lo a nteriormente eXJluesto, es evid en tc {jue el giro de la tonulidad hálJllllt
es tredlamcnte ligudo a lit e¡;encia ¡lI l ima de la forma, vale d ecir, a l sentido d e
Jl regunta y res Jl uesta , Allí, po r ejemp lo, "It 1)f~ rÍ(l{lo qll f, terminu con una cadencia
si bien concltlút'a IJero en lino· 100wlidod f/ist inta de la in icial, no pued e conside-
rOl'se como periodo ter mitwdtJ, p t/CI. flO r Cllrla, !lila fo/'ma completa; e:;; tan sólo
.tf l' \l na parte de \In todo lII ílll ump lio. En cambio. ll ll período que fillal izll bien f U
la t onal id ad in icial, p rntc nla, en ge nera l, /tu fiso nomía propia d e organ ismo indc-
Jleud iell te com p lel.o.
En los pe r íodos de t ipo b inar io, p uedcll ob tener!!C estas d os éombinaciOJl C'S:
Per h:l/lo _ ____________________-,-____,
Rerpu el la A. ~'raBe de p ropouta Fnne d e re3 p o es la
n,
Sll mirrawe
10no p r lllclpa] I 8e m lfrlUle
IOno nrlnclpal
:l e l" 1, !i hu"
tono prl nd lllO ] I
ne l'. 11, Y.í {rase
tono ]lrl nciJla l
'Ej, 183 W, A , MOl,art Sinfo nía en sol mellur, Ver ej , 125 y 141.
menor ______________________
~ol

Re ~la yor
f .Ir .
; IAlleg r o aseal ~

~Htyfr F Ir r {lrrffl" Eur AID

l' f
11) ~: t\ efor\ o-. lu 'n o'J\l I" cló n no c~ m ás q ue ,,, ,,, f'~tf'!l g l<'i" d~ 1;, ~ .. deneia ~er!c e lll, n _________ 101 m e ll o r ______________~-------------------------------------
na Bo U n r l n" OVI..,~nto n e ~ 11 .tut11 d'~r , n o nia e co ntr~ppuntc> . ¡Ed lc l6 n SCllwa nn ), Pág . 21.
1:J1 VéaAO e l ln ler.>Ba nl e e j e mplo r-; . 170 : ti" l",rlodO d u 20 CO l) '1' ~Be~ e B la mbmu 10 ·
nall da d. V "a~e \llmbl én d nw 11 P~!; , ,5 el ~ Ignlf;'~ ado d e la IHcen ~' úlTlmll In "e d ,,1
ej. 152 ,lc lHmda IIIMyormt'n te !le b ¡ore":mcia de ,~"g c all en<: ia~ con ~e<:Ull v:u. Blnbu e n Sul. r ¡ d e.
~~~I a ftrrn O<l!uc ló n re ~ e lp lI. Ilata 1¡ ll1m a fraBe COlllu U!la a gregació n . una I'rolon,aeJÓII ¡nne .
'· .. ~ a rla ; e fe<:tlva mc nto, el r ep050 ha Bido obtpn idu median te la pr lm(;ra ca deneta. mlen trn
'I'Hl 1" conll nu llchl n el! al mpleme nte una conflrmacló n, n ,I\ ,9:I,l9.

JI _A 9:':39.
 102 103

E l tipo siguiente, es el más frecuentemente usado por los grandes Maestros ; enunciados determina n, en cierto modo, el sistema rigido, que, mientras consti·
tuye el procedimiento correcto, puede y Jebe a\'eui rse opor tu namente, a las ten-
PerlodG
B. dencias, al prop&¡ito, al gUllto del compositor. Dc:;de (IUe la modulaci6n contr ibu-
ye, con lO!! demás elementos musicales, a la conformació u de las f rases y de loa
l. Se mlrral5C 11. Bcrultra ee Rep 1. % trB.n Rep. Ir . }1 trale períodos; es evid~nte , (IUe la elasticidad reconocida para la estructura del pe-
to no prIncI pa l modulante tOllO vecIno tono princI pal
ríodo y de IIll:i partCII que 10 integran, debe aplícarse también para la modulaci6n.
E'j. 184 L. van Beethoven. So-nata. Para p iaDO. Op. :2 n9 3. E l factor in amovible es 111. lógica, relación natural entre el significado de pre-
DO mayor Modulanle OC! . Sol gunta y de respuestll. de las fra.ses y de 1011 períodos, .sea ·en la armonización en
una misma tOllalidll.d, COIllO en el éBmbio dc la misma. Este elemeoto, es de tal
Allegro &888.1 capital importancia Pn la arqtUtt).!tura musical, qu .. en dete rminadas (ermas librea.
como, por ejemplo, en la Fant8sfa. collBtituye su pri,nci¡'4l1 sino su única guía.

§ 57. CONl:JUÓS- I':N·rKl': 1·~IOOO6 EN TONALIDADES DI$7IN'I"..t.a. Cuando un pe-

riado termina y .se pasa al periodo siguiente en otra tonalidad, pres(mtanse trt~
C8.';()6 :

J. E l perfodo que finaliza en su to:mliclad, Y que inmcdiatamente comienza ('1

Mayor Do Mavor
lluevo período en l/1\8 tonalidad distinta Por ejemplo :

Co ml enlO de otro periodo

-
FI na l de un periodo
en 00 Mayor en La b Mlyor

Ej. 185 fl'.

gil C8tO~ dos ejemplos, la diferencia hállase en llU! modulac.:;.}nes. En el es-
qu ernlt A. la repetieióu de la semifrase pf0dúcese en la misma t.ollalidad princi-
pal; en cambio. en el esquema B. , la repetición se realiza en ulla toualidad ve·
cina. Por \!onsiguiente, en A., para terminar en la tonalidad, debe hallarse tam-
bién en la tonal idad principal la repetición de la segunda semiftru.;e en la res- 11 . ¡';ntre ambos periodos existe un vínculo. más o lIlenos amplio, que se de-
puesta ; ell eambio, en B ., la segunda semifrase de la propu<'Sta, debe ser modulan- nominll pasaje. Asi, por ejemplo:
te, es d et'ir, debe pa rti r de !a tonalidad inicial para alcanta r o I)repa ra r la lona- ~ 'J nll l de u n periodO Comlenlo de otro periodo.
lidad vecina, en la que aparece la repetición de la primera semi frase en la res- en Do Mayor __
cPC'="::;c"=--___-, r_~o~."::..:M::'_':"~.!'~O.:...
puesta. Ir I I
En cambio, para te rminar un período ternario con sentido de Cinal, es derir,
en la tonalidad, existe ulla sola modulación posible:
Periodo
Propuellta 1. Ru puelta Ej. 186
ttl no prin c ipa l IODO vecino tOllO principa l --¡
Loa ejemplos citados en las págs. 73 _ 74 retlponden a ~tC lipo.
Con r~pccto 11 la modulaci6u, también debe tenerse prestnte lo indicado so·
hl"1l 111. P.tl1.MIClnrll del peñod o mUllical, e n general ; e> decir, Que los principios

1\ ..\ 'J:tl'J.
 105
lO{

Ej. 189 L. van Beclhoven . Sonata Para piano. Op. 49, u9 2.

Final de un DorlodO
I n Do Mayor PUlja

Ej. 187
F'1:1ftl del periodo. modul an.",
4e 00 a Sol Mayor

t:omlenzo de olro periodo,

en MI Ma yo r 1\

Nuevo periodo ~n
:001 Mayor

~ ... I. " '--"

Aím, en un .,... "u , . . .--""
-.m. .. " " ' ,' ,~-
1m P '"fJ nlIJ t-u, op. JV, 1\' 2 (l~
Schubert:

Ej. 188 § 58. CO~T¡¡!B¡;c]6:s n~: I..oS VARIOS EL ¡'; )IEN'l'OS Al. CC "',JUNTO DEI. PERiODO. El
ritmo, en 8\1 U~l!pciÓll absolulu, la 'melodía, la armo nia, In instru me ntac i6n, es de-
cir, el rnriado color d e timb re d e las \'o ~cs y de los inslrumelltos, obran simu ltA-
11~.'nmen te, y In esll'uetura del periodo y de In entern OIlI'1I musicnl, resultan de
In contribución cOlljun t n de los Cllad08 clement08.
Sin embllrgo, la contribtlci6n de loo distintos coeficientes, no significa que
deba nsumir Ull ft impor taniliu un iforme. Un motivo rítmi co que presentase atl1l so-
bre una 1I0tll !-I011l, puede lIer suficiente, ~", en determinadas condiciones, mas efi-
enz q ue 01 1'0, que comprendu ta mbién, elcmentos melód icÚ!l y armónicos. I}/I lradi·
dún ,le <:;1 11 10 litúrgico Ulcllie\"a l. es 1111 ejemplo famoso dc mús/("a pUl'll lllcnte IU f.'"
lódica . ¡\ sí, existen mot ivos II I'mónieos solJlm ente (o ('¡Isi ) que obran de mllu('ra 11113.
logll a los motivOS rítm icos y mel6dic08, originllndo frnS('fj y períod os. H3 sta la ius-
JI 1. El periodo que termina, en VCl de f inalizar en la misma tonalidad ini- tl"Hlllclltacióu , puede pr{'ljenlnrse por sí sola (o casi), con efectos de e3rÍlcter y va-
cial, modula en el sentido de alcanzar la tonalidad del período sub6iguienlt,o, por 101" e¡\uÍl-alentes n motivos, y que en desar rollos s ubsig uil'l;tetl, y ampliÍlndose, pro-
lo me~o~ en forma do pr eparación de dicha ri nll lidad. He aq uí un ejenplo del "l'(len cllo~ también (aunque en forma at elluada) de ma u ra anóloga n lA de los
procethmlento de referencia q ue e8 de mayor frecuencia que 10fI dos anteriormen- nlOl i HJt;: de Ol ro orden .
te oonsider adoa:

Il.A.9239.
 106
107
Ea frecu enle, aú n en la aCció n e<llljullla de \'a r io¡¡ elemento!!. q ue uno de ~l lr:.; tuaeiones, puede Tesultar oportuno que todos 1011 eoeficientes musiea les orruea n
prevalezca sobre IOti dem{u¡ ; comp robación que ~c obticne, t.:omo indicado antl' rior- su mayor eontriburión l.IimultAneamen\e. Sin embargo, la ucilaci6n emotilla o vio-
mente, en 106 casos en que, por ejemplo, la melodía apóYB.1e en un 8COIllJlaña.nien lenta, de edos momentos, no puede on01nar I/ lla eOlldir.i611 I\Ormal , de vida, por
to instru mental exiguo. basado lIi mJllemente sobre el acorde de tónica-dorn mante. cuanlo intensa y ...levada. Por otra parte, aiill paro la I".'tcilación e:»iste también un
En eslos c8808, la melodía prevalece 8obl'e el remlUlente (1). As', en eompoairiooetl límite, que permite disce rnir el eqqilibrio de la a Li'!naeión, en la vida humana.
modernas, es i rc<l"Uente que preva lezca una armonia densa; y en algunas mh El.Iímite de resisteneia del sentido mw.¡ieal no et¡ absoluto; U\';s aún, "aría de
8\'anzadas, especialmente france8l111, la 9OI'oridad, es deeir, el timbre, el color, apa- acuerdo a las tendencias dI: 181'. épocas y de loo; guatos; de las [aeultade!; de los in-
recen como el elemento único, 0, por lo menos, domi nante sobre 106 demás, y IÚB, a di viduos, de 106 palse8 y de la educación, reo: pecti\'amente. Así, difícilmente pue-
veces, opuesto a los dcnlá!! elementos musicales, El arte hel6nico antIguo, Ifi:aba den apreciarse los r efinamientos rí tmieos de los 811tiguOll griegos, d .. 1 mismo modo,
fun~ado ~obl'e eL predominio de ulla rítmica delicada, refinadll, '~ltpret>iva al grlldo dete rm inndOH procedimientos de eOlltrap u nto, caractertsticOH de épocas anterio res,
mb,mo; con la leve contribución de unli melodía vuga indefinida y de una u semejarían jue¡os malabares. Por otra parte, rclaciones armónicas w nsideradu
monta embrionaria apenas. ' an,iguamcnlc CQIUO chocantes y, por tan to, de ser c \'itada., actualmente !;<In co·
Tod8l! las eombir.aciones, que pueden obtenerl\C de la proporción t!n que CIIntri- rrientes, y aún, gustadas. La historia de la a rmoníR, es toda una ampliaei6n del sen-
huyen los cuatro coeficientes musicales, son vatederl!g; no obstante, debe oh!en'ar- tido mUBieal .:¡ue procede al reeonocimienlo progresivo de vinculos tonal\'fl y flrm6·
se ~n ullctitud SU_8 diversos efectos con trasta ntes. La escala infinita de IYJW grao niCQ9 entre sonidos cada vez más lejanos. Esta ampliación determina, a ij\l vez, la
duaclO nes, abarca desde " lo bello" hasta "lo feo " ; I~ ro es necesario no olvidar que, u lenaión respectiva del horizonte estético; conyirtiéndo:re en UD elemento preei080
"bello" y "feo", son dos cJtpresiones v~ga¡¡ y de valor relativo: puede ser bello en de progreso, pero sieronre 8O~ re la ba::' fundamenta l <le m(Íxirno e/erto con lllot·
determinadas cvndicionex, lo que es foo en cOlldieioll~ difel·cntes, y viceversa.. dio, mínimos. Contrariamente, la técnica eouviértese, de medio a finalidad, en Il(:r·
Sobre este tó pico, asf como sobre m" ehos otros. 110 pueden determi narse reglas juicio del íntiwo valor de la obra de a r te.
constantes, (¡lI e permit an orientaciones hacia un" bel leza COnstAnte o, Jlor lo menOlil,
Que e\·iten j" manifeijtll.~ió" de fealdad; pero existen leyes generales ( podríase de.
ci r, "leyes intermedi8ll") de las que no pueden descouoce:-se II U ve ....'Jad y 8U '\'Ilor.
He aq uí ulla de ellas: u nlá.! decisivo, mM cercu1lO a la ideali.."lad, alca.nzar el
máximo e/te/o, la mayor el icacia, con medios ,,~íl!im os. Sobre esta premisa repooa
Ja eorrecta modalidad mU!:lical, y la de todas las artes, en genera l. .La 6lJue~i.t de
factores técnicos no es objetable, m ie n tra~ halle su ralÓ n de ser en la fu erza en la
suavidad, en la novedad, en la variedad d e los efectos, que el artista pueda obtener;
contrariamente, en ve)! de riqueza, cg re~elación de pubrezn.
De consuno oon este pri ncipio, e!I u<:!cesario el reronocimiento di! otro, ligado
al elemento esencial de la facultad eompre lL~iva del auditorio, cuyo s6nhdo Illlri.
cal tiende lIiempre a percibir 'U1I solo eleme nto. El !){!rfeeeiollaluie'lto derivado de
lit educaei6n, pU,ede ampliar esa te udencia tllltural, hru¡tn nlc81lzar la eom pnngi6n
y la apreciación de la más complicada polifonla ; pero d icha tendencia origit:aría no
pod rA, p Of ello, dejar de reconoce ree. Por tal razón, cluínto mayor e$ el ,.limtro de
1011 elem entos que obran a 'm mismo tiempo; a mayor contrib!lci6n de linO d~ ellos,
corrU1Mnde una coniribución máa o m enos débil de lo! demás.
Ante:-iorlllente. Ml ha expresado, que éstas -liOn reconocida'! como leyes gtDet& ~
les, ley(';¡ intermedias, y que se refierer: "t6pieos dOnde l(l ~ reglas. aú n las n: b
flUldad6S, se entienden COII cierto discer nimiento. EIl erecto, (:n determinadll8 ~i-

(t) ObllÑnH. Que la ~ontrlbudón de loe dl. tlntos coeflclen tee no el te puab le .• 1110 rnu1
rnramente. ABI. c uan do corrl11nmen te dlceB(l melodll, ee pOr extenll16n, tllomtlén rItm o. lino,
alln, la determln acl6n d e alrlln otro e lemento.

B 1\.9;:39
108
109
Según se ha indicado anteriormente, la melodía puede permanecer aú n sola, es·
TERCERA PARTE pecialmente cuando, L'{)!nO en 108 d03 ejempl08 citados. se buta a sí misma no reqlJi·
riendo aeompaiiamiento algullo para eomprcll8ión del eont.enido musica l. Pero, a
menudo, es armo nizada mediante la interve nción de otras voces o por su ·Iu:ompaña.
miento instrumental. Ell el primer caso, particularmente, la armonizaeióll tcrmi na
FORMA DE CANCION O DE HIMNO .por (lar lugur a una polifonfa de carácter más o men08 sencillo, donde con[iérest:
DE ESTROFAS I GU ALES comJiguiente rcalce al cauto principal ; Jo cual se obtiene más fácilmen te cuando la
melodía se halla colocada en la parte o VOl. más aguda.

§ 60. COIl ... L HUl'KAOQ, EN SU ACEPCiÓN I'ROI'IA, Y EN LA S OIlRAS LITÚ aOICAS. -

§ 59. f'OH;lJ.\ J) ~ CA~CI Ó;'; o DI:: 11 1&11'0 DE Es la forma
I::STtW.'AS WL"AU::>. _ POI· tradición, s uel e emplt:arae uno. melodía lieúrgic .., gregoriana o ambrO!liana, o
más simple: Ull periodo musical, modelado sobre la base rítmica de la ffitrofa del bien de otro género, como base de una com pooici6n cOlltrapuntlstica. En tal caso,
t~;(to, repltese inHl rialllemente parn todas las demás. La traillA ritmica debe ser la melodía empleada, lIimase canto firmt o corol ( 1).
sIempre ilLteligible; 111 mcJódj(,,8. exige. pdemás, que el canto pueda clllclld e l"SC de La ma nera más simple es la siguiente: el canto llano se asigna rll notas de ma·
por si, sin requerir ayudu armónica a[guII8: yor duración, 11 una voz, mientras otra teje alrededor ulla melodía distinta. He
Ej. 190 aquí un ejemplo de I~ más. instructivos :
Jlim llO omlJl'osirlllo de la V íspera f)(JIHi llical. :'o lodo Ir.
, 192

~~ J I J J ; ; J J J J I •i J J p"
Do ~ Cr e." . lor óm. aJ . lUD. Po • U. que Reo.to r
J J
IJ 1 11
DI • _ • •• GÓ. ro . ------
hí....mL u. _ __
A A ve v!t'UIt!COI'PUI na . lum.
" ver um

Ej. 191
.0 C(lIIri61! l)QPld(l)" b,.il!('su. ( 1)

~ :¡
~
• All. quul marcIa.

.m ! J - -tic;" ~ p I V D J J! 1 hi 1 ".
,i
~~_._ . íjk /íííI
"'1 •• _,0_'" 1.. , " . 1. . .I.e..• .. "$\lI' Dde .. 'hI . r lll. mOlIl .... e .. .

,. IV ~ ; ; 1 MI iíl , -i
• J jj]
Aqui, la bll6e es la melodfa gregoriana del primer versículo del A ve vtrurn, cu·
ya primera mitlld ha sido conterida a la pr imera voz, y la !legundn mitad, Il. la
segu nda voz. }O~n el medio ~c ha inter¡:alado U I1 compás para. redondear el periodo .
• _1 . 1.. . 110 ,r·IIdf, ..

,.
"$1I . d,,· 1 ".111 • Qu&l\d. .. 1'. SI..ll • l. eop _ Observando el ejemplo citado, surge, que el desarrollo de las frllSea en ambas
( 11 E!lla tradición uta IIsad. a los o r ls e An de la AlIi s rc. armónica. T ae rem onta bu
, 1 1
•• ... la la primiti va ~)dad :>d ed ra. E l tl/r mlno "co ral"· et usado aqul en se ntido a m p lio, ul paTa
Indlr a r meladl.. tradlclon . les gregoria nas . • mbroalan a3, e l<:., como para co rales en 1!1 acepo
cló n propia ~:n aen tldo "," estricto y propio, Ihl. ms u.e Cora l.. ti me lodla s rellglosa. po_

~. td pu lu.ros sobre texto al .. mA n. u ~ada s com imnle nle en lo s palf!e8 ge rmán icos. Son lorma •

" illo
.-• • 11 "101.<118 a 10R con.le., lu La ua.. en Italia. y lO. C ~ nllco. en lit F rand a rnerldlonlll. Lo"
conle!l gernlA.nleoa (a pareeidOll e n e l alg to \"]1 , c ua nd o comt!uóae a agregll' Irues h.U"",.
gorma n .. o m ix t as. de .m bae lenS llas. a loa I(yrie eli i.on ca nlados por e l pue blO) S6 ha_
L1:!. n tod.vlll en UeO. por tr ad ic ión ini nt errum pida, en la Ig lesia Católlc •. Col o.:a do. como
(1) .\ lclodl ... fa cllluda a l a ut or ¡)(Ir 1,. SIl 1¡;,.l.Icl Su1l1 Oddon e baSl' dl'1 u nto IItio r5 1<:0 de la tslesla EVaD I!~lk "' , lO!! cora le ¡ son me lodlu. que armonl .
~",n8c I!b.",,, e nte, comionme nte a 4 voces mixta •.

B.A.9;¿S9.
B.A.9239-.
 no
111
voces no es u niforme ; mi('lIlras u na te r mina. la otra eonll nua r
viee\'ersa; de"e
modo, las frllS('l! se stlp!'rponen. Ta n el as!, que una de las " OCe! ticne dos ....~
fraSOil, mientras que la otra tieue tres. Podrlanse emp lea r de modo que 8mb.. R
rno \·i erHIl d e eOnSU llOj pero el ll1odmieuto rítm ico eomún ~par~erín muy prOnlft.
ciad o eu desmedro dt; la independencia reciproca. En cam bio, desde las Jl rim_
tentali\"u polifónie8l¡: medicva l('s, 8(' ha l)~u rado la snpt"r posición de las dist intas
f rSSI!il. a fin d e consen 'n d es piert o hasta el fi nal d el trozo. el sentido rítm ico 1InI-
s ica l. r~~ tH II lltigua norma co nser va siempre Su \"alor, a ún , para t oda~ las form u de
polifonía.
Se ha obser ndo, q ue ('utre lllH do. parles d el clInto f irme de referencia, u:lllt etc.
un compás libre, en t Ceeto. a menudo dllja.'Oe un pequeño I"8 plleio entre 11111 I"Irin
rras~s dd coral (1). De ('SIl' 1:lOdo. no sólo r~onóel'lSe mejor el fr llSeo del can to fir-
me, sino IIU" IlIlIl bién el "lIllll "o d,,1 coral gana en eficllcia, desde que_ la presenti,
de estas amplias. lenlas melodías. es rea lzada espt'cia lmente por la e!Jt rad. de
las fr~es. Aq ui, no solamente el estilo es diferente del empleado en el . ejemplo ~ocal ,
De lo u lHll"8to Illterior men te, se c\'idencia la inJI)()Sibilidad de dilerellcU! r ("on sino que también la figuración entretej ida alreciooor del ea nto fm ne,. ('i)mlenza
exactit ud lAS fr a!!leS .\' lo:<; episod io~ que integran una compoo>ición AS! constru idll. Sil antes del eoral mis mo, y eontillúa aÍl n después de te rm inadas 8Ulf .frasC6. En efecto,
eon Cormación debe cOlll!idera r:se de mllnera amplia. 11 0 pudiéndose. Ilor tanto. obIJt r- !jobre el instrumento Cd factible el d ~arrollo de la figuración de modo que p ueda
var ron precisión los prillei piOl<¡ eo<hldiados anteriormente eon respecto a la r{'la{'168 ser l'Ír de introducción, intermedio y ('i)lIcl usión al eoral.
de medida .,. carácter de IIIS fr ases y de los J)('r íodos musica les.. Esta premi'>ll " ,'1' En euanto a la faz tonal, no Mllamente las mismas not8ll, por ejerllplo, de u.n
ledera para toda.~ las formas ba.sadas sobre la elaboració n polifóniea d e un canto determinado mooo Mayor, puédense inte rp retar tam bién en ti relath:o menor . y VI -
fi rme. y sobre el cle,<i8 rroPo con im itaciones ~- frases ent rel azadas. ceversa . y n ÚIl en II lguna otra tonalidad vecina, si no que aún en 101; lIItermedl.os de
Con todo, es nect'f!ario obser,-ar una proporción aproximada en la amplitud de la figuración, resultará fácil modular, r.n benefieio de In variedad tonal del r.O IlJunto.
1M episod ios melódicos de la'i "oets fC8ped i\'as. de manera de poder establecer ent re
ellos. cierta armonfa , cierto equilibrio. § 62. E sta manera de tra ta r el coral, a dos partb! sol~1 revela el uso de u n
~ 61. E l corlll fi !tllrado. ~II Sil aeepciÓIL propill, tiene las mismas earacterllll. mooelo rudim entario. E n cambio, sir \' i ~ udos e de cuatro, y aun, de tres so~/l.!¡ part~s,
ellS. pero e~ ell.lborado paJII uno o \'ar ios instrumentos, y se basa en los mismos pril. 1l1ll1tiplfeanse 1011 medios de que dispone el compositor ; en electo: la armOI.llH ndq me- 1,
eipiC16 de t'structnraci6n. He Mini un ejemplo; re ple.ni tud , y los recursos mf"lódicos mA8 variados, permitell la elaboraCión de des-
Ej. 193 J. S. Baeh, A lfej ll Oott indu. lI ok ' leI Eh r. arrollos amplios aú n en el género vocal.

He aq uí dos ejemplos entre lO!! más simples :

Ej. 194 Ad rián W illaert. De un .IloYllifirtll en el n . tOllO.

C.", u.. ..O_la., IU .

en _ 1w

(1) En la ed'j{l media. e mpl eé ~D~e u na forma !I .. n oml n ad. HOQuHul 111O~ lb le m e ll' e IIt! J
Irnllc~ ~ h oquel: 8011o~O). dond e cn d (, no ta d e C'"II O 11m, .. p ,.~ l \lg uld o POI' u na PQII U, ullto_
tra . Qu e o t ra s vo{"('~ er~ct ua ba n hull Ddonu ...
Il. A 9~J9.
\1.,\ .9:-:;9.
 .. . ' • nlm ex ho<:: be . " . tam me 41 .
E stos doo versieulos están elaborados (como todos aquelloij del entero Magnifi-
113

cat citado) sobre la siguiente salmodia ~()IClll ne en el tOllO VI:

IU
• dl.I" IU.
• ae,
Ej . 196 ~,~~Iªn
~1~.~j~~ ... J O.nJ
~~ . En el Quia rcspexit, ej. 194, la.'i dos fras~'ti de canto firme (los dos hemistiquios
de la Salmodia), canladas, ton algurlOs adornos por la voz de soprano, se hallan
separadas por algunos compases de intermedio: en cambio, el} el Et misericcwdia,
· ..1l.Iae IU. • ~, ec. . ee e. nlm ... 1\0<1 be.á . t&m me di . eellt o ' ej. 195, la voz de tenor ejecuta, sin intermisión, la melodía litúrgica.

n, .'
,
o o ,
="
C.F".

.' _~~_~

,
• lIe •
__
<a, ,
~.

, ,
_ _ _ __ _ _ _ __
, .ó. .11"' .
o

'"
§ 63 . CO~AL COS FIO URACIOKES lNDEPESDIEN'n':S Ot;L C.~N TO FIRME. - :
o. F're~colmldi. Kurie, para O ~~Ullo. De Fiori H!u ÚCl/li.
I~
cent,~ . ,

be,~
_...
.'
di , , , • tamme di • . ceot c . o. ra.JI . 1o ~

. mll~lA"" ra,·ti Ó-
" 116 5 , O. • mtI .. ~
"; ra..11. .;
~d ~ t~ J ; 1 J J,
,

.I .1 J I~ Ej . 197
q~¡
.tI.o. • nes, omn".ge.ne. r ...tl. o u •.

E j . 195

~ C.F.
E< mi--=- , ~ ·rl • cór.dJ . .. , ,

• ,
,
E<

I J~ ·.l:t:rJ .1 ;
'

'l'I
• pr o •
;;
E< __ ml .&fI. ri . c6r. 4.i ... e • jn . . . _ _ pro..¡e.II• •

",'
• jne a. pro . 0'- ,
,,.
;;;- pro. ~ e.nl ., ti .

· ,,". nl . e
; ; .0- J- ;
,
'1:; , 'j 'jJ';U-
~
J
r. I
· e in pro.~. . nL es ,
'" " " ,.,.,., .--.
,,-, -.. .-.
'
I
"'"
¡~
~_. '" ~
.~n.tI. bu. e. , , _ um , tl.m' n . t1 • 'o. . , .nro.
ril~ r:l It!'1J J ...
, ", ' , '];.- ~J ~' 1 0m .
~

B.¡\ 9~39 .
• m~1I. • tI.bu ~
 m
114
Esta pequeña composición ha sido escri ta sobre la melodf. del Kyrie " c""ctipo-
te," Oeflitor Dew " de la Misa IV del Kyrial \laticano, algo modificado en SIl8
últimas

Ej. 198
IEÍ." - _ •. _M_I . __ • I

El ('au to firme báffase siempre presente en una o en l a otra parte ; lo cual COll-
fi ere un carActer rfgido al trozo. Siu embargo, no es necesario sea siempre así; más 1
aílll. seria poco aconsejable a IOH efectos de las modulaciones. En efecto, el canto
firme continuado, liga estrechamente a una tonalidad que es casi aLerol) re la misma
desde el p ri ncipio 1'1 1 fin. En cambio, bltroouciendo intermedios, no sólo sc dis-
. • • . lél .
I
pone de un elemento de oportu na va ried au, aino 4ut! ¡lImbién puédese mod ula r entro
188 frases del eoral, de manera que las mismas p re!!~ nt anse en tonM distintos; (Ine
a su vez deberán selecciooarse cntre los \'ecinOH al tono inicial y al concl usivo, res-
pect ivamente, observá nd~ especisl cu idado dc reservar el do la subdominante para
el fi nal, especialmente en los trozos escritos en modo Mayor.
COn frecuencia, la mclodía coral Y8 rfase y ornaméntase, pero quc sin por ello
deja de rcconocerse su bllse melódica. l~a fac ultad inventiva del compositor ha-
Ua en ello una fuenle estimable de recu rSOS. Cítal18c dos ejemplO!!, ;tequeuos por
su mole pero grandes por su valor estético: l rh nI!' lU dir, ll a r J uu Chri$/ y
W cnn wir in hOc lu l en }ríjjlli.en seiu ( 1). ambos para 6rgal1 0, de Bach ( Ed. Peters,
vol. V, pág. 33 y 55, respectivamente). En estas elaboraciones, 8 ach trad ucfa me-
diante la ezpresión musical, el sentido de las palabras.
§ 64. En el último ejemplo citado. pueUc obscrvarsc fácilmente que, mje ntra~
desarrollase el canto firme, ci rcula por todas partes el moth<o asee ndente que e"iste
en el bajo <lel pri mer compás. Es el eomienzo de una manera algtl más ehl.borada; A • la melodía d e la conocida antffona gregoriana Ecce sacerdo, magnus,
qm, • ' d' t mente pa ra la
en torno al coral , (puro u ornado) . las d~más partes °
voces efectúan desarrollos en el modo VII, sirve de base para todoel trozo, m s aun, Irec a .
°
con imitaciones, directamente fugados. sobre motin~ indepe ndientn¡ del canto fir- ent,lra Misa citada i tan es 8si. que de eont,puo una de las voces ca nt~ pr~lsa­
me. y así. por todas las fras!;'''!1 del coral, sea en la fo rma vocal Ií- . t la antífona aún con sus palabras liga(las a las del tex to de la MIsa uUSlOa .
instrumenta! : ; :nu: procedimie~to frecuentemente w;ado en la polifonÍI! a~lterior a Palestrina
m I.. exactitud , anterior al Coneilio dc Trento). Cada Mu;a Illevaba
( con.... b'
, entonces,
de 18

... titulo que era exactamente el comienzo de;! texto del cora, o len,
::neión festiva que se empleaba como eauto [irme, Y se c~ntaba cn el curso de la
entera polifonia. Pero si el procedimiento de refer~eia eay6 en desu~ en el ar~e
litúrgil'o católico, plISÓ, en cambio, a aetilar entre las fo rmas p re.rer 1das de il
Ej. músiea saera luterana, alcanzando alturas alhn irables. Citase un solo eJemplo: el pr -
199 mer coro de 111 Palión .tegwll S. Mat eo, de J . S. Bach : t.~o Ul! n~ollu mento. En él
ambos coros desarrollan amplios episodiO!;completamente mdependlentes de 10'1 mo-
tivos rel!peetivos de las frases del coral,que preséntase en ulla VOl de soprano (co-
ro al unísono) agregada Il los coros midos. .
A titulo de ejemplo de la misma indole en el coral figu rado, véase Ale.' M
Se ele erhebt den Herren para 6rgano, de J : S. Bach ( Ed. Pcters. vol. VTI , p.figllll\
(1) Citado entera men te en la P art e IV. V ~ rl~<: lon n.
33). La fi guraci6n de las t res partes inferiores. mism? en la obra dp. referenCia . no
Cctl"r va relaei6n alguna eon los motivos del canto fi rme, que, por otra parte, es

B .A.9~3g..

.1
 ... -
116 117

p,Te<!isament,e la f6rmul, salmódica del Tono Peregrino gregoriano (con \lna V&4 . U_cilla
Tl ante ~ropla de la trlUl iei6n germana ) pll!Ulda a ltw eoral es lutera n08 con el texto
del comlcnzo del Magll ifica l.

d
,
§ 65•• M OTETE SOBRE TEMA S TOMADOS DEI, CA:-JTQ )' [ ftMY.. (I ) _ E~la rorma l'II
,.. •• tó •
.,. ,•.
de fsuma lmport.an~ia en la polifonfa votal, y consiste en utiliza r el motivo de ca.
a rase del canto fir me, wrno tema de un deHllrrollo con imitaciones o bien diree
t8me~te ~omo fugado. El eniero trozo tr"nl>rórma.~e de este modo ~n una ~\lcesi6~
de t Plsod lOS con s u respeuh'o tema propio. La unidad total collsér vsse mediante la la
me o¿fa ,coral. la modulación, loo indefin ibl es víncu los de estilo, y reCi rmada a la
.. ".M .
t crrnJnl!-edm. por IIn correcto periodo de fina! firm e, bien conclu'l¡\'o , El motete, del eual cHa~ tAn I\ólo un primer fragmento, ha sido elaborado
sobre la siguiente melodia (tradicionalmt"nte inexacta) del Lallda Sion:
G. P. da Palcstrina. Motete " Lauda Sion", a. 4 voces (2).
Ej. 200
!er. EpiSOd io
Ej, 201
'La , .4a SI • . O!:I Sal . - ....tó.

(~ El Lalldo Sion comienza, tomando de base una estro ra ::le tres versos, los eua ·
les, juntamentc .P. RU r("jjpecti va melodía, determinan el origen de los tr("jj episodios
del motete recientemente citado.
Ea eridente, que este modelo de desarrollo orreee mayor libertad y variedad
que en ocasi6n en quc el canto firme preséntase con notas prolongadas. En el
mismo ejem l>lo N9 200. llólase que cl episodio 2" es, CIl realidad, a dos ,'oces 80-
_ da SI .
las, alterlladas entre el gral'e y el agudo; mientras que los epiilOdiOli 1 ~ y 30, son
2> Epl,od lo a cuatro VOCC'f!. Tal variado empleo de l08medios, es de por sí una excelcnte fucnte
de contrastes, aún ell este género musical tan sobrio.
También en el motete, la elaboración polifónica prodúeese de modo tal que,
con excepción de algunas poeas cadencias declsil'M, donde liS partes cant8. ntl'll se
une n en una t rama común, las frases mel6dicas de las respectivas voce~ se entre-
181.lIn, y mientras una de ella9 calla. la'! dem As eontinlÍa n ac tuando, y \'ice\·ersa.
Como se Ita indicado (pág. 110 ésta ha sido la norma casi constante de 108 polifo-
nislas, desde la primitiva E dad Media; que, si bien impi d ~ la separación correcta
de los episodios que integra n el trozo musical, 9in embargo perm ite 8U aproximada
distinción. Sobre esta base sumaria, es conveniente proceder de modo que provo·
Lau.. da do . cem que cierta relaci6n, cierto equilibrio en la medida de loa distintos episodiO!! integran.
11) F.lI llé nd ese aqul ~erITII'! al Mo le le d I ed tes del motete. Equilibrio de interés, de vital idad y de duración ¡ de modo que el
a lrededor del 81 lo X VI • e a ad fto re<: .ento de la pollfonh. voca!.
g r no al Motele pr Imi tivo d ~ lo. , Ig loa X III XV I sentido musiClI1 no sienta desproporci6n Di molestia alguna.
ronna com pl etam eote distinta. Por otra par'o ti' - . que poee 11 ulla
eJterlben. motetes también IIObre temu de ~~t~();I:;.~t ~l~nte . se han ucrlto. y alln 8e Más arriba. (p{¡~. 116lse ha indicodoc6mo la terminación deba ser oportuna-
ma. de periodos re,etld- . remente. o bien empleando tor_ mente preparada por un amplio episodio Cinal. Consider ando, desde este punto de
-. Que l e elI l udla,",n mb a delan te
( 1) Obsérvese cómo en nte eJemplo I I I . vista las com posicionCli antigulls, es r'ei l observa r cómo a menudo el epiMdio fi -
~ h o. de a do~ d . as m taclon e~ preséntanae conclsaa. en eltre_
t6nn fno Elote' e: : nOdhO que el tema aparece. por lo menol, ea do, de las vacOll, en breve
poutoD,a. vocal )' aser ecbn r..~f
d .,.,n"llI n' e en ..... comPO,lclone. d .. i .. e.....
" .. do oro do 1..
, ur. Un e.. rrollo marcadamente conciso en loa ep!aOO I.... temátlc03. 1I.,\ .92l9.

8 .A,923!*.
118 119

El motete, aún ejeeutándOlle en 101> sernCIOl'l religiosos, no eJI en realidad una

nal ea mUMo más amplio que los demás; cuando no, direetam{¡nte, repeCdo y varia..
forma litúrgica ¡ 1'11 efecto, su texto es elegido por el mismo compositor, y el tr"!()
do. Ello confirmaría cuánto se ha considerado a pág. 82 l subsiguientes, sobre pro-
eántase librcmenle, obedecicndo tan s610 a una necesidad eytética. En la edad flo-
longación de hu; frases y de los periodos finales. Ahora, podrl. agregarse otra
reciente de la poli[on!a vocal clálú ca, loa; motetes formaban parte, indistintamente,
observación: mientras en 108 episodiot¡ comprendidos eu el trozo musical, cada una
cle la mús ica religiosa como de 111 de cámara. Sin embargo, tU forma bella y natural.
de las voces call. ahernadamente, al final (con excepción de algún caso particular,
ejcrl' ió infhtl'lICill J: rll llde sobre el ar te espeeífica ml'nte litúrgico. En efeeto (etlpeeial-
de ~feeto eontrario deseado) eantan tOOlUllas voces, como afirmaci6n de que dio!bo
mente despu (~ del Concilio de Tr.ento) lb Misas, 108 Magnificat, los Himnos., y
final produjéraae tan 8610 mdiante la eonvergencia de todOll los radores (1 ).
demás mani[et!taeiones de música sacra. aba ndonada la forma mis rígida del coral
En la eomp08ici6n del motete, en la época aetual, no puede dejlr de considerar-
figurado, asulllt' el modelo (sino el eslilo relativamente libre) del motete. Y Mi, las
se la modulación, ~n el sentido de la alternación de tonalidades y modo~, de ma- Misas 1."OntinÚIIIl llevando un tftulo tomado de un texto de canto firme, en el
Mr. que, mientras la tonalidad principal manifiéstase firmemente en los perio- stntido solamente, de que el motivo de los temas a desarrollarse haya sido entresat'ado
dos iniciales y finales, en los episodios intermedi08 ab6rdanse las tonalidadea más o dtl coral. CO Il t odo. S('gún indieRrlo rtl·jel!!emente, la díf"r",nrül ",ntre motete y 10fI
melHJtI vecillllJl, con crittrio de variedad.
\'arios troZ06 litúrgicOlil, r eside siempre cn el estilo. E stOll últimbs, son de caráeter
A6n observando estas normas, el motete es siempre una forma m ~nos rlgida ; mb 1I\151ero e im p(,rBonbles.
por tanto, no debe desarrollarse' mis allAde ciertos límites de I\mplitud, contraria- § 66. CORA l . FI GURADO CORo ESN)NOI F.,..TE. - E l motete tiene 8U correspondrn-
mente, lIelata su ¡)()Ca et'nsistencia org~ni ca (2) , eia en una manera de coral figürado, donde los moti\'OII del cante firme originan una
It) E:~ tll. ve-rlft caclóu .lI.bla ya Itdo reallu.(!a por 101 com\)Olltorel de las mel odlu lIHi rs l. sucesión de igual número d e episodios temúticos. He aquí un ejemplo Reneillo:
cu lradl;!lonl lea, llam ad.. j\:fegorlalllUl, des de el Mlglo X, Y. veroa lml1mente. tambI én mu o G. Freseohllldi. H imno de los Apórlolu. VeMlo 1.
cho ante8, aunque 108 códlcel halta ahora con ocldo~. eltcepeloo.,lmente. no ae remont"n m :l ~
atr .... F:n efecto, I UI melodlaa u tAn eltCrltaa pa ra dOI corOI (O ' para 10101 y coro.) Que a l· ler. Ep l. od lo
te rnan 148 fra&el y 101 "enlculol; r el 111 como en 108 C. c t08 mil e!aboradOl. de e lrae·
te rlatlcu mAa e l tudlldu, ambos corol se une'n e n e l Iiltlmo ve ulculo pa n efectuar conJun.
tame nte una prolo ngad a "ocall u.clón, d e no mlnalh "ne uma fina l", (al como en I0Il T ra ctos.
e n 1011. Gradulll u. etc. lA. óUl;na IIl"ocaclón del Kyrie. no IIO IBm e nte tiene la melod la .nh

-
deurrollada que 1... d emb., res umi e ndo 111 torma~ me lÓ(llcu de l e ntero <:1. 010. al no Que
tambIén ambo l COrol dla losan entre 11, mediante pregunt u y relpu e 8tas I modo de eco.
pAra luego unlrl'" a la cadencia conclu l l..... A 11.1 objl'h), co nve ndrlll con ~ultar el Gradual
J .1
Vaticano. Para mayor e videncia he 0.(1' • una dI! In Inv oclclones fln a leg, l'r~cl,&", ent e del
K)lrl. "C lemen, Rector", e l l. , en el Apéndice de l Gradual : meladll que eocu4!ntra.e e n 101
códlcu del ,Iglo X , y, poalblf.me nle compuesta, a ún anlell..
Coro -¿. Coro.

ler.
W • :: r
Coros a l unllo no.
•
If J :e
{ JI se ha aU rmado a p4¡.1l8 que e l mot e te ~R una re._
..
pectl"o tema. Gen e ralme nte... cada uno de el los lemaa tlllalll un a lrase , uo lrallme nlo .Ig.
ullleaU vo de l lel: lO. Con h"veutncla lambh! n, l. a mplitUd de l periodo eII. tIll. que debe n re .
peU !"lIe lu pallbra. var l.. vece~; que, ete<: IuAndolM! con c rIte rio )1 bue n gu itO. no re. u lta
JI"l"rturbldor. r a menudu pasa Inad" e rllrto. E n ca mbIo, nÓI1t..H f.n Begulda, s I le uta " In
, E P ¡lo dio
,
ml,mas plllabraa en dOl o mAl¡ eplloolOll; repetición Que tórnlle eVidente y el cauu. de
"
~
el torbo . Elle slatama de repetición de palabral par. la ampliaCión de un determInado \la -
rlodo mUllcal, 611 le,llImo r tradiciona l ; renunciar a. ello I lgnl llca la Im~lclt'¡n de un l , , , ~ r- .I r'
~'~ :d'¡'- ~LrfJ I
"

ortodoxia Incongruente. Exllten repetklonel l ugerldu pOr la lola Intenclóo mUl lca l en al.
eunoa trozna de 108 códlcll1l medlevale. de ca lllo «",soriano (P. Wagne r. OrigIne el deve.
loppement dll c ... ", lltu.,:que, pig. 100 r ub$tcotentetl. Tourna!. Deaclée • Cle. ). Y ", n
, _ .1 :U .1.1- <> .l-J
la Edición Vatlc.na actull, a parecen en UIO, muebu de ella.. En la polltoala .,ocal palea_
IrllllaD&. la repell ct6n de 111.8 palabral era prActica corri en te , y elppleAbaftl, BIII excellv,
~
ellCnlpulolld,d, aún por 1011 «randel Olle. trol,

8.A .lUl9.
 120
121
E l p ri mer episod io se desarrolla sobre el pr inci pio de la meJodfa del 1er. Verso
del himno EX3I.I.Uet orbi$ oaudiis de modo lV.

Ej. 203
J
hnl

Los episodiat; 2 y 39 se desa r rollan sobre el motivo del 4" '"erso del mismo
9

himno.
Ej. 204 íH U J J
lal _l u. 11 a • • lra
En cuanto a l co ncepto ton al, los ejewplOl:l cill!.dOlol eu últi mo término, tiene n 11"
valor relati\'o, a ún IIsI, ta n sólo por estar escri tos en 1011 8utiguú8 mod ~ eelMiásti-
COS, de a\-Rllzada transición en aquélla épOCH. Actua lmente, en cambio, es ráel!
regu]arBe en el Aentido de que 108 desa rroll08 adq uieran un giro ml'lód ico y armó-
nico más vi vo y variado, las modulacio nes establezca n una oportuna relación de V Il-
riedad y arinidad entre las tonalidades y ION modos, y el principal respectivo, rese r-
va ndo la tonalidad de subdominllnte pa ra la prox imidad de la terminaci6n del tro1.O,
de especia l modo si se halla en modo Mayor, y concluir en un correcto fi nal, cuya
eficaeia determillll. el sentido de reposo decisivo.
P or ejemplo, la siguiente melodfa litú rgica pa!>eua l del VI II modo, para 1011
himnOll de metro yámbico,
3e r . Ve rlO 4> Ve r l O

pod ríllse desa rrollar 8 S!:

ar
verlo
Ej. 206 ti. Bas. 6 Piuas para órgano ( Düsse[dorr, IJ. 8chwl!'1I1)
ler. VerlO

e: 1

r ~ ", - ..., r'I r'l J r"'l

1"~ ;:;~ J
- ,
J ~J ~ ;1n.l l..Im
• .~

'I!iil. 4b Verso J
~-
-- ~

11.1\ .9239.
- -- ~
 122 123

dtn conaiderarse. entre muchos, \'erdaderos modelos de. belleta y de forma , los m~
tetea a 4 \'ooes. Lapidaban' 8tt ph6"."'. B~(ltlt.S IAUtrenhu.l, O quan"" l"duI. ;;: '
mUe aquellos a 5 voces Vuln~rasli cor me"",", y casi todos aquellos iIobre el J[ ::J-
tico de 108 C!nticos y' tl n¡agnifico Coenantibu. illis, que tal "el:
señala. el ml~e
J. mb:imo en la amplit~d del motete, como así también en altura de concepcl6n eatétt-
ea y espiTitual.
Cltase, como ejemplo, el texto con loe respee .IVOI ., eroas de cada frase, en el .3d-
,
mirllble Lapidabant St ephanum, a 4 vor;cs de Palestrma:
• • -5
'---"~------ ~
---- El 207
§ 67. Esta ea l a
CORAL F IOURADO CON CANTO FIRM E Y DESARROLLOS FUGADOS. T emas:
forma más compJ ~ ja, y at mismo tif!mpo, más ricl!. del género. Gada frase de Texto:
canto firme, tómase de motivo pora un desarrollo. fu¡ado, mientras el mismo
canto f irme ( puro u ornado ) p reséntase en u na o en otra d e las partes o V~I'B. Lapidibant S téphanum
IJ r slcl j lit' Ir
ball! até . . pb.a_ lIum
Ejemplos interesantes de la citada forma lIe encuentran numeroSO"', 8<)8 en la forma
vocal d e las cantatas, como en la iristrumental de 1M corales figurados, para 6r-
gllJlO, de J. S. 8ach. Para citar IIln IlÓlo d os ejemplos elocuentes, indíclUl!le, en la invocántem et diciontem : r. f I . ,..
011- cén
cantata Ein'/elle Burg, ,1 pl'imer eofO ye) coral al u nisono, y 108 t res troUlS para
órgano, especialmente el último ( 1) , BObrela rne lod[a gregor iana del K!lrie "frml Do-
ni/alú", pasada a 109 rorales lute ranos blljo la denominación de Kyrie, GoU Vater Dómine j esu Christe,
j' r
mI u Jo
in Jt: wi(jkeit; C/¡ri,te, Qtler lV elt Tro.t¡ Kyrie, Gott heiliger Gú,t ( Ed. Petu11. Vol.
VlI , pág. 18-25).
\ 68. MOTY.TE SOBRE TEMAS DE LlBRE INVENCiÓN ( 2). - El motete, surgido ea-
áccipe spiritum meum,
.1 ,.
r r
mo toda la polifonía de l arte de eontrapl'ntear sobre el canto firme, ha concluí-
do por librarse de la melodía coral obligatoria, y ha del:l8rrollado sua episodi08 110-
bre temas mb o menos origi na les, inventados por 10fl eomposiloree mismOfl. P ero,
en gcneral, ha conser vado su for ma: Ur.8 8uC(!:l¡ión de epi!lOdiOll (equ ival en~ a igual
et ne I t;l.tual illis hoc peccatum.
.. -... la u ti •
f
u.

Et cum h oc di:r.[sset Frll8e hom6[onll d, transición

número de incisos en oue el auwr óh-ide el texto) con !u tema respectivo, y para tcr-
mina r, un amplio y eorreeto final. Forma ésta, que, de a cuerdo a lo indicado a
pág. 118, es aceptable mientras el trozo no su pere determi nados limites d e du rac ión,
contrariame nte, aú n en hl6 g ran des maest ros, el !Selltido de la vaguedad, d e ¡a {al-
J =O=
obdOf"mí.vit in Dómino, ~ I ~
E ~ r ~F~
: r PIr r r I EI
• _ tnr_ mi _ vil l•
t/{ de concisión, conduce a l cansancio (3). En las obras de G. P. da P aJestrl na, pue-

(1) Trátue en la Parte IV. Vatlaclan...

Véase la obra completa : nn ejemplo d e forma, y una obra maestra de p0e8llf,
(12) También aqu¡ tratue de la tOmla tradicional que f10redó en el t l, lo XVI. Mát taro
musical. E n este g~nero, IOn n ume roaos lO!! ejemplos c~l ebrea en las ob ras de loa
de, '/ dio boy, lIam' ronü '/ lI' maole tod .,.la motf"l e~, trolOI ul:rada. no rlgldamente 11.
llirglcot, oo mpuett~ en torm u mu,/ varladu. En el 111:\0 XVIII, en Alemanll., el motete mae1ltr08 polifonistall, especialmente d el siglo XVl .
conylrllóle en una verdadera cantata para coro, con o aln aCo mllalllmlento. como aqulI_ \ 69. Todo lo. upueBto hasta ahora, r epre8{!nta t I modelo eJemplar de la for -
lIoa de J . S. Bach. A ta l tln, CODlll ltue, entre otrOI, el ma,nlrlco mottt~ a 5 yocat tobre ma de motete; pero 110 todos IOIJ maestTO!I atifner.se estrecha~tnte a él, ~ues , en
el coral J . .u mtlnl " rl ude, y aquel otro, 81n . . dl m Her,n eln ntu.. L Id a .. yoc:u : todo la pTáctica. lo modirican a menudo adaptá ndolo " las respeetlvas tendenctas -v:e r -
1111 monumelllo.
IIOnalea, a las exigencia. eIlpeeialea d e 105 tutOfl, a l carácter espedfieo que deséue
(1) El motete, ti, como te ba t\l< plleado a 11'1:. 116, UIla tIIcealón de perlooOl pollfólllcol
siempre dlsUn tos. A I U de ~ldo Ull mpo se analizarAn torIO" correlpOlldlenlel. una armónIca
homófolll a pil.l32.JaY otra IUhMlan"lllmlut, 'uclódlc .., an 1.. V. Part". V6aile tamblen, alln a
propól lto de l motete Ub re, la Ilota de pAI. 118, .obre 1.. repetlclor.fI del teJ:to,

8 .'\ .Sl2,)9.
 125

da r a la obra, o a otrllA causas. lA fo rma el 1111 medio y 110 IIna fiJ,al'1dod . eaciones en el transcurso del tiempo y de las modalidades de los poetas y de l.
Por ejemplo. a pAg 116 , ha sido citado un f ragmento del moteUl Lallda 8iOfl músicos. . l .
de P alestrina. Su texto ha sido tomado de In conocida secuencia del " Corpus DOmi- A menudo (especúalmellte a pa r tir del siglo XVI l, el mad rigal pre1lllnta a mJ8.
ni ", que. según 10 mencionado a nteriormcnte, está en estrofas, primera mente de m il. fo rma del motctc, Es decir, U d8 f rase o frag mento siguifiea tÍ\'o del t u to, po-
tres, después de cuatro, y por ú ltimo de cinco vel"SCtl. De estas estrofas (24 en to- see UlI desa r ro llo. a veces polírono y ot ras homófono. I.JOS desar rollos polítonos, con
ta ll, el te,;to del mo tete 110 toma sino las do~ prime ras, la penúltima y el Anun. f recuencia, se repiten permutando las voces. .
Por tal ra zón, para la.~ dos p'rimerll8 estrofas, eneuéntra.sc repetida la millma mú- P ero es suficiente a lguna similitud de conceptO. eorrCtlpondcncla de versos, o de
s iea (1 ), mient rll8 que para la penúl ti ma no e,;iste mÁS que el canfo firme armoni- r ima en las palabras, pa ra q ue se origi nen re peticiones de periodos tambié n en la
zndo (eon excepción del lí ltimo verso, q ue se halla en sim ple polironfa ). Sigue el m~ea. '1 ,
A men, con evidente sentido de ca dencia f inal. Así : Pura cit nr tan sólo algunos tJjemplos entrc los más nat urales y COIIOC I( 08, v ase
A l/a d IJO del Tebro a " ,'oces dc P81estrina, en perfecta for nla de motete. Ell ea n~­
bio. La éMula "IW nemica a 4 \'oces, aú n siguiendo la .mi.sma r~ r ma , presenta. a l fi-
l. t.anda S ion Salvatórem, nal la repelicióll del pri ncipio por euunto el texto IIIISmO, re pite los dos pfl mcros
\'erSOll. Para ter minar . I voghi [io,.¡ e l'afUoro.~e fr.o,.,dlQ. siem¡l,re .a, 4 voces y del
Lauda ducem el pasto.rem,
In hymnis et cánticis, ] Desarrollo de 106 motivOrl dcl
canto fir me de los ~ versos: mismo Palestri na. termina igoa lmente con la repellC¡Ón 'del ¡lrI llClplO, porque en el
últ imo verso a parece una rderelleia a ¡as flores ?' a las ramas, e~c,
2. Quantum potes, lantum aude; . Se hll dicho m¡¡s nrriba, que IH. fornul. del ma d rIgal es muy ~!l.r.l able de a~ u er~o
Quia major omni laude, 8 los tiempos y a la confor ma ción de los textos; pero entre In.s dlsh nt8.'l, eomblllaclo-
Ne<: ¡audare sufficis. 1 n'petición de la la. estrofa :
nes, es de obf¡ervar cómo. 11. menudo, ter minase con un . per IOdo repelIdo; lo cual
confiere sentido de filial cor rccto, y es un fa ctor muy Im portante d e eorrccta ar -
23. Bone Pastor, panis vCf"e,
q u itcctu ra musical. ll e aquí un int eresante ejemplo:
Jesu, !loslri miserere : A ndrell Gtlhrieli ( l ):
('linIo firma armonizado :
Tu nO! pasee, nos tuere,
Tu nos bona (ac videre 1 fina l polifóni co.
Coctr . • al . m11a "'1'0 .
In terra viventium. Amen. ]
De acuel'do a lo (IUe sc ha dicho a pá.g. 11 9. desde siglos, casi todo el a rte Ej.
litú rgico eslÁ basado en el modelo del motete, y alí n cua ndo I~ lemll8 que se 208
-desarroll an son de in'lelwión de los a uto res. IR forml! no cambill: una sue e~ i ó n
J e episodios mÁs o menOS independiell tes ent re Ijí.
E n la exposición del teltto y de 108 respectivos temas en el Lapidabtlnt St t plw - • al _ mlla l a ro
La ver. ,I, nel . la.
'!11m, p:íg J 2~ obsér..,C!Hi q ue en las palabrus E l C IHl~ hoc rlixiut l, en lugar de un
In
(!pisodio poli fó nico, existe una simple fr llse homófona. En el I.auda Si011, 1l(!l!ba ele
indiearse, q ue la úl t imll Mtrofa. (eoll excepción del (, Itimo verso ) !le halla en forma
d e ca nto ri r me arrnon i ~ad o. Dc la presentación de los ejemplOfl dIados. ('11 e\"idente
(!ómo se ,, 11('1"11 11 la polironi a con la honrofonfa, con l'entH ja mllnifiesta parn la vari e_
dad. y a ún pa ra la eficac ia exp r esiva.' Ello prod úce:<!c free ucn t.emente. y en forma
mlÍs o menOl4 prolongada, de ac uerdo con las tende nc ias de In época y de los com-
!,o'li lores mismOfl (2 ) .
§ 70. M .I OH IG A!'. _ Es i m ro~ i ble establecer Il ll a lIorlllll rija pilrR III forma del
mad riglll. Es te depende demasiado de la forma d el tex to, ha biendo sufrido modifi-
(1 ) Mis adela nte IpA,. 128 1211 8e ferA la ea ll8ft de ta l rep~ tlc ló n.
.J, T am bién pa ra el mot ete de t ema Ubre y para el m ad rlg:,1. vale lo expreoado a (1) ¡,)x ll·... ct a d o de 1.. Plc co la a ntol og l. m u s ie, le lta l:, n . de lo~ ~lgll>B
X \'1, :x \'11. )'
uAg. 116 . e n uota ( 1 l . r~fe reute Lo 111.8 e ntradas es trec hu de las h n ltaclollel .
XV III . E:d lclón '''VI.R'''' de Ma t eo ".an on . ~: d . G. R lcordl &. c . MlI ftn

B " 923'1.
 127

..
126

• M . CII _ ",-,
-, Repel lcl6n
"-_ PI- do • • _ba •• • _ _ R . te

• .. ea. !'a 11 rl . po •
910. _ .... 111 ... _ .hlo don . no 11I . n". _ DIO • re. • te A.lDaooa·

. • llfI_eu.ra.1

,.....101' .. lo ay.,,¡ _ eI_

fl·to " "

L'''II
-, _ 1'".0 • •• A.ma.aoa.
Olo._.nI _ . ..11.1. 4011. _ tul ID._ • DIO _ r .. • te

Fina l

."rP e toe. DI • ttJll .pMo 01'. 11" • te,11 A _ . . _ Di • &em..pte Grua. _ te .

La forma 8 baSe de frases musicalmente di \'crsllll', no podria ser más clara; ni

más eficaz la rt petici6n de 108 dos versos terminales consolidada por una eorreeta
eonclUbi6n, que aeentúa más aú n el sentido del fi nal.
al ' 00 ra. _'1'0', &l IUO t•• .,.,1' a'a _~ _ a., La diferencia mayor entre motete y madrigal estriba en el estilo. El motete,
aúr. no siendo una composición específieamcnte litúrgica, conserva los cnrac~!'es
propios del arte sagrado. En cambio, el nl'adrigal tiene una, libertad de expresión y
un colorido, que armoni!an con el sobrio y nobh:, aunque vivo aentimentali.smo de Sil
estilo. Mayor vivacidad, que surge de la co.lh-ontaci6n, por ejemplo, ent re uno de
los mad rigales de Palestrina mM arriba citadOll, y algunas de las composiciol\t"I
.sagradas del milsTIlo, aún a61 los motetes a cinco \'oces sobre el Cánt ico de los
C" ntie~. de dicacia cxpresiva Dlllrllvillosa. Mayor vivacidad, aún tratándose de ma-
drigales con texto religioso, como aqnellOll a cinco voces del mismo Palestrina.
Con todo. el madrigal no 8upone el concepto absoluto de un género ffiusieal que
se caracterice por IIU cualidad cálid·a y apasionada. En cambio, revela delicadcza,
afectación, preciosidad ; destinado a ser cantado por un conjunto r educido de vo-
ces .selectas, todo dcl icadeza y sentimiento. Por tanto, es censurable la modlil idad de
ejet':utar mad rigales mediante la inter vención de corOR numerOR08, y más aún, el
propósito delibcrado de provocar ¡rraduaciOl,('lI '·oclI.ll'9 el(uberanlo'6.

11.,\ .9139.

I~. A 9~39
 128 129

Desde el punto de vistA tonal, también el madrigt.l, como el motete, debe
tr~tá~10 r~firmand(). la tonalidad principal, especialmente en el primer '1 último
epIsodIos ¡ mIentras q ue en 1011 episodios in termedios, 8U milJma variedad demanda un
procedimiento modulante. Las modulaciones resulta ntes pueden dMarrollarse li·
brementt' y dirigi rse It tonalidades lejanas, en consonancia oon el colorido musical
eomplell:h'o Ile la com posici6n.
§ 71. S l!c ur:."Icu.. - Triltase de 11118 forma crig naria (1) del siglo X, aprol .i -
madame nte, y luego muy empleada en la gdad Media. E l texto se compone de estro--
f M , q ue la mús.ica, a su vel: agrupa de 8 dOt! pera en consta nte mutaci6n ue lIla -
nera.
H e aqul un ejem plo :
Ej.
Ji)' i -
1I. tU& L1>els tu.u ri _ '¡ . IIDI .
da..tor uui nllrum, VIMII lumenoól' • 41 . 11111.
Es decir, el ve rdadero cuerpo de la secuencia está fOrmado por la triple repe-
tición de un grupo de seis estrofas gemelas, seguido de una coda de otroa sem· ver·
sO!!, en tres grupO!> de d os \'CMlOl!l. eada \lno, 108 cua les fu eron agregados en época
posterior 11. la del texi o ( nutor Tommaso da Celano [allceido en 1255 ), y di rectamen.
te, no se N'IH\'iona n ni eon la formll del texto precedente, ni con IIU melodía.
E l V ic tima. fXJu hali, se compone, pr imeramente, de un grupo de entrada de doe
versos, a cont inuac i6n síg uele la serie de las estrofas gemelas. term inando con una
última' estrofa, como fi nal, así ;
1 2345678
cl_ d I e
• b - bl , - d
En estas formas. a través de la variedad, s ubsh;te el tipo binario; es decir, lal
ostro f3S i¡¡:uak" q u e tie suceden.
Es evidente, que lIi a la secuencia pónesele música omitiendo las exigencias de
su fo rma tradicional, como 1:11 luera u n tex to poético común, pued,. adoptar la forma
mus ical que el eompo.'1itor le imponga; mlU!. pierde, frecuentemente, su fisonom{a
J
propia. La forma tradicional de la secuencia, tal como se empleara en las melo-
días grÍ'!gorianllS, cs, en cierto modo, limilar a la del motete, pOr t r atarse de una
s ucesión de períodos m\18icalcs independientes entre sí, y ligados tan s610 pOr el

Ji ¡D JJWOj¡J I
vinculo común del texto, del estilo y de la tonalidad; gin embargo, la repetición de
~j
ptLme,
I
O' J ro J j
Dulell hoa • pH .. DI.mae,
I

Dul eo .re • tr1.p . . rl _WD .

cada episodio confiere mayor unidad y solidez al conjunto.
En las manifestaciones del ar te poJit6nico com pr endidas entl'e 108 siglo!J XV y
ID. 1&.bÓ. re ni . qul .e5 , 111. u .lh tem.pé . 1'1 _05 , m n e.tu 50. 1& • . tI . lUD. .
XVII. esta forma pel'manece inalterada teór icamente. por euanto1a polifonía elabora
la melodía coral de manera eontrapuntistica, es decir . YeJ"SO por verso y estrofa
por est rofa ; resultsndo estas últimas de a d aR con un misnlo canto firme. P ero, en

o hu:
Pr 1J JIJ,J J N'alidad , es tal la di fe rencia de desarrollo de los epillodi08 .1Jue flo recen al ~edor del
coral, q ue la efieaeilt formal de la melodía gregoria na res iénte8e grandemente. reve·
6. be a . U• • • 1_111.&. Reptil eD r4J,1 ID _tl.m... U. lUD . 1
e. SLIDe tu o mí • al .me. NWI est iD hÚ.¡nI _DlI . ..U N ' l.II. _aó Ji.1IIO . 8 la ndo en cambio la presencia de una sueesi,sn de e pisodiO'!! nuevos. y en virt ud
de la extensión de 106 text08 de 188 seeueneias, esta for ma no resulta de las más
Señala ndo con ' Ielras las ffil rofas respectivas desde el punl o de vista meló· cómodas, . especialmente para el aud.itorio. Ni aún el Maestro sumo de la polifon[a
d ieo, obt iéllet!e la forma s iguiente; , vocaL O. I~. da P alestri nH. consigue sil'mp:e atenua r esta infe rioridad, P ara confir.
1 2 J 456 etc. mac ión, es lIufi'ciente la lectura de )0fJ ejemplOfJ, a ún 108 consagrados, ren nidos en
I

á a' ~ l ~l etc. los volúmenes IIJ, V Y VII de la impor tante edición (Breitkopf & H artel ) de sus
De 1118 cinco s('i! ueneias aú n en li SO, ta mbién el 1.o urla S;QI1 (de que se hn obra.~ (1),

h~~lado a l1tc r ~or m ellte) y el S labal Mat er, conservan e n 111, melod ía gregoriana tra- En el arte moderno, tal vez UD retorno más directo al modelo gregoriano, re·
d](~lOn al, la misma forma del Veni Sane/e Spir'ilus citlLdo. J<;n ellm bio. el /);(1 ira/J nunciando a la elaboraci6n de éete, podría traducirse en obras más vivas y orgA.
(2 ) prpsell ta cl esq uema s iguient e :

a _ al b
"- .
' b b' e _ c l
b' c _ e l
ni ca.~ .
§ 72. R EsrO:-;SO ~I O . - E s similar. a unque no igual al motete aobre tema libre,
pero eon dos caracterfsticas;
13. El texto está b/Ulado !\Obre el modelo a - b - 0 1 ; es decir. que, a con·
u _ 31 b h' c _ c l
tinuació n de una primera parte (el cuerpo de la ohn), sucédese otra (el versfcl1Io).
mlY¡ una coda de 6 (2 + 2 + 2) versos. para volver a la pr¡merA.; per o en lugar de r epetirse enteramen t\'. se presenta tan
~ólo la úl tima frlUlc .
(1) T:J. I yez ll eg ad a a OCc iden t e. orlrloarlame "te de la Iglesi a Orl" ot8 1. ( IJ T odas lu ln dl esclone. l obre ]1.1 obra. de G. p , da Paln trlna, se refieren a elt.
(2) Probablelll e nte. e o Orlll:ll o. no destin a do a lecuenc la. edi ción.
J) , A , 9~ 39.

D.A . SI~39.
 lal
130
H e M ili un ejemplo;
a ) Cu erpo dd r upo nlo.n"o. b) Verdc ufo: e) Pralt d e repetició1t:
L Tristis eit :lnimll "lel 3. Etteappropinquat ho- 4. Vos fugam capi.~".
usque ad mu.tem: sUJ:lti nlte ra, el Fílilll hóminili tra- el ego vadam ¡.molúi
hie, et vigilohe mecum : détur in manus peccat6- pro vohíl.
aune vidébitia turb a nl, rumo
quae circúmdabit me:
2 Jo' rtlse d e rt1!etici6n:
VOl! (uga mcapitt ¡s, el ellO
vadam immolári pro vob¡~

El euerllO del trozo asignase al coro. el versí~ u l o a los solos, cont in ull rido y t('r-
milllllldo el coro con la frase de repetición a modo de respuesta ¡ del t¡ue de rivase
precisamente la denom illAei611 de ·' responsorio". FrDse que, por otr a parte, deter-
mina la prl'llencia de un verdadero , ¡torn e/o (1). Existen responsorios con m{¡s de
un ver alClIlo, (u n o de JOR más conocidos es el L ibera me, Domi ne, casi siemp re agre-
gado a la Misa de Difunlos), donde la. frase de repet ici6n está dividida eu do.~ par-
te!! que se alternan, a veces una sola y ot ras veces ambas, a cOlltilluaeión de 108 " er-
sfcul()j. La forma de estos t rozos aparece clara, de acued o a 111ft indicaciones que
sobre el texto existen en los libros litúr gicos.
2a. El estilo del cuerpo del responsorio es casi siempre el de u lla polironía senr i.
I1íllima, o, directamente homófono, conser\'/Í ndcse específi camente ]lolffono en el ver-
sículo do nde cantan 1000lj010f!. Aú n en la rigidez propia del arte litú r ?ieo. los rearo n-
8OriOli liOlI .de grlln efi('aeia expresh'a, a lo cual eont ri bn ~'e el carÁeter de lO<! textOf!.
la ~e n cillez lécnica y la ('Iara declamación del lexlo. He a(j uí UIl ejemplo conocidí-
simo:
T. L. dI' Victoria.
Ej. 210

. ""

Moderato
AL

(] I A Q.ui .no ~ e en tie nd e refe rir al co no cid o 8111;nO m u.k a l de re petición 1I .Ino a un ..
flole.
Al téll _ . 41 ~ te , . rJ."';r_oP . po .
fraae Q. ue se repite upacllldame nte.

Al· ., .u . .. • . p ....... - al. ". .

B.... .9~~9.
132 133

plu ¡.,.tD d e carieter musical de las f rases y de los periodos d el texto. Con cierta frecuencia,
• pu. 11, et TI.dé • do. . ¡tÍ.
composiciones así conformadas, a lcanzan un poder cxp resÍl'o eon side~able, por
cuanto, el iminado casi todo obstáculo de índole técnica, el músico adquiere asi
IItnJllia libertad para la declamación y el colorido ( 1).
_" do. ¡ó .

• JIu • II,=======---_ • rem me •

-----------
do _ m' _
. ló • . r em • 11m •

• 16 _rem me .

.um, do. 16 . -
~ - -=-
Se replt.: ~ I cst dolor.
hut.' el v .... rculo .

Por el I/ul0 tonal ( no ohsifln lc el empleo d el lona d e iglesia. en a\'/ln zada evolu·
ción ), tllmbicll ti c ('stc ~j(,I1l]llo surge cómo la fra~e de repetición, el r i tOT lIe!O (en
este caso : si. ut d O[Q1' silllilis siclI/ d O/QT II/CI/., ). dc ba tener sentido d c correcto f inal
e n la tonalidad princi plIl . En ellmbio, el "ersíeulo (en este caso: Al/endite ultive r-
s( pop'u li, et videl e dolonn! meum) , se concibe en 1lJlfi I(' ualid ll(l "eciufi, de mod o Que
rCllultc ract ible la reiteraciti n d{' 111 frfise d e n'petición.
Con rl'Specto a la medida de las partcslj\Je intcgran el r('S IXlnsorio, debe existir
ciert /! rc lllcióu cntre la primera (c uc rp odel t rozo) y 111 partc cent ra l ( versículo);
d c modo que la I>riluera sea algo más larga {Iue la s egun da. La rrase de re pet ición
no debe St:r dCIllHl;illdo exten,;¿t; su ca rÁctc r (lecÍl,i\"o debe d epende r pr(!fercntcment(!
de la substa ntia m usical r de lH moduhwión.
E l ,I cx lO litú rlieo sugiere por sí solo las proporc ioues citadas, e n méri to a la
t8 n tidad y alllplitud ,J1l ~UJS fruses.
Desde el pu nto de ri:sta d el estilo, si mila res a l res ponsorio son 1l 1gu nOli ot ros
g. rn: t·O!; d c c.. ntos, como I f8 1I ,: l ífo ualS, ~t('. , y, Mílll algunos breves moh.'t('s. T od os ellos
~o n hc.;mÓfono;, o de u na polifoni .. !tm scnci ll a, que d i fic ulta llllll difc t'enciación ex· (1 ) lt~duclda asl la el.bo ra~ lón pollrónlca cM I a una ~ lm~le homofon la, Y ace ntua da la
II brl' d...:: l:otua clón de l ICl IO, obtlénue Ulla .u ce~ ló .. de fra ~ell J periodo. d lfe rentell e ntre s i
itC:lIl. A s i. IR confo rmación dI' {'Sto.,; troolo.; se red uce a una SUCeI>; Óll d e frases d e Ira·
sobre la un lc a ba ~e rllmlca y lIlull lca l de l texto canta rlo. En e~t e c aso. tn\la.B~ de ClllIl UII •
IIIR rh. uÍ\'a ijug,·ri d a por hUl palabr ll.'l, y liglldas po r I~ mislllO!! \'ínculOti d e scntido y varia s l'oce~. ¡Jor tanlQ, d e nI! género de com podcl(¡11 e ~(! nd lll m en te a rmón ic o ; o ~ort \llla .
", .. lite . ., n la Par te V., se es tudiará la torma eorrespondlen te ba sa da . e n c. mhlo, e n la
",.. Iod l" .

\l .A . 9~.j9 .
e A 9~39 .
 134
PIEZA S L1TURGI CAS EN GENE R A L
Y LA M I SA
. . § 73. ~1E1.AS LITlÍRGrCAS EN' OENltllAL (1) , - Con referencia al motete, en sus
d:-st~ntas variedades, se ha ya tralado en la pág.1l6 , como as! también de su direren _
C18CI~n con IN;. piezas lit~rg i~as, en su acepción propia, basada únicamente en la gra-
d.U~16D <17 estilo : de ah. que las picIAI¡: litúrgicas conser van su austeridad y obje-
tlndad, mumtra~ que 106 motetes acércanse mayormente 11 los madrigal&¡. Sin embar_
go, no ~uede olvIdarse que aún en la é¡)oca floreóente de la polifonía vocal, el mismo
~a le>trlOa haya publicado en sus libros de motetftl, también ve nJaderas piull8 ¡itúr.
gl~as d~ ,ten,dcncillH. bien distintas, desdE: auténticos motetes con texto 110 est ri cta-
mente hturgu~o~ e l egld~ por e l . mj~mo autor, hasta antironaa como Bawe RegiRa, Al_
~ Rtd~m.PtorlJ, RegUla coeh, etc. ; J. Offldualcs, y aún secuencias, como Lauda
~1O.n, Vlctuna parchali, elc. Por otra parte, el mismo Maestro ha escri to verdaderO!J v
U~IC()f¡ ~ot etes,. en el estilo mb rlgido y severo. En resumen, puede argüirse que n~
t~u le diferenCia exacta entre el motete 11 el trozo litúrgico, 11 de haberla, tI de e!-
tilo 11 RO de {tn"fM.
.Pero, cOn rffipecto a la forma, prcsén'as¡o dI' inmediato una dificullad. El au-
tk~t~co ~otete generalm! nte no tiene un lexto demasiado exten!lO, \' cn cada caso el
~USl co, hbre ~e. ~a sujeeión, elígelo de arue rdo a sus propias int~ncione8; en cam.
blO, el. trozo htur~lco, Jle'·a el texto implH-sto por la Liturgia, y que presenta una
t'~t.eMló n , a "ece!!, excesi\·a. , Es posible. que la Corma de motete ( de por s r insu-
rJtu~~lemente o~glinica, OOIDO se ha visto oportunamente) alcance tan rm p!i8H pro.
porcIOnes t A esta pre~nta , puede argüirse q ue alín IIIS obrall de IOH grandes maestrOlJ
prov,":an, su perados. ciertos lim ites. ine"ilable ca nsa ncio. Actualmente, el sentido de
l~ 16glca, ~e la af(IUlteetura musical. hállase desarrollado diversamente en compara-
elón del Siglo XVI. Por talllo, no es posible dejar de eonsiderar la forma de 188
p.ieza~ lit\trgic~s, especialmente de aquellas m!ís cxtensall, dcsde el doble punto de
\'Ista de la umdad y de la variedad.
§ ?4. Prl'J..As COl'" Tr-:XTOS J: XTF.!\" !;OS. - E:tisten pie~n8 lilúrgiclUl, con textos de
cxterunón brcve quc permit en ser tratadas de la misma manera que el motete, sin de.
ti) Por natu ral dl lpO,lc lón da 101 ca pltulos, al! ha altuado aQut nta parte del trabajo
mu, para IU mejo r cOmpNinllÓn y bpn<.· tlclo, e R necenrlo el conochnlento POr lo lIlenna d¿
(ormll.:il blnarlaa 1 temarl.. eatudlad .. api,. 155
1. .
135
term ina r incom:elliente alguno. En tal~s cond iciones, eli aconsejabl e la adopción de
elita forma tradi ciona l, por euanto el arte litúrgico es una expresión cabal de auste-
ridad flua'·e e impersonal, que 110 condice con reacciolll'll ni rlWgos expeditos y pro-
nu neiarlO!J. Por tal razón. la li milltda efieiellcia o'l.<ániea de la forma del motete,
aaílptase al caré.ctcr pcculisr de la música sagrada.
En ·cambio, si 1011 textos PQl;e(!I\ cierta e){tensióll. determinase un aspecto ditJ..
tinto. En este caso, es oportuna una observación prelimi nar ; la misma litu rgia pro+
\·te su distribución de manera primitiva, pero práctica y orgánica ; lo cual, por otra
parte. no parece ser tomado en consideración a menudo por 1011 músicos en 8WS como
po~iciolles sagradas, melH:W[lrecialldo tan útileH. indicaciones. El canto litúrgico tra-
dicional está siempre basado sobre el dialogo de dO!! coros, de ser 111111lerUri~ 1011 can-
Ion.,.. o bi,'11 d r Ull solista ( o J:"ruro de ¡,olisll\ ~) COIIITlIIHlUd..." ni . . oro com pleto.
Esta disposición sugie re una forma para los te xtos. y. por tll1lto. tllmbi~1\ para ia
música. He a{lui un ej l'm l)lo ent re 1011 más conocidos ;
Sah'" , U"9ina, ¡Va ler mi.tericordiae:
V ito, dlltcedo, et , pes ·'Ioslra, .talve.
Ad te clamamu s, exsnles, ¡ilii He vae.
Ad t tl .su.tpiramUI, 9t1m cnlel el Ilen/ u in hac (acrinl-llrum t/OUe.
Eia er(JO, Advocata nas/ro, i/los /1I0S misericord u aculo! ud no,
con verte.
El J es um, benedic/um (ruetum venlrú tr,.-, 1Iobi. post Aoc u -
silillnt ol/ elldr.
a clellt.elu:
o pia;
() dulci.t Virgo flJa,.i/).
Aunque elemental, el texto presenta a:¡j cierta organización. Y de~de (lue 1111/1 se·
-ril:: de nue \"e partes o estroras mus icales altenladas, requiere una dispo¡;ieión mas
eompleta; r, por otra parte, I/lS tres i,\ vocacione:':l últimas 8011 mucho mlÍ!! bre\'e8 que
la!! otras ( csl)Ccialmente de 1811 inmediatas ant erior~ ), determinase espontáneamen.
t e la forma indicada por las llaves laterales. El; deeir, la ent era obra diddese en dos
grandes partes: la J. que com prellde 1118 cuatro ~rimerlls invocaciones agrupadas.
de a dos ; la 11. parte. que la integ ran las ot ras cinco frases. agr upadas dos más
tre!!. de modo que las trcs últimas brevcs reunidas, hacen de periodo o estrofa fi-
nal. Establecida una forma para este género ( que podría ser también distinta. a
voluntad del músico) obsér\'ese cómo lIe ha allanado de este modo, el Cllm ino R la
composición.
§ 75. Tt; D EUJoI. - Coru¡;dérase a cont in uación, otro canto también de ca-
l"áeter extcnso : el Te Del/m laudamlU. Es un himno de alabanzll y de solemne al"
dón de gracias, euyo texto no está escrito en versos. como el de ca~ i todOll lO!! de·
8 ..... .9¡-39.

136
mlÍs himnO!! (1), s illo en prosa , y sus palabraa divididas en versíc ulos ( lrases),
cuyo nillnero 110 baja de treinta, distribuídos para dos eOrOS, o biel\ pa ra 5010$ y
coro. Existen ¡Jos m8 ncrllS corrienles de trata r este himno: una.. que consiste en
la alternaci6n de los versíc ulos. UlIO de el101'l más o meno¡¡ polifónieamentc (8
guilla de brc\'c motet<'). y ot fO en 1!81lto lrad icional de IlIeJodía gregoriana o a m-
brosiaJiH. F;sia manerA licmle 11 red ll!'ir la unidad tota l, en ulla s ucesión de más
O menos peq uerías fo r m/lS entremcl.cl adllscon la ulI'lodía blisieR antigua. que inmu-
tab le pero e fi cazmente. r.<>nt rllstn eOH la <:ontinU8 vllriedlH] de los ,lelnlis verllíCIl-
los. COlltrflste qm' aC(>l1lúase aÍl n más, cuando. siguie ndo la a nt igua costumbre, el
canto tradicional ('S ejl'cu lado por loda la comunidad de rieles. Pocas \'eccs, el a rle
1I~~rad o al1~rcce Rran dr ...11'\·IHlo ~. ¡lo(l t' r AAll , "omo cuando e n la AMíliea de Son
Pedro en Roma, al fi nAlizar III.~ runeioll!.'~ pll]lales, cántH sc el T e Dt.ulI~ "a \"oee
d i popolo", como a~ ¡ se dice a lterna ndo loo versículO!! entre la Capilla S ixtina y
los mil1arcs de f iel!'tl filIe asisten en la RII"í1ir ll . l.a ot l'a JUallera. eonllisle en tra-
la r el lexto eomo U II A unidad 50111 , y poniéndo le música entera men te; moda lidad
qne dific11ltA eonsid"rablemelllr todo psfnrrzo t~'!ldie nt e H evitar f" l igll en ~ I o.nm -
le. A l'eceH, i lll ítll~ e la eje"lwión de "er¡;ícu los al l ernado~ con el pueblo. haciendo
inlerw~n j r e l coral g regor iano eon.lO caJl/u/irme {Iue se mn nifi esta de tan lo en tan to
o a manera de coral rigu rado. o bien. como un erecto de exclamación. de invoea-
ción nI Ull {;¡ono, que inte rrumpe espaciadamcn te el CUrHO del trozo polífono. De este
modo. el efecto de contraste, CI> hAsta ~ierlo punto, conSl'rvlI.do. S in embargo, la
dificulla<l e~ gra nde aun, : llrge nl e e l requerim iento de orga nizar el e:d enso texto
en fo r ma ,'ita l.
Mient ras tanto, el \'ersículo Tt c rgoql¡(I("UtllIlS (Que es. prf.'C isamente el mo*
mento de del'ola imp lorución, en que oficillntl'íl y fiel f.'ll Il rrodílla nse) seiíAlu u n
punto c ulminante ( tal vez el m ÍlS señaladO), de ex presi\"o color y de rli,'isión en
la fo r ma. Ot ro momento ~ bresalien t e es el Sanc tu s, 8Ullctus, SUllcllls DO/llinu,
J)eu, Sobao/h, etc. As i. q ue el 7'e f)CI'nt puede consi dera rse compuesto de tres
g rllnd es partes : l. desde el comienlO 11AAtH Pl en i SUllt cudi, etc.; [ l. desde T e glo*
l·jOS!l.'!. ele., hallta T e f.rgu qua eSII/lI1IS, ele., 111. deo>de .'l e/ frita fue, etc, hasta el fi n.
Denlro de fstas grandes dil'isionCf!, es necesario nat ura lmente C8tablecer otras sulr
di dsio llt'S y grupos; alter nando 1011 di ve rsos elementos musicales de (Iue se dis pone
vez a vez mientrru:; la Ilpllrición en el texto de ve uíeul06 de sent ido similar, puede
IlUgerir a la música, repeticiones o Iluevos desa rrollos de los mismO!i temas, o cun-
lesquiern ot ras a lternat ivas.
l /a ut il idad del plan de referencia. es intu itiva. RI ord(lll, el concepto y el sen-
tido ffilructural que lo integran , podrlÍn ser reconocidos, npreciados (tal vez in-
Sl'nsiblernente) por el auditorio, y co n~ urri r, aun, a mnntene r despierto, a la vez
(l UÍ; la satisfneción eKtética, el sentido musical ; cont rariame nte, exeed ido cierto li-
mi te de vaguedad formal del conjun to. di ficultaría la elara percepción, a ún de los
mÁs feli!!('S hll l!azgo~ inl'entivos y d I' losefc<,toll más l:ltraye ntes.
t I) El (., 11u ,j"1 Te Oeum, ha ~ ldo y es lo da Vla Obje to de e r udttos eBludlo~ hl .. to rl co~
y ell ten.... controye re lae. S u de numlnaclón de h Imn o CI tomada en UII .entld o am pllll.
B A ~::39.
137
I
OTROS CANTOS. _ En análoga.'l condieiones hallánse, más o menOH, todos
c~:~
108 exteusos, como el Magnifica' . las vari8li especim de Cánticos, 3 los Sal-
D étltos se encuentran ejemplos magníficO!! en el Volumen VII. de las Obraa
mos. e , I noo 1,) voce9
de Pnle¡;triml . 'l'rálase de Salmos compue~l os a t rcs coros, por o me ," . '
q ue disponen, por ta nto, de una riq ueza n o común de r ecurSO/! y de efectos; 11m
embllrgo, 'por ell06 puede obser varse el especial cuidado PU(sto por el c~lebre M.aes*
lro en cvitar la monotonia, y por consi guiente, ffitructurar ca~1l obra den tro de
líneas 16giePK determinada~, identificahles. Si el texto el! relatIVamente breve, co*
miém:a.se con ' una espec ie de exposición alte r nada por cada u~o de loo t r('fl coros,
bnsad08 en períodos de cierta amplitud; a continuación, un duílogo ent re I~ tres
coros a b~ se de propueslos y res pu c.~tns bre\"C1I, 'Iue se suceden, a vect."lI .rrllccIOllal\-
do el 'texto, uún en mín i m o~ frl1gm enl o~; y, ¡¡sí Il(- ~nsc a l epi~odi? co ncl~l ~l vO, en q:le
los corO!< se Ullell en u n espléndido fiual de polironía y !!Onor .dad. SI, en cambiO,
_ -l ' . 't dos t rCli y más veces segll n 105
el tex to l'lS extenso, Cl"ite proe ..... lmlento re PI CHe, ,
CASOS. Enmínense estos SahñM ba jo otros aspectos, es decir, al marge n de lo que
puedan s ig nificar como ejercic i o~ de contrapu nto . . . '
. 1 [amQl;Q de forma IInáloga t ratllda COI! una libe rtad y uml lIlaCtlttlll
Un eJemp 11 . ' cl I b I Stabal
lI uperadas tll ll sólo por la ele,<aeión espiritua l y estético e a o ra, es e .
Ala /u a 8 \'oces en dO!! coro!!, tam bilm de Palestrina. en el Vol. VI: de la ~ran er~l­
ciÓn. Es una obra de importll!ICia lal, que no deber ía ser clCNconocl.da por )ntngu ~
•. E .• • 1 Y ,,'"diándola obsén 'csc CQn f'uanta pan;llIlonln I ale~tTl -
muslco. :tamman o a " .
hecho uso de la I)olifonía, e\'iumdo repcliciollCS de jHilabras a h n de q uc t.odo
na 1I a . ( 1) I las
proceda en forma rapida, para. lI.8í abreviar en lo pOSible el can to . ~u~o,
propuf'Stas y las respuestas ent re amhO!! coroo; el 11.'10 de corO!i "bal.tcll ti " (es de-
•• 1 ti lUestas CII.8I) alter nando
ci r, coros enteros em pIcados como unl a( es !SOpara 11.8, 01 ' '.
COII algún período en el q ue únense voces ?e 1m coro con 11lI de ot ro; lIegU.ldam~ nt~,
cficllces momentos de conj un to, para continuar CQI! una ojlortuna mut!lCI('m f1t~H ­
ca en la parte cenlrul de la obra; resumiendo, Palest ri na, además de los me~l.! ~
jlroporcionados por s us a dmirables recul'SOll inventivos, se ha valido de todo a rtlf.·
cio, de toda ha bilid Hd téc nica (2 ).
LO/; him nos. CQ n pocas exeepeioneg (como el 7'e J)CIIII , tlel c\la l yn s~ bu. .hn-
blado ), ti enen el t exto en ,'crsOól, a estrofas. I~n forma hatJitual de SI.t .c J.ccucl6n,
eousiste en la a lte r naciÓn de una e~lrofa en música m i!! o mcnoo. ~OI~roIHca , .e~n
una C8trofa en canto gregor iano o ambrosiano, C2I decir, en ca nto hturgl!!O trad ICIO-
nal o " ice\'eTSlt. Cadu 11 11 11 de lu.'> estrofw;;claboradll>:l tie ne formA de motetc, en el
(Iue los nlltiguoo maestros desHrrolhlbull, verso por verso, 1& mclod ía del "/lll to lla no.
t 1) So briedad que. _........" ' ,m en le. de M... del est ilo ~ \I'b lco a nltogo. pe r tenecie nt e a 1"
m elo(lia. t ....dlclonal. bll'O
\l ) RIca rdo Wagner ad m lrabll en forlll& 1lI1 el Stllbllt Mater d6 referenc ia. que pu e
una edición revIsada por él, e intert.retllda co n iudlt. ... cloues prollllU de HlIl.tlce~ y mO"I _
nl leut OB.
I}. A .9~l9.
138 139

Obsér\'ese, 11 tal fin , algún ejemplo en el vol. \' 111. de las Obras de l)alestriIl8, po-
s iblemente relacionando 1& música con la respecth'8. melodía gregoria na ( 1) .
§ 77. T EXTOS L ITtRll ICOS TRATAOO5 L I8R.: 1II>NTE. - A E1III1 al t ura , no puede
e\'itll~ la referencia a b. modalidad surgida en loo siglos X VIII . X IX, de trata r
los teItos litú rgicos de modo q ue, cada ,'crsículo o ~t ror8. o ¡rupo de "crsíeu-
les, o aún, algún fragmcnlo d e tC;i:to, 8egi'1II los C8IiO!I, formara de por 8í UII t rozo
Así también, la amplitud de lu partes, y por tanto, del conjunto, imposibilita
usar en la práctiea IitÚl'gica, este Magttificat, por considerirselo un contrl\.~ ntido
eoo respecto a la f'1!aJidad del a rte litúrgico ¡ &in pretender con ello desme~r
sus reconocidos méritos de obra maestra de múaiea religiosa. En condiciones igua-
les.° poco di versas, hállase un gran núm!'to de Btabal Mat tf', de ,Vutf'ere, de Mi-
RS, perténeeientes a Maestros también eélebres ¡ ent re otros., el BtalHll de Pergoleai

de di mensiones a menudo eonsiderable'll,y de caráeter indepe ndiente. As!, el Mag-
Tlifical (8 5 "oee. 1'0 11 orquesta ) de J . S. 8ach, Clitá eompue;;to de 12 trozos, con la
dis posición siguiente:
y el de R06&ini, la Mu a Bounu.e del miwno Maestro, el mq"ie,,~ de Verdi. la Misa
en n menor de J. S. Baeh, la Mua Bolemne en Re Mayor de Beethoven, y el Re-
qttiem de Mozart. Todas obru &!tas, fam068ll, pero euán alejadaa del eoneepto de
la p ráctica religiosa, del espiritu de la litu rgia y el C8tilo general del arte sa¡zrll.-
d o. E llo podrá a flr~ iarse ma yo rmente en el transcurso del estudio sobre la Misa.

2 . ARIA. El u:ulldvillptrihU nleu.J ¡" ~o la/11M,.; ",eo; § 78. LA Mls.4-. El. PROPIO. - Es la p rincipal composición litúrgica, y .se ha-
(~1' . ll)
lla integrada por una 8ucesión de varios troz09, que divídense en dos categorial!:
3. ARIA Qllla resplxit 1m,,'ilitdJm, antlllat SHOe; tue ettÍ1ff ex A« lMdúnn 1M ditenl el Propio y el Ordinario de la Misa . El Propio, o par te, variablf$, llámascle Mi
(Sol>. 1)
por cuanto varía o puede variar de acuerdo 11 la festh'idad o solemnidad litúr-
4 . CORO ~"tI g t,Ura&hus. gica del dia en que celébrnse la Misa, y ('onsln de IOH siguientes cantos (1 ): In-
5 . ARIA Quin f etil m,Ai ,,",pa VIII; j>q/ms tll, ti samlu". nomtn tjus. troito, Graduar, V erlÍcltlo alelllydlico, Becuencia, (únicamente en algunas Mi!i89,
malol como se ha especificado a pá¡r 128) Tracto (q ue substituye al Versículo alel uyático
6. OlJETO et 1IIistritdrdia (tjlU ) (2) a progbtit in prOgbfjtl timhltilml t u",. d esde Sepluagésima hasta la Pascua. excluíd:l). Ofertorio, Com uni6n. En total
( .... Ito - T~n.)
cinco canlos, o bien lIeis c\lsndo corrll8ponde la Secuencia.
7. Coito. Fttil potbttia,. in Imfdtio SI44, dilpirlit supir60s mt'llú torriis Sftj.
El Introito y el Gradual son de forma ternaria A _B_ AI, con la siguiente
8. ARIA qepdsuit j>qlb!ltI tk strie, t i txaltdvil 11I~",ilts ; disposición :
( T Ct n .)

9· ARlA. Es.riIntes ¡mplWit &mis, el dtvilel dim{¡il iNfntl. Coro Solos Coro
('1'11 0 1
l nl roito IAatltoDa o cuerpO de la obra¡ Salmo I Repelo de la ADU!ona I
10. SuuljJil Isratl pf«rum SUIU" , ruorddhll milwicdrditlt IUM.
TERCL.'TO.
l. 11 . altO)
(S~I" Veralculo •
Gradual •
11. CORO. Situl ItKf4hu tll ad palrtl 1WllrOI, A6raAam d lim;,u' e;'ul in la~tu)a .
Cada una de lu partee que integran 'e8ta fonna, puede tener estructura de
12. CORO. CIma Palrj, el Filitl, i!I Spirllui SalUltI; lJCul " al in p rirrclPio, i!I molele. En el lff'(ld.at puédese también omitir la repelieión, y a fin de no ter-
'UIIK. t i lt"'Ptr, ti in IQ~cula ¡auul"ru", . Amro. minar el trozo con 106 Solos, vuélvese a hacer ent rar el Coro en la última f rase
de texlo dd Vel1lícu lo, de acuerdo a la9 indieaeiones de 109 librO!! litúrgicos (1 ),
A{!u! el Cánt ico se ha eOIl \'ert ido en una sucesión de Coros. Arias, Duetos y El V ersículo tlZtl"yático tiene la variedad VI. de forma binaria estudiada a
Tere~tos dotados, cada uno, de forllla musical inde pendiente, alej ado del concepto pág 165.de esta mtinera:
propIo del tUI.O . As! en virtud del sentido conferido por el Maestro, a las palnbrlUl
omn~ ! generahonM, que origináronle la idea de un trozo rugado. las mismllS apa- Solos Coro
Sol00 Coro
recen separa da¡;¡ del resto de s u versículo, para dar luga r a un coro a 5 voces. en
contra pooición con el aria precedente.

( 1) ton ta 6\.'1OCa de Palu trlna. en¡pleibause melodlaa coralel 10 1 vez al«o dl terentel do
,
IAI,luya 1 '.
o'
Repellclón
Alo tuya
.., h
I Venleulo
"
~Repel. del Alelu-;;;-J

lu que aparecen eu 1.. edlclon u modernu. dl!nencla Que aur¡¡e de la con[rontaclón con -~TodO cuanto le tra ta aqul. al re.p-ec to. rellérese unlcamente al Rito Romano : pnr,
m~ nUlcrllOI anlliuoa. el Ambrosiano '1 otro. rito•. corresponden prelCrlpdone. 4" Ilnt ...
(,., No M explica el moti vo de la 100ptellón de la palabra ~J u,. (1) La entrada del coro II¡II "lIala cOD un a. terlaco.

a .A 9~.l9.
l\ ... .9:239.
 140 141

Debe siempre recordal'SC, que el Versiculo aleluyátieo sigue inme<iilltamente Difuntos, en el Propio tiene la Secuencia Diu ¡rae; en el O~dina~io no tiel\~~!:~
al Oradual; de modo, que debe existir ulIa conveni ente reloci6n de ,estilo, de eJ"- . Credo y con frecuencia comp1l!tase con el ResponsorIO Libera me, . ~
!('llsión y de IOllul idlld; t8l1tO. que I!. vecf'S '4moos trozos intégranse en uno 8010, 81 m ,
que, en realidltd .pero
, no forma partc de la MlS8, , Uij8Be en la Absol UCión, que,
decir, toda una forma en dos partes.
generalmente, es complemento de la aUsa,
El Ofertorio y la Cmnuftión, no prescllta n divisi6n ni réplica alguna en e l
texto ; en cuanto a la forma, trátanse eGmo motetes. En la Misa de Di f untos. amo § SO. F 0 8l1A Dt: LA )118 ... l'AL8STRIN IA N .... - lA I r adici6ft palestriniana , trota
.
bos CRlllos eon,;ervan todavía 8U forma arcaica; por tanto, IIOn ,'erdaderO!l Respon- todas las parle, del Ordinario de lo Mi, a, partiendo siempre de ",,,a base temátu:a
8OriOl! (1), acompafiados de las necM8rias ind icaciOllCl; en los libros litúrgicos ( vé.- ,reS 'j Ilula; ulla mc:ouía gregorilllla, o una canción (de la cu~I, despu,ét! del Co~­
/le Jo indicado a pAg.1 29 Y 8ubs¡guicllt~, r('tjpecto al .'leHpollflOrio), teniéndose prc. :i liO~e Trento omitiase el texto, aún en ('1 título, diciendo: M IS a sin IIUllo, o, 51ft
11M te. que 109 versículos corresponden a los Solos. y el rcmllucnte, al Coro. nombre) ' o un , tema con varias . frases mven
. t 8 d as por el autor , o tomlldll~ de otras
Sobre la Secuencia, He bit hllhlll(To extclIllHmcntc 11 Pll.gs. J 29-J 29, Rcu umicndo, in_ . : Sob e hu frllSOII de la melodia temíil. iea, 110r tanto, elaborH.b9.lliIe 1011
¡¡lslese especialmente sobre (sta premisa; las Sccucncias, en ma yor yrado que los demás eo mi'o.~IClonCt!. r 'A d I tOll firmes
d.U!t int08 tratos de la Misa en forma de lllotetCII, desarrol ... n ~ ~ clI:n . _
can tas, flccesito n una di$posición , '111a cslt'uch¡¡'o orgú nica, tal, '1 1j C contriblt- en manera siempre nueva, y, a menudo, eonririelldo a lO!! eplso(l!os el mtsn,lO or
van (1. una corrrcta distribllcifin de rus ,,«merosas estrof as, ayrllpándo/as ra cional- d ell que el de las fr8:ses melódtclllI . en e1 temll respec ,.1\' o• En los trozos m !I ex-
mente, 11 estableciendo rekciones recíprocas de propuesta y ru pucsta, base de todlf t . Gloria v Cred o repetiase el canto , .trme "arLlI . ~ veces, sea por lrllliCS separa-
(~~:7~mo f~rma eo~pleta,
f or'ma m usical,
en entrelazando los episodiOll teDláticos con otros polifo-
El Traclo es Ullll s ucesi6n de vers(eulo~ que, iniciados por cl Coro, nltérnollRe 11O~ n hom6íollos más o menos illdcpemlicJltes y libres. Por c ll,~d() tonlll. e){c~)t~ 11.1_
entre éste y Jos S0108, en manera de tcrminar sil'mpre con el mismo. El Trncto gut:as deliberfltlas modulaci'lIIes ucntNl d e cuda tNll.o (1 ) la ?thsa toda hnll li ose en
más extenso es el Qui habital del primer Domingo de Cua resma, y consta de 16 una misma tonalidad',
versículos; pero, f rec uentcmente, loo Traet06 SOn mucho mlia breves, y, por tanto,
. p1o de 1os ID As CO noeidos·. la Misa . ¡, te Con[cs-
Se"uidlunenle, 81l11lízIU>C un \'Jcm
no es d¡freil ma ntener fl uida la composici6n. También en este caso, como ind ica-
do pllra el Gradual , a los efect06 de poder te rminar eon el Coro en el caso de que el lor de ~Paleslri n8. Ella está fundada sollre la siguiente melodía gregoriana de ~{o­
último versículo haya sido comenzado por los Solos, requil!rense, entonces. que el do VI lI.·
Coro entre en la última frase, de ocucrdo n lo indicado por el IIsterÍlico en l OA Ii-
brON 'litúrgicos.
El Tracto e.<¡ uno de l(ll cantos mcn~ pref('ridos por 1011 compositores de mú-
Ej. 211
1
I1 • 11 • 1I •
Jt r
.
s ica sagrada, quienCR. la ma yo ría de la, \'eces, omiten ponerle música; 11 0 obHt an k
ofr~ r a men udo texto!! interesantes, dignos d{' consideración, ca paces de desper- J IJJJrr JI; IJJJ JJ J I
tar iIIentimientOfl elevlld08, y que, por otra parl e. brindan !)()Si bilid¡ldc!i excelentes 1 _ DÓ.1.J:r.I.Co-te..tM 0--)1 .• IM.... Dt JÓ-;I'II .U per or ......
para la elaboraei6n musical. , •
§ 79, EL ORDINARIO. - El Ordinario o Parles fijal , denominase así por au
~ 11 ~ ")
presencia en casi todlllJ las Misas, con excepci6n de la de J)ifuntos y durante la
Semana Santa. pa ra cuyos c8S~ e:oristen di~posiciollcs espceia lMl. COlista de los s i-
gnientes ca ntos ; K yrie, Own'a (fuera d(' t\d \'ie nto y del I)eríotlo .ent re Septuaxé-
s ima ~' Pascua ), Credo, Sanct us-Bene(licluI, Ag1l1u Dei. En lotal cinco cantos ti-
jOll, {Iue, por hallarse preeisll mente en casi tod!lll la~ Misas, ~u empleo corri ente
origina de por sí la fOmla comúnmente Ilamnda "Misa musical ". La Misa de
(1) El Ofertarlo 110. Ildo, OlrOro.. un Responsorio que Be canta ba "'Ientras lo~ flelea
conduelan u . ofrendal (como o.ctua lmeote en laI MIsas Papalea 1; exlstlOln, l)Or tanto,
"cr.leulos que cantábanse o no, seltdn ID. sfiuencla de 108 flele.. y, por consigu Iente. 8e,\'In
l. du ración de la ofrenda. •~l Communio, era . antl,uamentc. el Reap"nsorlo que se C8mabs
mlent r.. 101 fieles comu1lablUl ; tam bién tenia ve raleu los que lIe ejecutaba n o 110. de leuer.
do A 1.. atluencla <1" 1.... Ch.I..... y, por ta n10, a la IlU'lclón de la Comunión.

11_\ n:5 9.
B . A.9~:;9.
 142
143
La estr?Ca se compone de siete medios versoa o hemistiquios, que en Mte euo
JJe han pret lsado y uU,merado. En la Misa que lit analizarA a continuaci6n Paleetri
na emlJJea el canto /trr:ae, hemistiquio por hemistiquio, que en la Misa indicar; a:
Ej. 2U
a,,,, _rie • • Iól.
en cada caso, con el numero oorMJpondiente al canto del himno eitado. •
§ 81. EL KVRI E tiene el texto (ormado por tres grupos· 1 t K .
tLci,on, 11. tres \'eees Clt.rille de~o", llI. trl'1l veces K yrie tl~o~. ~:av= de Y:
toe grupos es un desarrollo temátu~o ¡ el 1 eOIl el primer [tIIgmento (12 ,, __ )
del tema : .....
Ej. 212
Sop.
00:0,,.. 1 r~ .
~. "~.~.~ ... ~. . I .
_ 101..

Con fr eeuenC!ia, 110 misma estructura melódica y la poslclon tonal de la segun·

da rr8!1E' de emito rirme, conducen al Ch rit te, es decir, la segunda parte del trozo, a
una tonalidad dis tinta del ¡lr imero y de! último Kyrie. A veces, especialmente en
lll!\ Misll s dc má!\ de cuat ro \'OCC8, el Cnriate se halla, p. ej ,. a 4 \'oces mientras el
remanente del t roto Clitá a 5 O 6 voces. Acontece, ent re otras, en las Misas: Ad
l,ki- ( Ul' nU IlI A y n; pr()1:jd i 1\ 5 VOCffi, y SiTi e lIo»~ine a 6 vocea, en el vol. X.; Á,pic.

.... Dom ine a 5 "'OCM, y S alvllm me lac, tam bién a 5 voces en el vol. XL ; de B~ata
Virgine vd Domiflicnli, a 6 voces en el vol. XII. de las Obras de Palestrins .
Otras ,'ee('il. menos frecucn te, la tercera parte del trozo, es decir, llU! tres últimas
invoeacionetl, o Kyrie último, corresponden a la exacta repetieión del comien.zo,
como eu la Misa Sine "omine a 4 voces en el vol. Xl. En ta l caso, el trozo ob·
~ r v a Is forma precisa A -B- LP, estudiada a pág 171 ; forma que se ha U8ado
I . ~.

. - 1._ l . _. d ••
algunas ,'eees en el K yrie, aún en las melodias gregorianas, p. ej. , en la Misa V., y
con IIlJ a C{)(la en la última iuvocaei6n, en la8 Misas XI y X II.

. ". .. . . _ 1IÍJ _

el 11. con el segundo frag"",' - ( 12 VI';r80 ) d el tema ;

._. § 82. EL GLORIA, como .... a indicad o an teriormente, teniendo un texto de
16 W'r~ í C \ll os con el Amen al final ( 1), requiere, la repetición del canto firme, o la
alternM ión de 10fJ epillOdios temáticos con otros libres. Del empleo de las r epetido·
LO) Il es y de estos intermedios, es sólo arbitrq el compositor mismo, quien se guia
I-; j . 213
por s u modalidad, sua propias tendencias, y, aún, de acuerdo a . s u disposici6n por
ct tl e ~Jl l"rol1 o de u n tema determinado. En efecto, en algunB.!! obr/Ul, el tema hállase
cas; niclJlpre pretlente, súu en 10B trozos mlis exten!lOS. En tal caso, como se hB
d icho anteriormente, se repite el canto (i rme fra se por frase, o bien, terminada

1Ori ;.¡, ,t' • - lól • .,a

,.. la pr imera !;erie de 10IiI epL<¡odios elaborados sobre los varios fragmentOlil del tema,
Yllél\'t't;e a eomenzar con una segunda serie. En ésta. a veces, el ean to firm e vut"l·
ve a rf'peti l'8e frase por frase eomo en la prim era se rie, introdueiendo espaciada.

•• Chr1 - lit• • - »1 _ _ ebrl ••te
. ,
el 111. con el tcreer fragmento (I 2 verso) del tema
~J~. ~
men l!' algÍtn epil'oo io libre. l'uede observarse tal procedimiento, en el GWria de la
Misa Jam OhridU$ astra ascenderal en el \' 01. XIV. df\ l ~s Obras de Palestrina.
e _ _ 1" _ 101l.
( 1) En e l Gloria, la pr imera fraae : GlorIa In a .. calala Deo, eat' en canto tla no: por
cu .. n to ella co r res ponde ~ n lC&me n te . 1 3ace rd ote qu e c e teb ra l!l Mt",.. L.a co mpo~l c Lón mil·
II lcal. por I ~ nto , co mIe nza con 1.. p~tabl"1l l : Et In te ..... P"", elC.

1\ .-\ 9~39.
1. .
En eambio, el mismo Maestro comienza el Olori4 de la Misa l , t. COflfeuor, con
z•.
145
Il
fl pitiodi08 temátieos:
fo~j. 215

- millfl!'Ul u _II1 .... _

A parti r de las palab ras De14s P ater omftipote"" to mitnu. el desarrollo do

....
una sucesión de episod ios libres, para en C:)lltrar una sola f ralle temática. en la voz
El bo _ _ "'. 1118 _ ti _ ti •. La.. de contralto, eon las palabras .. ad dexleram Palris, sólo después de 25 compa-
SM, seguidos por otros 9 libres; después de lo cual, un último episodio temitieo
cierra el trozo:
c.-~-..
•-.... -.---:
.. :-.-.-,c_cÚ _d _ mUI te. , &, , .
. ramu .. t.e.G1o_ t l. r .e", .
EJ. 216
A . do. iD r1ó. rl ... De _ . I fa.

~~~
r. ~ 7
rl . n . o. . _
CUm
. "

CUJI'I. S~to S p! _ _ 1'1 _ tu lD cló.n.a De _ 1, l.

BI . ne..dI'.d _ =11' te. A _ do. _ rámute. 010 _ n .n .
8 101'.. _ tLa. a• . l1 _lI'l\11 tI . b ". _ tri .. ,
la I'ló. rl • IL De . I Fa A . men ,

r rr . ~~~~
. _. _ lIlU

_ IIIDI
t •• Ora. • ... á·limu.
FIL' •
"".1. ............

. ,;. ~.
.. I'lÓ . ri _ IL Do. . I I'I.-.-r ¡l. A-mn.,De _ . I Fa • irl• . A. .
.
'f Inó. mJneDe..ul, RlllIcce.lé. ItI.!De,u" F6.tel' ".IIlDI . • poteDI . Desde que los mismOli antiguos Maestros experimentablln la liensaci6n dc riell-
11'0 por el empleo de 11118 forma tan poco orgánica para un trozo tan extenso, tra-
taban, ante todo, ev ita r en lo f)OIlible lRS \'ocali.n eioues y tll!l repeticiones de pa.
labrns : procedimientos que prolongan la composición. En efecto, en s u inmensa
mayoría, los Gloria polifónicos se acercan mucllO It. la reeitaei6n casi silábica del
texto. Las repeticiones de j)alabrl\.'I son escasamente u8Ildas ¡ tan sólo, en Misas
IIUlll uOllas c imponcn tes. tal \·cz aq uellas destinadas a laa f unciones papales.

. ~. DI. 111 h . &el' o.lUf. po . leu . Do • U.A .9:tJ9.

146 147

(donde la música ocupa ¡ap60S de tiempo eonsiderables) como p. ej., en la Mita H O!/l7lfl(l iJl excebu. Eat! dan aquf la forma de R.tf!ponsorio de que se ha hablada
pcpoe MareeU' de Paleetrina ( l ). Es evidente la intención de los compositores de a pág. 129.EI SUlll'h!l, 1'11 6U acepción propia, es el " cuerpo de la obra "; el Hosan-
dar vida a la obr., sea con mutaciolles de r itmo (t'tipeeialmente del binario al na hace de "frase de repetición ", y el Berudieh.. , de " Versículo" . En efecto, ¡.
lernario () viee\'el"Sa,)oomo en la M.m& J u. '!Ioslra Redemptio del vol. X III. ; () tradición polifónica dispone que el H0147111 a del B r nerlict lls S(' !I el mismo del Salletll s,
bien, cambiando la disposición de 188 voces. donde, p. ej., en un Gloria a 4 1)/I,rt('8 mientras el B elledidll$ se confiere a los Solos, con inferior número de voces que el
(S. A . T . R .), empleaban a lgún versículo a 3 partes, ( p. ej.,2 Sopranos y Alto ~ remanente del trozo. Por ta nto:
como en la Misa Primi Toni del vol. X II. siempre de las Obras de I~ale~tri n ll; cuan- Coro Coro So lo S Coru
do no procedían , como en la Misa Lauda 8ion del vol. X III .. donde, al Qllcniam
del ya poco e:zten80 Gl<!,;o, el Maestro toma resueltamente el canto llano de las
últimas estrofas de la ~uene i a de donde fuera sacado el tema, y te rmina COn la Desde que el 8anchl.s, en su acepción propia, es decir , la primera parte de la
aimple melodía tradicional en ritmo ternario, y armoni~ada a cuatro .parteti. Pro- obra. tiene a menudo cierta amplitud, y el tuto está integrado por dos períod08,
~imiento que utilizaríase, aparentemellle, bien para acentuar el sentido de ¡lero- con frecuencia la primera mitad se da al coro entero, y la segunda, a un número
raeión final. o como resultado de su semejanza con el Motete Lauda Sion a 4 mt'nor de parles o ,"ocePo. Por ejemplo, en las Misas a 4 voce!!. el Plen i SUll t coe/i, es
partes del vol. V . (2). a menudo a 3 "oces, y a 4 vocea en aquellas de 5 y ue 6 voces, etc. En tal caso, la
disposición resultante es la siguiente:
§ 83, El CRF..DO es uún más extenso, por cuanto comprende 17 versículos (3)
Coroa4 (o 506) Coroa' \0 4) Coroa4 (o 506) 3D4 Solo6 Coroa410 5(6)
a menudo mM largos que los del Gloria. al cunl d Credo síguyle de cerca (especinl.
mente si no se ejecutan todas las partes variables), por consiguiente, tambi én 1'11 con- tóllnctus, etc. Plenl eunt coe Hannna I Benedlctu.! Hosanna
diciones arriesgadas, respecto a la extell.~ión y al volumen.
Cada ulla de estas partes o estrofas musicales, tiene la estructura d ~ un motete,
Los polifonifitas trataban el CrelIo ri el mismo modo que el Gloria , UÚlleon pre I>obre !as habituales frasea temáticas de canto llano, y sobre la base de esta división
eaueioll('S mayores. Es deeir, con mayor variedad. scn en el ri tmo, como en ht ~elec ­ usual del texto :
ción y en el número de las voces. En efecto. es relath'amente difícil que en lO!! 010-
riI¡ a 4 voces se encuentren versleulos a:1 " ock; en cambio. son corriente!! ell el
Credo, Para citar tan sólo algilll ejem plO(!: en la Misa f} iu sancli/iC'a tll s del vol. ] , Episodio S07lct lU, Sanehl" SOne/UI ,
XV., el Credo empieza, como todo el conjun to de la obra. Il"
\'OCI'll: S. A . T . n.;
pero los 4 yersícul08 desde el Cruci/i:nu ha ~ l a el El in Spirihlm Sone/llm. son tam-
2.
3.
Domi n\l~ Delu 8abaotl!.

PJeJli "'''' cotli d terra

bién a 4 VOCe1l, pero : 2 Sopran08 y 2 A1t03. E S10 acontece tllmb:én eu mucha ~ otras 4. Gloria '\la,
Mi'JAll del mismo Palest.rina. En altuellas a 4 '·ores. l'l'i raro que 110 exista algún ver- 5. H OI07ln4 in ezc"bi,
.feulo a 3 voces, especialmente en el centro de los trolOS, Así también, en aq uellaf¡ 6. BeJlediclll.' q lli venit
Il 5 Y a 6 voces, a menudo el Crucirixus y algú n otro "ersículo subsiguien te, mm a 7. ¡" nomine Domini
4 vQc4's, En la Milla Sp""" i" alillm , a 4 voces, a partir del Crucilixull comiénzaae 8. Repetici~1I del Hosanna 1'n tzcelsi,
a 3 voces: Alto, Tenor y Bajo, y en el E:t ascf lldit in ~lum, páSll8C también a
3 voces, pero : Soprano, Alto y Bajo, para "olver a 4 voct'S en el El in Spiri/um
En el Sanctu$ y en el B enediehu, lOS MaesI ros enriquecen su polifonfa con
Sane/um. \'ocalizaeiones y r epeticiones de palabras (]J .
~ 84. El SANCTUS y el 1}¡.;¡.,'1':OICTUS considéranse conjulltllmwte. En efecto, § 85, El Agnul Dei, tielle el texto formado por una triple repetición de la
he aquí IIU texto: Sanet"', 8anclus, Sanctus Domine Deus 8abaotlt . Pleni sunl coeli in\'ocaeión AgnlU D ei, qui tollis pecco/a mlHldi : mi$~rer e nobis, así modificada la
et terra glorin tua . /l O$anna in excdsis.Bcn cdictlls qui tienil in 1!Omin e J)omin e. últ ima vez: dona nobis ,¡acun. De acue rdo a la tradición polifónica, ltl.s dos primeras
(1 \ Tal vez, tambl'n en 6ft t e che , CQllIe pa .. a las secuencias, la ~obrle IIH(l de eatl10 invocaciones son la repetición de un mismo amplio período o estrofa musical; la
en la po11tonta. t i una conleeuencla del movimiento "iltl.blco de laM melodlu tradlclontl.les. invocación final l'lI diferente, es decir, mAs extensa y ric r., tanto, que se ejeeuta a 5
\21 Se ha ya IndIcado y citado el comienzo a pág. 116 o 6 voces en las !l.Ii~as a 4 voces, y a 6 o 7 en aquellas a 5 VO<:('8, etc. E l Aynu.I' D~i
(jI) TambMn aQul, 111 primera frtl. $e : Credo In unum Oeum, e~ti en can to 1111.1'1 0; e~
pronunciada tan sOlo por el Sacerdote oflclanl!' , en el alIar. La comp.ilelclOn comle nu : (lJ Poalblemente, todayill Ilna herencta del arte Srel'orlano, donde en ,,1 SanctuI se yo.
P.trem omnlpot~nt.m. etc. ca ll~a exleO$amenle,
JI .\ 9::.39.
B. A . 92~9,
148
rMulta asl compuesto de dOl! partes, la primera que se repite, y la última que con-
duye. Ambas están construidas eomo motetes, siempre sobre las frases temáticas del
canto firme; como ss! también en la misma tonalidad, y sobre la base de la siguien-
te división del texto;
1. Episodio Ag1lw Dei
2. qui toUi, pecoota """.di
3. m¡u rere nobú, o bien dona nobi.t pace"" ,
Tambien en el Agnltl Dei, especialmente en ('1 último, 109 Maestros enriquecfan
su polifonla con vocaliraciones y repeticiones de palabras, de manera de conferir 8
lO!:! distintos episodi06, la amplitud musical d e.;elldR (1). En la última in\'C.lCsei6n.
además de u n número mayor d e voces. 1011 an ti ¡ruOfl l'Ilaesl!'O~ I!m pleahAn looa espeeie
de artificios canónicos.
Esta es la Corma de la Misa en la tradición polifónica pale8trinillna: rorma que
representa el máximo desa rrollo del motete, y que ha producido tantas obras maes-
tras, ObSí'r\'ando el conjunto de los distintos Iro%OS, no puede deianie de reconocer,
cómo la preaencia de 108 mismos temas, que desarróllanse en un mismo orden, eons·
tituya eierto vínculo de unidad; mientras que la diferente manera de tratar llN! di-
\'erSOl! trozos, a veces cui silábie08 (G loria y Credo). y a \'eees ma yormente ,·ocaliza·
dos y polirón icos (especialmente en el SanctlU-BenedictwI y AgnuI Dei), proporcio-
na un determinado grado de variedad.
§ 86. FORMA DE LA lUSA. EN EL .lRTE MOOER¡":O. - COII el tra useur rir del tiem-
po y el mutar del sentido arquitectónico en la músiea, por una parte, y por la otra,
con la rápida deeadeneia de la polironía \'ocal y el surgimiento de la monodia aeom-
paiíada. el arl e fué orientÁndose ha cia nue\'os ideales. hacin nuevas formas, las que,
aetualmente, inciden con Stul leyes aÚn en las modernllS compolliciones polifónicas.
Por tal razón, el riesgo de que las \'arias partes de la Misa, sean orgánicamente
débiles, y. por tanto, cond uzcan fáeilmente al eansancio, resul ta ahora evidente; y es
urgente, por consiguiente la necesidad de remed iarlo, de especial modo en 10 refe-
rente a cantos más extenl108.
§ 87· Así; el K y n e, en la forma considerada anteriormente, ea casi siempre del
tipo A • B _ C, compuetto de tres partea o periodOS distintos ; sin embargo, el senti-
do musical moderno, tiende parti,cularmente hacia la forma A _ B _ Al, que ha
8¡)arccido ya también 1'11 las melodías greg0riuIlll.'; y en la9 obras de los poli fouistuj
rormll evidentemente sugerida por el texto. En tal caso. el Christe requiere un ca-
rácter algo distinto de 108 Kyrie primero y último, y tiende hacia una tonalidad
distinta. y aún Illternando los SolOfl con el Coro, polifonla y homofonía, etc. Por
otra pllrte, la repetición del Kyrie al final requierc, a su vez, cierta amplificación,
una pequeña coda.
41) En 101 ~olemne. poutlflules. y upecialm ~ "t l." o;oIL aql1 ello. Il l pale~ el Allnu5 De i pue .
d e OCUPllr un laplo de tiempo más oxt~ nso
14'
§ 88. Para el GlOMa, encontrar una forma correctamente eoncebida y recono-
cible, no es fácil. Menciónanse, seguidamente, dOll esquemas, en la intenci~n de que
ellOf¡ signifiquen una incitación a obtener otrOfl y, tal vez, mejores:
El in terro paz lunni"ibw b01lae vmwntati,. Laudomu.J te. B enedici-
lIIUS le. Jidorallw I te. Glorificalllus te.
Gratias agtm1U' tibi propter maynam gloria m tuam . Domine DeuI ,
R~ cadutis, DelU Pa ter bmnipote'1l'. Domine Fili unigeni'e, J uu
Chrilte. Domine DelU, AU"u' Dei. Pi/i·.. , Patril.
Qwi tmUI pucatIJ #lUMi, múer ere 1Iobi•. Qwi toUú peecota mundi.
lu.cipe deprecati01lem nO.Jtram. Qui sedu ad dezteram Palri"
mirer~re nobil.
Quoniam l. loIN" , anet",. TN l olN" DominN'. Tu Imul AJtúrimus.
D [ J Ull. Cltrilte. CN'" SamIo Spirih, in Ufon'a Dei Palrú. Amen.
El texto. en este caso, está dividido en 4 grupoa de versiculOB, cuya música es
lIiempre disti nta, eon excepción del último grupo A"donde vuélv~se a la primera
parte A , adaptándola, o elaborando nuevos episodios sobre loa mismos temas.
De lo ell:puesto, ob66rvl'8e cómo la composición interior de cada uno de los cua-
tro grupotl es di:stinta.
A. _ Bxu,l.en dOB partes: 1 El in l erra P4X Itommihl bonoe volu"tatir. 11.
Laudaml!S te. rte. Parte que podrían I>cr: la primera, un período cerrado, eviden-
temente tonal; la segunda un periodo modulante que conduzca firmemente al &e-
gundo grupo de vcrs'culoa.
B . _ E l texto está compuesto de cuatro versículos, a 108 que pueden correspon-
der cuatro períodos musicales de earácter , y de tonos variadOll, sino directamente c?n-
1
tralltaniCfl, constituye ndo una pequcña forma a-b-e - a l , o bien a -a l - b_o , o bIen
a-b-al bl o bien o-b-o-b l : resumiendo, cualquie r rorma, pero aiempre orgániea.
C. _ Aquí existen tres vers'culos. que sugieren tret períodos mU8icales, día-
!>Ilestos I nm bi ~ u d e lIlaner/!. orRániea, p. ej. a-b-4l, o bien a-a\.b, etc.
Al. _ lIA parte final tiene un to:to e\'identemente conclush'o. s modo de pe-
roración de exaltación a la que no es difícil adaptar la música de la primera parte
A a bo~e de un primer amplio periodo comprendido entre Qutntiam y J elu Chm-
t e',. y de un segl1Ddo, en el Cltm Sancto Spiriht. Talve1. conven.dría invertir la .dis-
posición em pleada en el comienzo¡ ea decir, empezar en Q"ontam con el periodo
nlo\.ido y modulante usado en Lou:oomus t e, ete., y terminando con el periodo clara-
mente temático y tonal usado para El in lerra pa.x.
160 151
Otra disposición podría ser ,la siguiente;
El i7lcarft4h" ~It ete.
A El ú, le,.,.o pa:J; de. hasta Olorificamvl te- Cnu;'fiz'U ete.
B GratUJ$ agin"" tibi etc. hasta Pilius Patm. El r tlu"uit etc.
e Q/li tolli, ele. hu ta Qu¡ leda ete. E' alcerad,' in coelt"n etc.
B' Qumtiam ete. El ,t~rtlm de.
Al en", &nu:to 8 piriht d e. Et ira 8piritum. 8a~ l'U ete.
Q", cum Palre ete.
También aqul analizase la constituci6n interna de 108 variOl grupos de vt rs'eu. E' v?Cam '(Jnc' am etc.
los, sea respecto .1 carácter como a la tonalidad de los periodOlll musieales correapon- C07If '¡l eor ete.
dientH. La euarta parte, o estr ora musieal B l, debería ser algo abreviada, y con- El u peclo etc.
ducida de modo tal, que pueda teDef carácter pronunciado hacia el final ; donde la Coda T . P. E' v1.tam vent uri .IIIlcvli. Amefl.
última parte Al , tend rta carácter decididamente conclusivo, y donde, mediante .111.
Aquí se indican tr~ grandCti partes, uda una de las euales empieza con un ver-
guna sobria y seleceionada r epetición de texto, eompensaríase la escase:r. de las pa-
sículo característieo, en la tonalidad principal (señalado T. P .). Cada parte com-
labras ( 1). Por olra parle, aím ¡¡jendo limitado su número, aportan un ~v ident&
significado de final.
prende 5 versíc uloo, agrupsdos, una vel 2 + 3. y qt ra 3 + 2. En la parte l., el
grupo de los trC8 primeros versículos forma el Ilúr.leo prineipal, después del cual,
Respecto al la jo tonal, deberian estar en la misma tonalidad principal loa perío- los otros dos hacen, en cierto modo, de Pa laj~. Er¡ la 11. parte. uiste vivo contrMte
dos A , Bl y Al: mientras que B y e, irian en tonalidadea distintas de la principal de caráctcr entre los dO/J pri meros verslcul os y los tres subsiguientes, los que forman
y di~erentes entre sí (ley tonal de pág. 167 ). Entiéndase bien, que est06 co.lcep- casi un gru po esplcndente, predominante. En la parte 111., el primer versículo, con
tos deben contemplarse con cierta amp.litud, como en toda forma de una cierta. ó'- frecuen cia, entiéndeee en sentido suave, que recuerda el "Spirito Consolatore", y !le
mensión; es decir, que, aún afirmando una tonalidad dada, puédese, y a menudo le acopla, sir¡ dificultad algu na, el Q",
c"m Pa/re subsiguiente. Los tres versteul M
roDl'iene, relacionarla con otras, pero en form" superficial r prudente. que cierran esta parte, preparan, en eierto modo, la conclusión, que /re afirma en una
La usual alternativa de 80108 y Coro, propia del canto litúrgico, puede rela- Amplia eoda.
cionarse eon los esquemas citados, aportando un importante elemento de variedad, El giro correeto de la tonalidad, algún retorno temátieo, la alternativa de 108
que permite. a s u ,'el. combinar con la modalidad de los grandes polifonistas : sea Solos y el Coro, a veces completo, y otras limitado a algún grupo de voces; es deeir,
interrum piendo la uniformidad de trama rUmica, mediante la va riación espaciada los medios hasta ahora considerad06, pueden contribuir a la variedad y, al miamo
de rom pú; como aumentando o d iaminuyendo, oportuna mente, {'l nilmero de partes tiempo, a la unidad formal de este trozo de ta n difícil eomposición.
o voces, también en el eoro. Corno eonaeeuencill, origina una ucelente fuenle de § 90. EL COMPLEJO DI!: LA MI8A. - Las diveraas par1es de la Misa considerad ..
contraste, la a lternación entre versiculOll homófonos y pollfoDOII. basta aqul, sucédense en el orden siguiente: ,
§ 89. El Cr~do, como ya se ha dicho oportunamente, hállase en condicio nes Introito
m" diflciles aún que el Gloria. H e aqul un proyecto de forma : Kyria
Gloria
l. P. Palr~m O"l.l'tipotentem etc. Oradual

e
[
El i71 .7Ium Domi7lum etc.
E' ez Patr~ 7Ialum etc.
Deum at Deo etc.
Gen,tum, 710 ft factvm ,,~
Tracto o Venfculo aleluyático
Secuencia
Credo
Ofertorio
I
solamente en alguna. festiv idades

Sanctu, _ Betteaictu.
Qu, propter 710. ,1<.
A gnu. De,
(1) Ve r Ilota (S) da pla. n l
Comunión

B.A.9239.
152
Aparecen en letra cursiva, las Partes fijas, es decir, el Ordinario, que habi·
tualmente forma la así llamada "Misa musical", Al mismo tiempo, se han unido
mediante una línea vertical, aquellas partes que se suceden inmediatamente, y re-
quieren, por tanto, una relación ree(proca más estrecha que las demás, especial-
mente desde el punto de vista tonal; evidenciando que, a continuación de un trozo
en Do Mayor, no conviene comenzar otro en Re bemol, etc.
En consecuencia, sucediéndooe los varios trozos, originando, a su vez, una uni-
dad complc;<;iva, análoga, en cierto modo, a la 8uite, a la Sonata o Sinfonía, al
Poema Sillfónico en varias partes, (1) etc.; resulta. evidente, no sólo la necesidad
de evitar un choque violento entre uno y otro trozo, sino que también la presen-
cia de un .orden, un plan constructivo, que los relacione recíproeamente, a base de
la variedad en la unidad.
Así como en una composición integraaa por varios trozos o tiempos, evitase la
sucesión de dO!; similares, alternándose, al efecto, aquellos más acelerados con
otrO!; más lentos, ete.; del mismo modo, en la ?trisa requiérese la regulación del
earácter de los diversos cantos, de manera que la sucesión resulte armónica; con-
trariamente, la sensación de pesadez, de cansancio, es inevitable en la iglesia eomo
en la sala de conciertos o en el teatro.
En este sentido, los compositores de melodías gregorianas poseían un eviden-
te principio fundamental de variedad. A pesar de la extrema limitación de sus
medios musicales, trataban en estilo siempre distinto y reconoeible 'lada eategoría
de Cllntos; así, aún compuestos sobre el mismo texto, un Gradual tenía siempre ca-
rácter dh'erso del de un 1ntroito, de un aCertorio, o de una Antífona de Salmo.
Cada categoría poseía un estilo, a v.:ces, rieo y abundante en vocalizaciones, y otr88,
un estilo simple, casi reeitado; al mismo tiempo, tal diCerenciación acentuábase con
la pr('f¡encia de determinadas Córmnlas melódicas propias, como p. ej. el Kyrie y
el Sunctu!, flu e en sí ofreeen melodías ricas a la vez ql!-e solemnes; en cambio el
Gloria y el Credo, según se ha visto, por su índole, gencralmente son de carácter
simple, ca~i populares. Caracteres éstos que, en cierto modo, llan quedado aún en
la tradición polifónica.
En el arte moderno, pueden obtenerse delicadas graduaciones de carácter y
estilo. Y, continuando con la tradición clásica, el Olon'a y el Credo pueden ser so-
lemnes, a. la vez que sobrios; el Credo, espeeialmente, puede entonan¡e en aus-
tera profesión de Fe, firme y reacia a todo reouscamiento y a toda amplificación
estructuraL El Ofertorio, en cambio, a pesar del poco tiempo que ocupa en la
práctica litúrgica, y contrastante respecto al Credo que le preeede, puede ser más
eOIIfplicado y desarrollado en relación al te:tto corrientcmente no muy e:ttenso (lJ).
El Sanctus, sea por el .sentido de sus palabras, sea pur el momento culminante que
(1) Consultar. respectlvamente, en otra~ partu del tratlldo.
\2) Lu repellciones de palabru. por consIguIente, la prolongaelón del "anta, hlillanBe
.,n IOB eódlcu «regorlaDoB, !lObee todo en 108 Ofertorio., P. Wa«ner Orlgln. at dlvIUoPP"
ment du chl nt IIturglque. Pi«. 110 y lubslgulenteB.
B.A ,9219.
153
éste representa cn la Misa, requiere una solemnidad pupia; en cambio, el Bene_
die/liS, que 8ig uc a la Elcvación, ejecutado por un limitado número de Solos, ti ~ ne
carácter místico, suU\'e, como suspendido en el espacio inmaterial, para descender
desde lo alto ha8tu lu aclumación del H osanna. El Agnlts Dei, que acompaña y
determina el momento de la Comunión d ~ l Sacerdote en el altar, es el trozo más
intenssmeilte implorante, y, al mismo tiempo, mayormente entonado a dulcc con-
moción (1;·, l.11 COlllull ión, PII cambio, pooee propiedad conclllsiva, carácter de post·
hldio de toda la Misa, que desde el 8anctus-Benedictus, va degradlllldo dulcemen-
te su solemne carácter de impcrsonlllidad.
Cuando se d()(!utan toda~ las partes prcscripta~, tan to las Variables como
I!.quc ll a~ Fijas, o.:lIa~ jJu~d~n o.: uuf(li nars~, ligan;e, de manera lIe agrujJar algunas ell
unidades mayores aún ; proced im icnto análogo al de la correlación mutua de los
tiempos de una Sinfonía.
Por ejE'lIlplo, en la !'Irisa d~ Difunto'" C011 irccucncia el Introito: Réqllwm
ac!allunl etc. se une y forma un solo trozo con el Kyr{e. I gual cosa ocurre en la
Misa corriente, con el Gradual y el Versícu lu aleluyático, a los cual es, si existe,
se les acopla a veces tllmb ién la Secuencia.
un elemento de vllriedad 110 despreciable es el prooucido por la alternación.
p. ej. de un entcro trozo para Coro con otro para limitado nlunero de Solistas, o
bien, para unu sola voz; como así también, alternando cnteros trozos preferentemen -
te polifóllicQ¡<¡ con otros homMollos; algunos, de forma relevante y scnsjhle a base
de eficaces contrastes, con otros q\le mallifiestan caráeter de vaguedad.
Otro elemento notable de variedad y contraste, hállase en el canto tradicional
gregoriano, ambrosiano. etc. Como se ha observado oportunamente, no sólo dentro
dc determi nadCfl cantos extensos, pueden alternarse los versículos entre música po-
lifónica y loelodía litúrgica. sino que también, pueden ejecutarse así enteros t rozos.
Con tal proced imi en to, obtién~e la más significativa eontraposición entre la suave,
imperturbable serenidad de la cantilena tradicional, y la relativa vivacidad carac-
terística de la composición '1looerna. Sea que ,¡ie trate de vocalizaciones jubi losas,
como en loo Versíeuloo aleluyáticos y en los Graduales; como Mí de austera~ y
ca.~i de~udortladas recitaciones moduladM, como en el Cndo; el canto litúrgico, bien
empleado, confiere siempre sensación de reposo al selltido musical (como así t am-
bién a los ca ntores ), y de siugular eficacia ('Stética.
Hasta aquí, siempre se ha referido a IOIS medios de variedad y de contraste
posibles aún mediante las solas VOC<'8; pero, frecuentemente en el arte moderno.
empléase el órgano, por lo menos" sino directamente, una orquestll. más o IllenO/:;
(1) La jlronundadu afinidad de signlflcado del texto del AQnuI Del con el del Kyrle
(Kyrie eltl.on '~Ig nltlca Domine, mllertre nobil) guglere a menudo una repellclón o una
adaptaCión d,,1 Kyrie, o, por lo numos, el desarrollo d" lluevas episodios 80bre los m!~muB
lema! .
154 155

empléate el órgano, por lo m6DOI, lino directamente, una orquett& más o meno.
redueida. Bata última ofrece, en la pr6.ctica, tales inconvenientes, que general-
mente le ha renunciado • IU empleo, &ln evidente ventaja para la correcta iote-
prelación mwiea1, y para J. austeridad litúrgica. Sin embargo, el órgano moder-
no ofreee. de por aS; oouaiderables medios de variedad y riqueu los eu.lee, bien
empleadOl (por cuanto, aún con el 6rgano puédese hacer en la iglesia música in-
conveniente), pueden significar preciosa ayuda para el comp<l8itor. La alternaci6n
de tJ'OZOl enter08, de perfodoe, de frases, a veces acompañadas y otras a voetl sol. ;
el WIO variado de loe dive:rt08 registros y de las inagotables combinaciones del ioa-
trumento oon l •• voces, erean todo UD mundo de medios, 60tH 108 cuales el buen FORMA BINARIA Y TERNARIA
(tlSto de loa múaicoe, puede seleccionar. para conformaci6n de las exigencias, aún
las m" re1inadu, de 8U8 intenciooel musicalea. DE CANCION (1) O DE HIMNO

§ !J1 . f<'OR~IA lIl :":AH IA \" T~:H:-I ,\ I ¡ I .1 .,,, (: Asmós o OE 111&1:-10. - Se ha podido
I'el", a pág. 108 , la formll más simple JI' ~a nción o ti c himno, construida ;;obre
Hil a estrofa '1U(~ se I·('¡li t.o;> il\ \'a r illtln j rorUla t¡lle podriase reducir esqucmaticamelltP,
il l t il}/) d e una c:mción co n una sola estrofa ¡lnril poner en mús ica. Con¡; i dérll.~e, 1\
("{)Jlti nullción, el tipo d e Ullll. callción o de un hi mno. COII II,,~ <J 1Tc>< cslrof'ls. ¡';~t~s
,.i IllJll c~ grupo: binarios o ternllriOH SOIl 1U1 drm cnt os qu~ originan las formal; aun
lIlÍls riem. l' complicl'lrlail. Por ot rll part c, ¡lIS f\)I"I1la¡;¡ ~urgidas del canto, se han (.'()n _
\'erl ido 0;> 11 ·Ia. base también d e liI ItIÍ1 ~ i(·1t pa l'lI instl"Ulllclltos sol Oíl.
En la m Ílsica voeR!. el texto es )"Il un ll guia. UII preci(t'k.l eocficientl', selt de
t1u id ltd co mo ¡Je l'or it><ll'Id; en cambio, e n I/l.'! eOUlp,,.úeiorl"'! illsI"u ment a letl, el eOIl-
"tll lll r ti i>\.·lIlidtJ de la eorreelll a rqu it ~l u rll 111",.;ca1; deocn , ~r s ¡ guiar. prime- ,
rltnu'nlt> a l eOlll llositor , lue¡:!:o al au d itorio ¡'or 1111 f:l l(<)U. 11\ IOIP ca d e la fo rl ,11I es
••• nHI(.llo \\la" necesaria t>1l la milxiel ill!ltrUlIlelltll 1 (I ue pan la s \'OCefJ; y al género
1II:<l rtll ucnt al J al sill (ónicH, !U! h,,~cÍ refl·."t'lIeilt de co nt inuo, aún tra tá ndose de
rorlllll~ origilluria meut l' voe alev.,

~ 92. TIPOS HINAR1OH. _ La concntelllleió n d e do,<; periodOfl o estrofas mUili-

..."les p lll'dl' prod ucirse de dOt, manerlla, resllltnudo, por tanto, dos esquemas, eO-
I"rt'~ r)olIlli"'lIt ..'S a igual nllme ro de l)('ríOlI ~ o Mltrofas, indicadas a Sil vez con letras
Illllyú",'ulas;
11. A.-B
• u v ,v ,strofa musical A 1 c~
, l ¡¡ 1'!'1' lllC ,'¡1 \"0111 b"IHaN 611, 1. ",,, ~_" """, I",'t', p,,',-d-
1~!l
i~\lnl () ~Íillil;l]' a In pl'imerll, A . l'~1I rltmbio. en lit 11 ., ('om billaeiúll . lH . ~e¡.c ul\JIl
IUII '!I' " ('>11 1"01'11 n . \"1; dif\.! rcnte lle la prin, ,,rlt A. Cada uno de est06 dos tlJlOíl pre-
Sl'n!il \"Ill"il'da,les que ,.e o;>ollsidcl'IU'ílll ~C]l ar ijdamentl'.

tI) La form a de "can ción". equll(lle a la forma "lIed", v~ca blo I ~ de orlsen al e,
mún a dopta dQ en lI uu lra terDllnoloSta. musical, y dtrlnu¡1L de la ",o).l",a vocal, rn.&.- propl._
DIP"te . d e la e. ne Jón popll lar primitiva lN. de l T,) .

1\ .... .9 219
156 151
§ 93. T IPo JI - Al (1). Variedad 1. _ La form a más simple de este gérH·.
ro puede considerarse un caso del tipo de canción o de himno de estrofas iguales, En el caso de rcf.ereneia, 11 los efecto~ d e u na mayor sat isfaCción d e variedad,
y se obtiene mediante la repetición de un ffiil:;1ll0 período mu~icaJ. ProJúcese, p. ej" ellisl!'n do~ P¡'ocedilll ientot!:
en can tos con texto de doa estrofas, o bien, en composiciones instrumentales de
un único y relativamente amplio período, que al final se repite mediante el signo § 95. VAI!lEDA D 111. - Mod ificar II o rn~r d e modo más o menos ampl io la
UNU IiI del ri tor nelo : 11. Ejemplos de (ste gé nero no SO II raros; cíl a~e entre los mM co- re peti ción con giroo ml'lód ieos adicionales. vigorizando, reavivaudo el ín terés susci -
nocidos, la Villanesca " Occhietti amati " de A. Fa\conieri y la pequefia Aria " 11 tad o por la estrofa o parte que se replica ( 1) .
faut, hélati!" d e G. Spontini del \'oL III. de las Arie a7ltiche publicadas por A Un ejemp lo (le los más delicados, de repetíción ligeramente \'ariada, hállase eu
Parisotti ( ed. G. Ricürdi & C., Milán). el " ¡nt omo all'idol mio" de M. A. Cesti. \'01. 1, de A. Patisotti. Ell cambio, en
el vol. r I L d ~' la mi sma t"lecl'ión . Il pa rece un ejemplo de lllcdifieaeíones d e otra es-
§ 94. VARIEDAD 11. - La substaneia de esta fo rma simple perma nece inmu- pecie introducidas en la pequeña for ma , a fin de reHvi l'ar el int erés de la repe·
tuda si, p. ej., en una eaneión la primera estrofa etl cantod" por u u.. 1l01a O por ]10- ri,· i';ll , lH!!1(¡ ll e ~;!I variarla, es ,,1 A r ia " T og lietemi ta viu a n co r " de A. Scor!atti,
C81l voces, y la segunda, en cambio, por el coro compl eto (2 ). Es una forma de que, a conti nuac ión. cítase enteramente.
la que no fal tan ejemplos en el arte popular, mediante la disposici6n, en estrofas
al ternadas, d e himnos y canciones ; no falta ndo tampoco en el campo instrumental. ~;j. 217 lo .
And. appasslonatoTorlluemi 1........t .. a.D _ oor,
Si el trozo es breve, este modelo se confunde con un período binario si mple o
eompuest o, cuya primera mitad o estrofa es confiada a un solo instrumento o a
ulla sola par te, mientras que la ~~gu nda mitad o estrofa es repetida por todCti los
deelltn nlt's, Si . en cambio, el t rozo alca n za cier ta amplitud, amb81l mitades ocupan, 2 mP_===/
cada una, un período entero, y aún, doble y triple. Un ejemplo de tal gé nero, en-
clléntrase en el Preludio VIII, en Si b )1ayor d e I GS Ocho l>cq ueños preludios y
fllgas pa ra órga no de J . S. Ba eh, vol. V III. de la 1<:rL Pete rs. La forma ofrece tal
claridad quc nO requ iere ex plicaciones. La primera mi tad del trozo es una prepara-
ción, en cierto .modo, a solo; la segunda mi tad, es un períOdo sólido y conclusivo, Ta..glle..ten1IIa. vita aD_"or, tTU_dfl. I1 _ 1I,
>
tj~c u ta do, eu cierto modo, por tutti. En estas condiciones, como en todo~ los ejem-
plos citados, las dos estrofas o los dos períodos, en su caso, se hallan en la misma
tonal idad. E n efecto; la segunda parte no es sino una réplica de la p ri mera.
Empero, preeÍl¡lLmente, dicha repetición pued e dismin ui r ~l \'alor, la a tracci6n 3/
de la segunda parte, requiriendo, en cambio, algo de menos id éntico de cuanto es· > >
cucl¡ado anteriormen te. gsta necesidad d e ~' ariedad, es u no de lo~ elementos f unda-
mentales del seutido estético, y, por t l1llto, d e la forma . q ue tiene por objeto ún ieo,
re gnlll r la estructuro de lru; composiciones de acuerdo, j ustamente, a las exigencias
del sent ido estético mismo. ":ste exi~e, a su \·e7.. ser atraído constan temente, por l1li lID va _ ,!>_te, 60 mi va _ l e_ l e ra...pL reilcor,
elementos siempre Ilu e\'os y cada vez má~ vivos; d e modo que el conju.nto de cada
composición debe p r OjJOrriOH(.¡/, 1111 aumento con tinu ado de interés , de vida , y aún,
de rapidez de mqvim.iento. La, fucr zn, C l~ ·cierto t/wdo, de 'i ncremento, d e acción de
los p erWdos m usicald, es 101<1 de las bases de la forma 11 del art e de componer en
ge neral. Sin ella, es Ú¡nOCHU toda in/eligen /e aplic ación de correctas reglas.
(1) E. te tIpo e~ a nAlogo a la. !ra~e. y perlados aftrmatlvos c"tudl lldo s oportunam e nte
el: Is Segu nda Parte.
(2) Dl flcllmente ~erla (Orrecta la dl " po~lcl('n (ontmr la. e. deci r. com en zar con el coro
y t e rm ina r con el 8 010. E @ n at ura l qu e el perlado el epl~odlo fInal, posea urla importancia,
una afIrmacIón . aun una amptltu d m ayo r que u precedente. y qu e tomen varte tOdOH 1011
medloR de que lIe dIspone . Es una. verda d orI gInada en lo dicho a pág . _ 5 _ (Parte 1.1. y (1) Los adorno s melódicos de refere ncia. Han. en l' ealldH d , ,'arladúnes. Ver Part e 1" .
conltrmatlo por lll l observQclones de pag, R2 y 'l T (Pa rt e 11 ) y nuevlI",eute l.uul>lén •
piA' , 118 Y 121
ti, ,\ 9 ~39
 159
158
(com pases 16 _ 17) , confiere eo;pl'e ia l lIt' u t i,lo term inal. En ~ a mbi o, en los compase!!
7 . 10, aparece u n p roet'dimien to a ná logo ro n tlOiI fra ses s im ilares; per o de efecto
<:o ntn r io.
El Cll utO Mt{1 todo rn sol meno r, y 1l1l e lllf !l~ la r epetición de! final confirtl1a.
con ~ lida el sentido tonal de l tro7.o, ¡Ols compases 9 - 10, la segund a !\emifra'>t'
(cem po;;...,. !) - 10 ). eOlHlm'e o , .... lIU' uor . t'IS d eci r 1\ la tonal i(lad d e dom inante. Rsta
~i ll1 ple mod ulaci6n eo; o;ufic iellte para rCIt\'ivar el valor de l a tOllalillad p r incipa l, 11.
)n cun l rctórnosc satis factor iamente, a ti I tic l i ~!lr. f' on st'u ti du "íg;(~ () 1l1111J!ls pu r -
t e!! c! r l t rOlO, y así consegui r Illa\'or vi vllcidlld t' n la form~ .
~;"l fI.~ co n ~ i cleflll"Íou r~ ('Olld u('en 11 111 ]\('gllndll Illane ra de tra tar el tipo biliar io
_ co r ,
>
refer id o.
§ 9 6. VAR IEDAD l V . _ Esta manera es más eficaz e im portallt e (¡ue la 01 ra,
y ticll t' por base el a pa rtamiento tOllo l de lo repet ic ión A l. A¡;¡;

13 ,,!.f ~;:o; poo;i ci ón A Repetición Al

T ona lidad prlnct¡)IJ.l Tonal idad veci na

Si n embar go, 11 pág. 101 y subsigu ientes .. e ha ind icad o (IUe el -,,;tI/ ido 10"110 /
ob l ill nll $ I! eQ II! I)/ el o r ep MO, Ion SQlo elfafl '/o sil U,yo ul t Í/n I ("(> HelII Si¡;o . ( 11 el 10llQ
illidal : l 1.' l H!ml'rll ' Iue. 1'1 p rut't'dim ieulo fund amen tal de modulación , referente 111
- -
to..«lie te mi 1.... -
vi 1& I.D.eo r. to . l'lIe _ te . mi
per íodo musical , en general. puede reill 111inie en el siguiente e~quellla ;
~"
•
"" >

I~

lG
r- C"UUMIJ
,- t r
f
l. PP
"W
:==pocr 17
"¡IDeO rjt."d~
T ona lidad _ _ _ _ __ 'r onlllid ltd ___ _ _ _
pri nci pa l \'ecina
Retorno a la
ton . p r incipa l
];;'''ljucmu fl ue, a plicado 111 ti po binario estmlilldo aq uí, t ransfórlllase en ;

R:o; pors:cillll .-l. H"]Wl tc iún Al

§II r¡ ;;;O~O~.~,~,rt,~";,,",~."'-:===::;~T
T ;;;O~"~_-,;~
;;¡'~';¡
.I 1Ton. veeln. - - -> Retorll" a la f: 1
~ "- -~ ~
to n . p r Inc ipal

Ante todo, ¡mede o bs~r vnrse cómo el texto uel ~'a mClLcionado ca nto de M. A.
l 'est i, ¡i(' ll e dOs f.':S tl, ... fas, de mod o que la fo rma A _ A l, es espontáneame nte s u-
gc r i('t ll ¡){Ir las mi>;IlUIS pala b ras; en cambio, ("11 el Ar ia (le! d (' ml)lo 2 11 . e l bren!
texto consta única me nte de euat ro verso!!. LII repetieinn es originadll ta u !!61o por
lu intellciúlI IIH1siell 1 de Hlll pl iHr la forma
POI' otra ' parle, e.¡ {lÍcil reCOII()(-er cómo tu segunda par te d e la bre l-C a r ill , p re-
"'-'l1 la n lgun a d ife rl!neil!. tO Il r<:'I>!le<'to ji 111 ]lI'i mera . A la sem i rrH ~e in ieia l " T oglie-
temi 111 vit a II neor" de los L"ilm p!llies 1 - 2, eo r rl'S pond e. 1'11 lo!! ('om p a~e!l 9 - 10, u nll
frase d i ~ tinlll. por Nll t ex to. por ~ n \oJ\lIliJ IHI .' por su eon te nido melód ico. P ero
d ~ ~ slll se lI ablnr ii rn ili! f\(~ .. lunt t:. Ot..s hn:,se, en camb io. cómo e n conjunto tOOM las
pul!l bra ~ o rrece n tl nll d isposición al¡zo di ferente de la primera pa rte, lo cua l ha
N' nd neido 11 modificltr en alJlo tAmbién, 111 música.
Al final (compases 15 - 17 ), la re pet i('iúlI de la semi frase " Toglietemi la ~it p
~ol\du ~¡ \' a . y 111 la ~e e ll ll d!l
" " \la r ". (Iu e lu pr imen, ytt 1" o m p aSt::; 10 - 16 1 no es
Como puclle observa l"fle, la primera parte A, !le d irige dcsde la toualid a d prin-
,·i pa t a unll vC(! ina, afirma da CO II u na cadencia ; mie n t r a ~ t¡\le la segu nda A l , p ar-
l il'1I110 'd ,' 1/1 tUlIalichul I"eei ml ( 1 ) fI' l ú l'UU 11 la p r iuci pal.
La elección de la ton Mlidlld vl'('i na es libre, y ~ r ealiZld ll por el g usto d e los
~o lll pos i t o re~
de ac uerdo a l ca rúrt er d el trozo y a las tendencias pcrsonaleH. De to-
dos m od os, no p Ul'd en d eja r d e ob~e Tl'a rS(' d ~ hechos, que resultan t'1'i(\ r ntes d el
cOllj un to d e llls obrao; de tod os lOiIi tiem pos)" d e 111 teoría ar mónica: J. Lo rela¡>ión
101111.1 mlÍs lill tu ro l " f r('c uente, es la si gui('lI te : si el t rozo está en modo Mayor, A
pr""Í'ul a.o;e en la to;ul lill" u principal. ~. A' ~n tOlllllülad de d omilll\l\te; s i en calll-
\,jo. t:I trozo ('S d e modo mPllor . ...l ~e prt'ht'll ta en la IOllalidall prill('ipul, y A I en
la r", tati\'a :\Iuyo r, prt's tlÍlIllose ",1 tellln pll ra tal enm bio de mollo, o bien en la to-
- -,i)"E:sla Glapo.. ~.on puede conaldera u e como la prime ra te nta ti va 0 1"&1Inl"a pa ra la ob.
lencló n de una es truct ura corrMPOndlente a la tende ncia nat ura l e xpuMt.& mb a rrIba .
~ s t r \.lct ura qu e s e obtuvo con la e voluc ión de l a rt ~ , ~ n fl: tipo t erna r io ... b . • ' , Qu e f u" pero
r"cclo n 6.ndose hu t .. ]l e !!"_r a l. 3 " " ,, 11. ..,,1u.. l. ( V ~r IIl mbl"" pi,. 16.' - 1(4 ) .

n. A .i:t~9.
160 161
nalidad de subdominante. 11. Bu.los trozos de modo Mayor, la tOllalidad de s ubdollll _
lia nte debe emplearse con toda cautela; m ¡l~ aÍl n, t ratar;. de (> \'itarse (1 ). En eredo.
como ob!u! r vlI V. d ' ln dy ell Sil COI/tI (le CO n!lJo.tiUQII m usimfc ( Pll rí.~. A. DUrllnu &
Fila) que se citará. con f recuencia en adelante, la tonalidad de Subdomi nant e lb.·
yor, ticne UII poder absorbente, por lo cua l, lmll vez afirll\ada eficll1.mcnt e. resulta
fHcil que usurpe la fun ci6n de t onalida d prin cipal ; ~. cuumlo ret or nu a In tO!lIlli-
dad realmente principal, adqui ere, en cambio, el senti do tle Ulln mod ulación a Ull a
Domin ante fict icia . Para citar u n caso p r{Lcl ico, cua ndo .. e par Ir de D o Ma.\'or, .'"
se afirma Fa ,Mayor, voll'iendo luego a Do, e8 fácil oolclIer la !lcnsllcióll (le 11 1111
mod u.l aei6n a la Dominan te de 1<'0 ( pr csu nta t onalida d principa l) (')\ lugfl r ú e tl l',
eficaz y defin it ivo r etorno a Do, to nal ida ú principa l d el Ir01.O. E n e l llIodo me-
1101', 11:1 tl rica cil:l tOllal e5, ~ II g~lI crttl l , mCllo~ p ro nu nci fl d a; luego e l r ie'go de {'Sta
falsa. r elac ión, existi r ía, en t Ollo CMO, rt'íipeclu 11 la l <m" l i{II:I(1 d(' rlo lll in:lIll(' POI'
oonsigu ie nte ; el gir o preferible de la" mod ulaciones el! el fro rl s('ll r SO (le 1111 / r()lO "e
M odo M ayor , es hacia d {{Jdo de lo DOIuillllllft ( tonllJ idaJ es con ¡;o"j¡'n id6s r e>;[lC\:-
l o a Do Mayo r ) y en u n trozo de n\.Odo m ell O/' . haeia el hJdo de la subdomú w1!/e
( I o ll a li d nd e~ con bemoles r es pecto 11 la menur ) (2 ).
H e a quí un ejemplo d e 111 Va r iedad 1\ '. 01(') l¡p O hill !l ri u-
A. Corplli : CIJIT/llle .
E j. 218
A Fa Mayo r

Oc Ma ro r
.~ ""

" m
F~ Ma)'or
(1 ) La mod ulac IÓn a la tODlIU dad de aUbdomloaota te ola Impo r la ocla capita l en la to o
na Ud ad a ntigua (donde la l ubdoml nan te te n ia a menudo la ru nClón deel ' h ·a a ll n d en t ro de
... ~
una mlama tonalidad). y de donde ValÓ pre vond er a nte en la pollfo nia. y. \IOr tan to, en
la Fu ga prImitiva. Con la ltl r maC IÓu de la mode rna tonal!dad. Y co n la preva lencia de la
funct ón y de la tonalidad de domIna nte, la Imvorta nela de la s ubdomina nte fuó redue lén .
I~

",.
r'- J Ir
I
rtI'_i... rI ¡tf
I
r-:ª
pp ril.
doeoe, mlentru l e fué reconoc iend o mayorme n te BU u t\eclal efiCac ia e o la confi r mación de l
M nUd o de la to nalidad pri ncipa l, lu elo de ha be r . Ido vue, t" en rela Ció n con la to na l1 dad de
domina n le, Por la l motiv o. la aubdomlnante 81 vutl cularoo en te :l. pl a p llra la pre va ra clón de 'J ,¡ , I =J lE
~
si
un fin a l co r recto del trow . J . s . nach o el ma e.~tro s umo de 1" Fu.a. res e rva . e n tal género de
OOJ'II po. lclón, la u ltima bre ' " .... I/U. I\:ló u l l:l wlil lh:a a Ules U" l ··BI .... n u·. "1 .. v....:: ..... " '". ¡"".
Que lla re fe re ncia. urov la a l flna.l.
(1) lA IlXACka eIplicaetón de e l le hecho. conducirla muy .e Jol .
162
Bn este lIEmcillo ejemplo, tanto la expo>;ición ..1, como la repetició¡\ Al, tienen
iguales diml.'ll6iones; tan s6lo al término del trozo aparece agregada una cadencia
que refirma el sentido de un correcto finaL Esta proporción (que es natural,
cuando el segundo período o estrofa Al, es realmente 11l\1l exacta. r aún, algo 01'-
nada. repetición de Ll , concebida en In misma tonalidad) aunque buena, 110 es la
¡nás lógica una vez que el trozo akam:a eierto grado de vitalidad.
§ 9~ 'fambién Cll el ejemplo citad(), 11 0 e:s difícil 1l0!IU' cómo en la scgWld a
parte, es decir ell la r~peticióll , el giro tonll'1 (le las modnlacioJl('s adquiera una
IImplitud. ulla importancia mayor que en la primera parte, es decir, en la exposi-
ción. En realidad, mientras en A , pásase diredalllente de Fa .!'.layor a Do Mayor,
en Al, pásase primeramente de Do Mayor -a I" e mellor; luego a Do Mayor, para
H:lí alcaniar }o'a Mayor, y terminar en amplia cl1uellcia. En efecto, al término de la
expa>ición A, existe ya un pril\ler final, '110 dc f iuifiro, en toualidad distinta de la
principal (Do Mayor en el compás 20) , y al trrmiuo de la repetición Al, hay un
lSeguudo final, definitivo eshl vez, en la tonalidad principal (lo'a Mayor). Ambas
partes presentan aqul una diferencia de carácter bastante pronunciada: la prime
ra, A, tiene sentido de prop¡¡c¡;la, la segundll. A l. (Ip ¡'espltesta Difercllt·ia de ca-
I'át,ter y de imporllll1(·ia flue conduce a una "italidad distinta en ambas partes, y se
concreta en el diverso "alor de las dos principales cadencias. De aCllcl'do a lo ob.
senado a pago 82 y subsiguiente en el período musical, y aún ('1\ los eleUlcntQtl
flmdamentales del ritmo a pág. 5 , la J" t spl (csta (fase final o reposo) tiende a
la extimsión; tendencia étita que, luego de haber contribuído al desarrollo de la re-
petición Al, mayormente que de 111 exposición A , una vez alcamada la tonalidad
principal, requiere una pequeña coda, es decir, un apéndice final, que permita, en
cierto modo, beneficiarse de la tonalidad y del sentido de reposo conquistados. Estas
consideraciones explican el esquema citado II continuación, que determina las re-
laeion~ l6gicas de extensión de toda forma de tipo binario, algo más orgánica que
la de los modelCti fundados sobre la simple repetición de la propuesta o expCtiición.
Exposición o propuesta A Repetición o respuesta Al
TleD4e a la breTe4ad TleDde a la u.te.ns lón. NUDca mas breve que¡_
la e:lposlclón. Déjue coronar por una pequefla l.
cO(\a.
Una obseryación especial, refiérese a la estructura interna de ambos períodos
A y Al, Ell08 1lO ti~n~n nunca en esta for'l'fUl, el tipo ternario a _ b _ a t estudiado
a pág. 7&· 80 Y citado en los ejemplos 154. y 159. Esto ejerce notable influencia so-
bre el scntido COllj\lIItO de unidad del trolO, y es, por tanto, un importante elemen-
to de forma. En efecto, la repetición de la frase inicial (como en el ti po (¡-b-u l )
com·ierle 1I.1 período poco apto a la concatellacióu, con la llegada de un nuevo
B A 9239
163
período, el cual comienza también con el mismo motivo inicial y final. Obtendrfase
IIsí. esta inconveniente aproximación:
ler. Periodo A Perlodo nuevo Al
a b a'
Habitualmente, ambas partes, A y A 1, se repiten, primero una y luego la
uttll;lo clIal sc illOJ.ica ~un cl ~igllo dc rilurnelo, ll!lf: !I: A ::r:
A' :11
Esta ( 1) es la forma, puede decirse, la estructura que domina a todas las
composiciones itlstrumeutllle.~ auteriores al nll ,lel ~iglo XVIII y reprrsenta, en
~ierto modo, ulla primera etapa aún no enteramente deliuida, de la formll musi-
cal; que partiendo de 111. simple repetición de una estrofa (ver pág.155)comiellza
evoluciollanuo r orientándose hacia el tipo It·rnario u_b_a l ( n'r pág . 172 . que 0:8 11\
base de la forma moderna.
Butre los Ilumerosos t:jemplo;; de este género, que ofrecen los antiguos maes-
troo hasta Boc~ht"rini y Clementi, múcho~ !JUNI"'1l verse ('n la s O'J)fJre ¡,el' rluvi-
cembaro de f) :S~aJ' la1ti. rel'isadas y ordenadas por A. LOllgo, ~ 1I "d. G. RicorJi & C .,
Mi¡¡m, (2 ). D.· .1. ~. Badl, en t re otros cílanse como más e\"id(' nt e,~ , además de ~ü.~i
todo el material de las Partitas, Series y Oberturas, los St1's preludios para princi.
piantes de piano; en el Clave bien temperado, los Preludios N9 24 de la parte 1., y
N'" 2, 6. 8. 9, 15 Y 20 do: la parte 11.; ~. 1:01110 verda(lero ejtmplo de simplicidad y (le
belleza, el anuantc de la SOllata IlL para l'ioHn 8010,
Esta, que pouriase llamar la antigua fOl'IJUJ d ~ sonata con tema 1ínico, préstase
tanto para los trozos movidos como para los lentos, a condición que no superen
una duración determinada. Simple, y aún suficieutemente orgánica, ella podría
~er todavia de utilidad para el arte 'de la música.
§ 98, Til'O II. A·B (3). - Es menos orgáuieo que el pr~cedcntc, y es nece-
sario conducir la forma de manera que ambas partes o ffitrofll::l se conviertan
I en una sola unidad, aunque distintas entre si.
Variedad V. - Una de las formas más segurll::l de alcanzar la unidad, se ha-
lla indicada en el siguiente esquema:
(1) Forma que. enrlQuEK:lda y tran, formaaa en tipo temerlo. convlrtló!e en la forma
perfecta de la Sonata actual.
(2) Es lamentable la deaaparlclón de la definición ori¡lnal de Sonata para los trozos
Que A. Lon«o ha procedido a q:rupar en Serie..
(3) ElIte tipo ea anilolo a 1.. frales y periodos negatlvfI e.ludlado, oportunamente
en la Parte 11
B .A.¡¡;¡~9.
164
B
'.5
f!erlodo Jodedao, casi IntfOduccl6n Teml. dec idido, e'l'ldentemeote modular y el empleo de mayor o menor número de m,odulaciones, es una acei6n M'
modulante tonal
t recham('lIte ligada a las tendenei88 y a lO!; ca rllcter\'S propios de fada época y
A ~i el llt'ri Ollo 11, ti('ne IJr t l>ondfr ancia sobre A , que asegu ra la unidad de la
de cada eompOflitor. Asi, en genera l, los antig uos ) l al'8tro;¡ mod ulaba n p oco ( 1), 1
forma ,
,J . S, Bacil, me nO!! aÍl n ; tllllS él tenía tales oll'O!:l recursos de \'ariedad, ta ntos otrol
S in embargo, a esta a lt ura, es necesario entenderse sobre el signifi cado del medi08, que permitianle aún per manecer d un nte largo tiempo en UII mismo todo, O
término t t r/W , bien retornar a men udo ni mis mo, I>ill OCll,~ i onar (,8nSllncio. En este sentido, y ea-
mo ejemplo de lu forma aqui tra tada, \'éase el Prellldio q' le precede la Puga nO 3
En la parte de este libro que trata del período mwsical, se ha \' i ~ to cómo cada
I' n IAI :\t.. )'I1I'. 111'1 1 1. \'U I UIII{'1I de lnl! Ob"(/$ /XlI'a OrYlU1f) ( NI. l' ell' I,.), Xo es diticil
frase, y aún cada rtelllifr8ie, pueden ser, y a menudo lo ItOn, integradas por ele'
reeonoeer cómo la primera pnrte llega huta el C"omp/ls N' 1:&, en que comienza la
melito!! distintOlS entre $1', o bien, directamente eontrastallt. s, Es ob\'io, entonee;;, (Iue ¡;t'¡W llda; pf'ru. SI gÚ II la lIIot!alidH{! t!('l célebre Maestro, hállase casi de eontinub
1'1 Iwrlodo mnsiCJlI Ilued e comprender un nÚ"H"rO ma~'or JI' el ..." ..mtOl:l r itmillOS, n'('- en 1'1 tono princijJill. Otru ejem plu ,je 11iU\.m~¡OJll'll cu/llliderables, es la TQCC(lt~ que
16dicOIi, arm6nic<»l, de cuya relaeión recíproca depende el urácter peeuliar del IX!II- prc{'Nle la Fuga en Do )layor nO 8 dell'olumen 111.

j
samienlU' ('olltellido ell d periodo mismo. El l ell!Q es PI'ecislunente, e) pelllla-
§ 99. VMUI::DAD VI. - Denominada tllInbién, forma binaria de caftci6ft, está
miento, la idea, de) cual !jurge, total o pareialmente, uno compOlSieión (1); 1'8,
rOllsl ruída ~obre lo;¡ et!quel1llls signi~ nt es;
por tanto, illel'ilHblc fJU " t'lite pellsamit!nto, CIlta idea, comprenda (en el periodo mu,
sical que la expret!a) UII coujunto relativamente amplio y complejo de elementOlS,
N, l.
de motin16, que contrilnlycn a la determinación de su c:aráeter, de su valor, de su A
, "
,.1 ,I
sigliificado, No deberá, por tll.uto, confundirse tema, ni COII motivo ni con inciso,
que (':S tan 8610 un prillci,pio de tema: es deeir, no deberá confundirse el conjunto
• Tono vecino
ri."
Repetición
]Tono prlnclpa]]
con i;US partes ni con su comieuzo. lona princIpal
N, 2.
El tema, as í concebido, debe ser Wl período, doble o triple, pó!ro sieDlpre eOIl' A B
ere/o, eficaz, en manera de afirmarse en ' la mente y en el semi miento del oyellUl,
• , I I
como al¡o yital Y. relath'alllentc completo. I TODO princlpat ] ] 1. Tooo '&clao ] ]11, TODO Vec:IDOI "
Repel!c]óo del
toDO principal
¡
Con respecto a la tonalidad, el tema l'i>!.á ligado siempre a su propio tono, o
a una determinada modulaci6n; lono o modulación ta n caracter istic06 del teroa mili' IndicÍl ndose, mediante letras mayúsculas ( A y 8 ) las dos purte!> princ ipales
de la fo rUln, y con letra.'S min tÍHeulas (1" b. e) las f rll&'f! o lo/¡ períodos simplea
mo como las fórmu las ritmieu, melódicas, armóniC88 que lo integran.
que la integra n, es e\'idellte que cada. una de las frast'il o estrofas musicales A y B,
Con rC8pec~ a 188 relaciones de extensión, como anteriormente se ha dicho, es dc tipo bina r io, que a su vez con¡¡la de dos elementos; pero 8 túfU "' pnmera
el etiquema dr IJág .l62, es valedero para iodos los ti pos binllriOll, por tanto, tam o lIIito(1 diferellte y la ,c!1l1nda ¡!lllal o úmilur (l 'a l'o rrtsI)Ondienfe CM A. Esta fo rmll,
bién para el tipo objeto del presente estudio. {'XIl<:ta n'{'lI te IIlI>ílogn 11 le fra ,'o(', r al l>tríOt!O et;tudlado a pig. i 2 y. 81. ofrece la ven·
taja de la variedad aportada por la primerll mitad de B, mieutras que el retornn
Referente a la faz tonal, el esquema propuelto determina cómo la primera par·
d E' la S('gundli miílld de A, al final del trozo. gora ntil.8 111 un idail y la eficaz 00.1-
te A, requiera ser más o menos vaga, modulallte, 11. fin de dejllr la decisión tonal. ('lu~iÓn.
8 la segunda parte, B. P ero, a tal fin, debe tenerse prf'SCnte que el procedimiento de Un ejemplo que r espollde al t'IIq ll emu 11 " 1 l'!< E'; h('rlllfl'<O y cnll(lI'ido 11 " l a de lo~
l'rilll iCII(,lro l)I'dlldio~ IHIl'!I pin no ¡JI' }o~. ClIop in, El Preludio se halla en Fa ' 0'·
(1) Elte concepto de tema. e, propto de ]a ~poea moderna, el decir de lo~ Oltl moa al. Hid o .\1 1I~·or .v comienza con el primer IWr fo do (1, de la primp.ra part,· A, de este
¡;¡:101. En la Edad MedIa, ]01 compolltore. denomlnibanlle también centonlzador.., CamilO. modo:
nlan Bobre ]a bl.se de lórmu]u trad iciOnales, y • menudo procedlan tan ,6]0 1. varIar me.
lodlu lIl'{!ulatentel. La Idea del valor y de la personaUdad del terna, tu' formAndose muo (1) Eala expresIón INbue en el , enlldo corudn, L:!. tonalidad antigua na es mb Que,
ch.o n,!\ ~ ta rd e, Todayb., en la eebd floreciente de la pol1tonla VOCII, G. P. da Pa]e,trlna. O. a lo l uma, un continuo !luctuar entre un ( rupo de ton08 y mooos yeclnos,. de 10B cuales no
de Lauua, T. [., de Victoria, compoolan tambléo .obre temu Inl lgnlClcantn, 'J ao.n tomando es r;\.c!l IIcmpre reconocer el prlllclpal, Hablando de modulaclonet, entiende referirse a
frun de otroa autorn, no citado" El arte ~onl lstla, por .anto, en el dell.rrolto, alluellu bien decisivas 'J etlcacn parlo aer reconocldu. 'J eJHcer ui una InfluencIa l abre
la forma.
D.A , 92~9,
BA 9~S9
 166 167
Á a Continúa b, legunda mitad. d e A : ell Sol Mayor :

.. .... Ej. 223

-
tOlla lidad en que, con eorreeta y dicaz cadencia, term ina la primcra parte. que se
,Y dl"Spués de ulla llIod ulaei6n fI la dom inante, vue lve a t oma r . en el eom pii¡o¡ 9, el mis- repite C<lll el ritornl"lo :Il. La prime ru mitud e de la parte segunda B, com ienza t'1I
mo ¡tI:
sol m ~ aor. así:
E j. 224

_.

.Y desp ués de Illgu u llS modulacionM, cntrelázul:le 1'011 b, cs deCir, con la seg\1II11a m i·
fin aliz.llndo 1'11 el t OllO prillcipa l en el eomplÍs 20, WJl Jos COJll p¡L~eS d e coda. En el {lid d e la prirn rrll part e A , trunsportadaal tOllO princi pal : Do Mayor, dond e ter ··
CClnp¡í ~ 21 ]tl ~t':.!1111 d 'l 111l !"í. R pr('s~lIta ~ eOl1 el período /) en tOllO de dominall ' milll! el trozo.
te. así :

Ej. 2'.l5 ~ .
• U.

para, a 8 U vez, mod ula r y alcanzar en e l com pilS 28 la tona lid ad p r iuci pa l, y \'01-
\'e r SI lomor .'11 el c{)m p¡íll 29. ('II 11, la segunda mi htd d e la p r imera pa r te a l, de la
que se omiten los primeros 4 eompal\el!, y.W renue van. m;i~ o mellos ¡ihrelU('nle. los
restantes.
§ 100. VI I ejem plo, m8~ bien amplio, que T('spo nd ,- a l P'OqlWllIU n" 2. halhllc 11
pág'. 26 ucJ J. volum en d e In!> O¡Jtl'e l)U dariamblJlo d e D. &"lIrlHlli / A. \' 011&0, t'd.
G. Ri cord i & e., Mil (IU ), El !!'nzo es tá en Do MR~'o r y (·omieuzlI cml 11, pr imer!! IIli .
lad de A. tll'l ~ i:': \lic llt,' modo :
Con f ronta ndo a mbOi ejemplO!< a b85e de los esquemas de pág. 165, resultan
e\'ide ntes las semeja nzas y las di fe renc ias.Se meianz/U en ambos casos; el tere('r pe·
ríodo ( primera mitad d e la 8('gunda parte B ) es temáticameute disti?lfo d el primero
( p r imera mitad de la primera liarte A ) yen UII fono ml/1Cfl; en ca mb io. en d cuarto
pe r íodo, la relJtfirión de la Hegund a mitlld d e la prime ra pa r te A, pro..lúel"l"
en el t ono principal, aún cuando (co mo en e l esq uema nY 2) la m.ismo preséntuse, /a
¡¡rimera vez, en un IQflO difermh del pr in cipal. - Diferencias: en el esquema nY
1, el período al, (segunda n:itad de la. primera pl:lrte A) perm(lTl (ce en el mú mo
t01l0 inicial ; en ca.mbio, en el CIlquemn n 9 2, el corrl'tipondi cnte período b, presén ·

A O ta~e en un IQflo TlUCvo . Pero en el (>6q uema 11 9 l, el segundo período es iglwl o similll)'

í_ Allcgro

P
ir

-
ti-

_.
al primero (a-a' ) ; en cambio, en el esq\lema n" 2, es diferente ( a-b ).
Estas obf>CtvacionCll conducen al reconocimiento de una de las
tales dc la forma: si lnw composición comprende varios temas, a tema nuero
110ftde tono ftuevo, a tCtlla ¡!te retorna, tOllO principal.
Jey e~ fUIH IllllleJI

CQNtS-

D . A . 9~39.
B.A.9239.
168
Esto no se refi¡>re, naturalmcllte, 8 laS ('OIll I)osiciOUl'll de te ma ím il'O, ('! cual, e\'I-
denteme nte, no podrí a ¡'¡>¡lI'ti n;e ~i l' ll\ ¡l re {' JI 1'1 mismo to no p rin cip8 1, :sin IIfCe{ar el
sen t ido ue \'lI ri edu d 1'11 ~ II m is lIl u ¡;u [¡s t a ll ('i8 .
§ 101. V",IUE1H,D V II. - t uu lI llu alll bll:s partf's, A y B, son t olalnLt'nl e d ifer eu-
1,' "lIlre si y 111'11 1 r~ntl'l\~tu ll t , ·s 1'$ L'v i ol cnh', q ne (':jIu \"tlril' d all per t enece 11 lll ~ for mas
de períod os liit>mp r ¡> d i ~ li tl I OS, ¡le lo.; ('\lil les se tra t a c)l p r t'lillmeu le eu la P a r te V.
E n ta l{'8 condicio nes, es Ilcct'l;ario IllH.!S qlle nU nca aten erse, a \ p r inc ip io t'lI u llciado ¡¡
plÍg. 156.. es d eeir , q lle IIm!;as parl es de!x> n prj>!!(,llta r UII a ument o de vitalidad e in-
te r b 1l1 us ical, 111 u na I' ~ p ec t o d e In ol r a, d e ll IUIW I'f! ' (1 10' la se¡;' lllu lll Sl'U 1II1I S v ivu . .\J.
I)O!iibleml' nh,', m i~ mO\'üIH y HlrH.\" en le q ue la p r imen . Ta n sólo así, el t>en ti do
est ét ieo un if ica 1I1Il boo; pe riodÜl:i o <:'S lrofa;; mus ica l('s e n \Ina sol. li nea ascend en te.
P or ('1 bulo IOll ul, lit mejor garan t ía de conducta lóg ica y d e unida d, propor cióna -
III el ('l>(LIlI'1ll11 ,1.. I';:¡~ .1 5G<: :I . \Ii ríg:(' ~ \1(' 1 10 11 0 Ilri ll('iplI l A otro v('eÍt w. R. reto rna rl ..l
tO llO \"(·(·illo 11 1 p,·i ,,,,i l)a l. ~i ,1 {"i t ,; en lIIod o IIH."nor, lt pued e ha lla rse o po r tuna me nte
r
(' 11 el Mollo ~ l a .l'o1" II p i,lt' IlH I (le ~ lOm i ll ll c i ón ¡ p . e j. A . en (lo 1111'110 1'. 8 , en Do Ma.\'or :
~ i ll (,¡¡cluir (pi e A ,;(' hull .. 1:11 modo I1l1.' n or . y IJ. en <'! I'e lll livo MII .v o r.
§ 102. T u'Os TER S AIUOS. - La con catena ción de l r~ part es, per íodO!! o eslro-
fa s 1U l1sie H I ~. pr;,'Sell lll ,· iu('() d iv e l">\ll ~ \'o m!Ji ll8<'ionffi :
I· IA. AL At) 2.! A Al J::l ! l. ! A 8-Bl I 4. , A B-AI
E ~! ~s eombi n/l ciOllt"li (!fillÍn sujel lUS a dos leye-s:
1. El puiO(/o o ))ar l ll i llt t r7ltlld ia dll cOila {O/' IIII/ l er na r ia, liend e a ' er bl"e IJe¡
mie l/ ll'u;; fll (t el ¡¡eriod o o lJa rte { i na t, tie¡¡ ¡l r a ~CI" a tC/l so.
E n efeeto. la parlc o estrofa <:e nt r" i, hállase ell !re 1/1 primerll , posecd ora d e la
a finlla ciún in ic ia l, )' la ¡¡ Iti ma, q ue co nt ien(' la g r a \' it aeión, la amp li tud , la d ecisió n
del rinal. I' nl' t Hn to. ,'!1("ont rÍl n(\os,. I' lI a ent re dO!! per iodO!! lIuis signif icati \'os, t ie nd e
8 I~ brC\'Nl lld . La tend en cia a la. prOIOIl'!ll c1lÍ n eJl l o~ p('l"í ()d o.~ f i U/l J e~. hu ~i do r ('-
cÜlHocirl H " ],il& 16'l y e;;ti li::rada a la¡¡ halS<'8 lII i ~n l1'" <lel r il mo. ,\ >j i ,
11, Periodo 111. Periodo
II AlEO mb breve Q.ue
el Id .1 lo lU DIO Igua l II A\&"o m'- e.r.tenllO Que
'J I l., DUDC8 m b bre_
1 Puede ven;e Ull ejemplo en 1" Correllte a pág. 11, d e lo!! 12 Peu i di piano_
l'e Q.ue e l 11.
11. En r azón del prinó pio de pág . 159 . " cs necCS/lTÍ"o \'oh 'er a L p u nto de do ndc
M' 111. pIH·t ido ' ·. fo du { 0I 1t1(J j'n lcr;rml a a lú m e l lOS por tr es puíados, tiene te 1¡/finlO
en t r t OllO pri~cipol. E l hecho d e (IUC el se nti do tonll l ha ll a eOUlli lelo N"]XISO, tan só-
lo cua nd o t ermin a en el to no in ieia l, d et er mina u no de los ejes de la¡¡ r elaciones
lona les. Coutt"lIriamente. 181; rel acio nes ent r e las d i\"I'M!li ~ to nnli dlldes ca rece r ía n de
Hi9
\'l\lor, Por u. I'/I pa r"' . •·1 per íOtlü fi n/l!. e~ el pri ne ipa l ele ment o lllusiea l ,\" r ílm it o
qu e encierra la dCCÍ!siún ú ll inlll , la conc l u~i6 n def initiva del t r ozo. La ufir m.a ci6n
tl ll su corn.ieJl ZQ, lm cde cOl! 8 ide rar~ e como el mamento n lmico releva/l le, por el l/ lI e
tlf' alcaN za el reposo ¡illal. E s, por tanto, obl,jo r¡ UIl Sil prll8enle abiert am.cnte r n el
Irm o pri·n cipa l .
§ W:I. '1' 11"0 l. - ti _ . Al .- _·F . - Está fu nd Ado, eom o !Su lI rul.logo tipo b i-
nar io A _ Al , lIob re la r epet ició n d e 1111 t>c r iodo o est roflt mu¡;iclIl . D('I:;de (IUC l a
ap licación exacta d e In ley t on al d e pilg . 1!i9 , co nd uc iría .. la p f("8Cllta cióll d e los
tres periodO!!. e n el tO llO p rin ciJl ul, con j(rIH'C per j ul llio p ara la variedad , p a ra e l
pri n ci p io ,1" pág . 160 , el c~( J n e mll. tonal d I! est a form a I'íi :
, " '" v~ I
TO DO pr'" C,O,C
, ," ,c-' f . T Oll O vecin o 1 11, Tono'
Los t r I">; ])(' r íoJ OH t ienen mo\'imicll1 o ondu la nte : el p r ime r per íodo A , pa r le del
lonu prinei plIl .r I>e diri ge :11 primer t Ollo \"eci no ¡ el segundo per íodo Al , \"a d el pri-
mer t OllO \'('(' im , HI ~e g llll( l u \"I'('i l'o : el t.e reer ])Cl'íodo ,1 ~, !lurt (' d c cl;t e scg u lld u
tono \·"ci Il O .\ 1"("l or'lI /1 II I 1. 111 0 pr inéilla l. Ejcm p los d e 1'_111 f.... r ma cllcué ntrallse
.'on fr .." l h ·lh'UI 1' 11 , ] :-o. BHC h : d I' (!;jlt' mod o e,,!i\ll elabo rmlo>< 1ll\II'!Jo;; d c 1I lb>
PrL." l udi o~ . de l o~ (I U\' se h/lhl a rá oport.un amente ; e;lalie u n 11010 ejemplo d c 10/:' más
I\ lI t llr8 11"11. e l 119 11 (el! sol meno r ) d e IOH /J oce peq !leño! prel udio! o tj e rcicio~ para
lJr111 c:pia lltcl, y el 119 4 dc la parte 11. d el Clavedn, coron ad o p or Ulla a mp lia coda
Pa ra In elección de lo!> t OIlO6, en l a may or pa rt e de IOH casOlS, Bach s ig ue C8t .
L'lI(jUCm ll . ()orres pondi en t e a ¡ns re lll.Ciones t Ollales más est rec has y lil A;¡ lógicas :
T ono pr!llcl!.l al l
"
Tono de 4omlna:'lte
}~II posi J¡J c t am bién olra d illl>osióón , eorres pondi en te a estc otro 1.'H{luema :
~
!
A
'rono pr lDclpa¡ '- 'I
"
Tono ve clDo r ."
TODO prln cloal "1
forle d c Jl ii nd el revisados jlor A. Lango (ed . Q . Rico rd i & C .. MiIHu ). ¡Al prime ra
par re ti , 1'11 8fJ/ May or . ocu pa too" la p{I ~ ¡ n a 11 , la i'lt"g u nd a parte , P , en He ~1H y or,
\ /1 d ffide la PÚg-ill ll 12 nI cOlllpitS '¡ de pág . 1:1, do nd e pr od úCt!Se, lIue\'amenh' en Sol Ma-
yo r , la r epet ición A 2 d e la p ri mer a p a rte d el trozo.
Nótese cómo la r epetición A " e; mlís b reve quc la ex posición in icia l A . ¡ 'r al
\'ez el Hu to r ( d el ibera dttme n re o por sola intu ición ) 110 ha insist ido d emasiad o en
ra zón d E.' lo ra H.a de un cOlltra~tc en Ja purte te nt r olf D e t odos modos, acusaría
In Il-OCa co n¡¡;t;hmc ia de esta POI!{) h-~up.nte .... ariedad de f or ma te rn a r ia.
R A 92;5 9.
 171
170

§ ]04. 'rll'O 11 , A - Al _ H _. (1 ) Puede cousid('r8N1e Hila ampliaci6n de forma en etlludio el retorno a las m ismas modulacioncs. El e feelo, producido por 1.1'1
la binaria A - B, de la que repíte6e el primer pt'ríodo A . .tle este modo: permanen cia o ~I retorno en el mismo lono principal,. se \'rr Í!. ,at,enu"d~ semu-
b lementc p or el aporte de r elaciones sicmprl' llIl C\ ' IlS 'P lC (h~ho IO I\') Iru pr;~,nt~lldo,
A
Teml.
A'
RepellclO n •
11. Tu...... C01l .entldo eoochlal",
TODO vr1llclpal Tono ¡lrlnclp. 1 Tol'lCl prlnelpal

Aq ul, el primer período O elltrofa mus ica l, debié ndose repetir, 110 puede ser aque-
lla {'Speeic d" introducción Ilmplill, mÍlg o menO/> illdceiS/l, de que se hll IlflhJndo :t
p ág .164 : debe, en cam bio, tener la c lara f isonolnia tem,'¡tica descrip ta tambié n en
la lll i~lUa pá:ti n8. N, r.
En licntido an61ogo como indiesdo a p ág. l{;G, Y ijulll;iguicllt es, SObre la JO _
i ClIsificación d e in te r &! y de movi miento en las r.cpelicioncs, la r epet ición A l , p uedt! Pe r Iodo Ind ecl'", de Inlrod uc _ I
•
T e ma claramente
"
Repetición del
to nal tem i
dón mol\uLante
ser opor tunlimente Rdor nada, o de toda.'! mauen!! algo reanimada, y el Jleríodo f! -
d 1 '1t' prescllt ll ,-u 11, ~" ll I~
lln! B posee a menudo un movimiento mÍl¡; rápido que los prec edtm te~ ; lo qut' contri, En t'>llll formll, e xis le un solo l cm ll \'('r j I( e ro, 1,Iur I l I> ri ll ~ i p i" tIc ¡Já:; 161,
1
huye a (hu sent ido de correcto f ina l. p l'im('T<\ ufir ur>lcit'o tl ¡,mul. La .. c peli (~ i ó n 0 118 , cn ra:f.\IlI ( 1'
Un excele nte y conoddo ejem pio es el peqlll'iíu dIlO " 1.1\ ei durt'm lit ll umo" (\pl ll c h~ j)ro(lu('irsc t!tlllui {' lI O'n ,,1 10110 p r in eipul ( 1 ):
D on GiOl.'O l11lí de Mozürt. E l prime r período A se ex tiende desde el principio hlls -
ta el compAs 29 ; la repetición ~tl desde el eom pás 30 al 49 j luego e l período fi nal
Ir ,\s í ¡¡1If' A m: Il¡)H 29 com pH ses, A l 2n, ," H :ll! "OIl1JlII _'Ii'~: e;¡ dl' cir , 111 cxuclll IIp l j¡~n _
eióll d e IlIs propo rciones fStahleei d lls en el esquema d e pág , 168
N, 2,

1. Telua
r

T ono prin cipal _______ • Tono voclno

.
- - - ;;--;;;:;;;;:---
11 , T ema
l .'
R"cllcló n del \1
tem ...
_ _ _ ... I n~ torno de l tonO prindnal
Con rl';:p{'{!lo 11 In [ 111, I OllAI. olJ"'-'rw:<(' cómo en d icho ~uema, lo;¡ tres períod O!!
lu'illa nse ~ Il el tono prinl!Ípa l ; lo cual ]larcccrin conl rndeeir e l pri n('jpio iudiendo
11 ])1I~, 159 , S in ('Il l hlll'~O , I"S II t'('l'i'\II ri o rp lll <,ionlu ' la regla; ell las f ornUH ¡n/cy rad¡u . . " ,.,'" , ,,", " r i\lei'liu t' XllllCl,to a 1';'1,:.' . 167 , el 11 , te UUt en
'\ 'luí, SltlUl"'" 1'11 , v ~
n,
tl ro mCll os ])or /rrs 1Jedados, el último ¡(cb e ir s~mprc e1l el 1011 0 1)I';lI Ci/>/I/, eon
posee tonalidll.d ]>I'opia, , , '
aq llella ol.rll: cadll lema filie re/orlla t'a , /llmbjlÍl¡ él, ell el 10110 1,n" I rip/lI , De lo e x - .., lo f r 'lIl1S la t endeneill 11 111 Il fololljtacióll y ~ e\'UleIlCll'l(!a 1'11 II't-. p,'ru'
",1111 nl a8 o , I " 1')
IlIIestO, jlll>t ifíeasl' el procedim iento de MOlart r es pecto 11 1 tono ull iforme d('] t rozo d i' ¡lo;¡fimlles PU C(h: d l'l>lIrrol1 nr la partc \I'rcerll, ¡,cro 110 J;¡ lIgal' a unn 1111 " lO 1\' I
rt'rt'relwiu; '~ lIt () lllá s qlle la N u bstaJl(~ il1 di:' la composicióu , hállasc eoutCllida en , I ~c il' n 1111 '11,('nd il,t' rt'conlw irl" [, ;1 lI utnralelll J ('l ;)c r íodo fll, (¡ UI' d t' por
r,"¡11, 111 t , ' I ' , b i{on
los dos pri me roo períodOfi A y Al , mientrllS q ue el (¡I ti mo, R, I)OSee sentido d e ",i eS u1Ia iUlIletliata r ('l>e tieión , r inde Rllrerfl nu ~i ~ h a , ' e1l(l('IJ('lU, por tlll11 ", 11m ,
complemento, d e eo n CirmllC iólI )' d e f inlll , 11m p (trti cll l arm ell '~ pert~eptilol e ré p \i~R onll1!lhfICI1~ I Ó n tl c It,
DB\lde qu~ In permullcneia eonti nultda o el reto rn o re iterndo It un mismo t OllO,
provoca cansancio, es necesario considera r <!l concepto d e ton a lidad con ciel'I:! libera-
§ 106 , Tll'o ¡V
A - R - A' , - E ~, ¡> tipo, d Cllomh uu lo a lIIcIl IIII.¡ f Ol'm (/, " r'_
lidad, e intercalar al gún tono v{'{!illo d elltro de loo período!!, A tHI fin , e~ n ~ ecs ario ( 2) . e ~ similar al I1 r~ po t1sori o ffiludi ad ...
tener prl'8ellte, (lile el valor in tensivo de un tOllO está el1 ralón d irec t a a 11Is r ela - ¡¡III';" ,/1' f(¡¡W ;¡''' , " tHmh iÍ'll, f(l,' nuI (le r o ndó
. 1'" ' " 'I'lor nod,' A ,'u ,\' , I1 ,'ontillllllc¡",U '¡(' 11 :
{'iones tonales vecinas ; de modo (Iue. el tOllO, p , ej de Do Ma yor , adq uiere distin- n pág 1 29,~' se l'arUllleTl ZII '"
to ¡;igllifielld o s egú n si dicha re]~ejón prodúcese eou tonalidades e\lya ~ ar llllldllr/lN A'
,\ 11
t iell rll sostenidO!! (sentido dominant e) , o bien COII IIq uellas hemolad llS (M'll tido s ub- lte petlcl ón del 1, Te ma
Inte rm ed io o ti , T emA
domi llll ll t e), Por cuyo mot h'o, aconséjl\Se e\' i t ~r , en los 'res per íodos sne(>:i;i\'l~ d e 111 Exposición o 1, Te ma ¡\.ep. del I.Ono princIpal
Tono prlnctpal TOllO veelno
(1) Elta "ra para 101 antlg uol « rlegol, ti tr lade IITre a d .. :¡oml" .da ..tuleOl'u , po r ha _
be r aldo In ve n tad a pOr TI, I.., DOeta de !de lau ro del VI s ig lo. e , Su In nova.cló D e ncoDtrÓ ---(1) Pertenece a e ll e
,,_
,'-
., Ob,"." , n l . va r iedAd I hl deearrollo de l c ual te h ab lará
1111 aCogJ-t8, que por e ll a ru f¡' denom ina do e.tnieoro, ea deci r, c reador de l co ro , y ..t .. leo .... ,
opo rtunam ente. Irlenll! lc ánd0 6e co n IU IIpo mb
lI a mó .e, e n adelante , Ja forma preferid a lu ego por 108 poetu y mú,teos h e l~nlco" , Laa tru (2) En efec lo, es el germen de l Rondó, Y le contunde,
lIartes u llam. ba n : eltrora.. anUutrof.., apodo : 1.. dOll prime r.. eran Icua les, la 61Um~ almple , (SOb re el mi s mo 11011 t ratará opO rtun a mente) ,
de metro direrente y mla rtPldo,

B '" 9239
n '" 923'1
 17:1
172
lIepeü eióll ,.lrl J cr . .T emu , L
Lu elección del 10 1111 Vl'ci no es libre, aún cuando, la inmensa mayona cie Jos
,
demll l o.~ cl{¡sic06 ind illUc, pa l'U el MOl/O Mayor el l ono de Dominante; para el mo-
do menor el relafit!Q Alo'jo r. No es superfluo volver u r ecordar 10 indicado a pág.
160 so bre lar. precaueiotlt'll que r eq u iere t'l uso de l ton o d e S ub domi n ll nte Mayo r.
l<:A necesaria, también, una observación pllrtie ulllr. En todas las demás formas,
IK'll n bina';8I! como ter narias, el pasaje d el t ono de una parle, período o estrora mu-
",ical, ,,] tOllO d e otra, debe ser si"mpre prepurado ; de modo, t¡ue cada jlCrlodo o
estrofa cumple un mo\'imiento modulador dM<le e.I prop io tono, al de la parte o estro-
fl{ que le sig il e, o bien , III.cip, el tOllO p rird pu! en que t er mina. Ello puede prod u-
cir.;e UllU b:én de eJjta llulIlera ; lle ro aíw pued e d a rse (I ue, en "!la b ien etlcog ida con e-
XiÓ ll t Olla !. cuda períod o terndna en 8 11 Pl·Opio 10' lo, aún sin ningún enlace, es de cir,
de a cuerdo a la m a ner a ind icada a pAgo lO3. ejem plo 185.
Respect o al earáetcr temático d e la p drte central, exi ~ten d os potlibilidades : 1. la
!legu nda parle o estrora B 1'11 lln allténli ~o lema nllh o me nos contrasta n te ; 11. o
bicn, es un intermedio privado de pel·sonulidad lem{¡/ica y /(t1Ial, relllti \'s rncn te inde-
pend ient e d e la primera parte A .
En este t rozo, los tre1l pe ríodOR poseen rr anco ea rÍl cler d e up08ición temática ,
§ 107. V .u m:DAD 1. - EIl el p r inl(' r caso, el segundo leID a R, ademlÍg d e pre·
es deeir, tllnl o A eomo ll , tien en f iso uomía ¡ú bien lIlodtsta , pero dara . .~l'ei~iJII,
Hentllrse en su propio tOllO, perruallree en~stc ; o totnlmell !l'. o se di r ige hacia el rl'-
:\hs , ellt i~lldllMe bien, eUo Ita sign ifica /file 10$ (los telll as tenga l' ¡!JI/u/ f,o,rl.u~, ~(J Hal
tor n o d el lonG princi pal como en el caso n q 3, t'j. 189. de pAg . J05- , t' ,/ "mpl ,,·o del Ir ozo La (orma eor fl'etll. e~tá hecha d., l'qmhbrlv, y,
"npo r Oll ela ni · . .
mir- nlr!l.'I ambos l emas debeR tene r, ell este eIlSO, carácter mílM " me ILos lll\·f!I":<O, h.
Ej. 226 R. Schum RII Il. A lbuln para la juventud . CUllciu/!cilla pOIJlI{¡l r: gll rt o, cada uno de ellos a un t ono !lropio,y dotaJ OIS de vital i~a d propon· iolladll, ~bi­
l CT. T emA A. lUismo . IIltO de lo! d OJ d ebe ser l) r im: lpat, y 1'1 otro, .~ulI"dar lO .
I En el ejemplo d e referencia , la ~xtr l1~iím de los lwrfodO/>; "" eltuetllu,eut e la mis·
In tono lamentoso lila; s in emba r go. aún dffifle la pág 168, síil1e'i1' 'Iut' 110 rs neel sa ri o flu e Mi I¡eh"
, 1 ",n(rario. Kn t'llle se nt idohálla.<ie UIl ejemplo Ilerfct:to en el A ....du u·
. el·, m uy >-
l e ,1.. la SonuIH
"" purn pi1l110. op. 26 , n q 3,de M. CIt'II1t'lLli. KI primer ' )t'" r í"do, A , ('11
Sil' :\hyor, '¡IU: se presenta Mí:

Ej. 227
andante
2? Temo B
I

.' ("crlodo, B, en Xe Mayor. 'tuc pr e'!éll t a~,' (le ,'lo.

cUffif¡r end e :w ComplI"l'S. ",1 MegulLl o ..
te ruodo :
1I . ¡\ 9 ~;;9.

f', 11 9 2J<j
174
comprende l B compaHea. Luego retorna A, (' 11 :So, _'layar.
E n este Alld(.!/It~ de CleUle nti, la repetic¡'í n "'" idé uticn a Ja t!:ot pOIIieión tl t l 1'0-
mienzo¡ en cambio, e n el ejemplo 2'26,10 rqHltición de 1" I'r;lnt' rll parte eH algo
distinta, pero en fo r ma casi ill~igllificallte : la. mc!t-xlía lla sido dada a una parh
grave en lugar que 1:1 la más aguda. COIl todo, es posible, I\l:It ura J aún. y a 1lll'lIudo,
deseable, q ue en la repetición el prime r tenUl "ueh'a R presl"'lIta l'l:ll! rela ti\'aIDen te
enriquecido, renovado, en manera de no da r luga r a Ulla s imple réplica, eomo ya se
ha visto a pág.156,y comn se ha explicado 11 pág . 157y 15B ,refereute u los tiplll'l bi·
narios.
EjemplOS de esta fonua son muy Creeuentetl. y dtas!! únicnnll.'nte a lg ullo, en la
seguri dad de hallarlos numerosos y s in esrul'l"w. Jin el ¡ éntro vocal, sen innurucrll '
bIes las Arias oompul'lltu de una primera parte, seguida de una IICgunda en tono ve·
cino, para a continuación repetir cl comienzo, freeuenttmente con la indicación Da
ca po al (in,_ Cítase un úuico ej emplo simple: " Be¡.:li ocehi. lllerct'" de.!. F. Tellll-
glia del vol. lll. de IlIS ¡lri e antic At de A. Parisotti (1 ). Obsérvese ta n sólo, que el
entero trozo se haUa en el mismo tono ; en la porte cent ral aparece apellas una refe-
rencia al tono de Dominante (2 ). Véase. en el gt!tlf!ro instrumental, el del i cio~o .1n.
Wl1lt c cantabilc de la Sonstll IJuru piano. nt 2, de :\IOZlIrt \ K . a30 ) . El primer
período, A , ocupa loe primerGII 20 eompallC8 en Fa Mayor ; el segu ndo periodo, B,
está eu fa menor ; el tereero, Al, retorllaell Pa Mayo r. N6tese wmo los oíltimos 4
eOmPll8e!l r~lomal1 el JI . terna transportado en modo Mayor, y obsérvese también
que aquellos complI.:leij f'IltAn agregados 111 período inicial, quc originoriam("llte cons·
taba de 20, y ahora es de 24 compases. Se trRtll, en consecuencia, de ~Ila pcqueilO
('oda , un ap~nd i ce, cuya final idad es ' la de acentua r el senl ido de l'or recto [inal del
lrozo. Es UII procedimiento de los más nllLllrll ltli, que se ]¡Illlnrá aplicado a todo
género de formas musicales. En el Adagio de la SonAtA, n~ a. paru Vi~l\o~' \·iolín. dI'
Beet.hoven, la coda, aú n aplicada a la f orma A - B-AI , hállase algo mb des-
arrollada, y se presenta inseparada del periodo fi nal Al. Mayormente de6a rrúl1ada,
y con carácter e importancia casi de un nuevo episodio del primer tema, ella se
presenta ell el Adagio cantabilt de la Sona\a, n' 7, pa ra piano y \"iolln, dl"l mi~mo
Maestro.
._--
"1) A. r . Ten_s lla ha . ldo, prael ....mente. e l primaro en uu. r la forma con el ne. al
f ine .
(2) En la V. Parta .e tnta exten8amante de l Al"la.
ti.A 9~9.
~ 108. VARIEDAD n. _ En el segundo euo, la par te o estrofa central. R, e~ 1
IlIgur de cont ener uua idea musieal independiente y de ceei(lida \'olo.ntlld. t.e,Oláh -
Cll , tiene tan sólo la función de SC¡larar la primera parte, A, de su r epetlclOl~ en
,.l l, preparando oportuna mente el retomo, sea para el tOllO como para 108 .~OIl\·OS .
En cuanto a la faz tonal, el e\'idente que pafa bien predisponer a la repeh C1Ón del
tOllO principal, es necesario que el intermedio se aleje, primeramente . alio, pa~a des-
pués apro:o;imarsc mediante oportunas moduJacione6. COII rt'lSpec to a l contenido te-
mát ieo del referido inter medio, el mismo puede varia r bastante, ya Ijea que se le
circunscriba a P8.'>8jes modulantes bre\'emenle dCSllTrollados, o bien, mediante 111
IJfI"SellCia d e f ragmelltos de motivos del tema, en mancra ut: prCI!lInlr, aÚIl por nt e
ludo, el retorno ( 1).
Tamhié.n en \'ariedade;;¡ de esta especie, los ejemplos son freeueotetl. Como c ita·
ción, entre los Olás liimpl('8 y eonoeid08, véase el Allcgretto, en 00 Ma yo r, de la 11.
Sonatina, de M. Clernen!i. lJOS primeros 8 compases forman el primer período A,.
~ i g lle B con carácter de intermedio dcpendiente de A, que partiendo de la mellor
prepara, tambié.n temáticamente en el compú 17, la r epetición Al , pn'6entando I ~
úl ti mos 4 com¡lues a maner a de coda. En cambio, en la I V. SOllalinll , del mÍJimo
JlI IlClllro, el Andant e con uprest ione tiene también forlDA A_E_AI,- pero R
tiene carácter de inter medio no temático. Precisamente, el primer período, A, ocu-
Ila los primeros 16 eomplUltli. Siguele B hasta el compás 26, y en el compú 27, 80'
bre\'iene la repetieión ..tI a lgo var iada, de la que se repiten los últimOll" co m pa."t'lI
!l manera de coda. Aqu(, no sólo el intermedio R no prepara temhicamente el re-
torno del tema A ; sino que, tonalmente, tampoco manifiesta voluntad declarada, li-
mil Íl nd08t' a l lIJin imo neeesario.
El ti po ternario A _ B _ A l , eonocido eomo forma de candón. o también de
rondó, es tal vez la naáJ importante entre t odo. las fOl 'm,a musicoleJ. Así fueron
elaborados, aún desde la alta Edad Media, cantOR litúrgicos eomo en la Misa el
l /lt roito, el Gradual, el Aleluya, dc. Sobre la mil!Pla eonfiguración eompusií'ron.lIe
muchos mad rigales en la edad de Oto de la polironfa vOChI (\'er pág .1 25). Todo el
desarrollo de la forma, de la arquitectura musical, realizádose desde el siglo XVI al
X IX , podríase definir como una prolongada evoluei6n dirigida a aclara r este tipo
en 8 U S v1Ifiedades, desde la canción popular a la Sona ta, a la Sinfonía (9'), que eu
el fondo no ea !LAs que una for ma de canei6n ternaria perfeccionada.
:Muchas Arial , muchas DaTl2aJ y Marcha. , aún muehOli trozos i ll!ltrumentllles,
l'rd¡¡djos , etc., tOOOli con la imlieaeión Da capt) al fine; el lmpromptu, lü Barcarola ,
O) En t.l C&IIO. H de termina un principIo de d .. arrolto to .... 'Uca, de t cua l .e tr a ll. ri
oportunamente.
( ~) Entlt!nde~e rd",rlr8t ta.ll 10]0 .1 l. tlempo.
11 .\ ~~:; '}.
176 1i7
el Noct url/o, la Romanzo, ~' ele\'llJo núme ro d I' trozos COI! nombrCII anlojad ilOl'l o YD.
ri adamellte ('x p r e..ivOl!, ("IIsi lodOll 11011 e labo rados sobre esta Corllla.
La misma P ~ga. deuuncia su dependencia de este tipo importantísimo como a
continuación.; A B A' '
P,'lm er. y ma yor ex. ¡':xpOIlclone, s ecunda_ E8trecllo, el decir retorno
pOdcl6 n t emá ti ca en riu eu los tOllOS \'1'_ a e:r poa lclon e9 1'1\ el tono CUARTA PARTE
e l ta lla princi paL cl no ~, eolll ndOli pOr principal, re novando e l In_
"dJverttmentl". terh de la repetll,l lón cbn
el a pretura' de laa entra_
a.. del tema. LA SUITE
El maestro sumo de la Fuga. J. S. 8ach, denuncia continuamente este con-
cepto. A menudo, renuncia al ear'cter y al efecto del "estrecho" en 111. repetición
(el auténtico " estre<'ho". tal vt'Z ralta en la mayoría de las Fugas de J . S. Bach) ,
e introduce algún nuevo episodio en el tono principal j otras veces repite, diree- § J JO. Ih: f" A SUlTI.: ~ N ca:N~R"'f". - La Suile, q ue en Italia se designa tam -
talMAte, la primcra exposición, E l ejemplo más caracterfstioo, de gran belleza, en- bi"lI COI1 d Ilombre de S ona ta , ,\' en ol r(\s paises : Partito, Ordre, Ober tura , etc. es
euéntraae en la gran Fuga en m.4 menor para 6rgano, n' 9, del vol. I J, de la edi- ti ll a ser ic de pie1As i n ~tr uzn e '!tll. l c8 o t ir. mpos cscritOll todOIl 1'11 lll! mismo tono, rle-
ei6n Peten, ri\,l\(los de dllllZll iS y de c/I! )(!iol\('8 ('on frecuencia .precedidos por un lJreJudio, y
dis pllestos d" IllHlIt' ru qll ll !Ilthnanse, el Cllrácter y el rit.mo de los mismos.
§ 109, TIPO v, A - B - e, - gl tipo último de forma ternaria está com-
o
puesto de tres partes ClItrofu, dife rentes entre sí. Remltesl', por tAn to, a lo trata _ LIl dellollli llllCión eon flu e se design a rstll serie de piczas pmxle ,'ariar, como
Il:.im is rno s u t ontenido, 1m ob rll de los M Il(,.~tros del paSlldo, demues tra cla ra mente
..Jo en la V, Parte, donde estúdia8e la composiei6n con períodos s iemp re distintosj
ret'or<la ndo ta n sólo 10 expuesto a pig 156 ,sobre la nfcesidad de un continuo aumento '1 ue Su i l c, SOII/I IO , 1'oca /a, P flrl i/fI, Ca /I/'icho, O /¡f rho'O, etc., SOIl , prác t ica mente,
de fac ultad vital , y aún de movimiento, a través de las for m. ) de este 1~ llerOj y la una mis.ma ('OSll . E n "cAliduJ, algu nns Su ite:s !101I \'e rdaderus Sonatas. 1'0 1110 la 11 ,
premisa tonal de pág, 168 ; cada forma 'eNlaria tiene el periodQ último eA el ton ... jlunl cla\'c de Il lindel, así ela borada : A I/I' gio, .4 /leg ro. Adoy io, Pllya, Ilue no con-
principal, tiene ninguno dI! los nlimeros ca ractc ríSl il"Ol,I que integr. n la Suite j en cambio, la
\' 11. Sonsta d el Ull. 5 de Corel li {'l!! una uutl' nliCIl S uite ; mient ras que A. Scarlalti,
(' n sus TOt.'atas introduce, a su vez, ,\riIL'I, Millllk, Gi ~a ~, 1'1 ('.
Esta pri me ra obsen 'lu'ión (,"('l ndl1CC a mili l"'em i ~a, (I ue n1 r""'pecto, ha de tl'-
ncrse siempre presetlt e: l os M aestros dl'l pasudo [rtl /ab /U! l i brement e, fi a rl e fodo
I"m to d e t'isla , lo compilació n de SIfS Qbr(/~: en el núm.ero , e ll la ekccilín , CII el
cal'lÍcter tmlSical, e l~ la obsen'/!'1lc ia de ttu coslH'lIi,brc$ i n uele rada.. , prin ciJJalm~ nt e
,'ílm icas de l o~ danza s, A su. uez, eran miJ cOll sta nlu (sin l )or ello renunciar 10-
tfl/ me n/ e a III S pr crrogfJ li vfls) en la f Oll!QrlllOr ióll d e l os lie lU¡W~, ti:! dl't!ir, ell 111
(l i ~JlOt>ición d<> In<¡ períodos de las respttl ivas pil'UlS.

El IlIílli€" O de las pie7.lIlJ o licmpos ,'aríll gene ra lme nlc enlre -1 y 9: s i biell Hin _
tlel, en la S uile IX , para da \''', emplell trcs tiem»OH solamente.
Entrc la not able n lriednd ha bida se dCi;tacII la ~ig ll iell' e dis jl,osición 1'0 1110 la
rll Íts frl'C uenlemCIl \1' emplcorl" ( 1 ) .
1 , Alcmllllda. de llI ov imiento moderlldo, ~ n Nl'Il j)lÍlJ de -1 o dI' 2 t il'mpml.
:'! . ('on'l/udll, de movimiento vi\'o. cn <: ompA~ d¡' ~l lil'rllpos
X. Zarabando. de mo\'imiellto Iculo a :1 tit' mpo.,.
-L Giyu. tI <: muvi mif' 1I1 0 vivI> 11 3, 6, ~ . 12 t :C ln PQ.~.
( 1) Que a nt ici pa lo. 4 I le mpo~ fl 'l la So na t a ruotl e r na.
II.A · " ~,n.
178 179
§ 112. LA "L~ )l HIDA - TrlÍ.tlUle de IIn trozo etl ('omlJá..~ de 2 o de .. t iempos.
La Alema nda puede ser pret!ed ida, OOlno anteriormente indicado, por un Pre-
de movimiento ul(l(\era do, que comtc uz8 gp urra lmCIIT e 1'011 una corc hea o una lIemi-
lud io, llamado ta mbi ~n Preámbulo, Obertura (11. Tocata , pllra 10H instrumcut08 •
teclado, [<'a ntasía, etc. Entre la Zaraba nda y la Oiga 8Olíal!e infercBlllr otras piezu corchea en el alza r del cotn¡JiÍ¡; :
Ej. 228 A.Corelli, V II I. SlJIlOtl'. DI'. 'J.
o tiempos llamados también i1lter nudw •. A eawl8 de la \'lI. rieda d dp- su sele«ión.
cíta nse, entre 108 p r inci pales: la Oallola, el Min ué, la Bowrrle, la Lmtre, el PrupiA ,
la Mu.,elte, lit l'anl1~a. la "' urlana, la S iciliana, etc .. .v 11 vece.'! u n Aria d e ca rácte r
melódico aun no e!ltricta me nte baila ble (~) . Como f ilial, a veces, agrcgábaHC la
Ckaco-na o el Pluacallc (ver pág. 100 Y :'.18 j, o hien un T ema C01I voriadone.t
(ver pág. 203 ). E n r a?ó n d el corustll ll l,e I'a ria r y del con ( undi r!Je de In Su ite COII
la Tocata y la Sona t n, se introdujeron Adllgios , Alegros, Jo' ugas; en reSUUlt! Il, com-
p 06ieionce d e todo género. 1.>01:1 tlfuc st ro~ fra ll c"",,~ tO: ll íll 1l IJH r t ieula r pro:dilección
• • • •
por el R01Idó, que entró a ejercer marcfld9 in fl!l eneill ¡;obre la forllla ~e los mu-
chos ot ros "tiempos" que int eg ran la Suite.
Cft-iginar iame nte, algu nas da nzas se repetían , y para mellgua r la pesade-z de la
repetición. especialmcme si el movimiento erll lento. allll com;ervando el Carac ter
• ~.

fu ndame nta l de l 1ro1.0, se adornaba la melod ía, a fin de obtcner la impresión de

UIl movimiento mM movido. Este fraccio na miento de vnlores. confiado primeramen-
te a la ha bilidad y a l gusto de los ejecutantes, fué l ue~o preseripto por los corn-
• • •
posi lore;; mismos ( 2), dOlido IU!la r a un I!'~ n e ro nuc\'O dc tiempo.'l llamadOH " Do- Ej. 229 J. t~, I{a meau. Ubrus COn/l/le/u .•. Vul. !.
bles". forma poco empleada en Ita lia.
Otro l ipo de movirnielltos pnlauu!O!! lo for mal! d OH da llzll!l del mismo I{éllero q ue
se liuceden y se a lte r nan de mallera ql)e, dCll pu('!i de la ~eiun da retór nase a lit pri-
mer a; c.i .. P Mi tlll é - 2'> M im/l _ l ' M imü;~' d el miRlIlo fllodo eO Il el " (UI)i;!, de.
11 me nudo con la Gavota y la "Mluellll. con la IJ 01~ r r{;~, ctc.
En general, I(J' tiem pos d e la Suitll, está n ba.~adu~ en la ullflylta forma (fe 8u.
11ato dll tipo hi7lario C!.tudiado a IlAI{. 159 ; Hqu~m a que Se adap ta. en modo l'i$p~­
cía!' a los dillll nt08 carac l~ res de las . hr ~ rell l.("s piezas. lO!! cIl Hle~ . IlOr otra 1 .¡u·I ~.
a men udo. se elabor an y se ~jecll tall tatnhiell por IiC pa radn. De carlÍ.cler ¡;erio. conslit uye a. men udo la IJicza principal de la 8 uile. lJa (o r -
Id lt (:orrl'~polld e
11 la \'aried lld IV . de tipo terna rio t!studiad a a ]Jug. 1[;9 EIt
Teniendo ell cuenta las me ncionadas dil"ernidadCli de rOSlumbres y ¡(listo.; d ~' OMleful las dos l,urles ( que se repil e/!, carla lUW CUI! rl ",torne/ o :11 )SO)!, 1I /1I'OÚllltl -
rada época, pu cdrn halla rse los m!\s ¡nt e re~H n tes ejemplos dI' SI/Ílrs en las obrlls d<mlcnte, de ¡guat extensión cun apenas Irt1a bn t·1' ro dll.
d r Core lli, Cou pt'ri n, lla mea n, Zipoli .•J. S. Bach, Hilndel, He. § 1 13, IJA COItIlAr-'nA. - Se escr ibe en eoulpñ,~ rl.' :! t i"Ill I>OlS, eotultnrlU'll t e "Ol1
§ Ill . E L I'KELUIJIO. Cuando lo hay, como en Ia.~ Suíte~ i1l9tesas d.' B!I ~ h . UII U eoreheR ~n el al zar d el eom p íls.. y t"! ,1<, movi miento 'rá ¡údo y d e
(en ca mbio no lo t ienen las 811.ilu {raIlCtlas), \'aría mucho cn amplitud e impor- ItOlaJl iguales ( 1) :
tanCla. D. Zipoli
t: 1. 230 Allegro
A \·ecef¡. est'¡ iut.e grad o po r un solo p~ r íodo. con ea r ácter de auté ntica int ro-
(1ucción, o bil'n. cOlno en las Sude , i n yltsa,~ de 8ach en que adquiere llIuplit.u d )'
\'alore~ re l e\"n nt e~ (3 ).

( Il De lo cual de r!ya Que ~ e lla mara tambI é n Obertur a aan .. la en tera S .. lte.
(:tl Fu é lino de lo. ortgene8 do \al Varl.clones.
(1 1 Sobre la IcrllUI de l Pre lud io véal6 p' g U. y aubllgu lell tn.
(* 1 Se ha adoptado I1 t r ad ucdÓo a Ollel l ro ¡d lo,,, a de la terlnlnologla. qu e refleja " "M (1) H ' lJan~ .,je"'p ..... do Corranda8 de moylm le nt o ", ~ n o. r!!. I,ldo. tal ves .m i. ce rcallo
Icepclón ~lg nmc. UVll, q uedando e u e l Id ioma ori a:! ou io .Q ue lla otra o8Peclfleam e nte ea . l ' c artl.cte r de la C.o r rn nd . h"nMh .... Un (OJ" "' I, lo de ".~e 114 n ~co ''',' ha e ll a ..... " ... la ¡'arte : 11 .
ra cte r lBtica. (N . de l T . ) M p'g . 160 Y 161

H.A.9 239.
 18 1
ISO
§ 11 :'"1. LA alOA _ E s d e movimiento r íi pid o. tl p u\a N'ltdo ri tmo ter rl ar io lIim -
La form a e> In 1lI 1~1 "~ VHr il'dad l V. { t (' tip o binario elll l)lead a t a mbién p a ra la
pI,. ( 3 li cm pM) o tom pll p~ l o(6, 9, 12 t. iempos):
Atf'mllllda con lA seg und a parle. a vcc<:'s, lige ram en te a mpliada. El conocido ejem -
plo d e IHilldc1 pu b1itud o por A I~o ll !l:o a plÍg. 11 d e III.Ii 12 P iezlI8 ¡)lIra clave d el A. Cor elli
Ej. 232
mismo Ha nde[ 1'11 1'11. U. Hir"rdi & U.. MillÍ.n. prl'Se nta la Corrs Jl da en Co rm a t erna r ia
de {'/lnción A - IJ - A l, I.a primera pllrle va hasta el ritarnclo; la 11 . parte, desde
('1 r¡ t<)rne lu .h ~1>1 8 el eoIll Jl;Ít; 4 dI' la pág. 13. donde comienza la 111. parte, COD la re-
peli¡'¡ó" .11' la 1.. ItUf' en 1 1I~8 r df' mod ula r n 111 Domin a nte, te rm ina CIl el t ODO p r ip.
ri plIl . É!!II' t'jt-lU!110 l1ehe eOll siderarliC en tre las licl'llcilll!! que, como anteriorm en te se
hu (Ii (·hu. i om ílhll ll ><C ('0\11 rrecul'JU~ill 1011 IUll ij.('uoo M al'!; t r~.
Para la Cm' I'O ' ld" en for m a d e UOnrló \' éa~e pág. 193.

§ 114. l..\ l .AH .\ltA:->I>A. _ Jo.;:,; tle 1U0\'imiento lento, en com plís d e :1 t iempos. eomen- A H'ce; lalll hi i'n I)reséuhl!\e en 4 14 COII su bd i\"iljion('s 1'11 tr(!M illos.

P or ej"lLlp!n
3
,l r
,
..
T..!Ilid u "on el d ll r ud '·()Inp;ís. a 1II(' lI udo <.'QII la s i!!"uienl l' rórmula rít mica : 314:

I V IF
La Giga hai h,bll' compon ial:le d e d os r~pd il' i o ll t.'S d e 8 <.-(lmpases cada u na ; lu ego,
rKl i 1i zíi lld ~ ex lendióse had a Hd(( ui rir not a ble!! prol>orcioll t.'S. P or ejemplo, en la
I X. Sui!e ,1(, II Hu dt'1. la G igll se (.'(I mpone d e 1-1 3 ('(¡mpast't!. S in eml.IHrgo, el ¡ n ~is­
ICJlte r il mo lrr ullrio. aq u í ta l! caract ('rís.i('o, t!ÍrllltS(' pelig r nfiO exced iend n ci('r t()fl
Ej. 23 1 A . Corelli l!tll il('s.
Largo Ln for llla l'l:; tusi Hielll pre la rn i!imll de la AlemHnda r de la CorJ'R uda, es d ecir,
~ la VH r ic,lat! IV. d e tipo tp r lJa ri o o;l l1dia d a a pÍlg. 159 : con 111. lieg und a. 1)8 r le, a
Illi'IIUd o b88t an le p ro lon ga d a. E n las obrils poste riores. IUl llallst" a lg unog eje mpl(lt;
,le G iga ell rorllla de So1l81a, d e tipo t erll llrio. con ,lo!! tp llla'! (1); u n t"je lll !"lo de
p f'lite género ~ proporcionad o por O. A . .Mntiell i. ( L. Küh lt" r. L u IIIll ilrer <t u d a·
OU"I, Il píig. 50 ). El trozo <.-(lllliclI7.a en Si bemol Ma.I'or ('o n el 11I"illler l e mlt;

Jo~j . 233
¡;~ I\ l a
melodíli. !>011 l'lI nt ~ la:o; notllS b l·Cvl'S. en cll rnb io abu ndan los t ri nos, gru- Allcgro
pe!!»;. mordenl t!!. y luda t!us.· d e allOI'nos ).:rlltos 11 los a ntiguOfl Potaestros, d e espe-
"ial modo a lo:< cla \"~i ll i:.1a s.
I.a Za ra ba nda lmi la hlt' 110 cxc(',lill d e . IO!! períod o... d e 8 oomp8iies cada 11110,
=- p
ron r ifornelo :11; como en la \"1 1. Son81 a d el op . ::; d e Corelli. Siendo de caríi.cter estili- '".
:tildo. la Za rabamlll S" exli'·I\lI,· aú n 11111". es pcd Hl nH' tll e en lit seg u nda p a rte, tanto,
Ip ll' con fl"ec\wII(·ill pn'~~ II IIl~e eOIl el CS' jllelllll qu e PS ea r'lIcteríl!ti co en B ach:

A A' Jo; .. el ('o mpíll-; 1\"9 15 . I'r('I!í'lllulie el 11. lema (' 11 ¡" v )la.rol·,
fo:j. 23-1
11 I
A \'CI'es, y m Íls aún I!II los Ma('f;! rulI ;Ialilllloo ( menO!! r¡gu~ Clitos. que lo~
¡¡ 1('Il1/IIIe!' en la oOOerl"ltl Wl1I de 111. forlll¡¡ ) el l ercl'r ¡,eríodo A~, no es en rl'lIlicllld
un lt reexposicioll d el primf' r p eríodo A. s itio hlll sól<) UI1 )I uevo períOdo, mili! o me- ~I C.
IUl!; illdeppnd H:Jl l c, 'I nP- pHl"ti pll t!<) d,! un tOllO ,"pe ino VIl!'lI-f' ~ I 10110 ¡l r i ll c ip a l :de lllli~ .
1Il0 modo como ,'" 1" Zar>l l ~t n , l a \11' COI'dli . de la que se ha l!ita dú más arr il", el per íooo
iniri:tl. ( E l mi"mo pro.:C(lim il'lIln e mplea 1,\l llí. fo Il UII<I obra p ublicllda en In colección
J.t>t II/I,it rrs ¡i .. rlolV"(""" ,11' L K' ,h le l'. EII. I~ ito l rr ) Oe esb ,wlII!' ..a la eslrllclura d I'
I ~ ZH ra hllnt..la ""1'1''''''1'''" ,,1., la ror u.1I lef"ar;1I ~ tu dilld u Il pÍlg 1 5~

B A 9239.
182 183
l er . DobJ "
"omo así tambipn {,11 Fa Mayor termina la 1. pa rte. en e l ritoruelo, Sigue el Uffi- Ir
arrollo hmuí tico. y en el ('ompás NQ 47 (23 compases después del ritornelo ) v11el-
\'t'1l el primero y srgundo lemas, ambos eu el tono principal (1) .
.~.

§ 116. EL DOBLE, - Según se ha dic ho anteriormente (pág. 118 ) el doble

110 ('8 mb (IUf' la repetición ornamentada de una piezn precedente, de la cual se
f raccionan Jos valores de la melodía ( 2).
Sin embargo. a veee¡ esta repetición asumía notable libertad. Por ejemplo:
:;. B8Ch. 1I SOllata. ( 1. Partita) para violíll s610. Doble

ele.
IrCtCr-
El li SO del Doble quedaba li brado al gusto de los autores. Mientras que cntre
Ju. Ma ('~trus ita lianos estaba ('así en drsuso, se hallaba en boga, en cambio, entre
los fram~eses (n los que posiblemente débeseles su origen) y aún entre los alemanes.
Por tan to, el empleo del doble está subordinado al criterio subjeti\'o del autor,
qu~ lo aplica 11 \'OlUJltlld; por ejemplo, B~('h no lo U.~1l ni en lal! S uites francesas,
como Il~í tllmpoeo en la~ inglesas. En cambio, en 111. [1. Sonata (1. Partita) para "io-
lín ~olo, ap1i('a el doble a lodos los tiempos: Alemonda _ Doble , Corranda _ Doble, 1,<1 fonml de ('sto~ tiempo~, es nlltllrll llll~nl(> la misma ¡JI.' IIquellos dr lO!; eua-
Zomballda - Doble, Tiempo de /Jourl're _ Doble, le,; derivan , A vece:>, cualldo uos trozos o tiempos se ulternllll, de mllll('ra que
Ilt.,;pué~ del primero se rppilt~ (>1 segllndo, (>u la repetición el dob le substituye al
Algunas veces, se elllboran dos D()ble~ eOlltillulldo.s, ue lllodo que el segundo
I r uzo origina 1.
1it'1l más rápido que el primero, en base 11 figUl'aciones de vslorrs más brev('lS:

,J, l<~ . RSlllellu, L eN t!iai¡; de- Soloyne , § 117. LA GAVOTA , - fo~s 11" lllo,-imielllo mooerado. a menudo, e1l 4 14 a la
Ej, 236 h,',"'r , eom('I\ZlInuO, t-;cnerll lmente, con 1111 I h!JIllCIL ( 11 \'ec~s tan ¡;ólo eO,1I UlJa negra)
"11 el lllzlIr del com pás, S i el eOIllJlá ~ ''s u h! bl'e\'c, la f raeción mínima de valor -
Ir o '; II) UI ell rcJlell ; PI! Clllllbio, para el compás de 414 es ulla semicorchea, Los moti,

"(1M, (> 11 !!(>ner'al. <l cl'nllílln d(> espeeia! modo el primer tiempo de compás,
G, B, :Martini, Gal!ofa.
Ej, 237

:~
>

(1) (,;" lo. I>:'R , !S 1'01. IX , d" la" 'Ú"ra~ para Organo d u Hach (ed P e ter8) puede "ene
~
p
un Intere sante ':lJemp lo de Fu g a con carácter Il e to d .. Gill;H
(2) Esta ~ pieza s , CUyolo adornos eran .. rerliv'>s varla c loll e~ I du hu qu e ~e hablará más
adelante) "ran imp1'ovlsa d,,~ por l0 " ejec utant~8, LIIII1. connlb n yó decldldamen!(> a abolir
LJ D JI J I ..J JJj
e81L práctica tr adlclon .. l. ,v ~scrlbló 1'1 ,,'¡.mo los dGblu qu .. lo~ I n.lrun Hmti J ta~ d e b lan ta n
.Ó lo .. J.,cnlDr,

1\\ n39,
 185

EH NlTIlete ristieo el conocido ejl'lIlplo de Bach :

Ej , 239

Ej. 21~ .\ . ('orelli : X. 8fYftoto, 011 . 5.

,~

(JIIl'lIla 11 , O Muse ll f':,

._ '

Puru JII Mu sctl r. tII forma 'le UOlldú, ver pÍlg, 193 .
§ 11 9. lll/'.;u~ [lE TII'O III NA II.IO, - El :Minué ('8 ue movi miento ~odt>rado,
1IIÍIH bit>n lento todo g racia cer l' nlOlli06a, ell compás de 314. En la habitual foro
11111 binaria, el ' Minllt, rehuye las orn/:liUe1l1 llcione~ lU:lada~ en la Zarabanda, Por

demp lo ;
.1. 1", Ihl.lllea u, C"st or el ¡>olh~ ~ ( 1).
Ej. 240
TJU elttensión de la nllvota pued" limitarse ~ c\n.; r"pcliciolles de 4 compu-
SE'S t'ada IImi , como CIl l'I ejemplo citado d c C"rdli : p,'ro con I'rft'ueJLcia a lcan1.a
di ml' lIsinncs Illa .... nn»;. EI I tUllo C8/'KJ, la forma t'o lllpla;\' 1I 111' ('¡¡ I II pi(>111 ( Variedad
IV . tle IJlÍg . lS9 dI' h ¡ períodos, d e la;¡ frll';f'~ , es dr tipo hiJu1Tio, y tl'rmina el1
tiempo fuerte.
Comúnmente e.l.stell dO(¡ Gavotas l·uIUlCt uti l'ail. y se ind ican : Gat'ola J. y Oa -
uol(1 11, Ucspu{:s de 111. JI " se rep lica 111 l. ; en ese cal:lO, genera lmente, cada lino
de 1(,Wj trozo,", l'Ii más bien -bre\'e, y la 11. (>11 tono vecino de la 1. d,' mllnerH que
r e!(lIlte agradable la SUC~ÓIl.
Pa ra la Oavola eH forma de R ondQ, I'er pág. 193 ,
§ IUI, LA .'ot1J~~;'l'Tf: , - E~ tic ca ríi.eter pastoral, imitando la cornamusa (del
fl' ~lIcb 7IIu srll ~)
eseritli toda IJ en plirte :>;ohr(> IIna o dos notllX tellid&l< 11 modo
de " pedar ': en eUnlpá!! bilia rio o ter nar iQ,
Til"lIr la misma forma de la Oavota, (,'o n "1. que Il menudo IW IIlternll., formll.ndo
~~í 1"1 nexo: Gavota - M uulte. _ Dapo/a,
{l l SOl I."la " " " " ~1¡" ,, '" ~ " ", .. (I"

B,'\ ,9239 It A.9:t39.

 186
187

h
_ N. . . .

J .ti'

Al Minué" le sigue un 11. Minué ( l ).}ulis ta rde 1IIIlllado Trío, deliPu6¡: del " ual
( ~'{)mo en 1'1 .caso .dl! 111. Uw;ette rl!tipeclo a lu Gavota ) rep it ese el l er Mi \ El
clludo a contlll uaClón, es el 11 . M.inué a (llIC se h f' . nuco
L if

r
lIee r e erenCIII. :
o

Ej. 241 'rambi {ln II.qui 111. forma del 11. Minué es idénti ca ~ la del l. . conserva ndo en-
rft! Mi 11118 armoniosa relación tOlla!. Con respecto a 100:1 dos Minués, ¡;e rt'q uiere
"iertn dife rellcia de carácter, de manera (lile el JI .. eonl rllsu' pn f Ol' lUu rel llti l'a-
nl" " le eficaz 1'011 el 1.
Para el Mit:ui de t ip o ternario y sus deri vad os. véoSl' 1ft \ ' , Parte.
Para el Mi llué en for mo de R ondó, "(' f pAg. 193 .
§ ]20. EL PAs r·lt . - }<;s un Minué de mOl'imiellto rna!! mOl'ido. P:ll"R el
I'/I , ,)il en fo rma d~ ROndó, I'er pág 193 .

~ 121. LA LoURE. - De movimien to mode rado, en eQllIpfus d e a o 6 tiempos,

111 ¡,o ure tieu e est e movimiento ritmi eo característico : ~ r \r' cm que no se

""clllúa la nota oon punto en el d a r del compás.

La forma es la m is ma de la Alema nda.
§ J22. LA BO UlIRí:E. - FA d e movim ieulo dl'o, en comp:"i.~ tic -I j·t I:omemllll '
tlo oon un a rit'g ra en E'i alzar d el compás. y caraete r izánd Ol>e por su r itmo 11
nU' lI udo Ilinco pado: ~ 1 i t' r \i í
Ln forma es III m ism n d e la Oavota, con la cual a mell\ld o se ~Oll fund e, eo-
1110 ~ n la 11. Sonat a ( 1. P ar t ita ) pa ra \"io lín solo d e J. S, Bach , COIlIO en la
11 1110111, así también In Bourrée present a la 1. y la 11. alter nada;;. Ejem plo' la l .
(¡ /)M' /U )'(I para ()rq ll ('~ ta fiel mismo Baeh, (e n el vol. :n, 1. (le IH edicióll ('o mp lCI!I tI,-
11U. ol.l r a ~ ) .

§ 123. LA P OLONESA, - La Polon CSfl. es d e movimien to moderad o en com-

11 ) Lo s Mlnu h qu e UD l leva n MI ;
nu JI. (o Trio ) ~e e labo r a n con . n,p U. Uh ert>l.d . ]Ib d e .114. Comien za en el dar del ('ompás, ¡¡ menudo sobl'" ,.] llIotil'lI

e .A.92.W.

U,'\ .9239.
 188
189

rítmico: 1 ~ ti' r e r r muy acentuado, par a terminar- en ~ r 1," form" es la habitual binari" estudiada a pág.159.A veces, se omiten los ri-
Ivrneloo, como lo hupe Blu~h en la 1. ~onata paru \liolín solo.
J. R B¡¡('h (dr! l ibro ,le Ana M. Bach ) . § 126. LA "PAVASA. (PlldoVIIIlII). - Es dc mO\limiento lento, llltís bien de ca-
Ej. 242 Prlnclplo llo la l4 parte Final <le la 1_ parte r(h:ter gra\·e. en eompb binario, romo puede verse en l'1 ejem plo ~igu i en te:

U. Pinel.

~~ --r
1-
1~1l forma es la mu,ma de la Zarabanda. Para la Polonesa en forma di) Ron. . h J I
(ló, vel pág ., 193 3i.•
§ 124. J<J¡, "RIA. - Es de carácter netamente cantable, de movimiento len-
to, de compás binario o ternario, y admite trinos, mordentes y toda especie de ador- r I 1
r
na'l, con los que 106 Maestros de esa época j¡obreeargauan a lgu nas composicioDef!
de este género. La forma es la misma de la Alemanda.
Un helio y conocido ejemplo de Aria proporci6nalo la 111. Obertura de Rach.
A veces, el Aria perdía en carácter cllntable, y convertiase en un trozo musi-
(:al de mo\' imienlo lJIoderado sin fisonomía definida, como en la lV. Suite fran-
... esa de Bach, y en la X IV. de Handel.
§ 125. LA SICILIANA. - Más bicn de movimiento lento, en compás de 618 o
!lien de 1218, la Siciliana es de car!i.cter pastoral algo melancólico, generalmente
fli~eii8d" sobre ~tc motivo rftmico: r::..:t...J
Ej. 243 J. B . Marli ni ( 1 )

§ 127. LA }<'unLAN.\ ( }<'l·iulana ). - Es bastante \liyal J c movimiento, y de

'·Ul"iH· tcr IIlgo rústico. Cll co mpas de 6 tienlpos. He Illjui el comif'uzo de un ejem-
IJlo cont(' "id" ell 1:1 1. Oh er tllr(~ para arcOl; de Blleh (F:dieióll completa, "01.
:¡ 1. [. ).
I';j. 2-l5
,J .J. JI,) J

11) A M<!rcau x. le s c)" ·~eci n lste •. No 17

l~o • ..
.
~
.

ll.,\ (¡~39.
11 ...\ 9:':39.
 190 191

Son amplia ment e conocidQt; 106 dos ejellllJIOI> que ofrece Baelr: la célebN"!
(' hucona eOll (lue l..'Ollclu ye la I V SOll81a (11. Parl ila) ¡rara violín 8010, ~'
l'I ramoso )'asaealle escrito originariamente pa ra Chil'e a dOo!; teclados y peda l, pu -
hlicud o en e l vol, !. d e las Obr lUl pa.ra Orga llo. ( Ed. )'eler,..) Dos obr81:1 nraestr lUl .
Otro ejenIJ110 mili; ant ig uo y d e mcuoretl pro poreiones. pero d e singula r belle·
l ll , es el Pasacalle dc F reseobald i que a parece en la pág. 10 d e la citad a co-
Icrdón Rarly i/(I[iall ¡,'ano m1lsic d e M. EsJ>Otiilo (808 tOIl, O. Ditsoll Co.).
LO ¡orma tI> la m mms de la Corr anda, es dec ir, de tipo bina r io de la va riedad Cor rie ntemente, la Chaeoul!. y el I)asaelllle estaba n a l fina l de la S uite o d e
1\'_, (!(In 1" llegunda parte algo más desarrollada. In Sonata. Dc la Chacona y d el PaJacaJ-le en forma d e Rond6, se habla en la pág. 193
§ 128. I;A V".N t;CII,S .... - Tielle carácter de Barcarola. de Gondolera, es § .1 31. EL Rmm{¡. _ El Hondó (del francés Rondea!! ) es una compooic ión
dedr, un Andltnte ell ritmo "'00"'0 o•• ,' "00'"~ me~ 'l elid o. 1:le aquí un rje mplo de de ca níeter lig.'ro. ( I~' rno \'imicnt o mÍlI! bien r Ílpido, de origcn f rallc(:s, y l,rcdi-
Rameau. Obras com pletall. Vol. l .• pág . 14 : !¡'cla ell la constr ucción de In Sui te, preeisnmente por IoN Maest ros de }o~r8llei8,
:\ncido ocl canto, )' m ll ,\' probablemente de la c.I nm:u cn circulo ( mud e significa
Ej. ~ 4ij I'ondu ), el Rond ó t'N Ull ll ser ie de eslrof~'" (" lIpl('S ) 'lil e ~t' nl1ernau COIl Ull e~lri_
I¡il/o (ref rain) ,
La parte, el períooo princi plt l d el Hondó es Ilu tul'almenl e el est!'ibill o. que 1'11
I'ee:..pone varias \'eces, siempre en cl lIIismo 10110 , Su forma debe ser bien cerr u-
{{a, generalmente de tipo a _ b _ a.1, ( ve; págs, 66-76) Y ocupa habitualmente 8 com-
pases, que en ulgunfli'! eusQt; ~ repiten cllu lHlo !<e presenh n pOI' primera \'ez a l co-
1I1if'II ZO del trozo. 1~1l~ estrofa,;, o liC!1I1 los pcl"Íoc.\o.. seeulJ(l a r i~ , son diferentes en-
trc sí. relalh'amenle indepellllienl e!i del ~'~!ri hillo, )', st'gílll el plan tOllal d e póg.l67.
1l\'~(' ln all se
CII lonos Ilifer~·n t (':<.
El ¡málisis d (' algún ejelll plo, en estee<tso el s iguicntt Ron d ó d e Rameau. es 111
E l e"quema d t, !'JIte ej emplo es. ta l H'Z cl(:epeiollll.hnellw. del t ipo A_ 11 _ ('fica z ('xplieaeión Ilflí('t icil ~I e lo 1I11terior nH' i1 te t ratad o:
A' .~ I u di ll d " 1'11 111 Purle 111.. I)lii. 171 Y ¡;uooig uient l'!!. .1. F. Hamcau, 1.1. joyeltlte.

eo
('a
d! ..
~:9 ~ bre ~l modelo de lit forma bina ria estudiado H pá¡: . 159, caraeterlsti·
. It S~I~~, e~lsten ~Ud.I M otras aflJ\elI como la ¡tI/rresca, el Scherzo (1) el
El t rozo eOlll ien1.<t con el C!lt r ibillo en Ue Mayor:

, pnc ,0 , (' ~CO, 11 /JI/dlnerlll, ctc.: cada 11118, dt'1 earlÍcler d e Ho.:u erdo ' lO "' '''' '0
u

fj·R p ecI IVO. ..

I-:n all!'um,,¡ S u ile!'!, el Aria, o bien la Ga vo a . . ,

"11 tu V S uit e I ti .. l i t , ('s segUida d e V(lr/(ICffIllCS, ('omo
pxt lu~i\'~~cnl(t ~~rUIl~~,~t:ie~: e;~rRa::I~:~I,, a~~~::'. ~'O: ... I 'D oE.<;bl·tas
dI' ,
varinciones son cM i
es tratados n pág 182'
(' u~ \'arIllClOne~ se hubla precisnment l a pág, 203, . ,

IIIHI § 130,1 EL PA SACA I.L.: ' y LA C lI ACON~" _ S on t aIL Sllnr ' " ar e~, ~I e co rr f ll ll(hrse
' In
('O n ,\ olra , ,\ mLa,¡; jll c1.m. estó n integradas por un r 'oo ' ,
~.r ll\'c, u menlldo en com pás de 314, perío::lo que s ir\'c de te!~ I o, en, ~ovmlle~tl)
C'lOllt'fl , por lo ¡::e ncrnl Mubre \In " ba' b ' ", n Ilna serie de vnrlll -
" , ,' . , ' JO o stlllado • sIempre e n el millmo tOllO (2,
ru 11:< \llrUtC' IUII('J<, \'I' r pál!', 20:1. '
"
' " R<: heno ti" ¡Ulllgu o motle lo, ole l cual ~{' Im la 11""
,,\ 'd" ,f)1 " ,no e. necelarlllm ent e en co m .
,_ . _~ e ' ''!lo_. 111 re,,,,t" dt: tI. Seherzo o Tr io.
(2') LoIf MlleMlro! f l'a~ceMe ~ 11 veceN e" ~t , no:uluro la ~ diferente. va rill c lone~ Indki\nd":v..
romo n lro ... <:on el no.nbre de ~u pth, . '

11 .\ 9~39.
D.A.9:t39.
 193
102
A B A' e A'
E"trlblllo
R.
I I r. CUI)I~
Re _ La
E~trlblllo
R.
I I 1I. CUlIlé
•i _ Re
I
...
Ii:lItrlblll o I

~ 1 ~2. CORRA NO.4. , O",V01'A, MUSSETTE, &II Nut. P.A SP l t , AR I A, P OLONESA,OtO.6.,

t llA COX A, PASACALL&; ~; N FOR:\IA DE RoNDÓ. - de Rondó,'predilecta por
La forma
Ilxcelencia entre 108 compositor€'$ de la época, incidió eJl manera tal, que elaoo..
raron toda elase de obrll8 de género instrumen tal. aunque eOllser \'8ndo su propio
Cllráete r sobre dicha forma, es decir, eu base a estribillos alternados con un cuplé.
y 11 menudo, aún !lin advl'rtelleia algu ua en sus tílulos.
P O!' ejemplo, la célebre Gavota de G. B. Martini, l':oS ulla Gavota en fcwma Ile
/{ondÓ. Comienza eon el estribiUo en Fa Mayor :

A la "eexp(JI<i~i611 d el re~11'ibillQ, síguC[r· e l 29 Ct!lJ/é en lIi Ine¡tOr (¡ue modula

1\ Ur. nayor.

;:iólf:::;: I:r: eFeFe l;e:e;re .I;r:::1 11.1 Que sigue (') I cuplé que modula de fa menor a do menor:
Ej. 251
I Gu¡¡lé

fr

Tono e n que se prt>Sen1¡\ IlIlCVAnU! lI to! el f'st'r ibillo para as í l'crrllr d I ro~o. el
cual queda inltgrado tie ¡¡cu erdo al 1'!>(jlU'1I 11I .~i g'lli elll e; U.A.92;>9.
194 195

.Y lla;pup!,l de bl l'etx po~ i (' iúJl I 1 es , r.v

(e .,..,IIII. Hp ~r('('e el 11. c uplé en f e mellor :
Ej. 252

Ulla IV. ree" posición llel edribillo es seguida por un r. euplé modulante de
~() I menor a F u Mayor ~' i\ Si bf>mol !\fa,vor ;

¡'¡j. 255
v.

A ~ o lltill ll aci6tl d(' la ~c:,:u lldH

lllmluhllu l.. ti" 1-'0 "'1 g~·o r 11 J)o MIl \' ur :
Ei 253 .

..le.

Con la qumta ree"I>OAici6n (lel eJlribill o. tl'l'luina la Gavota compuesta sobre

1'\ Iiiguiente esquema '

1. - eslribillo Fa Mayor.
2. - l er. cuplé la menor - do menor

3.- 1. rcpetiei61l del estribillo Fa Ma yor .

4. - 29 cuplé re menor.
a l q ue sig ue la leret ra rcexjlos;cióll del e .~ lribill o si emp re eu Fa Muror, seguido a H. repetición del estribillo Fa Mayo r.
5 -
1111\ ' ('1. por "J 1 \ ', f Up)" (lile mod u ln Il e J)(J r.rll )' o r fI la m"n"'· acr. cuplé Fa Mayor - (lo menor .
Ej. 254 .. v · 6. -
1\ ' , Cuplé 7. - IlI. repetición del est ribillo Fa :Mayor .
49 cuplé Do Mayor - la menor.
8.-
9. _ IV. rt: ll~tic i6n del estribillo Pa "Ma yor,
l O, _ 59 cuplé l ol meuor - Si bemol Mayor
Lr.L!n
-- -- 11 . _ V. repetición d el eslribillo Fa Mayor .
1':1 preo;Cl1lC pla ll, " f r('!'!' \lila fOrJl1K (le una rrgu lKr idlld lIingu lar; por la dispo-
. lclólI ló!t Jca de los períoJw nUl' la !Ll el1id~ prctisn ,1(' Sil ('xtellsitÍ lI (tod os I'xac-

(I.A 9~19.
 '"
ta~nte de 8 compaSN J, y por el giro de las tonalidades, Todo lo cual DO ha
impedido al Padre Martini escri bir una Gavota de carácter y pel'8Q.nalidad poeo
comunes; milI! alÍ n, ha contribuido a la elaboración, de manera variada y orpniea
a la \'c:¡; de una Gavota de 88 compases de movimiento más bien lento.
'En fonuft aniloga, fue ron eompuest06, según se ha indicado, numef'0808 tro-
Z08, deja ndo el número de los cuplés y tle las reexposieiones del estribillo a l. vo-
hmlad de l~ autOffil, y de ac uerdo al carácte r y 8 la vita lidac! de dichas eoIIl·
posieiolll"8.
Asl (aunq ue muy libremente) está compuesta la COrTanda de la 80ft410 ea
F a par/!' piano, tambibi del Padre Martini, publicada en la citada colección de
1,(:$ dalJ~()illi$tlll dll A . Mé raU A.
Del mismo MaNtro existe un ejemplo de Aria. en fonTW. de &md6 tomado de la
Sonata en (to menor, de la menciollada colecci6n de M. Esposito.
Para la Mussotte 1l1l f orma.d e Rom16 puede ar-udirsc al ejemplo de Rameau pu_
blieado en el volumen 1. de las obras cdita uüs por Saint-Saens, como as( también en
la citada colccción Le, Maí/ res du Clal!ecin de Ki:ihler (Litolff). En ambas coleccio-
nes, también puede vem la Gi(ja en f orma d e Rondó del mismo MafY.Itro, con cl si·
g uiente t ema :
Ej. 256
""'.
eOIl el mismo objeto, puede consultarse una P olonuo o:n forma de Rondó en l.
80Mla para piano n t 10 (K. 284 ), de Mozart.
Jo;n el C HaI·teto n 9 6 de Doceherin i re\'isado por E. I~olo ( Ed, Q . Ricordi &e .,
Milá n ), ex is te un Mútné en forma de R ondó; otro encuélltrase J'n la Sin f onía del
volUmen 3 1·dl' la gran cdici6n de 8ach (i ndicado como Minué 0011 dos Trfos y
.. us ret! pect i va~ recxpOlliciones); y otro. de menores proporcione;¡ en el primer volu-
/IIf'n .vil citlldo, de llU! o~ras de Rameüu .
Un pfUpi¿ 6ft. fONlG de Rond6 puede vcrse 1'11 la V. Suite inglesa de 8ach, in-
<licarlo como Pupié 1. y TI. con sus rcexposicioneg respectivl\S.
Ttun bi én el Pasac(llle y la Chaco na se esr'ribian en f ormo d e Ronrl6. como en los
t~jemp lON de Couper in n' 1 y 5, rCllr~d inlln ente. de 108 Clavecinúte,. alternan-
do una variación (que sirve de cuplé) con la recxpogici6n del tema inicial (que ha.
('1' de u h'ibillo). ReHpeclo Il esta forma \'er plÍg. 190 .
Para el Múud de tipo ternario, el Sc1t.erzo moderno, la Marc1t.a e1'l forma IÜ
197
ItOtlrló, consultar la V . P arte de este Tratado.
Nótese la autént ica forma de Ro"dO el! todas aquella.s fundadas en la ree.spo--
Mición de un tema o de UI1 periodo, es decir q ue tienen por base el esquema a-
b-- a l.
§ 1 33. LA SU TT!!: MODERNA, I'A RA ORQUESTA l' PAliA I NSTRUMENTOS SOLISTAS. -
I.a elección de los instru me ntos para los (¡ue se escribe una composici6n, ejeree DO-
Inble influencia sobre su propio contenido mmlical. De modo q ue, cuando la S uite
IIe escribe para orquesta, aú n pa ra arcOli solos. adquiere una im¡)()rtaucia y
11 11 11 proporción, que tambiéu se re rIejan ,'n la rstructura de 1011 tiempos. Ejem-
1' 1010 convincentes, ('n tal lleutido. orrecl'u. 11111 Ob ~r l "rail dc Bach , volumen 31, de l.
t\ I'1I 11 erliriÓn. N" solamente se nota eH ellall UIlI! mO~'or densidad de contenido, una
1I111~· O I· \-ariedad de medios lécnicos clllplead06; si no que, p. cj. el Preh,diQ adquiere
u nn importa ncia aún mayor de la ya co , l~i dHable p o.~eída cn las Suile! inglu lU
,v cn las Par/ itas; importlmcia qllc Ud 1'1) 1. Itlc8 l11:H el gradu mált imo, hasta casi Be·
Illl r 11 la desproporción, en 111 I V. Obertura.
Por otra parte, limitas(' ('1 nÍlmero d (' Jos t rozos u tiempO'i. En re!iumen, puede
IlCci rge que la S uit e para orquestn eII, eu el lt .. te r l'¡sÍl'(), tün sólo una forma dc
I rltusicióll haria In Sinfonía moderna.
En el orle modern o, abatlllol1o dlt In ['orlua binaria, característica de la es-
It'uctu ra de los tiempos, la Suite (a \'eees tltlllbi?n para uno o pocos instrumentos) ,
t I-' tra nsformó eu una !;erie Ile Ilie1.8S elegidns, coord inadas con var iedad y com-
11uestas con mayo r libertad de forma que 1"1.. SmHl ta y en la 8infO'Jlͫ , con lag cUlllCll
1M Sui le ob6erVft bftsta nte similit ud. Tal v('z, por ello p~i.same nte, y a causa de
'l ile ta l semejanza no es,,\' acom pañada de propiedades y ve ntajM espeeiales. la
~uite t'Ii de ('SCaSR eOll8istí'l1eia, y prllelicada. en la aí'tualidad, en forma limita·
/ 111.
rI .\ !oI;!l9,
 199
198

· 010 tema a menudo ¡;e elaLora en las variedades 1, 2,

El pre , ud LO eOIl UIl IS , I .
iI ( 1) l' 4 del ti po binario ClItudiadas a Ilúg,155 y ¡;ub~iguie~tes, y ~on e primer
. . A Al AZ estudiado a "ág 169 a l que pad ra recurr lrse eOlllo tllm-
11110 ternarIo . - - . •
hl~ n para 108 ej emplos más arriba c itad06.
'od A Al A~ _ AS Pa-
AlgUllaa veces se emplea una forma de "¡lerl os: -, --:- . . A1 Y
I I1 t'l U!:lO posible ole este ti¡)o, es necesu rio tl\le lOIi do!! pCrJO(los l1lt ~rmedlOl:l
o'·,d.d diferente a la pri ncipal, tic A y ,P , respectlvnmcnte; asi :
,P , esté n en l", ..

¡';L PRELUDIO Y SUS AFINES A' A' A'

A

'r ono prln cl l,a.1 I 11. Tono vecino I lIt. Tono "eclllO I Retorno d.el Tono prlDclJ)al I
§ 13 4 . Ot:L PJII:LUOIO y CQIlllPOSI CIQS" t':ll AI"NES 1::" CE!\/t:RAL. -
La den o m i n a-
ejemplO!! análogos cneuént ranse en los Im~ ludiOfl 11 y 13 de la segunda
))00

l"i611 de Preludio aparet'e en gran n úmero d{' I'"m l>os icioue¡; au n diferent es de formA ,,,, rlc Ile! Clave, que se a naliza n a eontilluoeiólI :
y contenido musica l, desde las breves y 8CIICillu, y ním infor mes y vagas fanta - A' A' A'
A
sías que impro\'isa (r¡rel1lClia) el ejecutante (rspeeialmente el orglll1i~la) en su ins- Comp. 33.56 Comp. G7 h . e l ([u
Compases 1.10 Comp. 16-32
trumento, mieJlt ras pre¡l8ra la pieza o trozo principal; l!!:lsta lo~ Ilmplios y bien 1" 'O ludlo Xl .
,.
,"
17. 41 42· 66 " "
I'IItructurados trOZ08 sinfónicos, que Ulmbirn Ilntel'eden y preparan el comienzo de l 'I~lu dlo Xlii 1.11: " " Ret urno del Tono
" prln("l pal Domi nante nelat. menor
'r ono tillelpa
un acto en la óperll y participan de la Ober tU nt o del Poema Sinfónico.
El Preludio, como Jo e X]Jrt$8 su título, hahría d ... !Ser 11118 introd ucción, una prepa- g l preludio 11- 11:1 de la miSlllji segunilu pllrte del ClaVIl t ir ne la misma for o
ración 11 alguna otra eosa j factor éste, que eOllcierne más al cariíel er e,<¡t';til'Q de la
obra que a la forma . Empero, existCll prelUdios COncebidos t:omo p ieZlt.. illdepcll-
1111_ . term inando eOIl aml?lia coo . . : 3 od
A: eompast>;S1 _ 16,Al: 17 _3 3, A2:34 - 49, A8;50--:-6,c a. lti:¿
dil'lltel!, desp06eidas de todo carácter d~ illtroducci611 o prePllrución. Para estos tipos de preludios eon~'iene recordar cuanto se h~ dlch~ a pág. .,
~II ralón del cOIK!epto lato del preludio. es natu ral que éste 11 0 esté ligado a d ll In estruetura interna de los períodos mus iealCl:l, es deCir: eVitar, tamblen
ulla fo rma propia; pues {>sta depende de la exte ns ión, dt'l ca rácter, y de la fil1a li· 11'111' , la torlT1 H u - b - a' . . . ,
dad del preludio mismo. Aj ustíindOlSe Il csta ~ forlllllll, también !le l'um llOlle el M i I l a m ~do l Ú , J IIl /W , l)l eZ~ ti'
1I!"ltll1t'llte it aliuJlu, e~ decir . un preludio p."fU ,6r g ano: que se ejecuta e~1 el re~l.'itr~
§ 135. Pa.;LUDIO CON UN TEM .... SOLO. - EII kl<> tl~ t ipo breve (lOó; huy muy IllullRdo precisamente ( en italiano) " riplcuo' ( los orga ll~s modernos liellel~ mas de
brevt'l:l) la fo r ma es la de un periodo mus ical ~im]llc , doble o tr iple, 11 veces con - _.' u,.. "1 sonido mÓJ¡ earaetermli(·o de ple ni tud y de sole mllldad aro
\1110 ) , <l ile j>n..... ... ...
una breve coda. Véanse eomo ej empl08 los S09. 2. -l. 7 ~. 20 de los 2-l P,.tl«d ;o~ 1'lIle" y austera del inst r umento.
para piano de Chopin. Con frecuenc ia, SE' lulopla una (61"11111 1a que sin'e de JOS-
quem .. a todo el trUl.o, dejalldo a la armonía, especial mente a la modulación, ( en § 136. !'R.:LUOIO CON OOS o IIlÁs TEM .... .;. - t,; mllldo ~I preludio .pOtlee cier tll
?ase a lo indicado a pág.l59J la 'misión de reglllar la trama, la estru ctura del Pl'e- .. "tensión general mente estÍl elaborado !>Obre dos y aun mus temas, d~sP~estÜll de
' \_ I¡ I'''~ binarlot; , . ternarios estudindos u piil:. 156 Y subsl¡,(u lclltes.
ludio. De l'sta manera Be elaboran tumbiéll formllil de mÍls amplias ]l roporciollCII, Iw ucr d o a ."" v •

construídas con tanto mayor libertlld tOllal, "nan lO más brl'\'e 1'8 111. rórmula típi. Bu 108 preludios de menores proporciOI1Cl!. ,11011 r~ecucllte!! 101; de. tipo A
ea de la fi ¡ uraeión básica. E ntre 10t¡ ejemplo.; má!! impor tll ntes y eonocid08, ('¡tansr 11 _ .d 1 , como así también otros de [ormas lilas va rlllda;,¡ y compleJas, como el
106 prelud iOll 1, 5 Y 8 entre 10fl 24 de CllOpin , y 1011 núm"ros 1. 2, 5, 6 Y 22 lIond6 y su afine!! ( ver pág.191 y Parteti \ '. y VI. ~el ¡lI"e~nte Trl\tndo!. la ~.
de 111. primera pllrte del Clave bien temperadu dc Baeh. l VI ) etc .El ejemplo ,le l\aeh estud lad l\ l nu~ I1 d e1I1 11l e ( 1 II.rte \ .)
Ulil U ( ver P ar e " . \(' b d l I le))
E n el {'!Itilo de oontra pnnto clásico, 80 11 cOlll u nes 10>1 pre ludio~ II¡gados. Un r t, las for mas afines ni Rondó «('\ PI'eludio o. 5 p~rU'H en , t e \"0 un
rt1 eren e 11 3 9 r tes O cstrofll.s
ejemplo 10lllado dl'1 ela!!e; l'1 lIíunero 19 dI' lo \1riml'l'a parir, es un fugado eOIl '" de IlIS Obrr.s para Organo en ed. P ele n;. con temas y pa
t rl'S lemas,
t i ) En e.UI euo, el prelud Io ae COJ\funde eoll. la antlcua Sona4 de tipo bInario.

1\ .\ <n39.
 200 201

llllll:iicales) es precisamell te un preludio de amplillll d imensiones:

Ilue podría lIama llle u na de lid Otla d ivagaciuu m w;icul, h a~ta la Tocata d e Clemellti
(a rma d~ Ro-ndó.
iJ ublicada por M. Bsposito 1'11 la colección f:ul'ly ¡/aliclII pia r/O mI/sic ( BostOll, Q .
§ 137. L A Ro:au.:"-'.A SIN PALAOIV.S. - Es un preludio de ca rácte r variado, l)itlóOlI Co. ), y u 111 d e :-;ehUHla llu, a mbas N I fUrll1H d e ::)oua ta. y a la mon u men tal
/l. menudo c8,nta ble, generalmente compuesto de un solo tema sobre 188 formas bina- Ile IllI.ch, q uc p reecde la f'WIII. en 1-'a l\Ia,\'ur 11\-1 ,'ol ume n 2~ d e las Obr fLII pa ra
~ I all y te rna rl ~, ya cOflllideradas en el preludio, y a veces en forma de Sonata. La Orgll. llu.
célebre eoleeclóu de Mendclssohll es un ej emplo del géne d ._.I_" A f in d e tener un concepto def inido de cuá n c ie rto y "ariable fuese el carác-
de carácter y de fomla ro y e su ¡rao vafl.,....
ler musica l d e la T ocata, a\m 1'11 e l sig lo X" 11 1, pucd e" cOlls ullarse las 6 T ocatas
Ilu!"a clul'e d e 1'-'. Durante, reeditad ug I>o r n.
1';lIumi l1 1'11 etl icióu G. Hicord i & C., Milá n,
§ 138. ,LA T OCATA, -: ~ ;wnf u nde d e tal modo con el P relud.o q ue, no 801. ..
IA1 T oca ta p uede ta mbié n constar d e I' urios t iempos o ~artes de ca rácter d i-
mente emplésllSC onl bos mdlstlll ta mente eomp introd uc.ción a l. >' ••• _ .
t b'é ó d . ' sm o qut ,'t I"lW,ya sean de giro 1I10v ido t ratadlls 1\ basc dI' vi rt uosismo, como d e mol'imien·
s m I 11 , 1'1,1 ra.:t n e I'J(>lllpIOll cOlloc idO!! una misma eom posisión ha recibido J.
11/ lellto y exp r esióll Huave y a la I'el II pAAimuHla . •'\s L Jl. ej .. la 11 . Toeat a d e A
d06 denom1ll8C tOIl t'S. Em pero, la cJrp res ión T oca ta rl' rié r eS(' ú nicamente
s.ollrlani .'i> 1'11 4 tiempOt!: Adagio, A flegro f,'r/l I'f \.-\ rill ) ~' I'i¡'aee, Aq uel las para
los de t ecl ado como el piano y el órga llo.
clul'c de Hach, ti~ IH)Jl tambié n I'a rio!> mOl' imiell !os ~. toda!; terminan con una Fuga.
T ambié n la 'I\ :M "" b ,.-
:ata varia deS<!"" 1"" "··,·.,~
~~ _o'· 1en t as com posiciones, \ 'ompues!a nsi la '¡'rn;ntll, ~ob rc e~te e~(j U I> II1H , S~ cOll fullde con la S uite y 1'011 la
pa ra órgano d e l<~ rel'lCobal di :
~o n n t a ( 1l.
§ iJ!). El , 1'1!~:[' lJI)lO \' 1,,1. fo~ I;(J " . - CUI\ I" rcc uencia el Preludio (o la T ocata)
IJfceeden a JI!. Fugn, sir vié ndole (le PI'CPIll"lIcióll, Si bicn, en tal caso, el objet o del
g j, 257 O. FrestlobnlJi. 1'acca /a di l. T ono
I,reludio esl á e l a rHmellt~ dcf iuido, el cadete!" y la f orlll ll, <'n cambio, d ifieren en
1'1111' 110. La S dos "Il I'icdatlÍ'lS lllH~ d efi lLÍuliI; ~()LL; \ ' e!l r:l t:I ~ r d e I'aga'; in cier ta pre-
"'onto jlu'ación, que 1'1\ cOilcretlÍudose a medida IjU\' ~ I preludio llega 11 Sil término, p re-
I'R I'lI l1do III FlI j:p ; 2" (' 1 curÍlcter de defiui,lu y ~lidll COIUltruceión, en más o me·
tou!> abierto cont rAAte con la Fuga. Pnru ("1 t ipo 1', cítR>e como mod elo el prelu-
.110 ILV ~. y pu ra el 2' , los preludiOil NOIS, ti Y 9 dcl segundo volu men, y el n 9 1 del
I(' rcer vol u men de las Obras pa ra O-rgllno de HUt:h. ( Ed . Pl'trn; ). E n todO!> losca!lOs,
,,1 prel ud io y la f uga se escriben en el mis mu tollO, 1>1111-0 <tue la f uga sea d ecidida -
11l('1I11.' tOlm l y \."y" p reced idu por un prehlllio I'ollc('bido a base de modulaciones.
,\11' \111118 ,'ece;; d p reludio 110 cond ll \'e, \)Cl·0 <I\leda t!l'!l' uido l' U la Dominft ute " fin
,1(' l)repa ra r con mÍls eficacia la entrada tle la F Ujla.
§ 1-10. PlIl:IX VIQ · SI SI'ÓS I CO. - Es I1ILII e)l:p r~>:-; i óll lit' signi fica d o m uy I·"go.
1':11 lodo caso. es \lnll obra para orquesta , por la ll lo. lit' am plias proporciones. La
r"t' II H1, 11 \·c<·"S {'S !l ItU <le la~ yH cOllocidos d., t ipu hinu rio o te r nar io, otras la d e la
('bu/uro (\"e l' Pu r!e \ "1.) ~. ot ros, t flmbi~ 1I 111 Ile P IJNIIII Sinfúlli(" () ( \'{' r 1>lI.rte VJ. ).
Ill' IOthl~ Illllneras. el tí! 1110 d t' preludio (!xpr('i!1\ la inteneiól1 de! auto r de <t UI' la
loina no debc tell.-' I' carÍlclt' l' d I' afirmación Ilef illi t i"I\. , ino l UHS bien d e colorido,
11;' in t rodu cción ¡t ulgu lIlI 1\ ('\,\(01\ t rágica, ('¡'1\Ii('1I. ('1(' .
§ ].11 . - EL E ST L"11 10 y 1:1, l'o\ l' !U(" I1 Q, SlIll ':':;ta8 t lllll bi¡"1l eomposiciones /\fine!'
/11 / 'rrlllrJi(j ~' ¡¡ \11 T ora / Ir. 1'01\ IUI-i ('\\fI \('S!I l\l('IIUd o SI' wn fllnd en a causa de su s i·
1I,¡lilud. 1':1 L'apl'i(·]¡u , ;1 ,'('I'('N III1llbi':'1I ('11 I'slilo fU!:,lId n, un ti gu1Hllcut e tratábase R
1I1(' IIUdo rOIl ('lI r Mtrr t¡"c1lil'o, {' u~i di(lÍ\c\ i(,o. ('OnfuIldi[' l\dose con el prel ud io run·

( 1) Véa~e lo dicho respec to Il la Sutte II pil'. ln.

JI :\ 9::19,
 204l

203
11fltlo ."fl ltre 1111 insii;lellte t1 iseiio d e ri" ur"""",_,
1 di
pf'f' U Ulr P e~· /ud;(). A vecc.~ el Cllpri chu 110
'"" " ri.<;ollomia ésta, Itct U8 1m en te 1Il1l' ~
10;1 cllrii¡>tcr l ' el f'oll te ni d .. " '"' ,' -" d I ,f"S (J lr H ('ONa SIIl« tino FantUNíH .
• ". ~ e ffi as preZIt N v d' .
111.11 {' /l()(' II S y los lI' rt ()rr~ . ¡'; xI'clent C>l m(l{lel .: . ~u~ ~me ll ~ r O lletl, \ ' aríll ll 8eguu
P8rn Rs.~lIm" de VI m " 1 O/j d e h~tlldlOS h/l IJH Il~ en pl "G rlltlWi It/I

( '.1IOplll• ~ cnr, en ON lOO E S' lId ioN pur 'l pía 1 f' VARIACIONES
Y en IIl lld ros Ol NlR A ' 177 . ' no 11' ¡·IImer. t' l] lO/! t1 ~
XV llf . pag o ,ya se 1111 \ " "10 c,imo e l C · 1r. .
. , se compollíll tamhi én dc vlt r ios t ' ' ., opr.c o el] el 81glo
111 RO lla/a. POli 111 T uca l /J, ele. rernpIIN, c" lI fun,lll'Ilfluse eOIl lit 811 1Ü , COIl

§ 142. DE LAS VAIUA CION&8 EN GENERAL. - Sobre la base de un lt:mn , ~

decir, de una composición breve, clara y concilia, se pueden elaborar Iluevos orga-
n ism08, Iluen! form as : utilizando, transformando, variando tod.Ot:I los elemeniOll
rllmieOll, melódic09 y Armónicos 'de dicho tema, de manera tal , que desde sus linea-
Illelltos generales hasta 8 US minimM particulares, todo cuanto exillte de signi ficati-
vo, de vital, todo se utili1:a y se convierte en material temático para nuev811 trarnQlj,
¡}lira nU C\' 1l8 vllriaciones (l ).
El l ema es siempre de movimiento mti.s bien lento, de figuraeiones poco frac-
~lo Il 8 da 8, y, gencralmente, formado por un periodo de estructu ra intelivib1e que
IIC repite COIlel r itornelo.
La vsriaci6n puede ser : I. por orflflmen ración; 11 : IJa r elabqración,. 111. por
(ItIL lllif;coción del tema (2 ).
~ 143. l . Se obtiene la ormimelttaci611, cuando elementO/! eomplemerr -
' ariOll, lldornOll, fraccionamientos melódiCOll y rítmil'Oll. contribuyen I:L aumenlar u
(1) Lu varlaclonoa soa uao de loa In" aatlguo~ procedimIentos ru usle.a16ll. COll toda
pro babilidad, el acompaAa.mlellto Inl trume llta l d e 1011 a nl ltfuol c rle co. cona laUa e n una
,1r!mIU u u rl acló n d el ca nto. En e l arte c rl s Uano de 101 prlm e rol I lglo l , con (rec ue ncla ,
la. ml' lodla. lItOrllcal no e ran otra cosa l ino va rlaclonea to bre la la lmodla , (¡ ue, de
I culHdo 11 la so le mnidad de l rito , pua a travéa de lu va ria. Crad ua.elonea ornamen.
' .ln, por tan to. de varia ciones, de.de . la", mh s lmpl u ró rmlla", I lIáblcall. b uta 101 T rltC.
10 1 , 101 Gradua rea, y e n ge ne ral, los Rupon,orlo .. Por e16mpl o. actualmente emp léaaae
.pro.lm ad.mente \lno, 70 Tract08, e labora do l so lame nte Bobre dos to no. de ~almo, e l de l
11. y e l dl'l V III. modo. Al mal"l:en de la u lmodl" , he aqul UD e jem plo : el Kyrle ll&ll c llal, de
l. l . M b " del Ky rla l vaUcll.llO, ~ ~erY ldo de bue .. otro Kyrle, una var laclón d e aque l,
que te e nc uentra ya e n loa códlcea de l ~ Ido X; por coa l lgn le ute. co mpueato lIeguratne n.
le mu cho an te8 de esa épOCa..

Kyrle de la Ml.a 1. Kyri,'

va ticino
Kyrl e VI. en Kyr lal .... tlCIllO
. . li. I ....

El a rte ,\... " fran ge re voceR" del Rlg lo XIII. co nalB u a e n adornar las me lod lall lc ntu
( on (tgu raclouea de Na for es breve •. El mo tete de loa ~ lglol XIII y XIV era una s uces ión
de varlaclo neB pOl\(ónlca~ sobre un C81l to dad o, Que l e repella e n tod o el CUr1l0 d el tro¡o.
Mb ta rd e, el Doble, el Capricho, la Ca n¡ona, e l Pa aacalle. la ChaooDlI. (com o ya ludlca _
ehl! no eran mAl que un a u ce31óll de varl ae lon e •.
(2) !!.'sta daa ltlcaclón hl . Ido tom l da Gel C ()UTI de com po.illo n mu slcale de V. d'lndy
B .A.9~39.
 204

a modiricar el \'alor estético del te •

lódica, armónica y forma l A mi, aun con¡¡er\'8ndo c/:Isi ¡litada la 205
brt el cu81 se ha tratado ~ "~8"2 ',énero ,de variacioll!!s perlf'neee
. P I rert tl rse 11 la 8 l1ite.
En ffit¡l especie de variacionet!l d.
, se IM ingucn dos va riedades:
a ) Cuando la ornamentación melód i(,1l .
una fórmula que se repite d rhe d y ritnuca se ('labora sobre la bue d
e t 'd e l ra a v COllstH nt emenl H •
x ral O!I d e la ('()' Ioeid" 8m'ata Xli a . ," e. . e aun! al¡;('ullo.! ejemp!CJiI
v .) llamada " La Fall iA di S
nri.,,·,"_.... .
" P ra \10 11 .. .r baJo o cla ve de Corelli (op.
pll g 11l1 • elH.hot'fldll IJObre"
n t ('mil ( La F ollia) eon
VAl'. XVI.
FffF I RO 11 JJ9J 1J3JJ3n3 J ~ I

'¡'f'1f&? t=ff&vP'w IP~ m-'

/." F(JII ¡".
l!:j . 258
AdagIo

~7 " ate r li
kH't$Flih¡ En este ejemplo. cada variación tiene II U fórm ula propia. que ador na todo el
lemll. o cada uno de 8Ul:1 períodos (como en 111. variaci6n VII.).
De trama y c.aré.cter !l1Ié.logo es el Minub ,:ariado en ' La Ma.yor de Tartini ( Ed.
liehmidl y Cía., Trietlte ; revisado por M. Zanon ).

b) Cuando en la aplicación de 1M fórmulas y de 1M tramas prevalece la vo.

Juntad, el buen gusto del eomposito r. He aqui un herrn080 ejemplo. Agrbgase la
limpIe melodla coral, no para ser ejecutada, sino para que de la confrontaci6n
rt'llulte más evidente la transformación operada, en un cauto nuevo y mayormente
va riado y 6J:preflivo. Este troto debe ej ecutarse con gran lentit ud y expr eaión (1).
VAro VII

M (t) F.- notorio que Rac h, en e l trata mle ftlo de la a melodl.. coralea, tra duda mua leal_
me nt e e l I lenUl eado de l teIto. m. cierto qUII QDa mlama melod!a pu ede apllcan e a yac" a
otro. tlllItpl , adn de ,IIllr1lltlcado IIIns lblem e nte dis tinto ; pero en 88c h el I llImpre 11.,1·
dente, la rete renela de IU eomellario mualeal con r"pecto a hll palabr... del t,,:o, pu"
Indica con e l com lenlO del mllmo leIl o IU t cora." f.curadol. Pi ra roayo ... re te ren .
1' 1.. a l relp&C~o Tll r A. Pirro, L' ..th6tlqua da J . S. a.c:h. ()i:d. FllIchbacher, Padt), y
1\. Sc hweluer, J . 8. e.eh, la mUllc:la .. polota. IEd. Breltkopf y Hl r tel). Aqu l ae trata
de una pa ri fraal. dlll .almo 140 ~DomlDlI e1amavl a d t e". a ex pr" lón gen e ral del trolo
.. tl n eleva da , qu e Plrecerla UDa ple,arla InUma. Elle mismo coral ha Ildo tratad de
IUlDe Ta al«o dl re n mte por e l milmo Maeab'O e o laa poatrlmerlu de IU Tld a, ~Ietando, ya
~ ' e, o. Cal ' moribu nd o. un a nueva y 1l1tlma profesiÓn de te en Dio •. En a le e ncue ntra en
l. lid. Pe ter a. volumep. VII ., a pfi«. 74. He aqul e l IIII tO U-.o:tuc ldo :

1. Cu:ondo la ncccsidad n05 :lflirc, z Es sólo nuestro eonsuclo

sin s:obcr dondc :leuoir, que unirl os tod os
)' .i n QUc ni :lyud ... ni eon$Cj ... le invoq uemos, 00 Dios fiel,
podanlUs la rde o tcmp rano oht encr: [':ora lihuJ llo, de la p~"" y de la ~ n;r.ci6n.
206

Ej. ?.59 207

W(lnn wir in hüehslcn Not!ten .~ein " .•1.

B.lb, .~
0 0\1 ,

...
oo r _
...u. 0,.1 :
1'IGI~ •.

La~ dos ,'urjedades por ornamenlación. permite n CO II M'rHl r l' idcll lifil'nr e l t»t -
' quema del tcmll, siempre que pCnU(I IIClCa¡¡ illaUCI'o<ú¡S las Jlolas 1w;lIcipa/rs, vale de-
(' Ir, aquellas co r rl'lI¡)()J)dientes a los moml'lltos rí lm i('QS p re pomlf'I"IIl1Ie>i. y 11 IIIS CII -
rh'lH' ins Pr ec isau u:nt e. porq ue nh se ~ lt erll 111 nlll llrl11 1'111 d('1 tI'lIIll. RIIII <.\ l run';s d.,
Il'It< adornos. cO llllérqlse Ilsimismo la forma.
1-14. - 11. En J¡¡ rlabnrn r,írÍlt, la TrH!tw lIt"I'-"li ... ,! l'('rn mll (>('" il1l1 llt>'"lldn .
o l}Qr In IlH'!10,< ir!rn l ificHble ~ través el ... IlIs I'H'nt uH l l'l< Ort\Ulll(, rlllI ('io n e~; ) ' (']"1,) 1' 11
tor no s uyo todo puroe Illut a r : r it mo. ar monia. 1llf' lot!ill. t'll 111" dl'lI1ll1' pllrt l'!'. O I. j"I1 ,
la trama me!ód ir!l ~c mod ifica h ~ ~t n ciertn pu ntn. ¡wrn r ll !!lr t11 S0. su armuuiz"eióu
ori gilllll pernwllC('¡' r{'(·oll(lcibl ...

8 ..-\.9219.
 209
208

I ln ,'jemplo in tc resant u l}rOporcioUll el Ar ia " P il\ \lj!: ct+.' oc rh i dolenti" del ,. EgU>'
He a continuaciÓn un fragmento en el r ual la va riación está elaborada sobre
Ulla armonizaciÓ n dif~ rente de la del temll . y la melodfa res pectiva, t •• •• tic ('lIv¡¡ lli ( 160'.!-1 6'6 ) ( 1), q\le co m ien 7.>l :
del agudo Kl ba jo; tolJ, 26~ 11
J . Br. hms. Varia ciQnes sobre 1111 Ir ma dr R. SrJuHMnn ,
Ej. 260

ml _ o
I
I

,tlllt iuÚlI repit i t' II ,lo~e si.'m pre eu el baj.) la Ill ismu f r"lie de 4 l-olll pase~, lllll eOlllc i·
. 1O d el!pUCli
'¡"III\' I1I (! II I¡> ~ i l1l i l llr a 1,1 IllIe UII .:;lg . cm l,,""", '1" 1, m is ma manera, 8ach
~ .u , ''-
1'11'1' ~ I I 1I111l! llífit·u (;l'lIcifi.ru s de ltl. l\Ii ~1i en'¡ tIl ellor:

J J J I J J J J J JJ
) 11 111 fr;tl;tJ (Jue el mi:;m o Ca\'ol! i 11~1I1111 con idé nt ico ¡Jrocedimic ll to el! el aria "Mi·
En cambio, e1l la sigUIente 111. variación. 111 mismo tema siempre ina lterado, "'HI. +.'OI,í 1"11 " 11 .. 1 ·· ..~lio~Íluulo" (1 ): tan sólo (¡lIe a q uí. hl f rase " obstinada" pasa
se le ha agregado una bre\"e fórmula, que se repite casi eomo un germen de motivo 1I1 1" "tIIldome nt c <le.; dc el lono p r incipal (1a. me nor ) al rela til"o ( D o Ma yor)co n ven -
secundario: '.J. 1111ra la \·lIric<lad.
Ej. 261 \'c nlHj¡1 lIuí s ~en ~iblc Ifllll .'n l'] arin "\'ieni orna i". de Cegt.i (f) (2 ), en la que,
'lO"', l'xlra ilo. aproximadame nte la m i:<;1lI11 frase d l'!II't' lIdcn te eu modo menor ;

Pertenecen 11 esta Nl.te¡o r ía de yariaeiones. 106 eoral t'9 figurados y los trozo!
Ii tí~r :rioo<;Sl'bre un canto rirme, a los que :va ~f' ha referido a pá~. 109 y subsiguien-
te!! . entre los eUllles es necesario iml uir las num er<HiIS eomposieiones sobre coral,
Hd"III A~ de pll !;lt r de U11 lunu y de un modo a ulro. I'tJspec1 ivalll cll tc. alte r na COI) otras
,'11 In!> Ca ntat!l.'l y Pasi(>nes el e Bach r o'ro~ ¡naestrO!), IK~ Fugll.!l ~obre coral, en ge -
Itlt ~(~. Ulln ui '~H ··ubslinlt.dm.". :\111)' iUlcrffi.lIl l(' ('Ij el aria "Non so come l 'alma mía"
nera l, ett. Asimismo, el así llllmado bajo obstinado. ('1; decir una frase melódica,
11,•• \Il ~ II.~ l i lli ( 1650 ) ( 1) (2 ) . ('11 la que siendo el 10110 d el t rozo sol In e nor. ('1 natu ·
su bord inada . con frecuencia. a u na- d cl<! rm inadll 3rmonizaeió n que se repite cont:·
1l1la mt'lIl c {'n la Jlarte míil'l grave. da IUlCar 11 vuiac ionC/i por elaboración ( l . M . ZanOIl . Tucrl ",U llea ti ¡Ulla nl . C. Scllmldl y CI." TrIolBI II.
(2) ~ . Z",,<Ín. R ~CQolt. (mll nu ocr lt". d ' .~¡o ."tlc h e:

nA 9239
 211
210

ral g iro lonol : 10110 princi pal - relativo Mayor - d omiUllute _ ¡'clorno a\ . . d,) t,m •• colocado en el bajo, Schmnann ha oontrllpull·
Sobre etite primer lnCI80
prin<:i¡lul. 1!Il cuyoil ton O!; y modos t ru llspliJ'lll~e ¡;uecsil'l\lllcul e la fr/lse i;~O:~;::~~~~ Icado de manera feliz así:
or iJ!:inll IllUl forma tan buelllL que el retorno al to no de 801 menor resulta
el'ita ndo IIsí 11110 de 10lS míis seriOlol ineonl'enicnl('8 d el bajo obsti nad o: la Bj. 267
i' lI (,J tono prineipll l.

t:n interesante ejemplo insl r U!lICllt>ll . 1'11 IllIe el art if ic io del bajo obstinado
I
Sil irredu Cl ibl¡> ins istencia (iOllfiere ear{iclt'r 11 1000 el trozo. e!l el cor al figurado
I n. dir i.~1 f'r f,lu/fJ ( Bu 1.1 e~t{¡ I;J ulc¡:: ría ) de Ba<:h ( 1 ) ( \' , vo lu men de loo Obras
Org3110) (2). ¡';!j UII Ir07.o d e vigorosa eOllsislencill . 11 ejeculnr.>e fue rte y COII el I
nI ju('gO fiel órga no. de mOl'im ienl o 110 mu r movido, ,'011 'Iurf'ln (·lIsi . El bnjo
IIIlS{' 11 prepOtlllt'rur eontÍllllllmelt te 1'011 1:8111 fnlsl' :

Ej, 265 11' 1 1 \"ale d ecir (IUe ha eln pleado e l procedimiento usado ill nllm er~bles ,'cees por
IIn~h y que a ' Sil vez deberla emplellrse por todo mÍts ico q ue se precie d e ~rlo: S<>h~­

Asim ismo, 1!1I el Pasllcalle, In mllyor purte d e In,; \'ar iuciutlcs <¡UC lo I1l!1IU: ¡la eontrapullteado sobre el "canto dndo" 0 1rll melad!lI, lmll aut4Íntlca meloula

.;on por 1'1IlborH ción, VéaSt>, IXlr dClllplo, el Pasacalle ¡Junl ór ga no de dos teclados .
( no ta n 8610 notrus correetamellle dlSpUestlls ) • e Iemen t 08 VI'vos, ex p resi \·OtI: .En otros
pedal, de Bach (Jer, \'olumen de 111$ Obras para Organo ), Sobrt' e~', a composición té.rminos, 111' ha servido del contrapunto 1'(11110 medio para cotnponer mmuca. y no
lralarÍl. 1116,; adelanle (pág . 21S J, I'OlllO u na finalidad. > .

Lo<! ejcmplOlll de vari"cionell por eIHbor"I'iólI , ]J1"~ lI tadoll haslli " hora , 80 11 en Se ha di cho mlis iU"riba, que en el proeooimieuto por elaboractó l~ . la trama lue·
ma ro rill de ea riicter cont rflpunt ístieo y !levero; mas, el contrapun to ha te nido act ll.~ lódica de l tema ( hasta. abora s iempre presente en los ejernfl lOtl <''OIUllde rados ) puedc
.J _ b la rmmIizaci6n. original A vecCll la au-
dÓll privilegindK I'n todo sentido. de acuerdo 11 Ill s épocllx y a 101> d iferelltes .estilOL ''lIlur IlU~e llt e, siempre que que...., como ase a .: .' 01

~~ n el urte IIltK!('rllo. Sil misión 110 ha menguado. Supe r poner "arial! mclodlag s i m ul~ 1IC1lcia del tema 110 es absoluta: eneuéntra n8e por toda.. parlCll vestigIOS .I~a.s o mcn .
lñlleanll'nlc. ,.,. u n l'n,el'dim iento factible ~. fecu ndo. <''Olllpalible · libremen te e n tode r«..'Onocib ICll, eomo en el rragmento eitado en el ejemplo 260 e ll rclactQ n con el "l·
e~I¡I(). 1)e~ de' tite pllm" lit' ,·istn. ademiut 111' lIeollsejurse f.'1 estud io de llls obrW! de ('lit. j( ll icll te:
A"':'Ilt'I·" It' ¡;ol(la,~ pO!' '\¡lI1.arl, Haydn, Beethol·en. t'll'. , reprotlúcese también un illter p..
IQI ntl' I'j l'mplo. ya ¡·HaJo O¡Xlr t u na mellte, de d' lud )" en 8U C UlIrlJ dt. C01ll1)ositiQ" "111'
.-ica', ( libro 11 .. parte l a.) , l"kmplo e.:<lraido de l~ Estu(lios sinfónicos en forma d.
1'lIl'iacio"e~ Uf.' $<> h u llJ aJtIl, 0]1. 13.

.And,,~
""
---
Ej . 266
~

T
P
r - ; I .1 .J .1
.~ .
!tE
•
F tl'lI
Otras \.ece., desapare.te por completo la trailla melódi\'n, y entonces t.oda la 111 ·
(¡uedll conf iada a la armonía. En estos ell8Ol:l, (1 la armOllia es eh,borada d e m:' .
el) Se i\á lll8e como de ll\.lIe cu rioso, que la melodl .. de ein e ("0 1'11 1 el una adaptación dt lIerll d e ¡.IOder por sí sola te ncr deSllierto el ~cntido mu,;ica.l; o bipl1, ~ ad orn31la ,'on
una (Jatt~rda de Q , G. GllItoldl.
rll(uraeiotles, es deeir, ·CO I1 fórmulas meló~jclIll 6cclln~arills ( uím comfllcla]l1ent~ mdc ,
(2) Los vohlmenel V, VI Y V I I, de In Obras 11:1ra Organo de Ila ch (Ed. ¡' eten), q u"
conllc nen 10" cora le ~ flkurad05, co ns t itu yen Una fu ente ¡nRI[OI" ble d" po"a l.. y do m.. O•. tll' ndicll lC6 del te ma ). que renuevau e l In terés m us Il'"I.
tria Iknlca.
6.A .9239.-
II.A.9n9.
 213
212
:iificatlo. \'m l\"e 11 pre ~"Il I!lrse hacia el f ilial :
E~l e mismo giro descendente, a \ go ",,
También en ente género de elaboración, como en el orlllimcntal ya estudiado.
puesto Que uuo de los elementos, sea 111 mclodra como la a rm oníll. 4'S común con el
tema, las \'lI riaciones se considerall, en sentido a mplio, re peticionl'8 del lema ffi i/iffiO Ej. 271
conservando de éste lit forma. Cora l.
§- 145. 111. Lu amplificación tiene lugar; a ) c uando el t ema, üÍln eonser \'8nd o
más 1} me noR ident if icab le!! tllg ullos de sus r&;gos exteriores, t>ell en e l giro melódico.
en pi ritmo o 1'11 lit armonización , es profun dllm ente, ínti mame nte tra'nsformado, trana.
fi gurado en su contenido -rnll.~ica l y eJ[ presi,·o; o biell, b) cuando sé convierte en
fue nte de lIIoli,'O)I r ít micos, mel6diCOri, 8 rmó ni c~. para \'ariaeiones relal-ivamente in-
dependien te!! NI la C<'l llductll ge nere!, en la fu erza ex presivlI o en 111.8 dimensiones,
En lliS Prlrtita s (1 ) diversas lIobr" "O Gnlt , o trommer Gott", ( ¡ Oh Di06, oh mi
DiOH, piadoso!) de Bacla ( \'. \'Olllmen de IIls Obrllll para. Orga uo), se ha va r iado la
melodía conl que oomienta así:

"1., J
Ej, 269

1t -r r r 1I J .~"

He n{!ul, n continuación, cómo !le trandorma e¡;ta simple f rru;e melódica en la

VII I. Po r rill!'
('orll! ( :! j,

La Iransformueión, el adorno, no podrían ser muyo rfto; ni m{ll; profUlulos: Ent re

tu,; demús Partil !!!1 ~. Corul{'s figurltdOll y \'!lria ciolU'S. dignos de ser {'s,ludlUda>; ,v
Ej , 210 IIp reciados en este s{,lltido señálasc la delieiosa l'art itll 11. soll re "C hru;t, del' du
!oi¡,1 de r h~lle Tag" (Urist~, que eres el luminoso dia ) del mismo M a~tr~ .( \·o~ , V,
tle In;; Obras parH. Organo ), ttuicn ha dejado admirul) \l'>! ejemplos de ~lnph r! Cfl{,IO:1es
t'!laboradas tomando el tema como fuc nte de molh'Ol< ])1I1'a 111 constr\l('elón de amplIas.
nUllolÍfi cR1'I forlllas Ill usicales.
Entre muchos, citase R ('o utinlul.eión un {'j emplo: el {'oral fi¡¡urado a ?
part ~1'I
lIOore el K yrie IOlu bOll ita tis g regorillllo, melodía que entrÓ en 10t! cora le~ ea tóh?~I!, ~)~l ­
III{'ramente }' luego en 106 luteranos, y c nya ] 11. Pa r te, CO II la8 pala llras K) rte.
(10ft H eili~er Oeist", ( Dio!!, Esplritu Santo) se encuentra en el VI I. volumen de la!!
Ollrw.: para Organo. Bacll {'omicllla a !lesa rrollar el primer fragm eut o del coral

"lj. 272

ti) La. YAri~d()n ll. anUal.lll m c nte lIe n amahall lII.mbl f; Q PJl r-t iUI.
"\ p'_, ,no"," ,n,"","
1'11 deci r, tomílllllolo en seglll( a " ntrllrio y e n -uOt! \Iosiciones r h miclllJ
(2) Se ha ag~lado el coral tamb ién a quf lan 'ó]o pa r a meJor relevar la CO nfro nt ac ión.
8.A ,92 ~9,
 214 215

diferen tes. P rotIiguiendo con el mismo ejemplo, se comprueba la inagotable fecull

didad y potenc ia q ue emana admirableme nte de e¡¡ta eélula musica l. Al estudia n¡e

V". XI~~
esta autént ica obra mllC8lra, se d estaea la elevadll interpretación poética del coral
gregoriano tanto como la perfección tócnica de 8U elaboraci6n.
§ 146. - Ot.ra obra (lile se c!ltudillrú prol'ech0K8mente a continuaciÓn, y esta
vez pertenece 11 Reelhove n ; JIU! 33 V ariacionu para piano IO bre 1011'1 vaLt tú DiabeUi,
op. 121. Resultará de utilidad. anali1:8r y reconocer las diverSIUI especies de estas va-
riacionea. En tanto. planléue seguidamente, un cuadro oomparati vo con algunas
transformacion es del primer mínimo elemento melódico del tema. La leetura de la
wtera obra demostrará, por otra parte, eómo 10í; rel!¡>eet ivOlI elementos derivad Ofi,
Vur. XII
hávanse conwr!irlo en mllf<'ria fecunda cn In ma no ef i <'II.l, del Maeslro :

Ej, 273
Var, IJ Va r o X II I.

Varo X V.

De m tll8 misma:; va riaciones, reprodúcese a continuación, enteramente la N' 20.

j untamente con el te'ma respectivo, a fin de que r esulte más evidente la eohe·
reneia en el desar rollo de etita breve composición , que lleva impresa la señal del ge·
nio cr eador (1 ):
}<}j. 274
Tema

Varo VII .~.

I
VIl1'. IX. Ampllr. de Sol Do Amput. de MI 801

(1) -ra m b l4n . . te e j e mp lo Oe <;l itad o pOr V. d ' l n d y e n .01 11. IIIJ<u d ... 1f COUrI de eom.
pOl lt lon mua le.le, parte l., pi , . 41 6.

B.A .SI.:!:!9,
8 . A .9~l9.
 217
216
Algunas veces, sine de material temátieo el bajo !;Obre el que se apoya el tema.
"~ijte procedimiento puede verse en 181:1 Variaciml" de Brabwa, ej emploe 260 y 261.
Con mayor liber tad cmpléalo Beethoven en las 15 Variaciolle, para piano; op. 35, en
que comienza directamente con el bajo solo, que luego tratará 8 2, 3 y 4 partes, deIJ-
pub! de lo eual, lIólo éntollces, se presenta el verdadero Tema. En el IlermOllO final
de la 111. Sinfonía elaborado sobre los mismat; material~ de 1118 15 Variacioft u
01). 35, la importancia del bajo {'fI aún mayor, conl!ltituyendo, por tal razón, respee-
lo del tema \'crdadero, un elemento eon~rllStante que genera enteros ampliO!! episo-
diO!! y eOIl fret:lIeJ1(~ ill. empleado como tema f ugado.
Para term inar, agréga.'>C, que & menudo una serie de 1'8riaeionetl; mátl aÚll si'e!!
numerosa, fina liza con Ulla Fuga , o más bien oon un Fugado. En este easo, se con-
vierte en telUa ,Jo;: ruga el motivo ca racterístico del Tema. o bif'1I RlI propio ¡ajo ;
11M! como en [nI! 33 l'ario cio ll es op. 121 de Beethoveu sobre 1/.n vals de Diabeili, tra-
Illdo más arriba.
Pues, como se ha indicado que en la amplificación, el tema 11 menudo He colUlidc-
fll más que otra cosa. como fuente de elementos temfltiC<l6, es evidente qUf'
1111 forma sin'f! de guía tan !lÓlo en selltido muy amplio. Por consiguiente, es necesa-
rio qut' el coml)()Sjtor se guie por criterios lIUe\'08, o por lo menQS, modifictld09. Por
ejemplo de un tema en dOll partes, en d~ pf'ríodos, deriva rá, naturalmente, una VA-
riación am pliada tam bién en dos parte!!., púlIiblemente· mis amplias aun que las del

r· lema. Sin embargo, 'C!! posible que In Fuga conserve la forma del "tema ", aúlI le-
jnuamentc t '
En cambio, lo que aú n siempre conservan las var iaciones ampliadas, 08 la foru,lt.,
de carácter mb o 111('1108 cerrado; es decir, una forma en que el inteu90 desarrollo
lemfltico está ligado al sentido de un tono determinado: el tono del tema, en que oo~
miellza y termina' la variación. En cie rto modo, la variación ampliada equivale a un
desarrollo que lie realiUl ,obre un. punlo fi jo; por cuanto, aú n modulándose durante
la variación, !le retornará, luego, tOllalmellle al punto inicial. Oportunamente, 88 ... eri
cómo el de~a rroll{i temátic{i tiene un Il rocedimiento Rimilar, pero corno desa rrollo que
Me realiza moviéndose, e8 decir, partiendo de \111 tono para alcanzar otro. a tr8\'&I de
yltriw; incidencias ( ver Parte VI) .

AmPlil.·"c.,su,r¡--------::....J1':"'U'r"""" § 147. El. CONJ UNTO D E LAS V.A.RI.A.CIONES. - Las variaciones, rep retlelltando ('8 -
da una Ull organismo distinto, se ejecutan sueCl!i vamente; por tal razón, es menester
cnlrelazarlas de mallerll de e,'itar caer en la monotOllla. Por tallto, debe insistir~c cn
1/& alternación de variaciollcs cOlltrastantes, de I ram3 lellt.a las Ulla!!, COII otras mo-
yida.,>; una!! ligadas con otras picadas; algunlll! en registro grave o medio, con otras
"'\Judas ; alternando 106 recursM y las posibilidades de tratar los Í1l11trllmcnt06 a que
He dest inan. En rcsumen, la 6uccRi6n de estos contrastes. dclle despertar una seu-
IlAción de aumento lógico de interés musical, de creciente vitalidad, h<lSta el fi nal , (IUe
rreeuentemente cul mina con una variación mátl IImplia y adornada que IIIS l'nce-
¡len les (f'n razón de la reconocida tendencia a la prolongllción y H la "u'yor COI15ia-
lencia de loa periodos finalllll); o bien, por contra.ate, Cilla repeticiól! dd lema init i a1.

6.A . 9~J9.
 1
219 1

218 11
H ayd u , Becthoven , y otrOK com positor ;!!> de fin es del siglo XVIII , h an wm pues-
l'!"itdiume nte, el 1IU1llento de vi talidad se trad uce por un gradual a lejamiento del to en fOTIna de variaciones, [ormand u el> conjunto I1n único t r ozO, ,1¡\lI1M tiem~ l'
lellla; el r\lal aparece levement e modificado en
lu primer llS voriaciollCíl, pero 11 medi- de sus obras. H e aquI algunO!! ejemplos admirablell del Q'énero: el Allegro del XII. Ii
rla ' t U<' 11(> lH'e rCR 111 filial. Stls rasgos \'lIn sil'udo CHrlli V{'1. m e nos idcntifi ca bl~. C uarteto', Op. 127, el A ftM."te del XIV. CUllrteto. OJl. 131, el P i1lal ttr la Ill. Sinfonía
1,
!tes l>eet o a 111 ra z tOIl Il I, 1,,'0118er \'& generlllm enl c el m illJUO tOllO, direre neiando a lo y el A"da"te de la V. S in fonia d e Beethoven .
sumo. en el pliSO del modo Mayor 1.11 ln('lIor, como p . ej . Vo Mnyor y do menor. y Así tratadas las variaciones, ofrecen la venlaja de la variedad. d e la mayo r li - 1
I
v icev~rsa . J.Ju tll t caso, 1,] 1 cOllcepto es claro, lll~ "ll.l'iaciouC'll II tJ son si no repeticiolle¡¡ ber tad para que el wmp c:witor pueda alternar contrastet! y efectfl!l w benefieio de la 1
variadlis del tema mismo. Pero otras " ece~ I¡ive l'l'ifican tflm bi~1L los lonos y lo¡¡ 1110- 1
dos, eon virt i¡;n dose en f uente de oportunas "ariediule.;. 11 1' 8tlUí, fl ue IIU; Variaúotlu u nidad com plexiva. 1

L811 tres manerll8 de yariaeión cBtablecidllri : por ornamentaci6n. por elaboraeión Y

op. 34 d e Beethovell . preIJellla/l el siguiente giro 10nal ; ¡"a Mayor, - He Mayo r _ Si
por amlllificaci6n, son , efectivamente, casi siempre a ltel'nadM. entfCluezclad as en la
bl'lllOI Mayor - So¿ Mayor _ Mi bemol MII.,·or _ di) melWI' _ ¡"a Mayor. En est~ CIUIO. 1

práct ica : Si bien la última, e8 decir, la variac ión po r am lllificaei6n , es, eiertame ntl',
pues, IB.~ modulaciones deLI'!! reg ul al'8e como ",i ~ trahlra d I' "a r iAS Jlarl to! de ulla
la d e w llccpei6n más elevada, conducente a 1I11a nuís ín t ima, más in ten8a tran8form a - ,'1
rorma Úll i"a .
ei6n del contenido musical del tema ¡ no t>i¡¡;nificllría suponer, que IIlíI demás formBll
oCrezean menorCH ]108ibilidades en exp resar aún las m~ ele\'adas aspi r acio nes et>téti-
eM del arte moderno. Un ejemplo co nyineell te, en ta l st'ntido. es 111 Ari~!I" va r iarla
§ 148. \' AIlIACIONES INT t:GRANOO USA SOLA COMPOSIC iÓN. - LIL... \lariatiouet! 110
estit n ",iemp re sep a radas u lla d e otra, n i Ih~\'a ll ind icat·ió n algu na en la l sent ido. Con
frecuC'ucin , ente rru; piezas inslrumeutall'l'l, no son nuí" '111(' \lna >;11t'esiólI tle I'lI.rillcio. de la. última 80nala parll piano (op. 111 ) de Bl'etho\·en .
ne:. enlrl'lHzu,hlll y ligadas enlft si ( 1).
La Chal'Ona y c.1 P88I:Icalle ( ver también pÍlg. 190 ) t'll la Lall colIslrulda.¡ de t"S8
ma nenl , t'i:I dec ir, un l('nUI 11 menudo d e ocho r ompll.s('S, '! 11 ,'I'('e!I tllmLié n mucllO mJÍs
brp.l'e ( 2 ), co n un!! ~eril' d(' "lIrillcione!l (3). 1~1l patti(~ \l lllr dificultull ti c ('sla s com pu-
"iciones Ileri\'a d e la brel'edlid de l tema, Que term inll p<"!r ([UNJar ",iem pI'e el! d mÍl>mo
to no, t"On el eOll!tigu icnte r i('sgo d e ocas ionar mo notonia, ) I Ms peligrosa aÍln ~ la for -
ma de tO!ldó, d e (lile se ha tra tado a PMI!, 193 que ¡,onlliste en 111 re l>et i('ióll il1 \'arill-
da d el temlt d es p u('8 de cadlt I'lt riltción. E ~ ~I'iu/!nlc la neeesiuad de una ¡¡-ran varíe·
dad It fin de alejar , en lo posi ble, la sen~uwión tle monotonía; )' 1ll11 .~, todal'ía: es in -
dispensa b!{' q ue la comJlOliieió n en si r efleje UIlIt ('otl t in uatla N'llo"ac ión d el ín ter&:
musical. rOll1o así lIImhi'én. ¡lOIiiblelll ~ nte, lln II\11Uellto del mOl'imieulo, aún It t ra l'h
,le l o~ oportunos cont r astes de las SUCC1IiY IIS \'al'illcionCl>. El PIiSllcIllle pa ra ór¡ZIl IlO ,It'
BatlJ. ClI un Illl:l g ll¡r¡~·O 1I1()(ll'lo; PUI'Ij, e l eonjunt o d(' I!LI> \'ar iaeioncs prepal'a eficazmen-
te el T ern o fu gado que ('ierra tan ineis i\'aml'nl e el t roW j t{'lll11 fll!Clldo 111 qU I' Re U('-
gil medianIl' u n admira ble 1Jr()('edimielllo as('end('uI(' (-' J.
El lIutiguo C(1)J'ic;lr.o y la CO',lona , er an \1118 .~lIcesi611 d (' IllLlplios tlesll rrollOK f u -
gadOll, di fctelltes entre si, compuestos bObre UII m Íl>mo 11'11111. r1 l' t eu!!l st' " .. I·i.. ha el
ritmo en Cllda dC'SarroUo, alternando el binario ('011 el qlle comúnlllcute s~ l'<JllIl'lI1.UUU.
('01\ el t cr ll Hrio. E j(,llIplos ,1"tl\oslrllti,'OK de ('~Io~ [l1'(I('('(!im ieIl IOo< ]llH'tl cu t'1l(")ll l" UI'Se es_
pl'l:iallllt' lI te (,Il Ills obras d(' F l·('!icoha ldi.
Citado de I"rftcobaldl, Ion denom lDadU dlrectamente pUIKlltn. Los maeltrol france"I,
En la Dota eltada a p" , : O,~ , le Indicaba (t Ul' el MOl ele en 101 Ilgloa XIII y
(1)
XIV no era mAl (tue una luculOn de varllclo nea po1!fón lcu. a vecel. IU Ulul ..ban "COUpl&tI".
(2) E n un vo lumen ml nu.eTllo d e mO, Ir,a de Fre,cobaldl, e:lla lenle en .la Blblloteea (4) Es Inlereaante 1.. confrontaclóD de la Chlconl de Saeb, COD la. Fott1a dI aplana
del R. Conurva torlo de MIl " n, no cal a losada lod av la (se Ira la posIbleme nte de una co. de Coten\. En la. Cbaconl, el tema Inlcl ..1 le repite In....rt ..do. en 1& p .. rte ceDtral '1 ..1
pla de Im pres lo De. aDler lore. ), eocuéDlran.e alcunol P uaca llH con e l le ma de do¡ com _ final del trollO, eul ·con leJana. ..ID IIÓn .. una Ch l COn' In fo"", dI. Rond6, ICU .. lmeu te In.
pasea (en 6/ 4 reapec:tITa me nte, pu . taDto, eom paael doblea). terMaute relulta la confronta.cIt)D entre el pua.calle de Daeh y \11 SI Vari .. CIODtII en
(1) Se e~ ¡)eclflcaba n, y I vece. se enu moraban lu YarlacloM!s. qu e en el mlnu scrlto do menor par .. pl .. no d, BeethOTeo.

B .... ·9:tl9.
Il.A.9239,
 220
22)

en tOllO d e S ubdom ina nte ref!peclo a l cuer po d el trozo ; no sin r iesgo ello para. el :1
QUINTA PARTE sentido de tonalidad principal que 1l('> d ebP. faltar en la reexposición Hubsiguiente.
En erecto, He ha afirmado. aún desde p!\g. 160 , a cont inuación de una correcta 11

afirmación del tOllO de Subdominante (en el 'Trío) CM fác il que e l re LOrno a l cuer po
MINUE DE TIPO TERNARIO de! Mill\u~ produzca la ¡mpre~ión de pll!!8r a un tono de Sltpuesta Dominantll, en
lugar de un retorno a la Tónica. E n este sen t ido, es d e u tilidad observllr la pre-
Y SUS AFINES caución que adoplflra Becthoven, po r ejl'mplo. En S Il S sona tllS pa ra piano. el Mi-
nué de la n' 7 (op. 10, n' 3), el Scherzo de 111 I~' 12 (op, 2';) . Y la Marcha de la
n' 28 (op. 101) ; el T r ío se halla en 1'1 tono de la Subdominan te; pero, o 110 lo
tinalizlI tm dicho tOllO, o por 10 menOQ vueln a .. " II17.a rlo con la ree:o¡pOlilición s ub-
~ 149" ?t~NIJ~ DE Tll'O Tt:R!'iAJUO y SUQ AFI NES E'- ... " .. ..DAL
de 1,.",
t'v
b .'
mano, NI ueeir, compuesto de dos 8ft " u... . .
. .
Sobre el Min ,,'" siguiente, paSll ndo por el tuno de Dominante del c uerpo dd trolO. De este modo
trozc»> o ti empOtl de hl Suite " P NI. o eI:Ilrorm. mU~lCa les, como los queda asegurado el sentido de Tóu ica 11 Itt touAlidad principa l ( 1). Como ejemplo
. ' ya se 111 ratudo anterIOrmente Ii 185 (je forma perfcc(a, \'~ase el Minu é de 111 11. Sinron ía de Haydn ,
proceso evolutiVO del arte los prin ¡ l a p g. COll el
lá nd06e 111 tipo I V de 'forn t e pa,es r ntre eso~ trozos o lit>Ill I)()6, f uerou aj u8' El :'tfi nué, originoriarn t llle, era de mOl'imiento mode rlldo; mAS. C01l el Irans-
.1 . , . l a ern urlo..t - B _ A l estudiado , ",' O, )
uO orIgen 1181 a la SOIliÜa moderna ., 71 dun - eu rso del tiempo. caldo en deru80 en su rstilo de dlln1.II, y multiplieRndose 11l ~
Por consiguiente. to rDbii'1I la ror~lü I I ~I ' " com posicion t'l; q ue estilizaban su ('aráctrr, fué r8p id alll~nte modifiefl ndose, HCCII-
."
re e,CJ8ult en el esq uema si"uieute:
(e ) mUe la sea-uido ulla trllll"o,",."'6,, tualldo de 1111 ma11era 111 te ndencia a 8rele rar el ti(m llO, <lile IIC',.:ó Il ge ne ra r el
A
N lout
.
tteeJID. (lel MInué Coda
Sc herzo r el Vals. Por t/!I razón, el mol'imienl O del minue ('!I muy I'ariable ; I'a
t!e,'.(11' 111 cadt'lIcioSlt y g raciusa eleg/lllcia ¡;eremoniOl>a , C01l10 p. ej .• eu el célebre d I'
Boccherilli, h/lsta el AI/tgro mollo d e 111 n , S infoníA d e Ha,l·du.
IODO prl oclpal

El 11. Minué 1;(' dcnominu Trío

10110 \'8(: l no
r • - " - ... ¡
reeJID. tODO prlocl.,.1 § 150. EL SCIIRZO. -
~lin \lé:
Primeramen te sufrió la rnisma ItIIl)8lorll1aciór¡ del
de tipo lJina rio ( I'er pág. 185 ) tor nóse te ru ario. de ma nera que, !la mÓ8e
¡
la. el mismo se cont iaUII a 111. ejecu~i¿:~rd:ut~::o,,~!1 t ~oltl Jlosic ioHes IJllr/! orques _
lüs tre¡ pri llcipale¡ part(lJj d el t rozo . A
las
~ o r~ "~s trufllell~OI). Cad a UJI/! de
Scher7.0 8 U/1 ~lillu é d(' fIl Ol'imiento rápido, pujHnte, Vi,,"Z, E jemplos d e esle ti po,
d e forma y d imensioneb ig uale'! a las d(>1 :\linué. se encuentran , ent re 0 1I"0I'l, e n IlIs
I
cioH del cuerpo del ~li IlUIÍ' I'S de f ' 'tcuerJ>~ el MIlHl {'; /J, TriO; A' , r{'e xpOsi_
- , .' orma ernarlll term iuando e l ' Sonatas n08, 5 y 7 para piaoo y violín d e Bt'cthoven. Sin embargo. la d iferelleill I
(l ile se inicia; l' ¡ielle el ..... riod o e"
. ...~
carácter contrasta nte y En tonal idad ' "
n r8
I (b '
eu 1 l ' d en IJ res
-.
n e m !.8IllO tono eOIl
t'
' I)ce I\"amente) d e
de fllpi J ez, conducía a una equil'alente disminución d e dura ción, por cllanlo, tllm-
bién el Scherzo fué ampliando SIIS d imenllionCII, hostil a lca!,.(1Ir I)roporeiones con-
¡
'r ' ' ( 1 e rent ~ <1 la de a y e ( 1) ¡"¡ '.
rlO 1'8 en ton uli dad di~1i ll"ta I l . I ' ~ con,J unto d el
te. tlllltO el Min ué como e l Tí
(e conJunto (el cuerpo dd "l ' f (2 ) G
' . . - IHU • ene rolme ll _
ro. se repH en co/\ el rl tor nelo. d e./a siguiente IIJllller ll:
~ide rlllJles.
y no ta n »ólo eu exteJls ión suf ri ó modificaciolie~. G~ lleraJmel1l c. e ll ('1 IU/liguo
I
I~I::-=·--';~U;;;'b---·-·~:"I y lj/.'guidalllente !: e * d _ C' : I
)lil\ué. a ~o" t il\\/lleiÓ Il del Trio, se indi('a ba: Da CallO il Minl/etlo, que >;c repetía
1111 cua l. exceptulIJldo los ritorn elos. ¡;;'¡!a inl'arillda ¡'eexposición, d ebió p/!recer
I
pobre a Beelh91'ell, (lile CQlrItnZÓ a subst ituir dic ha cxactll re l>e tición con otrll mo·
f" En la. reuposieión en Al, f recuentemente IIllJ J'epetieiones se omiten A
dificaua y ampliada, es decir. clUli un lluevo episodio con pe ro rac ión fi nal (2 ).
\
mili, se agrega Ull~ colla que refirma el senlido de cor rec ta conclusión.' veces, ni
!\ iIi ~ l ue!lInte, se recu r ri ó, tal I'ez sin propÓlii to decidido, 11 111 forUlII de Rond e..
_ _ _r_a~IO en el MlIl ué como en sus formlls derh·ada.~, a menudo el Trío /le halla
(1) R&I'ereDle a. la relacl6n tODal de pie 167.
( 2 ) Para contlrmadón de eata aHTeradó
la X. Slntonla de HaYdn del cual a!ln
A "
,0,.
I t
uere OeCetarJo, con.ultar el MInué de
con e re_pe to debIdo a la. Indl Ud
( 1)
121
obserl'l clón ea de V. d'lndy, u l como y'a Be ha explicado .. pl1g. lfiO
1..
Trata ndo .obre al Sooua (Parte VI.) .e ve r! cómo esta tendencla a la renova_
utor, retulta eyld eDte la inoportunIdad d'6 la elaboracIón ~ cu a autoridad del ción de JOB epIsodio.. en la reupo, ldón, hay a , Ido una tuente de nueva vida, de nuevos
~13tencla ell la rol.ma, dea pué~ qu e el entero cuerpo de l Ir del 'trIo en Re Mayo r, y u pero I1!cuno., "u n pa r~ otra;¡ rorml.'l. prlnclpalmeote I)o r obra de Deethoven; quien, a su vez,
le e " dicha tonalidad con apen., U b OW $e ha desarrollado tOlalmen_ no ,-enunCIÓ al em pleo de la .h"ple repeUcl611. cuando a.1 co,,"ldcrA bala oportuna , como.
bl'n vuelve el Tr ' .... ro". '''Ulluhlt:IOn a Ja DomInante; a la que tam _ por ejemplo, en la Ma re na lIe l. Sonala p .m. pl ... u, ..... 28, op, 101 .
•• " ._ lo. La parquedad d e ContenidO Inventivo InCide le,uramente b ,
1.. DC... too.al del trolO, " 10 re a con_

B '.9239..
 222 223

§ 1 51. ~1'I:NU " y SCIIRZO EN FORMA DI!: RONDÓ. La forma d f!! Mi nué, y por E l pre:'lr n t e er>q ueUla d em uestra clarament e la p oco feliz elección de 1011 tonos.
l /l nto. ta mbién la del Seherzo, de tipo ter ua rio, con la feexposic ión de l cuerpo del En sus 7 pe ríotl Oll, con sólo ú os con t raMta n t('H r e>;p ecto al ri /oMulo A , a l té rnan~
t rozo a continuación del Trio, contiuu! ya el germen del ROJId ó: ta n es así, que ún icamen t e I ~ tOIl08 de ltl me nor y Do Mayor . Este p r oced im ient o no puede con -
Il pág. 244 , pod r á ve rse eómo el ti po A - B _ A I sea, precisamente, el t ipo más t r ibu ir. [)Qr (' ierl O, Il. origi nar var ietla d : el pe rIod o A, retorna cuatro veces, el p e-
sencillo de Ho nd6. Con la am plificación del Min ué y del Seherzo, \'er06¡mi1~ el1te lJin ri odo B , do~ \' e\:es (1 ) . P or ot ra p arte . t'1 Tlll el·meuo, e, ( un elemf'lllo nue\"o y
pro pollhselo, Re ha vuelto al mismo p roced Imiento ~mJll eado por ION compositores de fu n ci ón contrast ante ) , p r ellén t ase en el tO llO oldo d e Do Mayor, y la ree;\;po-
tlcl siglo X V 11 : se ha ag regado un segu ndo T r ío, a lter ná ndolo COII una ll ueva ree x_ ,ición del pe r íodo B, en el pe nú ltimo e lli!>O<)jo, en tono di re renle a l pr ir.cipal.
IJosición del cuer po del t rozo. Es deci r, Sil It a vuelt o al lit /n/l. ; 11 al Sclt erzo e n f or- "a le úe-c ir . tod a u n ll eon traúi ceión a los ('lÍnones ehí..'! i c~ ( to llsu!tar la regla t onal
ma de R ondó, análog O!! a l Minué d e tipo binario y tI! P M pi é, estlld iadOll awbol! úe pág. 167 ) y 11 1 desa r rollo l~ieo d t'1 g iro 10llal , p or eua n to. en elite caso 110 so·
cunj un lll.lnente 8 olraos pic1.IIS en fo rma d e Ilon(l ó a p lig. Hm _ . En el Min ué mo- ~ lI t l"c\'é .
como ell e l citado Il p í(g . 245 y 216 un a intención expretii\" A IoI1 ..gn
derno, Ú.sllse, tlln sólo, I~ !>imple ind ica<.' ión : Tempt) d i Minuetto. Un C<lllocido e jem- también , en el ejemp lo a nte ri or se tTII l a d e lllJa for nlll br el"e ; mi enl ras que en
plo de este gé ner o, o(r~eelo el Tempo di Mi"uetto d e la Sonat a pa ra p ia no n" 20 {itte. cons ideran do las prO¡)Qr CiOnC8 del t rozo. la inoport u lll insistencia 1011111 re W:ja -
( op. 49, n" 2 ) d e Bu th oven ; elabor ado :;oure el sigu ient e esquema : se en la {}Íf!min uc iólI de eficaeia del eonjunto,
En los ejem p lo.; hasta a ho r a consid er adUi>, los dos 'Tr íos (o bien los dos pe -
A B A' e A~ Coda
rc-o-m-'".~I~ I com p.
riotl06 o I'st rofa~ qu e a ltl!r lLanse con lail ree xpos iciones del lt u l4! lltieo S~ h o rzo) !;(lH
21.HII comp.U _1!I7 IC()lJlp. 68_87 [ ¡comp_ 88_107 1 1 co rnD. 108_120 I d iferen ll'ti ell tre ~ í. Al lol. ul1as ,· ec~ >:le pllede "ree;\;poner lam bi ti n u n tll i~m o 'l'río. A ~ í
ha p rocedid o Bee tho \'en en t'1 3er . ti em po d e la IV. Sinfonfo, do nde la últi ma rte ;\; ,
E.... te ('!I~ t U e ma resl)Qnd e eXHct a menl e a l ti ¡XI ú e Rond6, estud iad o a plÍg 248
y 'Iu bsigu ien lef!. posición d el ,.i'ornelo tien e mlÍlI bie n ca r iu:l.e r de coJa. y es muy breve. Sebuman n
l' n 3 U TV _ Si nf oPlía , ha direct am en te lIu pri mi do esa úl t ima r¡~ e xfJO!J i ci6 n , eonetu -
1)Qt; ej emplos a lllí lo¡': lIS ofrece n el Scl,e,.zo d t la 1. .\' [1. Sin foníu d e Sch u.
1lI 11 1l 11, lu¡ í : .I"cndu con 111 rC(';\;I )(),~ ¡ci6n d el periodo con t. r ll ~ 1Hnle. El hecho de ~l ll e nuténtico1l
::k'herzos 110 sea n indicaú os como tales, 1'11 fr~ u ent e. Be('IIIQ'·en hll p r~ed ido llSí.
A B A' e .4, -

Scb e rzo 1I 1. Trio II,~ reu p. Scbe n o 1/ 11. T rio 1111. re e xlI. SChenoJ
p. ej ., en SUl( S in fon íllS 1\' . . V . VIL , Y I X . (2)_
Ot rOl:! \'lIT i o~ y her mosos ej em p los úr, S cnerl o elJ { or nlfl el e H" ",¡';, ofrecen los
A ve ces !le emplea la \· arwdad H. ( ve r pág1253 ) int egr ada po r 7 períodos o ('onocidos cua t ro Scherzus d e Chopin. Un in te rf'lIanl f' ejclu p lo d e :::;dlt' rzu en for ma
t:'>i t roflll:i lIlusicales. Un ej emp lo propore ióna lo el J. CI/o rle/o para ureos d el m is mo de Hondú_StJ/ w /a ( Ier P ar t e V 1. ) l'II el Fillu l d e la Somlll ¡Ja ra pill llO 11" 10 (op .
Sc IHlllUlli ll , en el {lile la ind icación d e IItle rmeuo en el cu ar to pe ríodo, 110 modir i_ 1-1 , Il~ 2 ) d e Bect ho\'en. P ara termina r , un ejem¡)lo dI! !JIlrl ieu lllr i 1t t e r~s lo of r e\:f'
ta la eSl ructura ror ma l df' elle Sehe rw (1) ; que r esu lta eo mlJllt'l>to sobre el esqu e. l'I Tem¡m tli Min uetlo. d e la Sona t a pa r a v io lín y p ia no n" 8 t opo 30, n~ 3) del
mil :sigu ien te: m i.UIlO Beet ho\'ell ; t r ozo muy complejo que se ha lletu litldo a mplill tll en lt' en el pil-
8rherlO I n /rr lll t.lw mdo 184, de pé.g. 260 _
A B A' e
::omp. 1_26 27·55 15 2 . ::::\<; UElll..o E:-': OT ILAS FORlJA S_ ('u u free U ~ Jl cill, ti Scl11'rzo, lI un con·
la meno r Do Ma yor ¡;en 'a ud o >ou ell r Ílcler d \"lIZ, se elll uor ll lambi l1u en ru r mlt.'i d ife rc ll h.,; d t' la lí rka
s uya . y de aq uellas Ol r a'l e n {orma de ROl/do . Esto se n r ifi "". ma ~· o r llll" .. l e. I! Il la:s
La Ind ic ación de In termuzo en el pe rIodo cent ra l e, y BU c arácte r a ce ntua dame n_
(1 )
( .1) Ella. ob Be rva clón no pretende I II;nlf lca r una Irre\"ere ~c l a ha cia e l c~ l c b re Ma el _
t'l con traetan t.e COI1 el rema ne nte de l trozo, ma vormen te e n e l pe riOdO S, d enun cia n e n e l

..
_utor la In tenc Ión de buaue en e l sIg uiente pta n : lro; e n quien. II Ion a.d mlra ble. BU ge ntalidad, BU rlQue UI mu s tca l, 9U fUflr le. ). a la pa r
que de licado l en tlmtento po6tlco; e n c amb io no ea Igua lme nt e , rand e en el a rt e de ",ane _
Scher w tnterm eu o Mcherzo
'" - ,.. e I A' - B' _ A'
Jar ta fo rm a. Se b a re petidO, m" bi en , que Sc buman n reyél ..e ta nto mAl II nn de. cua nto
m" bre"'e u la torma qu e trata.
de l qu e rel u lta la de BprOpo rtlón e nt re la e zt.eIl Blll n de l SC bllJI O y 111. bre ' edad lI e l In te r. (2 ) El Qu e a. ... e n' • . el eon ten ldo poétlco_mu l lca l contru tM con el 81l1nlflcll. ... o de l 16r_
meuo ; Inconv e nie nte que Be adv ie rt e pOCo, pO r cua nto e l trozo respo nde e tec tlva me nte a mlllu · · Sd". '· ~u· · E. l" . ~" 1> " conve rtido en un ... dononl tnllclhn ln .. x p re~ lv .., y , ,, rglvcrs ad a
otra torm a or..án lea y vroporelona da. I U a cepción como e n el caBO del ··Allegro·· , In dicación agregada a vecc. a trO~OI de ca _
rácter a ntité ti co.
B . A . R2J~,
 224 225

Sonat as, y, en general en In ComposlClOnes formadas de v8riOO! tiempOfl. En efec - § 154. L ,I. MUURC,I. , E s ot ra danta d ,' movimicntCl modf'rado, en r ompAs
to. puede prderirse un ~rozo de carácte r d el Seherw. pero no ya en la ¡nteuei6n lit' 31 -!. q ue p rese ll t ll el si¡cu ien le tipo rí t mico:
d e I)('Tcibir Sil d~rjlXJ(;kí ll de la [orm.4 del Mi nllé ; a veeEl!, inmed iat amente an tes o
despulso ex iste un auténtico Minué, eomo en h. Sonllta para pia no u' I8 ( op. 31,
11" 3) de BeelhoH':I1. I~uede observarse en este ejem plo, cómo el Maestro 110 tu- Ej276 ¡ U F r luFobJ," Ir F
,"jer a re p/lTOli eH hacer liuceder8e dos (Oflllal; de Sonata , el primer ti empo y el
&h{'TZQ d e ~f{l re nc ia; miS, est a fOfma d ebe haber parecido 11 los maest ros elállieotl, LII. forma es el1 1111 lodo s imila r a la dE' la Polca. SC8 en lo cOlleer n ient e al
18n ¡Wrfeclll. (¡lIC la t mplea ron frecuentemente. pe ríodo. Sil"lllp rl" 8 bllSt' binaria (2, 4. R. 16 eompases), rOlllo 1'11 lo que !"dpecta a
§ 153. LA POLCA. Es una danza moderna en 214, de mo\'imiento mode- 111 t Ollalidad . A
A
rado. con el sj¡uiente ditieflo ritmico :
lnl1"odu cdón Reez p. de la Mazurca
I
OI .- b-OI'

Mj. 275 ¡g IU U I U ~.
TlI.mbié n éste es el tipo tradi cional de la Mazu r ca blulable, que modifícaae en
I
algo, 1"11 la Mazurca estilizada. En f'I'Ite género, el Mllest ro insupe,'ado ha .¡do
I.H fo rma trlldicion al de la Polca drril'll dircctfllnente del Minué, CO II ulla llN -
rurlll II rnl)l i fi \: ~ (' i,'¡ II : ulla illtroducci6n q ue prepara la entra d~ del tema y UllU co<lu Chopin . 1

qllt' sirve tlt' ,:olldusióll a t oda la pi ezlI, Xo es nece,sario repetir lo Illullifes tauo
§ 155. L,I. MARC'H,I. . De forlllll ¡¡;ru ol a /'Slas dallZa ~, es también la ltIarclw .
II ll1l' r' iorm elll e re~j)ecto a la tc ndt'llcill. flll.turll. ! a la pro!Ollgll.cíón finH!. gil <' Ullllt o
1
It 111 iu trod ucci{IlI , e;¡ 1l!liUl is JUo <'I>pontánell: equh'aldrÍ a a l p c(¡ ueño preámbul o o A'
B
,!igr csi,íl1 qu e ~e d ice an te;¡ t!(' ent rar en ma t eria, o de emllezlIr a def inir c1arll-
I Retx p. de ti M,archa Coda
11)('1I 1e unu eosa, paru f ijar la II te nción de UI1 a udi torio, ]nt.-oducclón T<lo
e _ d - , I 6' - • 1

..
11 -
A B A

~
Bre\'e In trodu cc ió n Trio <O" brevlI Re-ez p, Polka E.s dI" compíi.s b inar io. e~ d ~i r, ,,¡-! , o 21-1 o bien . aUa brln 'e ,
tlemp.o de polca Int rod uccIó n a tiempo
c.d.
Como cada ti empo corr es ponde a u n 1>890 eu tero dl" q uien 1118 reha. p1tíict ic8 '
I
•• " - 11' e _ d _ é 11 _ " _ a'
mente 110 St' rt" quiere qu e moti vos, frasea o períod o!! .St' elaboren sobre la ba!le bi ·
nada, Respecto a la faz tona l, (:o mo en lb danzas ci tad a~ mB,; arriha. el Trío ,'a . I
Respt'CIO 8 la faz tOI:II.I , también en este 1'aso el Tri.o pr~ n tllSé ('11 un tOllO en tOllO d e la S ubdomi nll nte, )', generalm r nte, de ca r ácter más biell can table { l ) .
,'eeí llO, y 11. me nu do, r>reeisallll'll1C en el de S ubdominan te ( 1) , E ste t ipo tradiciona l se pract ica exactamente en 1811 ,Van-has ", iliturel; s in P IIl -
bargo, la ma rcha posef' 11 menu do otrM caract er es, que elevan su ni n'l estét ico,
I
Como elldll eompb no cor res ponde en 111. dan za sino a medio palIO ( 1lIedia "uel_
ta del cuer po), así por clidll ]la!;O ent ero ( " ue lta elltera ) se req ui er,e n dos compa' d ejlln do a 1011 comp08ito r e~ la libertad lI~esa ria para adaptar la fo r ma, al esp í-
S;>S. 11 1' lI.c¡uf pur (I ll ~ la Polca , Ilara ser Imila ble. debe compo nerse d e moti,'os, f ra - ritu " 11 111. inteu1'iólI de MI m úaica , El! efecto, la M archa {l¡n ebre, la .Ua l'rhll Il'ill U- I
,s1'S.l' periodos, tOlal meu le bilia r iO!;, es deei r sobre 111. bllse de 2. -l , 8, 16 f' ontpases ( 2 ). fal , la Ma rc ha IIltp cial, la Marda I"tligio,(J , et e, ; 8Q,1l cOluposil' iollE'S en las que el
cOll1'epto primit.il·o d e la Marcha es I'IC\'lIdo, tra usformado en mérilU a un rleter-
Eu la P olen C8til¡':ada, 110 bailable, en cambio, n o e.. neee!!.Rrio II j u ~t/l.l'SC {'M.
miuado carácter ex presi vo,
rr icl nrnellt e (t la con.struL-c ión bi nari a, como así tamp oco la obse n ' a nc ia ~xllCt a de
La MUl' cha {lÍll e bl'~ es de mo\'Ímiell to lellto, casi siempre en modo !llellOr, co n
III fO l"l nu t rll( l i~¡(} llal. Qu eda, por IHlltO, li brlHl0 al buen g usto del compos itor, lA
el Trio 1'11 modo Mayor, Cílause, a tll.l eff'do, IA8 ('oll ()(' irl a~ marchali de Beetllo-
ill l r'odu cciólr d e uqlH'l l u~ rn odifi caciones qu e, "[In .sin a lter'ar la fis-Ol lumfa d el trozo,
\'t'll, 111 UlIII 1'11 la SouatA ]lara piano 11' 12. 0]1, 26, ,1' IR ol¡'a I'll la 111. SillfOIlIIl :
Ju ud UI' If>1I ul f'~pírilu tic la pieza r~pee l i\"ll .
,l' 1I.s. tlllllbién , la e~ l eh l'~ murcha de CllOp ill (].o ti l1 1. Sonata.
n, \'l!a ye lo IndIcado res pecto d ~1 MInué a p_ s . 220 y 221. (11 Il éue lo tra ta do a l relpecto, refere nte a l Trio en tono de Suhdomlnanle
." &.orlln, C. HabeL.
1. 1,,11. 220- !!21

JI .\ \/::.1\1.
226 221
La .II ctrrltu Il'iu n/al, /Hlpcilll, /',IIII"'-'iI, ,'IC., st' ,l ifl' l'l'lwinn por sus cfll'lIct(>r.'~ n,c'lrr tl.·lil'crll,llIlILl'lIl e l'xlrafuo 111 ,lt'l lltj ~tnO " llls, ~lIl>i sleml>re hojo .,1 lUilW'('lu
dI' I"st ilu y " .~l'rt'Si cí ll . d .. lelllo, "!lfá tit·o ..I (llIyiu. o ,le 111111 /<'al1tlllíll. S .. gu idlm t' ntr, Jf'!IPIU~!i .\1' 11111 brc\'C
t'utnu lll ..11 l ié/u po (\1' Vals. con¡[NIUl el é Uer JlO de l t rolO, 'Iue COlISta, t'OlIl ún mente,
Mllrch" ni fo rllhl ¡J, Rond ó, Tam bién para las ) Iar('has ('omo pa ra el ) Ii ,
tic 5, de 4, y a vectti, la,.; IIle n..., ~I l' ;j Jlar tt'li, 1I01l1a(18s t!lilllffQ~ , t:slos uúnJt> rt\o; IiOn
IIU" .\' ,,1 St: h~' I·1.0, cuando 11(' deSl'a ampli Ar lA forma, ('()mílJlml"lIlt' lI)o!réjot8t11' oU'u
lelUíi t ieltlllr lllc .Ii rerem es entre ~í. )' ('11 hllull idatl eas J ¡'¡l i ll t&~. Cada niullfro ('01l81a.
Trío ,'011 11111"'11 1> rrf'XI)Oo¡ iciol1 e.~ ,1.. 1 ('uerpo d I' la pieza, (..,; d rór, s .. r("o.: UITe 11 1'1
11 lo SUlIIO. de ,101'1 Ilf'ríodos, deli beradamentf' indepemlielltt'S "!lIno sí, y ('11,.-"1'1 r ... la,
fo rUlII d I' Rondó, e llllllo'llIId o II v('Ces, la indi('lIl'Íón : l 'empo (I i Morcill. VII ejt'UI-
l· i o ll t!~ temálieas !IOn, d e propós ilO, excluidas , T a n tiúlo ('liando 1111 uNmffo fit' l,.~nll ­
plo ul'rc,'1' el (~lI ill l etu ele ScllllUulIm , 1'11 el (¡ tle 1'1 l 'e mpo (/j Mu/"r ill l'Kllí dlloorad o
]>olle d., I I't'S I>t'riodt»<. ·.. 1 te n' j' l'o ('8 la re('~ ]los i(, i6n de l pr imero. ":~I f t6 ti tipo /1,./
801"l'e ,,1 l'>'{Jllcnm : , 1 - 11 - ,·tI _ e - A t. Otro rje mplo rió la ,'ollocidll ;l/ uI"c ha
VIlIs boi/oblt. tu yO>! mode los mAs eflebref! pl' rtl'n(,(,l' n 11 .Toha n .. !;Iralu;!i, padrp "
In¡peilll de l ·'.'jurI10 (le \lIIU /l oche d e veruno" de llendelssohn, construida sobre
111 mismll 1'0l"lLlII lid ejunplo prcc"dente ¡ úlli('lIl11elltt!, (IUe la repetición del tem u ¡,ijo.
p t'i lL ~i p a l rOlllp retlllidll fnu'C lo~ d//ti tríos, ,'l; a lgo abreviada, mientrlls '1 111' la úl, l 'ou f rt'C uelleiu, 1'1 Vall'l el! et>tilizado ('(I mo truzo expresivo o (] ... virl u"sislIIO u~e­
tirHII 1"I'''XpOt;il·iólL, r s IJI'~ l tllrada por un pltl'lllje, )" ~ompleladll pUl' ulLa ~ odu , lll\!(). El! e~ t l' ('aso, t'OIllO para lal'l l! rmAs dall7.8l;, IH fotll:a tipiell Ir81li('iollill !tC
:ldaptll, mrl:> () m('llOS profllndlllUcrrle. H la intenejÓll estética tle los eom pollitorl'>'
LIl IIH!. r~ h l1 puede sel' ulla pielll ljIH'IIII , o lii ell
' 1' lllllbi~1l 0;'11 este !!,cllf" ro. Chopin ha sido :\f/letltro sumo.
l'ú~t!e tUI' IIJ~r purle d u lllJH SOllala, una ::;in l'uníu, UIL. O~'Hlurio, ulla Up('I'II, tltc.
Dc IlC'lundu 11 111 finalid ad dt'] ear¡icl er mismo de SllJoj tem~ s , unll Mllr r ha pueue l~ ,
nel' di lJl t' ll ~ioll('>! y t"orlllu s Hlu y difCl'cnlCIl. Así ¡mes t am LiplJ la Mar ~ h ~, <'IIlili ,
1.,i llc!OIlC, IIdlÍptllse 11 1 Hlllhiellle el>tétieo y 11 111 f undón a qu e ha sidu d e~l i ll adH.
I'ur lu f'iu III HIIHI \!o n llue se ha uLielldo lH \!OllOCida .ll(Jrchu Iri"llfal de In
·:-títlll" ,It' \'erlli, ~e l'Ía impropiu d d es~rr'ollo de la forma lrndieionlll rOI1 Trío
y rl't' l':jlosi(·ión. Ill i e ll trll ~ pi mOIl1 Nllo esig<' un l'oneiso lil'ntido dl' d CCOl"lllinl ¡crall -
d iositl",1. Il il,ho p ropósi to Ila sido IlI('RIlZlldo Illllpliameu tt' flOr IR músil'a ¡le \ 'erd i.
' tlle h .. \!om pnCfito 111 mar\! ha d e rde renria hasá ndose ell I rt'S I)('ríodos, A - JI- A l,
1',)11 pI íllti mo ul¡;o a bre"indo y ~ ill pOfieer <.'ará\!tf' r eOIl('llllih'o, a fin ,1t' t'!IllIblcct'r
111 \!o lllin uidod 8u hsig uit lll e.
En ea mblo. la ,lJ al'r ha de " Ta nhaUHer" de Waguer, !le \!OmpOlll' de u na um ,
_0-
"Iia intl'od m'eión, ('on a \!o nlillUaeión un tema prinril>ol, seguid o por otros Ire ...
1lt'l"íOllos, todol'l eOIl lemllS direrellles ~' on tOIlOS ,'ee)IIOII. Realizlldll ... repelida esta
1!1ll]llill ex pOl!ie ión, retorna el tema prineipal, y con una coda, finali7.11 I~S IlI ex ,
1('llsa y li prm06/l pág ina mu s i ~a l.
Citase, para terminar la J,! rm·ha flilJ('bre de Sigfl"ido del" ON/!O !Ir 101 f) io~ ""
también de Wague!". IWII 110 pre~enlu relación a lgtllla con la torllla trudiciollul ,
\!OIl.~t' ITl!lHlu IUII 1'1610 el ~ ur!Í cle r musica l lll'Ct'sario para ilu.straÓÓn de l momento d I'
1" ilt"\! ;,Hl 11 q ue ~(l rdicre.

~ l :jll . 1o:S 111111. dHIl1.a mool'l'lla 1'1I ('omp'¡s d e 314 dr mo\"imicJI '
to ';1 .-H ..:!"t, ,]' Ru formll NI bipll d il'l'relli e el e 111 tlt> IlI s , len l!1.~ dlln 1.a~ l'l"
t II I1illdll.~ ,'011 Hll tt' ri ol"i tlHd : Gellcralmente, I>t' compollt' J(, llIla introll uC'ci,ín tll' ,'!l -

8 .A .9Zl9,
'228 229
Distlngut'llI>e dos variedades: el reci/4tivo o (lulurII(ldo ,,"csicul , apto. salvo t'lIó-
eept'ionell, tan sólo para la música v()('al; y la melodía CG ntinM, en su acepción pro-
pia, apta tanto Dara la m'.Í.aica vocal como p a ra la j n ~lrttrn e ntal.
RECITATIVO - ARIOSO - ARIA § 158. DI«:L.AMAOO " .ELÓDtCO o RI'.<:tTATIVO. E!ltá estreeha mente lirado a la
f- a lahra , dI' la cual deriva, de ma nera que pu{'(11l eonsi{lerllr ~r nna amplificación di ·
recia, indillOluhle de la forllla verba l d r l t.ex to. "j I carácter, d ritmo. e l \"I.lor de lall
fraSCl> y de los períodos ; su sepa raei6n 0 1'.11 ('oneal enación; su función lógica e n el
§ 157. MEI.ODíA DI: PERiODOS DIFt:JI.r.r;'n ;s. En oeasióñ de tratarse sobre el
lleríodu mWlical, ha podido observarse 111. COllca tenlll:Íón de elemen tos rítmicos, me- conjunlo : todo depende de la palab ra. I~a CUII I alca nza su mb imo predominio !lO'
]ódicotl. armónic08, siempre difercntci'l. '1 la formación de frul'll y perfodOll que {ue- bre 18 mú¡.;i ea, precillllmente ('11 esta !ormll, Il"e puede spr (le mueha er i {~ae¡a . cuan-
ron denominadOl ·'negativos". A pág .116 ~'· en tai'! 1I0las al pie de 1111 págl!.o122 Y do el eomnOfli tor !lepa imprimir 11 su obra. una ~iemJlre I'f'lIo\'ada vitalidad inve nti·
133 , tiC ha hec ho nota r cómo el motete .' otrll.s comPMieionOl afillel!l está n inte!,:ra- \ ' 11 r np rt'Si\'a. La re¡>etición de las palAbras no 1'11 admi t id ~ I' n t'flta \'oriedad , de·

das por una sucesión de períodos. episod ios, mM o menOR polifónicos, diferenla! en- biendo ajUHt llr.!C tan HÓ )O al llmite de la declamación del te xt.o,
tre aí, unificados por el texto, po~ la ton¡¡l ida d y por 108 indefinibles vinculo, CH- B l reeitati,'o Cl!. a ]Jto pllra ex pretla r \HUt ucción o pUl!. e.l: ptmer una .,iluQCió".
,Hieoa qlle eontribuyen a establecer sólidas relae iOllefl de unidad, aún entre los 1'10-
ml'ntOt! mi.'! hHerogéneos. Scp;uiJa ment(>, So' (' utrll.r:i a conside rar eIIt a rorma do COlO - E j('tnlll os ]Jerfectos de e!Sle gé nero!le ellcuellt ulI en las obras teatralClS de los

posieión . espt'cialmellte bajo el punto de dllla melódico (1). :\flleslros italianos de las siglO!J XV ! y XV !!. t<:ntre otrO!! mueh o~, cltase Il ('ollti·
II llllción Ull ejemplo, illsupe rlldo tal vez, i'or re~ pl)l1diel1te /1 In E.'sctlla d e Úl M e H .~ a­
(l ) Loa autl¡uOll ,rlll«Ol, lan re flnadol con re_peeta a la forma J1tel'torla '1 mu_leal,
dl_Un,u1&n dOll ,i!ne r Oll I)),ra leloa ; la monodl,¡¡ IIrlc .. que renubue ,"mpre, ., " delUna.
jeru del Orfto de Monte n 'rd i, de la que r(' prodúeC' u¡,¡e dOlS frag mentos :
ha a la e ""ena, a 101 proll,o nll ta l: y la ealTot. orquhtlca, que comporta la repe tición, y
era ca ntada y dan uda por 1011 eorllla. de la orqueste (elpaelo aem lelreular e ntnl la el·
cena y 1... ,rada. deeUna da s a 1011 el peetldortaj '1 en e l pro,eenlo. "14 monodia Urlea tle·
ne la millón de " Jp~lr 1011 senllmle nlOll Indl' ldu llee y l ubieU'08, ea deelr lo 'lue po.
drJa llamar.. el etla do an lm leo de IIIt penouaJel. du de 1... I Ulte. lDQuletud el -t e Uoa
pl.llón contenldl h .... ta 181 explOI!ontl de amor y de odio, La ..erOllmllltud ex l,e Que la
repetición melód le. o rltlllte. no Int er'enga e n l!tuldo uel donde "todo corre" '1 no re.
monta nunca al orl,en de 1.. COlal, Laa pal.\bru ae . ubl 1cuen Il n repetirse, como lo.
penllmlenlOll mll mol. '1 , 1 Irte de l mu alco (que Intenle ne delpn" de la del poeta) con.
riere a 1.. pa labras un ropl.l<! me tódleo '1 r\tmlco, en lo po,lble, aJu,tado a IU "ra. AQul
el poeta e. el c ula. La eluofa orquhtlea perten ece ta mbi én It IIrtlmo; pero no exprell.
m'l lentlmlentOI \ndlvlduah"a, Su IIft i mo el, pOd,rl .... e dec ir, coleetho por cuanto el Inte r.
pretado por un coro; el, .obre todo, colltetnp l.U,o; elprela, m" bie n, Ideal que pulo.
nu . Allmlamo en el Drlml, dond e e l coro ""ume cie r ta parte etI la aCelón, lu pala bra,
qUIII pronunCia lOO I me nudo de l!lntldo abellracto: ex.pre"n piedad, ,,,pinto, i hup""la, f
delp recl o, duda, flll en 10. dI Ofie .. ; pero tod o IIIn l~ rm l nOll leneralea. El Sll! Dtlm~nto pu e. . oe e pli..fll _lIC • .to. La. tua. bel.la IbIrt_4i _ 018 ...
d e replep llII RObre al m llmo. '1, I Íln cuando Ia a palabru no SIl! re pitan, " deaar rolla e l
ml l mo pensamI ento, e vocudo ImAle ne l sl mltarel, Aqul ea cua ndo e l robleo . e l obrepone
al poe ta: '1 le tlone la eert~ za ( e"a mlnando la e. tructura rltrolcl dlll los COrol orqu~~ tI .
COI, don de II dlIL,a n aane laba " 11 poel la )' a la mÍlltea) qu e e l mOalco preeedla al 1)01.
la, '1 crelba e l meloa aobre e t cual adaptl bl e l leIla. n asta record a r, q ue entre los antl .
r r
,UOI .rlell:ol, e l mll l le(!, 1.'1 po.:la )' e l cOI'e6&l'8fo, l e co ncre tabl n e n una ROl. pe nona , a
fin de poder aceptarle cat.. mod .,li d ad si n retlce nclu" . ( !'.l . Ernmanllel. Hlatolt. de la Lan.
gUI MU lleale. Vol. l., IU\/I;. IS.l ~- ~ \lb8 1I1: u lente8. Par la , S . Lau re ns, edlt. ) . 11 música , q ue luea ll za. ItUlltra, tra ll s ll gura 1/1 vid .. mlll ma. Dond e i!. t.. palee reladón ¡'lb
EIIOII do. órde nes mu ~ lcal es JlO e. tlln I Ubordln l dol a 1. . e3peclalel coudl clonu, a I~ e ~tre<: h a con II mblca , como e n la ópe r a tea tra l, e n e l orator io, e tc., el tanto mll.a In.
Iln,u llTea carle lerel de la t URcul¡o IIr1ega , ni a la {"nclón reser vada I loa prola«o nlata, y d l$ pe nsa bl e e l equ ilibr io, entrt C8tO~ do ~ eBla dos , e ntre ea tcs doa Ordene.; nlJl lI: ullo d a
al co ro; Ion, en ca mbi o, l¡o eX l>rl'~ló u de dO I ntadol qu e hin s ub . leUdo , l ubl late n y lub. 101 cuale. puede Be r s UI>erado por el otro, '1 mfl Jl O~ ¡oÍln eli mi nado. a ln c ravO! tH< rJ "I~ln p..
~I.tl rlln siempre : e l un u, .~tlvo, contem pl atIv o e l otro ; "no lo. Clcc lÓn , el otro e l COUl" "~", fa la econOlllll, la efica cia, 111 belleza co mp lexl,a.
,10 : co nl Utu'Ie nd o aa l, con su I lt ernac lón, e l com plejo de la vida ; aun reclprocamenle In.
dl l pen lablea (como el m o~ l m l e Jl to '1 el repojJo j: '1 , po r tan to, enclléntraOIl también f! n

n.A.9~39, B.A.Qn9.
 231
230
io; n esLO." ejemplOli, t oda IIU fu erza, <lU ('ries eis y su bellczlt estriba en la estrecha
unión de la melodía con la !Jatabrll recitada ; ambO!! elcment Ot! t;e com penetran ea-
lIi el uno con el ot ro, hlllltll realizar el verdadero ideal del recitar cantando (1) .
Qbsén'ese que en el prclSt' nte t aMO, como de frecuente en e: arte de los pasado'!
lIi¡dOli, el rec ila ti\·o ('t! sostl'lIido apenas con poco;¡ acordes : lOA cuaJe!> SOIl aquí U1I
rlc rn ent o ,- ¡vo y ex prcsh-o. aunnut' fuesen a men udo r l'ducidO>l It Ulia Hucesión d~'
a rm onías ins igllificu nt es. E l acompullomiento, de acuerdo a ¡lS (' pocas, 8 IOB Jl!l ¡~C'S Y iI
10rI Alllore!!. ('ob ra vida . ¡.;i~ lI i ricado . riqueza. \'alor estético hasta raya r 11 grandes
.. h u ra ll. 1.011 (,ptrn. en gc n(' ral. or¡:l'ce nu merosos ejemplO!! de e~ t a forma. (IUe podrá n
hllll nrt>l" en Ills obrlls (It, IOK I.!TllnUeM :\! II e< tros de elldll ese ue!n .\' d e rH(11l "poca . has.
1/1 "I'roli. W/tgncr. D eblU;.~ .y . Herlejll ll 11Imhi ~;1l r i(j UCZ8 rn ret' it utinlS. Ildmirable:; n i·
111 111011. los Orl1 tor ios, las Ca nta ta!! ; ('nlrt' In"! clUl ll'S se esl u cl illrii n . l..'O n rl'l\u lt at!o.; ¡¡j ll
,1114 111 pro\'!'I' ho!\O!i. las obras d c Ca r i~ im i. y 1M Ca ntat a:> r Pa:<io lles de Bach. I~ar a
tu . mi 1Il _ Cl..... D_tO a pre.. _ do • , '~ t Il S oOrlll\. es ~ollve nie n te sil"lllpre r i' fc rirse al l (,lIl o original . p ues. aú n las mej n.
I I'~ 1rllducei om~. IlUlIqllr imJH'l~ abICjo¡. 110 ~ielll pre re fl ejan el r e<:itado ¡1I('lI d o Jlo r el
/lI II OT.

~ 159. l ft:LOOíA esta forma . si bil'n tOl lo.; lo>; pt'r íodllN musi .
r-OXT INTA. En
•,•• I,'H pre~ellt (' 11 sil'mpr ell II UCI'oo !lsJl e<~to~. niU'I'O~
rec ur.~ os, la lIlÍ1 si~ '1 !lO SI' Iw l\¡1
111 11 IIOmetidll 11 la p,I¡/l hru eomo el1 ('1 rcc it a ti vu. A(tui 1'1 cniicler d e !lIS frru;es "1 d ~
II IfI !ll' r iodo.; lIIuJ¡ icll ll'> depe nde. cie rl a nH' nte. del ;¡enti do Ile 11I~ palabrus r a uhu ht,¡ :
p,' ro/ su COll<:H h ' IUlI' iull H s u ~pHl'ari¡'Jl I . !;tI fU Il"ión ¡ógiea PI! 1'1 em}julll". 5011 r e\tll '
l" d oH. IIU ,.;o llll ll e ll 1(' pOI' 111 ("1; trll ctiH'H 11el le xlo noo t ico. s in" r¡lIt' lal ll ¡'¡~1I pUl' 111
1lIl lIlI tlld, POI' el urte del eOlll ll<k;itor; y de C'SjJceilll modo, la estructura rilllucu de
,,,~ molinJS 11 0 ~;, ml,rf' f~ r/ireclamen l, s/ryr rld" 1' 01" ti r;/ " u, del leI /". Puí·.!em,e
.,f,·l'Il1 l1 r . ¡I>ii rni .~nl<). re llf'l i,· iones d(' palabns. 1l1Bl 1111 1\\1'11(\" re" rmenl t' Ullm i.. ihl es
'11 ,·1 l ex lo 1"¡\Jladu (2 ).
\ · ~lI se. ]'. ej .. : ",\h , 11< 111 ('rf"Iica mirHrti" t )1' 111 SOI1, ímb/lid de I.le llill i: \11111 U]'/"II
!!I IIMltra ,le ins piraeión y purl'ZH ml' lódiclll3 ) . 1IIII 1Imerub les ol ros eje n\!)los SI! en ·
'1!"lIlrU II l' lI lo.; IlIP)o(lr/tlllll< ¡t a1iHIIII'I desde l'l si lll o X VI l . hasta )1' I!!)()('u IIct llal.
,'11 '"'1 ¡;lIlltlll!1~
,v en In,. I'USiUlll'S d tl Bacll. ." 1'11 lulO I.ied (r H \lna \' 07.. tun I1 UlI1l'r.)·
"',~ UII lit nnísif <1 1lI1111f"rlllt. ('S11t'(· illlme nte I'lIIrl' 1(1'iI d e Flr huue r t. Rcll\IIIHIIHI, \\,,,¡r,
1"" 11 1,, (:1\ pHrll ('SI os rjl' lIIplus I'S ]lrt'feriul.. r ('rer i n e 11 1 lU l O urigillul HIt'IlI,i n .

.... _ _ ri.. _ _ .1 ,I u.a n oor dipl" . ta _ ~ e dl l}'& _ ven • • 10.

11' S e refie re a ta rellz eXPN slóll de F.d"lIIo de 'e.va llerl ( 1550.1602) e mplea da il "
. 11 1111111 lIe I~ Rllp preaen lul one d i Anlm a eL dl Corpo. t Tu rln. Sien '.

'__-P'--- tr
- 7- 12, IAI c ll 81 '110 ! III II lflca u n eOlll rue ntld o o una d lse re pallc la de mal II"IUltO.
H' ) ~; Il Pell" , el Mtllu nd e de I)e bu uy. u evhl c nt e la Im ita ció n mu ~ t e a t de la 1l,lIa .
t,, ~ 01".-11""1.<11' " I'nl,t e. ca . 1 d U81mj.d" d .. Iodo ..... " Tn IIrl eo. p ur am e ut e m e IÓ,ll co .

•
232
En 111 música instr ume ntal, lIá mase melodía c01I ti llk(J aquella en que no se efe('__
!¡111n desa r roll08 de moti1'os. y donde. en cambio. se (!Oueatena" {'1{'mentOl! musiea-
lell lIiempre lIueyOfl Pue:le ser vi r de ejemplo el Pn'ludio en ./1 bt>mol me nor de la
1. Parte del Clave bien tt mperado de Baeh.
Ln renovación continua de frasea .v períodOll, da lUlI'ar, según lIe ha aludido
8 pAgo. tiB,a una forma l1 ~gat i va ( en el lIelltido empleado para el eHtudio del período
musical ) , es decir. eOlllpue.sta por elementOH que. mient ras son diferentes entre _sí,
y a - menudo eOlltr8/itantes, forman parte d", una misma unidad de conjunto. En
I'Ste ~IIO. el g usto del oomp08itor es único Ar bitro en la pr<lporei6n de los cont;ll8-
t t'S y <!e los indefin ibles vínculos estétie<JII q ue presiden el ~n t ido de la unidad en
la \'arie<lad. La que d t'be ser regulada ~n manera de pro\'oca r un interés siempre
en ejente en la sens ibilidad Mléliell. del lI ullilo rio y su eolUlen'aeión h8f4ta el final.
Ello se obtiEne mediante el perfecto equ¡li brio entre 1011 va riOll elementos mUlliea·
leH. (!lIe UI la finalidad de la arquiteel.ura music,!. Por tanto, la melodía contillua
no ~' ign ifjc a negaci6n 1Ii OI!lSen cia de forma; u "l(Ís bien 'Una f or"l4 muy eln'ada,
tal " ez in m6s idealmente inmaterial qu e pweda concebirse; forma en la que por en-
tero pr ima el ingenio, el al ma, la sel'lllibilidad del compositor,
La tonlllidad es aquí de suma impor tllncia; ella puede aportar valiOllísima con-
tribución a l sent ido del orden, de la forma, preeisamente en la variedad ilimitadll
de 101 demás el~men tcs. En un conj unto ~n que todo siempre Be renUe\'8. un lógico
y eficu proceso tona l. pucde. cui por s í solo. dar el !ll.'ntido de UIIII cor rec ta es-
trueturaci6n. Por tanto, debe tenerse s iempre presente lo indicado a pá.¡s. 97 -103,
'lO bre el fundamento de la estr uctura de cada período y de c&da forma musical.
l.Hi continua variedad aquf clI.racte rl'stica, incide de manera tal, (Iue consigue de
esta forma mayor eCicacia, cuando 110 excede dete rm inados límites de amplitud.
Más aún , si se la emplea en la m6Jica instrumental, ell la que falta la guía que
puede proporcionar el telto. Tambi/;n, r e;¡ peeto a las justas proporciones de dura-
ci6n del trozo en relaci6ri a RU ,'italidad, el ~olo árbitro en tal !lent ido es el C<lmposi·
l or , Por tal razón, tambi~n , la melodfa COnt inua exi¡:e ser tratada eon notable ri-
queza im'entiva y con seguro discern imiento.
§ 160. EL AxIOSO. Ea una forma líriea que a l final, o en el t ra nseurso de
tUI N:('ital il'o, eomenta. ilustra bre\'emenle ( eomo hllciendo IIn Ilar r nte!lto,) un fll. "n
momen to, una determina;]a siluaeióll. Ti('lle ea ráeter intermedio I.'nt re el d etlamado
\:el Rpeilati\'O y la melodía ab ie!'/a del Ar ia: por lo cual, mh' nt rllH si!,!a bien de
cerca el gi ro, (!;I)peeialmente rítmico, de hl pa la bra calltadu, puede li l; ra rse al libre
\' ue:o del lir ismo puramente mus ical. COllform¡> spa impu lsado por la Sl'llsibilidlld
fiel compo!litor.
En ra1,ón del l'aráetl'r t rllnsitor io y la bre\'e dural'ióll del Arioso, el mismo 110
requiere una forma determinada,
ItA 9~39.
~ 161. EL AR I.... Carac/' ru g, neralu. - El Aria t S 1111 trozo de forma muy
\'lIriable, como pieza s uelta, o como integ ra nte de ul\a obra teatra l, de UIl Orato-
rio, de una Canlata, eh:, En todo caso, aún 11 t rll n:'Il de l. gran \'ariedad de ej¡>m-
plo~ clásicos, pueden t's tableeerse los ¡¡igu ientes csrllctrres t'fieneiales : d Aria es
un trozo gcn eralm eflt e a 1t1l11 voz con aCompañamiento d e uno o !'arios instru"u n -
tos, .,obre tezto 110 narrativo , si bien exprrNÍI¡O (I r u ntúnientox. de cOIlUntario r¡
1111a ú tlUlCWlt , 'eft q ue la' m úsica ac:: cwne co" la p len ihld de Sil!; medios, en ' " mári_
moa p re¡JO ltderancin .~obre la pala bra, y "pu ia/me"t e sob ~e Sil (J!; pecto " hlLico,
§ 162, "'orma del Aria. Por eUllnto el Ar ia asu me, ro n f recuencia, nota-
bles proporeioues, la mis ma req uiere !ler elaborada de mane ra de responder a laM
ui¡.t"l'lleias del sentido m Ul~i cal. ('tl decir neCffl itll ulla forma.
J.'orma cerrada . En razón de la plellR prepondCI'!llle ia. de Is m (l ~ i ea sobre
la plI l ~hr ~ . a menudo el Aria tiene una forUl fl aÍln nO /lugerida por el tl'xto, como
el tipo bi llflrio de pág. 157 o como el temari o A - 11 - A 1 est.udiado R pág, 171
." subsiglliellt es. M"!! aÚn , si se deseara establecer ulla rorma típica, deberia!le pro-
poner la ('or respomJient(' a la gran Aria (on el " Da Ca l'o al Pin e " , que encuént r8.'ic
con tillt!amcnte en Or er AA a ntiguas, y en las Canta tas y l'lII'I iones tic Bacll, .etc.
.\las. ('omo lOe 1111 alud ido más a rriba. (.8 t"", 110 son los ún icos modelos de Ar ia ;
adema" de la!! \' Il r iedadcs bi na r ias y ternarias eona ideradas oportuna ment e ( pág.
Il" 155 ~. subsij!'nielltetl) cada tÍ poca. cada país. ('ada compositor ha mod ifi cado 10'1
tipos illieiales, ha (' reado nuewlI5, o ha eomp nl'lllo libremente. d(' manera de exp rf'-
Mllr mejor ¡¡U propio íle nt imiento,
A rill e l! f orm u d e U01!dó, i\l lÍs arll'lal\ te, 11 pág, 201~ , párrafo 173. lIe a d\'¡>r·
Tirá ('ómo la fon ua A _ B - A 1, o forma de Cll nl!ÍÓ n t ~ma r ia . fllera ya un ROnd ó,
así eOlllO lIsmÍlb.!lllla a llH' nudo los alltigu ns Ma{'l!trOll. Toda!! las Arias C<ll\ el Da
('I/JlO I/l F int'. íl<1II llllCil. ,\ rias en Hondo.
Pero ell IAA a llti/l:llal; A rias. a mell udo por la dill rosi~ i ú n del te:'l to, se emplea-
h:! una forma s imila r al Rondó del eua l 8t' Trata 11 ¡wig.245 estahl t'eiéndose así
el e:'laeto <.'or r<.'lati\"o \·t)('1I1 de la forlll!l iJl8tru menh.1 ('itada. A lgun o~ ejemplos pue-
dC,1l halJll rsc en el 111. \'olume n de las A rit' AJlticlle pu blicadas por A. Pa r Í>lOtti
( 1-;d. G. Ri cordi & C. , :\Iil illl ): f'. Ca va lli " Affil, mi fa te ridere"; A. Sartorio " Oh,
che UlllOI'e ~trl\ \"a gll nt c"; N. Dalay rac " QI!Hnd le,bien !li mé reviendra ".
A rra el! formll de ¡:anación. Entre la ~ muchas formas que los antiguos Maes-
t ros dierotl ~I Aria, .M)(' hwluirse la de la \'ariación, Ha podtdo verse, eomo tal
\·e1. ('n Ull ari" ('011 d(1l< (,I;'rofa~. : I st'gunda de elhtil ruera mÍ\>; o mellos Ilfofullda-
23.
men te variaulI (pág, 157 ). Otro tipo, poeo fr ecuente pero 1\0 desprovisto de inte-
I'~S, es el A ria con bajo obstinado, r especto de la cllal pllcde consultarse lo tratado
sobre la misma 11 pág. 209.
Referente ~I Aria illJ;trumental, integrante de la Suitc, remítese 11 pág.188
/<'OI'TIUl libre, de Ilcriodos dife r entes. En ra1.ón de las evolue¡on~ habidas y
de la adquirida libertad de formas, el Aria ha adoptado, (:on frecuencia, aquella mlÍl;
¡mna/eria l : e~ decir, la de ¡!na sucesi6n de l>eríorios siempre diferentes, la melodía
con/iuua (pág. 231 ): el más alado entre los dúcursos musicales. Cítüse nuevamente,
cntre los ejemplos cliU;icoo, el aria "Ah, non credea mirarti " de 111, Sonámbula de
Bell ini, re8pedo 11 la cual se ha hablado znÍls ar riba.
§ 163. Esti/.o. Otra -consecuen cia de la preponderancia de la música sobre
la palabra, eJl el Aria, se maniíiesta en s u amplit ud y en Sil estilo. Er¡ efecto, el
desarrollo de la U1 ú ~ i ca supera con frecuencia en mucho las d imensiones del texto,
al eUIl I requiérese le, tan sólo, s u gerir el estado de á nimo, a cuya expresióJl e iHt er-
prelllción la rlllJbica contribuye por sí sola.
Son cornune.s los ejemplos de eXlenS8.i arias compuestas sobre t extos de limita -
dos lIúmrrOll de \"e rs~. Ello obtié ne!;C mcdillllte frec ucntes repel iciones de pal8bras
) uurne roso., dc.sarrollOll aelóJicos sobre s:labas ca ntad llS o vocalizadas. Procedimen-
to éste que lIeg(í hast a la cxageración en IlIs así II11UlIldlls " Arie d i bravura", ta n
del gu"to d e lo~ auditorio,. especialme nte d('1 ,¡iglo XVIII, y c uánt o menospreeia-
das eH la IH:tua lidad .
Si u rmba rgo, aÚ~l ul ma r gen de torio excrso del clemento tí'c ui co y de virtuo-
~iSlllO, ,,1 Aria li en e por nllturaleza una fUllcióu lí rica. mu" icIlI. t'x pre~i\"II, que 111 se-
para en formll bn~tan t e neta del Reeita:tivo o d eclam ado m elódico del eual ije ha
jrllt ad o n IHig.229 ; función quP illcide inevitab lemcnte aún sobre la faz est ru ctu-
fal. ). sc manifiesta en s u IlIllpl ia co n figur¡il'iÓll netll!llente mu ~ ical. Cllrácier lflte
tütnllllcnte indepe ndi t'llte de las peculiar e~ t endeucias d e gus lo )" ~'Iltilo (1)
(1) De todo lo hasta aqul tratado. no ea dificil nlconocer, en el Arloao )' en &1 Aria
el. elemento co ntempt atlvo, exptlc.ttvo, a que aludlale en la nota de pag.228, y que con$l_
derAbase IndIspensa ble para el eQul1ibrlo de toda obra de arte, y de e8peclal modo en
la obra teatral. En las óperas, a partlr de medlado~ de l stglo XVII, laa Arlal absorblan casi
totalmente la atención y el arte del Ml1 Btco, de manera de convertlrla~ en trol os. aunque
humosos, pero aIslados casi; hasta cuya aparición en el tranlCUT80 de la obra, debtanse
mAs O menos ~ oportar Interminab les recitativos y escenas de vs lor secundarlo Bino com_
pletamente In¡)tlleB. Recobrllndo la vis ión exacta del Inmenso valor de la acción en el conju n.
lo de la ópera. y de 101 Inconvenientes Intelllueetol a la continuidad de la misma, uor la
separación sistemática de 108 recl tlltlvos de laa arias, etc., éatas fn eron ellmlnadaB fundiendo
todo el drama o la comedIa en una Bola un idad. dlv ldkla en BUB grandes partes (los ' ac_
tO B). cuya acció n se desarrolla Intensa y contin uadamen te. 8xcelente reintegración ésta. de
la rea lidad de la ópera a 9U Upo Ideal; sin embargo, el eqnlttbrlo ambicionado no ae 01> _
tlen9 suprimiendo el elemento IIrlco_contemp tatlvo ( e~ de-cl r, dtrlgléndoS9 al extremo
OIJU'!~ to de t 'lne enUéndoae evitar) . atno m'ldtante la justa relac ión en el con traste de
am¡'o~ f .. ctores ca plt .. lea: " Cel Óll ,. come ntarlo, de cuya ..1l"ru.. c1ón se CUlllpune tu<lu
B.A.9239.
235
En la medida , en la grad ullciún de este carácter musical, eS único íírbitro el
~\lS~O del compositor. LOIl antiguos Maestros. cu ando un aria 1\0 supera ba determi -
lladas dimclJsiones, y no pOlleía excesi\'a ornamentaci!Ín ilIelóUiea, dCIlOm inííbanl1l Ca-
t·atÚ!a, l'jeillplos de la cual 110 es dificil hHllar en las viejas Ójlrras italianas.
§ 164. R¡';LA("IÓ.'l ¡';N-rR~; RECtTATIVO, AR1OSO y ARIA . J<;l t:aráetel" de lo~ tex -
tos \' de la mÚlSicll. que su gie ren, establece n rela~iones sufieiclltemeute precisas ~.
("olls·ta n les entre esta.s trcs formas musicales. Es evidente, en efecto, que la acció\1
o el t·e l1lt o precedan el comentar io o la exp r esión de lo~ s entimientoo qlle los mismoo
suscitall ; Jlor tanto. la relación espontbnell: R ccital i~'o y Aria. o b ie n, Recilatipo .\.
Adoso (micnlras la expansió n musical del sent illliento quedll eo ntenidH dentro dI'
lími t es estrechos), o bien, aún. Recitativo, Adoso y Arill.
A f iu de obtr n erse ulla id ea eXlleta de las r elacionf':> ent r e cstoo t ér minos, pu ede
útihnen te aprecia r¡;e la graduación, la manera sistemática de quc haeíall uso 10ll
~ !ltig"llo~ Ma estro~ italianos ..\" sobre d ieho modelo, Bach, en sus Cllllta t as, y , de 1':'<-
pecial modo, en sus Pa~iolles. En dichas obras, el recitlltivo descrille con yi\"!l.cidad
In aCI:ióll; a continuacióu. el Arioso conduce H un IImbiente más musical ; hasta que
r l Al"ia co nfi~l"c a la múaica el mús ampl io dcsarrollo.
§ 165. LA BALADA. Que antigulI.ffieute ll amábase C(lnzone a bailo, preci-
r HlllCu t e. por CUUllto se comb inaba con la danzu, en la actualidad cs un canto d I'
CIlTÍlcter uHrrati\"o. que se desarrolla, por t Hnlo. de manera mixta de recitath'o y de
ll r ioso. La transición en tr e ambllS formas. p ermite conferir relie\'e d ist in to a las
di\"er9R>¡ frases y si tua cion es de l texto. Ello, respecto 11 la Ralada parll una sola
voz con acompllñamienlo. Las baladas para coro no tieneu otra caracterilltica q ue
la ofrecida por el texto n arrativo. En cuanto a las instr um en ta les, desconócese la
razón por la c\lal se llls denomina de esta manera.
cuanto IUBp!ra6e en la vIda. Con respecto a la diferenciación entre 108 varios trozos. aCII _
so la vIda misma .; no es en si una concatenación de actos y de momentog de una Indl.
vtdualldad reconocible! El ritmo contlnuadc> (se habla ta n a menudo y corri entemente del
··ritmo de la vida") ·¿no es. acaso, una sucesión de bf(!ves y simples acciones? La. nn ldad,
la contln uld&.d no eIcluyen en absolnto la extstencla de hta unidades menores. aunque In·
flmas; unIdad y continuidad no aon stno etectos de la subordinación de las unIdades me·
nores a laB mayorel, Y de éstas a 111.9 grandes unldad el, co mprendidas ... su vel. en el
conjunto total único.
/1.\ 91.W.
 236
237

Tratada de elta manera, la E6cena Dramática es similar a la variedad V, de

rorUla binaria t'stud iada a pág , 163.de la 1[1. Partc;
A B
Periodo lndecl.o, CMI Introduc· Tema decldldo c1arameJ..
NOCIONES SOBRE LA FORMA ~Ión modJ,Jlante te ton&!

DEL MELODRAMA donde la premisa: el complejo d e ulIa co;npo8«:iólI si{}nifit:a, en [Jenel"Ul, un aumen-
'0 c07Itinuooo de illleris , d e vida, y, a vecu también, de "apidez de movúniento,
h.lla un buen C{)efieiente en la tral18ici6n desde el Recitati~'o y el AriOflo, de e!\-
Irllelura vaga, imprecisa. al Aria, en que finaliza la Escena, COIl un trozo cerrado
§ 166.
PRINCIPIOS O¡,;:,~a..u.ES. El arte dramático musical se desarrolla, r.~ y nclamente tOllal.
peelo a la
furma , en ~OnthClOnes que, apirrte s u inmensa variedad, pueden reau-
mirl>c a~i: f 'orma libre. Si en cambio el Aria está construIda a base de periodos siem-
l. - nl!llt:tlSlOn~ mli::; u menos aruplJas. f'lrj) diferentes (pág, 234) la forma d~ la Escell6, sin nplLrtan;e substancialme nte
2. - mwucales h •• d.,"1 t,.",',
h;:(lgcnCllU;
d.1 tipo A-B, tratado anteriormente, estÁ r t'g idn tan sólo por [11 diversidad de esti-
3. _ Gr81J vnriwad y fuerza de CO;ltra~;e:. y 8 las situBcione:s e~cénjca8; 111, d e caráeter musical, que el autor debení hacer r elevar entre Recitativo, AriOSQ
y Aria, y su respectivo giro tonaL
Es sufici('.nte ~lluneillr estas bast'l:l para E'utender que IIIS mismas significan;
l. - /tiecesldad d f, una forma, tanto rn~" ...,
'P".,,,,',,,,
'll ~ cuanto IDllyor el efec-
I.Ja sensación precisa, casi material de la forma. vale deci r, la distinción enl r~
to volitivo de retención del ólClltido musical. It~ di versos trozo~ que se entrelazan, pue Je manifestarse de manera tan vaga, tlln
HCfJIHJrimitnto de que la forma se reyule ~on critcrio~ especiales, im-
11. auI l1, que puede hacer convertir totalmente la Escena, en una úniea y completa Ul/i·
puestO!; Jlor las exigencias tira lila",'¡CIIS; que 11 s u vez. no concordando ¡liad realmente inlleparllble. Pero lo que no puede faltar nunea es la substancia, el
¡;iempre con las musicales, 11 0 dejlll!, por tanto. libertad de acción 11 ,'olll inuo aumento de vitalidad, el sentido de la lUIeensión desde la má.~_ o meno~
la música; precisa realidad de la r epresentación de la acción dramlhica inicial, a la vida .illllla-
111. Hequ.erimiento ~e. que la formu seu traladlj I: Or! )n.;lnO segura, por cunn _ ""ial y superior del mundo indefinido evocado mediantl.' los sonidos.
to, S! resulta rac~1 componer un t rozo de reduciuas proporciones, intc-
Alllplifkaci6n final. Ha podido observar¡;e cómo 1.'11 la E scena Drnmlitica ta n
g.rado por pe~l~e~l(lIs element<ls más o menO!! similares entre toí, en cam-
IlÓlo el Aria, es decir, el trozo finlll, sugiere una forma regida por criterios pura-
~~o" t6:nase d,fl~!~, 18.¡; elaborae ione¡; de extell>J8S estructuraciones origi- mente .nusicala;, sea por la amplitud. como por In disposición y la p()Sibilidad de
das en In opOSWton de elcm entos amplios r fuert emente con lra~tantes.
Irreti r frases y períodos y aún enterJ1.8 partc!>. Ello conduce claramente (según se
h. indi cado a pág '234) a "na relativamente notable amplificación del Aria, y por
.§ 1.~7. LA E SCEN.I. DIUM"\TICA. El .Melodrama eN la verdadera y com leta I."to, de la faz eonelusivn de la Escena Dr.a.nuHicll. Amplificadón perfectamente na-
realtzt'!On del ~rte dramático musical. El IUI!;lIlO está d ivid ido en graudClS un id~deH
l ural, por cuanto. de acuerdo a lo tratano en la Parte 11 ., pág. 82 , del presente
~eP~;ueN denomm.adas Actos. Cada acto estlÍ compuesto, a su vez, por unlt sucesión Tralado, puede comprenderse eómo la. tendencia a la pro!ongnción final está ligada
g pos de aCClOnClS o rdlttos, eOIl su~ respectivos comentariOlS, Krupos que se ti. • lA raíz misma áel sentido rítmico y musicnl. y cómo la satisfacción de di(~ha le n-
tu Ian E8ce nas Lit Escelllt Drltm ' ( I
, t' t 'd . a tca, f'!; , pUCS, 11 pequeiia un idad del Melod rama 11" lI cia, contribuya ampliamente al sentido de correcto final. uno de los ej~ de la
cons 1 UI a, corno base, por el III'XO de Recitati vo, AriO!>O v Aria . b l.. I
se hn trlltado a P" 23> EIJ' . , >;() re ON cua es arquitectura ~onora.
. . ti. a es, por titnto. 11;l formn típica del arte dralná , i~~ muo
slcal. "U ¡:'~n el easo en q'ue la Escena t iene forma libre, el Aria puede no constituir un
Irozo distinto; pero por rilo: no es m e no~ cierlo (lue la parle con(' lll s i~'a y Illá~ ne-
F orma cerrada. D I
1:[1o ma
.
e ns partes que integrnn la
a r tratado ~I! ~~ capítulo antt'rior. el Recitativo
lo
de recJlactQ:n modularla o can.l o d eclamado
ElIcena DramlÍtica de aeuer-
y el Arioso t ienen 'úniCltmente
del texto; por tauto tan s610
I¡lIt tt' nl e musical d e la g,"cena, requiere un desarrollo naturalmente mlÍs amplio que
t'" TH las demás rartes, lo cual rs esencial

e TIa puede tener u na fornla cerrada ' l o o . ' § 168. EL ACTO. - Es la gran un idad (Iel Melod r llma. eonstituída pnr la con·
dieado It pÍlg..233 . 1.011 per os que se re¡llten, wmo se ha in-
l'"I cllación de varias escenas, en las que sp in.sl.'r lan danzas, can c ion e.~, relatos, llláll
O nle nos extraños a la Sllbstancia dl.'l drllma.
B.A .92,39.

¡J.A .92.:59.
238
Carócter sumario. Sin diJJminwr el principio de unidad del entero Melodra-
ma y su carácter ~neral; así como cada parte de un complejo orgánico. lambiAn
cad" aeto debe poseer un carácter propio q ue. en 1'1 Melodrama tn varios acto.,
lOo! d iferen cia entre JlI. eonatituye ndo ui la raron de flU existencia misma. Duran-
te el dn"rrollo del aeto. todo debe contr ibuir a la afirmación de dicho carácter fun .
damenlAI y "U mil'!".
As!' por ejl'mplo. en Tn'$Mn Il ¡ , olda de \Vagner . el L acto determina el na·
.. ¡mituto del amor ; .. 1 11.. 1'1 triunfo del amo r indomable ; el 111, la transfiguraei6n
f' 1I Ii. mut' rte, Por ta nto. el 1.. es d ramáti<,o. el 11., lírico; el IrI. , místico.
Cml!l/lrYIJY.ciu hacia el final . Desde el comienzo de la r. Parte de este Tra.
tatlo, ha podido ob:serral"8e eómo el ritmo sim ple ('omieu1.a con el II lza r )' termi na
eon el ciar. en 18 forma mM e.~ pontitn ea; en un orden más amplio. la semi frase, l.
fra sl' o el pcrío!lo empieun con 111. IlropUfi'Sla .\' concluyen con 111. r(Wpu{'fIta. En mil.-
nl'ra aníi.loga. l('yend o. tiénde1le 11. la clt(h'ncia final dI' venlo o d I' (ra se ¡ ~. en órde-
Il ~ S Iliempr(' mli.~ IImpli()j y elevadcm. en unK poesía, o 1'11 UIl callto o trozo de mÚl>iea.
1' 11 general, todo cOllve r¡ e hacia el f inal : Il/Isla !las ma yoreM ullidades poétie-.
musieale!! y rilmieas: la Esel'na , el Acto. ,,1 Ml'lodrama. dondl' tan !lISIo al final I'n-
{' uént ra8f' tse cI ~nl ll:ce eonelusivo. ha("ia I'l "11111 ("o nn' rlte .\' grllvita todo el compll'-
jo dI' 1" obrll . A ~ í pn~. cOl1llid erad o un Melodrama ('11 a aet no<;. t'<l1J a ('lICenas clld ..
uno (~ i m ctrfa terna r ia. po~ ibl e , pero illllC!·\lsnria). SI' obtien p. pI ~igui e nte l'"8(Juema :
ACTO
Elscen a. E.eena E Bcen a.
- 1 ·- 1
E.tla ludeft rio ('JI Vn(l de 1011 leyn fu.ft damentale, "d rif mn, y, I)()r tanto, dI'
111 arquit ectura mw;ieal: y etc tan eon!le(!uentl' o>ta ley, qul' oi»lervada J')ermite 1\0-
br e pa~ar mu c h o~ fa eto u R R("("undariOli, mientras !JlU' rjo oh~crvllda. pUl'de convertir
en vano el valor y la efícacia de part e ~ \' ila lf'>! pero incorrrctllmrute d iN plI('!;taN.
En t' 1 Arlo de 1I11 11 óperll. ffi esencial flur cadll esí'ella, '~lIda t101.O. todo contri_
hu ya a eli te ininterrumpido impulso haein addan te. N6tellr, por ejemplo. c{lmo f'1i
T ri.~ /á'l1 t. / $01,10, el 1, Acto sea en ciert<! !llodu lIna prCIHlracióu de ~ u final: la
r"'\'ela!'ión del flmor ; d lnlO el Acto 11. ~ral'itr totalm ent e Kobrc el inmenNO y mara-
,'il luso d úo de a mor ; y r l JII ., con e l ext.eIl N'1 rnonólogo d ~ Tristál1, a lt er nado con
.' 1 diálogo con el Pastor, otrll ClISIl 110 .'lell ¡¡i no Ulla a mplia prepa ración 11 la muer-
te de Tri.~tÁ n e (!mlda, 'IrIC cierra el acto ~'Vn ti na IIpotWSiJ.¡ t'll.~i sohrehumlllla.
239
A.mplifi cación final. Ha podido ve)'ijC, cómo la condw;ión de la E9ccna Dra-
IIl Ati!'1! tienda CII pontáneamente 11. amptiarlf' ; ahora bien, en el conjunto del acto,
.1 el lo es d ecti\'o lIarll cada final de escenA (ll lle es un tinal provisorio ), t8 aún
ruAI! efeeti vo y selUiible para 111. conclusiÓn definitiva d t l acto mismo, que repre-
..... nlll el momento preponderante al cual el "cto e-ntero conve rge. ,No eM, purs, na-
tllrlll lIe amplí r 1lIll,\'ormente IIObre IAA aCei r ní'H rf'leVAnlf'll. y malo! aún !!Obre l'i l ar-
I(nnlr nto {,Ilpila"
He aqni la razón por la cual los antijtllO/ol Maf'1¡tro¡.¡ f'onf{'ría n importancia ~'
Mrlll'litud 1I0tll bl€1l a lo", punt.o.. principale; del licIo. ~. ¡'orona barl Inego el fina l eon
I ro1.OII, 11. melludo de conj un to, qu e llaml1ban Final u , y comÍlnmente de rorma ce-
rr"l!n, cs decir, nf'tamcnte lIlUijiClIl. Para {'itar Un 6010 ('jemplo entre muchOt¡, cl
/)Im Jua n d r Mozart , cierr a ~ U.'1 d Oll actOt!. cllda uno con un final tan ampl:o, que.
1 1t('l u ~'t' r ariOl! de lI ~ u e l1 011 trozos que e!lto ncE'/! indieá ba nffe con números; ¡ dI' tal
rrlllne ra considerábase y prouuneiibase el flent ido de un oorrecto final!
En el arte moderno, esta tendencia efl¡>ontli.nl;'a no ha J')erdido va lor, así como
no Itn de perderlo mientru rijan las leyllt> de la sensibilidad humana , Cítange al-
!ttrll e.¡ ejemplCll:l ent re 106 mAs conocidos: final de /<'atllall de Verdi ; Muer te de
IlIOlda del TrillÓ ft de Wag ner ; los dos Agape8 al final de ~ I. y IlI. Acto, respec-
tI \'fUllcntc de J'a nifal, el flncalltamienlo del luego al rinlll de Valquiria. siem-
prc de Wagner, etc.
~ 169. U NIIlAD .... V ARIEDAD. Ha podido verse en la pág . 36. dc la Parte J.
Ilel prCl'!ellte Tratado, cómo poro CQ1u ervar du pierta ¡ar~o tWl mpv la senribitidad.
, . IlUllester multiplicar las impre.riOfte, mediaftte la m"lacw"; la mo"oloft(¡¡ u efte·
. iga au rrima. de la beUeza. El problema d I' la elabo ra ción de un Acto e8, pues, el
rll l~ m o !¡ue ~e presenta eu cada obra de arte: realizar una unidad variada. En efee-
111 , el Acto 11 0 debe ser un mu~~trario de trotos extrl:lñOJ> entre si, y ni aún un
hl()(IUe tan homogéneo de resullar monótono, Por tal ruón, l8li escen8i:l, variadas
d t rl t ro de su á mbito, deben sucederse di.versifiCando laa !l.ituaciOne8 (1 ) y dando
1lll(IIr a un complejo ún i(.'<l.
Un idad. Se ha aludido aoora al earieter sumario !Jue determina la existen-
I'ia de cada acto, earácter que es la casi indefinible pero capital ¡aranda de uni-
Ihld del acto miamo. El I:Icto, eomo ella l(I Uie ra gran unidad, puede estar formado
r)()r el oo~j unlo de \"a ri lO; un idades menores. E l llamado " fttido de 1Inidad de con-
(1) Na da mh pe llgro lHl Qu e el retorno, lM mbl~n e~padad o , a dn de uno a otro aelo.
Iltr una mlama . lt~B dón. Cl tlUe un ejemplo lamos o : 10B d08 Alapell del Par. lta! de wal'-
lI " r, NI a \in 11. mO a lcR Inmo r ta l del terce r ac to (co n u eepclón de la entrada de pa Tlll a1 ('I)n
1M ¡anu, e n e l le mplo del G rIal), qu e ea cle rt&meate uuo 4. 101 momento. menOll fe Ueell
tle 11< obra ), ni /ldn la nue .. e ntooaclóo dolol'O$a de l Al'a pe, qlle de bla ler e r diUrno, hBn
. Ido . uflcle n tell ))lira eoule rlr tota lm e n te el nuevo lllte re.. mu tcaj nocesa rlo 1. uu e(let.a
!'Iuoruo /lobre 11. .[tu aelón QU ,", cierra marav tll osa ml'nt e e l 1. Ac tQ.
U..... ·9n9.

;lInto, no e~ sino el Hentido de la proporción, del equilibrio, de la armonía, que 8 ·
tablece p.1 orden de lilli varias partes en U!l conjunto único. En otros términO!!: la
'Unidad es l-a perfecta jerarquía.
Variedad. Se ha establecido oportullamente, ~Iue el ritmo es una sucesiÓQ
de impulsos y de reposClti, que se manifiesl8n eu sentido de prOpUt'8t8 r de respu.·
ta. en la lój.(ica d'el discurso musical ..v Mt IfI indispensable alternación de 8US con·
¡raRles. sin 101; cuales ori :¡ínase la monotonía.
En la eRdena de las situaciones dramAticr.s que inteil'ran el acto, E'IS necesario
(¡ue Histan eontrastes, y de asl, eficaeN. RepAres!.': eficaz no significa eJl:ceaivo:
mas, en el Melodrama, la fuerza dt'1 encuentro. del choque entre elementos opuea-
t('R, adquiere toda la impo;-tancia que le depara la ~!M!ena, la cual conserva relacio.-
nes pronuneiadamente estrecha!! con la re.'l lidad de la vida, integrada, 11 liU vez. por
impullios y repOS06; es decir, por fases y gituociones activa~ que alternan con fa8l!ll
contemplati'·as.
E.<;ta necesidad cw;i imperativa de "ariedad, explica cómo hayan sidointrodu-
cidos f'n _el Melodramll elementos más o m enos extraños, ('omo Danz8.ll, CancionM,
Helotos. elc., (!ue a ,,('tes adquieren notable importancia en la constitución· del
Al'to. Un ejemplo cOlloeido y evidente; las Danzas y f'1 desfile de la Marcha triun-
fa l de AMa {le VeNi. ¡Cuánta parte tienen en el JI. Acto, cuánta vivacidad, cuán-
ta \'ariedlld aportan f Las Danzas, qué oportunidad ofrecen de introducir trozOl
delicados ~. dif"reutes al carácter del compldo dramÍltico. orip:inando oportunos con·
trastes, sin por ello conf.rariar la estructura('ión del conjunto del Melodrama y del
acto a que pertenecen f
Se ha indicado má:s arriba. cómo el manejo ,le 1M contrastl'S tan vh'os, r con
elementos tan amplios, Sf'a una de las dificultadero propias del arte dramático mu_
sil'al; pcro !'tite manejo, Be halla e~trel'hamellte ligado a la composición del libretOj
y e:-;. pr~ciS8mente, en IR eJecciÓIl del arj!.'umento y en las indicaciones 'a proporcio-
nar al libretista, que se manifiesta una de las faseg fundamentaleg de la sensibili·
dad del m~ico. En este sentido, es de especial interés la parte de la corresponden.
cia de \'erdi reft'rente al libreto de Aíd/!; ~f' reconoce el talento y el sentido de l.
tf'atralidad y de la forma del acto, en su unidad y en 811 vuiedad, que Verdi po-
seía ll:IudfsimOl>.
Podríase citar, en cambio. unl\ ópera ejecutada hace algunos añOll, en la que
lIut{>ntiplI .1 ' hl'rmosa II!lhira. ma lográbll.!H' a ~a\lsa de la ausencia de coutrastes. El
autor enorgullt'Cíase de la unidad de sus acto!<. y no reparaba eu la exacerbación de
la capaeidad rC('eptiva del auditorio. Dt'~~de el comienzo de cada acto originábue
\lI\a tf'!lSión total ininterrumpida, hasta el final; de tal manera que, al promediar
el ffiPE'ctÍlculo, producÍBst' el agotamient.o pompleto de la fuerza asimilativa de I~
espectadores.
1\ _\ 9:139.
241
Sería como, si con el propé.sito de poner de relieve un cuadro, se lo pintara to-
IlI.lmCllte a luz plena: nada en él sería realmente luminoso. Es que el juego de luz
y 8Ombra, tiene la misma función en la, pintura, oue en el arte dramático musical
111. alternación de los momentos de calma con resp~to a aqueJlOB otros ten.sos,
Una. de las capitales maffitrías de Verdi, uno de los secretOB de Pnccini, es,
prec isamente, el inteligente empleo de lo, eontrWltes, el perfecto equilibrio entre
l/lll diferentl'!i situaciones; y es ll1l0 de JOB elementos fundamentales en que debe
hMurse el compositor dramático.
§ 170. EL ACTO "A RASE nt; NÓMEROS". y EL ACTO CONTIN UO. En el Melo-
,Irallla, originado en el declamado mU!I'cul, fueron distingui~ndose los dos elemen·
tOIl; activo (recitativo) y contemplativo (arioso y aria), hasta separarse, y dar lugar a
1"'lto~ truzo¡¡ ~~pHrHdoo, Ilamadus " números" (precisamente porque se l1umerabon),
pon formas eerradus y mcramente musicales en el aria, por tanto, con basE's neta-
lII ell te formales. Este tipo alcanzó su máxima concisión en el siglo XVIII, y a eo·
lI \i~ IIWS dcl XIX ( 1).
Hi Cll.rdo \Vagner puso 111 fo rma "a ba>;e de número~", fuera de uso, a la que,
I~o r otrA parte, atribuyóle la desvirtuacón del carácter de las rclaciones, existen -
11'8 en tonccs, entre dramR y música; y tra"ó, en t'al)lbio, el acto unitario o continuo,
" ~ <lecil', sin soluciólI de o:!ontinuidad (2) .
Empero, como Ila podido verse relativo a la unidad , e l Acto está inevitable-
1I!(' lIt e \'o mpucsto de varias partes, y si e;1[1 justificado a~ercal'!le, en la medida de
11) JlOI;iblc. a la couseeución de la un idad IIhsoluta, scria estulto supouer que las
Ilh'CTSas partes integrantes dejarían de cxistir, una vez que orgánicamente se elitll.·
t~ !izllra n y fundi eran entrE' si.
De maner¡¡ (IUC, resulta claro una vez má~, quc el orden, e$ decir la forma , es
IHUI necesidad. Cuando un determinado tipo no f(~ponde mÍLs a las necesidades
(II UI) mul an de continuo, con la CVohlción del espíritu humano), es menester me·
;",·" rl o. a!Ín CllmbiHrlo; pero evitarlo, 110 es posible.
1~ lIlre fo rma " a base de núm eros" y a ~to continuo, existe una. sola difcrencia;
~ I gu ~to dc Ills épocms y d,> los hombres ¡ la substancia es la misma y permancce
11I1'lI ri ada
Se ha tratado. más IIrriba, dc PiMles; cn la actualidad naturalmente, no se
,.,..eriUc l! más tro7.OS sepllrados hajo esta indicación; pero, aeaso , es quc efcctivam('n-
111 no exislo' n en las ohrllS a ctuales ' , ¡ y m:smo en las de Wagnerf Acaso, , no Ron
11I1 ~s , por ejE'mplo. 1M que aparecen, uno al final del I. Acto y el otro al del nI.,
ilc 'I'risllÍn e I so /da!, y en Parsifal, ~ qll é fun ción formol d ('~empefian los do~
¡\I(jlp~,:-;,
11) Es decir. en la época en que tuvieron su máxima rigIdez todo~ lo~ elementos de l~
111~ . l c a
( 2) No c~ a\lpcrtl uo recordar cómo 109 frUloa aportados por Wagner fueron mara villo.
"0. I)oétlca y mus icalmente; pero no alcanzaron la misma sIgnifIcación en la faz e!!Cónlca;
1 ~ "IJ)oe o debe olvidarse. como después de Wagner. IJadle haya ofrecido obrllll vltale. ba.sa.
Ilu en lo. ml ~ mo8 prlnclplOA. Por otra parte. a partir de enlO~CC8, toda la produccIón me.
 242
\- en el IrUUlICllNO d e los actos; ,no ex~lel\ , 8<:a8(l, mits CanciOllel!, t l'lato..
lrows lírit"Qo,¡ clUsi r0Il191121asf, ,y terce tOl!, c ua rtetOll, etc .. dómle lit mús ica vQC1l1 o
t~ n s~10 in!>trumcntul. afí rm llse y desa rról!lIIIc según litIS propias ley es, y amp lia 1..
lutuaClOnes de mlÍ,s illllMJrtaneill, .. ~ a por lu acción corno por el comentario eorresl'o n'
dientef Para citar un solo ejem¡Jlo, en el magníf ico Quinteto de Mallslros t a,.,o-
res, el mismo 'Vagner , no deja acaso qu ~ la míü>icll cante por &í sola en el momen.
In oportullo '
§ 17 ] . PRF.LUD10l;. Desde ~ u s ('omienm¡;, 01 Melodrama ('omellZó It hllcé rHclo
prec{'der por una int.rud ucción instrumental. lh!llllida Prtludio o Sinfonía o bitm
243
En ereeto, nRda más des'concertant e que ver la escena "Rcía, o bien ver bajar el
ldón, y cstarae escuchando, mientras, un trozo de mÚHi~R. La sencilla y no ¡,erata rea -
lidad, se resume en la espera d e la prosecución de la acción, y la mú~i ca pierde mu-
cha pa rt e d e IIU (' fi eacia, po r c uanto se le p1"t!'S ta poca atención.
Dos ejemplos de interllledi08 en que la mús.iea mag nlfiea, se baila entre lo me-
jor d e la obra a qu(' pertenece : 111 asee08ióll al templo del G rial en el 1. y 111..
Acto del PaNri ral.
Sin em ba rgo, esas vigorosas páginas ainfóllicas, r inden, en el teatro, mucho me-
II OS de cuauto de ellas se espera: ea que, inel"itablem ente, se permaneco a la fllIpera

Ob erl!(I·u . (lile cOl1virt illl!e siempre 1'11 rn lÚl llmp li¡¡ e importan te. alcanzando 1, 1 11lIb:i . de la \·isión de l templo en g rado mayor que a la atención d e la orquesta. Y 111' reali-
mo de!'lll r roH o en el arte wagner iano, I II un fllIfuerzo Jlara concentrarse ; sábese (¡Uf' ead a fl! fu t r:w ori gina ulla mengua de

y no t.a n 6610 el ('()lIlienzo d el Melod rama , s ino (tue ta mbién In" Ac to", >le para
,lame nte, tlll·ieron MUS Prelud ios, aunqu1' m f' lIC ~ IImpliOll y d l'IISO>! {Iue el p ri mero ( 1).
Lo" Prel udiO!:!, en el Melod rama, lient'll la fllnc ión d e Ilreparar. de e l ~var ha .~t.
el nivel pstétieo d el IH:l.o que d ebe d ar eOlllienl,o. EllO!! pOHe~ lI forma mu,V vlIriahlt: j
¡renerll lml'lIt e, miill hiell. 11011 autélltif'1I>; Ii'unta~ í ~ >!, Ct! d ee ir. ('ompO!:!ici O lle~ mú.~ (,
menos libres (ve r Parte V I. ). Si n em ua rgn. !'ti aplicab le {'l>tlt eoncc pto cuundo el Ilre-
hulio I'N mayor men te hreve; si en cam bio es pxtcn~, como acaC<'e el me nud o en la
'1IIuella sensibilid ad espontán ea sobre la que aeeiona la obra d e a rte.
Otro eje mplo d e eficacia , muy popular. es el Inte rmedio de COllalleria rlUti-
Cfl ll a de MlIlIcagni; tan sólo, que en este caso el trczo llena una fun ción I'S peeial;
tliv ide la a cción t' lI d ~ part es biell dislint/ls y ral culadall.
Posthldio8. Son también meDOS frecuentes y d e uso más arri e~gado que los
Interludios, Ot...ér\'eHe bien, <¡lIe la runeióll ,lel P ostl udio es dife rent e de la del
~;)l il ogo. io; n erecto, ('fi te res ume y concluye t'1 Mel.xJ rallll . constitu yendo una de las

~ ill ron ¡a u Obert ura. f ntoncetl se impone 11 11 I'squema a la estructura mus ical. ¡)a rtel! integra nh.'li; ('11 cambio el I~ostludio I"I! un comentario, en cier to modo u n
( 'on freeuenl'ia, ¡lrima el t ipo A- U- A'. como e n T onnltiillscr. en Tri.tM. e Nlj: regado al me lodrama mismo. E n colllK'e u ~IK: i a , a contillllll.eión d e la a(,.'CiÓIl C!!C~ "i ca ,
ti! difici l que un PO!:!tludio puramente Hirlfónieo 11 0 proporcione scnsación de incom-
1 ~(l ldll, etc., o bien. preséntase mii ~ orglÍ n ico ,\. ,'olllplejo como en la Obertura en su
lH:cpciún propill ( \·e r Partl' \'1. ). Dl' t()do~ morl,lO;. el Pr'el\ldio es 111 Il)all ~ ra rnÍt~ a ll- Ill etn ¡;atisfaeeiólI.
Remit i~ndosc nI Encanlalllie"to del f ucgo en V alquiria, o la muerte de UroIda
tigua. eficaz r !Seg ura de ill~ertar un t rol'i I si nfóni co ,' n el Me lodrama, ~ ill I'mLMr)tlJ,
1'11 Tril lál1, pronta mcnte se percibe que no son 1'000IludiOH smo epílogos, e n que la
1'1 Preludio, en \' ~ rdad , má~ qlle ill:lertaMle. pretede 1" parle dralllátie<!. 'lile ~ p r,'-
jlarl:ulll .;i " ~ u fr i r ning unll pcrt u r baei{)Il . orlluesta u prl'8a la eonclusióu, es d ecir, p recisamente el momento c ulminante y de"
j'ish'o del acto y de la entera obra. Por ta l rawl1 , la aetión escéuica es (,..: mdueida
l'IItu huliolt. Son mueho menos frecuen tes. y mw" a rriesgado s u eml)leo qlle Ile mane ra d e hacerse inevi table, fatal, la inter pretación si nfÓnica d e situaciones
IU<oi I~relml ios. Pr(l!léll ta~ en d os 1'0Jl(lieiOIl,.,;: a t'liCena abierta, o bien , a tel,j n baja. lloude la palabra no tendría ya razón de lOer.
, 10; y III1lLOII CHIIOS, d eterminan IIna interrupción de la aecióu escénica, <¡U f'. [)ur
'·U1ll1 tU 11l~ 1I 11 1it! 1l la mú ~iCII, corta el IIcto y distrae mil .. () menos profuudaUlcnte 111
,de ncióll.
10;1 compo,ül,(r J ebe s iemp re recordar, 'Iue la lliCena tirne t')( i ge n l'iH~ imll'e rat i.
'·a". l/na '·ez que ella ha atraído la atene:ón vÍ!ma l. é!;ta a su \·ez /S il!ue la m i~n l ll
I,'y d e la audi t i'·a , el! decir, ell ige siempre nUe\'HS ilnp rl'Siones; de lo contrltriu, "',_
¡, ,.e l'ie,,e la no SIIti ~ fHI.'i! ión y el tedio, El e;pectad or coneede, clerhlmenl e, m o nl ~ n­
tos d l~ pausa; pero, prcei~lIl e nte , 10lI cO lr rerle, \·a le dt~ ir, los tolera nrif'nlrH'" "sta
I'N pe rulldo gozar el ¡<t;jleeÚi.culo.

lodramM!ca II d olece d e UII dese quilibr iO que níi n ell la ten , e; y allor. no talta n q ule ll fK , a un
t"'ITe lo~ onj " a vanulflo8 com polllto"e~. a um l ea que c ie rta. modalidad es de la .. II nlll\u .. ~
I,.,er&/l te nlan Talón de IIcr . oo mo •• 1 tamb ié n. e l retor no. directa mente, a la ' o Tllla ..• b;' ~H
" " ni,," t: ro¡f' d e otra éno<:a
It, Den o lllll1ue Sl l1 ronl a u Obertura, '"" 10 10 al Prel udIo qu e prepara el l. AN" .
1\ :\ !I~39.

nA 9239
244 245

r()rma A - R - Al con coda, E l primer período se eJltiende hasta el compb 32,

,,1 Ijegundo desde el 33 a l 81; sigue a COIltinuación la reexposieióll de la primera
I,a rt.e, COIl 60 compases de coda. Despubl de cuanto se ha dicho, podr}anse citar
,'omo ejemplos dc Rondó de este tipo, todos los innumerabl('S trozos de todo g~nero,
,¡llIborados en forma de canción temariR.
§ 174. Rmw6 DE 5 PEaíoDOS. Es una amplifiCllción dp.I tipo de 3 períodos,
EL RONDO EN SU ACEPCION PROPIA y EN LAS DIVERSAS ,1' presenta do!! variedades:
Tipo A. _ Estll variedad es elaborada eOIl dos únic(ls periodos distintos: A y
COMPOSICIONES SINFONICAS - AFINES JI , de acul'rdo al siguiente l':!lqllema:
A _ B _ A' _ ]11 _ AZ Coda,

Tómege por ejemplo el conocido trozo paro. pi~U10 Armell 'Vaisenkind" del
§ 172 CRITERIOS G~;NERAL1;S. Se ha podido constatar ya el significado del tlfbJlIll ¡¡lira fa juventud de Schumallll:
Rondó en oca~i611 de tralSN;C la Suite (pílg 191) , Y de cuanto lle ha indicado a
\:o ntinllllcióll, 110 pueup dejar de reconocerse cl'lramente la gran inf luencia ejercíd. r~j , 279
Jlor esta forma ~ob!'e casi todoo loo g~neros de composiciones. 1'al influencia nunCA
ha cl'Sado; ha desapareeido tan sólo la ('o~tUlllbre de indicar euando los diverflOl
trozos se escriben en Rondó. Por tal fllzón, conviene estudiar separadamente 101
diverso;; ti pos d e Hondó, como resultan d el número de sus estrofas y las correspon-
diellt e.~ rct'xposicioncs del ritornelo, y seglÍll. si las ('tilrofas presentan o no temu
Iluevos, et c. Y por (\llan to tal forma se emplea pura casi cada género d e eompOllieio-
lH!~, se ci!anin ejemplos de carácter biun divl'rso,
RemÍt.l'st! !lImbiéll a cuanto se ha a ludido a pág 191: una I:araeterístiea del Ron -
dó, l'S IIque11a en que el primer período, l'1 ritorne/o, que "l:; la partt;: principal del
tt'ozo, se halle cn f()rma con'ce/amente cerrada, y con frecuencia e,;¡ de tipo a - b B /CC
- al, Encu~ntrllnse ejemplos: eH el Rondó dl' la Sonata para piano en Re Mllyor,

op. 53, de Sehubert, donde la primera fr ase. a, ocupa los 10 primeros compaseM;
la seguuda, b, se extiende desde el compás 10 al 19, retornando luego, a. En el
,Fin al tlel Trío en do menor, op. 66, de l.hndelsso hn, para piano, violín y violonce-
lo, donde el entero primer p eríodo a - b - al ocupa los prime ros 32 compa:s('lI .
.l<:n d Adagio (también en forma dl' lwndó) de la Sonata para violín y piano en
Si bemol Mayor de Mozar!, donde el período completo ocupa tall sólo 12 compa..'!eIíl.
Esta C!>tructura ternaria no es obligatoria para los demás períddos o es /roftu
(lile se IIlternRn con el ritortlelo.
§ 173. HONDO DE 3 PERíoDOS, Es la forllla más silllp le, que se confunde COIl
la así llllmada -" forma terna ria de callci,)n ", l'st udiada a pág 171 , tallto que Cle-
menti, cn sus Sonatinas para piano, n9 4 y 6 ( .I<:d. Pl'ters ), prf'~eJ.ta el Rondó pre'
cisarneute con la indicación "Da capo al fine", Posiblem f'ntc t ambién Haydu ha
entendido tllIl' forma de Rondó 111 F illal (le su Sinfonía u 9, clllboTado to.mbión en
Q

!1'¡\9:!l9,
 ,¡(¡nde los t r es úl ti mos IlCloiodos -,ti - J: I - ..t! lie llalla n en d ,ni...."w t/J"O prl"_
"I/u/ ( l) .
Iles¡)cclo a las l"e1aeiollt't; (le extensiún de IlIS ,¡il·eNO!! Jleríollos rige siempre lo
u(l,.blecido a ])ág 168 Houre 111 ])reflOnder<in cia JeI primero ~ I~ lt' n dencia a la pro-
luu g!lció n <!('l úll imo. Rige también lo reff'"l"ellle·1I 111 pllrte ce nt.ral; mlÍllllún , la tell-
¡¡"n uill 11 la brcvedad se lIeentÍla toda"i,. l liH~ en el tercer Ilcríodo A 1, ~itulldo ju ~­
t'-.ll el me(lio y liende 11 lSe r el mit, hrel'e de toduiI.

Un illll'l·ffillnte ejenlJllo dc e~ ta forma eH lllo,·i miento Il'ulo. se I'ncuentra ell

piu Indo ,·1 IId//yiQ mo/lo d,' la SOBllla parll plllllO, u" 5 l O]). 10. 1\ ' 1) ole Bl"Cthoven. E I .pri -
,--- tu!'r pe riodo A, es d eci r el /ti/ onu/u, 1St' h llllll 1'11 1,11 h.'m .. 1 l llly Ol·; comenzaudo así ;

¡'~ j . 280

V u. ' u p:¡ "IS p r illll'1·1.15 16 rlJllljlll¡;f"S. $I').! u irlos I~I· 1111 FIlI"" j¡O 'l Ut' MllIdou' .. " 8 . ,on 1·1

I "lIll'ilS :?... . ,·11 .tI ; 111'111111 l ]¡lyur,

Ej. 2S1

En este t!J(,lllp lo es bien clarll III di~po-~ i c i6u de IlIs frH'; ~.~ indicadlls cou let rlllq
..
,

~in cmbargo !le habrá observado c6mo todo el Irozo C8tá ~ie lllpre toll fa nll' nor, (:()I!
exce pción de la mínima y tram.iloria r('fc renda a 1:0 :\bl)'or en e l com pás 2 eOIl
s us r epeti cioll('S. Aquí, ta l vez e l MaC8tro ha d eseado producir así, el tien tido tle
in fan t il ml'laneolía que caracteri za la bre\'e eomJ)O!llición ¡ pero e!I H idcnle que 110 ~: " \,1 CO IlIJliJ..¡ ... 6 n'torllll A en >iU tOllll lidatl d e l.tI bemol, ~; con la Últilllli r('·
Plu'de ser ~i e m p re d e la mis ma manera. Al CQntra rio, ha podido \'efl:lC d esde la pq. ,\ tll1'lieilíll de .1 , fiualita el t rozo.
167 , Par!1' JlI., qu é princip il regu]¡t la faz lona l, sea en la CX¡IOHici,ín dI'! ntle\'()lt ~:n (.."l a. se obl«'r,·,.n /10.; c~a¡;: · una mml lltrHciúl1 d.ol l)¡>rí"..¡o mismo a ,0()IItill llll _
!euHIS, como en la reexpos ición de aquellos co nocidO!!. 11" " lit' lns ]Jrirnerus compaf;('ti más Cll.racterist ¡('(~. r IInH leH Jlrolo,l~aeíón final. Jo:"
Por ot rll parte, el carítcter m ismo d el ,-itornelo, implica qu e el período repet id" ~t,'.' I O, ,'s evi¡]('n te que la reexJiosieilÍlI pOI· tr .. ~ \'el·f'"~ .·" II ~lI ti\·IIS de 1111 mi¡;nlo (,pI
\· ue!l·c a preselltllrse ¡¡ielJlpre en 8U to na lidad. Y es precu;aml llte en ra tón de taleN 1.. ,1 11\,1 music,.l. mHs lIú n :<i d e mov imiento 1, " tu, plll'oI,' s ll~<,rir, nfltnralme nt e, II I ~tlll!l
prillcipiOH, Que el esquelllll de esta form,¡ t!stá así constituido : vwrlll,'ióll o s llCl'Hi(1I1 Ile frlllies má ~ o menos Jir¿re n l(~ dI' ~(!u<,lla:< llll~ inlt!grull el
I '~ II O\ I \) dl·1 !elllu inieilll. Así tlUes, tU¡; re o U,,¡;;r;ullc¡;. c~prtiallllcllt~ la última. pue•

•
Toao "roclao T..,DO
A'
I>rlacl~ .'
TODO prlaCtpll1
A'
' ·o no prlndpa¡
! 1I Ilelerente 11 ea t ... rel .. eIoIH'R tonales. ~.. on~ IIH .. r .. 1 . .... " e<:t .. . pic. I1D.

8 .A . 92~9.
 248
tUn llar lllgar a cierta re1lov(l(ión, can a flUtWO.! episodio.! del lem.¡¡ minno, Se ha
indicado flJpl1cialm ell le la ¡¡/lima reexp06 íeióll, por cuanto el fin a l del traro pide
una arnllli fieaciór., que puede también 110 existir, como en el ejemplo d~ Sehum&llll
citado más arr iba ; pero que sin embargo es bieo natural, según ha podido oblJer-
249
Es decir, 10t! Maestros c lá¡.¡icOH. en general , presentall la primera efitl'ofa B
ell 1111 tOllO más bien claro, earaete r lst ico d e Dominante ; y la segullda es~rofa e en
IIn t cno de ea rActer típ ico al de S ubdomi nante, por ,tanto, algo. ~bordlnado, a~go
1i /) Il€. Hr O, ell maner a d e preparar correct amente la última reexp06 IClon del< tono prlD-

\'Il n;e 1lt ' otr8/> \'et'eJI, Por lal ru Ón. tam bié n en alta forma Imede p resen tarse una tltpal ( 1),
coda d e amlllitud \'a r iab le. l...as d Ol\l est rof8/> B y e pueden ser : fall ,ólo illtermedio, sin relevonte "oluJltad
IlI mMico, separuda.'l tlJl trl! , i por 1M r u .eJlO.'IiciOfles del ritorne lo. , .
Un ejemplo de mO"í mi t'nlo rápi do SI' encue ntra en el HOlldó d e la Sona la p..... Un I'jemplo d e mo\' imiento r á p ido, d f.' míi.xima claridad, au n~ue de hm l ta~o
pia no d I' BeetbO\'en n~ 19 (oP. 49. n' 1). E l t rozo estii en l){Jl Mayor, y el r it orndo A, \'alor musieal, hállase cn el }o' ,nol d e la Sona tiaa n~ 9 de Clemen tl. El t ema prm-
>Se extiend e det!de ¡>I (.'o mielll O has!1I el t ompás 16. Aquí comienza u n pasaje que, ci llll l. 1Il 1Í.~ b ien, 1"1 , ofo lema, en 1)0 Ma yor, comienza .'
tocando 501 menor, coud ul'(' 11 Si bl'Ill01 Mayor, donde afi rm ase el periodo 8. Por Allegro
",(',!lu lIel mismo t)/lSlljC, rctór ulISe a A eu Sol Mllyor. t OllO principa l, en el cual
"uell"l' 11 preu l1tarse ta mbién B : .v , JO compase; antes del final , relor nll todavla A,
flue 1'011 unll breve codn. cierrR 1'1 trozo.
Cítase. parn te rminar. un ú ltillJo .'" hrrmooo ejemplo d e esta forma, aunque en
el estilo cOlltrapuntístico, IH d ifcrell ciuc iól; <le ¡os p rriod~ sra 11 menudo mucho
menos clRra I"]U(' en el e~tilo mil'" ro mellO<i homófOIlO: el Fiultl de la 11 . Sonata en
~, )lupn: lIll e .16 compm;es, y Se cnlulo mediullte 1111 breve pasaje, I!. Uila primera
do menor. publiClldll ~ II el 1. \'ohll n ~n d~ las obr a.;; p llra órgano d~ Bach. AdemáH de
f ,ll'ufu 1'11 Sol Mayor, ('/lsi sin c ~ r¡í c ler definido, flue se pre¡cnta así:
la bt>lIel u de I ~ temll ~ y de tos (\ ('I;/trrn[]os. e~ IIqul admirltble el N¡uilíbrio de l.
fornul. ( 1 ).
Nót~ , luego, c6111 0 "uch'e H eo n fi rrn lll"!>1' cuanto se ha ind ifu do a Plíg 17e, !lO.
brc e l concepto d e rctxpOfIic ióll en la FU ~1l E n ~ fe<: to. el t rozo de refe rencia no Ej. 283
l'!ilá mu y nlejado de 111111 Fuga a dOt; lem'ls. y los dos retornÜf( d l'l t ema p rinc ipal
('11 A l Y e n ,P , of recen el a crecen tlt mÍl.'ll tu de interéli aportad o flor 1,1 "estrecho " (2) .
A ('!Ile tipo de Rond ó pueden t ambifll ag regarse los Mi n u('I$ y los Schertos en
.
, hll',.. .... \"ueh'e a coligarse a Ift p r imera r(' eX I)o~ie i611 del ritor1lelo. Al ClIll. l síg uele
1Üf( que el m is mo Trio se reexpol\(, dos Vl'l'e;;;, como se ha al ud ido a pNg 222.
II nll segu nda u /ru f a en ('0 menor :
§ l i ~. T Il'O B l. Esta otra \'Rried .. d está int " nada po r tr~ pcrlodOfo¡ d ire'
re ntt'!l: .1 , 11 .,. <" ~ le a(uerdo /tI !ligu íe n te {'''''Iuema,
A _ B - Al - e _ AZ Cod ll . Ej 28-1
La llife rellcill ent re et;1!1 d ispo:.;ic¡"n y la expul'sl.a a I);í g 245 , r e>sid c en el cua rto
per iodo, (1111' ell elit e ('800 ('lo; ,lif(' I·~ tltt. del st.y llnM. \' por la l e~' tonal tl e ]líl~ 1r-7 .
se obti ene el Hig u iellte giro de lonulida¡l,
tI"" "neh'!, ¡I enndur; ir IUl'go 11 la íl ltima r epet i('ióu del rilar/telo, seguido d e 18 e,ml'

, B e ,. IlItllt'\l d e COOII.
Present a otro ej(' mplo Ilolnble de Illo\' jm icnto ¡en lo, el ¡,aryo appasslO~ata de la
.

T alla pr!o. l . TODO Tect . "

Tono pr!n _ 11. T ODO Te. Talla prtn . MOIIl!tll pUTO piallo de Bcethoven op. 2, n" 2. El r¡ Iorne/o ( el ~Io auténtlCo teml!.)
elpa ~ c! pa ¡
110 fnc. Do. 1 ~I' ,'xt;ende d psd e el comiCIl1.u hasta el COIlIJ)lí" 19, eOil \111 perlodo d e trl's f r a'IClt
mlDallte I clno fne .
S ubdomlu .
etpal
110, forllla u- b----(l ' . D('I!de el com píi.~ 19 a l complÍ>! al. exist e 111111 primera estrofa
ti) Ex ee p<:ló lI he r ha res pe c to a la e xt ~ n s lón d el I>rimer pu,odo. Qu e s up era I llmb l ~n 1) "pilSodio secundario. Retorna el tema hasll1 el c?mp~ ~, seguido ?e un ~egundo
ti lllmo. " 111I1I' l(lio sf'eundario o e3 1rofu, diferen t e de la primera. F~u el eOlDpllli 58 \ uelve a
! 21 1 .Il~ 6 SO Il Bta~. d e lIu ~ ll u l .. _. se c o n ~l d ~ ra 8Qll l la 11.. SO ll . 'JI! c u n nl o a est ru c lllra
d " lo~ v ~r log ! ro,oa ¡ ". pec lll h ll enle aque llo. de "'o"lml""!,, rá p ido) . "n~ d .. rl va d ó ll d _
la "'1(fAua So nltl da eliJe .. 11111181111. dependienl ~ d e !a ~'Ujl\'lI I ver P lr le \'1.) .

B A 9239 B " 9219

 251
25{)

f'lrest' n t8l'i1~ el te ma principal, en modo nl rllOr, y 0:011 un I!.m p lio epiwil io final pi
(ob!lér vl!!te la depende ncia de este periodo del tema A ). Iktor na el tema A, seguido
trozo termma en modo Mayor . E u 1a f M\ t Olla,I e I tema !;C present a siempre regu' • e, q ue Re presenta de este moclo:
,111 111 otra estrofa o epi:.odio secundario
larmente, en Re Mayor, eOIl eJr;cepeión de la última \'ez euando eOPlpareee=>prime-
ra mente en re menor . Las dO!! estrofall;re halla n : la prime rll. en si menor, la I!Cg unda
en Sol Mayor ; tono éste que vuelve a conducir oportullamente a la Tónica,
§ 176. JAJ.! dOIl edrofas B y C. til!Jlell , t.~ cierlo, Hit ta ráe/ el' jernático ' pero
dependen de,l tema principal, de lal wwnera, de u r ron do, episodios suu:dariot
del temu mlStll o • .en tonos lJec inu.~.
. Clemcnti, trata a menudo alll BUS Rondós de 5 períodos y d ma
diferente procede Mozart , p. ej., . en e1 collocldo
. b rc\'C Rondo.' q ue Cier ta ntopoee
e, ranera ea
"11 el tono re lati\'o menor ; y con la última repi't ieióll de A y \lna coda de 13 eom-
Do Mayo r la Sonat a para piano ( K. 545 ) j como en Fa Ma.\·or In S"'n.t.'
!l o d ' I '1 v ( K . 547). ) 1IH\'1I (I igera mt'nt e ,lire rente en s u~ dos vc r" iom-.;. U~II. ~ n Do, 111 otrll el! 1"1)), tll r-
11 o qu e e l! )0' ayo r , eomi" 'l1-a eo" el ~¡;r uit'lI te ritor-nelv A :
}o~j . 285 mina el t rozo.

~~~~-
n e numera allli loga (':-; conducido ('1 hermoM fin lll tle la. Sonata ( K . 310 ), tam-
hlJ, 1I 1)lIr1l p ill no, d el mism o Mozllrt, y el f ilial J e la Sol1l1\1lltU 12, 011. 26 de Beetho-
" '11 E~la t1e l>e ndc ucill. de las elt ro/as del te nl!l del ritomelo, e ra cosa corr iente en
1'111 !londós de loo; antiguos Maestros. Di ríase ell.sl, ljue entonc(!g el más seg uro Y
" 'IIIIII" lI te elemento de contraste en )8.H u/ ro/us, era la diferencia de tono.
\ I i7. I.as do' 8slr,,/at B y e son a,dé" lic(ls Itml6f ind8J)i!J1die"ltI, t1l SlU pro-
1,10. lonol. Así I'BtlÍ el aborad o el Ada!lio de la Son ata. t n Si bemol Mayor p ara
1" 10 110 y violín dI' Mozart. }o~ 1 ri lorJ1e!o A , 1'11 M i bemol Mayo r ~e present a Mi:

Kj . 288

ni (' lIal sigue)e la p rirnt r a ~sl r ofa \J t pisodiu ~ec ulld flri o E , en t OllO de D om inant e:
Ej. 286
.1' !)I! UJlIl 12 C01l1pllse;. Sigu€:' la pri merll el /rofa B , en do m(' 1l0r :

II . A _9 ~39. 1\.'\ 9:::;<)·

 252

y después de " comp8&e11 de enlace. repltese el titornelo ,1 tooavI8 en Mi be- airo episodio tree undario e
de 17 compu..--s en re menor; y después de un p&Mje
mol Mayor, pe ro red ucido Il hlll sólo 4 eompll~ por efeeto de la tendencia a la modulllllle 1'11 el oompál! 83 vueh'e el ritOTnelo A, también "ariado. En el C<lmpáe 95,
brc,-edad de 101> período centn ln. ' -if' IU! a (,'t: u ti nu aeiólI el f! ullrto .perlodQ con la se- ¡¡obreviene"' el te~ro y úl timo episodio secundario D, en fa menor, seguido en el
gunda eslrOra e 1'11 l.a bemoll\tllyor. (Iue Sf' presenta de la siguieute mtmera : eompás 11 9 dl' la última ru xpoaici6n de A , Il lat que siguele, en el eompás, ~31 ,
una smplia coda, donde vuelven a encontra rse c88i tod08 los elementos te malll'!08
Ej. 290
del trozo.
§ 179. Tu'O B ). A _ II _ A' - e- A' - 8' - A'
Aquí d f eri o per íodo, en luga r de contener Ulla estrofa nueva. es una reclIi: posi.
ción de la segunda eIllrofa B. Por ta nto, siempre I' n r azón del principio tonal de
11Óg 167 . mientTll8 188 e~t rof8l! B y e «('n 1011 períodos segUlldo y c uarto) poseen
un tOllO pro pio. di ferenle del tOllO del rit orn e(o A , la reexposición de B cn 8' . pr~'
llíl!;l'se. como tudas aljuella s ¡fe A , en ert ono principal del trozo. E sto fo rnw. f'lIah.
UI. ¡n/ es, con tres puíodos: A l - nI _A ~ , todo! r. n el mü mo lono. .
Uno d e los ejempl ()jj rn ÍlS evidente!!, sino más in te ret;antes. es ofrecluo por el
I{muló de 111 Sonat ll ( K. :JII ) para piano, de ~{oztlrt. El trozo comienza COII A, as! :
Ej. 2D1 Allcgro

y d t'>i[lIlés de 1:! CO lllp8Sf.'lj, !le f'N' xpone po r Íl lt ima " el! el IlCriodo in icial A , en 8U
lo" " propio, red ucido tam bié.n aqul a tan !>Ólo 4 compases, pero ~gu i do de Ulla
I.",,' "I! coda.
Pl' rl e llet:~ n a l'8te tipo 101> Minu é" los Sch e r~O$, 1M Ma rd a, 1!1I l or mfJ de RQ1I-
'----~ ----"
,IV, ~ob re lo cua l íIC ha tratado 11 págmy!26~
§ 178. Hos uu DE í 1,t:Ríooos. Es una ulterior ampli rieaeión del tipo mú lim-
pie A -H- A' , y del de 5 Jlerlodos e8tudiado IllWs ar riba, y presenta d08 ,'ariedadea :

T ;IH1 A ). A - H - , 11 - e_ A! - D _ A' Coda.

En este caso, cada vez que el rilOf'ftelo se presenta, alter}lll con una edrofa
r,uen l ¡ la cual puede contener un tema nue\'o, o bien, puede ¡¡er un nuevo epi!lOdi(l "errando el primer pt"riodo, 1'11 He M a~' or, 1'11 {'I CO lll ll H.S ¿6. A contin ullciúlI ,Ji' U II

~eculldllrio del tema principal. EfI todo coso, las t. trofa ~ van toda, en igual n¡¡mero Hm plio pHsaje, IlfClit!lItft SC 1'11 el co m p li~ 41. la Ilri mer'a I'sl/'IJ¡/J. H, en J.n i\la~' o r :
dt 10110. d if t /' t ltl U del lotID principal.
Esta fo rm o, (Iue rp.cuerda la de la Gavota tn fo/'ma d ~ R611dó del Padre Mar'
Uni, analizada a p'g 193 y subsiguientes, pnséutase, p. ej., en el Final de la So·
lIato ( K . 533). para ¡¡iallo, de Mozart.
El ritornelo A, 1'11 I'a Mayor, llega hasta el compÍls 12. A continuación viene la
primera estrofa 11, que es un episodio secundario dependiente del tema principal,
pero en Do MAyor , y que con característica de pasaje, vuel,'c a conducir eJl el como
[lb ;l9 a A. que vuelve I prt'8entanle en forma ,·ariada. En el compás 51 interviene

II.A 9~39.
 254 255
eofllpilll 87. ¡\ continuación ue un IIU '"O ••
u, "" ""I",,~
" '" ~ , .1 Iun te,
!ll¡K.111 I!res , ntase en Si met ria por la (lual el último grupo -,P - lJ I - Al , tór nase Ulla reel\.posi-
lIlt'uor eu e l eomplis l1 9, la tleK uuda u/rofa (:; 'ión del gru po inic ial A - B - Al; eOIl lu Ílnica diferencia de I¡ue al comienzo, la
I~j . 2!l3 ) rimen!. e,trQfa 11 estaba ell un t ono eli{ere!l/ e de A , mie nt ras q ue a hora también
tlitIÍ su.jet o al tono principal.
&Ita disposición 'habíase hallado ya !l ¡lág 22'J , en ocasión de t rata~e el Mi-
"lié Y el 8clt erzo en. fornl6 de Roftd6; en la nola a l pie de didla página, se ha. ob!Ser-
Illdo \Iue Sehullla ull había llamado /1Il er1tleuo a la etstrofa centn l 11el Scherz() de s u
1 Cuurfe lo, precisamente' en ramn de d icha "imettÍa ( 1) ,
el conce pto y el sentido de la reexposic iúlI de los Ire.! pe r íuuo~ inieialCl_ ha
ol'igillll\lo 1.. fO flll U lilA.. elevada del Rondó, Ihullada JÚmdó-8onatu , de lit que podríl
tl'utursc tall ~ólo cn la VI. Parte de elSte li bro, ~ eontinu neiún, precisamellte, del t '!l-
IlIdio sobre la fo r ma de Sonata.

La cual, dcspu(os de un pa¡.¡aje muy a mplio, termi na ndo a mane ra de "eadeneia"
~ubre U:I .ea lde róll .Cll la Dominante de Hlo Mayor, vuell'e 11 eoudlleir a la ~egund.
reex p~slc.l ó.n drl r ltornelo A. y a contin uación del pasaje (Iue ya unió A 0011 H,
en prlllCl plO (aquí mod ificado por ra1.ont's lit' tonalidad ), en el com pás 206, \'lIe1v('
11prt'8elltaf8e la primera edrof a B , pero en et tOtlO principal, (';j decir, e n Re M.
yor. y eO Il la última réplica de A y algunoo cOIIIJlases de COdll, terlllilill el Ir01.O.
De' ma nera. similar al eJ'em'" "o d e M O1.a r t m• s arriba ' c ,itado, pero t.:on ma yor
cOll telildo musical , es eon d uel'd o eI 1"...... n..' ó d e la Sonata paritlCa, ' para piuno t!l ¡O'i
§ l RO. R EI. AC¡Q;olE¡,¡ EN:1'lI:F. LOS DIVF.R a>.¡T¡';S TEMA S D~:t, Ho:spó. Con~iLlerá ll ­
,lto."C lo.; di~t ill t os ti¡JQ'l de Ro ndó, se ha dado prdereneia a la disposición, a la al te r-
lIutivH , u III .~ relaeioJles tonaletl y de e:.tell."ión ent re loo tellm:; y los períodos \I\1e lOe!
¡ ul ~¡.; rull; ~i ll embargo. a par te de estos e l ellJ(~ll tos que podrí!lnse Ihulla r exteriorcll.
" ">jlc ot ro de eSencia intimamente muai ~l¡[ , y qlle ejl'rce IIna funció n dc ¡ ran im-
, t{J rtan ~Í¡, : lu relación elllr/! IOJ d ist into.' temas de5(le el punto de vistu d e $ 1' dU'lÍe-
I ~ , ·. de $11. vQ[¡mta(Í eX1Jru il:a.
1.11 I'epetieión eOllstanle, dirlase casi obstinada del ri tornelo, e!:I decir, del teml:l
lll'incipal , conf iere a CHta parl c, a este tema, una importancia prepollderll nte. 1-1 11.
IlIXlido \'e r~e a [Jág 249 , que a veces, más bien, el r itornelo es el ÑlIico 11 autiJlfico
tMII " ¡Id Uondó. Otras VCCt.'ll ( pág '250, pÍlrrafo 176 ) ION episodiOl:i que nlt~rtlanl'.C
.' UII el t~m a principal, dependen de ta l monera del mismo, de poder>«! considerar eo·

111'1 del ~uartcto nO 4, y aq uel otro, realmente gra nde del nO 15, los t res de ;lect bo Iltto Ims re91>ccti \"()8 episodios secunda ri oa. Aílll cuando e xi~tt'1I dOe! ( párrafoH 173 y
I'~I~ . &ra provcchooo analizar detallada mcllte ooto:; trOZillJ. En e l Hondó de In
teb co, obs.ír\'e.le que a 0011 ti nuael'ón d el pnmt.'r.
"a. 114), o tres temas reahnllnte distintO/! ( párrafos 175 y 177 ), Y también e1Ultro (~,á·
. tellla , o I·itol'nt.1u A , el cual se Cll ' , ,.ro 178), lI.no 50/0 d Ot/lúul. el entero tl'OZO y le cOll{iere carácter gen eral: el prime-
tIende ha~la el compás 17 b ro, d ritQr1ldo, ntluqu e fuera tan 11610 por la i nasistencia por la cual r epitiélloose,
. ' y un reve enlflee d ll 7 eOllll)aSt.'~, ell ('1 compás 2:i eo
Imem:n
. . la primera edro!" B en Ml' .,.,mo ,,- I "ayor.
'1 •
Estrora que compr{'ude Irl'N 1110 ",I(¡u iere je rarqu iu. Los demús per manecen en seglllldo tér millo, y con su diversidad
11 1'01;dlrf rt.'l\t ~. El pro ' . . f'il lltl'ibuyCll ti un mayor renlee del r etorno del tema principal. E sta ,f unción de aller-
linero se presellt u prec Isamente en el compá" 25 ; el segullllu.
eUII t{'reeralS, se ene u{' lI tra e ll el eOm)liil:! 37, y el ten'Cro en el OOlll pá... .,.... EJI lu 1Ii1l h'II, 1,C(}ulillr de los temas ¡;ccunda rios, no es ('UnciúlI de ahUntiCO contraste de 01)0-
rt'c.~ pos iciólI de lit es /rofa B, en el com pás 143, de cstOti tres moti\"OlI, el /lI'JlIlc ru t.. ~ , I'ri¡JlI . IA'I distinl os temas de l Rond6 no se oponen nunca ent re si, realmcnte ; llsemé-
JIIIII'C u illdividuos de tempe rumento, d'e carácter d iverso, que convivell de ac uerdo,
um itido, quedaJldo solament e el seg1l.1Ido y el tercero.
11.ljO preemi nencia jerá rq uica. La opcw;iei6n, el con flicto, y la preponderancia de uno
....red illllte el '-'uemlt-
~~.. IJrese" t,do , w -"" ""0""0-" '
rt!ColJOCese 111 da ru si lll\'l dw .11) los elementos eontrll sl a ilte.~, re halla rá por extensi6n en la Sonuta, en la forma de.
entre los dO!; gr UI}()f¡ de elli!!Odios q ue lo integrun, en ~elacióll al e¡¡isodio ecn lral (J ; IIOlIIll\nt.!a, (lor h l razó6l1, precisamente : R(nId6.$01lata, sobre la que se tratará en la
VI. Purte.
'A - B - AII - e- A%_ BI _ AI3
1 I \ ¡¡" hlt.s .. <)h6"r~ad o ya en d :': ha <;"l6~ !l! D, la "lección poco felll de lo~ tonOI de 1...
III ~lI,,'u I IMrl,,~ .'" el 1r"." de r .. ro..mcl.

U. A .92~9.
 256 257
§ 181. FORMA: API NCii AL R ONDÓ. De 4 periodos. E s la primera y m ás
lI atura! amplificaci6n del tipo simple estudisdo a pág"163, y consisle en la repeti-
ción del mismo t ipo; de modo que, en lugar d e A -H, se obtiene:
A - B _ Al _ Bl
Forma en la c ual , en razón del princi pio expuesto a pág 167 , la disposición tonal etc.
es la s iguiente:
A B A' B'
Tono prln cl l>.1 T ono vec ino II Ree"p. luna
principal
II To no o rl nch)A I

Se add{'rl e eViden te la sub,otancill ele d icha f orma, compuesta de dc.s parles:
A - n A l - DI, de ls ~ cuale8, la primera es una exposici6n de temaJj, y
la · Ilegu nd lol, tilla rCfxpoiició Pl, eon Ilfirmnción <1ompleta del to no priu<1i pal ( 1 ) (2 )
Un interesllnte t'jemplo de este ti po i'IC halla en el Adagio de la Sonal!' ( K . 332).
panl piano, de Mozart. El trozo ('fItá eu 8i bemol Mayor, y el DrinlPr I,eriodo A
empieza:
El lIPg ullllo p(~ r íodo n, que comienzA nsl, I "~ de 4 CO rn fl8l¡('J; míi s largo del p¡'ime.
1'0, A ¡ lo cual, j untlllllcnte al carácter U'i breve codn, de que e~t [¡ dotRda la pro-
lo uga('iún, ,!onficre elaro !lentido dc concl usión t ransitoria, 111 f in /l.! de ('lita primerv,
[lllrte A - n de la forma. Síguele la reexllvsi('ión ligerv,menle variada de A, ~ n el
t Oll O pr incipal dc Si bemol l.layor, y, a contin uación, la reexpolliciói¡ de n,
ligera .
ll1(' nte va riada tlllllbiéll ella , y tnulII portada ta mbién a Si bemol, cie rra el lrozo.
Aquí la recxpollie ión en n L, es en U Ii lodo lúmilar a 18 exposición en B, úni-
CHIlll'll te tran§port ada de tono ; sin embllrgo, no se presenta siempre de la misma
mUlle rll. Con frecucncia, la conclus ión del ú ltimo perfodo eg Hmplificada en modo
de coda, o bien le cs ag regad .. a continuaci6n una coda más o meno's independielllL'.
K. cl asi ficado en este tillO l ambiéu d S chcrlQ de la I V. Sinfonia de Schumllnn,
tlel cual se ha a lud ido en el pá rrafo 151 de pA", m.

§ J82. De 6 p erloo()$. La forma breve de 4 períodM estudiada mis arr l_

bll, puede ~o ll s id c rRrHe como un Rondó de 5 períodos con ,¡()S temas, del cual haya

í~~---~~
sido omitida la última reexposici6n del ritornelo. Aal:

~.~~
.'" 11 eonlinunl:Í ull de UIIII ",o:gunun rra~e d e 4 ~oml)1l S f'~ , prt'~('l\tase 1'1 s{'J:" llu do P I,rí().
(lo /J, e ll }<'tI :\l llyor, 10110 tO J'J'ce llllll~lIt ~ l)I' cp Hrnd o, (' ]1 1'llZl''' 1 d,' ~e )" la ~l'g llll d ll fr'ase
0"1 ]J1'llller períollo, en modo mellar {'Il vc" de l\lll.'·úr. E l! (, rec to, el soLre""lIi r ti,,]
tO Il () de Do m inan te tHlq ui cl'e lHu~'o r efil.:ll,'ill. si estíi I' rl'<!ctliJo por cl 1I10do Ul e llor
dt, tónica
Esta manera de ded ucir del Rond ó forma¡,¡ algo dife rentCH, pero dependientCll
del mismo, parece habe r g uiado tal vez a los compositores, y de especial modo a
lIaydll (1). En efeclo, oportunamen te podrá verse c6mo, IIIU_v a me nudo, 1000lI UtO-
res clásicos fin sliccn su~ Sonatas, Cuartetos, S infonías, coro el Rond ó; ya sca pre.
cisa ndo la indicación respectiva o s¡n elJlI. 'r a mbién , (lon fr ecuencia Ihydn trata
~ u s Finales ( de caráctcr re~'e lando ciertu soltura y aún franca alegria) cn basc
" una forma de G per iodos, de estrucl ul"8 Iiinaria (es decir, terminando COII un
leUla. que 11 0 es el princi pal ). Ello recuerda precisa fu ente R un Rondó de 7 l>e r iooOll
:nodificado así:

I~j. 2()ri
~~~~ p Es
A - 8 - Al _ e_ Al _ 81 _ A'

er¡dente quc dicha derivación dependc de l tipo mis arriba ;lIdicado, ('011 3 tl'-
IIH!. ~, Y IlO Y" dftl tipo con 4 temlll:! e9tudiado a plig 252·, Contrariam{'tlte, 01 ext enso
Ir01.O ll egaría a terminar con un tema nuevo ( que deberla estllr también en tOllO
IIU OI' O): mientrllH que, en cambio, la llioo ificllCiólI recielltemellte collsi denldli, con .

f l) A all d e bi do Ile mpo podr~ e on.' lall' ''''e la a n alL,II; !a en la reladú n d I' (o",a lld .<\1 "n
Ire laR '-ar ;o ~ re ma ~ de una ",IRma Sona l a 11 1 Et cual. co n rrecuencla.. adonta una ~I n« ular li bo:rtad e n el e mp leo de hu !o rm:'lll
f ti I~ e.la !orma devende lamblé n la Oben u rll , <le 1" que J<J trata e tl la VI. 1'".,,, lr ... dlclo tl .. l....

a ,/d~2J9.
ti.A . 9~l9.
258 259
duye con la reexpOllici6n del segundo tema B, el cual, como es sabido, pres~ntase
regularmente en el tono principal.
§ 183. FORMAS DE CA.B.ÁCTER KÁs COMPLEJO. No es propósito, ciertamente,
tratar de estudiar las más diversas forID&'! que se puedan elaborar mediante lA va-
riada agrupación de los tipos simples y comput'Stos ya conocidos. El ingenio y el
buen gusto de los compositores, tienen, en este sentido, amplia libt'rtad de elección,
sea con la intención deliberada, como asimismo con la guia del sentido musical. Cí-
tal18e a continuación tan s6lo algunos ejemploo, que evidencian cómo dichas fanusa
mayores, no solamente sean posibles, sino que también empléanse, prácticamente,
en composiciones de estilo " ada abstru.so y r~buscado.
He aquí, en primer término, un trozo de los más ~ooocidos: la Bagatelle en
Sul M"yor ue Beethov~nJ Oj). 33, 0° 6:
Ej. 296
Allegretto qu&sl andante
.,.,.,. Cfffo ~~ui_ '-' .

ir ir

ir

B.A .9Z39. H.A .9~39.

2tiU
26 1

Molto moderato e grazioso

A

~~ j , 297 rrr

r p e~,

y comp rende desde el I;omienzo del t rozo hasta el t'Ompás 16 incl usive, Eo el com-
JlÍlI! 17 apllre<!e ulla u lrofa B :

Ej , 2D8
¡ P cn'6 fJ. l' .~.

q ue ISC e xtiendt en.rl' 1M coml>a,ses 17 ,1' 29, Y partiendo d e do menor mod ula a $Di
menor, cuya insistencia podrí ll lliglliJicar Ulla alusiÓn a la domina nte de tlo menor ;
\' uelvc, en cambio. a l primer tema A cn Mi bemol desde el compás 30 hasta el 37,
h;n este CliI:IO, como mdicado en el trullsc u rso tlel trozo, se desarrolla la for- es d ecir , reducido a la mitad de s u exteu...ió n, En el compila 38 siguele UDa reClI}()-
11111 ~ iguien~ ",
j I ,-- ---- - - , sIeión de B en su rC!!lpectivo t OllO, y ot ra \'ez la de A , en el com pás 51, ta mbién re-
A ,B A' e A' A' ur, 8' "'< B' ·,'.r, A' Uf, cocu. d ucido a 8 ~olos eompasl'1i, En el compás 59 ha t'1! !>u aparic ión una segund a es/ro_
d eci r, uua amplia forma d e 10 pe riod os, en dos g rupo... de cinco cad a UnO,
'E,¡.;
fa e
en el 1Jl i~IIJ O tOllO que <', es decir. en Mi bemol Mayor,
"U II 1'1 seg undo gr upo enriquecido por un:a variaciólI de los períoo08 ya conocidos, y
\' JoHII
.,1 lodo co rollado por UII8 coda,
§ 184. Otro l'jem¡)lo mu y in~truc t i\·o. I'>i of reeido j}()r el Tem pu tU MinueUo (le
1:1 Sonata 11 9 8 para pia no y \'¡olío d el m ' slll o Mal'll tro, E l t rozo estíl 1: 11 Mi bemol
"III,I'or, y comil'oza COII el sigu ie nte tema.1, el principal, que actúa de ritONleto,
(,( ,ItIO en ' U II ROlldó ;
--- --=--
B.A.!l239,
t"," no
r if! r
 262
r fr. r r
qut' se ext iende hasta el COlllpú;,; 74. Con el siguiente, comienza 1111 pasaje que se u -
liende hasta d compás 106, y tocando el tono de mi bemol 'Ilellor , prepare la rl'-
u posició'l del período inicial A, esta vez no reducido, y seguido de la reex posi -
ción de n ; luego de LI. reducido j Il UeV81l1Cnte de 11, y otra vez de A, reducido. Es
decir, .~ repi' ~ ", directamente, los 5 prim~ros pel"Íodo,. En el compás 143, \'uel-
\.1' nuevamente también la sc¡unda estrora e, pero aú n I'lIa redudda, tan es así
I./ue IIcga únicamente hasta el compás 1511;. A flUí comienUl un pasajc, una especie dr
peroración, que hnce desear le. última, dei'l nitiva reex pOtiicióll del primer tellia, el
<- ual 111' presenta en el eompás 171 , y eOIl sentido de correcta eonelusión , termina
el trozo. Desde que, aún a través de la clara naturalidad de los temas y de los MI>·
arrollos, es sumamente di ficil darse cuenta cabal a primera vista, de una forma tan
compleja, prcséntase a cOlltinuación el e~quema siguiente :
, oes jnt~rmedi 811, una refirmación del principio expuesto a pág. 168. pÁrrafo 102.
a
'A -
263
Este e!lquema de mll ~tra el perr~to .;entido arquiteetónioo con que Beetbo-
VCn ha compuesto el trozo.
La gTlI.ll forma estA integrada, er o!ierto modo, por do> gru pos de 7 período.
(Hludida más arriba ) (!lIe I>e cnhl.Zllll en I"a re e~q)os i ei 6 n cenlral de A , en el lIépli.
mo grupo. El valor preponderan te de dicha reexposieión es indicado por el MaN-
tro millmo. que prepara este retorno por medio de un puaje a modo de perora-
ción entre 1011 eomplllK'Jl 75 y 90, Y luego repite el período inicial comp'~'o, 'ú,
la, abrel,iuciones COnto el! las dtJ ", á~ r tJtJ;t"o.~ido n tl. (En las t! uales. para recorilar
!Il Ilbre\'iaeión. !le ""ce aparecer en die ho e!lqllema una linea vertical al lado de
la letra). ICll8 1 C08a Hucede con res pecto a la reexposieiólI Cina l, preparada um-
bi¡n ellll por una peroraeiólI.
En cuanto a la faz 101\al, es ev idente que la8 reeXJlOllieiolll'>! de B 110 podian
~t9lJ ir la regla general de piÍg. 181 , lIi n que CHlli t.odo el trozo volviera en ,Mi Ix--
1\101 Ma:ror de UII extremo 11.1 otro. Por ta l motivo, Beet huven I~ ha dejado en
IIU propio tOllO. ta nto 111M, que tratánd01e de un período modulan te, tan sólo asi
podla IIlltisfll,('e r su [unción caracteristi('a r ll el conjunto de la forma.
§ 185. CrtOtie, parll terminar. 1111 último ejemplo de !'"ste género de gran
ItrquitP.ctura,. relevándose la importancia y lit uecCl>idad rifO proceder a 8U lectura
l ani;.lisia. mi nuciosamente, aunque más 110 fue ra por la rara belleza de la obra.
Se trata del magnífico "rcltuli"O en Mi b ~mol Mayor parl!. órgano, de J . S. Bach,
(volumen IV ). No será diffeil reeonocer rsta formo:
A - B - Al - e- At.B I _ ( A )I _ eJ _ A4
Forma de por sí ¡mponentc, y desarrollada 1:011 dimensiones notabletl. En el
lIéptimo p eriodo se lu¡ colocado II!. letrl!. ( A) entre parénteHis, por cuanto el retor-
no del primer tema , ba.stallte reducido ea .~ II S dimensiones en pI periodo quinto,
IN! b. trocado aquí en unn Cugaz. alusión ; posiblemente I)ara no gravar 1'1 trozo
000 otra recxpoaieión integral. Es, en n!alidad. el mismo I)roeedimiento reconocido
OlÚ arriba ell el TemllIJ di MinlteUo de Bcethoven : la abreviación de lall. reexpoaieio'

-
B - AI _ BI A'

-
:8 :;:- - - -- -
A' B' A'
~
B' A'
~
C' A'
La grandiosidad de la estructura, la vigoT'Ol>idlld d e 1()lI I.emlll! y 111 potencia d e
:il
ª
~ ~ ~ ~ ~
~ ~
~ ~ ~ ~ ~
W~ df'Sll.rroll08, todo oontribuye a haeer de éste, un trozo maravilloso.

-- ~ o
~
~
~
I
- - ---
~
I I
~
~

+
~
-- ~
o
~
I
¡¡
I
!!
+
~
~ ~

%
•
~
ao
o
~
~

~
~
- ~
~

(1 ) ElI te l ema tie ne mu cha a nalogla co n e l de la Sona ta o p. 58, d e I/ ardn . •~I mis mo
Beethov e n lo ha ~e mplelulo Tarlas ... eces, entre otrae, en e l l. ti empo de la Sonata H? 5
ropo 10, M 1) para pLano. y ,;am bhl ll , Iná. ch. .... " "' ''I''. e " tl l 1. 11 .. ",1>" 11 .. la Sona la nv :11,
fl p.L Op. 110 (obl!eruc lón de V. d ' lnd r).

ItA 9~l9.
U.A .9~l9.
264
SEXTA PARTE
FORMA SON"ATA
§ 186. CRlTERIOS OJ,:NERALEf¡ O) . E ntié ndese allí Jhnnllr al solo
/il! m.IUl d I! Sonll ta pa ra UllO o dON in l trumcntOl:l. ,como también de T río, C uarltCo.
ete., o de S infon ia, lIicnlpr e q ue sea un mOvimiento movido o moderado; si en cam-
bio, el movimi'cnto es lento, generalmente lIe usan ot ros t ipoll. E~ una forma q ue ...
pléa.se aú n para cualquier otro tiempo, M il ueepcióu lid Minué, '! es la m" 1. .
por tante y perfecta ent re las formas t rad ic i oIlIlJc~. Ella ]mede I.!OI\S.ideraf'Se un per-
fecciona mien to, un eu r iquecimicnto d e la f o r lllll de canei611 t ernaria A - R- A I y.
e~tu d iClll a a p{¡ g. 171 ~. su bsiguientes. e h i !lI Ó ri~ &.me ll te. lma tra nsformación d el t ipo
binltrió A _ AJ , considerado JI. pág. 159 .
A B A ~
EJ:poa lclón te ml Uca Deu,rollo'
Preei!!amenle. po rqu e la Souata ('fj UIL enrill'Jecl mier..lo de et;te t ip o simple, ton ·
,' ielle e~tud i u r sr pBradllmente las tres g ra mles ' parte.. A-H- A 1 ,
(I) Antiguamente dlttlnguian Be, la So nll tll dll c h leu , !le. Una da a prece der una Cuttl.
r qu e Be eomPQn bl de unll BuceBlón de trOl a, de ea rlleter mAl bi en aU l te ro, derhadOtl . .
la Fuga r e l Mo te te , y la So natll dll u ma,., qu e e ra ull a ' ucealón de danzu e. tlll . ....
o de trosos d erlvadoa de la Cll nz.o na y d eL Madrigal. E n la 80 nata ..a c hlu lI, la de rl ftoNl
cont .... pu n lfs llc. origl n.ba un . tradicional d ep&.nde ncla d e la lo rma de la F uga pa .... IOIHI
Lot trozos rá pld e., mle nlrn que loa len tos era n cul ta n só lo In troducciones o Inte rmed....
~, n ca mbio en 111 Sonat. d. Cll mer a, ]a de rI vac ión de ]a dan la o de ]a canelón , eOIl . ....
a 111 forma de los d lvereol trozoa o tie mpo " el tipo bIna ri o (v er pa g 1 59 y aubl lllu lentH.
y en dIchas comllclouea (comO Be ha vlato a pi g, 177') la So nata co ntundlaa e con la 8\1 11..
etc, Loa prlmerol ereadore. de la So natl fu e ron Cl lova nnl Le gre nl !. G, n . Vlla H, G. 8 . RIoI •
• a n l, A . CoN!lI l, G . " .rtlll. e tc . Co n la e volució n del arte, la lorma de 101 dlaUn to. ti••
p08 f u' tra ndo rmé ndoae, .e lo cua l reaultó e l pri me r tie mpo de Sona ta con doa te mu
de ll po co mplez lva me nte ¡ernar lo: el mod e lo m'" perfec to de II Tq u ll ectura mUl leal, , . .
ahora ea objeto de IU elh d lo, y del cua l H . It le ma n n reco noce e l pri me r ejem plo au t. nt _
en EVIITltlo Fe lle. d a ll'A baco ( 166%. 1126). De la Son8 ta de cAmara derl ..a tod o e l a rt e al • .
fónIco mod e rn o, y que tratada tan 8ólo co n pOCOI Ill8t rUm l."D t.oM BOllB ta.. l1 á ma le tod ll .'"
precl8ame n te, mu . lea de ca mara. De ]a d ife re nci ac ió n ent re So n ata dll ci me ra' y a on,l.
dll cl\ le... hi ll a n,e veB tlglos todav!a e n 111 mli8tca ac tu al. Ugadu al ca rácter de a lg un In ,
trome n to , Ingu ]ar, AB!. p. ej., 111.5 Sonatu para órl ll.no. all1\ no ten iendo relació n a lgu nl .....n
e l .,te de Igle, la, co n8e n a n Ilem pre una relat iva depe nden" lo cO n la f"u ga. LA qoe a p l r,
ce empleada, 0 0 IlÓ lo com o trolO sepa ra do. p . ej., de rt na l ; s ino Que ta mbié n como della rro
lIo, como a crece nta mIe n to. etc. As l, a l. Sona t. pa ra Organo. a me n udo ' ! IU nle lo;, h
racte re. proploa de la h , r", .. Ira ll ld .. nlll do Sona la, a Un " " la . comp .. ". llls po . . ... loro. lo .
ma l1 st ... Véa nRe, p. el.. lal Son. tu pa r. órgll no de )' . Me nde l".oh n.
,
~ 187. A , E XI'OStCIÓN TEMÁTIC A. E sta p r inll'rII parte eu sí )'a tien e I U forma,
q tU' puede e..ta blecerse asi;
• •
II
lntrodu ec lóo l . Tema P ue nto 11. T em.
tooo prlo elp. moo ulante tOno ' e cl oo
Mie n t ras t r nt{¡ blls{' de lo:< ti pos a rin es de l Min ué, ha podido vertle ( pág. 220
Y lI u bJ¡ig ni1"llll es ) cómo \111a de IIIS m ás na tu nles II.mpli ficacio nes de ú u a forma con-
IIhlll cn hace r la p rect'd er d e u na inlro(lu("ción, -" segu ir d e un a t oda. Po r ello, estos
11011 ele m e ll t08 puooe n u istir, pero también p ueden fa lta r ; en t od o efllIO, son de
d lmcnsio nes e im p or ta ncia mu y va r iables, La introd uCi! ión , obs~ rvese b ie n , n o pre-
Ila rll t a n s610 la ex pOl!i611 t emá tica; sillo q ue tam bién el enter o trozo, De t odaB ma-
lleras, Cl1 esta primcra pa r t e, la s ubstan c iu cst;1 cont cnid a en los trcs periodOs a,
b, r, y especialment e en a y Cl] c ; los períOdos de a m bos t emu.
188. LA
I NTIWOUCC tÓN. De acuerdo a lo ind icado m Íl.!; a r r iba, no e8 obli-
fo r mas, ta mbién m uy a mplias, q ue 110 la pü!:lel'n . y comi e n za n
ICll lo r ia; exi!:lte n
,líreeht me nte con e l 1. t ema. También file ha d icho qu e >1011 muy \'a r ill. blCII, 8U II Ub&-
l a lU~ia y su i mpo rtan cia; en efecto. p. ej " en la 11. S inron ía d e Becthove n, la i,,-
trodu cción ocupa 33 lIluy lellt Ofl com pascs, (lue parecie rll.lI a lud ir a Ulla obseu r a
Ira Ked ia ; e11 la VII " existen 62 c ompa ~ ; en cambio, en la IlI. , la Heroica, todo
111' red uce a un repetid o acorde de t 6n ica : preeisall1e11 tf', el mínimo lla mado a la
a lención d t'1 aud itori o. C u ando la int rod uec ión es t an b re ve. no es e l C880 d e refe ri r -
114'1 11 carlict t'r t'II lético. O lras veees, equh'o le a u na f ugaz a lUllión al mot i,·o m ismo
(11'1 temu, como en la V. S in fon ía d e BcelhO" en :
,
Alll~ i611 (lil e, com u Cll es te caso, d eLe t cncr sen t ido de suspen sióll. En calll -
1,10, c unnd o pasi'e cierta ump lihld, ,,1 Cltrlíc l er d c la in t rodlH:cilÍH es indó'C iso, 1Il0-
\lu llUl le, mlÍs o mello.; ob!>Curo, d i' mftll(' r ll q ue la elltrlld a d t' l 1. lema Te \'ele ei
IIt' nl id o y la salililat'cióu d e un r ayo d e 1111. a eOll ti n u ación d e la tristeza d e la p e-
lI u rnbra . Obsérv l!I>e, en t al sentido, los ejemplOtl c it ad O!!, 11 . -" V II . Si nfontaa d e
lltet ho vc n, y JI U C ua r te to op. ~9, 11- 3 .
266 267
A veces, la in troducüón vuelve a ~ ll co n trlir¡;e ( total o parcialmente, o aún re-
He aquí un ejem plo de los más evidentes :
ducida una sillJp ll~ a!l1<;i(m) a l comienzo del desarrollo, o en la coda final del
trozo. Vn ejemplo. ('H l cl' los más conocidos, proporciónalo el l. tiempo de la Sonll- E j . 3 01
ta patética de Beetho~'ell, en que la illtroducri611 reto rna en ambos puntos indica- L. van Beetho" en. Cuarlt to, op. 59 , N' 3.
dOlS más arriba. I<;ll clllu bio. en la 1. S in fonía de Hllydll, \' uel\'!~ tan sólo en la coda; .uIegro vlvace
y en el Cuart!'lu up. 127 d e J3el'thO\'('n, se la encuentra dO!; veces, una al comienzo,
,
)' otra en e l transeur:;ü del dC'Sllrrollo
l<;n estos casos, etl]lecialmell te en lo que sI' r ~fi c re ~ Bcethoven, la introducción
asume unll f unciÓn mús importante que la de la prepllrllciólI de l trozo, como casi
imponi('ndo si lencio a l Ilud itorio; ella eonviéru'se en un lIuténtico elemento de con-
traste, en u n elemento activo, necesa rio en la estructurllción misma de 111 forma.
Esta fUllción y eslll impor tll m:ia ~ II mayores aún , por ejemplo, en la Sona ta
para piano op. 53 de Berthoveu; cuya introducción al último tiempo (Rondó) es
.~
..
~

tan amplia y necesaria al conjunto de la ohru. q\W llpga hasta a originar inseguridad
si la SOJlatll tuv iere efl'"ctivam en te dos o tres tiempos ( 1), o, si en cambio, no tu- l' '-.:.::;;.
viere 111. colocación y la fu nción con trastll n te de un Adagio; por cua nto, compren·
dida, como así se halla, entr e d os tiemp o:-; muy movid06 (2) .
§ l B!I. IJ ) ¡'~L L'l'l: }I A. Es la ba se del ellt('ro trollO (3). En ()/:;te período,
de amplitud muy variable, preséntase el prin cip io generador y la d is.posicióll equili-
brada dl' toda la forma. Principio generad or, por cuanto es el elemento principal,
vital, creador de la entera composición; d ispOI:iición equilibrada, por cuanto t odo d e-
berá COllS{'rvar propOf('ión res pecto a s u dimensión. El 1. t ema, cualquiera fuere su
t'a r;¡ctcr estéti co y exprf'sivo, d ebl' ser elllro, (~omo pllrll afirmarse f. 11 seguida con
una fisÜlorflía deeish'a ~. f[¡cilment e comprensibll'. En la Sonat a , los temM deben
po~ee r , mas qlle n u nca, el carácter de exposici61l temútica, eJC:presiún é¡;ta usada
anterio rmente, pero qlle IIquí con viene aclarar en ¡;u preciso sign ificado. L hí.mase
asi un período aún dob l ~ , triple, en el que una idea musical es presentada d e ma-
nel'U clara, positivlI. como quien , ha hlll ndo, expone abiertamente pensamientos y sen-
timientos, sin entender aportar todavía (!ollsecuencilll:!, median te raeioeini o~ , dedue·
ciones u otrll cosa . ":n la música. ello verifícase (diríase exteriormente) cuando se
procede por movi mi ~ ntos te mÍltico!; y tonale;; claros, d ecisivos, relati vamente simples,
manteniéndose e n re lll t" ié-n bastante direda con la fisonomía de los principales mo-
ti vos, y nf irlllllndo (a ún con larg uel,a) el tono en que se comienza y 61' termi na.
Por cuanto, unll exposición temáti ca es, rl's pect.o a la ÍIIz t onlll, r elativamente l ibrt>,
pero ¡¡iemp !"e basada en un 10110 determinado.
(1 ) Gen eralmenle. la Int rodu cc ión no. "e con" lde ra entre 108 tlempo~ de Sonata, SID _
ronia, etc.
(21 Sobre e l conjunto de la Sonata, JI e l nOm ero Y 18.8 re la cI on es entre 10B t rozos Q.ue
la Intell:raD, consu ltar a pág. S06 y 8ub~lgulente8.
(1') A pág.. 1M . se ha trat.ado so bre el valor de la expresIón tema.

Il.A .9239. B.A.9239.

 268
8 .. _...._ _...,
Bl pr ime r períod o eJabórasl', en IllRneru d e fijfU' ~' perfcetll !LIent e, eu la mentco
uel oyente. pero así tambié n de Iigar;;e en l>erf,-c1 a II lIidlld 1'011 el remOlLen!e del
trozo ; co n d i c iun c~ {'st ll~ que (~ond u c(' JJ u J Ii~ U~ ;;ig uicutcs indi~lteiu ll C8: l . .- lA
tft rnc/ura del pfríodu (en t~8 su a m¡llit ud ) requier e el ti/JU II/irmafit,o ( 1), de
modo q ue los mot i~'OH gcncrudorcs d,, [ temu. ,-n sus repc t id a~ pl'escntaeioneoi, i'lC a rir-
11111 11 cfieazmc nlt! en el oyen te. Una f'lt po~ i c ¡ú lI lelnÍt l ic8 de fro""1I siclupre dire ren-
tes, segón ha podido veril!' !I piíg. 228 y su lJsi¡nli,-'ules !¡-II I UlUlo sobre la meloo!.
continua. no . ha:: oriase, por tanto, aueclladll lll('tI!l- uhicado eu un terna dI.' Sono ta,
de Si n follín, .. le. Est n 1l0r UlII r ('!l ult u evi(h,tl t e 1' 11 lodns las ob rll~ ¡¡i ufó uiclIlI de C lt -
Illenli. l\l ozarl. Ila r dn . BC'('thoven. etc .. no rma cu\a exacti t ud ser ia eOllvenien te
fuera \'(~ ri fi C!l da. 2. - Aú " UII pe/'iodo d e lip" u - b - (11 (H Z' plÍ.¡¡:. 76 . cj. 15.j )
como em pléase, p. ej ., en el Roruló ( \'t"r p¡ig 2-t4 ) sería ;'/01101' 11010. }>;sta const ru c-
cióll tlUl d c(;isi nllne ntc cOl\ cl u ~ i l'!l. no se ad a p ta bie n a la eK t recha unidad de la f or -
ma Je la (¡ lIe se está t rala udo; t' 1I credO, Ii! rt"e.~po_~ i(' iu lI de 1;1 frlL-;e iniciul tlpo r lv.
d ~ por sí una ~{!I1s(lción de rf' poSQ (lll !' (l (l lI í s~rítl ilLoportuntl (2 ).
t;nll Forllla de f'x ¡-Klsiciún temit ticlI ('OII\'enit'Ule en di chu,; condic ione:; pa ra el
l. temu. es aq ue!la f ugada (3). S u ¡¡ó li d~ IIl1 idu,! e¡.;tl'Uclul'aL Sil cll rltch·ri.~t i ea 1'0-
! 1) Ver pég 53 . respecto al sll( nltieado de lu dos ex llre,lo " e~: t ipo ~ ti ~ m .at lvo y t ipo
negat ivo.
121 Un caso s nA togo (au nque respondiendo a otras Muo nes, ha podido eoustatarse en
<)Culón dI' trata r~e re~ l>ecto al Prelurllo l ptlg l'J'J pár rafo 135 ). Los ~aBOS rarOH opaeato!.
como e l de la Sollll-ta -lIara plano IIV 5 de Reethoveu (01). 10. n9 1). pueden considerar_e
como e xce pciones. Que. POI' tanlo. no dejan de confirmar 11, regla.
(J) Con ~ Ilo no se ~ntl elld~ a ludir al estéril ace rti jo a base de notu. practicado toda.
viII. en muel!!u eseuel.. ; re ll'rese. e n cambio a la viva. upreal va mane ra de desarrollo
hlllla!lvo. , hn llar. recurr iendo a un.. eom parll.clón elllramuslcal. a la conversació n ent re
va r l,, ~ I)Hs<> n a. lnt ollg(! nlM; ", ..." r . ..... \l. en dos epocas distintas. IUVO por maestros IU.
8 .A.9:t39.
2.9
IUlI ltld t Ollal , las repeticiOllefl dl'1 tema e n !!US ent rad as sucesivas, todo r es ponde
hie n 11 lit f unción del pl'ríodo d e referencia. Pero (!S tos mismos caracteres e!!lable-
I','U un proced imicn to ta u com pacto. ta n auste ro. quc 11 0 s iem p re pued ~ con venir.
I'or tlll rIlzón, l'III¡1léllselo de preferellcia en sonatlls pllra órga no, o para piano, d e
(' n rádt'r elevll tlo y g ra ve a l mismo t iempo.
I'~I 1. tema puede ha llarse en d os condiciollt'lS di fe rentes: 1.- ser un epi8odio
tt¡",t ill lo. tlue. ('U IIIO ca racte rística d e la t XI)osic ión temá t ica. te rm ina en el mismo to-
lid ('011 'Iue comien:r:a, positivamente, con un a cadencia couclUHi va; 2.- o bien,
puede esta r tan estrecha men te ligado a la con t inullción d el mi8mo, a l .I~u en te , de
IIU pod erse r('almente separar . ni ell la fav. tO lla l, JJ i pn la tem!Íti ea. En el primer
' ·¡¡NO. d período del pr imer lema es indel>endiente, y se puede considera r seguida-
Iuc llte; en cambio, (> n el !!egu ndo CIlBO. es nect.'Y rio trlttarlo j Ulltllmente con el Puell-
!f.• en e l Ilárrltfo o;i~ u ¡e1lte. E.I'I ulIa cOllseeucneia d e la gra n unidad compl u iva q ue
.Iomina toda lit t or ma Sona ta, y 8(111 per mitie ndo reeGnater los dil'crsos elemento;;.
¡ I)~ ¡lace concebir , sellt ir, eomo ncc('8/l r ia CQnseeuellc ia rl'd¡)roea. d e ma nera que el
II'¡I(WO au ti>ntiCQ, com pleto, se obtiene tan o;ólo a l fin al.
Po r ello, ~ u a nd o como en el caso n" l . el episodio <lel 1. tema te rmina con un
flllltl I'ollit i\'o sobre la tónica (vf'r ej . 301 d{' pág '268 ) !Is ra e" itar que el mismo
IUl Ulll a U1l carttcter d emas iado conclusivo; en el pun to mismo e ll que se produce la
,·!ttlencia fina l tlel 1. ! {"I111t (como (' 11 el ejemplo ci l ado) comicnzlI el Puen te, d el
,·tllll SI,' t ra ta rá máll a d elan te.
Det¡de el punto de vista d e la amplit ud, 110 se pueden fij ar nor mas con sta nte~ i
"I(Ja com posit or decid!", de acue rd o a su volu nta d y a s u sent imien to, la relación
¡·on'·eniente entre la,¡.; d imensiones y la vita lidad de SU!! propias obras. Ulla !lonata
Ud l. Ilf'm illll a menud o llamad a Sona tina, d c la tlue han legado hl' r m08llS concep -
"IOII('S loa Macsl rOtl c1iU;icos. 110 podrá. cierta men te, P OSC(>f lila dimens iollCII de lma
t:!l nronía. Así tampoco Ulla Si nfonla pa ra pC(lueiia orqUe!ta . eomo han d ejado im·
¡,(:I'c<':i'(le rIlS MOlu t .1' Haydn. pod r li. t rlle r la m isma a mplitud qu e una Sin{onia
pura la¡; gra nde!! orquestas aclUal(>lo;. Tambiéu 108 medio;; ejercen, por ta nto, gra n
lurluen<:Ía sobre las d imensiones de 1I11a mi.;mll for ma. L uego, un mov im iento rápirlo
II'OIUiC llr r<! l!I Ít~ l)ronl.o que UItO lento, por cOllsiJ1:l¡jente, dh'cl't4idad de medida pa ra
Ilrod neir e l efectv d etleado; y por cuan to el 1. t iem po de Sonat.A o Sinfonía. d e
'l ile ~c t'~ tit. t ¡·lItalluo. refiérese siem p re lIol ti po mov ido o moderad o y no a l d e mo-
l imiento lento; sin e mba r go, e:listen muchas g r lHlua ciolles. que pueden in Cluir 1;0-
[¡ re la dime nsión d el trozo. El ejemplo n ~ 301, pu('d e sl'r\·i r de modelo para el tipo
nll!l.lio d e Sona ta o d c Cuarteto, y pa r a Ia ~ pc<!ul'iias !Sinfonías, a ctulllmentc ol vi.
,llIdua. y q ue HUIl pod ría n aporta r im port an tes benefieios . 1 a rte.
§ HrO. b ) El. P UES n: I'; s 111111. !ase Ir~nsito ri a <l u" coligll el epit!odio y el
tono del 1. t"ma eOIl el dd 11 ..•v tielle. ¡Xlr t llulo, CArácter lIIod ula n te.
"'01 a Palestr llla y .. Bach. que con IUS obru l1emueRtran haber . Ido a rU,tu, u .eellOl
tlOe(U. dead e fl ~ de 10.:11 pedante ,'" y lodo n eno artificio. man lfe~t' n do.e aúo loeom_
IIM,.blu m ae~ lro. tam bién de la técnica.
1l." . 9~~9.
 2il

Haciendo co ntinuación respecto d e lo it~d it:f\(\( . n pil g. 269- so ute IOi:l dos d ire-
rentl.'ti cond iciones en que puede e urolltr>l NIC t' l 1. !(' Ina (' 11 r elaciól\ a l pue nte; éstc.
también puede ser: 1.- indepenclientt'. con risol1olllía y t'lemenloS l enuíticOl:; pro-
pios; 2. - O bien. ffilll f illdisolubleme ul e lig/Ulo al 1. t.' mll. de manera d e eonvert irse
casi en 1111 apénd ice modulllnte. aunque I('lIienllo 1111 mnl i\'U 11l1e\'O .\' pen;o nal .
En primer té flui no, se co nsirl cra rlÍ lu 1)1IU1("1"1I nO 2, emplea da de prt'fcrcllci u
por lo~ MOfl;trOl! anl eri or e.¡ a Beetho\·ell. lIun(lue I'lJQIo! 110 d('l4'ollod(' ren el puen te ill-
de ren dit'lll.e ; ~. mien t rlll> el mi:¡;mo Rcetho l'('u " ;1111Iel1 l'1:1 el III1(,l1 lc tiglldo en muc ha!! e
imporTllntes olll"lUl s ny¡¡g, aún en tus últilllMtllCllll.' e.'I\:r itas. Dos .~OtON dcmp lON dll
los rolÍ a si~ ni fi cat¡\"(IS : :11 ú ltimll Sona ta pa ra pia no ~' la IX. Sill fonía.
PI/ente ill."'e!!. l·lIble. Ot' neralme nl ('. los :\!H ('Sl nl>; chíJiicos e:tponen pri me rn -
meutl) un Iledodo d ecidida men te t onal ('IIIP ~eri¡1 pi tellla en su u('epeión propia ) .
11 lo sumo clete n ié nd Otlt' el1 hl DoolllIlIlIl (' ( en el I!(' ulido 1'lIltO d el aco rd e ¡!omo .dé l
tono) seguido 1'1 continuación. de un tie¡tuIHlo p eríodo (que s('fÍa el pU('Jlt e eJl !l1I
ul'c prión pro pi a ) ,,1 cual VU(' IH a to mar t'1 p r inc ip io d el lemfl en In Tón ica. rnodul ll
hal' ie ndo (.'Ooeurrir 11 rner1l1do molivQí; ~. !'1('1I1('1I10I:I lluevo!!. ~. por lanlo. propiOlS del
pue n le ¡'~1) esl"" ,'n l1 diciolle~. la dif~ren cifl(: i ó n eSlflhlecida m{Ui urr iba Cl1 lre 'I'e-
tila}' P uente, ei¡ fict i('ia. por CUHllt O. ('11 r Nllidad. tr¡\ta.'le d I' un per íodo dobl!'. de
li lXl " f irm a ti,·o. llue, 1111rtiell/lo d e la T ., U ....JI . , . .,;n,l \:i ~lld o 1'1 pr('lu' lll ar Sil com icll lO
20 PerIodo modulaut e
"111,1 T Óllicn n;:¡sltIli. mo-dulu hlle la .' 1 Ion'. d,·1 11. 'l'e llJ u. 11 1.' aqu l. potO l'je11l pl o. el
III'i lll" illio d e 1/1 Sill folll/l ('11 w! 1111.' llor ( ti: . r,j(I ) ,Ir Mozn,·. :

E.i. 30"2

--- -- ------ -
~

.- - --_._-
con moth'o~ lIu evo~ y propl ol del Puente

¡ ------
f
¡ • •

II.A.9::!.39.
 272
¡f
SIgue el 20 T ema
El "pUt'lItp indt.'peudirllte". 1.'011 lLLotinJ:< prop ios. ¡¡ullque no (\e,;collocido (co-
mo se dijo ya) por los r.1Re~tro8 anteriore.~ 11 IBeethovcn (1), rué confirmado y
prf' ferido pur el mismo Bt'ethon-Il. Micntrm;.sc pllra d pueute dl'1 l. tema, enriquC'C('
la forma con lIuevos elementOl:!, cpu \111 tema n ue\'Q. CIIS1. r.,ro (>S necesario que la
fisonomía temática del puente esté tlm bit'lI Sllbordillllda, r¡ue no estorbe, no pre-
venga la aparición del 11. tema. cOllvicrti"udo easi superflua. o también tau s6lo
menos desell.da, la e:tposit:ión de !'lite segu llIlo e importlulte elemento de la forma.
RielSgo no deS<'ll ida ble. ~. que no ha sido ¡msibk sipmpre ('dtar. ui alm por comp~~i­
tore1\ ele thniclI profunda, involucrllndo ti. \'eees también 11 Reethoven. Pa~a Citar
un so!o ejemplo : ('11 la Sonata para pia!lo (le (>:lte Mlle~ tr() ( op. 1. n Q :'1) , • ('omo 1'0-
drla sostenerse 'lue el 11. . tema (~mllpá.'I -17) rc~ulte mH" I"\'levante, má~ vital, mál>
eficaz que e! comienzo del puente flue ~e pn"lieuta ell el compás 27 1 Sill embargo, la
tonalidad !lO da !ugllr a dudas: hl1~ta el compás 27, se rstli. );lIbstHlleialme"It~ , ell
.-
no mayor; a partJr. (e ,.., ,, ~ 27, ~e Ill<ldullt, pora OICHi\Zllr, en {' I rompÍl.s 47, f'1
1 1 ""'"P,'.
(1) Para comprobacló~. ver la Sooata M f¡ de Clemenll tCole<:cl6n Peteu no 6436)
donde el nuente "e "J:Uende entre lo s compa~e~ 19 Y 35; y entre las SonataB de M oz ~rt
., ,K 3321 rlnnde el puente se <lxtlenrl" "ntr<l 108 C0Il111B"e _ 22 Y 4ú: un lB So-
la en ,.a mByor . . F ayor tK 2~O)
nata en Do ma.yor (K. 309) entre 108 compases 21 y 34; en la Sonata en a m .,
entre lO S co mpase! lZ y 28. "te.
273
10no de Sol Mayor, doude se presenta un nue\'o tema, en que permanece hasta el
ritornelo. El puente se extiende, por tanlo, entre los compases 27 y 47, Y el segun·
do tema es aquel Sol Mayor que hace su pr!'!>Cntacióll en el compás 47.
Con respecto a la extensión, sería imposible establecer normas constantes. Cuan-
do el puente es inseparahle, no es dable rt'C"OllOCf'r sus dimen~iones: que, en cam-
bio; resultan clarw en ('l puente independiente. Lue~, también e! carácter del trozo
puede influir en mucho. Por ejemplo. en ls V. Sinfonía de Beetho-"'rn, el puente
es rliredamente ~\lb~tihl¡rlO por un solo ul'nrcle de dominllnte del mismo tono que
el d el 11. tema.
"~ll condiciones normales, el puente no supera en Amplitud, al período del T. te-
mil. y con fn.'c ueneiA. ffi más breve que éste,
§ ]91. r) I'~L JI. T Io:M .... Es el elcmento fundamentAl contrastante con el
'rcma 1. Debe, por I'_onsiguiellte, ser de OpUl'Sto carácter, pero de correspondiente
eficucis. yillllidad, clll ridad y dimel1:Úóu . Respecto a la faz tonal. el JI. tema -"'a
en un tono d iferent e (It.' ItlJuel del l. , y como éste, finaliza en el mismo tOllO en que
se present a.
Para los Maestros clásicos como Clementi, Mozart, Haydn. Bt'etho\'en. el 11.
trmu !'Stá, generalmente, cn el modo Mayor. en la Dominanle, ..". en el modo menor,
en el relativo Mayor. Pero este p ri ncipio os aplil'ado ron hmfa largllcza que p ermite:
1.- Libertad en la elección del tono, en /n' lo.~ J'("cillos dtl fono ¡lrillctpal. Por
ej!'mplo, entre las Sonatas para piano de Beethoyen. la 11 9 21 tirnl' el 1. tema en
Do Mltyor y el 11. en Sol Mayor. La sonata nI' 29 con el J. tema en Si bemol Ma·
yor .\' el TI. en Sol Mayor. La n 9 32 con el 1. en do menor y el 11. en La bemol Ma-
.vor. 2. - Liber/ad en fa manera de emplea/" el tmlO elegido. Obsérvese cómo la
Sonata para piano 11~ 10 de Cleruenti (Coleccilín mencionada) tieue ..1 r. tema en
si menor. el [! en Re l\Iayor, y concluye en fa sostellido menor (1) . El Cuarleto en
Mi bemol mayor ( K. 428) de Mozart, lielw el 1. tema en Mi brmol Ma,\'or, .\" 1'1 TI.
flue ()j';rila entre sol mellor .v Si bemol Ma.l·or, tono en qm' ~e afirma y finaliza.
Beetlton'll. en el Cuarteto op. 18, nO 5, tieue el 1. tema en l.a Mayor, prcsellta el
11 . 1'11 mi menor. para lueio alcanzar pI d e Mi Mayor ~. permanecer en él. Así.
"11 lit :,,'Ollafll ¡Jalélito. pllt"1l piHno. el 1. tema está en do menor, el H. presénta~
en mi hrmol lllenor; pero luego, a continuación de algunas mooulacionea, finaliza en
ltlOdo _\¡¡¡yor ";11 cambio, la Appa ~sionata tiene el 1. eu fa menor, el 11. en La be·
1IloI ill~.I'o t" ; )wro luego. J"i na li?H er' ~ I mo-:1o menor. KolHb le eR la Sonata para pia·
't" ;t " 1,) (op. 18) '1ne prft;entH el 1. temll en He :\fayor. ;.' el TI., de caracter mo-
dU]¡llll(', q ue comienza. realmente, en fa sostl~ n ido menor, para lllego alcaJ1?ar La
( 1) ~; 9 te ejemp lo pregenta estrecha relación COn lo tratado a p'«:7I1, respecto a 1...
" hrel'p" codas " In separa ble s del 11. tema, y d o tono diferente.
214
Mayor. Sin embargo. fl miiH notable de todu;;, t'S el CIUIO del Cual'leto. Oj) .
que tienf~ el 1. tema en Re Mayor, .v el 11.. 41ue prl.'llt nt8 Kt' en Do Mayor, pan lue-
~o termina r en Lo Mayor.
En el arte contemPorHneo. la liberl Al1 / '/1 ma,'or al1n. y sin descuidar el vínculo
lógico que de~ l'l\i~lir pllr~ el tOllO (1 r ~1l1bo~ telllas, empl éa llse tOIlQfl aún no rela _
tiYos, y lejanos entre Iri, Todo depende de f'/ímo se coligan con el puente, y de cómo
luego se \18811 . Por tal razón , la libertlld actual requiere ser empicada a base
de UII aeJturo Mlltido dE> 111 tonal idad v Of la rclarión tonal. a fin de q ue la lógica
dI' 1011 Ma ~trO!l clásieOll no /le ref ute, .~ i no tsn sólo amplificada. BI lono que ~
yl'lic :o;iemprf 1'11 el Ir. tema e~ el de la ij u hdotll iu Hllt e. cuando el tema L es de modo
Mayor,
En t Ul/nto a la extel\l;ión de ~te epi!!od io, !le dijo ya flue dt'bf' corresponder
H 111. Ilel l. tema ; s in emMrRO, a e>!1<, rt'S pf'tlo. la ley no e~ estricta. Jlues de loe
mismo.,¡ grand<'l! sinfoni3tR/,l He apremlf' (IUf:, alm en el equilibrio, lIIlben cmplear una
hi('1I (,11({'l1d i(la li bertad. !U lldHda. I'll ]1\ influcncia qlll' el r('speetivo cflrltctcr de cada
lema !'j<,"/"ce sob re los limit es de su propia dmacilÍn.
§ 192. DI': LA Il&LACIÓN t;NTRt: LOS T EaI AI!. Un f'le1ll1' 1110 Ilct"isi\'o para la 1.'0-
rre<':la ('onslrueción df' Ull primt'r t.iemllo d .. Sonata o Sinfonill . es la u llcta reJa·
eión d(' cfll"tlcler entre los d06 ternas, Al r e-s pe<-to ('!< lín i('o árbitro 1'1 ¡ listo d",\ t'<lm,
po~itOl'; puí,tll'!!f' or~üir tO Il s6t(). qlle de !'IStl' ('(Iuilibrio dep¡> nde, a menudo, la eo·
rrf'Chl arQuitedl1ra ,\' la vitalidad misma (1(' 1 I'utl'ro trolO. Por cuanto. como se di~o
)'a. ItI rorma de que e~llt trallÍndow. empléase pa ra los tiempM de movim it'nto vi·
\·a1. o mod(" rlliln. y no flll rll IIq nl'lIos 11(' mo\·imil'lllo lento ; ('11 IR ma. yoria de los ca·
~. el 1. temll PS dI' Cllrltetr r bizarro. (Ieeitl ido, rá pido, mil'nlrali que el 11. es melo·
dioso. ca ntltblr (1).
Esto es tluficil'ut f' pltrlt hacer r ecollOel'r 1111 I'OntrnMtc, una oposición cntre dos
temas; o~ieió u alrMI'I.!or lit' la "11111 If ira toda IR s ubslanaja de la forma Sonata,
Jo; n ef{"do. IlIego de ellllncilulo r~t l' N;lIulo de ('osa", en 1.. I'ltp06iPión te mát ica (que
<,n cirrto 11Iodo es romo In prr:-;entari,íll . 1'1 c1l'slIfín ('lllre dos contrinca nt es), el de~ ·
arrollo (de! 'Iur sc hllbl arÍl ~C l!uid!lm c llt e) ,¡e ri¡ 1" fm¡e !IlÚ ~ l'iva, la lucha entn es,
l O!; e!l'meut Oli Ilrillcipalr.; ( 1Io~lHllpll lilldOlS de Ji U!! II l1xiliarcg), de los cuale!l, el primero,
triunlaril No hre el ol ro 1'11 la 1','r:'ll'06idtm, arnl:ilriimlolo eOllsi)!o t'1I el propio tono.
Triimfo (lile reSll ltll tolal 1'111111110. l'01l10 uNi lo rea liza H veces Beethm'ell en las obra.,
dI' Sil mltdurc7.. lo.; I'll'llH'Il!'1/< d('1 1. temll int€'rde nell, como fi~ura ('io ll es , o simi ·
lIurnelll(', 1t\1II 1'11 111 l'I'e x po~ i(·ilÍn del. tcmft JI. (2).
ti)El e mpl eo de un u.gu lldo tema co ntrllltanre. e nc lI (mlrue, con clVla re« ularldad .
primitivame nte en Ial! Sonat.a pa ra 3 In ~t rum e nt08 de Perg:olel!l. ( R'. St6hr. Muaik:lliao:.hl
Formenlehre. I-:n nota de I'Ih", ~81. Lel pz l«, C. F . Sle«el) ,
(2) V. d ·l lI dy.
11..... ,9239.
27.
18, n' 3, Dos de las caWlas inmediatas del debilitamiento )' de la pa;adez que le obaervan
en el arte ainfónico actual, 8On. precisamellte, 111 insuficiencia de contraste en el
carlleter de los temal! y el ~)(eeso de modulaeiones l'n la exposici6n. En condiciones
simi l a~lI, desaparect', o por lo menos queda más o menOl grandl'mente disminuída,
la diversidad de fisonomía entre la exposición y el del4llrrollo que le sigue. Desar ro-
llo que tiene HU razón de ser en una oposi ci6n entre 10H temas eontrutantea, y que
ahora con f recuencia se suscita a travl!s rle un mtÍs o menos amplio y laborioso giro
tonal ; ineficaz a eaWIII del p re«deute va!;lIr 11 trav~ de tOnOll y de modOl. nesn...
turaliuada '! red ucida la fisonomla de la ell!)()6ieión, toda la forma adquie~ UI1 as·
pecIo uniforml', tanto más pesado cuanto mÍlx illtell~ I;t' mauifil'Sta.
Empero, para que ests acción lie desarrolle \:on buen rt!:lllltado aott!tieo. f\!I nl!-
c~~lt rio que 1011 dos factorl"ll prineipalt!ll, lo!! dril! teuUIM. lIílll f'n la rf!c1proca oposi·
elón, ffitéll liglldOti de tal manera , de permitirles l'<ln.stituir \llLa sol.!l unidad. Sobre
la naturalela de este último víneulo, seria Il ifíeil estllbll'cel' norma alguua por bao
f1ej se trata de un ar¡umerÚo demasiado {'!jtrechaml'ute \'ÍfIC\lladu a la indi vid ual fa·
eultad creadora. La mejor indicación en tal st'ntido. I'N lit dI' proceder al estudio,
aún desde eate eapcc ial punto dc vista, de 111 lite ratura ¡;infólliclt clásica, a fin de for·
mar el sentido de las relaciones reciproeall. talllo de afin idad ~o mo de contrltstl', 1'11_
Ire los tl'mas de ulla misma com po!!.ición, De especial modo, PoIolsrl y Haydll son
mae!ltros sumos en la exposición y en la ('Ieceión de los temas, aú n en IIU mbima
simplieidad (1 ),
Entre IltN obras clásicas, 110 podrán pw.sar i nobser\'ad O!l algunos ejemplos taun,
Que 110 muchos) de Sonatas o Sinfonías !Jasadas Bobrr 1I11 tema único, que primers.
mente preséntsse en 1m tono, Ine¡o en otro. (,OU\O 1'11 la XV I II. Sinfonla" LII Rei
ne" ,y i'n la XVI. " Oxrord~amba8 de Hayduj o bien , sobrc dos tcrnas, los Que,
en realidad, fIOlI dos malll'raS de ser dI' un m i~ mo t('mll. He aquí algunos {'jempl06:
Ej . 303
M. Clemeuti. ColcrdÓ'II dr 21 Smwl a~ c'Ir.Orn, ( Petera).
Sonata 1\. 6.
" .. AlI cgro ,......
~ , "'> •
1
~~
d(¡ I(;~
., ~
• .... ••
(1) Se«un Schlndler , Beetlloven (de qult'n .... bumllde amigo) denominaba frec ue nte .
mente ambos e lemen toa. a mbo. pr lnclp Lo~ de u na Sonata, el un o "pri ncipiO OPOll llor"
( ... ldel'flreIMnd) , e l otro "principiO Imploran te" tblttend; , Lal doa 8o nll.. op. 14. ea
deci r, 1.. nllmeroa , y 10 para plano, d eda e n UIIII ocas ió n Beethove n, re pN!ae ntan "el
conflicto entre uloa do s prln clplol : un diálogo e ntre un hom bre y un a mujcr. O entre el
amMnte y s u amada" ";001 prln el pl ua tambIén en el scgundo tlempo (Mlttclsat¡) de
Pa tétlcI!", Citación de V. d·!ody.
276 217

II.

Ej . :J05

~o n ata n'" 19.

p
.k.

ele.

E j. :106
J . 1I 11yd n ('llIIrl,lo nI rf mt1l0r , o/J. 76. " . 2.

I.

Ej. 304
Sunu1u n V 16.

II.

n .A 9~;;9.
11.1'1 9~3".
278 279
Asf como la amplitud, también l. vitalidad, la importancia de los motivos !le
En cada uno de estos ejemplos, es el'idcnle !a !I('mejanza, sino la identidad d.
las pequeñaS eOOu son muy variables. Por ~jemplo, en la 1I!. SinConía de Haydn,
108 dOfl temss, tanto como para casi percibirse 11n tema I:IÚlo qu e SI! presenta bajo tia.
elJaa oc_u pan apenll8 8 compases, de los cuales 4 son un apéndice directo del n. tema,
aspectOR, de dOf; maneras ,Iistintas. Proced imiento éste, que 110 puede dejarse de rel.-
y los otr09 4 contienen simplrs, naturales cadencias. En cambio, en muchos Cll806
cionar, por un lado con la forma Sonata con tema únieo para tod08 los tíempO!l o IIOn auténticOll temaa supl~menta r i06, que preslintanse en episodi06 breves, cierta-
trozos, J!mpleada por 101 primitivos ainfoniatu ; y por el otro, con la as! llamad. mente, pero incis ivos, vitalrs, y encuentran luego lugar en el desarrollo que s ígue-
BOflata o Binftmf4 cklica del arte moderno. sobre la que se tratará a pág. 315. No. le 11 continuación. M6a bien, generalmente. es a partir, precisamente, de diehOll te.
pretenderá argüir, que 108 ejemplOll citados sean reminiaceneiaa del pasado, o intul. mas suplementarios que Beethoven oomicnza sus magllíriOO6 desarrolloa.
ciones, profeelu futuras, o aún, particularidades de algullCti Mal'Str08. IJOB hechOl He aquf un t'jemplo, lomado <1f' la Sonata n Q 3 (Op. 2, n' 3) para piano :
se repiten, se renuevan 8 través de todo el Irte sinfónico. Fin del eplaodlo
del 11. tama Pequefia coda la.
lt
~j .
§l93. PEQUEÑAS CCDAS. Con el 1 L tema COIll~l é tase la substancia de l.
expoeiei6n temátie.a que constituye la primr ra gran ,)arte A (ver pág.264) de ,.
forma Sonata ; po~llIIig{jiente, es posible as! ' pllSar al desa rrollo que ocupa l.
JI. parte B. Mu, el conocido ya, cómo el Hf'ntido de eorrecUl {inal sea en In for ·
mas completas, como Mí también en sus re'!pectivas partes y en los mi¡¡mos períodOl
musicales. conduzcH. 11 IInl prolongación 11 modo de coda. Ell o hll ~ido II precill!lo cftlli
ff"
siempre por 108 ¡randes Maestros. E.~tos , en la inteneión de eOn1iolidar la unidad .17 -
de esta primera parte del ler. tiempo de Sonata, agregaron a la exposición del 11 . Peque fta cod a
tema, cadencias, apéndices, más o menos amplios, mb o menos caracterÍ8tiOO8 y >'Iig.
nificativ08. Eatas asl lIamadaa " pequeñas codas ", pf'C8éntanlfe. sea en forma sepll.·
rada aportando nuevos motivos; sea ligadas, inseparablemente del episodio del I L
lema, del cual IIOn c8f1 i una continuación de destacado caráctcr conclusivo. A menudo
contienen alguna rcfereneia al 1. tema como ('11 la JI. y en la V . Sinfonía de Bce!-
hoven.
LIllI pequeñas codas tiene n la fun ción de coronar 111 cl posici6n. refirmand o. rf)('lIl ·
cando el tono del 11. tema; ellas deben, por ta nto, fina liur regularmente en el mi".
mo tono. Clement i ofre<!e algun08 ejempl08 de pequeñas codas que concluyen e n un
tono diferente del tono del tema JI .; p. ej .. la Sonata n' 10 ( Ed. Petera) . ti ene
el 1. tema en ,i menor, el JI, en Re Mayor, y las pequeñas eod8.~ en fa sostenido me·
nor (1) . La Sonata n- 18"Didone abbandonata"tif'ne el 1. tf'ma en sol menor. el
n . en Si bemol Mayor, y las pequeñas codas en Re Mayor. De todos modos, en n¡n-
glÍn caJo, si existen mM de una, ef ectúan cadencia, en tlnl OS, entre di," , difer". -
tel. También en los ejemplos de Clementi, citados mb arriba (y tal vez con valor
de modalidad personal ) las pequeñas eOO 'IIl Corman un conjunto cadencial único. P eq ue lla coda 3a..
con evidente afirmación de ~n mismo ton ", vecino al del 11 . tema.
Est&i. pequeñas eodas, como ya se dijo, pueden también no existir enteramen-
te, y así manifestarllC. seH. en alguna rllrlencia, sea alcanzando una e:ttensi6n 1I0ta-
ble., como parte in.separable del 11. tema. Ello verificaAA IUlrticularmente ell Cle-
ruenti y en Mourt.
(1) Se h a aludido al Nll peclo a Pas:. 27'

JI.-\ \1:.139.
tI .A 9~39.
 280
l'
Iguahnenle proctde Haydn en la XV I. ~infolL¡a "Ü':durd '·. :\fo:tart en la So-
nalll para piano ( K. 627). realiza er,t ~ ramen te el herm()rjo desarrollu tan 1>1)10 sobre
el motivo de las ]l eq u eña~ c od~; ".\' ru;imi~IllO lI O es el único ejemplo de este gé!lt~ ru
del mismo Mllestro.
Bstribillo. TOOa la primera purte A, lmliguHmente r ep li tá. ba ~e. indicalldu l.
relH!tieión con el sigilO correspondient e :11; pr!letieánd06e todal'Ía especialmenle ell
I II~ rormlUl de dimeusiollHl pequeñlUl y m edill lll'¡.~. En (·reclo, ;'11 tale~ ('ImdiciOIll.'I4,
l(A<¡ lI ud ilorio.. \' uch'ell a e!leucha r con agrado 111 eJ(p<I6ici6n !enutliea . . cn rre ntándos.e
U.A.9239.
281
en el conocimiento de 108 tema8, en la recíproca relación, sea tonal como de carác-
te r especifico, sin d ctrimento de la . atE'nción neeesaria para seguir int¡¡ligentemen -
te, la continuación sub!i¡uiente.
Pero. especialmente en 108 troz08 de grande!! dimensiones (como muy a menudo
!:ie elaboran en el arte contemporáneo), estando ya Rlllplialn ente afirllladOll lO!! telll88
cn.la exposición miBma, y 11. fin de no eJligir demasiado del oyente, se omite la re-
petición. Entonces, 11. continUIICi6n de las pequeñas eodu, se paBa directamente al
desarrollo.
Cuando se repite la Ira. parte, 1'011 rrecuencill requit rese 11 11 (Ieclueiio Im ente,
'IUt'. 101111.1 o te m-.ti ClI. mellte, vueh-a 11 cond uci r a l episodio d el I. tema. A vecC'l! este
enlaee parte direetarnente de las pequeillll;¡ codall como acaece. p. ej .. t' 1I la Sonata
para piano op. 53, de Beethoven.
Antiguamente, se repella lodo 10 comprcndido entre ti comiellZO del dt'S8rrollo
y el final del trozo. Esta repetición, a menudo poco d.¡,scablE', 1¡¡í.lIasE' indicada IOOa-
da en muchas obras de Mo:tart, Haydn, y aún en no pocas de Beethovcu, con fre-
cuencia con la precaución de excluir de la repetición la "coda", que, lógicamente,
110 debe sentirse sino como período eonclUllivo. Actualmente ha caído en desuso ( 1).
; 194. B. D El:IARftOLLO. Caraeler e. gtJuralu. El det>llrrol lo OCU PII toda la
lIarte central de la forma Sollata. de acuerdo al Cllquellla de pág 26-1 , Y E'8 una
fallwía sobre 1011 d08 temas e.lpuesl06 ell la primera parte A y sobre 1011 mot ivos
del puente y de 1M pequeñaa eodllS. Pero ,con qué eriterioa elabórasc E'sta ralltasíaf
,qué es exaelamente un df!8arrollot
A pág 265 se dijo que la uposición temática equivale en la música, al 111 0-
mento en el lenguaje hablado, en qne e.xpHcanse abi er tamente los .pen.samicnto8 y sen_
timientos, sin entender apo rtar todavía, eon¡¡ecuenciw¡ lI1~d ia nt e raciocinios, deduc-
ciones u otrll. cosa. Ahora bien, el desarrollo temático 1!1!, preeisahlenlc, el compl ejo
de loa raciocinjOll, de lu deducciones, de hs confrontaciones, de IIIS anl íte~i., con
que desde lu premisas (108 te mas) llégll8e a Iu cOlllj('Cuenciu, es deeir, 11 la reexpo-
Ijieión, de la que se trata rá oportunamente.
Establecido esto, es evidente la importancia y la (uneión del desa rrollo, como
Mí también evidentes 1011 caracteres naturalmente opuestos a 106 de la eXp06ieión.
,.; " ella, todo era abierto y claro; aqui, en cambio. todo ea más Q menos ob!ic uro y
denotaudo r ebuílCamiento. ' En la exposición, 1011 elementos del tema eran tlln sólo
Ilrel'lentados ; en el desllrrollo, en cambio, son elaboradOH y amplificados (2). En
(1) era un reBlduo de t.. . ntlgua Sonata de tt po bina rio CO Il tema unlco, del cual al'
ha tratado a 11'1. 159 y lubB lruleDtel, dond e re petlaee tanto la prime ra como la serundl
pa rte.
( a ) C Oll lu l tar .1 I'1IIp&ctO. lo Que se diJo a pSI. 2)2 7 de elpecla¡ mod o, a P'C. 21 1 de.
II "ar laclóo a mplifiCado ra.
282
283
aquella: se efectuaba una más o menos lihre detención en el tOllO en que comienaa
y ter~~na; en &ite, r,eaUzase lo opuesto; se está en movimiento, en una fue d,
tranSICIón en el HClltldo estricto de la pa:abra; por cuanto, muévese partiendo de un
t~n.o para alcanzar ~tro~ a travé¡; de una sucesión de modulaciones, que pueden da-
fl.mrse com~ IIUi I~erlpeclu tonales de la Sona ta. Resumiendo, precisamente como in.
dlcado a pag 274 . el dtsa rrollo es esencia lmen te la op06ici6n cntre los variOl ele-
menl.o!¡: ~e la Sona ta; oposie,ión dU:l¡ida hacia ulla sola Cinalidad ; la reexpoeiei6n.
A fm de torlnarse una Idea sobre el ca rácter diverso, aún tomado de IOB moti.
vos mismos, en la exposición y en el dcurrollo, confróntese el ejemplo siguient.
con el ejemplo 801 de pág 267:
Ej. 3()S

L. \'s n Beetho vc n. C'U6rtdo op. 59, " . 3.

El pequeíio motivo a caballo del primer complÍs en el ejemp lo 301, genera por
¡¡i solo los primeros seis compases del ej , 308. El airo motivo que prosi&,ue en el
ej , 301, hasta el primer cuarto del te rc('r eomplÍs, produte aqui el entero giro
enlre 10Il compases 14 y 22. Analícese también a eontilluaei611 dt>1 fr1l&:mellto repro-
ducido en el último ejemplo, es decir, el desftrrollo completo, como asimismo otl"08
ej emplos más, ~ il\ omitir aquel realmente grandiooo ¡JI' ia Sinfonía H eroica. Será
d mejor medio para rormar~e 111 idea y el ~e llt ido ~ el del>Rrrollo, tan importantes,
tlUI decisivos en la. lógica., y en to¿lIt la c~ trll c tlJrl1 e i ó lI de la Sonata.,

Las poe8.ll o~rvacio nes hechas hnta aquí, demuestran ~.a. , cómo en el des·
ar rollo, cada aú n mínimo elemento rftmico, melódico, armónico del tema, pueda
dar lugar a tramas completas. En decto, aún sin por ello querer afirmar que en

11,,\ !I~39.
1\ ./\ II;¿J9.
284 285

1""10 {'ollsisl a la cS('l1I.. ill del d('ti.8rroll0, e,j('rl o ('s, (\lIe en est a parte d e la Sonata
,i (' ll e lll~ar 111 l' IH1JOI' ,. ~ i 6 n de 101:1 clemell tos pre;elllad os eH 111 eX jlOsic.ión t emática.
PrON'I>O en t¡lIe u melllado elleuclltra Ilmp lia lipliclll·ilJII 111 imi t!l(:ión cOlilrspuntl.-
,il'a. Y tlillJl.Ji ~1l .' 11 1111 sentido, el f ugnllu puede se r uSlldo opo rtunam en te en l.
!:ionala, ell la Si n fo llíll , ete.
!jiu embargo, como se di jo 1Il ~ a r riba. purll qtie exiHta lógiea y unidad, ee
llfi:esa rio que ('1 d t'!lllrru,II0 Sl'a conducidu de acuerd o a un plan bien concebido, y
\'igoro';lIlllente 1'''!llizIlJo. EII cstl, ~e ntiJ o, cltJa eumpOfiitor posee, ciertam ente, plena
JilJ erlad; pero li lJerllld IW sigllificlI. illco hercn ei ll , y mell OS u(m ju/;tificlI ulla tralllll
nr ÓlLl'lImeute Jiri¡¡idlt, CIUllHlo iucidell d ecididamente lO!! medios l'n la finalidad
llrec<lnce bida.
9 195. T O!l.',U.IDAIl. l~osl'e part icular impo rt ancia el tOllo. bitsico.
~1I efeclo, el I J. te lll« COn lal! pequ ciillli codas, cOllcJuye en uu tono veeino,
qu e, como ya ~e d ijo u pfig. 273, refel'ellte It lo~ Maestros cJ{¡¡!icos, en el modo Mayor
es 18 Dominante; y pOI' cuaut o se huya ap r ellllid o tumbién a Íllter pretar esta re-
glll con opo rlUlHI hll'gucza, de hecho (alm en com posicioll{'I$ act ua lCl! ) a menudo
el 11. te ma t'fI lá (> 11 tOllO tic d om inB nte, P ero ell lB ma yor ía de los casos, el! prec:i.
!lamen te por medio del mismo 10 11 0 de d omillau tl' que se \' ueh'e al tono y al tema
princil>ale!l, EIi Cl'idell le el r ietillO (lil e el d f'SIl r rotlo, en lu ga r de ser , aún desde el
punto de viis ta 1011«1, unu fase de mO!limit-lIt/i, r cd Ú7.c«se !;ub¡¡tll llciIl.Jmen te a uua
lIl!í~
o meuO!! euc ubie l'ta d ete¡¡úól¡ en el f (JIIO d e domirl allle, A f in d e p oder mo
duhlr (;011 .;uficieute Ii bettlid, e~ lleeellar io, pOI' I!o n,!;ig u i~ nt e , olejarse taflto dd to .
no del 11, lemu, como del tOllO del 1" ,in acercarse !Jo m.á$ a tilo" en todo el
,,.an,elIrlJiO del (lesurrollo, para e\'Íta r lillí aten uar el efccto tle r eexJXl!iición a su
debido t iempo.
Est e Illejalllicuto efectllábw;e Ilnti gulimellte por medio d c más n menos cómo·
Ull ll modlllucionn;, u m~ llu do p a rti~ndo de l t ono del 11. tema, c~mo a~¡
¡;eneralmellte l t ozlirl , au n permalleeicllllo un {'lIl ero pe r iodo con corre~ t alj caden ,
c i a~; .\' COIIIO lisí IIIIce Bl'{'t ho\'cn d e llIa ner a m ucho m~ fugaz, 1>. ej " en laa Sin-
fon iRil 1\'. y YJlI (1), O bien , il \'C('Cl! part iendo aún tlel lona princ ipal, el del
1. tema , CQmo así lo p ract ica, p . ej" Clell\{'u ti ell la Sonata p ara p ia no 119 1 (Co.
lección P etera), y llcelhove n en tlU ~ Son at lls 1l06, 16, 18 Y 27, y l'1l la Sinfonía
' 11I 1'a tiem' , rCllhn enl e,
Esla .;egunda manera, qu e a prl1l1l'fll \. IS ! a JlIll ecenll
una explI caCión ble11 naturlll Cuando I~~ peq u eiia,ll I!od/l ~ eslán pr,~parad8 s ]lara
\'ol\'e r a eu la7.li rse a la r epet ic ión mcdlllnlc l'1 r llOrll .. lo, ylI ,;(' diJO lO pág, 281 ,
que I II~ mis mru¡ \' ue\\'en a e<Jlldllei r , SCfl lemlÍ.lil'1I como r O ~ lIl l nll'lIt e, al 1. tema,
~fu \' a me nu do indica nse d os dislilll lls cOllclusiont:'8 d e la pr lml' ra parte, co n la c~·
!locida eX I>ret!ióll : 1. volla y l/ , volt a; d c las cua les, la ulla conduce a ~ a r epell-
c ión " la o tra a\ desarrollo. En cambio. con fr!'e uencill p,r ~ " tase una m~ma con·
c1 usiÓn, que, ('01110 ha podid o verse más IIr rihH, p ued e h ellmenl e co ndUCI r al lono
p rimipal , como a1Si11l is1I10 111 corr.ienzo d el desarrollo. . '
s, In
l'1l1bli r ,O ya aquellos 111is11106 M ~esl ros muc has \'('~e~ pa rl lun <\lrl'clllmente
', . " l ~¡ O ~
de un l ono m ÍJl¡ O menos lejllllU , u lu IlICflnMbll n i mpro vl6llm~n tc eHSl, por n
rápi d as 111od "lacion~, E sta ma ner a fu~ Ilf irm an dose, esvecl~h~e~te por obra dI'
HN'Iho\'e u . .,; 11 11 IOI'ña hl en modo r «,onOl'ible y e ri.'al. 1'1 pflnc~rolo d e~ desll rrol,lo.
p rodu('i('1Hlo Im /l im pre:;iólI oc olJllr\lreeim ienl o, d iríllse, rl' penl lllll CMI ~ Il el ~ I ro
1011111 df'1 1ro1.\). (! l1e co n fiere ma~' or real cc 111 ('lIm ino «11(' l'1l IIdelllnte d cbe flCgUl~
He IIqu í IIl¡{lUl OS f'je mplos de cllt radll dir ecta d el dcsa rrollo, ell 1111 tOllO d i'
I'l'rso d el <h> I~~ pequpñas cod al! :
E j . 309
1. Te ma en al menor
? rl nclDlo del dpu rrollo
~' Inal de la De'I, ",odfl
en Sol
lo hace
e l C,

Pa storal.

(1) T ambién ' ate ell un re sidu o de la a nUl ua Sonata de tipo bi narIo <:on tema o.nlco
(vor 1'41, 159 y lu"-llu le nIU) dond e la "IUnd a pa rl e c:om lellla a c:on tin uaeLón de l rl tor.
oelo WlI ta reel<po. lc!ón del te ma In leLal en el ... Iflmo tono veeLno alCllnu.do co n la eade n..
eLa f Ina l de la prime r. pute,

n . A , 9~.3",
286 287
E j. 310
En cambio, cíta..se a continua ción un t'jemplo de flu~ n te hacia el desarrollo,
L . van Beet1t.oven. IX. Si,,/ollía. mediante r áp id as modulaciones :
l . Tenia en f ll menor.
Ej. 312
Fin de ... peq , codu L. v a n Beetho\'cll. SOltllia POI"" }li tina. N0 17 (Op. 31, n 9 2)
e n 81 b4mol N I)'o r Pri ncipio de l dl la,·ollo
en l. m enor
Fin de ,•• peq. cod.. e n '1 me nor

-
AUegro Prlnclolo del

A i_ ~. , oeu rrollo
{,~ r .J J -, P ,"i"", I "',--- 1--. P

,
Ji f f ------- -. =--=
u U

------

Ej . 311
F. MelldelAAOh n. Sin f()11ía en la mr.l'lf//',

Fin de 'a peq. coda en mI menor del deu.,roll o en ciD # En este caso, ION ar pe¡;: jos mod u l a nt ~s JI' r il"H IL ilel licarde Que hace casi de
Introducci6n a . co mienzo d el 1. t¡'ma. Y ex isten IIIm bién o¡ rOl:! {'~ SO/j en 10fiI cua les,
al prin Cipio, y a ún PIl erCf' nl l' O d el uCfla rrollo, aparece la introducció n en forma más
o menos alor('dllda. Al resp4'cto. llonsúltes(' lo t ra hldo u pág. 266 , como también
10fI respecti\"o ~ pjem p los, P I! (' lI u t it ll. dOH.

§ 196. Ex n :" :O;lós . La d uración del desarrollo es. generalllle nte, /lIgo má.,
brt t!~ qu e to do el corti to¡ lo d e la cJ'p(l~¡c;"¡ 1l lrmlilitQ precedent(', 'A , en el ('squema
de pág. 264 , o a Jo '; 111 11 0 , igua l. E Nta propoT.:ión , ya recoJ]()('ida a pág. 168 , para

6 .,4 .9 ~.l9.

288
JII port e ('('nI ro! d e 101> formal! Ipruariru;, t'II cOnfirmada por la inmensa mayorla de
¡lO; obra ~ d h il'os. Pero como siempre al tfatllr Jo referente al arte, ¡all leye., aún
IlIs mMS a ~ ¡ (·ltll y naturales, deben eon.side ra nlt' N)II oportuna libertad. en reJa.
ció n eOIl 108 diversa!! tt'udt'llciol> de 1m; épocu, de t()l:j autores, y d el elricter de-
term illado dI' {'/tila obra. Así, por ejemplo, Mozart, uct'lente de et>pecial modo en
las j';o¡ pl)!iii('i ouCK feli('e8, ti> en general muy ('ollcil!O ell IOK d~rN)II08. eh.AIfe, entre
olrus mu chOfl. Itlgml()lj ejemplOt; tan IoIÓlo d e 1()I:j IIUl!! característicOS. En la Sonata
pllrH piallo ('11 l/u mellor ( K. 457 ), lo primera ¡llrho IUIII!1l el ritomelo, ocupa 74
<'O"IIII" It'O<, el Ill'f<a rroll o aólo 25. Jo; I C Ullrll- to ell ~OI ffil'nOr ( K . -178) tieue 68 r.qm.
plllWl\ lunilo el ri!amelo y tOI\ !lÓlo 32 compoSl.'ll .11.' desarrollo. El Cuarteto en ,...
.'\1¡tyor ( K. (75 ) pOHee lit primera parte ~ (J11 77 compaSl.'I! y el tlp!I8.rrollo de 39
}O; n ('1 F" Ma yo r ( K. 590 ) tit"oe la primera IllIrte intl'¡radll por H c(unpallell y el
11l'S11 1'rnllo t Hn !<i>lo por 37, Cltllse. para t er minar, la Sooata para piano el! 801
:\fI',vor ( K. 283), en la qu e la primera Jl Mrte oc upa 53 compal>tti y I!I deKarroJlo
ap(' n A¡; 18. E n {'1!t l' úl timo caso e~ llece!;8rio también notar qu e trltUUle d e un
¡¡im p le in tt" rm etlio nuís bicn que d e 1111 lIu thltit-O JCMrrollo ; por c uanto no exi.te
t:H>i i relH ('ión II lgulla co n los temaa, ni con lo~ motivO!> dd puente y de lalil pequeiíAM
COdllS, El e jemplo citado mÍls ar r iba, no el! el único en la manera d e dete rminar
la IlIlrte eenlrll l d el l e r , liempo df' Sona t a cn Mozart ¡ mane,.a qu e ta l vez halle IIU
explica ción (' 11 la Obertura, cuyo tipo exti~ )Id est" l'lOllibl('lIIl'nte tambiÍ'n
otro trozo ("e r píig, 323 Y suhHi gllientes ),
Asim is mo Clemput i ( 1), 11a)'dn, Bf'(~t ll o\'eli, a ím d - .-olllllldo en e l arte fiel
d esarrollo, en ge nera l mantie nen a l m isn:o dentro d e límites bastant e di¡;er etos. Por
ejempl o, Clementi. en ~ u Sonata para pilltlu nV 4 ( Colección citatla), tan Kgil y
elCl(8llt(' dc rorma, a ('ollt inuación de UIlII ex pot;ición de ...., (.-o mpasClI', realizlII el
d ('SB rroll o el! la n sólo 22: exaeta menle 1,. mitad. En la S Ollata 11" 6, la ) ropor eión
es cas i idéntica: 60 co mpase.; b ll.~t a el r itornelo, y :n de desarrollo. En la nV l a,
d e~ pu és d e u na exposición de47 oomplW'8, exil.te un de;arrollo de IlÓlo 20 com.
paS('!!. Hay dn, en la JI. Sillronra o frece la proporeióll: 107 d e exposición y 69 de
desarroll o, En la 111 ,: expa;¡ición 71, dt'lIlIrrollo 48, En la V I " e xpo~i ci6n 90, de~'
uroll o .J7 " Bl'etlIO\'ell , ~n lSI> Sonat/\.\; parH pillllO o frece pjemplQH igualmcnte pro.
lI u ncill{los en fa vor tle la brevedad , POr ej emplo : oonata nO 4 : ex ~i c ión 135.
df'!< Hrro llo 52. Sona ta Pal¡;¡ica : eX jlosieióll 122, tle.'lll. rrollo 58, En la llY 9 : expo~ i .
,'i,)n 59, d{'!;Ilrrollo :10, De la~ lIu('\'e SinfoníHs, :spi,. 1)(),'leCll el dC>;lIrrollo lIIás breve
filie la expo:siciílll t eln>Íl ica : la 1., 111 11 ., la 1\'., 111 V IL , la V III. y la IX, l)e l••
dellui s, lB V . Y la. \ ' 1" a lcanzan el límil e miiximo lIormal , tli deeir, lB pe rleel.
\ 1) Ea Intel'e ~ .. nte conocer 11.1 "Vlllllt aonu.. et Ceprlc.. de M, e leme nt!, cho tal. e!
p ré<:é<I 6. d'un " pr 6rec .. ,,1 d .. ""le. hl" lorlquoa p e .. do W,. . .. w ... Perla, N , S on.rl
))n e ll. . 8e re fl eja n la:¡ I ln ( ulor"l condlclonel dal céle bre Mo eltro romeno, ,., p . e l" pu" • •
ta e n ev id e nci a ~ u Influe lle la IJQb re la e volución de l•• Sonat.. e n Ife neral, '1 " n pa rlle u.
l ar del de",.rrol1o,
11 .... 9~l9.
I'
I
289
igualdad: r . ('XP09IClon COl11pRSC'Ii 124, UegarrolJo lU; \'1 , exposición 138, dfll '
arrollo 140. Aproximadamente, igual COll& ocurr(' en la Sonata n 9 lO para piano,
cOIl 63 eoml)a8CS d e e xposicJón y 61 d e desarrollo, Así también en la JV. Binro-
lila 11(' H ayun. exis ten 103 compases de expOIiIie ión y 96 de desar rollo ; y en la
Sonata para piano 1}9 8 de Clemellti, 77 compas(,!! de cxpa¡ieión y 70 de desarrollo,
I:'~mpcro, si los t ema.s ¡;e prestan, y así lamb;én la iutClIsidad y la densidad
d ('l cOlljunl 0. Ilm rniSRlOtl MaestrOlJ SObre¡18san aún en mucho est08 Ifmites Ilorma·
l ('~, y el! así que Clclllellti, en ~ u ht'rmosa Sonsta para piano, 01), 40, n' 2, deapués
d e ulla exposición de 75 compli8es, r ealizó UI1 desarrollo de 135, e~ d ecir, eMi el
doble. Y UII t'jemp lo fehaciente , Ref'I.ho\'en. en la Sinfoora Heroica , a continua·
eión de \lila e xpo~ic iólI de 153 eomp9.$fS, confiere 245 al desa rrollo realmente gran-
tlioso, Sin emba r go, Cl'I preciso 110 olvidar, que IIIS extraordi nariaa dimell8ioneR se
ex plican l an sólo co n la potencialidad del íntimo eontellido musical im'elltivo. Si
t ,, 1 potencialidad cr eadora faltara , o tan sólo rupra poco consider ab le, la amp li tud
\'olveríase inlloportable, Vale deór, que. como siempre, la exct"pció n confirma 1.
r egla.
En condiciones norma les, t'8 d ecir , cUlIudo el desarrollo Ilosurera la exposición de
los t{,lIlas, d Cll publ rlf' cerrada la exposición misma y refirmada me<lJante las p Cllue·
fiu {'odas, no 8e introduce ya Ilingún nuevo l'lelll('nl 0 temáti~ o, y el dNarrollo es too",
una elaboración de los materiales preparados pr eeedentemenle. Tal vez el modelo m1Í!I
rígido y l)C rfecto. aún desde (>lile punto d e ,"ista, es o fr ecido por la V . S inConia d e
" al~ún Beethoven, donde con elementos mtnimO!! se al canzall result.dOll marav il105OK, En cam"
bio, ,i las dim ensiolle!l del desa r rollo aumentan, a veces introdúcf'1le también algú n
elemenlo lell1>Ítieo, mAs o meuOI ind ependiente de la eX)XWIici611. Vbae también dcs-
d e ('sle punl0 dI' vista, la 111. Sinfoníll d e Beethoven,
Pero es e"idente que esta inserción d e elernentOfl ~xtraño~. )10 ~ convier t e en
\'entaja de la lógica rormal. y tantO m R ~ efi caz y cara etedslico preséntase el. ma·
le rial ' nuevo, como proporciolialm('nte disminuye el earlÍ.cler propio del desarrollo :
el presentarse de un bre"e moth'O, mayor mente si hermoso y vivo. 110 puede dejar
de conferir sentido d e exposición ,
§ 191, NORYlAS ..!tÁCTICAS. El d~,trI'ollu, como y a se dijo. 110 puede ai g nif¡.
ellr andar a tienta/!, ~ necesario que exiH!all tramas temáticas y tonales que ex·
p resen decidida voluntad , No se debe vagar de uno a otro tema ; pero \lila vez uno,
otra "cz otro d e 1014 temas y IIUII respet"th'QIj element O!!, sin"e para erectuar un )laso
IIl1cia la mel a dffiClI lla : la reexllmlieióll, No se f:8Cil a d(' uno a ol ro lono ('alli en bUII-
,'a de unll \'111 tle !llllidll; pero Mi se recorrre 1111 d eterminado, lógico. convincente
elimino. En bite, así co mo en el eli mino ell'l det>llrrollo !t"mático, existen distancias,
flll\t'S d e 1II0vimie nl O, y pu n tOll, moment Otl de reJ>o~. De la correcla , d e la lóg ica
(li ~ flOsi ei6 n dI' {'st o!! 1·lellll'nta'l, d epende lit, \"ilalida d . la efica cia , la fuerza persua·
.. h'tI de l l!OiIArrollo,
&, C. ,",
Ji: ~le. {'!I ItI pllrlf' 1II l' II OS anllli zsble 11r' lUla turlllll cualqu ie ra. E stúdi~113e mu .
t' hu.~ cjemJl IOl'l cl il.'l il'ON. lIilll d e 1011 ~1a blt rON mas JlurOlS, diríase ('atli. más lralillpa·
 290
ren~es: Clementi. Mozart, Haydn ; y podrá verse como tambiéD €'II 1'1108, nada mlia
varlab,le que el de'!Sarrolio. E n cada obra el aulor sigue rutas IIUeVIl8, Rugeridas por
f!1 caraete .. de los te.m.M. De todos modos existen algunas normas, que, micut rlt8 cier-
tamente no SOIl Huf,clenles para la eonslruccción de UII correcto desa rrollo a qu "e es
no poHee
.. 11 ea ~e "dl a
d inventiva,
" .
eonstltllyrn ' n
, Hin embargo. sabios preceptos gt'lIera-
les, dlrulf~e C8S1 t' xltrioreJ. As ! (1 ):
J. No abordar UII motivo de 11 0 S8~f'84> q ué hal'('r eDil f.t.
2. Una " feZ a bordado, 11 0 abando na r lo ,,¡liD d esp ués d e hllberll' conrf' rido el
\'8lor eorres pcnd iente.
3. D('Ijpub! de aba ndonado, 110 "uh'erlo a lomor. a HU' n os {IU('..e d e.~ee \"11 10.
rizarlo en mayor g rad o, por med io d " la tlel "rm inllción d e eotITrll.lltCl! y
de ulteriores a rnpliricaeion ~ .
t-,'o lir~:eder a la elaboración .sobre 1111 mL'i IllO lono. ('asi sin I1I! prop6:.iI0
d CI(' rlllllllu!o; seg uir, en cambio. un orde n lógico en 1118 modulaeionCII.
ti. Hei'le r\'lI r el tOll O d e dominllnte ha¡;ta ce r ca del final del desarroll o ; d o n.
de lu'tllll~" "'" " °
p'lJ\ t "O¡(ICO
. ¡lltfH Illl ('\'(' lI tuII I Jledlt l sobre la (lomillH ll te,
qu e prepare def initivamcnte la rc ex p(~i('ióll de la 1. part e.
§ 198. Ih:Tol!¡"'o Di; LA ~:X I'OI:;[C IÓN. Estu. tl'I"Cl' ra ('ntre Ins {¡'m lldes JlIlI't e~
df'1 l rr·. ti{'Ulp? d e 801llt,", (':j, 1'11 sub stllll cill , el retorno It lit iniciación m is lUlI. del
trozo, r cOlll prC llll¡, los In.,; grandl'!! pe r íodCti )"It indicados a pag.265, ~. ('Slud i hdo~
o['ortlllulmentc : 11 ) 1. /erulI; b ) 'P rum /e ; 1" ) /J. tem u. La ún i"n tl i rel"e n ei~ radical
([111' "xistc (' li tre eX IXl8 it' ión .1' repeti ción {'olll pele a la. IOlla lid Hd: en lit ree .~IIOllic i ó n ,
tlln lu el . !. co rno .el I !. I(' mll tleben preSiC nt arse en el tOllO prilw ipal ; po r t nn lo, '"
11111'1111' IlIt (' rllledlo i,·H. modi ficado. OIJ¡¡¡;n ·;t>;(· ('11 seguid a (l ile, a ,.t'f'i'N t'I 11 . Icma no
s., adllpta a l tono principa l. a. mentido por'lue fstando en modo Ma yo r 110 se ajusla
a l 10110 menor . o I·icel'er sa. En di cha¡¡ to m!i ciones, el 11. lema p uede pr('!i('utllrse en
u n tOllO (111(' no I-It'II r .,a lmen le (' 1 prilwi pa l, parll luego alcallUlr lo en el tra llscn r.;Q
r d.,1 (' pisollio, ~. 1>.. 1 tonelll ir. 1:.:110 pU N1(' llota rse en el Prtstiuimo en mi menor di' In
8011111a pa l'/I pial~o, d (' Hl'l'Iho\"e n . op. 1O~1. II ~ 3U. E n ('lIa . el 11. telllu (II IH' se PI'('_
se ll l ~ e' l la ¡'X POSI.CIÓIl (' ll ('1 (."OlIIllÚlI 29 ~'Ull 1""'0 el"illelll e 1I1S¡>Ccl u IUllftl. Iwro su l",
t anI'Ullmell!t· "n .<' 1111'110 1' ) '·I'II IJIl.rl'{'e en e[ l'ullI pas 120 . 11I'in lerll lllell h' ahuli end" 11
/)0 Ma.'·o r ..1' tan I<hlo (' n ~I CIIlIllUtl< I ;{O. a !c8nZ8 mi me llor. 1( 111) principal l' "om.l n-
s ~~o. C Ullndo r lli'N(, 1'000ihll'. prOl'Ú r·e.~1' ,!\I~' ,,1 t"II U I'll'gi tlo 11 tftl Fill {,Il IH ' ri"i'.~posi.
CI?U lIt'a. ron rrs p(·(' to ni print'ipal. lI11í.~ t'stl'. I'CII.a llll'utt' H'duo qu(' el t Oll O ,'u l¡lI(' ('1
l lIllsmo 11 . t\'1111I s,' hllhíll [lI"CI\{'ll tal lo 1'11 la I'~ p()si , ' i ,í n.
:gil verdll tl , t'I h.'clw lit' (¡ n I' IImllos h ' lIlaS t('ugan 'lile re¡'OI lIClll.lIr en 1111 lH i ~ mo
tom •. 1I111·íll s lIped 'llIo ,·1 ¡"'\l ente, [JIII' lo IIIt'U OS l"{'s]J,'du 11 la fll l IOll ul I'¡'ro n bN~ n· e.<;1'
Lien: 111 t OlllllidM! llO (' s 111 Illl il'lI l 'II~Óll d,' 11\ existem'ill (kl pUeul¡', 1'11\"1< ¡'st e t'nlll'
7.11 II»S l('nUl H IfllnLi{'n I' (' ~¡o¡'ctü d e ~ II cOlllt'lIit!o t{·lln\ii ,·o. ( 'un d Io IIU se ¡'xc lu.H ([lIC
en algunos casOl;, pll t'llll r('SUltal' Ojlürlll1l U. t1f'stlp t(~ I " punto d,' \"i"tH, yt llit ir ~ [
(1) L ud ..... fiu ssler. MUllkelllclle FormC<'I lehre. Plig. 1;; .
B.A n19.
291
puente . .Así ocurre, por ejemp lo, en la S inrOllill n? 1 d e Ha ydll, y en el F ilial d e
la Sonata n~ 14, para Iljano, de Bee t ho l't'JI , llamada Cwm de ll/na (op. 27,
n •.2); t iempo qu e, sin !IeI" e l primero dI' la Sonata. t iene la forma de la que aquf
('I!tÁ t r atá ndose. BJ:amínt'!Ie est.e mag n ífi('o t roto, ~' se vtrifieaní. eómo en la r rex(lo-
lI ie ióll rueron eliminadO!! 1011 co mpa8('f¡ ('(1r rf>S llOndi(' llleM a los num er ados del 14 . 1
20. de la exposieióll; 10tl q¡le forman , Ilr (,l'isamente UII breve putnte inseparable del
1. tema, En la reexposieión . 1.' 11 ('ambio, apa rece el 11. tema transportado a l tono
¡l rin eipa l : do sos tenido menor . Otro ('a!l() ¡le total supresión del puent('. se observa
e n la Sonata II~ 17 parll piano ( or. :n . nY 2 ): tllmbi ton de 8 ~ethol'ell . S in emba rgo,
1:11 elite CRSO et puente tellta en la eJ:pOlliei6n una amplitud ~' un valor bien relevan -
1M!. Pe ro repa r~ tam bién en dOll olr()l>! aspetlOll: 1.- el mOlh'o dcl Pllenle había
!lido ampliam('nte usad o en el def!arrall o. rol' [o ~ e no ha bría ~ido, pue.; oportu no
in ~ ist i r todal'ía pn él ; 2. - no sola mellt e (! I p\l (' nl e ILIt sido eliminado. ~inu que tam -
bi¡<;ll. el l. tcma hállase r cduddo a¡le llaM a 111111 a l ~ión . EtltO!! d06 Itedlos ctII](lucen
11 formular' II Ij{ unll~ ohl>ervacioues importAntes.
El principio de la r eexposi('ióll ¡lu edf' ~Cj{ \Lir rigur'osu ll u'nte e[ modelo de la ex-
IJOs icióu, repitiendo tal eua! el 1. tellLlI. IIdaptando el puente Ii I ~s LHlel'US cOlJ(!if' iü-
IICS lonallll>. y transportsndo, lItmbién illll.!ter"d ll, ('1 I \. t ema. Entre los rjl'llIplos de
esle tipo eo nsid¡<;ranse, de Clcnll'nti. lit 1. Sonat" (Colección \~ itatla ) . y enlre IIt~
Ilumerosus obrus d e MOl.art., sus IIOnal8ll pll rH p inllo ( K 281. 28-1,. ;110. :1:12. ;¡:¡:¡ y
621 ) ~'sus cua l·t etos ( K . :.187, 42 1. -1, 58, 57:) ." :¡!/U ). P4:' n-;:--¡ p \led~ lltf'rl'S8r SIelllpre
I'oh'er a oi r cpisodi Oli cOllocid Otl, a men udo ~' a re¡lI'ti dOf' cn la pl'im('l'a partt'. ~' dc
I(")o! cual es 10Il e l (' nH'nt~ rue ron t1ll:!(in t(' f!rad OP< .,·a 1.' 11 ('1 tl{'sa rrollo ' ~f 07.1lrt. comu se
.tl ijo r e jletid anli' nt ('. es l'iumo en la {'¡¡pOlIiciólI , t'n la ('relll'ion tic los tema!! : Il>Or lanto,
\'oll'er a oir ¡n l' ari ado!! acie rt o~ relices, 1)]I.t'{If' l< i~ lli f i{'ar, con fre(' uell eia, .:osa. ~ra t ll ;
8in embargo, lIílll lo.,¡ me jores Ma('l>t rOll. Uf¡ lotl ...... J>0IICe"1l lal< .loh '!! !lar licnl al'Cfil Ile
Mozarl . Y h(' aquí, qu{' en la mayoría de SIUI obras. 1011 Mae!>trQil (' l á8i~ emplell ll
nno de est os tres prooedi m ie nt Ol< : 1.- " lm 'l'iat I"JI epi~l i()" ell 1" rCt'¡¡posición ;
2.- variarlos, fUlorllarlos, r t' /l\'¡ I'Or!OIi; :.1.- o bien . aú n ;¡ubstitu ir!OIi direelalrll'lI~e
' -O ll cp isodios nue l·OS. /\Obre los mismOH telllll!! ~. mat il-O!I. En los dos úll imOll ('aSOl!:,
en lugar de obre\'iu r, 111 repx posición f rt'cuente mcntc prulonga. 1-11 !lea los te llla~
eOllJo 4:'1 puente. o IIsi tambi"Il, alllbos a 1" \·ez. Se (·ol1.'i iderllra ISeporlldamellte estila
tres mancras d e t .. lltar 111 reex po\i ición.
9 199. 1 ) Ih: r.XI'(l~ I{;IÓN AIIIIJ>;V L... O... . Sdiríhu;t' IIlIt e todo, eónlO la lieci.)1l lui!!·
mil de IIbrel'iur [ ~ Í1 llirlllt parte de la tornlll. pueda apar-ecer ~~ n contrad icción con
111 lell dellcia It 111 prululI g/lciÓ II re¡}Ctitlallh'lItl' r¡'conocida en los p eríodOH finales.
Pero la contradicción ftl tall "ú lo aJllI.rente: l)Ur "UIlI, lo, en gcneral, la brcvedad de
la rl'exposición es tÁ. mas o menOs ampl iaml'nte co rnp('n;¡ada ¡)Ur la ¡'oda; es deeir,
por 1111 apénd icf'. t¡1l f' tiene Il reci~am cnlt·. lit finalidatl dell'rminada de satidace r
lit lH'{'ffi idad de prolongacióll eonc!us;\·a .
IJ.A .9:!J9
 292
La rt'exposición abreviada, por cOlIs i ~l!iell t e. a menudo ¡;¡e practica de varias
maneras" Unas Veee8, acúrtase el período del I. tema, 00010, para citar tan !;Ólo .1-
gu,"C* ejemplos, en la I. Sinfonía de Bcethoven. Mjentr~ que en la oexpositi¡)n
e~,l8te~ 20 eo~pases de 1. tema ell UH periodo correctamente cerrado, la reexposi_
CIOI1 tiene quu;áI! 13 lIO lamente. "QuizlÍ..'1", Jlor cuanto el tema se en lu8 insepara-
blemente con el puente, reducido también ~I, "11 dimensioli('lj y e ll contenido. En
efecto, desaparecido su n1qtivo propio, queda tan sólo un apéndice de enlace entre
el i ncom.p~eto episod io del 1. tema y el del JI. La IlI. Sinfonía de Haydn tiene en
la exPO~!I~IÓn, entre el I. tema y el puen 'e ( iu,s cparable ), 52 compases; pero en la
r~xpoe:lcl 6n quedan solamente 19 compa 'i('!j, E n este CIUIO f1UOOClMl co ns ide r ar abl"('-
nAdo ta nto el 1. tema como E'I puent e, E u la Sona ta para piano 11" 17 (op. 31
n" 2). de üeetho\'en, ha podido \'ersc a pág. 291, cómo el 1. temll. ha sido reducid~
a ca,i una 80Ia alusión, y el puente omitido, mientr.m q UE' el I J. tema ha permane_
cido i nvariable,
El If. tema, ~n efecto, generalmente tiene mellor importallcill. que el 1. en el
d~ar~lIo , por tanto, cs meJlÚlj emp leado; luego, ellt" situado en la rcexposición,
blrJl (hatante del desarrollo, de 1Il1lllera de podel'lie volver 11 oir más ampliamente
con menor sentido de repetici6n . TIII vez por esls¡; rszonml, el mismo ell abreviado
con menos frecuencill. que las otras parte3 de la exposiei6n ; mM¡¡ bien a menudo
hállaselo ampliado, de especial modo cuando es inseparable de la8 peq~t'ña8 codas
que, según se verá seguidamente, COI\ frecuencia se prolongan en la reex posición :
§ 200, 2) Rl';¡,;xf'OsiclóN VA RIAi),f. , Al retomar la exposición, a menudo co_
Jóea~ en el grave la parte anteriormentl' ubil'adll eu el agudo o bien altérnan!le
I~ illfitrument08 que ejC(,-utan un dete rminado tema, o de otro 'modo, modificando
el 8Compaiiamjen~o, o bien otra eotIa, Esta es ya ulla primera fuente de vll rieclad
de nnovaci6n, aunque exterior, de 1011 epi!!OdiO!; temáticOll; y todo el arte !linf6ni c~
c1úico, aún el más p.uro y rigurOlamente tradicional, confirma dicho procedimiento.
- Un acompañamiento variado, renue\'a de por sí la eficacia de un tema; pero
a menudo el material temático varíalre, ClI peeialmente mediante \'arial!ionC!l de ador,
no (ver pág 202). Un interMllnte ejemplo de este ginero ofrécelo el Curteto
oro 59, n' 3, de Beetho\'en. En est<»l ca~, eut iénda.se bien, la va riación no se ex-
tiende siempre a la en_tera reezposici6n; , ' 110 tan sólo, unas \'{'Ce. a un período, otraa
\ 'et'e$ a OIM. ,En el ellSO citado, 8(> tratlf"ell pl'cialme nte del primer período del l . te-
ma. En cambio, en la XVI. Sin fOllla"Oxford:1de lIaydn, la entera reexposicióD
el! enriquecida por imitaciones a manera de estrechO/!, Si, r. .... mo es deseable se veri-
tira en la partitura la afirmaci6n de rl'ferencia, tingase presente lo in'dicado a
Vág 275 ; en esta Sinfonía elisle un solu temll que se presenta en dos 101l0s dife-
j'tmlell, En la reexposición, el episodio que actúa como 11. tema, comiel17.a, cn ver-
dad, en igualdad de condiciones al correspondiellt e de la expOIIición; pero luego
dewrróJlase tlln distintamente, que ha ría pensar I'n ,m episodio nuevo, mós bien
que en una variaci6n o en un enriquecimiento del mi¡;mo. Obsér vCSt' también cómo
MOt:art varía, enriq uece, en la reeltllOllit:ión, el puente del l to r. tif'm po dE' ia Sin-
(onl. e n Do Mayo r ( K. '551).
11." 9:':39.
293
§ 4!O1. 3 ) REItXP08ICIÓN CON NUI!:VOi) 1':1'ISODI08. Más arriba se ha aludido a
la XVI. Si nfollla ~ Odord" de Haydn, donde en determinado punto (pr¡!CiumeDte
en el episodio del 11, tema) la ampliari6n 'Ml torna en algo más profundo, de mo-
do Ilue ~urja un aJolpecto realmente lluevo, aunque s in dejarse de loa elemenu:. ya
Ilrellc lltado~. En efecto, 10H grande!! Maestros algunM veces, quizás sin propóeito de-
liberado, al variar, al .IImpliar la re('xposiciólI, daban vida a episodios substan-
cialmente nuevOll, desarrollados sobre los temll8 y IIObre el puente de la' expoeición,
Ello, a menudo, tan 8610 para la una o la otra de 1&.11 partes de la reexpoAici6n,
Ad, en la Sin fonía en lol JM1Wr ( K , 550 ) de Mozart, uni('amente es el puente' el
(1111' 'le desarrolla con renovado intt'rés y con ma yor amplitud, La determinaeióu
de que el pUl'nte debe \'olver 8 conduci r al mismo tono en que se ha iniciado, c-n
luga r dI' convertir eu superrIuo al puente mismo, ha originado un giro tonal di,
rcrente y se hit. tornado más \'ariado e intl'reHlinle, Esta mayor libertad, est.a m/!.-
yor variedad tona'l, es característica de dic hO:! episodios affiplificadO!l, cuya!> modu-
laciones aumentan la vitllli{hld, aún pcrmallechmdu t'tItrechamente vinculados a
10M elemelltOH y a Ja.s tramas temáticas de 1011 cpillOdi08 primitivos,
En el Cuarteto n' 7, op. 59 n~ 1. d e Ref'thoven, es amplificado tanto el 1.
tf!llla como el puente, Del mismo modo I'Omo en 10fI otros doa ejem plos mÓ,¡¡ a rriba
citados, com iénuse con el principio invariado del l . tema; pero, a contin uación,
1'1 hilo del discurso mus ical toma una orientación que no es más la misma de aq ue-
lla eOIl que se iniciara el trozo. La relación, la conseeueneia 16gica de lOA dOl'l epi-
lIOd i08 es tan estrecha, tan homogénca. de pt' rmitir al oyente, oi r y comprender, que
Ilm~ responden Il UII mÍ8mo principio, ,\' (lcntro de cierto límite, también a una
mi 8ma función; s in embargo, sepa radam ~ t\t c, cada epi¡;¡(){lio posee su personalidad
propia. No significa \'olve r a oir una misma CCHII, lIino volver a hallarla euriquecida,
de renovado inter&!, trans rormlida cas.i. No 1)/'SarH. inadvertida toda la importalll'ia
de {"Sta re novación de la eXJlOf!ición en la reexjlOt>ición : II!. forma adquiere notable
vi tal idad y riqueza, Haciendo una com;>araciólI extramllsical, es como si un ora·
dor real me nte fecundo q ue, dcbiendo repelil' el rela to de UII hecho, casi s in adve r~
t irio. conficre nue\'o ca riz al discu l'lOO, inflllldil'lIdole nO\'E'dad de coll(:eptM, iruóge-
n(!!l, oD<f'rvacioll(!!l, i'lt'lIti mienlOA.
En el ca.-.o de Bectllo\'I'II. más arriba ,'itlldu, la Irall~form!lci6n se vcrifica el'
el 1. tema ~. CII el puente; ell cumbio, el 11. tema vuel\'e a presentarse invuiauo,
1':11" Imeedc 11 menudo, e n el scntido tic que renuévase la una o la otra de la ~ , par ­
te;; de la expo~i c i ó n, Sill propósito ni nI'Cesida d de proeeder a renovarlas totalmen-
te. En e~to , como por otra parte f'n casi todo 111 demá.!!, árbitro JoIumo es el gllSto
de quien cOlll l>o ne, Y el!! necesario obSl'r\',¡r (.~ímtl etita manera de renovacióu, y
con rrecnencla de amplificaciún de la rCI'XII""iciúlI, ~IL <:: mpt.,ada ellpecia tment('
pur Be .. thon' n. I' IJ nhra>! .1 .. su llIad nre1" L'fI n"li tu ye ndo afli una maDera ele\'ada y
294
t'tit ilizault d e 'ralMf la rorm,, ; 1'11 11111' todo N'r!eje vitalidad , y Iladll ,'uf'h'a a pTe-
Henta rse s in Ullft llue va mll ui fl!\oll ac iÓ .. de ingen io.
En f'reclo. mielll rAN (I ue en Mozar! y en Haydn se hll ooo(>n 'ado IlI,IC un a "plica.
ción incompleta, casi primitin:l. de esta eOlleeJleión , 1'1\ cambio. en Ileethoven prt--
liélll8Ne. p. ej .. y a en la 111 . S inronía, oJl. 55, .l im itHda a l >!Olo l . temll ; lIui ~
prOlllUlI'ifldn ('11 t' t (' Ull r lel o 11· 7 ( op. 59. n~ 1); a UI! mii!'l el' iue nte y fecll uda en
111 m ll~ n í r i " 1l 80" " 111 /llIr11 piauo lit 2!1, "1>. 106; ,\' " sí también en la IX . S ill fonill ,
op. I Z:¡. 1I1l 1I'11If'. 1'11 ~IO>I ('liSO!<. la r t nuI'ación no sra tod a.-ía elttendid ll 1111111 11 el
11. t ema. En f' t f'uar' " lo 11 ~ 12. 0 1>, 121. >w 1111 T('IIO\'IUJo los dos ('¡Jisodio!! d I' 10l'I
h : llllUi, ," 1101'1 ¡H u'tl ll', E" l'] C Ull ctl'lu II~ J!:;. Uj> . l :lZ. st' h a re llO I' Ut]n toda 111 recx·
posición. en la mu x imll "st ilizac ión de la fO I·lw;!. ('::; Jeeir, con r l senti do imliSc:"u ti·
hl,. dI' la rce xpOII ieión. reforzado. r eavivlltlo por la crellción continua.
y clffidc q ue no e~ 1l000ible uquí for mular a mp lias rcferl'ncias, aconséjase la
Il'Cturll .1' ,,1 allH! i s i ~ ele los t ro~OH ~' a cita,lo~ . n l lt r' rr lit o ~ t('st imOlliOH de potrlwiu
crelldora .1' d t· forrnu mllsicul.
Obsérvef\e. Jlara t erminHr. \In hecho a qn e se 1111 aludido mÍl.:o; II rr·iba. y q ue tam o
hit~rr !W ,'rr CIl t' lIlr rl (' JI lll~ ob r lls de la úllima man er a d p Beellul\·cn. y Cl\ una con .
~ecue rr ci8 16¡lica 111'1 rO llcepto qu e el Ma :'St l'Q lenía d e 111 fo rma Sonata. A veee~.
.. 1 1. It'ma intt' r dc lle tambi ~n en la r l'c:-; pos ición d el JI. , o bien, con algÍlu mo t ivo
propio asoc iado. casi trandu nd ido en la id"a m isma d el 11. tema, o COII a lguna
fi ¡wración tomada d el l., .1' que acom paña la reex posición (leI 11. tema oon r f'.
!londa \' it a lidad.
E s, en cierlo modo. la com pleta fu sión tic los d o~ lemas. 1'1 someti miento de l
JI. a l l. ; cs el t ri un fo deebs il'o. tl UC corolla la co nstruceión d e la Sonata . .'Ieg u ida
en " lb! di ve rSll R fa Rel! ta nto en e l as pecto técn ico como en el espi r itu/l l.
~ 202. ('01 >,1. Ita pOll id o H'I'SE', r ept'lid as v{'('t!S. eómo \lila de las ma ncrAS
mlÍs na tu r ales de a mplifica r - un a fo rnla, eo n si ~t e el) hA certA precf'der de un a intro.
f!1l/'f' ión, y stlu ir de una eOlia ; n){ rt'ga dos {'St ~ tIUt', aÍl n no lIíendo indill l}(,llllll-
hlell. po8et'1I ulla m isión e!l1>ccífit'a. Tal ('00II, ('>; especialme nte eierta en lo refl' rente
K la ('Od K, ¡lue II<llisfac t) di c ha tt'lltlencia 11 lu prOIOll !l'arió n rinK!. IKn l'strechalllcnte
ligada ni !lentido rít mico en gt>n era l . .1· I'll IJHrl icular, al sl'nlido de correcto filial en
las formas m\lllÍcales, .v .;obre lo e unl se ha tral ad o n men udo en el t rallllCUrNQ Ut'
las cOII~¡jd l.'rac iones llabielas. A pÍlg. 278 ,\' li uhsignit' lltes. SI' ha reco noc ido la f u n-
ción lit' la" p eq uefi as co~I H!, de corollar. con firmar la terminación d e 111 ex posi ción
tcmát ica; y Ole d ijo t amhién. c!ue dic ha confirmaciÓll puede ·aún no existi r , Otro
tanl o acontece re ferente a la Coda f inal de toda la formo Soll/l ta. Existen m¡;clrOli
y ólltimOl:l ejl' nlpl os, d onde en la r eex I)Qsición , a continuación d el 11. temll., no hay
má l! que e l g rupo d c llU; pequefias codas, siem pre quc 188 haya en la exposición ;
11III1IIue sábesc qu e pucd en lnmbi6n 110 hoberloll. En dicho condición 00 hollo , por
t'jcm plo, la ma.,·or la d t' la ~ Sonatll.s parll piano d e Mozarl .
B.A.9Z39.
295
Otras "eeM. aunque "in existir IIUK auténtica coda la reexp08ición d e 1.. pe.
qu eñas codas s ufre una nuu o menos leve prolon gación ; (I ue. p. ej ., en la Sonat.a
para piano en /Jo Mayor ( K. 279 ) de Moza r t , es de openu d e un solo compás; pe-
ro va ría en cad a caso, hasta a lcanzar propor cion es 110 siempre de8e!ltimables : a un·
que conservando, en todo C81!O, s im ple ca rác ter de cadencia. Manera, ésta, que DO
d ebt' consid erarse un modo al¡o primit ivo d e co ncluaión, pUM Beethoven asi t ermi·
lIa el 1e r, tiempo d e su vi¡of'080 Cuarteto n9 15, op. 132,
Sin embar go con frecuencia, a co ntinuación de la reellp08ición d e 1811 pequeñlllJ
eodlll!, preséntase \l na au téntica per oración fi nal, en IK q UQ ge neralmente !le de!!'
a rroll a ll gl!l'unOll JI! 10l0I elemenlMl tprrrlltiNlR ya oon()(!idos. En estas condiciones, la
codo adquiere di m ensiolle;¡ co nsid erables, y. po r ta nt o. r equiere precaucionC8 opor·
tunas rl'flpeeto a la faz lonal, en el lIC utido de que, sea al comienzo como en el
transcunlO de la coda misma. e~ deseable UII alrjamiento del t ono principót.I, que lue.
go d eberÍl. aleanzarse. y CII ciert o modo r e<'ollqui/lturse, aunque sea una vez tan
sólo, hacia el f inal. In te resant~ ejemplos de e~t e gé ner o hálllll1St' en Mozart, eu el
Cuarteto en Re Mayor ( K . 4f19 ): en la Si n fullill J úpiter en Do Mllyor (K.
551), ct c. En Beeth ovell , ~II 1 8~ Sonatlls pllm piano n ~ -l, 01'. 7 y n 9 7 (op .. ]0
11 9 3); t'1l llU; S illfonílls 11. .1' VII. 1';1\ e~t llJl Ílltimas, la ('oda tiene u lla duración
casi igual a la d e la mitad d e la exposición temática,
y por cu anto e l JI. t ema ~. la;¡ peqll efi ll.~ rodas en la· r ee-xposieión se han ha-
bido 1'11 liltimo t ér mino, Cl\ natural IIIIC /le reto rll{' a l 1. tema, oo n carácter diferente
del q ue el mismo re fl e jara a ut e ri orm l.'ute. Por ta l r azón, a menudo. especia lmente
en Beethol'en y 1'11 101> Ma C8tr~ (Iue le siJf ui cron, la t oda llSum{' el as pecto Y. a
I'eees, au n el \'igor d e u n nllevo comienlo dt' ¡\CSIlr rollo )' ron el aspecto JI el \' iJ[or,
a.sí tam bién la a mplitud . P ero no ~' a en e l sent ido de un d esa rrollo autén ticamen ~e
efectuad o. ¡¡ino, más bien 0011 el ca ract er i'il ico sent ido rasi d e !IOrpresa, d e engaño.
Es d ecir que, a continuació n d e la inmillcnria d e un nue\'o d t'8llrrollo, se alcan1.1l,
reJati l'amente r Ápido, el sent ido dI' cad enc ia. Naturalmente, a Íln sin a ut éntico d el"
a rrollo nuevo, la codll a lcanza asl co n ~i dera bl es dim ensiones. Analícese, p. ej .• en
13.'1 Sonatas para piano de Bcethql'f'n , t'1 1f r tiem po de 111 11 9 ]6. ( op. 31. N9 1 ) el
final de la nQ ]7 (op. 31, n' ~ ) . el l e r. tie mpo de la Appau io1lata (op. 57), el final
de la 11' 28 (op. 101). 1'1 l er . tiem p o d e la I X . S inron¡" y el primrro también, d e
la lltl'oica. En los trCl! (¡Itimos ejem pl ('>¡4 r ilados, la ó!oua, además de ser cas i tan
ellten;;1I como la misma exposición. pU9<'e una importancia notable ~' una potencia
r cahncll te ('xtr90rdinaria.
Sin embargo, la máximlt a mplitud el! IlIC a ll~ ada por la ¡~OdH en el l er. ti empo
d e la Sonata para piano n 9 26, (op. 8I) . llamada I,es adielu ; en ella, lu coda
ex aproximadamente el doble de la ell posición ( l ).
(1) Dlrll.3'" casi, <11,1'" t. ", xt",ua coda (tul,tera oompenur la poco frecuente bre ..edad
d",l de •• rrono.
n . A ,9:.1~ 9,
 296 2M
Pllrll fO rlll llrr;c un c rit eriu eXll.cto de lu fllllc1ÓIl de hl coda en el conjunto de
S upónj.\'use {¡ue 91.' proceda o la compo~ici6n (le una Sonata para piano y ... jo·
la forma , sea tlue ~. halle {,.'Out l'll idll. dentro de límit~ di ~ retos como que asuma I(n, La e:ülllencill de dOR instrumentos establ~e la base del diálo¡o, Y' sugiere 1_
la a mlllilUtI Y la importa ncia a (IUe la elc\'Iml d genio de Bee:hoven,' aconséiaso prel!lelltllcioll de 10l! telllllS r ll ambos; es deci r, bace eoncebir toda la forma, y de
lCf'r ~. IImdizli r atentamente Jlor lo meno~ lu~ ('jelllp l lJ.~ más nrriba citados del:lde el l'flpccill.l modo la exposici6n temÍltica, en manera bien diferente de la defltinada •
punto de villta de la tOll/llidad, de la re]u(' ión de extclIs iólI res pecto a las dema un instrumento solo, como por ejemplo el piallo; 11 un cuerpo sonoro de mayor
partes del trozo, y, rinllhnente, desde el punto de vista del desarrollo que eD- II l1lplitud, p. ej ., UII euart(lto de in!J:l rumcntOll de arco, o Ulla orquesta. El earáet ..
cuentran IOH elementO!:! temH.licO!;. eHI'HCiuhll(>nte ~alltablc d ~ 1 violín, por otrR parte, 110 sókl sugiere un determinado
('lIr'rict,,)' U Ius lemMs; sinO que conduce, SNI a Ull mayor desarrollo del JI, tema, que
§ 203. Ih:!'Ult~ (JE.~RRAL. Todo lo tratado hftHta aquí, puede resumirae en es a me nudo canlable, o bien a trata r en igua l fo rllla el 1. lemll ; y a conferir al
el f'~quemll ~ig\li('nl e: episodio del n . telll,1 una fisonomía Mipt'cia l. Consúll ense 11 lal fin las Sonatas »a-
rl< piHllO y "¡olí .. , y "111111111\>; p~r" !liallo ~' I'ioloncelo de Beethoven, y se verificará
J1I11'oll ll o,;CIOII IIIIMlu]¡m l (' 111 eXII\'IihHI de ,dichllS ase'·eraeiones. 1..1\ bll!\(, dil\logal entre dos elementos relat i-
tema
. ) l. (>11 el tono. principal "lImente oJlues l o~ , ('lIcllénlrl\se (1)1 general, aún en 111. música de cámara con piano
:§
<
~
>.
'"
[ b) puente
,) 11. tema
pequcfla eoda
modula nle
en un tono veelno
l' inst r\11ll"lIln~ dl1 ureos: dO ll rle los dos {'ucr]lO~ sonoros se dividen , el piano por un
lado, >' ¡lor (' 1 Ol ro, los ¡IISlrumemos de IIrco. IgulII COSll adviene en los conciertM
para determinado i ll~lrume llto J Orc¡Ueshl, de maller" lal (Iue. 001110 Re I'erá oporlu-
IIl1mcllte, en "ir'tu<! pr('ci~ lIme ll t c de sus comliciolleN especíticl\s, el Conc ierto ful!
.:
~ .
E
[ o..""',, temAtlco mod u lan te
cada "ez más diferellcilíndose d I' hl 8 ill follía y de la Sonala, de las eualC:!l no e~
mlÍs que \tna e;¡peeiRI upl i\:Rción .
1 A loo efectos .I r fOl"trlNr:<e ulla idea !;Obre este procedimiento de adaptaci6n, y
111 influencia qu(' t'je ree 111 elección de los med ios lIOur(' 111 forma musical, blUiltl
.; ") le ma en .. 1 tono pri nci pal
¡'onfronlar, p . !'j., 1" difl.' rcllte lIlulJe rll t'1I que Beetho\'tll trataba la mis ma forma
<
'0
.~

~
f eb'l """"
l ) 11 t er" .
,oo,
modula nte
<'n e l tono p ri ncipal
lIe41u<:,lia
~ Coda
Si ll f'll1h llr~o. lu ~ ln H' trlll rl" 1'~lc plH II, II U liCllf' lunla ,1(1 común ron la exigen-
ril, de UII molde impuesto. Adquirido ('1 "c:no:'éilld('lIt u puru su empleo, exento de
toda ,Iudll. eadll compositor ~ "it\"l:! d,' él, de acuerelo u S il" propiü>f g ustos, de la
Irl"nerll nll¡~ pn C() II ~onalLcil! con sus Jl!lrtil' ld Hrc~ pt'()pó~itos. 1,08 numeroSQS ejcm-
pI,,,, ,'IÍI.~icfls (1111' se: 111111 citado 11 t r""í-s dI' III .~ cOll~ i,l f' fII (' iolH.· S hll oidas hllsta alluí,
tI, 'Io!'II . sin ,lud". hllix- r pr.rmit ido l'l ,'onoci mi(,1I10 de obrllS bien ,¡ife ren tClj por
"11 ,'urHcter estDi ro, por el {'spfritll que las ~I'IH' nlr!l, .,. por lu di\'e r~1l aplicación
d p la mismll forma comÚII.
1.11 adaptllci,í ll d,'1 !ilHl fo rmal- coustan!" 11. las di ... ersas obras, e;¡ UIJO dc lo.¡ ele-
rnf'nto~ que contribu.Y('n " IN IIrquitectllra nlusicul. Pret ender ndquirir UII conoci-
mitulo tolal en WtSf' H IN >iimple i ufo del 1)10 11 prOlm c>ilo ImíH arribo, s ignifi caria
propicinr u/la decepc i(m EquÍ\'lIldrfa, poco más o menos, 11. ilusiollll l"l>C de »oder
es<.: riLir un Sonetu, busÍlndo¡.;ti CJI (,1 ('onocimi<':/Ltu qU \' se posee de 111 est ruclurución
y 11, l!(unhil1ll(·ióll t ifO Jm; vel'liQo; qu e 10 integral/.
,'" IIIS ~Oll¡¡t a s pnl"8 pin!lo, pllrll pinno y vio lín, y purli piano y ... ioloncelo. Nótese,
pllrticllINrlllent(', la d iferencia entrc los 8o1111tlls con v:olfn y las eon ... ioloncelo:
IIlIlI f/ UC a mbo:< i ll.~ tr \l lll (' n tos !i('llCIl ell ríiete r cantable, eadll UllO de ellos posee tiso-
lIo1níll propllI.
No es hlll s6io la el('(!ción de I~ inst rumen tos que inCluye sobre la adaptación
d e lu fm·IItIl . Sábes,' (j IU' 111 fo rm u 801111111 no se emplea ún icamente para el primer
tiempo de SonaUI, de CUUt'tcto, de Sin fonía, etc,; ella Ú6ase a me rludo lambién para
IfIN f illllle,;, 1'11 1"11 t rolUs "i,:¡l lIcJOI> como Pr!'llldiO!l, RomallzBJi lIin pa la bras, u OtT IIII pie-
zas; algunas \"{'Cffl ta mbi én Jlaru l ielrlJlOf; tH (lidos como el Schen:o, o lentOIl l'OIllO
1·1 Adagi<l. Es !,,'idl'nl!' qUj'. sl'gún lo~ ellSOtI SOIl, no s610 posibles, ~i tlo hasta desea -
bles las adapta cif) Il f'.~. Por ejemJllo, li(¡ n en los mo"imiellto~ lent os, algunag "ece~
la fo n uu ~Ull lll a ti,' us:' completa. eomo (!l\ el JAlryhelfQ dc la 11. Sinronía dI'
lleetlI0\'cn : do nde el 1. tema :<r ex tiende entre el principio y el compás 32; a \fa r-
ti .. de f~<t(l rOrn ir'llll1 pI pllente qu e, en t'1 ('OlllpUH 48, fOnduce ul 11. tema, "Jn el
('unr pá" 66 I'mpie1.An las pe<lllCria." coda!! ; 1'11 el 92 tal \'ez, comienza el desarrollo.
.\' r ll el COIllPUS 156 ndl"ie nc la reex posi(,'i'lII. S in embargo, no siempre sigue {-!ile
¡;roe\'so.
E n IIlIl<.:ho influye la e:oo:I('I1.... i,;11 del t rozo. S i 111 Cormll se refil rillge, por t'jem-
plo. ('~ r{l~iI ~Olll'(' tllr los dos l Pllla~ eOll p uente~ también reducidOfl. cuando 11('
1I1I1I1'¡"1I rolllitjrl ~ dir('('!ulllcnt('. 1~1I gCllrrHI. >'Off r,l ]l uente y las pCf!u eiías codas, y

U .A 9:.139.
 299

quizás también el dei8.rrollo, que reducen su extensión mueho más que la exposición en el d~rrollo' AvenM la\ol do.¡ notltl> mut a\III)! :
de 101 temu. E j. 314
. Luego, cada tema posee u;:a fisonomia, una voluntad, uu valor propio, que
eJeree una aI'Ci6n sobre el equilibrio de la for ma. Existen temu que no pueden pro.
longarse más allÁ de cierto" limites red ucid08, sin perder entonces su eficacia; y.
1'0 cambio, exi~tI'll otros que se rev.elan tan sólo cuando pueden manifestarse amo
pliamente. Lo¡¡ hay de especial eficacia que no se prt'lltan al desarrollo mie ntr..
que otros. aÚII poco relevalltes en la e:lp08ici6n SOIl , en cambio, basta~te8 recun-
dOll 1'11 el deearrollo, ete. Cada idea musica l, 1'11 auma, po6l'e innumerables dOtH, a
I'ecea imprevisibles, que la facultad creadora, el ingenio del eompositor lIiente
reconoce y utiliza; dotes que ejercen, separadamente, su part icular influencia so~
Luego en el conj unto del trow, el dC1>a rrollo es muy brel'e, , Aealio es por ello
bre las propordones de la Corma, sobre la trama de cada obra de afte.
mcnOll eficiente! ,quill:ás no alcance a dar slIficiencia profunda, de aquel estado dt"
Por ejemplo, lo que se dijo a pág. 281 Y subsiguientes sobre el desarrollo
eXpr(88 el concepto (undamental, gcneral, de esa part~ tan importante de la So: íntima, obscura vr hemcneifl que del desarrollo etl la subslancia '
Ciertamcnte, ai'm Beethoven advi rt ió la brevedlld de fflte desarrollo, siu que por
lIata, cs decir , la contienda entre 108 temas para alcanzaf la reexposici6n. Sin em-
bargo, en rU1.ón de dich" concepto, ,cada compositor 110 ea árbitro de cuánto ello intentara ampJiarlo. Demu ~tralo la ('oda, al respecto de la cual se t rat6 opor·
tunamente ( pág. M95 ). Ella es extraordinnriamente extensll; casi duplica la du-
convenga, eH cada C1t80, ex tr~mar el conflicto entre los elementos que 4!l mu.mo ha
ración de la exposición t emática, y de una .eficaeia cX)Jresi\'a de lo más notable.
creado. y alÍn juzgar si eH eonvenieJlte dar lugar a dicho abicrto conflictof
Dirtase que el Maestro, en lugar de querer converger el ente ro desarrollo hacia un
Tomando por ej em plo la hermO!la Sonata para piano Nq 26 de Derthoven, ¡,ti punto solo (es deeir, en el lugar colooll.do en el centro de la Corma ), lo divid iera
adierlx, op. 81, ¡ qul' rl!8tll. en r IJa del n . terna; en dos episodios, uno en el medio y otro haeia el final , C()mo última peroraci6n.
F..s ulla fe ndencia reconocible cn rn\lchas obras de la última mancra del Bumo
"inConista. \' es una modirieaci6n de la torma tradicional, quc pract ica con mano
ma~tra , no originando deseq uilibrio en 1 11 efitr uetura arquitectónica; pero creando
Ej. 313
si, un equilibrio nuevo y persoual.
Cone!u yen.-}o: la forma es un medio y no Wla finali dad , y como tal cs adap
tada en cada callO, a las inteneionl'6, a Jos gU"los, a las tendencias del compositor.
Pcro, para poder adalltar eficientemente un medio a sus respectivas finálidades sin
afectarlo, requiérese conocerlo y poder ma nej arlo con sc!llridad. Contrariamente, el
medio se aja, y ' las final idadC!l I\e malogran.

==
B.A.9239.
JI .A !l2J!I.
 30 \
300
~I Rondó de la Sonatina n' 5 de Clementi (edici6n citada más a rriba ) da,
ciertamente, una idea modes ta, pero bien clara de esta forma. Un pr ime r periodo
o estribillo, A , de 16 compases en Sol Mayor ¡ u n período B a la DomiulUlte, de
otros 12 compases, elaborado en modo de volver a enlatarse con el primer reto rno
de A , en el compás 29 ¡ luego, a continuación del compás 44, una breve coda a fin
de concluir correctamcnte la ClI:p08ici6n , Sígl1ele u n dí'l>arrollo sobre 108 motivotl ya
CXpllffitC»i, desarrollo qu e \'ueh'e a conduc ir a 801 Mayor .\' al motivo principal del
~tr i billo con In indiClIcitin " Da caro"; luego, repeticiones de la exposici6n con
RONDO - SONATA su respecti Vil coda.
El ejemplo Ilu ilÍl,'¡ mílS inl erl'Sll nte ~' también evidente de Rondó-Sonata,
F inal de 111 Sollllta pa ra piano n" 27. 01'. 90 de Becthovtn.
El lema principal o eslribíllo. A , en Mi Mayo r. prco;~lIt ase asi :
§ 204. H.QNDÓ-SoNATA. Se hizo notar a págs. 254-255 cómo en dicho tipo de
Rond6 de 7 períodos, exi.sta una etJpeeie de reexposici6n perteneciente al primer Ej. 315
grll po de per íodos: A - B _ Al , de modo que el episodio e, determina el centro
de la ente ra forma. Analitando atentamente. p. ej" el Rondó de la Sonata patétita
.-------------.
de Beethovcll, no será. difícil no tar cómo el período central e,
que toe extiende entre I
los eom pll8~8 79 y 120, exiatu un cierto carácter de desarrollo y de dimensiones
apreciab les. En el Rond6-Sonatfj, estos rQ racte res se acentúan aún mM, y entre Pdo lte
d e.
la· exposición de 10lIl tres períodos, A _ B - Al, Y su reex pOtl ición,Az - Bl - A',
hállase 1111 de!lor rollo. o bien un intermedio. de dime nsiones y de carácter tales, de
eflu ilibra r por UII lado la cXpoIIición A - /l - A 1, Y por otro la reexposieión. De
tal manera, resulta el esquema :
,\' I'olíga:,;e, mediante 8 compl:l8e9 de pUf'nte, a la primera estrofa B 1.' 11 .'ji Mayor,
Oe.. rrollo
E;q¡osiclón o R e6ilposlclón Codo 1'11 el l'<lmplÍs 41
Intermedio
E j. 316
A_B_AL C A'- BL_A"

En tal sentido, puede apreciarse la analogía con la &mata, También aq u[ 106 tres
períodos, A - B _ A 1, se prl'fientan en In reexpos.ición todCIIS en un mismo tono, La
direreneia radical cons iste en' que (lqu' la exponci6n termtna en el 'ono, y con el
mi.rmo Itma inicial; mientras que en la &mata conduye en el tono del 1 L tema con
hUI pequeñas codas.
P or ta ll tO, elr ese género de Rondó, la exposición ' eslá. sepa rada de la parte
..:entral del tlOro, mediante un corte mucho más neto que en la Sonata, E stá de
acue rdo al carácter del per[odo del 1. tema dcl Rondó, periodo que es mucho más
cerrado, mÍls destacado (j ue el r~lllan e nte del trozo, que el periodo análogo en la
Sonata; lo c ual se hizo notar a plig, 244 y 268
La relación cntre ambCIIS temas, Á y B , permanece siempre como la ffipecíficlI
de l Rondó, es decir, algu difcrcnte dc aquella r econocida a pág. '.!74' y s ubsiguientes.
para la Sonata. Según se dijo a pAgo 255 la 'pifercncia ent re 108 di~till tCIIS temas o
episodiCIIS, e n este caso no alcaliza nunca el contraste, q ueda ndo al estribillo 111
facu llad de dom inar el entero trozo,
1\.1\ 9~39.
n ,A.Sl::139.
 302
En e l I.'()mníi~ 70 rNorUIl A. ~. f' 11 d "Hm p"" 101 t'o m i..,nl.¡t .,1 11t.~11I·,·t¡//fJ :
Ej. 317
{lile OOUpll la parle ('ent ral d .. 1 tru1.o. ,\' "" f'xtielllll" hflstll el {,OlllplÍ.i< l :l~ . t:n ,".;.¡tl",
vueh 'e Il presl'ntanse el ~lri b¡lIo A. !lel!'uid o. tI! 1'1 t'OmJlÍl~ 180. dI' la re!lt'\icil'll de
11 e n Mi !'thyor (es lI ecir. e n .. ! 10no d I' A ) ; Y filllllm{'lItE', , ' 11 1'1 (oom p¡¡"¡ 2'19 KC
n'ririea el último retorno de A, algo \'lIriado. y rrf ir nuulo por \11111 ('oda .
También, blll'itante cblro {'8 el RUlld6 lit' 111 Sotultll pllru plalLo. II~ 11. 011. 22,
tllmbiéll de Beethoven. Aquí, el d eSl\l'r ol!o {'I'Hlra!. 'Jui:r.¡íl! pOSC'1! ('arií{'I('[" Ill¡¡ .~ pro·
nUl1ei~do y dinlensiones mii.s nohlbll'll; j¡(> .'xli.'mle. en ('f('(·lo. l' nlre lo:. COlllpn~('I.; 67
y 111 JJue-go 189 repf't ióones del n lrihil10 A. prod íL{'¡> n~e 1'11 Al, Y 1'1' ~l 1. di -
\'el'8llmente variadas.
Los ejt'm plos lIuí... a rriba eo n., id('Nid~ , lil' ucn In ('nll' ra partl' ('c ulrlll d el trow,
1'011 ca rácte r tic rffSllr/'ollo tle mÍls o menos intl' n!W. l'laborlll'ión de In.~ I' l e llL l' nlo~ tl'-
Il\¡HicO!! pre»enta tle.¡ en la ('xp~ieión; pern IIsimÍ:;Il\O se dijo, ('¡',nllO ,Hj ll rlln n,j.. wa
IlliM llI1l parte ce lltral pu('c!u también tellel' !lnierto (·/lrlÍ.etrr de illlennp¡lio. \ '(>a~e, 1'11
('~ te selltido. el interf'fllllltc Rond6 (le la ~Ol1ll ta pnra piano Il Y :! (OJl _ 2. n" :.0 de
Beethoven 1..'<1 11 1"1 evidente. amplio intl"rmetlio 1'11 lo mellar. mielltrlll! qlll! el conju nto
d el trozo ('litil en lA ~ta ~'or; y ~ in ni ngnna ot ra r l"lal'ión ('Qn la uposiei6 n tf mi-
tica. ueepeión hceha l'<ln aquella del elemento tontrastante, AnÍl loro l'I'i ('1 final .
Sderl(l , dc I~ Sonata n? 10 (op. 14. n" 2 ); donde el intermedio !le t'Xtiende entre
los eompasrs 73 .v 124, de!lpu~9 de 10 (mal. ,'un lllla bren" referl'ue ia al lUotin) ,11'1
1. lema. en el com pÍIII 138 advienl' la retxposoeiótl.
Sin embargo. no p\l~lle p/llW.r illobscr\:udo (',ímo I'n e'lite último I'jelllJllo. UO
\'u('lI-e 111 n'exposición a ha('("r oír jll ~hIllH'ute la exposi('ióu d('1 ¡{rupo dI.' Iw1"Íollos
A • B • .;11 q ue p rece(lc d inlerm('(\iu. E n 1."1 " OmJlH~ h !!l p r(',.f.l\tH:;1' un cJ' i~"
dio. ulla estrofa JI/uva, de aJlrec iabl e.~ ,linlf'llsion('>¡ (IUI' >Hl b"l itu y(' la rt'IWl i,·i'·'1l ,1,'
la primera estrofa H, Ob.iérvese l.allllJién, ..fUlJ O 11';/1 ti 11111'1 '/1 ('pi$lIo/jo .~(' I,n/l" / ' /1 ti
10110 principal. JlTl'eis8mente como delJ~r ¡1I s,'r la reexposicióll t!(' n. ~I t'S'IU('1Il11
quedo. por tanl o. !I.'\I Illooifieodo :
EXJ)08lctón Intermed io Reexpottetón
(modlflc.da,
A _11_ A' e ,,'-O-A'
303
Dieha modifieaci6n ('fI análoga al esq uema de tipo 7 ya etiludiado a P'r, 262 eon
la diferencia que en este caso, el período central e,
se ha notablemente deflarrolla.
do, convirtiéndose en desarrollo o intermedio.
Otro inten'll/l.ute ejemplo de e9ta ronovaeión del episodio inter medio d e la
reexposición, por la cual, en lugar d e 8 1 lie obtiene D; oCJ'éeelo el Rondó de la ~.
na ta )lara piano II~ 7 (op. lU, n·- 3), s iempre del mismo Maestro. Aquí, a eonti-
n uación del del>8rrollo que se extiende entre lO!! COmlla8('8 35 y 55, adviene, cierta.
lLleutl.". III reexposicióll con A; pero en luga r de la primerll. estrofa B ( que en la
ex posición se eucuentra eu el compás 17 y llub~iguientCA), en el compM 74 apareca
UII lluevo delS8rrollo d el primer tema A, desarrollo que mod ulando, vuel ve a condu-
cir a la últimlt reex llOSieión del mismo estribillo .1, seguido de una amplia coda,
&>gÚll pued c advertirse, mediante t"stall modi ticacioue8, aléjase mb o menM
de los tipO!> mAs puros; I )tlTQ tam bién esta libertad es característica casi, en el Ron.
d6; del eual t'S úniclt base substancial, la a1terlllltÍ\'a del tllribiUo eon utrQfol o epi-
J>OdiOlS secundarie.¡.
Para dar \HUI. ide/l más exacta de ('{illlo haya''n tratad() e:;tas formas 109 Maes-
tros clásicO!!, eXllminense algunos trozos no ('nteramente rtgut1:lrcs.
El Final de la 11. Sinfonía de Beethoven, presénl ase con el tema prine ipal o
l'lltribillo .'1. en lie Mayor, de 24 coml)aS~s. seguid o de un p uente que prepara la
1I1rofa B I'n lA Mayor en el comp8a 52. A continuación, medianle otro puente. re-
lIperecl." el lema A en el compÍ18 H18. Pero a partir d e etila repetición dc A, en lu-
gar de coneluir la exposici6n temática A- JJ-A 1, Beethoven, después de 8 compa~es
comienza a modu]¡tr, y realiza .ya el desarrollo cí'!l tral , que debería aparecer tan
lIÓlo d espuk del final de la upr:tiieión, El remauenle de l trow sigue el eMJuema tra-
dieional, terminando una extensísima coda.
El hermoso Rondó de la Sona ta pard piano 11- 2 1. op, 53, -Ia mbién d e Heelho-
\'e n, eomienza en Do Mayor con el tema principal A, (Iue mediante un puente de
terceras, se enlaza 9 la estrofa n , en la mcnor en el cOUlpá~ 71, para luego cerrar la
exposición todavílL CO n Al en el compÍl.ij 114, e.~telldiéndose hasta el compÍl,t,¡ 175. Sí-
g uple el desarrollo central , y en cl eomp/i.¡; 313 empic7.8 la reexposi(~ión con A2. Pero
en luga r de la reexpOBieión d e H en tono de A, vielle un d eS/l rrolJo d el pUl'nte; y la
ílllima reexposie ión defin iti\'a de A, ad\'iene eon una prollunciada aceleraciÓn d e
¡
muvimien to. ca~i a modo de edrtcll.o, eOIl carácter d e per uración fina l, y coda, Esta
(1llima manerll JI' intensifiCllf el movimiento en la últimM II.pllriciÓll del es/ribillo,
I.'H muy frecu ellt e, y t-'H elllolo camlJio de compás que se emplea en el Rondó. .........
Eutre lal! C1l.tlsas de modificaeionet; en la forma UOlldó -So nalo, es uecesllrio ob·
lICT\'ar eómo a menudo la u/rofa B, está en modo Mayor, Inielltrall que el entero tro
zo, y especial men te e l ulribilfo, se halla en modo me no r, Eu la reex¡IOli:lieión, parll
fI .A .92J9.
304
305
transportar también a B al tono principal, requ~riríue pues, transportarlo a ¡.
tonalidad Mayor, y p).€l{lisarnente en la tonalidad Mayor de igual denominaeión que
y 0011 la r epetición del estribi!lo A, terminll en la menor la u lKlXición. Viene a con ·
tinuari óu UIl 8mplio intermedio, qUE' pn'",:'ula-Se il .. ¡,
el menor en que ha sido compuesto el est-ribilllo, que inmediatamente 'a eonlinua_
Ej. 320
ci60 debe formar la eon('!usión del trozo. Por ejemplo, después de la repetición
de la estrofa, admitiendo en Do Mayor, el tr01:0 tendría que finalizar en de menor.
Lo cual resultarla difícilmente de buen efecto. Por ello, en eBtlllS condiciones. la ~­
petición de B adviene en un modo Mayor vuifto al meM,. principal, y a ",~unldo
UI IU relativo. En esta forma ha aido elaborado el Aullehwung de Schumanll, op.
12. n' 2, que comienza en fa menor eOIl el t'Sfribillo o tema principal A:

E,i. 318

,l' pllrtieudo de Si Ixmol Mayor vllclvl' a c'ond u,·¡'· !I 1... l'I'I'.q 'u.;idón. Pe ro e n ell. l.
~,I" ofa H debería, en r igor, p rellCnUlJ"SC etl Fir .\11I.\·or . wil,¡,tra.; que iuml'"llia\lun ente
de;pl1és de la última repetición d e A, tJ¡,hr ll"rm iullf cl trll'l:o 1'11 fa IlIcnor. A fin de
evitar 111 inoportuna IIproxi lllll('ióu F" 'IJayol"· fa mellor. l. repetición ue B adviene
en La bemol Ma.ror, eló dec ir . en et I"eful;J'o ft!lIw,r d e la menor, tono principal del
trOl:O.
La ¡.!tima repet ieión de JI, sil! eo<ll\, I"ietl"a ur u!WaUlclIlI' la forma; en la que
('QII\'iene oUgervar la completa I\uscllcill d e 10cl o plWlltc enlrc 10M periodos A _ B_ AI.
Menos explicable es la ra1.on por 18 cual, en el interesante Rondó de la Sonata
N~ 5 op. 24. para " iolín y pi... no. He<'tho"cn haya ('f('('tuado la fl'pelición d('l período
modulando a La bemol Mayor. Síguele 111 estrofa B, en Re bemol Mayor que empina: lJ en mi bemol menOf en IUgOf de fa IlIeIlOl". IIlicntl'as que pI entero trozo ....,I!Í. en Fd
Mayor.
Citase. ]lor '-.Itimo, 1111 ejemlllo de Rondo 1'11 el Ilue la illrJuem'ill. de JIl Sollata M
Ej. 319 de ('\'idc Jl ciu 1101 1:1011': ,'ll<~i lllll de 111 SOIlUtl1 pllrIl1Iian,,: n" 1. ( O]l . ~. -:.J~ 1) . dI' Bl!etho.
'·en. E l caril<'ll'r I¡~il . ('asi "018I1 te del I ro1.o I'S tl l' J(omló, NIIIlO as! también todA ¡.
lIarte t·l' nt rol. ij tl e C'S u n in l erZll{'ilio si n rl'lllci,'lIl 111 ;;111111 ,'011 1" '".~IH ,sil"i,íll ,¡" lu hlar-
tI' . "xrO']lI' ion IlI'cllll ilc ulg lllln l'rf(' reJl ci " a1l1(>:< tt" rlC O'u r la l·eex po,¡iriíll1 . ::;i n emb.r-
1:". 1:, I'l: p,,~it'i oll J1i1fe'."(' .·íll 1>1 ,le lt1ll'1 ~un ll t ll . I'HII d Os r rlll" .~ : d 1. "11 /1/ IU CII Of , .\ ' ('1
11. 1'11 ",' 1111'1101'. SI.':;lIi tlON ü,' pe'lueflU" ,·,"1us . "i ll \'C'Sli ¡ú'-'" de "epelicioll Ul't primer
I,('rí"du: 1'('p('lil"i"tI '1111'. ,'11 suh"' I1 ' lI'ja, es pn·,·is¡.¡ IIIC'"I(' lo ' l u C clift' N'lll'ia la exposi-
ció n ,11'1 Hom)c" . l- It- . tl , el€' hl ('XI"IOSii· j"1I i] " 1.. SItua !a : A - U 1H''lllt ñaJ/ codas.
e OIl f,'sl!t'('lo Il la f" lo !OUIl 1. "1 prl'~ll t (' ~.iI. r:1pln 1' ·'·111Í11I1. "mllO ('11 la &\11l\tll, en ti
1m", ,1('1 11. lema . La 1·~l lI c i {,ll. IliríllSl' c·;lsi. In fonr nsi'HI !'lIlre IlIs J OH fOr ltl1l>! ~.
1'111"11. fOil lal 1'''''0 rll.,~i '·"Ulpll'la .

e ·....9 2:l'J.
" . ¡\ .9~39 .
 807
300
tlwace, Do Mayor. Por ta nto, los tiempos son "'; la Introduciión es un "liemllO "
auténtieo y propio, contrariamente la Solida comenzaría en la menor y terminarla
en Do Mayor. Procedimiento éste, IIdmj¡.¡ible ( más adelante Ke al ud irá a l respecto);
pero que alejariase del conjunto d e las Sonatas, de las Sinfonías y de toda la mú-
aica de eámara d el mismo Maestro. Lucgo, el Adagio que precede el Final es casi
una amplificación de hl Introducción inieial, que en é,1a se encuentra ellteramen·
te. Todo concurre. por consiguiente, 11 eoulIidefll r ('s la Sonata como COmpueflta de

EL CONJUNTO DE LA SONATA 4 tiempos,

OhserqH~ionl'!i s imilares. p uéde u!IC fo rmular sobre todas las UllfllS d e cálnllra de
la última manera de B~thov .. n ; 1'11 las que el desarrollo de las lntroduceiolle.~, el
fraccionamiento de los tiempos eu ullidad(~ ta l \"e~ muy bre\"t's, fué cambiando pro-
~ 2115. ,f'HITEK10li Or.:->f.K,u,¡;J': ¡';s \lila ~ 1I ,·('>; ióll tle tro1.OS I]¡WUH!OS lie mpo$, fundamente el carlÍ.cter y cl n\lmero habitual d e los tiempos. Factora; inseparltbles de
por CURnto elida UIIO de ellO!! esta dotado de carácter ;.' mu \"ltnicnto rítmi co di.<¡ti n- la e\'oluci6n reali~adll por la mÍlsica d c cÍlmarll. en general, .v en particula r IlOr 111
too Aunque todo IICU, en verdad, inseparable. tlinto Pll la c~t ro cturac iÓIl de 10$ .li- d e Beethoven, en C\18TltO It HU conten ido I)~tico·e)(presh·o, cltdll \'ez nUt!! intellso y
versos trozos, como - eu la unidad conjunta de la Sonata, será útil l a mbili n con~i· trágicltmcllte vivo, y a menudo también, concitado.
dt'~l!.r ~epllradtUllente : 1.) el, nlímerQ; 2.) el carácter y el nwvimielLto; :J.) el to-
§ 206 . 2) CarlÍclr.r !J fl/Qvimit" Io. E~ I I)~ Ilos ('lIefil·iellt('S \'sIÍlIl Illt imumellle
no, 4.) la forma; 5.) la Um¡lllllld de l()~ vllrio~ t i¡'m llOs.
ligados a 111 substallCia mlL"ical de las obras res pt>cti \'Hs. ~o pueden estableccrse,
l. ), Nlímrl'o. J){'pende, prilllerlll\lCllte, de la elección de los iru,tnune ntOll a q regulada por 1."1 sentido de la varie·
es desllllatla; luego, de l íntimo curÍlctcr e.. t(-tieo •v lIlusie,' .1" Il """,TUI
.. I Il en 111" misma. uc ni res]leeto. normas fijas; pero la elección es
,
dad. sobrc IIL ba!;C d el carácter y de la unidltd conju ntll, d e nHIIl('ru que 110 ., e Jllce·
En e fecto. h~ Sonata par" IltLO o dos in~tr u lll elltOl! tipIJ e de 2 '" 4 titm ( 1) .
el eua . reo t t " ~el1e, COlno toda l~ "música de d unara ", , dep 4 11 6o s
tieflll>Oll ( 2 ) ; y, den nunca dO$ tiempo, 3in~il(lru ,
la S mfollia (,1) regularmente IIlemlne -l t iempoo. Pueden reconocerse 4 tipos principa les d e tiempos: a ) IIwádo, ell.si siempre en
El número e8. in~l)arabl e dt'l earáste .. Ill usical d e 10li l iem¡x»;. E n efecto, en forma dI: Sonata; b) lefllo, a men udo en forma de canción °
de Rondó ; c) modtta·
~enera l , no Ke eOllllldcra In In t rOO ucción flUI' precede un " tit'ln po" dete rm inado d e (10. d el ¡zéllt'ro del n inué; d) nipido, típiefltlle nte en forma de Ro lldó.
Sonata, etc. ; pe.ro d e acuerdo a la manera d e Iratar, ta n lo la Introdueti6n como el Lb elección del carÍlcter de lO!! d h·ersoH tie mpo;.; tI~pende (f'egún se dijo mlÍs
1 ~07.0 'Iue la ~m l!!llI a prep8 r~ , p uede \'arial' en mul']¡o 1'1 "onet'pto y 1'1 cómputo. Un
a rriba ) también d e IIU IIÚmeN). Para la S:lIl1l l a (l~ 2 ' ¡""P(Js solo" Jl r....én tll ll ><C. co-
t'J~m.p l (l : la So'~ ~ l a para !"8nO nY 2.1. OJl. 5:1: d e Bt'etho,·t'n. contiene : AUeg ,·o ("tm
tno más naturales, dos disp08ieiones ig ualmente buena.<;: Jer. tiem po lerato, 2" rlÍ pi-
brm , .' 111 n>lI '~CrllJ lI ; /{~"do. Pero la II1 l rolll1c,·,ólI pQl;l'e 1111 ¡1llp<Jrlltncia , (lile hada
do : o bien : l~ rápido, 29le·lIlo. Aq uí entiénde>e usar los té rminOS " It'nto " y " ni·
rerlexlO nltr ~ , 1'11 r t'alJdltd 110 fut':>e un "reve "tiem po " . ,_~,' o ac 1I1t, Iteaso, d e eOIl-
I~" s l t' t' lI t~e el Alleg ,·o.v el ROIH/tÍ, amhos e1f' movimie nto ,' t'io,.? En la Sollll la Jlll rll
r ido " en sent ido bien IImplio, e~ decir. corn prl'lldiendo las dh'er$8ti graduaeion~.
P,lllno y VI?[ollcdo op. 10'2. u y 1. la d is posición tonlt l de 101\ tielll !KIII el! la siguiente : Así también, cllda uno de los dOll movimientos. especialmente el lento, puede IIUM-
IItrOfllf r(,lf"In (J" .\1 1t ~· or; Allf'lfro
. .'i,·tlN' • 1~1 menor ,' .·.wly
" . D " ,'1 ",vor : A lugro
lfl. 1ituirse por un " tema con ,'arillciones ". En efecto, el tema generlllmente es de movi ·
miento lento, mielltrlls que el ]lroc~ de vari ación eOllllure calli sit'mpre al rracdo-
(1) Se ha e nuyad(l . y actu&.l mente eR cnrnÚ II. lambré" la SOllata en Un tiempo w lo nltlniento de los valol'ell, y con e\10, a arel('rHr reIHti\"un1t'IIte ('1 movimiento del tro·
(nr pi8".3"') . w: pOl" consiguiente, aún empezando má~ bien II'nto. fl 1'cma con variaciolles pue-
(Z) lo.:! t:uart eto. no 16 del op , In de B~p. :llUven .:O H Obertur~ «IntroduccIón) y FUlla
Iluede conB ld eTl~rse
como ulla e:r;cepclóll. de prestarsc a substit\lir cualqui er car Ílcter d e movimiento. Lo cual podrá ~onsta.­
(,~) Es la denomina ción, Qu e para lo! grre g o~ s lg-n!!h: .. ba solamente "colIBouanela !ler- tHrse mejor a ún mÍts adclante. Véa ~e, mient ra~, la mll.gnífica última Sonata para
ferta (en con t rapoalclón co n "dlafonla" : toda otra tornbj ll acltln d" I IItervalo~) ha .. ~um ldo I,ill l'" (op. 111 ) tI~ Beetho\'clI, cOIIHtitn!(la por UII Allcgr(J con brio, y ~eg uido de
,~IHT80! !llnUd08. J . S. Rach IIl1.rn a ba u t, 11'. ej .. a .us Inven clonu a 3 pa r lea' parll clave
F.n époCa! mucho mi! CHcanaB. ~e em !>leaha pa ra ""prO Ba r Cuarteto u otra comlKlSlcló~ \l il a Al"iella. ("aria ta .
de cA", .. ra I co mo haclalo Boccherlnll. y con má~ !recuell cl .. , para IndI ca r e L trolO lnatru Si n embllrgo 1I0 e>iCaseall ejemp los, aún tle Sotlatl\,'; de dos tiempos, amboll mo·
mental que precede a l meLodrama y que acLuahnente, d" especIal Illodo, ltima!Je Obertur a l'idOfl. aunq\le no igualmentc veloces; o bien. aún llenl ro de lH1 determinado movi·
... P • • 'udlo. Aun hoy • • • 1" . ·"a Sln lonl .. d .. la S ernl r .. ml .· · (1 "dol (lulll @rnl 1' .. 11" t
"' ¡l'lItO. de diferente ell rieter estético. E ~ bil'll :<ahido, ¡¡ue el carÍlc1er de un lntt.o
J e" tradicionalmente Ihdlann. " " c.

I\.A .9:t.l9.
 8V8
no depend .. tan sólo de la rapidez. de un movimit'nlo rítmico: a velocidad igual, pue-
de ha ber un tro1.O de tarácter apa.s..ionado, casi trágiC(!, y otro alegre, ,des¡JI'eoeupa.
do ; de manera de que la conexi6n de ambos tiempos reclame sentimientOll, prime-
ramente de \·j"o y actil'o dolor i l u ~go de ali\'io, de liberación, etc. A tal decto,
véanse, p. ej ., lall Sonatas para piano Nos. 1, 6, 15 Y 22 de Clementi ( colección
cilltda ) ; la n~ 5 ( k. 627) de Mozart; y las :-1M. 20 (o p. 49. 11· 2 ) ; n" 22 (o p. 54);
J1 ~ 24 ( up. 78); ~. II~ 2i (op. 90) de Beelhovell; todall ellas de dos tiempos, am-
bo!; más o menos mOvidos.
('lia ndo {':'( i ~ll'n .1 tienll,Q'i, la tlil!J>OIiición ha bitual t!i 1. "l ol1idu, 11. lent o, TI !.
rápit/o , He ellOll, 1'1 primero es ,,~n e ra l ment e me ll O!:; ,'e]ol que el !('retro, pe ro m"''!
,Itnso y ~lIlJ1¡ t8nc iOlW; mic ntral! que el ú ltimo posee a menudo (:lIrAetf'r Agil, algo
liviano. mÁII o menos a f in a l Rondó. Con frec uelicia, el se¡¡:undo ti~mpo, el lento, es
suhNtitll íd o por olr'O dI' movimient o nwdr/'llto. alltyrello. fOl I/Ot1I (' Cfm m ot o. {l a l-
,:!'ím otro similtlr ; OlIte ntando lilAs o m eli o.~ el earacter)' la forlnlL del Minué (1).
NóteH(! (jue, ell genera l, el l er. tie mpo, especialmen te :.i cOlnp u e~ to en ~u forma
t"'pt'cíf iNI. es el rn{\ij imporhlnt e ell rel llciólL a los demál¡; 11 rnenos que no sea Cllln-
billdo rlldi (·ulmente ('1 orden .v la clC{:ción de los t iempos, ~omo así lo hace Beetho-
H' JI ,'11 ~II ~ollata Jlara pillno n ~ 14 ( 01'. 27. n q 2 ). 1'~1I 1l comienza con el Ada.y ia $0$ -
" '1111''', lIa llludn rl,/ rl' r/ro lima; >:Icg uido d e un Alleyrlltlo, )' cerra ndo con el
?rrs/f' 1I,11;/r/I", Illalmí f ico d e potencia. dI' dimensiones ampli u. y en form a d e
h·r. tie lll pü. Mat;. Iketlll)l'en ha llamad o .~u obra: Sonata (JlI.a si 1(7I a [uJltasia .
Adem"s. <'"OIIlO !I(' d ijo más ar r iba, Utl " Tema con variaciones" puede s iemllre
Nu b¡.;li l ll ir 11 CUII ](luier li~ rnpo rle una Sonata, y a "('Ces una I" uga torna el luga r (lel
F' ina l, ,~¡,, 'rill l mcllt c (" 11 IIls SonatllS pan organo o para piano, De modo q ue la d is,
I,,·si,,¡,í,. I rlUl i('ional pll rdl' ta rnbién qu"d a r <.'0 1110 guía , como mooelo teórico, q ue
t'arla "orlJ l'~¡ tur libremcn tt' modifica , Neozím '>11 pro pio la ll' n to y por su Jlro pio R US'
In, .ullr" 111 hulit! <.'O n!ila nlt' tI(' la " ariedll d,
l.a 8nrulta {le" liwl po.• li"/lc la sijlllienl e d is posición t radi ciona l : 1. movido;
11. h /ll ,,; 111. IIwlhr"do; I V, rapido; con liber tad df' trocar el Juga r de 101> dOll
ti"mJl"~ illl" rlll"ll iOH. liS! : 11. JI1l1l/u",I ,,;; / 11. ¡nito. Esta al!t>rllacióu Ile movimif'll-
" , (cn "irtud d e 111 cor re lltei6n entre mo\'imiell tos y for mlts, a ludidas a pág, :.107 ),
,
",.i:.:illl1 f U ION :l1U('sl rOH cl/Ísict)N ,,] modelo d c la ¡(ran mayt!ría d I' IlIs Sonatas de
t if'm pOt! :
,. Alle¡¡:ro . ]f . Adag io . I i 1. Minué . IV . Honl!ó ,
(O bi{,tI Ir. Minué. 111. A(I Hgio.
]f . Adügiu , nr , Scher7.o.
" hi"11
o hien
,-- 11 . Schcrzo, 1][ . Ada:.;io .
11) HD.Ydn e~ muy Irrl!Kuh.r en ID. elecclOn de 108 liempo~; emplea el .\Il nu ~ con pre,
r"rf'n,·I .. IOIAhn" nt. p erao~.J.
/I .A 9:!l9.
309
Es evidcnte : el térm ino AUtg/'o {'H empleado en lugar d e nlOSBO tan sólo para u-
presa r 1111 g rado (le rapidez de movimien to y n unca como indicaeión de a legria, de
júbi lo: 11 melludu. el Alft gro de l l er, t i('mpo d e Sonata no es pN!eisame;lte jovia l.
Por otra Ila rt e, ItI subst ituc ión d el Minué por el Scherw, cllmbia 11 0 poco el equilibrio
~le los t iempoo;" por l' UllnlO eu luga r de UII tiempo nlOderado, retmlta otro más o me-
II I):!; ,·eloz. ~. ti "eo.:es, aún \·elocisi mo. ('ero ('1 Sche r zo, cUlmdo bien elegido, destáca!le
lIil'nl»re del earác ter det F inal; q ue siempre participa, aUtl(IUe con notable larguen,
de l t'arácter del ROlu ló ; tlue I)()H~ !!Ient ido d e conclusioll deeisi" a , más o meliOH ál{il y
AA tis feeha.
La s u bstitudorl d e lirIO o lle "lrO tie mpo por U II "Tema con ,'.a r iaciones", pue,
,k In,)(lifi"ur H(~" rllá~ In Ihs posici,íu de 111 ~nu t a ¡ a la cual la ' 1<~uga puede aportar
ulla eonsid('rable ~otltriuu d ólI de cariicter cerrado. vi¡roroso, a menudo casi de reli¡¡:io-
MI aush'ridlld.
La Fuga auténtica se presta a cerrar ('1 COJljullto de la Sonlltll, .r en ('ste sentido
no ..,,!tU ll d('mJl l o~ clih;ieos ren lmen t e i Jlt er."~lI ut P>l; sin I'ef\' rir~(' 11 laN KOlLllt¡¡S pllr ll
6rga no, al r espedo cspe(:ia hnt' nte indica{]lUi. basta eitllr la célebre Sonata d e Beetho-
\ r n ¡Hlra pil\ llU. " p . ](16.." IR f-io rrtt t¡¡ pllrll p i/tilO ~. \' ioloJ:{'elt) n q 5. op. 1lI2, 1.JIt F'UI!'Il
pUl'Ile tllmbién cllll f er ir Cllr/Íeler de profurrda crecif' ll! (' intensidad a t iemlXlN in _
ternH'dios, contrast anlCl> con ot rO!> releval11emt>nte cllnlable'll, eomo ell la "¡jlornsa 811-
II>l l a PIlr¡¡ pia l10 " 1', 11 0, l ambién d e n l'\'Iho\'en. As í también la ~trtJ('tura fu¡(a ·
da es emplt'l\{la (' n el unll o en el otro períod o d e laN formas ¡;inf¡'; nil'a"" en 1'011-
tr lllitt' !.'on Olro:-; de ('ar¡Í I!Ier total mente d istinto (1).
Así, d e lo;; habi tuales tllod el<m t racli .. iolllllHr surge n lIInumerahles va r ian t('!(, to-
d as igualrlH' nle hucna!! cua ndo d in¡:enio ,'el buen g usto de los· l'omposito rCN coin-
cid en en 111 a lter nllci/m tlel mO"imiento, la f isollornía y la volun tad mUllical y e!\ttÍ-
tica de lo", di ve rsos tiempOll ¡ ('n ma nera d e cOll\'er ti r la elltt' ra Sonata en una C\III-
catenaeión lógica, (' 11 111 (IUe cada t iempo apa rezca cvmo la necesaria con¡;ecucnci.
del prcl'edente, y lu efieaz pre paració n d ~J s ubsiguiente, A sí también desde ,este es-
pecial punto de "ista, es ('o nve niente estudia r IIlI! Sonata ~ de Bt'etho\'en, pa rticular-
mente lüs últ imlls; ejemplos adm irab les de potencia y df sabio manejo de la li ber-
!lId rormal.
§ 207. :1) '!"J/IIJ . Como hll pod ido \'C l~\' OpO r·t lll wmCll te. ( púg. lá9 ) 111 hll~e
tOIlIL] d e todH r: on,;trU~l' i ón ~onorH J)N)]lore:óna la el esq uema :
Tono prlnclpD.: - - - _ Tono veclno _ Ret'brno al tono principal
(1) ~~s notable la parte siempre mis amplia <1 In,portanle conferIda por 8eethoven
13 Fusa. en el tran,curto del desarrollo ti '! ~ u aTt" slntOnlco: lendencla ~It. (Iue clllml
ne en la Gran Fusa (Iue conltltuye J)O f si Bol a el entero Cuarteto, MIS. op, 13l.
310
Por eo nlig uiente, en la dispoe.ición tonal de 108 divenJ08 tiemp!lfl de UDa misma
Sonata, el 19 y el último deben ir en el tono principal , y ¡OH tiempos intermediOl
en t00 08 relativamente vecinos.
Cuando existen 2 ti~mpos solamente, puede referi Mle al esquema presentado a
pág 164 , r especto 8 una forma de tipo binario; O> decir, conferir giro modulante a
la primera parte, evitando asl toda demasiado evidente afirmación tonal , que se re_
aerva en cambio a la n . parte.
De este modo, podriase wnducir una Sonata con el 1er. tiempo de caf"ácter
anÁlogo al Preludio o a la Fantaliía, y con el 2" en forma de Sonata, Fuga,
cata, Rondó u otra estructura forma l. En ca'mbio, cuando amboa tiempos poseen for-
ma decidid a ; o el l er. t iempo (y por ta n to la cn tera SOllat,) !le halla en ~nodQ
Mayor, y entonces, lIeneralrncnte. IOI! d Oll t iempos se elaboran ambo/! en el mismo
tono, Consúltese, a tal efecto, Beetho\'en en sus Sonatas pal'a piano 119 20 (op. 4!l,
n~ 2 ) y n ~ :!4 (Oll. 18 ) ; Y Motart en 811 Sonata K. 627. O biel! el l er. t iempo es-
tá en modo 1tUn/W, y entonees, gene ralmente. S(' elabora el ~ en 1'1 tono de igua l
denominaci6n y de modo Mayor. Véa nse lAS Sonata!; "ura piallo n" 27 (op. !/O).
Y n 9 32 (op, 111 ), de Bl'ilthoveu.
Tanto en las Sonalaa de 3 corno en la ~ de 4 fiemp()J, la eleceión dÍ'!1 tono y elel
modo correspondientes a los tiempos intermedios, queda Jibrada al comp06itor, y ea-
311
Luego de ha ber;;e observado que en tOdas est06 ejemp!08, el segundo tiempo se
halla. o en la subdomi na nte, o en modo menor. por tll nto. tl f' carácter tonal mlÍs obs-
c uro del tOllO inicial j no puede dejarse de notar cómo dir hll. diSllOt;icióll contengll
tr't'ti de 108 cuat ro tiempos del mÍZ!mo tonu prillcil)1I1 ¡ Jo cua l, usado l)Or composi-
to res menos IIvezadOfl que Beethovcn, putlle s('r poco df!\('lI ble tlC!lde pi pun to ele
vilfta de 1" variedad,
Sin embargo, escribir dOl> trozos en un mUimo lono, IltJ ~ii ni f i(,1t recorrer arnbo~
ulla misma St'uda. El sentido, el valor, el eará('ter de un tOllO depcnde de las re-
laciones en que se cncucntre respecto de 1"" de máx, t:stlll'l relac ion(>:; son 1Il11y va-
,'oc- riables, y proceder a ~ u regulación. forrn ¡1 part e dt' 1 r ro<~o tle erellci6n del artis-
lA. El 1'11,,1, libremente puede, dI:: acuerdo H ~lUl intel1('ioue!l. disponer de IIIiI rela-
ciones Clllrllll, /SI§Ce ndentC$, eon 10 1106 en ..enf ido d é dmn i.um tc; o bietl de la" rrlado-
n I!"!! obscurllS, descendentl'l!,·COn tonos en ':Ient itlo (le ~ ubdotn i n an t e.
E l cuadro sinóptico indicado más a rr ihlt. cOlt li.'ll e dem plos todOH en que el
1er. tiempo e6 de modo Mayor; en efedo, si fuera menor. no convendría ya la
dilll){l8ición re.;ienteme ntc conside rada. Cua ndo, p llCli, t'1 1('1'. tiempo estú en modo
menor. o es de !IIodo igual también el ¡I !t imo. J ('l1 l o n c~ 11 0 lo ('!; ya el 3' (si hay
4 tiempos ); o bien estlÍ en menor el 3 9 • Y (,Il IOlll' e!i 1'1 ",v ftjlli ('11 el Mayor de igu"l
denominación. romo eu la V . Sinfo nía de BeelhO\'t'n :
1. 11. 111. I V.

tá It mcnudo ligada a preferenciM y modli lidades perllOnales¡ Mí, p. ej ., Mozart. do ¡Ilenor L. bemol Mayor do menor Do Mayor.
de 108 tres tiempos, elabora con frecu encia el segundo en la subdominante. Bectho- L
ve, 1'11 cambio. gira a lrededor de los tonos vecinos. s in predilecciones deter minadas. Dis p08ición ésta, que apo rta una clat"idatl. ulla luz. u n sentido conclUlJivo no-
¡';n electo, aún la elecci6n de IOH tonOll está ligada al íntimo carácter musical, ¡Klé- lable al rillal.
tico, de cada trozo y de eada Sona ta, de mane ra que no p\leden establecerse reglas Por contrH!)Qsición, no falta n ej emplos dc Sonata~ de 3 liempoll, en que el pri-
fijas a l respeeto. mero y 1'1 úl ti mo es\Ítn ('n 1110<10 menor, r el segundo en el modo Mayor de igual
dellominl",iún.
Conaiderando a una Sonata en su unidad compleja, la re laci6n cnt rc 108 di- Mento; f1" o>e twn l ('~ !IOU [Of¡ casos en {tur 1'1 primt'ro ('tII. t ll Ma.\"or ~. el ú ltimo t n
verllOl tiempo!\' es análoga a la existentc entre los períodos de una forma de 3 o 4
tl tllO<[O IlI/'tlUI' dI' igua l denomi n"ci6t1.
estrofu o partes. Para el cor recto gi ro tonal es necesario, por tanto, regularse con
los mismOlJ eriteriOlJ, sea con rcspecto a 1" va riedad como a l sentido d I' unidacl. & 20ij. 4 } f' ornro. No <·:t:i!<te r t'gla fija. "itlo IlIn sólo 11Iibito. que puede
Así. en una Sonata de " tiempos, efllas ~andes relaciones tonales son relativamente recol;ocene l'lI las obras de los g randes MIU"sl l"O!l. y rcsllllti rsc lI umariamente en la
anAhJl!'l!.s 11 las dt' 111. forma tle "' per íodos estmliada a pllg 2á6. Y como as! en ¡¡iguíenlc dispu/,i"ióll sugerida por la~ reIA\·imw" yH indi<.:ada.; a pa)!, 307 :
ellas, ademlÚl del pt'ríodo fi nal . ¡renl'ndmt'ntt'. lO!! Mal'OSt ros efectúan l'n el 11111', 1. mov ido 11 . lento 111. moderado IV. rlpl40
principal también la repetición del primer tema, es decir. también el período pen- ~ft a'. CiO ftclóft o Roftdó Mlftuf Rond 6
ú!Jim u; de f'S\A mn n el"H. B~eth o\'(' n establece para 108 to nos lle 1m; tiempos. a menu- Se Ila dicho "sultlllriamente " ; en t'rl'(,tIJ. ¡'~ tli cor rl's putl(l ellci a elltiélldese en
do la disl)O'¡ición Iligui-ente: HCntido bien IUllplio. ~obre las bases de IIIS Sigllit'llte:; normal!:
,. 11. 111 . I V. a) El l er. tiempo. siendo movid'I. asume rormll Sonata;
lo ) 111 ('ual Jluede apliearse parll Indos los tiemPOll, Ión de una Sonata
Ronu a para vloH n y plllno Mayor Si b Mayo r Mayor MaYQ,r
pUino IJ(llo "' "C, Mayor R. Mlyor "C, Mayor "C, Mlyor ItIlSIllII ;

,• MI
•
Mly.
R. Mlyo r
00 Mayor
re meno r
M' b Ml y
R. Mayo r
M' b MllY.
R, Mlyor
d
d)
excepción del Minué;
('0 11
la rorma Ilomló 11811:«> en I~ tiempos illte rllledi_ tan sólo con movi-
-"
" 15
SI b May.
R. Mayor
M I b Ml yor

" menor "• May.

R. May<>r
SI b Mal' .
R. M.. yor
miento;¡ IrntOl:l¡ con li'lUellOfl lI1ovidOfl y ráp idO!!. !IOlamf'nte al final (i) .
- '""i"i")AI II:Un.~ vece. Haydn emplea el RonclO en movimIento m". o menoa veloz .o.n ell
_lO MI b )1111", LiO b ~ l iO,.o r M' • May. M " May.
la pa rle ~n tra l ; e. un. manera. eautctamente perllOna. que (\eauh'...." d" la trad ici ón ell_
alca eorrlen tl!.
B.A.9239.
~, .... .9n9.
3~2
L~ !1orma 11, complétase con la advert.elwiA, que en la Sinfotlla el ler, tiempo
f;S s iempre 1IlOI'ido, por consig uien te en f~ rllla de SOllatu.
Cuuu to se dijo rcs IJteto a la norma b, explÍcll"''' mNliallte el sentido de la pero
re<~ciúll de la fo rma ::iouala, ciertamente clptado pOI' lo>; grandcs ?laestros; que <, n
ella han compuelto touo género de tr07,<1; "in jumil~ abandonarla. Así, Mozart, ade·
lIlás de haber elahorado despw!s de los primeros tiempos, tat;tbién numerosos tiem-
pos lentos y Fillaks; ,' n lll.~ Sonatas par,¡ piano 1\, ~80, K. 283, K. 279, trata de
p~te modo los tres tiempos que la constitllyeu, Bcetilolell, para citar un !!Olo ejem-
]Jlo, confiere forma SOlIda a todos los tiempos de In 1. Sinfonía, con excepción del
Minué. R("sumiendo, los Maeijtros citad<'S rcconoc.íHII a la forma Sollata apta para
('uah¡uier earáct("r I'stétiro .\" musica,l.
J:i:l t iempo lento, por ejemplo: ("1 Adoljio, es tit! 1"éJ: el más rariable de todos
n'Specto H III formll. En efecto, Il. menudo se lo encuentra elaborado en el simple
tipo de ca nción (1 _ /¡ - al, con o sin coda, como p. ej., en las Sonatas parH violln
y pillno Ne-;. 2, 3, 7 (eoll ~oda) y 10, de Beethoven; ('omo así tambié n en la Sonata
parll piallo K. 576. dp :\Iolurt. di'. Otr~s ve ~(~s, como se diju, en forma Sonata, co-
mo en las Sunatas p1tru piauo K. 533, 331. :llO, ~1l0, 183. 27!J Y 281 de l'.tozart. A
menudo en forma de lwnd ó, como en los ejelltplo~ ya citados en la V. Pllrte, Con fre-
~uen6a, el tiempo lento ('$ substituído por Ull T.'mll con I"aria~iollcs; sea indicado
en tal carlÍcter, como en las Sonatas paf" piano y violín NOIl. 1 Y 9, de Beethoven;
(J bien, sin indicación alguna, y con la!! variaciones lUlida!l en un tiempo reahnent6
úni<~ o, como en numerosas obras sinfónicas; o bien , aún substituído por una Mar-
cha rúnehre, como en la Sonata n Q 12 (Op. 26) del mismo:\Iaestro.
gl Final cs. despué:< del 1°, el tiempa más importa nte ( 1); por ello, a menudo,
lus Maestros lo trlltlln también en forma S.Juata, sin rest;ll"le arUlel óiC n tido dfl afir-
mación eonelusiva que e.. su misma razón de ser. Para citar tan sólo el más cHe-
hre ejem plo referente a la mencionada diícrenciu de enr¡lCter, aún en la identidad
Ile la forma, puedc indicar~ la V, Sinfonia de Bedltoveu. Contrihuye la difercn-
te modalidad, por cuanto, mientrtlll el l f'r, tiempo t'st{L t'll do 11~en01", e! ~ ! timo se
halla rn Do MI/yor ; por consill;uiellte, mayor fUI' rul. w m'i lleell te, mayor c laridad,
diría~e ell.iji: ma.l'or luminosidad en el F'in ll. Lll e~o, el ~' aestro ha acentuado toda-
da dicha r elllei{1Il COlJ el límpido diatonismo, y ('on la ineisivn I'olulltad afirmati-
Vl' dc las frecuentes cadencias perfectas d t> l }<~ina l, (¡nI' desde el " Presto" hasta la
i'onclusi(jn, es toda una gigantesca eadcll ~ ia. dt: IH e UH l el solu acorde conclu~il"o de
Do Vuy or, ocupa 29 compases.
Cuando el FilIal no tiene forma Son"-ta. es a lo sumo un Rondó, como forma,
.1' aproximado aún por >U ca rácter. Es drcir, el último tiempo es elllborado median-
Il' unR ('Structnra mu:' riea y variada, des de cl punto de I'i~ta que podríase llamar
(1) La grandiosidad del fina l delag Sinfonias V. y IX . de llee t hoven ejerCiÓ un a Ilota_
t..1" hllluencia el a rte shlfónlco posterior. en el se ntido de desarrollar, en dlmeo slo_
~ ohre
He;¡ y en importancia el ultimo tiempo. desplazando ns l el centro de gravedad de toda \a
"bra. que converge. pur tanto. hacia el fln1l. Proce<!!mlento éste, tlpleo en ¡a8 Slnto_
"Iu de Mahter, y que rosponde a unM de la ~ leyes fun damcHlales del ritmo (ver pág,23II)
t\.A .9:t39.
313
nr(luitedúnico. y dotado de fisonomía musical mtÍ.q o ml'nos ágil, conl'i nce nt e; pero
siempre muy diferl'llt e de fHluella densa. diríase. casi eOl:lpud~ del 1e r, tiempo, y
'llI " al final resultaría inoportuna. En dedo, no poJríasc imagina~ una 'Sonata que
ttl"lnitle con 1In tiem po como el }Q dp la Sonata 11 0 9 pa nl I'iolin .Y piHno. o CO nlO
1'1 ¡Q de la IX. Sinfonía, ambas de Beelhol'ell .
A I!Zll ll!l ~ I'eeell. en el Final dI' S in fonía:; dI' gran molc. el coro y 1l1~\lIHI voz
>olistH . agTé¡:~ns(' H' la ort¡11l'sta. El más importante ejemplo de d icho gfnero se en-
('l,entra en la IX . S infon in d e Beethol'en. gn esta~ cond iciones. la forma dt'1 Fi_
Ilul rl' i,':t'llasl' so¡'n~ III base del texto cantado, itlterllllll(lo episodios pUflllnente in ~­
t,..<lne«tnleo¡ I'On otros tan sólo \"()(lalcA. gllM r~rll el coro oomo pllrl> 10>0 Rol i 8'a ~, y
Tlollhir« con otro~ episodios mi:o;tos. El Final de Sinfonía conviérll'se a.~í I' U un
]' Ilf' lllll lllusicRI. afín al P(){>mll Sinfónico, sobrr el 1'11111 se tratllrá miis nde[¡lIltt'.
Cuaudo. como en la Sinfonía autén til'a. 1'1 coro interl'iene ~()Iamente 111 F'i1Hll,
In divel'Hidad de medios produce. natura lm entl'. lUla <linrsi<IH<I <I r ~tilo Hnemii~
qw' dI' fonnl1. Para qu(' no sufrH la lmidad complexiya de la oh rll , es n rce>:al'io
rqlliJihrl1r. ('oo rdinl1r en lo posible. el cllníeter del Final con cl re>:to de 111 Sinfonía.
Problent ll tiste del qll1' Beethown hl1 comnrendi d o todA su tra~cendeneia_ 8i 110 fup.-
ran ~u ficientes los t ~stimonios le!("ndos bajo forma dr nnotae iont's. ~. de cO!l\'('rsaeio-
lH' S cotlfidenc inl ~ y cartas illt.ereambiHdl1s con IlmigO/;: baslnría para (~om probnrlu,
]¡l Introducción prrcisamenle del Finl11 dI' 111 IX. Sinfoníll, Eu pI aparp¡'f' I'1'i<lrntr
1'1 intcnto de eolig-ar los trf'S primerO!! tirmpos eou ,,1 euarto, mNlianlp 11n8 truns;"
I'i(m qne prepure. que justi fiq ue casi. la entrHdM de las Yoee~.
§ 20!). fl ) Alllo7illld. Tllmbirn este eOl'fi¡: ienlr (~f'~ltn Sf' <lijo n'llI'ti.l¡l ,~ 1',,·
,'r,, ! e8tft como los demás, lí¡.rano al número y a In calidad de lo~ , inst rumentos, ~' al
('o njtlllto de los <~a racteres de la cnt era ob ra y df' k~ re~pcdi l'os t rozos.
E n cft'd o, despertaría una especie d I' IIfliceión "i. p. ej .. un Trío ¡JHra dO/; 1"10-
line;; .r flauta tn\"iese la duración de un '!. Sinfoníll para l(rau orquCIlta; la cuajo a
~u \·rz. parecería tru n¡:n si tUl"iera la brel"edad de una de la~ seneillus Sonatas para
)lillUO d~ MOl.Hrt La historia de la Sinfonía demuestra e]arallll'nte ('1 pllrll lelit¡¡no
e.xis tenl e entre el de~rr()llo d e la extensiúlI d e [¡l.1; obras y el enriquecimiento de la
Ilrqul'sta pllra la que ef>táll escr itas.
SiT\ embargo, ello eH relativo; por cuanto. p. ej. , las Sonatas para piano solo o
pura piano :O' violín que sc es~riben actualmente, son mucho mil:; amplias que la
11 1H.\"(lría .J~ las elásicas; con todo, lo~ in strUl1le nlo.~ son los mismos ( 1) . Según se
hH llJudido llllÍS arriba, sobre las Ilimensiotl<S incide g-randelllente la tendencia de
(1) Por cuan lo el ~onldo del ptano actual U mucho más rico y pOleule qUe el antl,
guo cla ve y el )llano de la época de Beethov'!ll.
"
314
la época y de Jos compositores res pectivo~. Cuando Mozart y Haydn componían su~
Sinfonías, ninguno habría pensado en la c rC8ción de obras de la vastedad, p. ej., de
!¡I/i de Bruckncr o de Mablcr. En la actualidad, en cambio, ulla Sinfonía cstá con-
sidctada, en d cOIlcepto general, como ohra de importancia lll\lljiell.l, aún en su lIa·
peeto de amplitud; cOIl(:epto éste algo exterior, por cuanto dicha importancia, en el
I<cntido más elevado del t.érmino, la tiene asimismo, por ejemplo, la breve y llana Sin-
fOlliR en sol menor de Mozart.
El futuro determinará si tal vez hayan sido rebasados 101:1 límites de resisten-
cia del sentido musical en lo que respecta a la músi<!1i !linfónica (la facultad dI"
Ilbstracrse es también limitada); mientras tauto, existen ya razones que permiten
csloblcccr, que la cxteMi6n .Y la pesade¿.se cucucutreu eu l re la~ C!l.UISlil:! que con-
tribuyeron al efectivo ocaso de la gran Sinfonía en loo últimos decenios. Quizás, po-
dría prodm~irse un feliz r('!lorecer de composicioncs vivas, .sinceras, intensru¡, pero
breves, () pür 10 menos no cxtensas.
Desde el punto de vista de las relacionl'S r eciprocas de duraeión entre tiempoe
de una misma obra, gcnrralmente, el correcto equilibrio ffitá fundado sobre eierta
correlación, pero no sobre la igualdad de dimensiones, No es superflua la observa-
ción de que Ilqui se trate en término.' generales, que pueden ser refutados por los
llechos en determinadas condicion!':!; no es propósito establecer normns correctas en
todos los casos. En términos generales pnes, como en cada forma, también en el
con j un to de. una SonHta o de una Sinfonia, etc., tienden a mayor amplitud los tiem-
pot; primero y último; mientras que los i ntermedios, en cambio, no rehuyen la brf'-
I'edad, Sobre la proponión de esta exlensi()n y de esta brrvedad, dehe ser IÍrbitro el
gusto del eompositor; pero no .faltan ejemplos clásicos en que dicha te ndencia es
bien pronunciada. As!, p. ej., la Sonata n Q 5 (op. 24), para piano y violín, llama-
dH 81111ala de primavera, de Beethoven, calculadas por extensióu las repeticio-
nes con los ritornelos, p<»lee esta proporción:
1, Tlemp(l. _ AlIegro
H. - Adagl(l molt(l
111 _ - Scherzo. Al legro molto
'V . - Rondó. Allegro ma non troppo
Sin embargo las normas más
seguras no tienen \'alor absoluto. Arbit.ro defini:
tivo es el gusto del compositor, que se form a con el estudio y el conocimiento de
llls obra,<¡ elá~icas.
§ 210. Tiempos en/relazados. 80natrl d ~ 1m solo titm¡J/I. En la V Sinfo-
nia, Beethoven empalmó el Seherzo con el f¡~inal subsiguiente, de manera que des-
de la coda del primero (en do menor), mediante un pedal sobre la Dominante eo-
mún, l:Ie pasa como con amplio impulso, al comienzo del segundo (en Do Mayor).
El procedimiento tuvo imitadores aún autorizados, que entrelazaron ullas \'eeelS
315
uno, otras veces el otro tiempo de Sonata, Cuarteto o Sinfonía, con el subsiguieu~
te. Para citar un solo ejemplo: Saillt~Saens en su interesante IJI, Sinfonía. op.
78, Es un procedimiento que es necesario emplear COIl mano maestra, a fill de
que la conjunción no induzca a engaño al oyellte, o no 10 prive del necesario repo-
80 entre un trozo y otro; pero cuyo móvil es el concepto y el scntido de la gran
unidad complexiva de la Sonata, del Cuerteto o de la Sinfonia: concepto y sen-
tido que hallan su máxima exprffiión en las Sonatas de un solo tiempo. Los diver-
sos periodos de la formH de 1er, tiempo, son entonces así uesarrollHdos y tan pro-
nunciados en su respectivo carácter contrastante, que constituyen auténticas par-
leS, distintas entre si, aunque comprendiLlIIS dentro m:l organismu úuico. Dus ejl'm-
plos de este g~nero pueden encontrarse en la Gran Ronata para piano y violín de
Raff, y en la L Sonata para piano y violoncelo de Buré. En los últimos tiempos
se han compuesto Sinfonías de un tiempo solo.
En estas condiciones, es más evident~ el riesgo de ooasionar cansancio ffil'dia.n -
te el excesivo desarrollo del conjunto, que exige del .sentido rum ical del oyente u"a
tensión ininter~'Umpida; de desorganizar 1" forma destacando IIlIj partes mediante
demasiado eficaces con~r8stes; o bien, asegurando la unidad, de no satisfacer ple-
namente la necesidad de variedad, tan del\cado especialmente en la música sinfó·
nica. En la Sonata de Huré, citada más arriba, estos problemll.'l de arquitectura so-
nora son reilueltos con felicidad (1).
§ 211. SoNATA cíCLICA o DE TEKA tNI CO (i) . También aquí, hablando de So-
nata, entiéndese referir aún a la Sinfonia y a la música de cámara en gene-
fH I. A pág. 275 y subsiguientes, se ha aludido a temas, a motivos, que se preaen-
tan en tonos y con aspectos más o menos diferentes; y también se dijo, como ello pro+
duzca impresión casi de ensayos, de indicios, de intuiciones de lo que podria con-
vertirse este g~nero de relaciones. En efecto, desde los primeros tiempos de la So-
nata, especialmente algunos Maestros italianos habían empleado como temas de los
" diversos tiempClS, diferentes catadClS, sucesi~-as derivaciones, transformaciones, de un
" común único germen. De esta manera, la entera Sonata era en r~alidad ulla sola uni~
'"
dad, nacida de una única idea creadora. He aquí, p. ej., la relación entre 1011
!cmllS . de la ] l. Sonota (editada en Boloña en ] 677) de Vitali:
(l) A e~ te propósito. no puede dejarse de notar cómo es ta tendencia a la unificaCión
d el entero conJu.nto de 1&8 oh""s s lntónlcaB vaya m&nlfestlndose aún en ,la ejecuc Ión de las
ob ra s clblca~. En efecto, eo 111. actualIdad es corriente que el ejecutaote enlace los dlTersos
tI(,JUIIO~ Ininterrumpidamente , o medlaule tan reducida ailsven,lón, que apenaa al' perciba
la se paración de los trozo", respectlToa, pero nada mb.
(e¡ Respecto a tlste argumento también, Sil na consultado am plia '1 repetidamen te al
m.. nctonado Courl al compOlltlon mu,I".le de V. d ¡nd'l.
H .A 91:59.
316 317

Ej. 32 1

l.

~l.gr.tto ~ m Ir Ir Ir

ll. rrr e r t J1f,DI!JJg~ Glid . ., DO

=

111.
4 Allegro
11 , r r
Esta afinidad de temll/i participa ind iseutibleml'n le de la Variación, y en elI-
pl'Cia l modo. tIe aq uella de nom inada va rillción a mplifi cadora ( ver ¡lig. 212 ); f'1l
erecto, la Sonata de aquella época, todavía breve y primitiva, tellia asi a rinidlldf'!t
con ~ I Capricho. con la Cllllzo na. ete., donde p recisamente un mismo tema ]la.saba a
---. tr8\'[.., de una sucesión de desarrollos de cará rte r y ri tmo di vel"ll~. Mas luego, (,.'On el
IY. r Ir ( o prol1m}{~j¡l'rse siempre mús c1l1ramente de la individualidad de los respeCtivOR Tien,.
pos, también estos ejemplos, ootas tentativas de unidad temática, habían de.~pa ­
reeido.
OLras COIllO lu así lllllllada 1J'1 ~ ml(Jikal;.~("h~ V/lf/')' ( O'frenda Illusiea l) de
Corelli, t' 11 s u Sonata 1. en Re Mayor, tiene en el primer J!UCf/ro 1'.\ motivo:
Baeh (1), elaboradas t.odas !«Jure un solo tellla dado, son rehlt i\'amentt' anál olZlI~ ;
ppro a menudo presentu n, mayormente, rom posic iones fugadas, o bien ejem pl o~ e n
q ue uu te ma obligado preséntase e ll un conj un to a ~ l máa o menos ext raiio ¡)Ur ín-
Ej. 322
J ti mo eonte uido mus ica l. 1>":1 concepto y el l>Cnti miento de la unidad eíel iclI, t'II deeir,
de la unidad q ue !lace en c ierto modo de h. C'ollAAngui nidad misma de los individuos.
por cuanto lodos g('lleradQ!I por UII mIsmo germeu, con fiere una única ¡JCII musi.
~. 1'11 t'1 Fiu1:ll :
cal; este coueeplo. ('jite sentimie nto debía u dr~lIrro l1l1 n1e y volve rse fecund Oll tlln
Ej. 323 tiÓlo' más larde.
Con la madurez dc Bc1.'l hol"en f ueron rc\"e lúllrl o~e IrllZIIS d(' hechos Ilnílloj{()s';
j)o~ iblpmCllt('. u men ud o en 1111 principi() 11 0 d e~eurloN u\' lilJemdamenl c, )' tan i\610 ~II .
En la Sonata Vr. , en La Mayor, el Urave con que comieuza co ntiene el germen
j{c!"idos, or igi nados )Jor el perfeccionamiento prog-rCliil"o de 111 g rlln un idud cOIll)l le:d.
tanto del Adagio intermedio, calDo del AUt{jro f ilia l :
\'fI de la obra J e lu:l e¡ l>e ro lurgo elevados u (·O u"<.'icul e ,\' alti~ imo conce pto efitHico

AJlegro
M f"ID&1 tI ) Cuando Ilac h fué inv itad o a la Corte de Feder ico 11 . de Pru"la , és te , (¡ue noto ria.

0'11 "J i fte (f:J mente e ra e xcelente mási co, prophole un I'!ma a deur rol1ar. Bach improviSÓ e n el el ave,
lI usr ita ndo la ," Iya admira ción del rey y dem h oyen tea; e n e l órgano de la Igleala de l
Cast illo . hnp rovl!ló una adm irable Fuga. VuellO a Le lpz!g (mayo / 147), el !lumo Maeltro
La &mata en Re Mayor de Tartini tiene los ~iguielltcs tema.s: co mpuso un a e nl era eo leecló n de tro lOIl. (¡n e luell"O ofreeló en home naje al soberan o. Ha
a qul su eontenldo : I ~' U /l ~ rlc ercata a 3 partes - 1 ~'UIII rl cercata a 6 parte. - 8 C'no.
neB diferellt~5 (lId ¡;-II II08 cnn curiosos. artifIcio s ) _ 1 ~'ull". can6nlca a la quinta s up erior.
Ej . 325
,_;raye " " Trio y un CSrlon ller p e ~lIo ... mboa para flauta. vlol!n y baJo c.o ntlnuo . Todo lo cu al
s ie mpre "O bre e l "tema rnal" .
., ji JJ ,
O ~

~Au·ro
i 11 I J-
11 J
FJ J J
n . A .9~ 3~.
318
319
en las ouras de 1~ última manera del Maestro. H e aquí algunos ejemplos tomadOll
E l ler. tema contiene dos elementos, dos gérmenes:
de Ins Sonutus liara I)iouo:
Ej. 328'
M.>
Nv i . (0 (1 . 10, u? 3).
Ej. 326

tle 1011 cualel! e l ¡;cgundo, e8quemMicawentl', pUl'de redu~ irse a;

l. Tema
Ej. 329
i
~

Es to!! elementos pr imllrios son la base, el rund ollu!Ilto de la enle ra Sona ta. En

efecio, del 11' 1 s urge el germen del 11. temo 1' 11 ('1
l er. tiempo :

y f'1 del d iseño inicial del 1. lema e n el Final :

~Y 8. op. 1:1 (I'lItrl ;m ). l nl ru, lm'ciun ul 1r r. TiI'II1JIO.

fo~j. 330
Ej . 327

Grave Del n" 2 es ~\I!-:erida lit fórmula :

I. Tema

Ej. 331

1' 11 el pa ~aj,· del m is lllU ll'r. tieUlp" , El lem;\ ,Iel .\lldllllle:

Rondo Onal r

Allllí, d ~ 1 motil'o iui"ial d e 10 Jll l r odll t~i ,·)l I. hun suz'HiJo I'l 11 1>' 11 1:1 de l hr
til,t uJ}() .'" (>1 ,11'1 11011,111, aÚ JI si,'ndo ¡¡ ¡r('rell l,os ('11trt' 1'11011 . .\luII se Ira!!! si"r11Jlrc lle (k l)(' n ,11' tal nbi{'1I él del germeu :

F r Ir
tru l as, de indicios loOada mits bi('n e.; tc r io rrn,
Ej. :.13:1
))(Jnde {'JI \:lulIlJio la UlI; ')¡ul. la tOIlSlIIl ):ui ll it! a tl lit;' lO!! dil"t,rso~ tielll lXlf>, St" ma -
n irá,'sta ya " 11 ~ lI hltim o \"a lo l" l'" el! 111 ti"""", "1'I)US~ ;""u la 11'- i :1 ( 01'. ,.7 ) .
320 321

y II~J también en el Final el diseilO: El diseño inicial estÍl formad o de tres motivos similares al n~ 2, enlazados
según el motivo nO 1. El diseño inicial del 1I. tema:
~- .~ .~. ~
Ej. 334 r pIv r ~ I ~ r t:j . 337

Resumiendo, 10lS dos elementos del 1. t ema circulan por la entera 801111tll, apor.
tando la vida, la fllerza expresiva que ellos poRi'en.
Un ejemplo ü milar es la Sonata nO 26 (o p. 81), Les adiellx, compuesta co-
mo es sabido de 3 tiempos llamados, el F "Das Lebewohe" (El adiós), el 2" " Di e <!tc.
Abwesenhcit" ( La ausencia) , el 3° "Das Wiedersehen" (El retorno). Tr.do surge
de los primeros rompa.s~s Utl la Iutroollcción el' <'1 leT. tiempo:

Ej . 3:J5
es directamente el motivo l . ""n tono d"'"' d ommun
. t e, b'
IlJO Ull lluevÓ aspecto.
1 , El tf'ma del Andante participa del mo tivo I;Q 2,
L. W<lhl!
Ej. 338
Andante esprcssh'O

~IC.

En este ejl'mplo existen t res moü,'os, tres auté nticos gérmenes musical es, que
i.,[ ClJeran prC('i~lIlllCJlte \11 ru t era Sonata. E l cual genera también el l. tema del l<~inal:
¡.\ p flquí el l er. IplIla del l er. tiem p o,
Ej. 339
gj . 33(;

Allegro i
:;l.

etc.

1\. \ ~;: 3'} .

 322
mientras el 1, tema del Final mismo nace del moti\'o n~ 3 en modo Mayor, de
acue rdo a la alcgre entonación del trozo;
}>Jj, 340
Ü;!OS ejempios ba~tarán 1:1 dar una idea suficientemente exacta respeeto a l
s iguiri/'lIdo de la Sonata ddico, y a 111 a mplitud do: horizo utes que ofrece a b,
iutcligt'lh:ia, al ingenio, a la facu ltad creadora de 108 compositores, A los efectOl
de pOo.!l'r profundizar en este admi rable campo, a la vez, estético y t 6cnico, ana-
H('fij(' at!l:más de lal! últimas obras de Beethoven la 11. Sonata para piano de
&> II\UIlUllU, la 111. de Hrah ms, 111 111. Si ufollÍlt de Sltint -Snell~, y estúdiese en ge-
nt'ral llls cOnl j}Osicioll('f¡ :sinfóuic/t!j d¡· Césa r J<~rallck y de ti 'I ndy; por cuyo inter-
\ medí,. el ....'UIlt'epIO de 111. Sonntll cídics difundióse en el moderno arte francéM.
coutribuYNldo aaí • su 11Iagllífico florCi! in¡ieuto,
• Co n Crecuencia e;<; iste introducción y coda eon "I!tretta" final. Es evidente que
8 .A ,9'239,
OBERTURA CONCIERTO FANTASIA
POEMA SINFONICO
§ 212. Ont;KTUMA ( 1), E s uua (.'Uffi('X»iicióll d e ori!l'en frallcé!,; (O u vertu~ sig-
nifica apert ura, por tll nto lo mismo q ue I'reludio) , y cons.iate en un tf'080 para
orqu~tu destinado a II.U ejeeueió n en eonciertOH, o bien a preceder y preparar _
Mf' lod rama o UIl Ora torio, como asimismo ulla Tragedia, Comedia o alguna otra
obra,
La Obert ura de cQ1lCilrto l"li siempre en forma de Sonata, por eoll8iguiente,
('~ 1111 ll'T, t il'mlJO de Sinfonía (2) a menudo ('on "stretta" final. Evitue citar
l'jl'mp los por cuanto la literatura clásica /11 copiosa, y la mayoria no conlllrva la
pur('1.11 de la forma .
La Ob ert u ra teatral (en sentido ampho) presenta 3 variedades :
11 ) Idrntica a la de concierto. Ej ; Mozart. D o'tl OtOva'tl'tl¡.
b) Un tipo propio. constituido por una fo rma Sonata en que el deearroUo
('~t lÍ red ucido a pOCO'! compases de enlace entre la exp<Bición y la reu:poaieiÓD,
a~i:
I
~poekló n
I
............ i
lo t r od, l. Tema, Pueote, n, Tema. Coda Eo lace Ceda
de ffitll mallPra la Obertura tiene, en conjunto. forma de tino bina rio A _ Al en
lugllr ti .. tl'rllario A - IJ;_A', Sobre t'8ta blltie han sido elaboradas las aiguientM
oberhlrllti : R08liini , Borbier e di Siviglia, UaliaM ¡" .A.lgeri; Cherubini, Lodoisb;
Bedho\'en. l.eonorll Jt'f 1.
('1) No !le a oa ll u!in aqul, 01 la Oberlu r.l. de var loe Uempot , DI la Mde dmara" pa.ra
lino O mis Inalrume ntH. como eote odluela en e l al.lo XVIII.; alno tan sillo la obertura
para orquea la y en el ae otldo moderno. Antll'uameotll dtI Un.u w..e la Obertura fra_l" (U.
tllea en Lull!, 1633_\887) , y la Obertura 11;:lIana o Slntonla (tlpl ca en A, Searlan !,lllt.
1725) , La tra nce" conlta ba do> una Intr oducción '1 de un ttnal, de muvlmlento le oto ambu,
con un trozo r'ptd o en IIU parte cent ral Ca menudo Lul!! omltla e l fin al len lo). E jemplo:
Armlda de Gluell, La allllna era lo opuellto : un tro~o enteramente r'pldo, con una bre o
"C Intercalación de movlm leD to lento en 111,1 pl rte centra l. Ejemplo: Paria y EI,na, tambléa
de. Glu ell, En e] tranllCurso del 1111'10 XVIII, la forma italiana preTa leee Bobr e la -:ra OC4-
.a, que empleiron]a 1011 ml.moa eQmpalll tore& de Francia.
U) A menu do, no lotame nte lIuprlm"e e l r lto r ne lo, qu e marearla 10dtftCuUblemeot.e l1li
"" pa radón e n t re la pr imera parte de la torma '1 el remlDeD te; IIlnn que tambléD 1.. ,..
'IIIeti .. ('00" co nfón de nee oon el llrlnelplo d el dcaa rrollo, e vitando ..1 UII.I mucada dell.
mlt acló n,
324
Esta. [orill a hállase em pleada, por ~xte n sióll, ta mbién en trozos ext ra ños a la Ober-
t ura; p. d., eH el A daoio de la Sollata pura piano n~ 17 (op. 31, _ n 9 2) de Beetho·
vell. El T. tenm. en Si bemol Mayor, llega hasta el compás 17; donde comienza el
puente modulante hacia Ji'a Mayor; tono en el cual , en e l eOlllpás 31 se prC!tenta
el 11 . te ma, que aleam:a 1'1 compás 38. Y despuéll de 5 eomp ~ de e nlace, en el
comp!Í.J:¡ 43 co miell~1t lit reexposieión. (.'Qn el 2" temlt ('11 t!l tOllO prineipltl, y 23
compaSt'l'! de coda.
e) Una auténtica Ji'Q1ttasíG sobre 101:1 tt>mas (,lIe luego se desarrollará n en el Me.
lodrama mismo, o aÍln tan sólo una li bre ran tas ía insp irada por las sit uacioDIlII mb
importa ntes de la Opera, de la Tragedia, de la Comedia u otru obra, de manera de
preparar el comienzo predisponiendo el lÍuimo (le 10fl espectltdores.
En t>9te gé nero. son admirllbles la Obertu1"R de G1ig lidwJ) T dt de Ross.ini, y
la de Ellnont e de Weber; esta última libremente construida sobre las g randes ](.
llellA de la Sonltta.
Otras vcces, la Obertura es un Fugado; el eUI:I I, natu ra lme nte, puede CJII:prear
la mteneión del autor. En t!fecto, Ilara la nauta máyl.ca, Mozar t ha compuesto ulla
Obertura jovial, ágil, jocosa, en forma A - B - Al, en que A f$ la exposicióll (la
parte auténticamente rugada), 11 tiene ca'rácte r y config uración de desarrollo, y
Al es UDa libre repetición de la ex posición A , r cno\·ada mediante continuos "strel·
ti ". El todo IIObre un t.ema único ( 1). En cambio, f'n Paullll Mellllelssohn ha como
puesto la Obertura con una lenta introducción, y n continuación un amplio y
¡;olenllle fugad o con coral, que Ilredispone 11 la !leveridad del f'ntero oratorio.
§ 213. CO:iCII'=RTO ( 2 ). E.~ una S illrollía o Sonata pua un instrumen to (3)
l'Iolist" con orfJ.uesta, modiriea da a bn~r de diú logo alt crnndo. del <'u al se 1111
tratado anteriormente en oCll8ión de la ada ptación dI! lo forma Sonata, a pág ~97
Luego. lleparadamente ell cada caso. se efectúan 11:16 modificaciones particularCfl
lIugeridas por la fison omfa especia! de la obra)' el carácter propio del instrumen·
to solista, de HUS recursos, tanto expresi\"(lI; como tt!cni co~. En efectos, a la. t.écnica
de ejecución y al virtuOflismo, eon fiéresele una parte extensa. Factor &te, que tal
vez sea el origen mismo de l Concierto, y adquierl' gran importancia. especialmcn-
(1) Notoriamente tomado de !a Sonata para plano op. 47. 119 2 de Clement!.
(!) Entléndeae tratar tan 11610 del Conclerlo en lenUdo moderno. L'l'I detennlnada
époCa. exlllUa el Conc.. r1o da ehle .. (Int roducido por T. ,,, Gronl da Vladana) ¡)ara .,....
rln vocel con órl!ano. que tuvo II U culmlnaelóu en laI Cantatall de Bach ·(.que preclsamen.
te llamabal... "Concertl': cuyo nombre determina lu dificultades de .!IU IlJecuctón): al
COllce~to da camera, (denomInación l ntrodu~!da por O. Torel!!) para POCOI Inltrumenloa;
)' el COlleel'to gToaao ()V'\ do•• Ioltnell CQocertanteIl tau mentado! luelo a S). 7 2 de acom.
pal\amle nto, con .,.10111. 7 balo contlouo. El c nneertn d. camera convlrtlófte en la Sonata.
en el Trio, atc.. y en general, en aquella a la (lue actualmente denomina8ela aún "nl\\MI.
ca de camara"; el Conc~rlo grono origInó et Conclerr.o actual, y l. musle. orquestat en
ge neral.
13) AClualme nte son poco frecuentes los ConclerlOS para dos o ma. htllLrumenl.Oll.
como los de MOlart, )' el Concierto trlp!e de lleethoven para plano, ,,!oUn y violoncelo.
Aque¡¡o~ de Bach pertenecen toda vla al antiguo tipo. mAs o meno. IndetMlndlente de la
.2lnfon1&.
6 .A.9239.
325
te cua ndo ¡,¡e trata de instrumentos de timbre pronuneiado y de mediOll m" o me·
nos limitados y singulares, como, p. ej., el coruo, el oboe, el arpa, etc. (1).
Frecue ntemente el Concierto e8 de 3 tiempos : 1er. Tiempo, Adagio, Final; 101
tre. en forma 80ft4tlJ mAs o menos modi ficada, según se dijo ya. La or4uesta, eo-
mÚllmente, antieipa y resume en forma concisa. 188 ideas principales, que el aoliata
perifrasea, amplifica con libre fantasfa , en manera verb08a. De especial modo, en
10lI MaestrOti CIás.iCOíl, el " puente " es a me nudo baBtante amplio y ornamentado
COII p8S08 de virtuosismo. 'No se efectúa 111. repetición de la primera parte (u po·
sició1r temlÍtica ), indies(11t eOIl el ritorllelo en muchas eomposieiom.'$ sinfónicas; en
efecto, aquí t ielle luaar otra manera de repetición : aquella alternada entre IIOli~ta
)' orqumta. Mili bien, wmo en la- Oberturll ( nota dc pág.823) , a menudo el f ilial
de las pe(IUeñlU! codas que c ierran la primera parte, se amalgama con el prineipi(l
tle! dCSIIrrollo. El cual es a veeea 8ubstituido por 1111 episodio de la entcra orque~ta,
e Ulllldo no también. directamente s uprimido.
~J¡leill ,,1 rinal del primero, y a \'eees tam bién del último tiempo, existe a me.
1111110 una tiUS )l("Il .~i{1I1 seííalada gener almente en 1M obras cllisieas con u n calderó n
NolJl"t, e l IIcorde ~ ( 11. inversión) del acorde de tónica, Cn ,que el solL.,ta hace
oir 111111 f"fIdhlria, es decir. mAs bien ulla ClIJleeie de fa utasill. de improvisación sin
IIcmllpail¡lIlliento, ~ bre 101:1 te mas pri neil>ales del concierto, poniendo de relieve a
~í mu.mo y 111 in strumento co n todo medio de virtuosismo. Con fr ecuencia, dicha~
improvislt('iones son ideadas !)or el solista mismo, o por compositores d istin tos del
'Hl lor del Concierto. Por ej em plo, para 1011 más célebres· Concier tos clásicos, exis·
tNI \'lIrias cadencias de diferentes Maest ros.
~~ II el arte mod ~ rn o. el Concierto IUI ido cllda vez Hllís IIc{'reándose 11 la Sinfo-
uíll. por d('lulidad de conten ido y por form ll . .l' limitando scllsiblement e el elemento
tic \'irtuosismo tl.'(:n k'O. En este sentido (I "iuís el más perfecto ejemplo d e eq ui li.
brio ('"l:I ofrl'cido por 10'1 Conciertos de Drahms pllra piano y o rquesta ; empero, ole
l"Hlc modo, e l Concierto es dcsnaturali1.Hdo en Sil CIlencia. motivo por el cual p re
cisl!.mente estlÍ languideeielldo.
§ 2.14. F"-I'T"-sf,,- (2 ). Es una compQl;ición 'Iue no sirue n inguna de 18.1:1
formas tradieional es, y es elaborada por el autor con plena libertad. Nllturalmellte
(t) Para e! estudlo.o ~er4 fruc tlfero el conocimIento de 108 Conciertos dejado. por
MClarl, 1 para Faa;ot; I para )'Iauta y Arp5; % para Flauta .:-Ia; 1 Andan te tamb'6n
p.ra F!auta ; 4 para Corno), I para Ctarloete. Asl tambl4!n 101 de Haydn para Contrabajo,
LI ra. l:lIa.uta, Corno y Viola do bordón. (La edición anaUllca de tod ll6 IILII obraa de Haydn
.e halla apenlll! !nlcladll. de modo que ea muy dlf(c!l prot)Orcionar indicaciones pN!lclll8!
r ddlnl tlvu). Todos e810S Conciertos son, n:tluralmente. con o"l.uellta.
(2) En los lIiglo. XVI r XV II . denomln \ballIle Fant ul.. a trOJOII inft trumeotalell en
(IUe un tema te lo delarrollll.ha en el elUto Imitativo, I ln esquema fijo; la Pantll6la foro
mulm, entonceB, clIsI una C08a lIola con la Toce.ta, con el Rlcerclre, con la Sonata. Con el
a ndar det tiempo, fué formandose el esquema de !a F'u.JIla )' IIcentua odOlle el carácter de
1111 demh formall mUlllcalel, y la Fantaala quedó como ctlntnpOltlclón ... 1... formas con•.
1!llIldas. ':.""n 8ach encuéntranse toda.,.!a Fanlall!as paTa Organo en el concopto antiguo, pa.
ra cl.... r dos Bol08 eJemploR malnlflcos : aQl.laJla en do menor del vol. 111.. ¡)lIg. 66 (I<:d.
l'eterB). y la otra ,obre el coral "Komm Helltger Gelat" a ti!,,!;. 4 d'll vol VII. V ,"\ n en_
cu4!rt ranlle IroSOl! célebrea complleRlos con coucepto moderno; de éftl" Be ..... ta rA oportu•
n~m e nt e.
11.A.9239.
326
el!itO no /lig nifica que la Pantll1lta se aparte de las leyes generales de la Corma, por
c uanto eltas deper.dl'n del mismo lumtido musical sob re el cual, como todo otro Ré.
lIero de compollición. incide también la Fantasía. LA que no está. por hlnto, fult.
dada ,obre la fttOaeih de 'oda 10ITII4; ptro !robre la creatión de una f orma nHtl'/J,
Lo cual requie re IInll g ran Heguridad (' n el manej o y e n el sentido de la anl lli.
tedura musica l, " fin d t? que la non 'dad ~H ru en le cll' belleza, y' no d t' dl.'SOrden
y de ineficacia.
Tambiéu 1/1 F a ll tallía f'St.¡\ rundada, flor CUllKillu ien le ~)brc I(J~ lIig uicntCl! priu_
cipios: 1. c'xislcllcia de lemal!, princ ipnle; y secundariO!!; 2. S il evenlua l re torno en
el transcurllo del t rozo; 3. delimil/lción J .. l>er ícMlos distillto!<; .l . {le rll rá cler ('on.
l ra.d anta (' lI lre .. i; 5. "\"('lItual Sf' paración tl e n"io:s trozOti o tiem l)os.
Sobre Clitas bllse!l, en la }'-'a ntaliía se IUlrl' uso de UUIl lLolllble li bertad l' U l.
Illtrrll lleióu :y 1' 11 lus fUt' f r.lI.'; d I' lo~ contrllsh's, por lo euul no el! rflrll. (1lenlro !le
lo~ límil l'll drl bm' lI grllilo y d e 111 beBe?!!. ) duta brUtiljllOOlld (lile pllrti cipa más o me-
n ~ de la imllrO\'i~lIeióll ,
y de 1I1 im pru\' isació11 .~c empI ca >l 111('111](10 tllmbiéll 1'1 e~, i lo, 8ell que 111. ('ute.
rH , }<'a11l1l~íll pre ludiE' otra fOl'lnu ce rrada ('omo >l ucede en el nexo, p, d" dc F'lI.n
t usla r Fu¡tu ), u 'IUt' lIlI U ,1(' ll!:< pHrtes o perí()dos de la F Hntatiía milóOlIl pre pHTO
olra ':011 temRS l'OtU:Tetos y for nlll más l:e rruda; 11 0 sie ndo raro (!IIC ~r cmpl('I' n
fra~, p criod\)~. amplias f iguraciollet;, con ('u ní.d er in dcci>lO, Je trlllu~i c i611 , de pll ~1l
j I'. "eil JCl!dc \'1 Illl llt O de \'i8t ll de la fi sonomía t~ nHitirll. como del ,1(' la tOl1aliulll 1.
Ello CIi rn íis rilro (' n las Fa n tas iH.~ pllra 'orquesta, pero el! frecuente e n aqucl1a~
~fitas pa rll det r r miulldOli instru men tos; y desde que la imp ro\' il>6ción ti~ ne \'ín
c ul .... 101&.''la nl (' ('SI r'('ehO!' ton las I¡.o;¡ihilidades que permi te 111 índole del instru men.
lO. d('r í\' II~ a IUfllUdo un pa rl i('u lar ca rli ctc r instrume ntal. l~a ra cornprobarion I'R
li uriól'lIlt' con rrolllar. JI. d ., las Fantllliía,,; para da n' d(' Illl,'h con lI.'1u('111I1I IHl nr
órl"arw.
(.;U IIl(' se dijo nui:-. a l'riba, 111. (i'u nlasill pueJ e ~r 111 1110 uu trozo illdepelld ielllr
"01110 pr"pa rat"iÓII de 01 ro, d (' forma cer radll ( I ). En los , 101> ca_ t'"!l d ire rellle 111
rillulida,1. y por ¡a ulo. la el>tructura del I.·ozo. l'lLamlo precede a olrll form a nuís
l'Ollerelll. I'sIJ~.' i a hl1(' nl e 111 1"UI:Il, la "~a H lasíll li", u(' ¡¡ llIclllHlo ~ u rn íix illlO carlÍt:I<'1"
d f impro d Sltcifiu, ('0111 0 , p . l'j., I' n el n" I e n 1(/ lIlerlOr del \' 01. IX . pu rll ó rgll llO
\ EJ . Pelrn¡ ) d~ Huch . Sin embllrgo. "arácter (11, impro\'illllrióu 110 sig-lIificu "i r-
! I" .. id llc! \' II CU~ .1" sup.rficinl ; conlilÍ lt cusc en g('lI~ral IIIS ubrlls l,n rll clll \'(.· de estu
I'~ l'l'(' i e, de Hach. y PIl particuhlr la tit1ÍlI1e1l F llntn~íll e ll sol menor para {lrgUllu,
(If·l \ ' 01. II I :! ). ' En estil u totahnent c difercnt.: . y ,~on i n tr n ciu l l('~ bien t1 i~ tintH!',
"~ laulbién i llt ere~ nl e 111. f' ant H ~íl! )larll piulIIJ " 11 do mr Il O" ( K. 47."i ) de ~ I "~!lrl',
11) Ob6érv uu qu e n ~ podriR ~ e r en 8entl l~ OpuC6tO. Por ej emplO. mal ~e 6lJgulrl~n !HU _
~lla!H OlJte, ~'UI"Y ~'aIJl.l.. f...
(2) 1'.:8 ubldo qu e U l~ trolO fil é pub ll cl do juntamente con la céle bre ~'uga que lo
5.gu~. p'or ~'. K. Urlepenkerl en la ~::d. Pe te rs por p r imer,. vez, .::n loa manu8crlto~, alll _
bos troloa aparece n c •• l s iempre IleparadOll. Por con.lgulento la ~'a n'", . 11I pudo Be r c"n.
<;0: 1.>1<1" .. 1"l"u IUlIUntU ,
8 . A . 92~9.
Mas. cuando en cambio, d eterm í n~se en Id, la Fantasia debe contener una .fi r~
maeión tal, I!ue permita satisfacer plenamente el sentido musical; sea que el todo
cllIl\'erja hacia el fin a l eomo una ola que emerge o como nna suee!!i6n de upiraeio-
III'S .~iempre ascendentes i sea que, después de alcan:tads au máxima tensi6n en la
parte central del trozo, se retome s u~vem e llte a lo ineierto, a lo indefinido, eomo
aconteee en la curi08ll. y vigorosa Fantasía para 6rgano en Sol Mayor del vol. IV.
( Ed, Pet('l"S) de Bach.
Si está di vidida en variu partes, la Fantaaía aeérease bastante a la Sonata que
se aleje de la tlispoHiei6n tradicional de los tiempos i en efecto, Beethoven ha ti,
h ilado sus Sonatas para piano n' 13 ( 01). 27, n ' 1), y n' 14 (op . 27 n' 2), 8 0-
M/a qlltU~ 1(110 F'olltolia¡ y (la observaci6n CfI de Riemann ) bien habrl"a podido
llamar asi también IIl N eineo últimas.
Además de 10t¡ ejemplos citlldOllo hasta IIhorll, puédelUlC consultar ventajOlla-
mente lo!! siguientes c uatro, muy interf!f:lantes por cierto; Sehubert Wanderer-Plulfda-
"ie en Do Mayor (op. 15 ), Y las dc Schumann, en Do Mayor (op. 17), i de Chopin en
fa menor (op. 49).
Ofrece especial interés la Fantasía op. 77 para piano de Beethoven, por
cuanto comenzando en Jot menor termina en Si Mllylll'. Es una nueva aseveraci6n
de la amplitud de cri teri~ con que IOfi MaestrOllo clásiCOll han trlltado siempre la
ro rma, Se dijo opor tu namente, (pág. 159 Y repetidll8 vece!! en diveM18.S OUIIoiones)
eómo el procedimie nto de finalizar en el mismo tono en que se ha eomenudo de~
pcndll del scntido tonal , q ue halla repoao completo tan sólo asi : ain embargo, ,el
s iempre necesario que Una composición proporcione sentido de completo repoeof ,no
podría presentarse el caso de querer terminar con profundo sentido de ~penaión
o de sorpresa t La estructura tonal de un trozo e n Mtas condiciones sería análoga
a una cadeneia di fe rida ¡ ea decir, análoga a un procedimiento entre 101 mú eo-
rrientes. Se ha aludido repetidamente a hll~ relllciones que existen ent~e los diver-
6Ot; tonos y modos, y el carácter de ascensi6n, de luminosidad, propio de las rela-
eiones tonales en sentido de domina nte ( 001110 8011 todos los tonos con II08tenido.
respeeto 11 la tonlllidad de las teclas blanellll del pillno) y al earácter de deseenao,
de obscurecimiento, propio de las r elaeio nes tonales en sentido de BUbdominante
(así como !I011 , respecto a 111 misma tonalidad de 1&110 teclas blancas, 10l'I tono. be-
molizados) . , No IXHlríu darse, por ejem plo qucrer dotar a un troto precisamente
de este earlÍcte r tonal allcendente, de creciente luminosidad f En este easo, proee-
derfase eomo así.lo hidera Bach en el l cr , tiempo de la Pastoral para 6rgano, que
empiezK en Fa Mayor , y alcanza al fina.l la menor, tono relativo menor en sentido
tle dominante; y alÍn más OfIadamente realizAralo Beethoven, precisamente en la prt:-
citada Fantasía oJl. 77, que va desde JIlI mt'nor hlUlta 8i Mayor. También en MOl!
casos, quizás 106 MaestrM c1ÁaicOfl han intuido una nU('\'8 senda, indicándolll ape-
nas con deBt~ead08 ejempl08 111 art,. ti!':1 'ntnro.
328
§ 2 15 . I'OEM "- I:l I NFÓ~ICO. M1i$tC6 de programa . 1.-11 mús i('.II, 11(111 no pudiell.
do eJtllresar, pt:»>e<l rueultad de despertA r sentimientos y l'iensaciolle:>, ,v d e
incidir Mí sobrt! el I'IIJlíritu. Esta acción puede ejercerse de dos mallerllll di~tin ­
tas: 1. tlUlICitaudo de manera general. estados de áni mo más o menOH elevados, cal-
mM, 8l:itlldOo;. etc.; t . elltableciendo relaci6n con dcte r minadCWI scntimielltOll (1
coneeptOll, o 1.'0 11 heeh0!4 precisos, o situac ione..'1 poética ll, de lo cual, la III ú>;ica l~t !l ·
hlccf' ca~i un cOlIll'ntario inmaterial, unn interpretación tanto mÚB elevada e ideal,
CU8nto ln(!nOti defillidu. La prilllcrn dt! l'sl,,!! nHl.lIera~ de ucción, /le pructica ('11 In
música sin fónica pllra, (Iue es realmellw la IIllísil!!I mús abst.racta y ab80l ntaml!ute in_
materiaL IAl l'il.'gllnd ll es frecuente en e l comentario de los instru mentos que al.'Q m-
Jlañan H la mítllica ,·o'·al, y en la MI lIa lUllrla »u¡si,·a dI!. 1lroyftlma; I'!; decir. en las
f~omp01;ieio n elS purarn E mte instrume ntales, Ctl que se tOllla de base deliberada, IIllU
,ituaei{m, un personaje caraeterlstico. 11lHI ('scenlt natunl o dramática, u ot.ra eoSll.
La mÚfl iclt de programa t iene cierto!> r<,motos orígellC!l en I IL~ raíe~ mis nllts dl'l
IICntido musica l ~' rítmico. Aílli d C!:idc la in fancia del artl.'. se ha inte ntado I;ttg·
..: itar In visión, p , ej., Ile ulla batalla, meflia nte r itmos e ),,1"1" '81011 duros y eo uI· i·
tudo~. Las palabrall " gt ascendit in eaelu m" ~ u!!Í!' ren. desde siglOíl, 11 los polifoni,:¡.
tas fl ÚU l'l'i miti,·os. fÍlrm ulll.s ascendentes .v "~lcsce l1 dit d I: c a e J i ~". rórmu lllll IIcll'
celldente;¡; " passllll " giros dolo rO/tOS; "et r<'l'ur rexil " frall('S vi brantes y mlÍX u
menos IllminOl\8.s. En I'ste lIentido, las Clln tntas. lax 1' lIsionelS. y en ~eJl e ral toda
la inm~n8a prOI!ucciÓII vreal de BIlCh, 8e,'1II 11I1I tul \"C~. el límit e )UÍlXilnfl (lile pu eda
lI1canZlll'llC re-;pcc1o 11 la e:>lacta, minueio.'Il. !I veces aún pe dant e.~a. ror rC!l polldl' Il -
eÍlI entre luto y míls iea ( 1).
Mas, I'on el ("Or re r d ..1 ti ~ m po ~. el mud Urfll del arte. lu música de prO!l"rfllnn
(·om ien1.1\ a penetra !' e;l d call1po instru men tal pllro, As! Racl! ~ i !(u e C ilustr¡l r n
~ llS CoralCH figllradO/\ ( o preludios cora!t' ~\ JllI.ra órgllllo ~oJo. 1'1 sentido del T(':< to
del cora l. aÍln sin (J IU' las ¡mlflbrlls sean pro mlll c i adll.~. Dirí¡u;e que el Mai'l;lro lo.~
haya 1'0mpUI.'sl0 te niendo abierto a nte s i "1 li bro litllrgi!:o. E l Cfl l"iccio .,ollnl 111
lo-ntanalllU dd s/w /rate/lo ,rliletliuimo (t nm bién el tu to italiano es de Rlleh).
no podría ~e r más decididamente descripti vo. ~n erl.'cto, los diver WH t iem~ Ile-
\'an estas pre<:isas I! ingenulliI indieacione~: 1. Ario~o. Adaiio. " E 'uua dolce inlli'!-
tenza dl'gli a mi!:i. per (rattene rlo da! viag'! io" ( Es 1111 11. du lee insistencia de lO/! ami-
¡zos, para retenerlo por el viaje). 2. An'lm'/6. "E 'un quadro dei vari ca!'!¡ (' hfl
Jlotrehbc ro occorrergli nella lontananza" ( Es UII cuadro de las d iversas ineidrncillll
flue podrfan sueooerle en la lejanía ). 3. Ad"gissimo. "E'un genern\e lamento de-
gli am iei"~ ( El; IIn lamento general de los ami~cs). 4. "Oli amici si ri ulliseo no,
perché orllla i y(~lo llo ' (' he non I)IIÓ esst'rl.' ¡Ii'·e r.>amenll', e prendo no COII¡.:edO". ( 1.o!I
nmigoll I!e reúnen. porquc "hora se dan cuenta que no pUl.'de IiCr diferentementt' ,
y se deKpiden). 5. Aria di postiolione. AdllJ,!;io poco. 6. " PIlgll alJ 'imitazione dellll
corneUa di posliglione" ( Fuga a la imilación de la corneta del (lOlltillón ). Igual -
(J 1Consll llese L ' ..th6tlque de J . S. Baeh d e Andr6 ~Irro. Par la. Fhlc bbac he r (map t.
(I ca obra. fl ue pU ll de dec lrtle agoee el argumento) y J . S. e.eh mu.lel," poHe de A.
Bch ... ., l! ze r . Letp~lg. Bro ltkoPt ./01; Mirle¡
329
mente preeiSa ClI la intenció n p.ictórj c& de "jnlldi 1'11 ¡;ut> COllcerti dellll .,."iDfti
( Conciertos de III!! I'l>la('.iol1es) : l . J. ' 11,,1""'10 ( El otoño) . Allegro : " ,... caed."
( J~n c&1.a); 2. L'i1I1:enw ( El invierno). Largo : " I\c('allto al fuoco " (Ce ~. del
fuego); 3. La IlrinWI'I'I'a ( La primH vera). AII('gru : "Oiun'·\\ la primavera" (Lle(Ó
111 primlln'rll) . Largo : "11 caprllro che dor me" I EI Cll.lp-ero Ilue duerme). Allegro:
.. Danzc pas toraJi " (I)an~s paatorales). As í también Kuhuau publieaba en el 1100
M llúkarisch .. Von/drlln!} cini.qu bibli$4!her Hi.t/on'e" in 6 SQ1latl'II ( Represenla-
~,io nt'ls nlUl!icul('lj dI" al¡unW:l hü;torias bíb!i{:as en seis Son.tas) . DC!lpuéfl de haber
pl'l's\'ntado cada Sonala con un preciílO programa pura cada tiempo, a¡régale toda-
vía nn titulo. Por demplo, en la "Cuar ta &tIlMt" ", pa ra 1"1 11"r. tiem po " El lamen-
111 de Hiski ll por la muer te all unciádale y s us Síll>lie8/! a rdientes; para el segundo :
" S u confiauza {'JI DiOti "; para el tereero: " LIt alegría del convaleeientl"". La suba-
\u nc ia musica l el! a llZo infuntil, p{'ro dI' evidente efi('acia.
SÍlbese ('omo Bectho\'ell tuvit' rll también él intenciones pictórieas, que per mane.
(' jeron limitadas a su ínti ma l.>Qntel>ción d I.' aulor, cuando no hacia indica ción algulla
I'll S lIS com posieiolle:;, ptrO a Ilue aludía en las conversaciones con amig06, como
SI' ha hecho rcf\'rl!lIcia, por ejrmp lo, en la Ilota de pág. 275. Intenciones que
¡¡lgullas veces Itcjiiba nse cntre'·er. o q uizás iballse I.'fl.'Clivamente precisando me.
,ti unte algulla mínima al usión. ('omo "So pocht das SchickBal an die p to r te" (A s[
llama el dr,.¡ tino 11 la puerta ) de 111 V. S infonla, y el discutido " MuS'! es seynf
- Es nH!M ~1'~' I1' (~ J)eOe ser ' - Debe !j('r ) e n ' Del' schwcr gefaSl'lte En \sc hluss".
( La difíci l dCf·jsiún) del ¡'~illll l del último Cuart eto (1). Otrll~ vece~, en ca mbio, se
p.recisaroll con el! plícitllS indicaciones, ("i.lmo 1'11 la SOlllltll liara piano JI' 26 (op,
RI ): Inl l"odllccióll y l er. ticmpo J,I'.t adietlx ( La despedida ), Andallt e es pres.
_iWI, " L ',,!Jt¡em:e" ( Ln lI uSI'ncia). ¡'~ inal '( Le retour " ( El retorno ) : en " Heiliger
Ilull kgloxllng C1lh's GC!l l'llellflcn MIl di ~ Oottheit , in der lydiRc hen 'Ton ar t " (Can·
¡-i{ln ell acción dI' grllcias ofrecida a la Dh'inidad por haber recobrado la salud,
1'11 el modo lid io) dl'l Cua r tt.'to op, .1 32; )' con memorable magniltl(f )' 'frll ndiosi-
¡hui .. 11 la y!. S ill ronía. Pas loral, 1'11 que ca da tielllpo lleva un título que expresa
1111 estado de ¡ln imo o UI1 cuadro: "Erwllchell heiterer ¡'~mp(indungen bei der An-
kUllft auf dem Laud e" ( Desperta r de "IClZrt'M flentimientll'! a la llclCllda a l cam·
po); "Scf'ne alll 88ch " ( E ~en a junto 81Ilrro.'·o); "Lustigcs Zusammensein der
1,It'lIl1enl e " ( A le~re reuniÓll de gente <11.'1 campo); " Oewitte r. Sturm " (Tempora l.
'j"'lIlpestad ); ;' H irtl.'lIllesalllf. Frohe und dankbare Oefühle nal! h dem Sturm" (Can-
to dI' pastorl'~ . Alegr¡,. .v agradecidos IIcntimientos _ a la Divinidad- defJpu{.>s de
lu tempestlld ). Casi Riempre la rdercneia 11 estas s ituacionts y a estas cuadfOlll, tra-
dílel'tie medilln le claras imitaciones: murmullo del arroyo. eanto d t' los pájorotl,
~ \ruendo del trueno, u otru manifestación de la naturaleza; lo cual coloea la V J.
:-ii llftlllíH 1'11 pl ena músi cn de prograllla (2).
11) No enlléndeae de ntnp n modo referirse a\ orden crono lógico de las obrall citad .. ,
ul pe rcibir ull a evo lu clóll del concepto plclór lco e n et Autor. ¡El último Cuarteto ea
np. 135. mlentr.. flue la VI . SlnfnnllL ea Oi>. 611!
(2) Reelhnven ha dej!l(lo tamb16n otrll9 obOl a de Intención pictórica co mo la FILo t• .
~I n ¡JIII'lI orque6ta WelHngton' . 5!eg bel VlnOri" 1111. Vlctorl. de We/llngton), etc.
[1 .1\ 9~39.
8ao
S in emullrgo. el prt".!il\O concepto d e 111 mismll, t1eb íll d{tillrrollarse y difundirse
mílH tarUe. cllpecialmente por obra de llerlioz: el cUIII , d!'RlI.rrollando, precisando
cflda \' ez mejor en la música sinfónica 1O:t ;nt('ntOI; y 101'1 t'8r11ctrres de la múaie.
'programática, sea en el sentido de reflejar estadO!; de ánimo, así como en el pura·
mente pictórico, eonvirtiÓ!le en el verdadno ereador del P oema , ir'fónico. Es de-
cir, ('reador de UII I (orma musical que tie ne por base ulla situación espiritual o
llentimental, un personaje earaeterfstieo, una escena natural o dramática, ete.; y
ligue e ilustra y renuc;'. ~ntimientOll e imilgenes, y rome nta e ilumina acciones,
recorriendo la misula senda de 1011 peMlOJHljes sobre la eua 1 se basa, y pasar las
mismas peripecia!!. para exaltar la8 alc,ltríll. R del Iriunfo, o el dolor de la derrota
o de la ml1 ert~.
'§ 21G. FORMA . El Poema sin fó ni;co p~e fa.cultades ~. fundamentos que
estÍln al marge n de la música, y su estruct ura no puede e\'ila r r esponder a tAta
ra1.611 básil'a j pero ello no puede tam poco dt!8euidar la8 necesidades fundamentales
riel !lCntido musicsl. Por tal raz6n , el compol:litor debe poseer, por un lado una
dara dsión drl Hujeto que fOrIna el !Iub~t rato del poema musieal , y por el otro,
1111a (:ompll'ta fleguridad de la arquitectura sonora, de modo que los prillcipi{l(j re-
"muidos a pÍlg. 326 , sean ya clement08 aetivos de su p ropio sentido estétieo,
As í, el Poema sin fónico no Jluede sulM>tra("1"Se :t la n ~id a d primordial de po-
~ r una linea: de seiui r un eon'*pto eumplexÍI'o <miro .1' reconocible ¡ de estar
imbu ido ñe 1111 ca.rác te r de (.'Olljulllo (a f*!'l!.r de lodos lO!! posible:<: contrastes entre
hl ~ di l"Cl"Q\8 pafte!' que lo integran ), earÍldl'l' que sea 111. fisollom ía del elltero Poe-
mn j de poseer 1111 mom ento culminAnte mf1R o tIIenot> evidentem ente dl'cisivo.
1,a .. fi('acia pict6ril'a y ClIPresiva no pucde ""itar de scr SOmeti da a estu lIect'!;i-
dad d I' orden musical . l18í romo IR expresi\"idlld de IIlIa ima~ell plás tica, no p.uede
pr('!windir de las proporciones orgánicas de los indi viduos ." de su respecti\'o am-
bien te.
Por otra parte, no puede excluirse (IUe un s uj eto poético (el desarrollo de una
ft<'ci6n. u otro fRetor) pueda sugerir una form" más o menos similar a ulla de las
forma!! tradicionalcs dc la música si nf6ni ~u pura . Un solo ejemplo: ~I poema s\n-
fónieo Till Eul efl spic!leu lwd i!le S l reiche (Las tral·esuras de Ti]] Eulenspiegel)
d" Ricardo StrlluH!I estA elabora(lo en 10rnHI. de Rondó. Así. a veces también la afi-
nidad eon la Si nfo nill es tan grande, q\l(". p. ej ., Berlioz ha denominado Sinfonía
Fantástica" Episodio dI! lo. t,-ida de 1'" arlil fa " esta obra s uya. que en realidad es
1111 poema si nfÓnico. Y si n emba rgo fu eron también llamadas Si nronías, en i~ual­
dad de eondicioll('8 : Aro/do en Italia J. Ro'm{lo y Julid a de Berlio)! ; /<'ausl
ell :l cuadrO!! : p¡¡u.~j, MnrYllrila , Alef idrl fel cs (1) y Dan/e ambas de Li,,~t. y las
d Oll eon I'oro,
(1) En eete caso ee 'lt"'O Doc lble la dlnld a d entre 108 prota,on18la. del Poem., 'f e l
c.ri.cter tradicional de lo. Uempo. de 8GB!t&.
U.A .Sl2:59
331
Los últimos ejempl():.¡ citados permiten co n~lat ar como el Poema 8infónico pue-
dll ser tratado ht~ubiéll, unil'ndo voces a la orquet!ta, ya !!Clln solistas como conjun-
tl.l8 eoralea. Factor {>.¡te de sensible imlXlrlllllcia también parH la forma , además que
para el e3tilo. "~ n er(!('lo, ya se sabe (.o6mo el art e vocal encuentre Ulla. primera y
valiosa ayuda de forma , f'1I el texto cantado, que. media .. t .. las palabras expresa y
explica intentos y relaeiolle!>, que tal vl'~ resultarían iI<' ,Ii ricil comprensi6n con la
musica Aola. I~\legu, lu~ dos elementos que resultan así reunidos: '·oce. y orquesta,
conducen a ulla base al ternati"a, dialogistica. quc. por enlm lo entendida de mancra
Hmplisima, no !'S, pOI' tal razón mellos rl'tll. Por ello. ~E'~(!II ~l' ha ,'H observado COIl
rt'!opecto al Final eon coro en la Si nfonía (pág,al3 ): a \'l'Cf'l; lu ¿rqucstH prepara
"pillOdios purament e vO<:lIlel1, con &Oli ~tllll o 1'0 11 co ro; otru vccco< tlctlÍa d r contrw;t e
(.'011 los mismúfl; y otras, se une a las \'OCCt!, (.'011 J!O('OS i ll ~t rll l\l c n tos de color. o bicn
con toda la plen itud de sus mt>d ios, dand<:> lugar K!ji 11 inugolables se rie~ de combi ·
Ilaciones y efectos.
Puédense citar como ejemplos, adcmás de las obns IIJ ÚS arriba mencionadal:i,
L i lio 011 l e Re/ oul' Ó lo vj~. ( Lelio, o el ret orno H lu "ida ) dI' Bl'r!i07,; l1 CI'YSYIII-
pnonie (Sinronla de la montaña ) titu lada también el' <JU! 0 11 cutend ~ur la fII on-
IOyf! e ( Lo 'lile se oye l'n la montaña) sobre Ull texlo de Víctor Hugo; T osso,
lamen to e triullfo, introduceión a.1 Tuuo de GONhe; l,tI préludl's (1.;(l~ prE'lu-
dios ) insp irado en el poema homónimo de Lamartine ; obras ¡(stas lod as tic Liszt
Entre los composi lOrl'8 modernO!! no pueden dejarse 11(' menciona r : St rall;¡t; ('011 1',11
Enlttup ie!Jt/ ( La~ travesuras de Till Eulenspiegel) , Oun J'!lO" , E ill JI ~I(ll! u.
Icben ( Vida dI' héroe), Too ',lid VerHárulI(f ( MU l!fl(' ." TrHlI sfig urn ~ió lI ) :
ourU8 maestras en el género ; ctc,; Debussy con Pr lirll d r!/ /' f1P"¡'s m.idi (/'1/11 [all -
n e (Preludio a la sif1ilta dI" 1m raullo ); Duk/16 con A Jl1Jrl'tlti soróe,. ( Aprendiz
de hrujo ); d 'lnd ~' del cual citase tan s610 I stor, hermosa sucesión .11" variaciones
~o brf' un llO('ma asi rio. ele.
l)e I ~ poemas siurónieos, auténtieOti y propios, ha ¡ urgido luego uno entera
lite ratura mnsical, con trO~08 de t.oda ftlpecie y título, todO!! s ugeridos por intenl' io-
J1l'S pictóricas, llarrali\·l'Is, etc.
§ 217 7'ron.'ljol'IIU1áón 1M l os , T emas. Le,\'('ndo y l'stlld il'lllllo t(Xlos ('~tos
ejemplos, CfI¡>t'eialmente aqueJ1Ot1 de dimellJliollC!> mllyores, y a vc<:es COI! partes, casi
tiempos, distintos, resulta evidente la gran importa lleill de h. t'voluciÓn. de la. trans-
rormación de los temlH! ; argumento &lle que rl'ClIerd n CUlil l o Sl' dijo a ¡¡lÍg. 315 y
~Il bsig \lie n les, CO I! rC!! peclo Il la Sonata eieliea. I~ero l'1I lu sonata, solament E' íl rbi-
11'0 de lo oportunidad, del valor, del significado lógico de llls tra nsforlllacioncs, es el
Hutor. que no rinde cuenta de I;US int entos, sino en t'uantll a lo que sus 1l 0tll~ ex-
J)reS81l 11. base de Ills /lorm as dc estl!fi cl'l musicul. I~'l c!llllbio, e n l'1 pOCUlll ~ i'l ­
({jnico puede juzgllr. y ju.tga ampliamente, también el Oyl'nte, sobre la base preci.'Il'
,le! fundamento poético. El cual, a menudo, f'S prl'Selllado 11 1 aud itorio de la ma ne-
ra más cla ra posiblt'. Pues (.'011 fr ecu('ncia es reproducido 4'11 los programas de eje-
cuciÓn. el le:octo Ji terl:lriQ IWhn: el \Iut: I!I: lU/IIla t'1 put: 1I1a musical. IIcumpll iiÍlndolo d,'
1\ .\ !I~:59.
los priueipales temas, e indicandD la intención expresiva del autDr, res pecto de ead.
uno de 101 mismDS, Ello facilita grandem~ute la aprcciación de la composición; pe-
ro confit'le también el modo de ejercer un control prffiso sohre la vitaliGad y efi-
cacia inicial de 108 temu, 80bre la manera 111' int erpretar el concepto poético de
parte del mtÍlico, y de su potencialidad, diríase arquit('(',tónica.
A pág, 184 , se ha explicadD el conceplo de tema en el sentido de un entero pe'
ríodo D Il8trola mUllical, (IUe eDmprrndf' "arios ..telU('n~ (es decir, varios motivOl
rltmieOll D melódicos o ar mónicos ) y rDrmM II ~ ¡ IIl1a unidad conjllnta, que es base,
rundamento, prineipiD de una compOtlieión, Sill excl uir que dicho concepto pollea va-
dimientD remít~ a quien~ interéKallllC por la música de programa en ¡elleral, y
de Cflpecial modo por el poema sinfónico, eomo a IIna fuente inagotable de belleta y
de potencia expresiva, eomo asi también de sabiduría técnica y arquitectónica,
?fati ÓlIta quc pareci6 en ópoea liD muy lejlllla. IIl1a ascensión de la música ha-
r ía el rcino de la inteligencia y del pen8llmient(l, VII msniff'tltlindose cada vez. milt
como UII uesceiU!o de la máN elevada y eH piritUAl entre las IIrtefl, hacia la vida lIen·
tiible y hacia la mate ria, En los úl ti ll106 PocmaN lI illfóni~ cilados, )'11 se manifiu,
tan múaicalmente estlidot! de Animo mlÍ.~ bien (¡Ut' ¡lechDs e imágellt!>l, DebuS8Y, 110
lIC propollfa mAs últimamente, pinta r cuadros sonorOK, NillD mÓlI bien evocar caa¡ 1111

lor también en el poema ainfóuicu l'll neeesa rio observllr que ell él, eOIl más (recUl'n. rt'cuerdo de COlll:t8 pa~lIellls, Actualmentc IOH et;fuerl':OI:i SI' dirigen pllra libral'l'le clldll
cil, 101 tema. no son sino tan sólo gérmeneao, 1llÑ¡ o ruenos amplias células musica. \'U mlia, de 1011 vfnculOli de 111 ,'ida material, 11 fill de llegar alll. dl"!lde donde apella.
leM, de 1.. cuales s urgirán luegD rrases o period08 o dCl>arrollos tambi~1L bastante a.m. !le percibe algún eco,
plios; pt'ro que en /:ji mismos !Ion casi siempre bre\'es, 1<;1 I'tlior depende de su vita- I..as obras aal" concebidas, vuelven al rtoquerim iento de ger elaboradlbi libremew
lidad, de IIU eficaeia expresiva, y de s u fac ultad de transformarse y de da r lugar a te segú n 188 leyes y las exigencias de la sensibilidad cstliticlI y nH18ical. Para expre-
otra8 células, qut', aún sin ocultlir /lU orig~Il , !lU pro\'cniencia, sean tarnvi~1l ellas do_ !J8.r estael08 de ánimo, sentimientO&, sensaciones nuevas, serán necesarias form8JI
tadas de cierto l1uel'D eanícter indi\'iJual. En ClItt' último caso, tiene lugar una eR - nUo'\'as, o bien renova(lu, vivificadas; pero no He podrá IInncl!. prCtiCindir del prin-
peeie de filia ción de tCInWl, ci pio de orden, es decir, del ritmo, del cual las manifestaciones mÍtIl amplills y ele,
A fin de form arse ulla idclI exacta de ellt08 conceptos, lidemll.s de los autores \'adas, denomínan!IC leyu de {ormo,
más arriva cit[ldos (los cual es débense estudiar a Vil/jI' de la relación entre
la,¡ di,'crsas obra8 IlInaies les y su respedil'a hase poética), exillte uno, máximo, cu'
Mil'n 19] 3,
ya obra inmortal t"I'ibí eOllstrufdu sobre e.ostos principios: Iti cardo Waguer, En él, ID9
molivo, c07IdNctQres ( 1) l)I}J,¡een ulla fueru vital, ulla fac ultad de t ransformación
y d e filiación, realrnellte fiO rprend entes ; para no Ilftblar del arte 1l1ll.raviHoso con el
~ ual lo.; elementDs temlÍl icoo 11011 dMarrolJados en todas fOrlllas, y CDn potellcia ti.
fánica ,
'Vaguer, ha aplicado sistcmútieamellte los critel'ÍOH de que ahora 8e trata, a la
Opera; por tanto, a primera viata puede parecer inoportuno r eferirse a ellos al
eon.siderarse la músiea aillfónicll, Perol 'Vagller. t'6 lIotorio, no ha conriado a s u oro
queata l. misión de ilustrar el sentido ele las palabras rantadas por los personajes
(a esto pro\'ee Sil mi211lO canto), sinD que ha eonfcrido a la Drquesta la misión de
exprel>lr todo 1"1011 10 1J/UO en el otm¡¡ de 101 p erlmnajt$ mismos, Esta interpretación
instrumental, que a \'eces ilu.stra mlÍs o menos abiertos eontr8J>tes entre 1l1li palabra...
pron~nc iad.a y 108 sentimientos de los protagonista!, es de la misma naturaleza
del Pocma ¡¡i nfónico. Podrfase Nlsi argüir que constituya un continuo poema s infó.
ni~. que ilumina, re\'ela 1'1 ánimo de los personajCfl wagnerian08, A dicho proce-

8 , A , 92J~,
 p ... ....
XVII

BEETHOVEN (L. van) (C""Unu«Jdft) Cuarteto n' 14.

Scherzo (en forma de Ron· Andante ma non troppo 219
dó) ..... . . . 223 Cuarteto n' '5.
Final (estructura rítmica del Final (Rondó) .......... 254
lema) ... . . ... 8,· l." tiempo (Reexposición
(En nota) 312 completamente reno\l3.da) 294
(con coro) ,]13 l." tiempo (Coda) 295
Cuartetos. "Canto" ,.... 329
Cuarteto n' 2. Cuarteto n' 16.
AdagiO cantabile (estructu.- Obertura y Fuga (En nota)
ra rítmica del terna). SS·, 6,- 325, 328
Cuarteto n' 3., Cuartelo n' 17.
' . tiempo (tonalidau de los "La difícil <!ecisión 32 9
dos temas) . . 274 Sonatas para plano.
Cuarteto n' 4. Sonata n' 1.
Final (Rondó) .. .... .. . . 254 , ... tiempo (estructura rit·
Cuartelo n' 5. :nica -del l . " tema)
r." tiempo (tonalidad de los Rondó .. , . . , . . , ..
dos temas) , .. , . . 273 Sonala n' 2.
Cuarteto n' 7. Tonatidad de los 4 Tiempos
l." tiempo (1." tema y 3'"
Largo (Rondó) .... 249
puente amplificados en la Rondó (Sonata) .102
reexposición) ., ...
SonaJa n" 3.
Cuarteto n' 9.
l." tiempo (Puente) . 68-. 272
l." tiempo (Introducción). ro5
(Pequdñas co--
(r." tema) .,. 267-
das) ......... 279-
(Desarrollo) .. 282-
Final (estructura rítmica del
(Reexposición
tema) ... . 10.2-
variada) 292-
Sonata n' 4.
Ctulrteto n' 12.
, ... tiempo (AlIegro) 219 Tonatidad de los 4 tiempos. 310

(Introducción). 266 1'" tiempo (Amplitud del

( Reexposición desarrollo) ........... 288
con episodios de Sonata n' 5 para piano.
. los dos temas, l." tiempo ... . (En nota) 262
renovados) 294 (I."tema).(Ennota) 26S

6 .... ·9239.
XVIIJ XIX

PI....
.... ....
BEETHOVEN ( L . van) (C....' . .KI6.) Rondó (Sonata) ... ... .. JO:2 BEETHOVEN (L. van) (C_".....,_¡ T ema " I..ebewohl "
Minué .. . . . ........ 221 r:" tiempo (Desarrollo que 27.
Sonata n' 12. SOlla tl1 11"
Adagio parte del t o no Carácter de los 2 lit:mpos . ,308
Marcha ftinebrt: principal) 214
Sonata 7.
n~
Schetzo Tonalidad de los 2 tiempo! . 310
Rt:lación t:ntrt: los temas dt:
Sonata n' 13.
22 ' Scherzo ..
Sona/~
224
1"· tit:mpo (Desarrollo qtle
los divt:rsos tit:mpos .. 318- n' 19. parte del tono principal) . 284
"SOnata quasi una fan tasia". 327 Rondó .. . f{OfIcló (!'onatal JOI-
Minué .... 22 1
SOllata o' 14. SOIlata n' 2 0 . SU/wla Il~ 28.
Ro ndó (con episodio central
renovado en la reexposi. Carácter <k los 3 tiempos . 308 Tonalidad de los :z tit:mpns. 310 Marcha (Ji..¡1 nota) 22 1
oión) 303 , ,,. tiempo ('Put:nte omitido Carácter d ~ los 2 tiempos .. 30R Final (Cnda) 295
Sonata n' 8 (Patética). en la reexposición) .. .. 29' T eTllpo di Minuetto (puen·
SOllo11l. n' 29.
"Sonata quasi una fantasia". 327 te) .. 105- , 22:2
J.' . tiempo ( 1"· tema) 266 l ."' tiempo \'1'onalidad de -
S onllla n' ' 5. SO llota n' 21.
(Tonalidad d e los 2 lemas) . . 273
los dos ternas) . 2i3 Tonal idad de los 4 tiempos. 3tO l." tiempo ( .. " tema ) :z66 ( N l1 e\'O episodio
l.' . tientpo (tonalidad de los (Tonalidad de (11'1 J," tema en
( Amplitud del
temas) 273 los 2 lemas) 273 la rctxposición) 294
dt:sa rrollo) 288
.......• 281
Final (Rondó) . . 254 SOlla/a n' 16. ScherlO 2' "
ROlld6 3°,'\. 306
Relación e nt re [os temas dt: [," tiemlXJ (Desarrollo que /)0'1(114 n' ~o.
n' 22.
SO l l4/4
losdi vt:rsos tiempos·3 lS· , 319- parte del t u no Prc~ t i s s im fl
(Reexposición
princi pal) 284 Carácter de los 2 t iempos . . 308
Sona ta n' 1). del 2' \t'ma)
( Coda ) 295 Sonnla n' 23. (Appólssionata) .
l ." tiempo. (Caractt:r dt: 1:' tiempo (Tonalidad de ~\~ontf/(/ n' 31.
los temas). Sonata n~ 17. los 2 temas) 273 l ." tiempo ( En IVlta) :ftJ'.J
( En nota )
(Amplitud del
1"· tiempo (Reexposición (Coda) .. 295 ( Eslnlctura rít -
abrev im) 292 Re1acion entre los ten'las (It: mica del l." te-
dcs.orrollo) (Tona lid~ d en el los divt:rsos tiempos 31R· 24"
mal
SOlUua n' 10. desarrollo) 287- SOlllll1l n' 24· Empleo de la Fu~a {'omü
1,'· tiempo. (Ca rácte r de (Reexposición d emento ( JI;! contraste.
Carácter tle I"s :2 tiempos 308
los temas) . con el p u en te Fuga final 3úy
T onalidad de lus:2 tiempos . 3 10
( En nota) 27.~ omitido) 291
So ,w ta ,,' 26. (Les Adieux) . S()natQ 11' ]2 .
( Amplitud del I\dagi o (en forma de O ber -
l." tiemro (Desar rollo poco 1." liempn ( Puente) z¡o
desarrollo ) .!~ tura ) 324
lemát;{·u). :zg8., 299- (Tonali dad de
Scherzo 2 23 302 Final
(Coda) 295 Jos dos lemas) 273
.'i.·f1I/tI /a n ' 'l . ( Cona )
Relacion entre los tema s (le Ariella varl:ída 219
Tonal idad (le I()~ ti tiem- Sonata n' IR. los divt:rsos tiempos. 320-. T onalidad de los' d05 tietn-
po!. . . 3 10 Tonal idad de los 4 t íempo~. 3 10 3 2 ' - . 3 22• 3 10
xx
.... .... XXI
....
BEETHOVEN (L. van) (CMl_I6II) COI/cierto "iplll para piano,
BOlTO (A.) K~'ric "c\emens Rector".
Sonatas para violín y violín, violona!lo, con or~
(En nota) 118
piano. questa .. ... (En nota) 324 Mefístófelcs. Pr6logo.
Ücullctipotens genitor". 114
Fantasía pOnJ orqMsta (En nota) 24
Sonata n' l. . .. ".,." . .... ,. 55-
(En nota) 329 "{ons bonitatis"
Adagio (tema con variacio- BRA HM S (J.)
nes ) ................. 312
33 Varia ciones para piano 50- pascual ... (En nota)
V ariaciollc s 500rt: UQ tema dc
brf" un Val s de A. Dia "t e Christe Rex".
SOMla n' 2. Schumann, . 208-, 2 11-, 2 17
belli . ........... zt4 · 2 16- (En nota) HS-
Andante (a-b-a') .... . 3 12 SOIlafa /11 para piano cOÍl te'
15 Variadc," es para piano. op. LOlldu ::;;011 (secuencia) 117- , 128
mas cíclicos .. ", ..... " 322
JlJft(Jto' n' 3. 35 ... ... . .... 216, 217 Mag" ificlII 111 , 113-
COnciert o para piano y or-
Ada2"io (a-b-a') ... .. 174. 31 2 Variacionu para piano. op. 31. 218 Sl(fbal MilI" (secuencia) , ." ,28
'1t:es ta 32 5
Te Dl'1I1II '35
Sonata ni S. J2 Varia ciones en do menor
para piano .......... . 219 iono pnscTirrl para himn os <20·
Dimensiones de los 4 tiem-- Ve,'; Sanet,. S/,iritu.f (secuen-
pps ................•• 313 En Sol Mayor para piano 258
cia)
Tonalidad de lo~ 4 tiempos. 310 Vietim(l(' Pasclw/i ( secuencia) 129
BELLINI (V.) RUSS LER (L.)
Rond6. . .. ..... . .. 305
Norma. "Sol promessa al dio MlIsik a!i,fclle Forme"lell re, CAROSO (F.)
SOlUlta n' 7.
tu fosti" .......... ", 20- ( En nota ) T ordigliOlw " 6<)-
Andante cantabile (a-b-a')
174. ;\12
P'uritoni, Cuarteto ., 24-. 52, 5~­ CANTO AMHROS IANO. DE' CAVA LlERI ( E.¡
StrAoto ni 8. SOnnambula. Quinteto 52-
Himno dom inical "Deus Crea- Ra/,pri!Sellfaáolle di Anima el
"Ah non credea
Tempo di Minuetto . 223. 260 t{l, omnium" ,oS· di Corpo (€nnota) 23 T
mirarti" .. 231, 234
S ort4ta n' 9. CAVALL I (P.)
CANTO [:>QPULAR.
Carácter del tiempo ...
1,·' ~13 BERLIOZ (H.)
COUciÚIi (Id 1300 <)D. ngisto "Piangete. occhi dolen-
Adagio (tema con '\'ariacio-
5 tnf01l14 fantástica-En ¡talta - CO llcióu tll( .·lIcsa "Paisan posa .ti" '.. . . . 209-
nes) 312
R01fIeo 'Y ¡ulitlo .. , .. , .. 330 la pala" "A//p, tui fale ",¡dere" 233
SOMUJ. ni 10.
Lelio, Ce q1l0" enltnd sur la l. auda /Io( clltillo a la l'rillload CEST I. (M . A.)
Adagio (a~b-a') monfagHe " ..... ' , , , , ., '33'
Sonatas para violollceJo CANTO GREGO RIANO. " (flt orno olfidol mio" 157
yo piano. BOCCHERINI (L.) " Vie,, ; omo'·· 201)-
Ave ver,,", .,. , ...
SOMla n' 4. Cuarteto n9 6 (Minué en f('of'- Dies ,rOl (seeuencia) .... CHER\JBINI (L.)
Námero de los tiempos ... 306 ma dt': Rond6) ... ", IQt) Eece sacerdos mag/ll~s (antí- Lodoiska, "Obertura 32~
SaMIa n' S. Célebre Minué .. ',' ' , , . , 221 lona) ...... 114,
Exsultet orbis gaudiis ( him- CHILESO'tTI (O.)
Fup firuU. .• •..... . .... 309 Sinfonlas (Cuartetos.)
no) . . ,., . . ........ . Biblioteca di raritd musicali,
Oberturn "Leoltora'" l' ..... 323 (En nota) 306
Islr Cotl!esso( ( himno) .. ' vol 3' 6.t
8 .A.9239.
ll,A.9Zl9.
XXII

CHOPIN (F.)
S"..,. n" ..(Marcha fúne-
,....
Op. 26. n' 3· l." tiempo
(Amplitud do!
desarrollo) 2&!
....
CLEMENTI (M.) (eo"tú,ufY.ióx)
Op. <ID. n" ,.
l . " tiempo.

(La tonalidad
....
Sonata n· 6.

7·
l· Grave .. 57-,

.. ....... 177
-
XlWI

63-, loo"

1><e) . .... .
.... . ... 225 en o! desarro- 7· (Zarabanda) 78-, 180
en fa tr.enor .. 26. 3· l.. ' tlt"Olpo
Ftl)S1asÍ{;J 3'7 110) . . . 285. 8. (Alemanda) 179·
Estudios .....
"'"
Andante (a-h-
a') 47· 2. ,"
tiempo .. 10. (Gavota) ,s..
Sche r:;os (en forma Je Ron-
dó). ........ . 223 36 . .. l. " tiempo
(Tema en . re-
!a c ión a l a
" 12. "La follia",
204-, (En nota) 219
Vals .. .. .... . ... "7 (tema único)
.. O • . 2, n' 4.
Ol"lt"rtnra ;'le 1:> " ,.
Preltul jo n" 1. 2,4.5.7. 8,20. ,<)8 ,16. 1 , " tiempo "F-Jauta Mági- Corro1Sda . .... .. ,60·
n" ' 3 T6S. ,66- (Pt:ente) (En ca" de W. A, Giga . ... 18.-
n" 20 73 nota ) 2t)1 Mozart .... .. 3'4
CLEMENTI (M.) 36 .. .. l." tiempo
( A mplitud del
47· .. ,. ," t~mpo
COUPERIN (F.)
Pasacalle y Chacom~ en for-
(Estructura del
Sonatas para pi~llu.
.. desafrollo) 288 tema) 53- = de Rondó .. Ig)
Op. ,.
n" 1."li .. l11po (Re - 36 . .. .. Diferente ,,- Colección de 24 Sonatas c¿-Ie- C RAMER (G. B.)
,
,. .
exposición )
Di ferente <a -
"J' rácter de lo,
tiempos 308
bres, ed. Peters n' Ó436, n'
,8. l." tiempo (pequeñas Estudio n" , 8 .. 66-
"
6<)-
ráct<,: r de jos 2 36 . .. , . l . " tiempo. codas) '78
Estudios para piano 20'
tiempo!> 308 ( La tohalidad Sonatinas paca piano .. CROCE «).)
' 2. 2. 1:' tl(; l11 lm
en el desarollo) 28, N" ,.
Allegretto '75 ,\lolclc " O sacru m convivium" 34-
' 2.
( Tema único) 27;
4· L" tiempo
36 . .. 3· l." tiempo .. 4· Andante ' 75
DALAYRAC (N.)
(ArnJl!ilud del 4· Rondó '44
( 1....1. tonali dad
desarrollo) ,&) .. 5. Rondó-Sonala 3°1 "' Qullnd /, bien · ait"é reMe n-
en el rlesarro-
110) ... 285- .l8. ,. Rondó ( E slruo- .. 6. Ro.,dó ' 44 dra" ... . .. ...... '33

2,Í. .. .. r{Lcter
Difl~re nle ca_ tura dd tema) 9· Final
Estudios "Grades ad Par·
249-
DEBUSS Y (C.)
" 2.
de In!> 2 39· l." tiempo

tiell1~s 30U
(Tema único) . nassum" 202 Pelléiu
" Mélisande.
44 - , (Bn nota) '3 '
25· .. ,. DifCl"ente ca · o. " 2.
1. -' tiempo T ocala . . .. 20'
1<. Arabesque paca piano .. So-
racter de l.-.s , ('f onal idaa de· CORELLI (A. ) P,élude d l'úl'res midi d' un
tiempos los 2 temas ) '73 ... , . 33 '
3"" Sonatas para violín y bajo fauM ..
26. .. .. 1:' tiempL' ,. 40 2 . l." tiempo continuo.
D: l NDY (V.)
( Estructura (Iel (Pequerms '0- S onata n" I. l" Allegro ... . .1 16 -
l." tl'ma) 36 - das) 2íB 5· ," A dagio ... 9' Ista, .......... ... . 33 '
,
" '"

26. .. •1· i." tiempo 4n. .. . 1: ' tiempo 6. Relación ent r e Cou,s de Composttion musicaJe
(Estructura del (AmplilUd del los temas de Jos ,60. 2 1O, 21'5
1:' lema ) ¡ l- , de.... rrollo) 284- diversos tiempos 3,6 (En nota) 26', 3'S

8 .•\ .9239
 _.
XXIV
xxv

DONIZZETTI (e.)
I.UÓtl de LAmmermoor "Tu
che a Dio"
GRIEG (E.)

Cuarteto (Intermezzo) ...... 33-

HAYDN (J.) (Co.ti• ...,¡,j¡,)
Sift¡01Úa W 9.
LISZT (F.)
Fausto, Dame ... . ... .... '. 330
-
60' Final ({orma)
HAYDN (J.) Tasso, Les Préludes .. ...... 331
DUKAS (P.) Sinfonía n'" 10.
Sinfonías. LONGO (A.) Edición de las
L' Appre"ti .1orci6,. . 33 1 Minué . ." .. ... (En nota) 220
obras para Cl'n'e de D. &:ar-
DURANTE (F.) Sinfonía n· J. Sinfonía n t J6 (Oxford)
latti .. . ............ 163, 166
Tpc,O;te per p-ianofortc (Pan- J .• ' tiempo (Estructura del 1.0. tiempo (Pequeñas co-
l." tema) .... .')4" das) z80 LULLI (J. B.)
oain) ........ . . .. . . .. .. 201
(Reexposkión (Reexposidbn Zaraba,.da ..... ... ) .
EMMANUEL (M .) sin puente) .... 391 variada).. 292. 29J
Minué (Estructura del l . " MAHLER (G.)
Histoirc de la Lallgue Musi- Sinfonía n t 18. (La reine).
cale. ......... (Rn nota) 226 tema) ..... ... . . .. ~_ Sinfonías. Final. (En nota ) 3 12
l." tiempo (tema único) .. 275
Sinfonía n' 2. Conciertos para varios instru- 31 4
ESPOSITO (M.) S¡'nronía V //
J . o. tiempo (Amplitud del mentos .. ... . (En nota) J24 54
Early Italiall Piano Alus;c ' 9' Cuarteto op. 76. n" 2. J." tlem·
desarrollo) ............ 288 MAReELO (B.)
FALCONIERI (A.) Minué (Forma )W:rfecta) . 221 po (tema único) . ... . .. . 277-
:;almo nt 40 . . . •. . . 85 -'
Sonata para piano op. sS
ViJlanella "Occhietti amati" ISG S infonía J.
nt Salmo nt 44 ....... 76-
(En nota)
o. tiempo (Amplitud del Salmo nt 45 .. . ..... . . 58-
FREseOBALDI (G.) HAENDEL (J. F.)
desarrollo) ... . 288 MARTINI (J. B.)
K)'n'c para órgano de "Fiori 12 Piezas para piano (A. Lon-
(Pequeñas co-
musica!i" ........... J 13' gol . Corranda . ... .. 16Q. GtnJota .... t83- , 193-, '95, 252
das) 279
Exsullet de "Fiori musicali" . 11')' Suites para piano n t 2. Siciliana .. . . . . .. ,88"
(R e exposición
Posacalle . . . . . . . . . . .. . . . . . '9 1 n" 5. . . S07UJta en Fa (Corranda) ... 19l1
abreviada) .... 292
T ocat/J del / ." tono ... 200' n" 9 ... ... . SOMla el) do menor (Aria en
Sinfonía n t 4. forma de· Rondó) 19'>
Pa.sacal/es. . . . . .. (En nOla) 218 n" 9 (Giga).
l. o. tiempo (Estructura del "
GABRIELI (A.) I. o. terna.) 86' HURn (J.) MASeAGNI .( P.)
Missa Brevis (Domine Fili) 34 1" SOl'JOta para piano y vio.- camUtria Rusncanu.. Jnter~
(Amplitud del
Madrigal "La vergindla" 125'
loncelo en 1 tiempo solo .. 315 243
desarrollo) ... 2&)
Sinfonía n t 6.
K0HLER (L.)
GASTOLDI (G.) MATIELLI (G.. A.)
Les MaUres á. claven... ISo,
Gagliarda ...... (En nota) 210 I!' tiempo (Estructura del Giga .. ..... ..... ...... . 181 ·
181, IgIS
GLUeK (e.)
1'"
tema) ..... 56-
KUHNAU (J.) MENDELSSOHN (F.)
(Amplitud de 1
A"",wa. O~rtura. París y desa.rrollo) . .. . 288 Sonatas blblicas ....... . ... J29 ROMQ",ras si.. pa!alwas ..... 200
ElcM, Obertura (En nota) 323 Minué (rápitb) ... ... . .. ~21
LASSUS (o.) DE (En nota) 16(
- ' " . . . 29
M olele "Fulgebunt Justl - $turÑo de llna nodu. de vwano
(Marcha nupcial) ...... . 226.

B.A .9~
 ....
XXVI XXVII

.... ..... .....

MENDELSSOHN (F.) (C·~.' - " ' " Sotf4Ja n' 5. MOZART (W. A .) (Coll ti"uoci6,,) Sinfonla!'.
Trío para piano, violín Y' vio- 1:' tiempo (1:' tema) ~ Adagio (a-b-a' ) ."1 '2 Do Ma.'u w (Jüpiter) ' ."
loncelo op. (6 (Final) . . . 244 (Pequeñas ce- SOMla n' 14. tiempo (Rttxposicibn eOIl
Sinlm.ja en la menor. 1:' tiem- das) .. .. ... . .. 280 l ." tiempo (Estructura del el puent~ variado) 2IP
po (La tonalidad en el des- (Reexposición r." tema). S7- . Do Mayor (Júpiter) . :'
arrollo 286- inmutada) .... 29- 60-. &te tiempo (Coda) 295
PaN/USo Obertura Carácter de los 2 tiempos. JoS (Amplitud de l Sol ",rm; r. LO. tiempo.
Tono de los 2 tiempos 310 desarrollo ) 288 (Pllcnte indisoluble) ... 2]0-
M P.RAUX (A.)
SOllata n' 6. Adagio (1." tiempu rfe So- Sol ,,,r uor. l." tiempo
L es clavccinistcs. (En nota) 188 tiempo (Puente) . nata) .. . . .... ..... 3 /2
1," (R~'tposición con nue-
(En nota) ,272 Forma de In.; .1 ti('mpo~ 31 2
MONTEVERDI (C. ) vos episodios 1:11 el pllen-
(Reexpo!!oición Sonata 11' IS. le) 293
Orfeo. Escena de la mensaje-
inmutada) Rondó 2 50~ S ol J'U"'lOr . Minué (Estruc:
ra. ... 229-, 230·
Adagio (Rond6) SO//<1ta n' 16. tllra elel l." tcma) . sS-, f)1-
M OZART (W. A) . Sonata n' 7 1:" tiempo (Co da) 295 Sol mellnr. Minué ( Trio) .
Sonatas para piano ( Ecición l. " tiempo (Reex posió01l Adagio (1." tiempo de So- (JÓ-. 90-
Peters nf Ótn ). inmutada) 29 1- nata) .11 2 S ,l /m cllor. F inal (Estrudll-
Adagio (r." tiempo (le So- Forma de los 3 tien:pos 3 12 radelt."tem<l) . 62· , 68- . TOt-
SOllata o" 1.
I'\ata) 312 Sonata n' 17.
SOJtn l,1 en S i bnllol Ma y or l..a-
1, " tiempo (E!(lructura del 1:' tiempo ( ReexJlosicion
S01UJtO p. 10, para piano. ra ,:iolírl y piam .. A dagio
1, " tema) 9R. :nmutada ) 29 '
t. "tiempo (Reexposició n ( 3rb-a') 244· . 25 '-
Adagio ( 1.-' tiempo de So- A .1agio ( r." tiempo de So-
inmutada) Fa"tas;a en de 11¡rllor par...
nala) 312 29 ' nata) 3 12
Polonesa (En forma de piano .... 326
Fi nal (Rondó) ..... 252 SottaJa n' 18.
Rondó) Cnncierlo.f para va rios instru-
. . . . .. ",6 l." tiempo ( ¡\m¡)litud .lel
SOllala n' 2. mefltOlr . . .. (En nota) 325
Somua n' 11. desarro'lo) 2~
Andante (1." tema) 26- 0011 Gio1YIt",i (Amplios fina-
l ."' tiempo (Puente) .
Cuartelas ( r'.diéión Peters
(a-b-a' ) 174 le.'I ) 239
(En nota) 272 5,&'-55 85).
Do" Giovallni "Lit ci da~em la
S CM/a n' 3. Nos. 1,2,4, S, 10. t .' · tiem-
Adagio (1." tiempo de So- mano" (a-a'-b) 170
Rondó 253- nata) .... .., ... . 3J2
ro (Amplitud del desarro- JI Flauta Magico. Obertu ra. 324
Forma de los 3 tiempos .. . 312
110) Z<}t
Sonata n' 4. R cauiem f.19
Nos. 3. 8, 10. l." tiempo
1, " tiempo (Reexposición Sonata n' 12. (A mpl itlld del desarro1\o) /288 da PALEST RI NA (D. P. )
inmutada) ............ 291 Variaciones (tema). 21-, 22-, 83- N" 7. 1." tiempo ( Coda) .. 29S
Adagio (l ." tiempo de So- Sonata n' 13. Cuarleto. (K6c.hel 428) 1."'
tiempo (Talla ~le los 2 te- .. Ad coenam Agni provitli "
nat.. ) .. . . ..... ....... 312 1."' tiempo (Estructura del
rnas) 273 a 4 voces (Kyrie), 143
Rorrd6 . . . o', . ... . . . . 250 I.~· tema) .. .... . . 98-

8 .A.9239.
XXVUI

". •. P .... PIl¡¡-.

XXIX

PIl • .

da PALESTRINA (G. P.) ( C_(J "L.a cruda núa nemica" 125 RAMEAU (j o B.) (ComiJ1Uf1Ción) Id. vol. 1 n' 4 65 · , 75·
.. A~terna Christi munera" Him m)S del volumen VUI. 1]8 "L es ,,¡ois de So/agne" para ,. 8 ,66·
( Kyrie) ........ .. . . .. 46. SeClU!ncius de los volúmenes piano (dobles ) .. .. 22 86· , 87·
lIT, V, va 129
"Aspi.ce· Domine" a S voces
Magnificat, Cántkor, Sal-
{/cn c:;;ana . .. . ....... . '90· SC HUBERT ( F.)
(Kyrie) ..... .... .... . 143 M usctte en forma de rondó Iif>
d e Beata Vir:gint: a 6 voces m os del volumen VII 137 [III./'romplu 0p. 90 n' 2 (Puell-
Sfooat Mater a 8 voces 137 Giga en forma de rondó .. 196· le ) . ................... 104-
( Kyrie) . . ..... . . . . ... 143
Pcq uetlO M illllé en forma de S ol1atu para piano 0p. 53 ... 244
"Dies sancli{icatus" (Cr e- " ( re-
do ) 14ñ vi sado por R. Wagner). rondó .. "Wulldcrcr Phmlfasie" para
"Ec coe Sacerdos magnus" (En nota) 137 RHEINBERGE R (G.) piano n 4 manos
( Kyrie) .. . . ........ . . 114· SCHUMA NN (R.)
PARISOTI;I lA.) CállOllCS para piano
"I ~ te Confessor" ( K y.,.ie) 143-
(Gloda) Arie a,diche. 156, 157, 174, 233 ROSSINI (G.) S'I/fo"ia n· 1 y n' 2. Scherzo. 222
144· 145· Q uintcío. Tiempo dI!' Marcha. 226
PERGOLESI (J. B.) S tabat Mal er ( JI)
"Jam Christus" (Gloria) '43 .~is(l soleJtlll c 139 C I/arteto nt l . Scherzo 222. 255
Oli,,~p¡a d(' " Se cerca, se .dice".
"Jesu n o s tr a redemptio" Sinfmtía de "Sl!'miramis". (En S OllO/a n' 2 para piano. (Rela~
(Gloria) t 46
51-, 85- c ió n entre los temas de los
nota) 306
" Lauda 'S ion" (C!or ia ) ... 146 " Superbo di !He steuo" '. . 57- diversos tiempos . . .. 322
de "Guillermo Tell".
Paf'ae Marcelli (Gloria) .. '45 Slabat Mat er . . 139
( En nota) 306, 324 Fauta.ría en Do Mayor para
P,j".¡ 7'ol/ j (Gloria) .... 146 SOllalas para 2 violines y bajo.
de "Barbe:ro de Se- piano ... 32]
" Salvum me fac" a 5 voces (En nota) 274
vi lla" ...... . .. . 323 Estuaios S infónicos para pia-
(Kyrie) 143 de "La Italiana en no ... . . . . . ........ 210·
P 1NEL (G.)
S ine nOIll;I/{~ a 4 voces ( K y- Argel" ......... 323
Pavana ,l!<). Tocata para piano ... 201
riel .. . .. ..... ... 143
Siut nomine a 6 voces ( Ky~ SAINT-SAENS (C.) AufschwU"9 (Rond'O-Sonata) J04·
P IRRO (A.)
rie) . . . . . ..... ... 143 Albtlm para la juventud. Co-
L ' Eslhétique de J . S. Bach. Sin/ama 1// . . .. 315. 322 mi .. .. .. . ........... 101 ·
" Spem in alium" (Credo). '46
( En nota) 205 SARTORIO (A.) Albwm para la juve,llud. Pe-
Motetes.
"Coenantibus illis" <t .í voces 1 i!.' IlAFF (G.) "Oh che uJtCore stravagtlnte" .. 233 queña canción popular 172-
"Lapidabandt Stephanl1m" a Albtl'" para la juve"tud. Po-
4 voces .. . .. .... . 30· 12 3. Gro" SOllata para pia no r vio- SCARLATTI (A.) bre huérfano . . 245-
"Lauda Sioo" a 4 voces. lin en nn solo tiempo 315 T ogluteHti la vita aNca,." (5t~
11 6-, J24, 146 SCHWEITZER (A.)
IlAMEAU (J. B.) Toc/Jla.s para piano. . . 177
"Vulnerasti cor meum" a 5 T~cata JI., para piano 201 J. S. Bach, el mú.rico poeta.
voces 123 Alnoo"da. .. . . . . . . . . . . 179- ( E n nota) 20S
Castor et Polltu. Minué. 79- , SCARLATTI (D.)
Madrigales. SPONTINI (G. )
<fAlla riva del T ebro" 125 18S· 186- Obra.s para clave rl!"\'isadas por
" Y va;:::hi fior" t 2$ Hondeatl " La joyeuse" 191-, 192- A.. Longo (ed. Ricordi) .. 163 "ll fallt lúlas" .. .... 156

B.I\ .9239.
 ..... .... .....
u,u
....
STEFANI (G.) de VICTORIA (T. L.) WAGNER (P.) ZANON (M.)
"O begli occhi" 64· Respot/.Sorio. ' 'Tri!>tis est" ... 130. Origine et développement du Piccola Antologia MMsi cole
STRAUSS (R.) VIVALDI (A.) chtlJlf litllrgiqlle. (En nota) ltaliattadei sce. XVI, XVII
TiU Eldettspiegd. Dan Juan.
'53, 118 e XVIII \2 5
COI/cerio del/e s tagioni 329 S'onata..r de G. 'fart;n i revisa-
Vida de héroe, MN"te y WEBER (e. M . ,on)
Trrlll.sfigurat'ió n . .... 330, 331 WAGNER (R .) das 205
Eunanthe. O bertura . . .. . . 324
T cso,.j Musicali Itallaní.
TARTWI (G.l Ocaso de los dioses (Marcha Obe,.o". Oberhml. (~tructura
( En nota) 209
fúneLre de Sigfrido) 226 dd l." tema) .. . W - , loo·
M inué y'ariado .. ... .. . 20S
LahclIgrill ZIPOLI (D.)
SOllata en Re Mayor (Rf'la- WILLAERT (A).
ción entre los temas de los L os Macstrn¡ C/Jlltores de NIl-
Moqnificat de 5' tono . . .. 111- Co,.m"do
,l¡versos tiempos) ,~ 1 6 rcm,brrg (Quinteto) 24 2

Parsifal (AJ:"apcs. l ' y 3." ac-

T ENAG Ll A (A . F.) to) ...... .... ... . 239, 241
"nrgli . occhi mereé" 174 Parsifal (Viernes santo) 77·
TORELL! (G.) (Ascension al lemplC'
del Graa'I, " y 3."
Co nC('rlo da cmul' ra (En Ilota ) 324
acto) ' 43
VERDI (G.) S lo bal M oler de Palestrina. re·
Aida "Vieni, su! crlll ,.j
visado (En nota)
vano" 75- Ta l1 uhiiusrr (Marcha de en-
Aida 6,· Irada )
60· Ta nnhÜll srr ( PreI\Hlio)
Danzas '40 Trútd" r Iso/da: ( Prelud io) .
' .. Marcha triunfal . 226,
'4° 20- . 23b. 242
Tra'viata "Parigi o cara" . 52- 55 - TruM" e ¡solda. (Carácter de
" Addio de l passato" 68· los di llersos actos
Mi.,-o de R equit'1I! ' 39 '{',isMII e I.m/da. (Final d!"l
Falstaf/. Final de la opera '39 1: ' acto) 2.p
VI A DANA (L..) (Crossida) T,üláll t [soldo. I Muerte de
Callarto da cln"csa. (En nota) 324 holda) . . 239. 241, 243
La Valquiria "Cede il IIfrllo" 88-
VITAL! G. 8.) (Encantamiento
So nata /J . dd fuego"

B.A.9239.