Sei sulla pagina 1di 6

Analisi strutturale

Si tratta di una composizione con 4 bemolli in chiave, in tonalità di fa minore, e in tempo


di 4/4, per un totale di 39 misure, comprese le caselle uno e due dei ritornelli.
Il brano si apre con 4 misure ritornellate (Intro), e poi si presenta con un classico stile A-B-
A, dove A è costituito da dodici battute ed è tutto in si bemolle minore, con un’ulteriore
battuta, la 18, per il primo ritornello, poi vi sono altre 16 battute, in realtà 12 + 4 di
raccordo, dove B è sempre in si bemolle minore; quindi abbiamo una struttura
classicamente simmetrica.
Infatti, anche all’interno dei due elementi A e B si possono facilmente ricomporre in tre
gruppi da quattro battute su cui ha lavorato Charles Mingus.
Per esempio, B è composto da due frasi molto simili (di 2+2 misure ciascuno), che si
basano entrambi su due accordi minori con settime maggiori.
Inoltre, è interessante osservare che sia alla fine di A che di B, il tema si ferma su note da
3 quarti, come per fermare il senso dinamico della melodia (anche se il movimento
armonico rimane sempre vivo), e, infine, nelle ultime 4 misure di B, ossia l’elemento di
raccordo che serve a Mingus per ripartire col “Da Capo”, si ferma su un’ambigua armonia
basata su un tritono, che crea un movimento ripetitivo di crome, che egli raddoppia a 2
voci nelle ultime 2 misure.
Analisi armonica

Innanzitutto è interessante osservare che, nonostante il brano presenti 4 bemolli in chiave


(tonalità di conclusione fa min.), si volga per intero nella tonalità di si bemolle min. (Spesso
ai compositori jazzisti le alterazioni d’impianto servono più a identificare le giuste scale su
cui poi improvvisare, che non a definire la tonalità del brano stesso).
Nell’introduzione, Mingus espone le due armonie base del brano, il si bemolle minore
settima e il re bemolle maggiore settima con enarmonia della quinta diminuita (Mingus
scrive sol naturale, per noi è un la doppio bemolle; per i jazzisti si tratta di un D bem maj 7
– 11 diesis, per noi è un re bemolle 7a dom. con la 5a dim.).
Ebbene, le due stesse armonie servono di supporto alle prime 4 misure dell’inizio vero e
proprio, per poi passare a un giro più complesso nella seconda parte di A.
A battuta 10, infatti, il compositore abbandona le due armonie base e, con due dominanti,
afferma la vera tonalità del brano, fa minore, passando attraverso un sol minore con quinta
abbassata (2o grado), un do maggiore con quinta aumentata (5o di fa), arrivando
finalmente su un fa minore settima magg.
Quindi, nelle 5 battute successive, crea una progressione improbabile in ambito classico,
passando in ordine i gradi VI, V, IV, III e II, ovvero re bemolle, do, si bemolle, la bemolle e
sol; quindi, da sol, ricomincia il gioco delle dominanti, sol 7 e poi do 7 quale dominante di
fa.
Una nota squisitamente jazzistica è rappresentata dal fatto che il compositore chiede
espressamente, alla battuta 18, di passare cromaticamente da sol a do (le 2 dominanti
necessarie per tornare nella tonalità madre), proprio attraverso accordi di settima di
dominante terzinati.
In B Mingus riafferma la tonalità d’ascolto (che è si bemolle minore), passando
semplicemente dall’armonia di si bemolle settima minore a si bemolle minore settima
maggiore, che è percepita molto più dura della precedente settima minore.
La stessa armonia gli serve per creare la risposta alla prima semplice semifrase (battute
27 e 28 la prima semifrase e 29 e 30 la seconda), quindi, si bemolle minore settima
maggiore, sol bemolle minore settima maggiore.
Naturalmente tutto ciò interpretando enarmonicamente quanto scritto in partitura: per la
musica classica, il la naturale di battuta 29, si deve interpretare come si doppio bemolle
(che è la terza minore di sol bemolle minore) e non come un improbabile la, che
risulterebbe essere una inutile nona eccedente su un accordo minore (quindi
enarmonicamente la stessa nota).
Infine, da battuta 35, ripete il gioco delle dominanti, partendo da un re naturale, e
proseguendo a sol, do e fa, che risulta essere non tanto la tonalità madre, ma la
dominante necessaria per cominciare il brano da Capo.
Naturalmente, anche nell’analisi degli accordi di questo giro di dominanti, si deve ricorrere
all’enarmonia. Nel dettaglio: sul re, Mingus, per avere fa scrive: 9 diesis, mentre per noi è
forse meglio pensare a un 10 su 9 (fa naturale che appoggia su mi); sul sol è chiesto sol
bemolle, mentre, pensando fa diesis, è più immediato pensare alla settima maggiore
(assieme a quella minore); sul do troviamo un’armonia molto classica, con un ritardo
superiore di 4 su 3, e infine sul fa si ripropone la stessa ambiguità di 3 battute prima, sul
re, con la terza maggiore e minore assieme.
Nelle ultime 4 battute del brano, si ripresenta una doppia armonia riconducibile a un’unica:
si bemolle 7 di dominante con la 4 eccedente, e mi maggiore pure 7 di dominante con 4
eccedente.
Ebbene, le due armonie, enarmonicamente, risultano essere eguali, per cui il tutto si può
ricondurre a un unico arpeggio di accompagnamento al tema, che proprio in quel
momento perde l’identità di Tema e diventa solo movimento che riconduce all’inizio.
Analisi melodica

Introduzione:

Le prime due note appartengono all’armonia espressa, si bemolle minore 7, e sono la


quinta e la settima dell’armonia; segue un andamento cromatico che tocca la 5a, la 7a e la
9a dell’armonia, dando, proprio attraverso il cromatismo, un vago senso di uso della scala
pentatonica di fa min, che è costituita dalle seguenti note: sol - sib - do - re naturale - mib.
Nella terza battuta troviamo la stessa terza minore della prima battuta che però non
appartiene all’armonia voluta dal compositore in quel momento, creando così una prima
forte dissonanza di sapore jazzistico (si bemolle del tema che cozza contro il do bemolle
dell’accordo di re bemolle 7 – 4 diesis).
Quindi si ripete lo stesso andamento cromatico di battuta 2.

Tema (A):

La prima parte del tema è un 3 x 4 quarti, ovvero tre parti con forte identità ritmico-
melodica.
Nella prima battuta il tema ripete quattro volte un si bemolle in battere, come per affermare
il tempo di 4/4, mentre nella seconda, dopo una pausa di 1 quarto, si muove
diatonicamente intorno al si bemolle, con un movimento saltellante, che imprime senso
dinamico al tema.
Battute 3 e 4 sono eguali, e sembra vogliano fermare il tempo sul secondo movimento
(cioè su un tempo debole).
Quindi, a battuta 5 (ovvero: sul suo levare) e 6 Mingus muove il tema, dapprima con una
terzina sul quarto movimento che tocca la nona minore dell’armonia di sol, e poi con una
terzina posta invece sul secondo movimento, ma che va sempre a toccare la nona minore
(in questo caso re bemolle su do).
Nelle battute 12 e 13 Mingus ripete quasi le stesse note, con un andamento più lirico che
non swingato, il tutto con il centro d’attrazione sul sol vissuto come appoggiatura del fa
(tonalità madre del brano).
Quindi, nelle ultime 4 misure di A, semplicemente si muove cromaticamente dal mi
bemolle al sol bemolle (nel ritornello, al sol naturale passando a casella 2), rimbalzando
sempre su un do posto sul 4o movimento.
Il sol d’arrivo serve al compositore per appoggiare sul fa, la tonica del brano. Questa
caratteristica di appoggio continuo e mai risolto, si riafferma con l’arpeggio successivo, un
arpeggio di fa minore dove però il tema, passando sulla sensibile e poi nuovamente sul
sol, appoggia ma non tocca mai la nota di fa.

Tema (B):

La parte centrale comincia in levare con un andamento cromatico che ricorda il


cromatismo di battute 2 e 4; quindi si va ad appoggiare ancora una volta sulla nona
dell’accordo indicato (ovvero do su si bemolle), e a battute 28 si muove in direzione di una
terza minore, interpretata assolutamente in modo enarmonico (il la naturale è un si doppio
bemolle).
Il movimento di battuta 28 è da ricondursi a quello di battuta 13, osservando quindi che,
sul piano ritmico, Mingus si esprime attraverso elementi molto semplici, usati in
continuazione in tutto il brano.
Quindi, Mingus ripete la stessa semifrase, con la semplice variante di un’appoggiatura
superiore su re bemolle (battuta 32) invece che inferiore, che aumenta il senso di
contabilità del tema in fase di ripetizione.
Da notare che in battuta 32 il brano tocca la nota più alta del tema (il mi bemolle), a parte
l’appoggiatura del sol su fa della battuta di conclusione, e che tutto lo standard si svolge
su un’ampiezza di una decima, dal do centrale al mi bemolle (sempre a parte il sol finale).
Probabilmente non si tratta di un caso, ma di un’impostazione voluta dal compositore
pensando forse all’estensione di una voce, così come la scelta della tonalità forse è
vincolata al sapiente uso degli strumenti a fiato (generalmente in si bem e mi bem) usati
nel jazz classico.
A battuta 35 comincia la terza parte di B caratterizzata sempre da una frase di quattro
battute, con un andamento ritmico del tema preso dalle corrispondenti ultime 4 battute di
A, con la semplice variante ritmica di una croma in levare a battuta 37, croma che vuole
solo dinamicizzare l’andamento del tema.
Le 4 battute di raccordo si possono considerare come semplice movimento di crome su
due armonie ambigue, osservando come ancora una volta il tema si trovi a appoggiare
superiormente il fa, tonalità madre del brano.