CALEIDOSCÓPICA

Colección dirigida por Sandra Szir

SVETLANA ALPERS

EL ARTE DE
DESCRIBIR
EL ARTE HOLANDÉS
EN EL SIGLO XVII
 Alpcrs, Svctlanir
t'l arte de describir:
el arte h<¡landés en el siglo XVll / Svetlana Alpcrs; cclitrrt¡r
Basarte; Ana Hib. - 1." ed..- Ciudad AutónJma de Buenos ¡r,r Arrr
eir.r, Á-plr.",,.i, Z0 la.
380 p.; 24 x 17 cm (Caleidoscópic a / Szir, Sandra M.¡

Traducción de: Consuelo Luca de Tena Navarro.

rsBN 978-987-4 5098 -7 _1

íNo¡ce
1' Historia del Arte. I. Basarre, Ana, ed. II. Hib, Ana, ed. III. Luca
de Tena Navarro,
Consuelo, trad. IV. Título.
CDD 709

Fecha de catalogación: 30l1l/15 I istir clc ilustraciones

Colección Caleidoscópica

Primera edición en la Argentina, Ampersand, 2016. l'rcfirci«r 13

Primera edición en españbl, Hermann Blume. t9gZ.
Derechos exclusivos de la edición en castellano reservados para
todo el mundo. lrrt rorlt¡cción
17
Cavia 2985 (C1425CFF)
Ciudad Autónoma de Buenos Aires
www.edicionesampersand.com l. ( lor¡st¿urtijn Huygens y El nueuo rnundo 37
Publicado.por primera vez en inglés por The Universiry of
Chicaeo press
con el.título: Th.e Art of D.escrib-ing:-Dutch Art in tni'sr)ririi"fn"¿;;;;ry ll. " (/l pictura, ita uisio":
El ojo según Kepler
de svetlana Alpers.
Esta obra ha sido traducida y publicada bajo la licencia de y cl rnoclelo nórdico de representación visual 7t
The University of Chicago pieis, Chicago, illinois. U.S.A.
El.autor ejerce su derecho de ser identificado como el autor de
esta obra.
Primera edición en inglés, 1983. lll, "(l«lrr mano sincera y ojo fiel":
l,n t(.cnic¿r de la representación ............... t4t
9 1?9i by The University of Chicago. All rights reserved
@ 2016 de.la presenre edición en.es[añol,
- E$erluette SRL,
par.a su sello editorial Ampersand
@ de la traducción en espáñol, Consuelo Luca de Tena Navarro lV. lil irtrpulso carrográfico en el arte holandés 213

Edición al cuidado de Ana Basarte y Ana Hib

Traducción: Consuelo Luca de Tená Navarro V, !)¡rli¡bras para la vista: La representación
Corrección: Ana Basarte tle tcxt«rs cn el arte holandés 281
Diseño de colección y de tapa: Tholón Kunst
Maquetación: Tholón Kunst
Imagen de tapa: El arte de la pintura, de
Johannes Vermeer

ISBN 978-987 -4 s098_7 -1

Api.rrrlicc: Sobre la inrerpretación emblemárica
dcl ¿rrtc h«rland(.s ............ I6t
Queda hecho el depósito que previene laLey 1.1.723
lmpreso en la Argentin a. printed in Argentina
f lrrl ice l:(.tico
Imprenra: Thlleres Trama, pasaie Garro 31,66 (C1243ACD),
ciudad Aurónoma de Buenos Aires
n I f¿r
rco
Quedan tigurosamente oroh-ibidas, sin la autorización escrita de los titulares del copyright,
bajo las sanciones establec.idas i^ lryrr, i riOrúiriiá;;";;';;;;;;;i7r"rrt, obra po,
cualquier medio o-procedimiento, "n comfrrendido's la
reprografía y el tratamicnt() informáticr,
y la distribuckin de ejcmplares de clla mediante ,t rtq|itrT
,,'il'ír;;;;;;';;;1,¡;;.,,r.
 T' Et ARTE DE DE3CNIEIR

lllcrccía la ¡lcna' A cacla Llllo ctt prtrtic'trlirr

rllrrri llrs g'rrcilrs l)()r s.
lar ayuda. Aquí quiero simple,rente l)rr.tict¡-
clejar .,rnrrr,,.j*, .r.j'r,,
han sido parala rearizacióide este t¡rc,
libro tanto el ejercici, de"r",.,.irrrcs
' como Ios estudianres a quienes ha ido dirigida. la cnscñarz¿r
En el curso de su redacción me ,y..d"rá.,
más personas de las que es
posible citar. Estoy sumamente agradecida,
Brusati, Bob Haak, Anita
crr;i Á;ilr,ror*, cereste
Joplii, Susan Donahue K..retsk¡ \Malter
Melion, Michael Monrias, jot r, Snapper, pieter
van Thiel, Eric_Jan
sluijter, Nicolette sluijter, §'elu, Arihu, wr,..lo.r., Jr., y M. L.
rMurfbain por los datos Jáme,
o materiares concretos que me han
aventurafme en terrenos muy arejados brindado. Ar INTRODUCCIÓN
del mío particular, he tenido Ia
suefte de encontrar a muchos estudiosos
dispuestos , .ori.rru, preguntas
o hacer las correcciones necesarias para quien
era una neófrta bastante
inexperra en sus respecrivas especiariáades.
Deseo dr;i; g.r.iu, en parti_
crlar a Bruce Err,y9?d, Rog", Hahn, Gerald
Holton , fi.f., Wallis. La ll,r',t,r lr;r.t' ¡'r«rc«r tiempo, han sido los aspectos descriptivos del
i,vitaci«'r. cle David \x/oodward para arte ho_
iarticipar en las Kenneth Nebenzahl l,,r,l,'', lrs t¡trc llam¿rr<ln la atención de sus espectadorer. prm
.f r. Lc*urcs s<¡brc ¿rrre y.r.tog.rfíu bien o para
.r, l, N.*U.rrfL;;;;; en 19g0, me rrr,rl, lr,rsrrr cl sigl«r xx los escritores vieron y juzgaron
pr«rp«rrci«r,«i lir «r¡r'rt,nid¿rd ideal
para trabajar.ri, id.rr'robre los el arte holandés
I",trc krs rnrig«rs ma_ rl*l '.r¡il, xvr co'r1o una descripción de la tiera y'ia vida holandesas.
Pirs' que se har, sir
coll s'
-ortrado disionibt"r.rir.rr"s
ocasiones f'',lrrr,r l(t'yn«rlcls, un ¿rntagonista, y Eugéne Fromentin, un ferviente parti-
conversación y.su buena pluma, quiero
menre a'uer¿r -arr.ro.rar especial- rl,u rrr. ('\f uvi('r()rr clc acuerdo en que los holandera, prod,.r¡aron
Paul Alpers, Michaer Baxandari, un retrato
James cahitt, r. j. ór"rk, Natalie ,1,' ,,r rrrrsrrr.s y clc su país: sus vacas, sus paisajesr
zemon Davis, Michaer Fried, stephen
Greenblatt, Roruíirrd"«rauss, Edward
rrLar, cirdrdes, iglesias,
q*\ ( ,r\,r\ ricrrs y sr'rs casas pobres, su comida y
said y Edward snow. Tuve ra forirr* su bebida. eré podía de-
de iniciarme en er estudio del arte r rr\r', (,rrr,
landés con seymour srive, Egbert
Haverkamp-Begemann y el desaparecido
ho_ ¡r,tlía cxpresarse la natoraleza de tal arte descriptivo era una
¡ rf '!f lr )n (lu(' ¡rrrrccíir lpremiante. En su
Horsr Gerson. En un sentido más amprio, Journey to Flanders and Holland,
f

E' H' Gombrich. Desde la primeru ui,

siempie me sentiré discípula de rl' I 'H l, l(t'yrr,lcls irpenas alcanza a confeccionar una lista comentada de
q.r. estudié con ér, años arrás en
Harvard, su obra ha sido el ejemplo y 'rlr!r,l\ y r('rrirs h.l¿rncleses. Reconoce que constituye un .,estéril entrete-
su apoyo, un esúmulo para la mía. nlnu('nr()", ('n contr¿lstc c<ln el extenso análisis que puede ofrecer
Por último, conviene ha.e, u* otservación del arte
de tipo práctico. para alu- ll,rrrrr,rrr o. I lt, :lc¡rrí irlgulr<ls extractos:
dir a las siete provincias unidas que compo
nían raRepública holandesa,
es normal, aunque inexacto, utiri)ar
er nombre de Horanda, Ia más rica ( i,llr¡rtk» y
de ellas' para mavor fac,idad en ras ,¡r r)ilstor! prlr Albert cuyp, ro mejor que he visto nunca dc sr¡
menos que se indique.lo contrario, '.f*;";i;;
il r;;;.#; esre uso. A rnrr¡rr. l,rr f i¡¡trrir cs rrsinlisnrrl nrcjor dc lo habitual; pero la
ocupaci«in c¡rrc
pues, el nombre a. H"ir"a, designa
no solo dicha provincia, sino la Repriblica lr,r rl¡rtl. irl pirsr.r cn st¡ s.lcclrrcl lr«¡ cs nruy p.ética: ha
«le recoroccrsc,
holandesa .rr rr.or¡urrro. cs, sr, r¡rrt'cs nluy arrtí'rrticrr y nxturirl; cstií atraparrclo nl0scirs 6
irlg«l 1.rc9r.

Svetlana Alpers llrrir vistrr rlt' t,rir i¡¡lt'siir 1l.r Vrrrr clcr I-lcytlcrr, lrr rrrcj'r tlc las
srryas; tkrs
It;rilcs rrr'¡1r0s sullicr¡tlo lir csc¡¡lcrrl. I,cst,lr r¡rrr,lrr «rbrrt cstií
¡crt6rrtlrr,
t oltlt¡ tlt' tosttttttllrt', ('()tt Brrllr tttirrrrcilt, tto hit olvirl¿ttl6 c¡¡¡sr.rv:1r..
rll
 I' IL ARTE DE OEsCRIEIR
tNTRoDt,eclóN ll

Illlstllo tlelllp()' tlllrl gr¿ln franja de luz. Sus pinturas

tic¡le, t¡n cf'ccr<l ¡\ lr,,rolt,os, lrt.r't.clcros rlcl ltrtc tlcl si¡¡l«r xtx, nos cucstil rrrtllilio rctrocc(ler
muy parecido al de la realidad vista en una cámara
oscura. ,r l,r rrrr.rrtrrlitllrrl c¡trc hircí¡¡ rr Rcynolcls tttcn«rsprcciar cstc artc clcscriptivo.
Ir,.,,l,ut,s tlt. lorl«1, estrln.ros c«rnvcncicl«¡s -lo c¡ttc tt«r lc «rctlrría a ól- clc c¡ttc
Una mujer leyendo una carta; Ia Iechera que la
trae se entretiene desco- p«lr cjempl«), coll]o hizo Céz¿rnnc, de dtls
rriendo una cortina un poco por un lado para ver Irrlr,rl(, l¡.rr'crsc unlt grilr"l pinturir,
que parece ser una marina.
el cuadro que tapa, Irrrrrrl,lt.s jrrgrtnclo ir las cartas o un frutero y una botella o, como hiztr
Nlnllt, rlc rtn pcdirz.o dc estanque con nenúfares. Pero el mismo trabai<r
Dos hermosas pinturas de Ter Borch; el raso blanco
nr\, u(.\t;t lroy cn día apreciar el arte holandés por las razones que daba
pintado. Rara vez deió de incluir alguna tela
notablemente bien rrrr vt(,nlc ltdmirador decimonónico como Fromentin. En un párraf<>
lr.r
de raso blanco en sus cuadros.
!rrr¡' r rl;ttl«1, clc 1876, este aduce, refiriéndose a la tregua de 1609 con
cisnes muertos de §'eenix, de lo mejor que se
I r¡r,rrl,r y rr lir fundación del nuevo Estado, que "la pintura holandesa no
encuentra. creo que no he Iur. y rro ¡rrtrl«l ser otra cosa que el retrato de Holanda, su imagen externa'
debido de ver menos de veinte cuadros de cisnes
muertos de este pintor.r hel, r.r.rr.tir, c«lmpleta, veraz) sin adornos".3 Resumió la clave de su argu-
La vulgaridad de los temas incomoda a Reynolds, ¡trnto (,n un punto: "¿Qué motivo tenía un pintor holandés para hacer
pero él sigue concentran_ urr r u,r(lt'()? Nitrguno".a El afán de los estudios especializados sobre el
do su atención en lo que se ofrece a su vista: desde
raso branco hasta cisnes rutl lrolrrrtrlús clt nuestro tiempo ha sido calar más hondo que el ingenu«l
blancos. EI interés de los pintores por lo que Reynolds
llama la ..naturalidad t,tqtt,ult(.tlt.rlruseos que se extasía ante el brillo de los rasos de Ter Borch
de la representación", combinadá .o.r ,, carácter
reiterativo (er inevitable rr rurt{, l;r rttttt«isferaclara y serena de un interior de iglesia de Saenredam,
rirs, blanco cle Ter Borch o los incontables cisnes
muertos de Jan §Teenix), rluf, \(, rlivicrtc c¡uizás ante la vaca tendida al sol de Cuyp, rival en tamaño
rcsultan en ura clescripción verbal aburrida, incruso
irr.orre*á. o como er rlr l,r 1..¡,trt,t t«¡rre de una iglesia, o que finalmente se detiene reverente ante
¡'rropio Reynolds explica:
l,r lrr.llr.zrr y lrt compostura de una dama de Vermeer, en un rincón de su
r u,uto, (on su rostro espejado en el cristal de la ventana.
La relación dada hasta ahora de las pinturas holandesas
un entrerenimiento más estéril de lo que yo pensaba.
es, confieso, Irrrlrrr.lttitt sc csforzó por hallar la distinción entre el arte como tal y cl
uno desearía po- nrrrrrlo rlt'l r¡trc era imitación:
der comunicaile ar lector una idea de.rr.r..l..r.ia
cuya visión tanto
placer ha proporcionado; pero dado que
su mérito consiste a menudo l,crr..i[i¡t<ls una nobleza y bondad de corazón, un apego a la vercliltl, tlrt
únicamente en la ve¡acidad de la representación,
por mucho elogio que i¡nor. il lo real, que dan a sus obras un valor que las cosas mistllrts ¡lt¡
merezcan y por mucho placer que proporcionen
cuando se las tiene ante t'('ccll ¡r«lsccr.5
la vista, resultan muy pobres en Ia descripción. l)¡l
Es únicamente a los ojos
a lo que se dirigen ras obras de esta escuela;
no es de extrañar, pues, que
lo que fue concebido exclusivamente para ra gratificación I'r,ru rrr.ttt¡rt'r,cstií nl lrorde de negar lo que separa al arte de la vicln y t¡rrt'
haga un mal papel cuando se aplica a otro.2
de un sentido l, lt,tt c tlisti¡lt«r tlc clla.

t ' I rr¡t'rl lrtotttctttitt, l,as ttt¿ilras d'uuttcfitis (rccc1., l)rrrís, 196.5), p. 17.j. llixistcn vrrrirrs
Joshua Reynolds, The wo.rks^... containing bis D. iscourses... I r,t st,ttl'\ r's¡r;tttolits.
ders and Holland... ,4.^ ed.,3 vols. (Londr'er, [and] A Journey to Fran- I

2 lbid.,
1g09¡, z, iii, i-áó,,1e'rt_Zz, sel_eq.
' ll'1,1,, ¡r, .lt)4.
p. 369.
' ll't,1,, ¡r. l'l(),
 TO EL ARTT D[ DESCRIRIR tNf noDUcclóN lt

Habitarnos el cuadro, circulamos por é1, mira,r.s

hacirr sr¡ f,rrcl«r, rr.s r,,,lx.i() sort ¡rr,clrrkrrlts vrtnirl«ls¡s. l,lt sr'ñ«rrlt (ltr('('tl ttll ct¡l¡tlrtl tlc Vcrlltct'r
sentimos tentados de arzar nuestras cabezaspara
medir su cielo.(, l,,r,rilrlr cltrtlt jtrttttl ¡t l,t vcntltnlt antl¿l ltlcticl¡ ctt ltlgtttta llvclttUrll cxtl'il ()

Y Fromentin compara concretamente, desde esta perspe ¡r(.¡trll¡illl«rnial. l,«rs rrlc¡¡rcs hcbccl«rrcs s«rtr glotottcs, lrrtra¡¡itttcs «1, tlllís
holandesa con la "actual escuela" (francesa), heredera
ctiva, ra pintura l,r,,l,¡rblcntcntc, víctirrrlts clc los ¡llircercs clel serlticl<l dcl gusttl, colno ltls
académica de los Irrrrsitr»s s«lt víctill¿ts clc los placeres clel oído. b,ldespliegue de reloies o clc
italianos.
ll,,rr.s r.x«iticirs quc sc marchitan son ejercicios sobre la vanidad hurnrll.l¿t'
1 ,,,, rt orrrigrrrfos han sentado el principio de que en la pintura holandesrt
Aquí encontraréis fórmulas, una ciencia que se puede
poseer, un conoci- ,1,.1 ,,r¡ql«r xvtt, el realismo encubre bajo su superficie descriptiva un si¡¡ni-
miento adquirido que ayuda al examen y lo sustituirí,
en caso necesario Ir,,rtlo oculto.
¡ por así decirlo, le dice a la vista lo que tiene que
ver y al espíritu lo I't,r'o r,st¿t rnoda de apelar a Ia comprensión de sus entrañas literarirls
que debe sentir. Alrí, nada de esto: un arte que
se adapta ara naturareza lr,r rostrrclo muy cara a la experiencia visual. El propio arte holandés sc
de las cosas, un conocimiento que queda orvidado
,rrt. los pormenores lr,,,t\lr.rr clcjarse ver así. La cuestión dista mucho de ser nueva. Su origctt
de la vida, nada preconcebido, nada que preceda
a la simple, intensa y Irlrrc lrríccs profundas en la tradición del arte occidental.
sensible observación de lo que hay.7
lrr ¡,,rrr{o considerable, el estudio del arte y de su historia ha estacltr
,l,,rrrrrr,lrl«r por el arte de Italia y por su estudio. Esta es una verdad qttc
Es muy significativo, y sumamente acertado,
como veremos, que Fromen- 1,,,, luslori¿rclores del arte, en la actual fiebre especializadora de sus tem¿ls y
tin vuelva a un tema que también había anunciado Reynorás, ,,u,, ('\t rrrli«rs, corren el riesgo de ignorar. El arte italiano y la retórica para
que la rela-
ci«in de este arte con la realidad es iguar que la
de la propia visra. lr,rl,l,rl tk.i'l no solo se han impuesto en la práctica de los artistas dentrtr
En nuestro tiempo, los historiadores del arte han
áesai.ollado una rer- ,1,,1 tr',,neo ¡rrincipal de la tradición occidental; también han definido cl
minología y han entrenado su vista y su sensibiridad
para que reaccionen r.,,tlr(lro rlc sus obras. Al referirme a la idea del arte en el Renacimient«l ita-
sobre todo a los rasgos estilísticos que componen
el arte: ra artura del Ir,rno, t.stoy pensando en la definición del cuadro formulada por Albcrti:
horizonte en el cuadro, la corocación de un árbor
o una vaca, raluz. De r¡r,r rrr¡rt,rficie o tabla enmarcada situada a cierta distancia del espectaclor
todos esos rasgos se habla como aspectos del arte
tanto o más que como ,t tl,rvrrs rlc la cual contempla un segundo mundo, sustituto del real. F,n cl
observaciones de Ia realidad vista. óada artista
tiene su propia evolución l(,'rr.rtirrricltto, este mundo era un escenario en el que las figuras hulttatlas
estilística relativamente clara y nos es posibre ,..orro..i
la influencia de r,It('\(,nt,ll)irlr acciones significativas basadas en los textos de los poctils.
unos artistas en otros. En esto, como en la interpretación
de su temáti- | ,, r¡r ;¡'lr.¡rtrr¿rtivo. Y la omnipresente doctrina delutpicturapocsi.s sc itt-
ca, el estudio del arte holandés ha adoptado instrumenros
analíticos en \,,, ,tlrrt ¡rrtra cxplicar y legitimar las imágenes por su relación con prcvi«rs y
principio desarrollados para tratar el ,.ie italiano.
Al espectador que ad_ ,,,rr tr)\ilntos tcxtos. A pesar del hecho, bien conocido, de que fuer«ltt pocils
mira el brillo de un vestido de Ter Borch se re dice
que la mujer 1,r,, ¡,1¡¡l rlrrrs itrli¿rnirs re¿rliz¿rdas exactamente según las prescripci<lt-lcs tlc lit
del lustroso traje es_una prostituta, requerida o comprada^hár^
ojos; que las apesadumbradas mrrchachas que tan
ante nuestros l,r,r\P(.(tivrr albcrti¿urir, creo que es justo decir que esta definición ¡¡cttcrltl
a menudo vemos va- rlr,l trr¡rrlro r¡rrc hc cxpLrcsto resumidamente fue la que los artistas itsillli-
cilantes al borde de una cama o una silla mientras
las atiende el médico l,rrorr y lrr t¡rrc finirlltrcntc instalar«rn en el programa de la Acadcnriit' l)or
han quedad o embarazadas antes de casarse y que ",rllrr.r'tirr¡r1 ", pucs! tlo clttictlcl«r un tipo petrticular de pintr.rra del siglo XV,
las que se miran en un
,,nro rrr¡is hit.rr rrn nlorlcl<¡ gcn('rico y penttanentc. Fue l¿r base clc csa trit-
6 lbid., p. 183. ,lt, t,,lt r¡rrc los ¡rirrt«lrcs sc sinticr«rn «rhligacl«rs lt cltrttl¿tr («r lt rcftttltt') lrrrstlr
? Ibid., p.228.
l,l,.rr r.lrtrrrtl«r t,l si¡¡lo xtx. Iir¡c lrt trnclici«in, atlctttiis, c¡trc proclttj«l rt (ii«rr¡¡irr
\',r,,,rri. r.l ¡lrirrrcr ltistoriirrlor tlt'l ltrtt'y cl ¡rrirrrcr t'scrit«rr t¡ttc fortltttl«i ttttt¡
¡¡ ll Afrtt t)f nt 'i('Rtn[r
historia del arte autónoma. Muchas generaciones de artistas cn Occiclcnte
y toda una corriente central de literatura artística se comprenden con estos
parámetros italianos. Desde la institucionalización de la historia del arte
como disciplina académica,las principales estrategias analíticas con que
se nos ha enseñado a ver e interpretar imágenes -el estilo, como propuso
Heinrich'Vfóffflin, y la iconografía, como propuso Erwin Panofsky- fue-
ron desarrolladas en relación con la tradición italiana.s
El puesto definitivo que el arte italiano ocupa tanto en nuestra tradición
artística como en nuestra tradición crítica demuestra lo difícil que ha sido
encontrar un lenguaje apropiado para tratar tipos de imágenes que no
encajen en ese modelo. De hecho, del propio reconocimiento de esa difi-
cultad han surgido algunas obras y escritos innovadores sobre el tema de
la imagen. Se han hecho a propósito de tipos de imágenes que podríamos
llamar no clásicas, no renacentistas y que de otra forma habría habido
que considerar desde la perspectiva de las cotas italianas. Me estoy refirien-
do a los escritos como los de Alois Riegl sobre los tejidos antiguos, el arte
tardoantiguo, el arte italiano posrenacentista o los retratos de grupo holan-
deses; los de Otto Pácht sobre arte nórdico en general; de Laurence Gowing
sobre Vermeer o, más recientemente, de Michael Baxandall acerca de la
escultura alemana en madera de tilo y de Michael Fried sobre la pintura
francesa "absorbente" o antiteatral (léase antialbertiana).e Aunque difie-
ren en muchos aspectos, cada uno de estos autores sintió la necesidad
de encontrar una nueva manera de considerar ciertos tipos de imágenes,
al menos en parte por la conciencia de su diferencia con respecto a las
normas ofrecidas por el arte italiano. En esta corriente, si se me permite
8 Este punto se trata extensamente en Svetlana Alpers, "Style is §ühat You Make lt: The
Vsual Arts Once Again" , en The Concept of Style, coord. Berel Lang (University of
Pennsylvania Press, 1979), pp. 9 5-1L7.
e Véase Alois Riegl, Stilfragen (Berlín 1893; en español, Problemas de estilo, Barcelo-
na, 1980); Spiitrómiscbe Kunstindustrie (Viena, 1901; hay una versión italiarra, Arte
Tardorromana, Ttrín, 1959); Das holliindiscbe Gruppenportr1t (Yieía, 193t;1." ed.,
1902), y Die Entstehwng der Barockkunst in Rom (Yiena, 1908), publicado póstuma-
mente; Otto Pácht, Methodiscbes zur kunsthistorischen Praxis: Ausgewiibbe Scbriften
(Múnich, Prestel-Verlag , L977); Laurence Gowing, Vermeer (Londres, Faber and Faber,
1952, trad. al español, Buenos Aires-Barcelona, Emecé, 1968); Michael Baxandall,
The Limewood Sculptors of Renaissance Germany (New Haven, Yale University Press,
1980); Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting and Beholdcr in thc Age
of Diderot (Berkeley y Los Angeles, University of Califr¡rnia Press, l9tl0).
tNllr()t)(,( ( t(')N tt
ll,rrrt,u'l;t ;tsí, r¡ttisit'rrt sitrrrtr rrri trrtllltjo sollrc cl r¡rtc h«rlltnclós. Y si cn lrrs
l',rlIil;ts r¡ttt'sigttcn nrc ltclcntr<¡ cr, cstc artc cn pilrtc ll trltvós clc str r/l/i,-
tt'ut ttl to¡t t'l ¿trtc clc ltlrliit, n() cs p()r s()stcncr únic¿rrncntc rrna ¡l«rlariclitcl
lrrtrc r'l n()r'tc y cl suq cntre Holancla e ltalia, sino por poner de rclicvc
r rr,rlcs lir cr»llclici«'ln, ¿l n.ti parecer, de nuestro estudio sobre cualquier ti¡ro
nr r llrcl'lilrrr«r clc imiígenes.
,r
ll,rv, sirr cnll)itrgo, una distinción pictórica y una situación histórica a
Lr,, rllr('¡rrt'strrri'especial atención. Uno de los temas principales de este
Irl'r,, r's t¡rrc l«rs aspectos fundamentales del arte holandés del siglo xvll
r ,lt'llt'cllo clc toda la tradición nórdica a que pertenece- se entienden
nr'lrlr'('()rn() un arte de descripción ¡ en cuanto tal, distinto del arte
rr,u r.rlivo dc Italia. Esta distinción no es absoluta. Pueden enconrrarsc
nulr('r'()slls vlrriantes, incluso excepciones. Y, en cuanto a las fronteras
¡1r'rr¡ir,rfir'rrs, la distinción ha de ser flexible: algunas obras francesas «r
, .,¡',¡¡¡r¡l;¡*, incluso algunas italianas, pueden considerarse provechosa-
rn..nr('¡rrrrrícipes de la manera descriptiva, mientras que las obras de
l(1¡lrcrrs, trrl ntirdico iniciado en el arte de ltalia, pueden considerarse
',, ¡¡rrr lrr nr¡r'rcra que él adopta en cada caso. El valor de esta distinción
f'lt,r ('n lo c¡rrc pueda ayudarnos aver.La relación entre estas dos ma-
rlr,r\ (l('ntro clel propio arte europeo tiene su historia. En el siglo xvrr,
r lrr,'¡i,, cn cl xtx otra vez, los mejores y más innovadores artistas de
Iru,¡rr¡ -()rrravaggio, Velázquez y Vermeer, después de Courbet y Ma-
rr't ¡rrrrt'ticrrrorr una manera de representación pictórica esencialmente
,1,",. r'r¡rtivil . "l)escriptivo" es, en efecto, el adjetivo que puede caracte-
ur,rr rrruchrrs clc lers obras a las que solemos referirnos vagamente como
tt',tltxlrts, ('ntrc l¿ts que se incluye, como apunto en mi texto en vari¿rs
rrr,r,,r(,nt's, lrt nt¿1uer¿1 de representación de los fotógrafos. Enla Cruci-
It\ttttt tlt' ,\tttt l'cdru¡ de Caravaggío, El aguador de Velázquez,la Damu
1,,'r,ttttlo ¡tarlts clc Vcrmeer y el Déjéuner sur I'herbe de Manet, las figu-
r,r', r'\trrrt strspcrrclidas en l¿r ¿rcción que se ha de representar. La cualidacl
rl',t,urtiirrt'ir, clctcrriclrr, clc cstas <lbras es un síntoma de cierta tensitin
, nlrt' los sul)ucstos nirrrirtivos clcl ¿rrtc y la atención a l¿r presentirci«'rrr
,1r"., r'i¡rt ivrt. l)itrccc hrtbcr unrr proporci<in invers¿1 elltrc la descri¡rci«in
,rt('nl;t y lrt itcci«itt: lit ¿ttcnci«in ¡ lit supcrficic clc la rcalicl¿rcl clcscritir sc
I,ff,r',r rl ('xp('r'rs¡ls tlt'lit rt'¡rrcscntlrcirin rlc la acci«in n¿lrrativ¿r. l)lrnofsky
ll lr¡rt't'sri r'ott t's¡rt'cirtl rtcit'rt«r lt ¡rr«r¡r«isit«r rlc.f irrr vitrr lrycl<, otro ilrristil
,¡r' tl';tlr;tio t.n l¡r ru¡rrrt.rlr rlt.scri¡rtivlr:
 I' tI ARTE DE DESCRIEIR
EI oio deJan van L,yck opera alavezconlo u, nricr«rsc.¡ri. y c()rr() ¡¡
telescopio... De forma que el espectador se ve obligado a.scilar entre
una posición razonablemente distante de la pintura y muchas otras muy
cercana... sin embargo, tal perfección tenía un precio. Ni el microsco-
pio ni el telescopio son buenos instrumentos para observar la emoción
humana... El acento se pone en la pasiva existencia más que en la ac-
ción. Para los criterios normales, el mundo der
Jan van Eyck maduro es
un mundo estático.to
Lo que Panofsky dice de Jan van Eyck es bastante cierto. pero los ,,cri-
terios normales" a que se refiere no son otros que las expectativas de ac-
ción narrativa creadas por el arte italiano. Aunque podría parecer que
la pintura por su propia naturaleza es descriptiva
-un ,rte áel .rpu.io,
no del tiempo, uno de cuyos temas básicos es la naturaleza muert a-,la
estética renacentista tuvo como uno de sus principios fundamentales el
que las facultades imitativas se aplicaran a fines narrativos. La istoria,
como escribía Alberti, conmoverá el ánimo del espectador cuando cada
uno de los hombres representados en ella muestre claramente el movi-
miento de su alma. La historia bíblica de la matanza de los inocenres,
con sus muchedumbres de enfurecidos soldados, niños moribundos y
madres desconsoladas, era el compendio de lo que, según este punto de
vista, debía ser la narración pictórica y por lo tanto la pintura. A causa
de este punto de vista, existe una larga tradición de menosprecio por
las obras descriptivas. se las ha considerado carentes de sigrificadolya
que no narÍan texto alguno) o inferiores por naturaleza. Esta visión
estética tiene una base social y cultural. una y otf a vez se esgrime la su-
perioridad del intelecto sobre los sentidos y del espectador culto sobre
el ignorante) para redondear la defensa del arte narrativo con la con-
dena de que solo deleita la vista. El arte narrativo tiene sus defensores
y sus exégetas; pero el problema sigue siendo cómo defender y definir
el arte descriptivo.'r
10
Erwin Pl9fsk¡ Early Netherlandish painting, 2 vols. (cambridge, Harvard
University
Press, 1953),t:182.
tt "Todavía seguimos operando fundamentalmente dentro del concepto aristotélico de
ac-
ción, que implica que la descripción debe considerarse secundaria prr"-.nt funcional
f
o meramente decorativa." Esta frase de la introducción de ,r, ,rú-..o reciente de yale
French studies, subtitulado "Towards a Theory of Description. (19g1, n.,, 61 rcvch
), rrn¿¡
tN?RoDUeetON !¡
l,its ¡tittlttrlts lt«¡lrlrtlcsrts s«»r riclls y vrrrilrrlits crr srr obst.rv¡reirirr tlc lrt t,c,tlt
rl;ttl, tlt'sltttttllr¡lttcs cn su ostcntlrci«in clc nr¿lcstl'íí1, rkrr¡lústiclls y tkrrrrcrlir'rt
,Lrl'rls c¡¡ stts ¿¡surtt()s. L«ls rctr¡tos, b«rclcgorrcs, pirisajcs y li¡
l)t'(.scnlltt.iriil rlt, l,t
Vrrllt c«lticlililtil rcprcscntln ¡rlitccrcs cscogidOs en ull ntun(kt llerrrl tlc
lrlrtr,ct,r.r¡
l,s ¡rlitccrcs cle los vínculos familiares, l«rs plarcercs clc lir p«lscsirirr, cl ¡rlrtt,cl rl¡
l,rr r'itlclrtclcs, de las iglesiits, de la tierra. En esas inriígcrrcs, cl si¡¡kr xvil
J)r¡,(.r(,
rrrt l;trg«r clorningo, como lo ha expresado reciententclrtc un t.sr,l.ilol, ltolrurtk.r,
,1,'s¡rttós clc las tribulaciones del siglo anterior.r2 El ¿rrtc hol¡ulrlris cs rrrrrr licrlrr
lr,tlrt los oi«rs ¡ como tal, parece exigir menos de nosotros r¡rrt.t.l irrlc rlc tl¡rlirr,
l)t'sclc cl punto de vista de su consumo, el arte tal conl(, lo crrlclrrh.rrro¡
lrt rtt¡cstro tiempo empezó en muchos aspectos c«ln cl irrtc hol¡lrtrltls, S¡t
l',rl,t'l social no era muy distinto del que tiene hoy: un¿r invcrsi«in lír¡rritlrr
( rIlllo l4
¡llata, los tapices u otros objetos de valor; los cu¿tclr«rs sc conll'1.¡r
l,,trr ;tl i¡rtista en su taller o en el mercado libre como biencs y sc col¡¡irhrur,
',il1)()n('ntos, pata llenar espacio y para decorar las paredes clc l¿r cas¡. 'li.-
ll('lll()s pocos documentos referentes a encargos y pocos indici«¡s s«rltrc lirs
,1,'rrr,ulclrrs de los compradores. Para un espectador moderno, el problcrrrir
Í'\r,r ('n c«inro distanciarse de este arte, cómo ver lo que tiene de especial urr
,r t('(lu(' nos hace sentir tan cómodos y cuyos placeres parecen tan obvi<¡s.
, rtlr( l('rl(iil gcneral del problema. He expuesto con mayor amplitud la importarnciir clc lrr rlis-
rrrr( rr)tt ('tltrc clescripción y narración parala pintura renacentista en general y parn lrr tlcl
',r¡ilo \ Vll crt pttrticular en mi "Describe or Narrate?: A Problem in Realistic Represcntittiprr",
Nt'tt' l.ilüLtry History 8 (1976-19771: 1,5-41. En el estudio de los textos literrrri«rs, ol.lrirs
rr\ t('ttl('s h:rn clistinguido entre modo descriptivo y modo narrativo, sugiriendo que su rnutuil
r,'1,t, t,rtt ('s [)ilrtc cscncial de (nuestra) cultura. Ya se lo defina como utópico (Louis Mrrrirr),
"l','llr'l tfu rcry'" (ll«rland Barthes) o violencia desplazada (Leo Bersani), el efeco plitccrrtcr<r
,h'l,t stts¡rt'ttsitin clc la acción narrativa en beneficio del gusto por la presentaci<'rn figurutivn
',r'r()ttsi(l('ril frccttcntenrente un atritruto esencial de la imagen. Pero la naturalezir y cl vrtlor.
,I l,tr ttttri¡.¡cttcs s()r'l Lur¿l cuestiírn algo más complicada que lo que implica ese punt(l clc vistrr,
'.trr() rrrr ('sttr(li() dctrlhd<¡ dcl arte holandés del siglo xvlr podrá demostrar. En prirncr lrrgirr;
,rrrrlrr('('s ¡rosihlc hitccr unit distinci«irr semejante entre descripción y narraci«ir-t tluttnt tlt, lit
f
lr,r(lr( ir)tl ligrrrrttivit «rcciclcrttal ¡ en segund«r término, porque las imágenes descri¡'rtiv:rs, lt,jos
,1,'t.'t l,t irttcrrtrl)ci(irl iclcnl tlc utr lnocl«¡ r.rirrrativocontinu«r, fuer<ln un nreclio funcl¡nrcrrtirl
l,,r,r l,r,rrnrPrt.rrsirin irctivrr clc la rcalichcl por p¿lrte de la s<rciedad.
' f (,f,v;rrrl(c¡¡tcrt'rtAltcrrrr,"'l'hc[)rawingsbyl)ictcrSrrcnrcdrrrr",cnCatak44uL'llttisottttt;
,,1 tltr'\vr»'ksof !'iatar.ltttsz,\tw,r«tdfi, (l.lrrccht, (lcntr¿rnl Muscurr.r, 196 l), p. 18. Arrrrr¡rrt.
',tt tt'lt'rt'ttr'i;t ;tl tlt»ttritt¡¡o ¡ructle'tlebcrsc u I lcgcl, cl brcvc crrsiry<l dc l{c¡¡tcrcrr Altcn¡r cotrticrrc
,tl¡1tttt,ts tlc lits lrliBirr¡ts ttriis originitlcs y ir¡¡rrrl:rs c¡trc sc hrryrrrr escrito nrulc¿r solrrc cl c¡rriict«,r
,h'l ,tl'lc ltol¡tlltltis. Solr¡'c cl e itlilic¿ttivr¡ rlt' "l)orrrirr¡¡o dc l¡r viclir" crr Ilc¡4c1. vórrsc (i. W. ll
Ilryll, zlr's/fr'tits: Irtlttrrs t»t liittr At'l, trrrrl. irr¡¡lcsl tlt,'1. M. Knox (()xtirrtl, (ll¡rrcrrtl«¡r
I'rlrr. l'17§), l: llll7,
ta tL ART! Dt OttcRr¡rR
tNrRoDt,cctóN t,

L,l problerna consiste en que, a diferenci¿r del italiano, cl rrrtc rr«irclic«r
no ofrece un fácil acceso verbal. No produjo su propio estilo clc crítica.
Se diferencia tanto del arte del Renacimiento italiano, con sus manuales y
tratados, como de los realismos del siglo xrx, que fueron objeto de exten-
sos comentarios periodísticos y de frecuentes manifiestos. Es cierto que,
a las alturas del siglo xvIt, la terminología y los textos italianos habían
permeado el norte de Europa e incluso habían sido adoptados por algu-
nos artistas y escritores. Pero esto produjo un desdoblamiento entre el
carácter del arte que se producía en el norte (en su mayor parte por arte-
sanos que seguían perteneciendo a gremios) y los enunciados verbales de
los tratados con respecto a lo que era el arte y cómo tenía que hacerse. Un
desdoblamiento, en suma, entre la práctica nórdica y los ideales italianos.
Tenemos pocos indicios significativos de la tensión que pudo producirles
a los artistas holandeses vivir en una tradición pictórica originaria mientras
admiraban, o mientras se les decía que debían admirar, ideales extranjeros.
Tenemos a los artistas que empezaron sus carreras haciendo pintura de histo-
ria (el pintor de arquitecturas Emanuel de §7itte, los discípulos de Rembran-
dt, incluso Vermeer) pero que luego se dedicaron (con resultados más posi-
tivos) a lo que se llama genéricamente pintura de género. Sabemos del papel
que hizo el grupo de artistas holandeses establecido en Roma.13 Se llamaban
a sí mismos Bentuweghels ('pájaros de una bandada'), adoptaban nombres
cómicos y se dedicaban ahacer ceremonias de iniciación báquica en que a
lavez se mofaban de la Antigüedad y de la Iglesia. Se negaban a someterse a
las regulaciones de los pintores italianos y acostumbraban dejar señal de su
presencia en forma de ingeniosos grafitis en las paredes convenientes. Esta
forma de entretenimiento para sí mismos y de diversión para la sociedad
que los rodeaba era acaso una reflexión, podemos suponer, sobre el hecho
de su diferencia. Con sus carnavaladas pretendían un efímero triunfo sobre
su sentimiento de inferioridad. En un sentido muy distinto, podemos iden-
tificar esa tensión en la naturaleza misma del arte de Rembrandt. Aunque
cabe pensar que no congeniara con las pretensiones pictóricas de sus com-
patriotas, tampoco podía, sin más, adoptar la manera italiana. Rembrandt
Irltltio stls lllilrilvilltlsits lltutr¡uc cxtrirñils irrriígcrrcs cr¡ pilrtc dc cstc l¡isr¡r¡
r,rtllit'to. I'lstc fructífcro intcrcanr[rir¡ entrc krs iclealcs cxtranjcros y la tra-
tlt' l,ll llativ¿r fue infrecuente. Algunos artist¿rs clc Utrecht, corno
H9¡tlr«rrst
I lt'rtlrick ter Brugghen, son a menudo clasificados como seguidores cle
(' ,rr.rvrrggi.. Pero lo que hicieron fue responder
a un artista italiano quc, ¿l
\rr \'('zr sc sentía poderosamente atraído por la tradición del norte
de Eur«r_
I,r. ( lrrrrrvaggio, podríamos decir,los devolvió a sus propias raíces nór«licas.
llllrl parte importante de esa diferencia que se veía entre el arte italia¡r<¡
r'l
¡ rrtirclico era el sentimiento de la superioridad de Italia y la inferioridac{
rl,'l,,r l)¿íses Bajos. La convicción de los itariano..orr r.rp.cto a la aut«¡-
rr,l,r,l r'¡cional y la soberanía de su arte queda perfectamente clara
en unil
l¡rrrr\rl crítica del arte flamenco que Francisco de Holanda atribuye nacl¿r
nrr.u()s r¡ue al propio Miguel Angel:
I-a pintura de Flandes... gustará... a cualquier devoto más que
ningurrir
cleItalia. '. Parecerá bien a las mujeres, principarmente a las muy viejas
. a
lrrsmuy jóvenes, y asimismo a fraires y a monjas y a argunos caballeros
si.
sentido de la verdadera armonía. pintan en Flandes propiamente para
er-
gañar a la vista o cosas que los alegren y de las que no se pueda
hablar mal,
así como santos y profetas. su pintura se compone de telas,
construccioncs,
verdes hierbas de campos, sombras de árbores y ríos y puentes,
que elros lla-
rnan paisajes, y muchas figuras por allí y muchas por acá. y todo
esto, ¿¡url-
que parezca bien a algunos ojos, está hecho sin razón ni arte,
sin simetrí¿r
ni proporción, sin criterio ni audacia g finalmente, sin sustancia ni fuerza.r{
I I ¡r;¡¡'¡¡f1¡ que sigue inmediatamente a este (y que, como es lógico,
no se citir
.rr krs cstudios dedicados al arte nórdico)remata con un nuevo
argumento el
',r'\'('r'() juicio de Miguel Ángel: "prácticamente la
única pintura que podem«rs
ll.rru.' buena es la que hacen en Italia y por eso ilamamts
iulianaa la buen¡r
I'rrf rrrrl". Volveremos a servirnos del testimonio de Miguel Angel, que no tienc
r h's¡x'rtlicio. Por ahora quiero señalar que mientras se ponen .n
.l hrb., de ltalia
l.r r',rz«in y el arte y la dificultad que implica copiar las perfecciones
de Dios, lir a

* I-, o¡." clásica es G. J. Hoogewerff, De Bentuuegbels (La Haya, Martinus Niihoff,
t952),y algunos otros ejemplos de sus procedimientos satíricos nos los da Thomas
Kren, "Chi non vuol Baccho: Roeland van Laer's Burlesque Painting about Dutch Ar-
tists in Rome" , Simiolus 1 1 (1980), 63-80.
" l't;ltrt''isctr tlc Ilolrtrtclrr, llt.ltitt!ttrt,lrtqr¡,r (l.isb<lo, l9tl3; tcxt()
cn p¡¡rtuguós c6¡ irrtrt¡-
tlrtttiritl y ll()tils ctl cs¡rrtt)ol por Arr¡.icl ('io¡rzrilcz (iarcía), p.2.1 5.
1lixist1.¡rrrr vcrsi<i¡r t.s
l),ilr()l¡r ¡rrtil{u¡r rlc M:rrrt¡cl l)cnis, l.§6.1, rccclit¿rtlr, p,,, íi,t1i,r,.,.,,, y ti.f,.s,i,,.t'¡", ¡irrrrrirr
rrr l',1 l,)
 ¡! I I Afill t)t Df li(.tiln[¿
lN I l{( )l r(,( ( l(')N 20

soro,se le concede el paisaje, la exactitud

n:lr:-Tldica exrerior y/ Lr i,tento (Iti
er rrrLglll(J de l\lut'lros ('sfu(lios()s clcl irrtc h«rl¡lrclós vcn h«ry cn clía l¿t n«rcitin lrtisnra rlcl
b1"";.Lo qr..-rr.u la fundamental y defini_
3:.:^1,::l}::o,' "í.or,rrrrr.
rianos a la represenra-ción
es uLlllll- r,',rlrsrrro ll«¡lrulclós conlo un invc¡rt«r clcl sigl«l x¡x. A raít, clcl rcdcscu[rrinlicn-
lX,i:Í1.:::Í:j-.^1": det.r..po hl,rnano (a ta que t,, rlt'lrl rclrrci<in c¡r,rc ntirrrticttctt irlgunos motivos de la pintur¿r h<llancicsa
Miguel Ángel se refierel cuando habta de U iffi-;"a;, ,,iJ;" ;#[;"t;:
los.nórdicos para representar todo cuanto rrrr tit'r'los grirblrcl«ls ac«ulpirñird«ls de lemas y textos que figuraban en l«ls
existe en la naturaleza lv¡r
con exactitud
¡,,,¡'¡¡1,¡¡'1'¡; libros clc cnrblcnras de la época, los iconógrafos han llegado a lrr
V^4LL¡LUU
Los.pintores flamencos, por su parte, no
I^:ii1rj,l*rón. discrepan mucho en ,,,rr, lusi«in rlc clue cl realismo holandés no es más que un realismo aparentc
;:':i:1
los * :1li:i':
han ffaracro deTu:'r"
nórdicos:Ti
.,,á.i.,í,ti.;,
definir la pecuriaridáa a. ,,
.;l;; ;,;;"';ffi ; *
,.r.;tr";?.rrlJ;
;. ,, ,, l,tltt. Lcjos cle representar el mundo "real", prosigue su argumentaci<itt,
,,,,,,,, u,rrlr«rs s<¡n abstracciones reificadas que imparten lecciones morales cs-
con la distinción establecida por los itar-ianos,
arte, como fuente de su producción artística.r5
apelando a la natural ,r^,, no r,r¡¡l¡1'¡¡r'1.,1'rs bajo agradables superficies.r6 "No te fíes de las apariencias" cs,
^1,
La parcialidad italiana sigue siendo manifiesta '¡r liln
('ll()st cl mensaje de la pintura holandesa. Pero esa "visión transparentc
en los escriros de esos his-
toriadores del arte que se_ desviven por rh'l ,rrrt.'', ¡ror decirlo en palabras de Richard'§7olheim, seguramente no tengx
demostrar que .l ,rt. holandés es
como el italiano, que también ruvo su importan rrlrl¡1 .¡. rrirr nlcnos adecuada que aquí. Pues, como explicaré más adelante, las
ri^.iahistoria del arte ha lr,rll('n('s tlc lar pintura nórdica no disfrazan ni encubren significados baj«r las
presenciado esforzados intentos de
remoder ar er arte nórdico a imagen
y
semejanza del meridional. creo justo
decir que este i-p,r[o se ha debido ',rr¡','rli..it's; rnaís bien muestran que el significado, por su propia naturalczit,
en parre a los estudios. de panofskg qrie., r, ,,r,[' r'rr lo c¡ue la vista puede captar: por engañoso que ello sea.17
co,c.dió #;;; imporrancia a
las aspiraciones italianizantes d. Dlr*o
que a su herencia nórdica. En su
retrato, el Durero que representaba ra figura 'I ,l, l,,rr¡ihhrrsidoeliniciadordel estudiodelasrelacionesentrelasimágenesholandcsrtsy
a.rrr.ra, y ,. afanabacon la 1,,., lrl'r, rr tlc crnblemas de la época. Véase su "Realisme en schijnrealisme in de hollandse schil-
perspectiva queda más favorecido que
el artista a.r.riptíuo d e La gran mata rlr rl. rrrr,,r vrr¡r cle zeventiende eeuw", en Rembrandt en zijn tiid (Bruselas, Paleis voor Schortc
de hierba. Pero ni aun en sus ejercicios l. rrrr,,lr.rr. l97l), pp. 1.43-1.94, donde se hace una exposición sucinta de esta posición intcrprc-
sobre el desnuáo o.rr rr. arquitectu_
tur: d: una complejidad a menudo enrevesada, lrrr,r. llt;rtrilogoyelensayodeDeJonghexistentambiénenediciónfrancesa.
muestra Durero un sentido I I rr,,rr()n() rrt¡trí l:r noción básica
de la figuración verdaderamenre meridional. y artístico-histórica de significado. Su piedra angullr cs
sus grabados -in.r.ryendo la l,r r,,,rr,¡,,r':rfí:r (así ilamada por Erwin PanofskS que fue su padre fundador en nucstr()
meditabund a Melancoría en ra que panofsk¡
l.yó .r;.;;.;ento der genio rr' rr¡r¡). Srr ¡¡ritn aporte fue demostrar que las pinturas figurativas no están destinitcL¡s
renacentista- hacen gala de Ia observación rrr,,un(,n((,,r lir percepción, sino que en ellas puede leerse un segundo nivel significativo,
minucio* i tr. superficies des_
criptivas características del norre. Basándose rn r,, ¡rrnlrrrrtlo. ¿Qué hacemos entonces con la superficie pictórica? En su trasccnclcrltitl
.r, ,., ,,odlto á. irr.rpretación
iconográfica en principio utilizado para ' u,,r\r, \()l)r('icon«rgrafía e iconología, Panofsky claramente elude la cuestión. Introtlttcc
tÍatar del arte italiano, panofsk¡ en ,u rr rr.r .orr t,l scrrcilkr ejemplo del encuentro en la calle con un amigo, que se lcvrtntlt cl
su Early Netheilands painting, violas ,¡'rrl,r('r() t'rr scñrrl de saludo. [.¿r nebulosa de formas y colores que se identificiul c()nr()
imágenes de Ios pri-iriro, flamencos
como fachadas de un simborismo encubierto: urr lr,rnlrrc y lrr inrprcsi«in pcrcilrida de su estado de ánimo es lo que Panofsky ll;rrnrr
., d..ir, .o-o ,rr* superficie ,,tutt',utlu ltt'int¿rio <» natural. pcro que quitarse el sombrero se entienda como utl sr¡lt¡t[¡
realista bajo la cual se ocurtaba un significado
determinrJo. a pesar de su ¡, ilil roilt(,nitlo sccundario, c«rnvencional o iconográfico. Hasta aquí estam«rs trrrlitrttk¡
parcialidad italiana,los análisis de panofsky
sueren l.g;;;;i;quilibrio entre ililr, ,ililr.ilt(.tlt. l¡r vitllr rcal. l,a cstrirtcgi¿r de Panofsky es entonces simplemente rccorttcrttlltr
la importancia concedi da a ra represenración ,¡u, .,r'tr,rrrslit.rirrr los rcsultrrdos cle cstc an¿ilisis de un hecho cotidiano a la ol'rrrt rlc ¡rrtc.
epidérm] ,u y t^der contenido f , nf'f ffi)\ ;rlrorrt trnrr rcltrcsattttt'itin clc un hon-rbrc que se quita el sombrer«r. l'rrrrofsky
profundo. Este delicado equilibrio se vio
perturbado por la fiebre de inter_ rfrrrrlI rffn{)r'rrr (lu(,r cll Lr tlbr¡ dc trrtc, cl h«rnr[rre n«r est¿i presente! sino rcprcs(,ttd¿().
pretaciones emblemáticas del arte holandés. , I tl rlur lorrrrrr, hrrjo t¡rri' c«rrrtlici«rrtcs r¡ucrlrr cl h<¡nrlrrc rcprcscntird«l cn pinturit sobrc l;t
,,rIr'¡ li, rt' tlt'l licnz«¡? l.o r¡rrc lrrrcc frrltrt, y lo r¡uc los historiacktres clcl irrtc tto ticttctt, cs tttt
15
El famoso epitafio escrito po,r Abraham ' ,rn(
('Ito rlt' rt'¡rlcscrrtrrr'itirr. Vó¡rst' lit incisivit crítica ilc I{ichrrd Wollhcinl rtl ittt¡tortittttc
ortelius para.su amigo pierer Brueghel se refiere Irl'r,,rllArtlrorrylllr¡rttsobrcl\rttssin,t'tt'l'l¡tl.islt'tt¿'¡80,rl."20.\6,22tlc,t¡4osrotlc l9(rll,
a "picturas ego minime aitificiosas, at natur)-res
)pprttor, l,l' ,',1t, .',1 /¡ lrrwirr l'irrrolsky, "ltorto¡¡rrtlírt t' icottologíit: ittrrr¡clttcciritt irl csttrrlir¡ tlcl rtt't«'
yo decía que casi no eran obra de arte, ri"" .r,itro);"1:¡í,r,,r". trc ras c¡uc
á. ra'n¡rurarczr¡,).
stechoq Northern Renaissancc lrt' tso}-irrio, v¡r*'"..1. trt,wrrfg,rrrg ,lr I l(r'rr,r, inrit'rrlo", en l:.1 sigttilit,ttltt ttt l¡s.r,'/('-§ l,ls,,¡rl('s (Mrrdritl, Alirtrtzrt, 1979), ¡r. 4.5 y
s.rrrct.s,,,,,t 1i,.,,,,,,1,¡r., irr rh,. llisr,ry ',r Il¡¡ ,¡¡¡¡¡.¡ rol rrlr,nlo tttÍr¡ rk' ()('lrl)iu'nr(' rlc cslr' ¡rrutlo, vri¡lsc cn "Sccin¡.i its Kttowitt¡¡: A
of Art (Englcwoocl C-liffs, N..f ., I,rcriticc I f
,,li,'l ,on), ¡r. f Z, I f rrt, lr ( rrrrt'r tron". I lttttt,tttilit¡ itt ,\ttt itlt, I ( I97ll), 147 17.1,
lo Ft AnTr f)F Df .,(:ntntH
¿Cómo tenemos que ver, entonces, el arte holandés? Mi conclusión es:
tenemos que verlo en su circunstancia. Esta estrategiahallegado a hacerse
habitual en el estudio del ante y la literatura. Por considerar las circuns-
tancias no entiendo únicamente ver el arte como una manifestación social,
sino también lograr acceso a las imágenes mediante la ponderación de su
ubicación, papel y presencia en el marco cultural general. Empiezo con el
ejemplo de la vida y algunas de las obras de Constantijn Huygens, secre-
tario del estatúder, copioso escritor y epistológrafo, e importante figura
cultural en los Países Bajos. Su temprano descubrimiento de Rembrandt
y su dedicación a las artes han suscitado desde tiempo atrás el interés de
los historiadores del afte y la literatura. En el fragmento autobiográfico
sobre su juventud, el arte figura como parte de una educación humanís-
tica, reinstrumentada para él por su padre. Pero al repasar su educación
científica, tecnológica o (como él dirá) filosófica, llevada a cabo como una
digresión del programa fijado por su padre, Huygens vincula las imágenes
ir la vista y la visión, específicamente a la nueva información que se hace
visiblc gracias a la reciente tecnología confiable de las lentes. Huygens
¿ltcsti!{u¿l, y la sociedad que lo rodea lo confirma, que las imágenes eran
plrrte clc una cultura específicamente visual, en contraste con la textual.
l,.s cscrit«rs clc Michel l"oucault echaron luz sobre la distinción entre la
¡rrinracía de la vist¿r y la representación propias del siglo xvIr y el énfasis
rcn¿rcentista en la lectura e interpretación.r8 Este fue un fenómeno euro-
peo general. Pero en Holanda esta manera de entender el mundo se mate-
rialízó de forma plena y creariva en la producción de imágenes.
Los holandeses presentan su pintura como descripción de la reali-
dad visible más que como imitación de acciones humanas significati-
vas. Tradiciones pictóricas y artesanales ya establecidas, ampliamente
apoyadas por una nueva ciencia experimental y una nueva tecnología,
confirmaron el papel de las imágenes como el vehículo para un nuevo
y seguro conocimiento del mundo. Algunas características de sus imá-
genes parecen depender de esto: la frecuente ausencia de un punto de
vista fijo, como si la realidad tuviera prioridad sobre el espectador (cuál
es nuestra posición como espectadores es una pregunta que nos costa-
ría responder ante un paisaje panorámico de Ruisdael); el juego con
ñ^r. en particular Michel Foucault, Las palabras y las cosas (México, Siglo XXI,
1968).
lNlllof)t,(:(:lÓN ll
¡ir,rrrrlt's r'()ntrilstcs tlr' r'scltlrt (rlorttlc n() ill)ilrcc(' cl hr¡lltllrc prtrlt clltr l;t
rrr,'.lrtllr, un griur r()r() () r.ln11 vrrcrl 1'lucclctt c()ntrap()ncrsc c()rt clcscnfltcl«l
,r l,r ,lirrinrrta torrc clc una iglcsia lcjana); la falt¿r clc urr nrarco prcvio (la
r,,rlrrl,rrl rc¡rrcsentaclir cn l¿rs pinturirs holandesas a menud«¡ parecc cor-
r,rrl,r ¡ror l«¡s borclcs dc la obra o, a la inversa, parece extenderse más allá
,1, ',ur línritcs, como si el marco fuera un retoque final y no un recurso
lrr'r ro rlc lrr composición); un poderosísimo sentido del cuadro como
,,rl,r'rli('i(' (como un espejo o un mapa, pero no una ventana) sobre la
r rr,rl ¡r¡¡1'11¡1r imitarse o escribirse palabras junto con los objetos; una in-
,,t.,rln( irr en el artificio de la representación (ostentada con derroche por
lrr K,rll, t¡ue reiteradamente reelabora en pintura la porcelana, la plata
rr r l vrtlrio clelartesano junto a los limones de la natualeza). Por último,
lrr l,r ,,hrir de los artistas holandeses resulta difícil tÍazaÍ una evolución
r,,rrlr.,lrtrl, COrno acostumbramos llamarla. Hasta el espectador menos
,rr r,,,r,1,, ¡rucde percibir la gran continuidad que existe en el arte nórdico
rlr',,11 Vrrrr lryck a Vermeer, y en muchas ocasiones volveré la vista des-
rl' ,l ,,i¡11«r xvII hacia fenómenos similares en obras anteriores del arte
n,'r rlr(,r. l)cr<) no se ha escrito ninguna historia sobre él según el modelo
+r,lntrv,r cle Vasari, ni creo que sea posible. Eso se debe a que el arte
ilr,.,r'(()llstituyó como una tradición progresiva. No hizo historia en el
,¡r ltrt(lo t'rr cl que la hizo el arte italiano. Para el arte, tener una historia
r r ,',,r('st'ntido italiano es la excepción, no la regla. Lamayor parte dc
1,r,, rr.rrlici«¡nes artísticas indican lo que persiste en la cultura y Io que la
,,r,,rurl;1, no lo que cambia en ella. Lo que me propongo estudiar, pues,
rr,, , ,, l,r ltislt¡ria del arte holandés, sino la cubwra uisual holandesa, uti-
Ir¡,rrr,l, rur tónnino que le debo a Michael Baxandall.
I rr llolrurclir, la cultura visual era fundamental para la vida de la s«rcic-
,l.r,l. l',rtlrí¡nl«rsdecirquelavistafueunmedioprimordialdeautorrcprc-
,,, rr.t( t()n! y ltr cultura visual, una forma primordial de autoconcicttciit.
',r .l rr',rtlo fuc cl ¿irll'rito en que la Inglaterra isabelina se representír nt¡is
,
"nrlrl('tilnlcntc ir sí misntrt, cn Holanda fueron las imágenes las que cttttt-
l,lrlrrrr t'st'¡'xrpcl. I'.st¡ clifcrcncia cntre las formas adoptadas para curnplir
r',,r lunr'irin ('s rl'ruy rcvcl¿rcl«rrir dc la diferenci¿r entre ambas sociedaclcs.
ln llolirrrtlir, si rrrir¿urros nlris allii clc l«l clue normalmente se considcrltn
,,1,¡,¡,, ,¡¡'1Ístiells, cncontrirrcnros (luc llrs inrlígcrtes prolifcran ¡ror cl«lc¡uicr.
I !t,nt intl)t'('slts ('n lihr«ls, rt'iirllrs cll lr¡s tit¡'riccs y cn l<ls t'ttrttrtclcs, ¡rirrtltrllts
, rr ,ru rrlcjos y, nillrrrillnl('nl('r cnntitrc¡rltts cn l¡ts ¡tltrcclcs. Y sc rc¡trcsctttrt
 12 II Al,llt t)t t)t .,( t{ln[{

todo: desde los insectos y las flores hasta los nativos del Brasil
en tama-
ño natural o los enseres domésticos de los habitantes de Amsterdam. \ r n l',('n('r'¡rl rlt'l rrtt¡rltk¡ natttrltl plrrccc ult carnino rnrís ¡rrovcclroso r¡trc
Los
mapas impresos en Holanda describen el mundo y Europa ,rr
l,,ru olt'irtttrlo
t cl ¡rtc c«rtr los principios clc l¡ fc. Ncccsit¿rnros clcscs¡rc-
para ella mis-
ma. El atlas es una forma decisiva de conocimiento histárico r,rrl,rr('nl('uttrt hist«rrirr social de la religión holandesa (y de la s«rcicclacl
a través de
la imagen cuya extensa difusión en la época se debe Ir,'l,rrr,l,'r,l). A cstc rcspecto, convendría tener en cuenta algunos hech«¡s
a los holandeses. El
formato del atlas holandés fue ampriado por Blaeu en el siglo ,,,ur,, l,r crtrrr«rrclinaria falta de prejuicios o intransigencias religiosrts crr
xvrr a doce
volúmenes impresos en folio y luego en ei siglo xrx pasó ll,,l,¡¡¡,1,r (tlcsPuí's dcl único estallido del Sínodo de Dordrecht en 16lti)
,i..ro-irr", .o- rr
lecciones enteras de imágenes impresas. Está implica
cuestiones tanto de ',,nrl'r,u'irci<in con el resto de Europa. Las discordias, acusaciones, il.t-
formas de representación pictórica como de función social. ,lrr,,,r,'¡r'r ur'i«rncs, que se produjeron en Inglaterra por artículos de fe o clc
Mientras que
en otros países una batalla sería relatada en una gran pintura rrr,,r,rl lrrt'r'r¡rr n«rtables por su escasez en Holanda. Y cuando se dieron, n«l
de histoiia
preparada para el rey y su corte, los horandeses hr.írn h lil t( illt('l'()n pr()vocando enérgicas reacciones entre los artistas o escritr¡-
un popular mapa
de noticias. Esras distintas maneras de representación impiican Ir'', l'.u t't it'r'il c¡ue los holandeses no vieron una amenaza tan grave, c()lll()
también
diferentes conceptos de la historia. uno va ligado al sentidt
heroico de la lr,ilrr tl|.t ()lr()s eLrropeos, en que existieran opiniones opuestas acercn clc
pintura italiana y da trato preferente a los acontecimientos l,r ',,,, r,',l,rtl y clc Dios. Un estudio reciente sitúa acertadamente el reflcj«r
excepcionales,
lo que no ocurre con el otro. rlr r',t,r ,rr titurl cn el arte al señalar el carácter ecuménico de los interi«rrcs
Después de decir tanto sobre lo que este libro va a r r lr ,,r,r,,tr( ()s (lc Saenredam: modifica algunos arcos para homogeneizirr
trataÍ) quizá debe_
ría mencionar algunas cuestiones de las que no va a ocuparse. ,lr,,trrrrr,, t'stil«rs rrrquitectónicos y así borrar las diferencias históricas «r
sobre el
tema de la religión este libro no tiene, directament., | *illr',,r,nrllt's.l"
embargo, nada de lo que digo acerca de la cultura visual
-r.há que decir. sin l,r l,lcr';urcia tiene su lado práctico. Como la insistencia de los correr-
holandesa es
inconsecuente con las ideas religiosas de los holandeses r l,ilrlr',, ('n nlll¡rtcner los tratos con el enemigo durante los incesantes coll-

que podría utilizarse para desviar hacia la práctica

¡ de hecho, creo lli, t,,,, ( ()n l'lspilña, la tolerancía garantiza la normal continuidad de l«rs
so.iaiia atención nor-
malmente concedida a la religión. Hasta ,hor", el arte ltr t,,,r r,,,.. l'll nranual ilustrado de conducta del padre Cats, inmensamentc
se ha puesto en re-
lación con el dogma o con las normas yo lo pondré, en cambio, llr¡rr¡1.¡¡, (luc lra llamado la atención de los historiadores del arte y otros
-orares. ¡,rrrrrlr,',()\ ('()nro prueba de Ia fijación de los holandeses por las cuestioncs
en relación con ideas sobre el conocimiento y el ..rr.rdá
que se encuentran
implícitas en un sentido religioso del orden. nrlr,rl¡',,.|t'l c«lrnprlrtamiento, se comprende mejor bajo esta luz. Cats sc
Aunque florecieron en un Estado protestante, los fenómenos rl, lttt,' tttciol conro taxonomista de los usos sociales que como el nrrlrirlistlr
figurati-
vos que estudio en Holanda son anteriores a la Reforma. rl,¡',rn,rrr( ( ) l)or c¡uien lo han tomado. Es la misma actitud que afecta rrl irrtt.
Ni el cambio lr,,l,rrrrlls. Lrts itttiígenes documentan o representan los comprlrtirrnicnfos.
de confesión ni las diferencias confesionales que existieron
entre la gente I Jrr ',,n l,tcsct'iPtiv¿ts, sino descriptivas. Se percibe un constantc lrfrírr Por
en la Holanda del siglo xvrr parecen ayudar.ros mucho
a comprender er
carácter de su arte. Al argumento de que los temas profanos ,',1 tl'lr'r r't'tlistinci«»tcs, por retratar cada cosa -sea una person¿I, t¡rrit fkrr
y1o, .ort.- il ilil lt¡t,, tlt'cottcluctlt-p¿rra darla a conocer. Pero junto a esta n'tiulíil (l(.
nidos morales emblemáticos delatan la influenciu álrirrir,u,
podríamos
contestar que la propia importancia de las imágenes y rl, ltntt rl rlit cicrtit laxitucl en la cuestión de los límites. Es notori«r c¡rrc cl
su confia Lza en
ellas parecen oponerse a uno de los punros básicos dei
calvinismo: la fe
en la_ Palabra. En apoyo de esta opinión podríamos aducir
que, en cam_ ' I l,tttr'( onnt'll, " l'llc Ilr¡nrirrriz¡ti<¡n «rf the Gothic Arch in Sonre I)¿rintir¡gs by l)ctcr
bio, las imágenes brillan por su ausencia i".r,o en la Escocia ', t, trtlrl,rrrr: ( lrttlrolit rultl I)rotcstitrtt lnr¡rlications",Thc Rutgers Art RauiL'tt, I (l9ll0),
presbiteria- I f\ | I lrt'tlro tlt'tlrrt'lucrrn ¡rtistirs catrilic«rs (los Ilanrackrs prarratttltr,tttrllittttosl
na como en la Nueva Inglaterra calvinista. considerar la religión r¡rtrttr'\ lultrl,tl'on lo t¡ttc st'r'ortsit['rlt tut ti¡ro pr()tcstlulte tlc ¡'rirrtrrrlt llltrrrttivlt hílllitit
como
una influencia moral que tiñe la visión que la sociedad tienc
rlc sí lnis.r¿r '', ll r'lr'rrrl)lo rrr;r\ (l('lrr llrritlcz tlt'lrrs lrorttt'rlts y tlc l¡r dificrrltrrrl tlt'soslt'rrcl tltr'¡ior'í;rs
, lnlr.rt¡rrr,tlr.r t'lr l,t inlt.l Plr.trttirilt tlcl ¡rrlt. ltol¡tnrkis.
 la lL ARTI Dt otteRlltR
--
tNTRoDi,cctóN l!

arte holandés tiende a c<lnfundirse con la vida. Y esas barreras

culturales Irrtrrrr¡ cstudi«r que se haga sobre, por ejemplo,
y sociales tan fundamenrales paraladefinición del
occidente urbano, que Jan steen o el retrat«l cle
distinguen la ciudad del campo o ra prostituta de ra esposa, BrilP('t ¡ror citar un artista y un género importantes de los que aquí no me
pueden resul- ur ul)or lr¿rrrí lrien en tener esto en cuenta. Para dejar mejor situada y fun-
tar curiosamente borrosas.
rl,urrerrl¡rcla esta visión del arte holandés, me referiré brevemente, como
Después del primer capítulo sobre constantijn Huygens,
el libro continúa rrn('lusión, a los dos artistas más grandes de esa época: vermeer, que tan
de esta forma: el capítulo 2 trata el probrema d. úIa.rde
la imagen en
Holanda mediante el estudio de los conceptos de vista y Prrlr¡¡rdnrnente encarnó el arte holandés de la descripción, y Rembrandt,
visión vigentes ¡lur.(.ntr(i en conflicto con é1.
en la época, con especial referencia al modelo de imagen
establecidl por
Kepler en su análisis del ojo; el capítulo 3 se ocupa dál papel
cultural de
las imágenes, en particular del tipo de autoridad q.r.
,. urribu ía tanto a
su producción como a su contemplación. Aquí aludiré
a nociones sobre la
educación, el conocimiento y la técnica que se encuentran
en los escritos de
comenio y Bacon y en los programas de la Engrish Royal
society. En estos
textos encontramos a menudo en palabras lo que los holandeses
expresa_
ron con la pintura. El impulso cartográfico, rema del capíturo
4, aplica ros
resultados de los capítulos anteriores a tipos específicos
del género paisa-
jístico holandés dándole un giro a la idea
¡ de una culrura principalmente
definida como visual, el capítulo s examina el papel de las palabras
en las
imágenes holandesas.
Por último, dos observaciones con que espero en lo posible
evitar
malentendidos. A los que proresten porque la representáción
der arte
italiano no es completa o porque .rrg..o l^ diferencias dentro
del arte
europeo minimizando los continuos intercambios entre
el arte de los
distintos países, les diría que están equivocando mis intenciones.
Lo que
yo pretendo no es multiplicar las patrioterías, ni
erigir y mantener nue-
vas fronteras, sino llamar la atención sobre lu .rrtrirrr.
za heterogénea
del arte. Tomar en consideración la manera descriptiva
del arte nórdico
contraría la inveterada tendencia de nuestra especialidad
a someter toda
actividad artística al mismo tamiz generar deducido del estudio
del arte
del Renacimiento italiano.
Este libro no pretende ser una historia general del
arte holandés del si_
glo xvrr. ciertos arrisras y determinados tipos de imagen
recibirán mayor
atención que otros, algunos tendrán poco o ningún comentario.
Me he
concentrado en los artistas y en las obras en que me parecen
más manifies-
tos ciertos aspectos fundamentares der arte holandés.
Arnqre creo que ra
insistencia en el arte de describir no es de una importancia
excruriur, .e-
sulta esenci al para la comprensión del arte holandé.. y
cre., c¡uc cuirlc¡uier