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dentro? *
NICK 1NJEGLIN
DIANE MEGL[N
mi;era la creatividad que llevas dentro
NICK MEGLIN
D IB [U A R DIANE MEGI.IN
ISBN 54719513742er
URANO
www.mundouranox:om EL URANO
PLACER N¿9;%
9 788479 53Á264
;o DE
Nick Meglin
Diane E. Meglín
El placer
de dibujar
Libera la creatividad que llevas dentro
EDICIONES URANO
Argentina — Chile — Colombia — España
Estados Unidos - México — Venezuela
Elen¿>X»
<<Este libro está dedicado a Max y
¿no es así, Diane?» …“
…,
ISBN: 84>7953-426e5
—
Depósito legal: B. 36000 2001
Agradecimientos ...................... 11
Prefacio ............................ 13
A modo de introducción ................ 15
Los materiales son inmateriales ........ 21
Diferentes toques para personas
N
diferentes ........................ 39
w . > $ “ * 9' º
Unas palabras sobre los <<porqués» ...... 55
Conciencia del lugar ................. 75
Enciende la bombilla de los cien porqués . 95
Condición crítica .................... 111
Créditos de las ilustraciones ¡Bloc de esbozos sí, cámara no! ......... 125
pp. 17, 67, 102 Donald Punchatz; pp. 18, 66, 78, 79, 172, 184, 190, 199, 239 William
Negron; pp. 22, 129, 145 David Levine; pp. 24, 61, 99, 143, 144, 183 Rembrandt; p. Creer no es ver ..................... 137
25 Vincent van Gogh; pp. 26-29, 229 Brad Holland; p. 30 Feliks Topolsid; pp, 31, 87,
No hay tiempo mejor que el placentero 153
106, 146, 158, 180 Daniel Schwartz, 32, 63, 108, 115, 148, 208-213 Nick Meglin; pp.
33, 56 Frank Frazetta; pp. 35, 80, 81, 147 Pete Hami11'; p, 37 Marshall Alismanpp, 40, Para lo mejor o para ir en contra ....... 167
42, 69, 70, 104, 105, 140, 182 William 13. Smith; pp. 43, 46, 142 Degas; pp, 44, 45,
120, 121, 123, 159 Murray Tinkelman; p. 47 Diane Meglin; pp. 49, 62 Sanford Kos—
11. Imitación no es inspiración ............ 179
sin; pp, 51, 226, 227 Jim Spanieller; p, 58 Joan Gilman Smith; p. 59 Michelangelo; p. 12. Aprender es una experiencia agitada 189
60 Rodin; p, 64 Jerry Pinkney; p. 65 Isabel Bishop; p, 68 Albert Goid; pp. 76, 224 Tim
Shamey; p. 82 Federico Fellini; pp. 83, 96, 185, 194, 200 John Gundelfinger; pp. 84, 13. Un exorcismo mediante el dibujo ....... 203
85, 204, 206, 207 Alan E. Gober; pp, 86, 195 Egon Schiele; pp, 88, 89, 192, 202 Rick
14. Temor al riesgo ..................... 223
Tulka; p. 91 Georges Seurat; pp, 98, 112, 114, 116, 117, 164, 187 Shei1y Sacks; pp.
100, 101, 171 Morandi; p. 107 Robert Frankenberg; p, 118 Tim Sbamey; p. 119 Gerry Epílogo ............................ 241
Gersten; p. 126 Thomas B. Alien; pp. 130-133 Michael Paraskevas; p. 138 Toulouse—
Lautrec; pp. 150, 160, 196 Mort Gerberg; PP, 154, 156 Pranídin McMahon; p. 157 Jo—
seph Papin; p. 162 Frank Sofo; p. 168 Jean-Baptiste Corot; pp. 170, 175, 193 Angelo
Torres; pp 176, 177 Anthony Saris; p. 186 Camille Pissarro; pp. 214, 215, 217, 218,
220 John Ruggeri; p. 230 Marie Lanrencin; p. 233 Fantin—Latour; p, 237 Cézanne.
Agradecimientos
05 autores desean dar las gracias a Bruce Korn
por su tiempo, su energía y su capacidad,
tanto con las claves funcionales como con
las funciones clave.
A Amye Dyer por hacer posible la presente obra.
A Jessica Papin por recoger los fragmentos y conver—
tirlos en un todo de forma tan espléndida.
A Charlie Kochman por su constante apoyo.
Al Dr. Mel Fishman por su pasión por la claridad y
su respeto hacia las palabras y su verdadero significado.
A Laura por su labor, tanto con mi ordenador como
con mi colaboradora.
A Chris, el disc—jockey que me colocó entre un rock
y un buen lugar.
A la Escuela de Artes Visuales, en la que Silas y
David Rhodes han sabido crear una atmósfera que per—
mite que nazcan nuevas ideas, así como a Marshall
Arisman, que me otorgó la libertad necesaria para el
desarrollo del ConteXto experimental para El placer de
dibujar.
A todos mis alumnas y alumnos, que tanto me han
enseñado.
A los artistas del pasado, del presente y del futuro,
para quienes y sobre quienes se escribió este libro.
11
EL PLACER DE DIBUJAR
Y muy especialmente a:
12 13
EL PLACER DE D1BU]AR
14 15
EL PLACER DE DIBUJAR A modo afe introducción
16 17
ELPMCER DE DIBUJAR A moafo oie iniraoluccián
que tu cerebro haya almacenado! No es en la memoria Los ejercicios no son un test. Su propósito no consiste en
donde hay que buscar lo necesario, sino en esa reserva que <<demuestres lo que sabes», sino en ayudarte a que
sin fondo de individualidad que denominam05 <<talen— veas lo que aún no sabes.
to». Y la forma más eficaz de buscar en ella es mediante Los ejercicios no son una competición. No estás tú contra
ejercicios de dibujo. Si la sola mención de la palabra <<ejer- nadie. Siempre ha habido y habrá lugar para alguien con
cicio» evoca en ti el viejo recuerdo de los <<deberes», lu— una propuesta personal. Si comienzas a dibujar con es-
cha contra ese prejuicio; ¡los ejercicios son tus amigos! píritu competitivo (como si se tratara de un enfrenta-
Especialmente estos ejercicios. Recuerda que: miento entre tu yo artista y tu yo sujeto), saldrás siempre
Los ejercicios no son un castigo. Deberían ser una diver- perdiendo. ¿Resultado? Seis—cero, seis-cero, seis—cero.
sión. Si los evitas, te privas de la experiencia del aprendi- ¡Cero! Y el juego tendrá siempre el mismo resultado. Tu
zaje, ¡y ahi es donde te castigas! dibujo de un árbol nunca será lo suficientemente realis—
ta como para que aniden en él los pájaros. Tampoco se
tomarán doradas sus hojas en otoño. De modo que ¿por
qué competir? El dibujo no tiene nada que ver con la
realidad fotográfica.
Estos ejercicios no requieren más que tu propia ca—
pacidad artística individual. Cada uno de ellos te propor—
ciona una nueva aventura, repleta de nuevos problemas
que requieren nuevas soluciones, así como del estímulo
del descubrimiento a través de tu propia y exclusiva ex-
periencia dibujando.
El placer de dibujar creará para ti un contexto en
el que, a través de la autoenseñanza, podrá tener lugar el
verdadero aprendizaje. No hay métodos, no hay procedi—
mientos, no hay fórmulas que memorizar, no hay filoso—
fías que aceptar, no hay técnicas mágicas que aplicar y,
puesto que no tendrás que dedicarte a ninguna creencia,
estarás libre para entregarte al único método que real-
mente funciona: ¡el propio trabajo!
18 19
Los materiales
son inmateriaies
El medio no es el mensaje
l dibujar desde dentro, tus mayores inquietudes
no deberían consistir en cómo dibujar, sino en
qué dibujas y por qué lo dibujas. En conse-
cuencia, no encontrarás en este libro demasiada infor-
mación acerca de medios y materiales. Aquí, un lápiz
es un lápiz y la cuestión no es 2B o no 213.1 ¡No son
los materiales quienes hacen los dibujos, sino los ar-
tistas! La técnica y la presentación tienen muy
poco que ver con una declaración personal.
En las fases iniciales del dibujo, tu concen—
;» … tración debería limitarse a lo que ves y sientes,
así como al acto de expresarte. Cuando con-
fiamos demasiado en determinados materia-
les (aquellos que nos proporcionan una
23
gt PLACER DE DIBUJAR __ Los materiales son inmateriales
próximas semanas (tanto los de dibujo sobre modelos en go rico y fluido de algunas de las obras más preciadas de ”ºa¿gº/
clase como los realizados en el exterior) serán ejecutados Arthur Miller. Aun cuando saberlo provocara una ava—
directamente con estilográfica. La reacción del alumnado lancha de escritores tratando de adquirir esa misma má-
consiste en considerarme un sádico, cuyo mayor disfrute quina, ¿cambiaría con ello un ápice el mundo literario?
consistiera en amargarles la existencia. Mi alumnado se la-
—¿Pero no estábamos todos de acuerdo en que menta amargamente. Sin
quien marcó los 755 home runs fue Hank Aaron y no su embargo, comienza a
bate? calar en ellos la idea de
—¡Sí, pero eso es diferente! que, en cualquier cir—
——¿Por qué es diferente? Muy bien, vea- cunstancia, el res-
mos otro ejemplo. El análisis clínico po— ponsable de la
dría muy bien demostrar que fue obra es la persona
una máquina de escribir Re- y no el me-
mington en concreto, la dio.
que plasmó el diálo—
EL PLACER DE DIBUJAR Los materiales son inmateriales
¿Y por qué la estilográfica? Existen varias razones Por consiguiente, cada tra-
para imponerle al alumnado este instrumento de arte. La zo que la estilográfica deja
más importante es que, al utilizar una estilográfica, cada sobre el papel es una ex-
línea trazada sobre el papel es un compromiso. No hay presión rotunda y perma-
goma de borrar para eliminar <<errores», como tampoco nente de búsqueda y des-
hay <<trazos malos», puesto que dibujar desde dentro es, cubrimiento, de gusto y
por definición, un planteamiento libre de todo juicio. Tan tendencia, de pregunta y
sólo hay un dibujo como respuesta a cada tema. conclusión. En una expe-
Nunca olvides que el objeti- riencia de aprendizaje au-
vo no es conseguir un lindo téntica es necesario, para
dibujo, una pulcra obra, poder <<corregir» un dibu-
un buen dibujo, jo, poder ver el trazo origi—
etc., sino sim- nal e indicar la correspon-
plemente diente <<mejora». Bajo la
dibujar. goma de borrar, este trazo
inicial desaparecería y con
él, parte del potencial de
aprendizaje de ese dibujo.
La estilográfica consti-
tuye un instrumento de
dibujo espléndido y accesi—
ble. Combina la estilográfi-
ca con un bloc de esbozos
y tendrás el tu disposición
un estudio portátil. Donde
y cuando dispongas de
unos minutos, podrás
reaccionar de forma es—
pontánea a los estímulos
visuales que te rodeen.
30
EL PLACER DE DIBUJAR Los materia/es son inmateriales
EL PLACER DE DIBUJAR Las materia/es son inmateriales
344
EL PLACER DE DIBUJAR
Los materia/es son inmateria/es
36
Diferentes toques
para personas
diterentes
El objetivo no son las partes,
sino el todo
1 dibujo constituye la forma más primitiva de co-
municación visual, y no ha cambiado demasiado
desde los primeros esbozos en las cavernas. Sin
embargo, a aquellos primeros artistas no les motivaba el lo—
gro personal. Necesitaban de capturar gráficamente su ex—
periencia y respondían a esa necesidad. Así de sencillo.
Como sus dibujos, efectivos en lugar de afectados.
» r ; s _ . — u W P Á A … & ,_ .
W….
No sucede lo mismo hoy en día. En nuestra sociedad
nos hemos ido interesando cada vez más en la consecu—
ción de objetivos, hasta el punto de que medimos nues-
,
41
Diferentes toques para personas diferentes
compromiso, a
la imitación y
a la limita-
ción, aca-
bando
irónica-
mente
/
por
bloquear
el verda—
dero <<lo—
gro» artistico.
Charles
Schulz, uno de
nuestros viñe—
tistas más
queridos,
creó
muchos
Peanuts
intere-
santes a
lo largo de
los años. Uno
de mis favoritos _X
44 45
EL PLACER DE DIBUJAR Diferentes toques para personas zii'ferentes
46 “
47
EL PLACER DE DIBUJAR Diferentes toques para personas diferentes
creatividad y mantengan un cariz de museo o de galería Hemos, hacia un resultado futuro más satisfactorio. Sin
de arte. En cambio, cuando una muestra es <<juzgada», el embargo, no es un camino sólo de ida. Para que la crítica
contexto competitivo anula el aspecto creativo del arte sea efectiva, debe darse un intercambio. De no ser así,
mostrado. ¿Qué significa realmente <<el mejor de la ex- presenta los siguientes riesgos:
posición»? En el deporte, las calificaciones tienen sentido El receptor puede recibirla crítica como un ataque, en
puesto que están directamente relacionadas con cuestio- lugar de como una apreciación objetiva que le podría es—
nes medibles: la medalla de oro es para el más rápido. clarecer algún aspecto (siempre y cuando no se coloque
¿Deberíamos conceder igualmente la medalla de oro al a la defensiva).
artista más rápido? ¿Puede el arte ser medido con tanta El emisor puede no ser consciente de sus limitaciones
exactitud como el <<primer lugar» o el <<mejor de la expo— para expresar verbalmente su apreciación objetiva. Tal
sición»? ¡De ningún modo! La de <<juez» es una posición vez por ello pueda resultar (intencionadamente o no)
falsamente elevada, amigos. Como las medallas que con- rudo o cruel.
cede, no es oro todo lo que reluce. Lo único que saben Una de las historias más terroríficas que haya escu—
los jueces es qué les gusta a ellos, no qué es <<mejor» o <<Io chado jamás es la de un alumno al que su anterior profe-
mejor». Obviamente, los juicios en arte pertenecen al sor de arte le dijo, tras haber observado su tarea de dibu—
ámbito de la determinación subjetiva y personal. jo: << ¿Tienes algún plan alternativo en el caso de que
Por mi parte, me inclinaría por una sola categoría de nunca llegues a ser artista? ».
premios competitivos: Excelente modo de in-
<< El ganador del primer premio en Pasárselo bien di— fundir confianza, ¿ver—
bujando es...» dad? ¡Por supuesto!
Para mi, pasárselo bien es de todo cuanto debería tra— Afortunadamente,
tar la formación de un artista. El juicio no debería tener aquel alumno co-
cabida alguna en el arte. Es importante que todos com- nocía la reputación
prendamos la diferencia entre juicio y crítica. Puesto que de arrogante y doc—
nadie ha cometido un crimen, no ha lugar a lo primero. trinario que tenía ,
…
fue el alumno el
La crítica constructiva constituye un proceso que que diera muestras
nos permite partir, desde las capacidades que ya dispo— de falta de talento!
48 49
EL PLACER DE DIBUJAR
Diferentes toques para personas diferentes
¡Como si un profesor pudiera determinar quién llegará a
ser un artista y quién no o cualquier otra cosa por el es-
tilo! El papel del profesor consiste en proporcionar apoyo
mediante la educación, de forma que cada alumna y cada
alumno pueda realizar enteramente sus habilidades y sus
ambiciones personales. ¡El profesor verdaderamente sa—
bio nunca distribuirá juicios y opiniones como si de he—
chos se tratara!
Cuando mis alumnas y alumnos me piden que
<< corrija» sus trabajos, suelo negarme a hacerlo.
<< Vuestra corrección es mucho más válida que la
mía», suelo explicarles. <<Yo no haría más que alterar
vuestra obra para adaptarla a mi percepción. ¿Te das
cuenta de que la mano que has dibujado es mayor, en
proporción con la cabeza, que la del modelo? Coloca la
palma de tu mano en la barbilla. Ahora extiende los de—
dos hacia la frente. Generalmente, el dedo medio alcan-
za hasta un punto situado entre el entrecejo y el naci—
miento del cabello. Cuando hayas experimentado con
ello, ¡olvídalo! No es ni una solución ni una norma. Ob-
servaciones como ésta te permitirán ser más consciente
de la ”norma”, con lo que tus “distorsiones” serán cada
vez más fruto de tu elección consciente.»
Sugerencias como ésta pueden contribuir a orientar
al alumnado enla búsqueda de soluciones a través de sus
propias observaciones. Lecciones como ésta son cierta-
mente, según mi opinión, más eficaces que cualquier
<<corrección» del instructor.
El dibujo debería constituir una actividad sin esfuer—
zo, una cuestión de inspiración y no de transpiración. Sin
50 51
EL PLACER DE DIBUJAR
Diferentes toques para personas atrferentes
embargo, cualquier planteamiento casual genera a me- TAREA:
nudo dificultades para quienes prefieren la batalla, cru— Echémosle una mano al artista
zar espadas y desafiar retos, con los puños cerrados y las
mandibulas apretadas en fiera determinación. ¡Olvídalo! Muchos artistas coinciden en que la mano es la parte de la
Sólo hace falta que dejemos de estorbarnos a nosotros anatomía humana más difícil de dibujar.También se muestran de
mismos para obtener la recompensa última del dibujo: acuerdo en que, después de la expresión facial, las manos nos dicen
más sobre la acción y el estado de ánimo que cualquier otra cosa.
satisfacción. Se trata de una experiencia pacífica y benig—
Obviamente, es importante para un artista dibujar manos. Resulta
na... ¡a condición de que lo permitamos! igualmente obvio que la mejor manera de aprender a dibujar
Despojado de métodos y procedimientos, dibujar manos es dibujando manos, así que,ya adivinas lo que vas a hacer,
desde dentro puede proporcionarte la satisfacción perso- ¿verdad?
nal y la libertad de dibujar por el puro placer de hacerlo,
lo cual constituye, después de todo, el mayor logro para !. Llena tres hojas completas de tu cuaderno con dibujos de tus
cualquier artista. propias manos (o de quien tengas más ((a mano»).
2. Prométete a ti mismo que seguirás llenando páginas y más
Marcarse objetivos alcanzables no significa compro-
páginas de dibujos de manos toda tu vida.
meter o disminuir las exigencias. Los objetivos deberían 3. Mantén esta promesa.
ser definidos desde el punto de vista de la satisfacción,
nunca del logro. El resultado final de la mayoría de em-
presas tiene mucho que ver con los tiempos y la suerte.
Lo más adecuado será que estemos bien preparados en
relación con el único ingrediente importante que pode-
mos controlar: nuestra respuesta espontánea. Si tu obje-
tivo es la satisfacción a través del arte, lo lograrás con fa-
cilidad. Dibuja, no hagas dibujos. Todo cuanto necesitas
es un planteamiento sincero y personal.
Piensa sobre ello, pero no demasiado rato. En su lu-
gar, comienza con la siguiente. ..
52
53
Unas palabras '
sobre los
<<porqués»
Los días cerebrales te pueden deprimir
ibujar es la respuesta natural ante la experien-
cia de un artista gráfico, del mismo modo
que llevar un diario constituye la respuesta
natural de un escritor. Esta respuesta nace de una red de
factores altamente personales y complejos que, simplifi—
cados en extremo, podrian ser descritos como la combi-
nación de lo que vemos, lo que sentimos y lo que pensamos.
Al principio, lo que vemos tiene el papel más impor—
tante. La imagen está ahí. No tenemos más que respon-
der a ella gráficamente.
Lo que sentimos, por su parte, es extremadamente
complejo. No tenemos un acceso. fácil a esa parte del ce-
rebro (ni al corazón, por mucho que digan las canciones
de amor) donde reside nuestro vasto espectro emocional.
Sentimos lo que sentimos, y no hay más que decir al res-
pecto.
57
EL PLACER DE DIBUJAR Unas palabras sobre los ((porque's»
58
59
EL PLACER DE DIBUJAR Unas paiafyras 50171? los ((porque's»
refrescantes porque
sus egos no están im—
plicados en ellos. Di—
bujan para sí mismos,
no para la pared del
museo. En caso de
que busquen la apro-
bación de su trabajo,
se tratará de algo pos-
terior, pero nunca de
un factor de motiva-
ción. Nos iría mucho
mejor si pudiéramos
retener este enfoque
inocente, o si fuéra-
mos capaces de dejar
que nuestro talento
natural surgiera de
forma espontánea, en
lugar de cuestionarlo,
dirigirlo o restringirlo,
con consideraciones
de índole intelectual.
<<Ser natural me parece antinatural», me decía una
alumna llamada Donna en mi primer semestre como ins—
tructor suyo. Aun cuando su contradicción me hizo son—
reír, estaba poniendo el dedo en la llaga. Hasta aquel ins-
tante había estado involucrada en el juego habitual de
<<el arte para los demás». Donna era una chica muy lista
y, desde su infancia, sus padres la habían animado a
60 61
EL PLACER DE DIBUJAR Unas palabras Sºbre ¡05 (<parqué5»
estudiar medicina.
Su pasión cons-
tante por el di-
bujo y la pintu-
ra era
considerada por
ellos como <<ame-
naza» a su carrera aca—
démica y era, por con-
siguiente,
sistemáticamente
desanimada. Con
toda su mejor in-
tención, los pa-
dres de Donna
pensaban que
su tiempo y su '
energía esta-
rían mucho
mejor emplea-
dos si los dedi-
caba a los estudios
universitarios. ¿Os
suena la canción?
El arte de Donna se
había convertido para ella en territorio
de demostración, más que en una actividad de la que dis-
frutar por el puro placer que ésta pudiera proporcionar- como si su aprobación pudiera validar su talento. Una
le. Tendía a imitar el trabajo de favoritos con éxito para vez más, había comenzado a asistir a clases de tarde en la
demostrar su valía como artista ante familiares y amigos, escuela de arte para tratar de demostrar algo.
62 63
EL PLACER DE DIBUJAR Unas ¡aa/abras SDLT9 ¡OS ((porque's»
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EL PLACER DE DIBUJAR Unas ¡oa/abras 501778 ¡US ((porqués»
x
&
x e s = m — _ tr
H.
¡
óó
EL PLACER DE DIBUJAR Unas palabras 501776 ¡OS ((porque's»
68 69
EL PLACER DE DIBUJAR Unas ¡oa/abras saf7re ias ((porqués»
NM)» '
son tomadas en cuenta
para la interpretación.
ºº) En el arte visual preva-
lece la misma clase de
%' ¿”Í/Á “
subjetividad. ¿Se debe al astig-
matismo lo estilizado de las figu-
ras de El Greco? ¿O las <<veía» así desde su visión parti-
cular? ¿Qué más da? Sea como fuere, disfrutemos de la
excepcional obra de El Greco.
En el aula, resulta fácil observar la acción de la vi-
sión personal. Uno de mis modelos favoritos era Ben, de
un metro ochenta de alto y unos setenta y cinco quilos
70 “
71
EL PLACER DE DIBUJAR Unas pa]af=ras SÚZ'T8 ¡US ((p07que's»
72 73
Conciencia
del lugar
Algo te mueve a pasear
a espontaneidad en el arte requiere que el artista
responda al momento, cuando quiera y donde
quiera que éste se presente. Vivimos en el pre—
sente, de modo que nuestra respuesta de dibujo debería
ser un reflejo del instante actual. Una solución de dibujo
practicada y bien ensayada, constituye la antítesis del di-
bujo respondiente. Nada aprendido previamente, y mu—
cho menos imitado, aun cuando se trate de una imitación
de uno mismo, nunca podrá contribuir al desarrollo del
artista. En cambio, lo que sí contribuirá a este desarrollo
es lo que el artista pueda hacer para expandir el dónde.
El sonido, por ejemplo, desempeña un papel impor—
tante en nuestro estado de ánimo y en nuestro nivel de
energía. La músiCa suscita determinada reacción, los co-
loquios radiofónicos una reacción distinta, y los aconte-
cimientos deportivos otra. Lo mismo ocurre con la luz.
La luz natural provoca determinada respuesta, mientras
que una iluminación escénica causará otra completa-
mente distinta, etcétera.
77
EL PLACER DE DIBUJAR Conciencia a7e/ /ugar
tW…Z
“ —5
,<¿.,¡;,
,
. .
.5—,…….
,»
EL PLACER DE DIBUJAR Conciencia ate] lugar
Gran parte del alumnado es reacio a dibujar en otras experiencia. A finales del semestre, abundaban quienes
condiciones que no sean las de la privacidad, la comodi— llevaban siempre consigo un cuaderno de esbozos, de
dad y el control que les permite su estudio. Cuando las modo que_pudieran disfrutar en todo momento de la ex—
tareas sobre el terreno que se les asignaba los obligaban a periencia de responder ante el instante.
dibujar <<en las trincheras», eran muchos los que se que- Hay algo realmente vigorizante en el reto de captu—
jaban de que tal imposición equivalía a un << castigo cruel rar la esencia de un tema en una situación de <<ocasión
e inhumano». Más tarde, sin embargo, hasta los más única». Los dibujantes de juicios, por ejemplo, desarro-
pesimistas expresaban sentimientos positivos sobre tal llan sus habilidades en este campo. Sin embargo, después
EL PLACER DE DIBUJAR …¿ Conciencia cte/ lugar
82 83
EL PLACER DE DIBUJAR Conciencia rte] lugar
84
EL PLACER DE DIBUJAR
Conciencia afe/ lugar
_ ” u ín ;
de la Escuela de Artes Visuales. Nos que-
damos sorprendidos ante los múltiples
paralelismos que habían seguido nues—
tras respectivas vidas: ambos fuimos as-
pirantes a ilustradores que habían empe-
zado como escritores. Nos reímos mucho
juntos cuando pudimos comprobar que
no tan sólo ambos seguíamos llevando
encima sendos blocs de esbozos (junto
con nuestros blocs de escritura) sino que,
en nuestras respectivas bolsas de instru-
mentos de dibujo y escritura, ambos se-
guíamos cobijando las viejas estilográfi—
cas Esterbrook que utilizábamos en En una entrevista que le concedió el cineasta Fede—
rico Fellini, el crítico cinematográfico Giovanni Grazzini
tiempos de la escuela. Como <<escritores
que dibujan», seguíamos estando listos para cualquier expresó su curiosidad acerca de <<Ios ciento veintinueve
experiencia instantánea. bolígrafos, veintiún lápices y dieciocho rotuladores» que
pudo contar sobre el escritorio del afamado director. En
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87
EL PLACER DE DIBUJAR Conciencia rte] lugar
su juventud y en la Roma
ocupada por los Aliados du-
rante la Segunda Guerra __
Mundial, Fellini contribuía a
al mantenimiento de su fa—
milia haciendo caricaturas
de los soldados estadouni-
denses. Fellini siempre se
consideró a si mismo un <<ar-
tista visual», con indepen-
dencia del medio con el que
estuviera trabajando en cada
momento. Películas tales
como La strada, La dolce vita,
l . 27 et: 2 ".
mitst'mgo(j
—.
.!
8 1/z, Amoreord, etc., atestiguan la importancia de las imá-
%“f—
…>…
genes para su obra.
Fellini decía: <<Algunas personas captan rápidamen-
te las cosas mediante las palabras, las sensaciones. Yo di—
bujo. Esbozo los rasgos de una cara, los detalles de un
vestido, la actitud de una persona, sus expresiones, su
anatomía. .. Esta es la forma como puedo aproximarme a
88 89
EL PLACER DE DIBUJAR Conciencia ate] lugar
90 91
EL PLACER DE DIBUJAR Conciencia ¿te] ]ugar
92 93
Enciende
la bombilla de
los cien porqués
omo profesor, nunca pasé un semestre sin que
al menos uno de mis alumnos o alumnas su—
friera un ataque de la <<morriña de qué dibu—
jar». A pesar de la claridad del título de mi curso, algunos
estudiantes seguían sintiendo la necesidad imperiosa de
que alguien les dijera lo que tenían que dibujar. Incluso
ante cuestiones tan personales como <<lo que hay dentro
de uno mismo», hay quien necesita indicaciones.
<<Dibuja lo que ves» no les servía como respuesta.
—¿Y qué se supone que debería ver? —contraataca—
ban, sinceramente sorprendidos.
Puesto que la premisa fundamental de mi curso tra—
ta de la respuesta natural del artista, no podía desenterr-
derme de ellos como <<causas perdidas». Que alguien ma—
nifieste claramente que se siente confundido, no impide
que muchos otros rehúsen admitir su propia falta de cla—
ridad.
EL PLACER DE DIBUJAR Enciena'e la bombilla ale los cien porqués
98 — gg
EL PLACER DE DIBUJAR Enciende ¡a bambi/¡a ¡Je ¡os cien parqués
mueve (un trabajo agotador, eso de ser un gato)———, tal ra— do, sin permitirme ninguna idealización ni mejora de la
zón es más que suficiente. Naturaleza.
—¿Y de qué tamaño debería dibujar al gato? —¡Muchas gracias, veo que lo vas entendiendo!
——¡Del que quieras! Este es el planteamiento que le permitirá al artista
—¿Y qué medios debería emplear? ver y sentir la diferencia entre un animal real y otro dí—
—¡Los que quieras! En última instancia, los instru— secado, con apariencia de gato.
mentos de dibujo no son más que la extensión del ojo a
través de la mano. El ojo ve, la mano reacciona, el ins-
trumento transmite el mensaje a la superficie de dibujo.
Debería consistir en un proceso libre de todo pensa-
miento. Limitate a dibujar al gato tal como existe, vivo
y respirando. No te abandones a ninguna idealización o
mejora de la Naturaleza.
¿Cuál debe ser tu
segundo obje—
tivo (el pri—
mero es
dibujar
por
placer)
al ha-
cer-
lo?»
——Di-
bujar a mi
gato tal como
es, vivo y respiran-
100 101
EL PLACER DE DIBUJAR Enciende ¡a [zombi/¡a ¿ie los cien porqués
102 103
EL PLACER DE DIBUJAR Enciencie ¡a bambi/¡a ole los cien porqués
104 105
EL PLACER DE DIBUJAR Enciende ¡a l)cmlzi]/a de ¡os cien parqués
& ávf»ºi'*eá -— ,.
TOT 1ó?
EL PLACER DE DIBUJAR Enciende ¡a bambi/¡a cie los cien parqués
108
“
109
EL PLACER DE DIBUJAR
TAREA:
Es fundamental: la diversión no es mental
ondioión crítica
movimiento.
110
n una ocasión le pregunté a un amigo escritor
en qué estaba trabajando, a lo que me respon-
dió irónicamente: << ¡Estoy escribiendo una
obra de éxito!». Mi amigo sabe lo que cualquier escritor
sabe: no se puede escribir un éxito. Todo cuanto se puede
hacer es escribir una obra y ponerla en escena. Sólo en—
tonces el público decidirá si es o no un éxito. Neil Simon
ha escrito más éxitos comerciales que cualquier otro au—
tor vivo. A pesar de ello, es el primero en afirmar que
nunca sabe cuál de sus obras acabará por convertirse en
un <<e'xito». Se trata de algo que queda al margen de su
control. Sin embargo, lo que sí puede controlar es el
tiempo y la energía que dedica a cada obra. Pero cuando
ha escrito <<Fin», el telón cae, tanto sobre su obra como
sobre su control sobre el éxito que ésta pueda alcanzar.
¡¡a/¡¡¡í/¿4/I/e
, /////
De forma parecida, tampoco el artista gráfico puede
f/f7/7////a ponerse a dibujar una obra maestra, como tampoco po-
drá predecir la respuesta que su trabajo suscitará.
Hay quienes opinan que los críticos detentan el po—
der de esta decisión. ¡Afortunadamente no es así! Las pa—
labras << crítico» y <<crítica» han evolucionado hacia signi-
ficados diferentes. Si examinamos la etimología de la
113
EL PLACER DE DIBUJAR Condición crítica
114 115
EL PLACER DE DIBUJAR Condición crítica
mejor u óptimo, en la
descripción de los
trabajos de mi
alumnado.
Mis co-
men-
tarios
positi—
vos se
limita-
ban ala respues—
ta y a la Visión de cada alumna o
alumno: <<Buena observación», <<bien
Visto », <<excelente sentimiento», etc.,
pero tan sólo cuando lo creía
sinceramente.
¿Y qué tiene
que ver
todo esto
contigo?
gatividad se
' l & ¡
i
Consciente de que el enfoque negativo sirve en el ha puesto de
aula tan poco como el hiperpositivo, a menudo hipócri- moda en todos los aspectos de la vida cotidiana. Consi-
ta, dediqué mis esfuerzos a evitar cualquier juicio sobre guientemente, el planteamiento negativo de la << crítica»
el trabajo de mi alumnado en forma de <<bueno» o parece ser el más corriente. No te creas ni por un instan-
<<malo». También traté de evitar emplear términos que te este sin sentido de <<piedras y palos». Las palabras pue—
pudieran infundir al proceso connotaciones de bueno, den —y de hecho lo consiguen— herir, aun cuando sea
116 117
EL PLACER DE DIBUJAR
Condición crítica
118
1179
EL PLACER DE DIBUJAR Condición crítica
120 121
EL PLACER DE DIBUJAR Cona'icíón crítica
matemáticos llegarán invariablemente a la conclusión de taran hacia la satisfacción (el placer en nuestro trabajo) en
que 2 + 2 = 4. En matemáticas, la creatividad ——particu- lugar de hacia la perfección. (Si pensamos en <<perfecto»
larmente si se trata de cuadrar una cuenta contable, 0 de como algo <<absoluto», o <<completo», en lugar de <<inta-
resolver una auditoría de la Inspección de Hacienda—— no chable», ¡sólo necesitaremos completar nuestro dibujo
es demasiado apreciada. No sucede lo mismo en la clase para que resulte perfecto!)
de dibujo. Nuestros veinte alumnos y alumnas dibujarán Dibujar sin preocuparse de <<hacer un dibujo» es de
el mismo tema de veinte formas diferentes. Cada res— cuanto trata la propia expresión sincera y personal. La
puesta será tan individual y distinta como el artista que la hermosa paradoja consiste en que el trabajo sincero, per-
ha producido o como su firma. Y lo que es más impor- sonal y creado por la propia satisfacción es el que suele
tante: ninguno de estos dibujos será <<malo».
¡Un momento, un momento! ¡No descorchéis aún el
/á/riifl”
champagne! Ahora que ya sabes que nunca podrás hacer
un <<mal» dibujo, también tendrás que admitir que nun- /
ca podrás hacer uno <<bueno». <<Bueno» es tan imposible /,/////il/rlr
/Í /l/j j— j/iu l'i/i r …
de demostrar en el arte como <<malo ». Entre ambos, nos ,, "ll
¡¡¡ ¡l
queda un universo totalmente subjetivo en el que, por
medio de un consenso no reglado, se seleccionan las
obras maestras y se designa a los genios. Llegar a ser con-
siderado un genio o crear una obra maestra es algo que
está completamente fuera de tu alcance. Un público cul—
tivado, una sociedad educada, un entorno cultural propi-
cio y, por supuesto, el paso del tiempo, constituyen los
factores determinantes. Nada hay de objetivo en es-
tos factores. Tampoco hay nada que puedas hacer tú en
relación a ellos. …
En función de todo lo antedicho, no tiene sentido ni ser más apreciado tanto por la crítica como por el públi-
sirve para nada que tratemos de determinar si nuestro co. Es lo que se conoce en la jerga moderna como una es—
trabajo es bueno o malo. Concentrémonos, en cambio, trategia en que atodos ganan».
en crear en lugar de juzgar. Deberíamos restablecer nues- Experimentemos un poco más con la diferencia en-
tros objetivos, de modo que nuestros esfuerzos se orien- tre artista y crítico mediante la siguiente...
122 123
EL PLACER DE DIBUJAR
TAREA:
El juez juzgado
.¡ B1
lámpara, un utensilio de cocina, una concha marina, un
(1 ]º
candelabro o un cepillo para el pelo, sin entretenerte en los
detalles.
O C e e S 0ZoS
A
2. Ahora, vuelve a dibujar el mismo objeto, pero esta vez con tanta
exactitud y tanto detalle como puedas, utilizando el mismo
medio que empleaste en el dibujo anterior.
124
i
¡
l
127
EL PLACER DE DIBUJAR ÍB/oc ole esbozos si, cámara no!
la postura del sujeto indica su agotamiento debido al tra- El artista novato, en particular, se ahoga en la elec—
bajo físico. Podría muy bien ser así, ¡pero tal vez acabara ción de los <<materiales adecuados» antes de comenzar a
de pasar la noche de juerga! ¿Qué más da? Lo que real— trabajar. Demasiado de su tiempo de dibujo se malgasta
mente importa es que la respuesta de este artista ante este en problemas relacionados con el cómo. Dibujar en un
129
EL PLACER DE DIBUJAR ÍB/oc ¿le esfmzos sí, cámara no/
130 131
EL PLACER DE DIBUJAR /B/oc de esbozos sí, cámara no!
132 133
EL PLACER DE DIBUJAR
¡Bloc de esbozos sí, cámara no!
134
135
EL PLACER DE DIBUJAR
TAREA:
Una experiencia movida
Creef no e5 ver
fuera el caso, el movimiento en el que esté implicada.
3. Dibuja ahora a la misma persona, pero esta vez centrándote en
los detalles, de modo que a través de la indumentaria, el
uniforme o cualquier otro aspecto 0 detalle se enriquezca el
conocimiento de esa persona.
139
EL PLACER DE DIBUJAR CTQQT ”U es UGT
141
EL PLACER DE DIBUJAR Creer no es ver
…
swmnar…
142 143
EL PLACER DE DIBUJAR
…
Creer na es DET
lo sucedido. En lugar de ello, los testimonios abarcan dual y subjetiva, que se convierte en nuestra experiencia
toda la gama de posibilidades: <<Ese es el culpable», <<Ella personal de lo sucedido. Siguiendo con el ejemplo ante—
tuvo la culpa», <<La farola cayó a la calle y chocó contra rior, ésta es la razón por la que veinte alumnas y alum-
el coche», etcétera… nos producen en clase veinte
No vemos hechos sino que percibimos, y la percepción versiones distintas de un mis—
constituye un proceso altamente creativo e inconsciente. mo modelo. Una fotocopia—
Dicho de forma simplificada, vemos a través de la mente, dora, libre de valores,
que edita, filtra y distorsiona nuestra visión, convirtien— creencias, opiniones y
do la realidad de un suceso en una opinión. La verdad personalidad, responde-
<<objetiva» queda así transformada en otra cosa, indivi- ría con veinte copias
idénticas del original.
La máquina huma-
na no.
a El arte se
» .… q u
manifiesta
/e
! pues en
l
su nivel
más
<<pur0»
.
144
EL PLACER DE DIBUJAR creer 710 ES De?
146 147
EL PLACER DE DIBUJAR Creer 710 es DGT
148 146
*?
EL PLACER DE DIBUJAR
Creer 710 95 UE?“
150 151
Ndbay
tiempo mejor
que el placentero
Los relojes necesitan dos manecillas,
el artista sólo una
is alumnas y alumnos me preguntan a
menudo: <<¿Cuál es el mejor momento
para dibujar? ».
Mi respuesta es invariable: << ¡Siempre!».
No creo que sea perder el tiempo hablar de perder el
tiempo. Superar el <<cuándo » constituye un hito impor-
tante en la evolución del artista. Somos muchos quienes
desperdiciamos horas valiosas, tratando de vivir nuestra
tau ,_.._g.-u vida dentro de parámetros absolutamente arbitrarios.
lii¡i&i¡¡“.%%
“
Por ejemplo, el escenario típico de una clase de arte es
.. :;p- !! como sigue. ..
—¿Cuál es el mejor momento para comer? —pre-
gunto a mi alumnado.
—¡Cuando uno tiene hambre! —me responde algu-
na voz, desde el fondo del aula.
—Si es así, ¿por qué almuerzas cada día a la misma
hora? ¿Tienes siempre el mismo apetito en ese momento
del día? ¿0 viene esta costumbre dictada por otras consi—
155
EL PLACER DE DIBUJAR No bay tiempo mejor que e] pfacenfero
* …
deraciones, tales como los horarios escolares o laborales?
¿No será que los humanos hemos fijado una ahora del
almuerzo», a la que tu <<hambre» ha acabado progra— 74" $TA
_ ¡ /
nr
N“A
mándose? ”' ( / W
Y prosigo:
—¿Cuál es el mejor momento para dormir?
—¡Cuando estás cansado! —responde otra voz.
—Parece razonable. ¿Y cuál es el mejor momento
para dibujar?
Silencio sepulcral.
156 '
157
EL PLACER DE DIBUJAR No hay tiempo mejor que el placentero ;
158 159
EL PLACER DE DIBUJAR No boy tiempo mejor que e] p/acentero
160 161
m,!
162 “
163
EL PLACER DE DIBUJAR No [tay tiempo mejor que e] placentero
¿lá/%! ii
'
164 165
Para lo mejor
o para ir en
contra
El <<y» justifica los medios
a tienda local de materiales para las artes gráficas
<<Arts 1R' Us» tiene razón: su letrero anuncia
<<Artes y oficios», no <<Artes contra oficios» o, lo
que podría ser aún peor, <<El arte es oficio».
Arte y oficio son caras de una misma moneda, inse—
parables, pero que hay que dejar desarrollarse de forma
natural, a través de la experiencia directa.
La noción romántica de Miguel Ángel, consistente
en considerarse en algo así como un intermedio entre el
bloque de mármol y su David, no podría estar más aleja—
da de la realidad.
<<David ya estaba en el mármol», decía el bueno de
Miguel Ángel. <<Yo no hice más que eliminar lo que so-
braba.»
No, sus esculturas milagrosas no estaban atrapadas
en la piedra, a la espera de que algún cincel viniera a res-
catarlas de su pétreo cautiverio. Por muy sinceras que
fuesen, las modestas palabras de Miguel Ángel tienen
muy poco que ver con la realidad artística.
Lamentablemente, muchas de las personas implica-
das en el proceso artístico, ya sean maestros, comercian—
tes, o incluso los propios artistas, no tienen inconve—
165
lí.L PLACER DE DIBUJAR Para ¡o mejor o para ir en contra
%
EL PLACER DE DIBUJAR Para ¡o mejor o para ir en contra
oficio y su técnica. Demasiados estudiantes han interna— presentados, pero realizados por alguien que no tenga ta-
lizado ya estos valores. Resulta lamentable, puesto que lento para el reparto de cargas y… ¡mejor no refugiarse
es precisamente del porqué y no del cómo de lo que trata bajo ese edificio en caso de tormenta!
el arte. Si se da una respuesta sincera y personal a la inspi-
Un guionista que no tenga nada que decir, nunca ración creativa, el oficio nunca será un impedimento ex-
dirá nada, por más que disponga de capacidad para escri— terno al arte, sino que será algo inherente al mismo.
bir diálogos con buen gusto y poesía. Por poner un ejem- Como ya argumentó en el capítulo 1 (<<Los materiales
plo más gráfico, quienes se dedican a la industria de la son inmateriales»), el propósito primordial del trazo es la
construcción deben preocuparse más por el qué y el por— búsqueda, no la solución. El resultado final es una decla-
qué del arquitecto que por el cómo. Unos planos muy bien ración, no un efecto.
Dejemos, por un momento, nuestras tendencias en-
juiciadoras aparcadas en el contenedor, junto con esos
trapos llenos de pintura y demás productos inflamables,
como para prevenir con ello que se queme por el camino
nuestro mejor sentido. Muy bien. Consideremos ahora
una vez más la obra de Vincent van Gogh. El viejo Vinnie
se expresaba sin la menor intención de impresionar (a pe-
sar de ser, después de todo, un impresionista). Luchaba
por decir lo que quería decir, no por dominar sus mate-
riales de pintura.
…,6'
v<¿iliº'f Recuerda que la maestría en el dibujo evoluciona
.
… r,“!
, ,
' '
x» con los años de práctica dibujando, pintando, esculpien-
do, etc. Raramente se encuentra presente al iniciarse en
el dibujo. Dar primacía a la forma en detrimento de la
respuesta natural equivale a limitar tu crecimiento como
artista a un nivel casi crítico. '
m…… *
y alumnas hablar de <<desarrollar su técnica», lo que tra—
“ ¡uu,(
¡¡.Jim m……i..v/
duce ni más ni menos su propia creencia en la existencia
de un sistema o fórmula mágicos para alcanzar el éxito
x. … .
(…,,,,……. w¡,_…(,,… (t. …
172 173
EL PLACER DE DIBUJAR Para lo mejor o para ir en contra
en el dibujo. No hay más que una certeza en la aventura mejor libro sobre la
artística: ¡la fórmula del éxito no existe! materia es tu cuaderno de
Una relación de <<grandes artistas» siempre incluirá apuntes. Ábrelo ahora y
a los más personales, a los más innovadores, a los más comienza tu siguiente. ..
osados, y a quienes decidieron asumir los mayores ries—
gos. Caso de existir alguna << garantía», ésta no parece de-
cantarse del lado de quienes ponen sus energías al servi-
cio de la búsqueda de métodos a toda prueba, sino de
quienes saben responder de forma intuitiva. Las medidas
restrictivas constituyen la antítesis de la respuesta artísti—
ca personal e intuitiva, único factor constante en cual-
quier manifestación artística considerada universalmenu
te como <<triunfadora ».
Confiar intuitivamente en aquello que ya sabemos
constituye un milagro de nuestra vida cotidiana. Por
ejemplo, si tuviéramos que esperar a pensar lo que signi—
fica la luz roja del semáforo para apretar el pedal del fre—
no, probablemente nos encontraríamos en medio del
cruce con un camión encima de nosotros. Personalmen-
te, ¡prefiero compartir la calzada con conductores expe—
rimentados que con personas que hayan leído una doce-
na de manuales de conducción de automóviles, pero que
nunca antes se hayan sentado al volante! Ni el mejor li—
bro sobre <<Cómo nadar» podrá mantenerte a flote, a me-
nos que te hayas tirado antes a la piscina y hayas experi-
mentado con ello.
Aprender a dibujar no es diferente. Por muchos li—
bros que leas sobre la materia (incluyendo el presente),
nunca podrán serte de tanta utilidad como lo que apren-
derás dibujando de forma respondiente y a menudo. El J ,' Í … .
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174 175
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EL PLACER DE DIBUJAR Para ¡o mejor o para ir en contra
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177
EL PLACER DE DIBUJAR
TAREA:
El roble está en ti
imitación
|.
de ese árbol o esa planta como lo harías si se tratara de una
persona, intentando capturar de forma gráfica su aparecido».
2. Realiza un segundo dibujo del mismo modelo, pero con un
no es inspiración
ángulo, un tamaño o un planteamiento (p. ej., impresión global en
oposición a estudio de detalle) completamente distintos.
178
a tía Inés es un problema. Entiéndeme, no es que
tenga nada personal en contra de ella, bien al
contrario. Además, sé que sus intenciones son
buenas y, por supuesto, por nada del mundo renunciaría
a su caldo de pollo, ¡está de muerte! (Bueno, en realidad
no es así: ¡su caldo de pollo es tan terapéutico que vale la
pena vivir para probarlo!) En realidad, el problema con
la tía Inés consiste en que todo el estímulo positivo que
te ha venido proporcionando a lo largo de los años ha te-
nido un resultado, negativo. Le gustaba lo que hacías,
pero por las razones equivocadas“. ¿Recuerdas cuando se
extasiaba ante tu habilidad para pintar los dibujos de tu
libro para colorear? ¿Y cómo se deleitaba, algo más tarde,
con tu sorprendente capacidad para copiar?
<<¡Pero si tu Bugs Bunny es más real que el de la
tele!», exclamaba.
181
EL PLACER DE DIBUJAR Imitación no es inspiración
182 º” 183
EL PLACER DE DIBUJAR Imitación no es inspiración
Muy bien, ¡aquí se acabó el atasco! día, con la luz que caía tea—
Como artista, lo único que tienes tralmente sobre su labio
para ofrecer es a ti mismo, tu pro— superior y su barbilla...
pia visión personal. Nunca po- Bueno, tuve que di-
drás mejorar lo que hayan bujarlo.»
hecho otros, simple— La experiencia
mente porque tú no personal de Pat actuó
eres ellos. Siendo así, como un estímulo, al
¿por qué molestarte que ella respondió gráfica—
en intentarlo? ¡Lo mente. Esto es inspiración.
único que otros ar— Seguir donde otro
tistas nunca podrán artista se detuvo no es
hacer mejor que tú más que imitación. ¡No
es ser tú mismo! puedes verlo que
La diferencia en— vio, sentir lo que
tre la inspiración y la sintió, pensar lo que
imitación constituye pensó ni comer lo que
el verdadero punto comió! ¿Qué falta podría
de partida, en el que se ini- hacerte?
cia la obra del artista. Citan- Ello no equivale a afir—
do a Pat, la joven del capí- mar que la influencia del desa—
tulo 7, cuando nos hablaba rrollo de otro artista no tenga
del apunte sobre una per- '
184 185
EL PLACER DE DIBUJAR
_
Imitación no es inspiración
ACJÍ*
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! _4—_
TAREA:
La postura es la postura
Aprender es una
espera, un estadio, un
aeropuerto, etc., en
donde puedas observar y
dibujar <<modelos» de
experiencia
forma inadvertida.
No desperdicies un
tiempo precioso
agitada
dibujando sillas,
bancos u otros
objetos que puedas
completar más
tarde, incluso
cuando tu modelo
haya abandonado el No hay intento sin error
escenario.
188
ometer errores no te hace menos artista, pero
no aprender de ellos sí. El proceso de aprendi-
zaje no ha cambiado mucho desde nuestra in-
fancia. Los bebés aprenden a caminar porque están libres
de juicios. No les importa caerse. Tampoco se sienten or-
gullosos por levantarse y probarlo de nuevo, una y otra
vez. Su objetivo es caminar, y hacen lo que tienen que
hacer para alcanzarlo, sin pensar, analizar ni, lo que es
más importante, juzgar su propia actuación.
Todos aplicamos este mismo espíritu, libre y desinhi—
bido, a nuestras primeras experiencias con el dibujo. En
nuestra infancia creamos nuestras propias obras maes-
tras con lápices de colores. 0 bien coloreábamos sobre el
papel que nos daban, o lo hacíamos sobre las paredes del
dormitorio, lo cual era recibido con un entusiasmo nota-
blemente menor. Con el paso del tiempo, esta maravillo—
sa edad de la inocencia se ve contaminada por los valores
y las comparaciones de padres, profesores y demás, que
T)?
EL PLACER DE DIBUJAR Aprender es una experiencia agitada
TuLl<A
PA… 95
192 193
EL PLACER DE DIBUJAR Aprender es una experiencia agitada
vistazos como queráis. Dibujad tantas respuestas como os cros y <<bonitos». Así pues, ¿qué otros factores hay en
apetezca, ¡Pero no borréis nada! Os aseguro que apren- vuestra ecuación? ¿La tía Inés, tal vez? Si aspiráis a pro-
deréis más dibujando un trazo sobre ese otro que borrán— ducir arte para agradarle, os aseguro que eso no va a ocu—
dolo o destruyéndolo. rrir aquí. ¡Es más fácil que compréis una plantilla de di-
—Pero si hacemos esto quedará desastroso. bujo en la que se tenga que reseguir unos puntos
——¿Para quién? Os aseguro que no para mí. No me numerados si la queréis deslumbrar con vuestro genio
importará en absoluto, como tampoco debería importa- artístico!
ros a vosotros. Sois estudiantes y estáis aquí para apren- —He oído hablar de muchos artistas que destroza-
der quién sois sobre el papel, no para hacer dibujos pul- ban sus dibujos y pinturas que no les gustaban —espeta-
ba otro alumno.
Mi respuesta a este tipo de comentario trata de los
dos marcos temporales principales por los que atraviesa
cualquier dibujo. El primero consiste en el tiempo que
tarda el artista en crear. Un esbozo rápido, por ejemplo,
puede requerir tan sólo algunos minutos. El segundo
marco temporal consiste en el tiempo que le llevó a este
artista llegar a ese punto de su <<carrera» artística. Se tra-
ta de algo que debe ser medido en función de la época en
que vivió. La <<visión» de un artista es una amalgama de
sus propias experiencias vitales: de todo lo que vio, sin-
tió, aprendió, imaginó, creyó, etc. No hay elección algu—
na implicada en ello. Se trata de un proceso evolutivo en
el que se combinan todos los sentidos, todos los recuer-
dos, todas las fanta$ías, todos los hechos y todas las fic-
ciones. Con tanta energía empleada en cada obra, no
debe sorprendernos que el artista sienta pasión por los
frutos de su trabajo. Cuelga algunos dibujos o algunas
pinturas con orgullo, pero también destruye otros, pasto
de la frustración. Tal es la prerrogativa del artista experi—
mentado... ¡pero no del novel!
197
EL PLACER DE DIBUJAR Aprender es una experiencia agitacia
Otra cuestión que suele plantearse trata de la conve- ——-Cuando lo pasas mal, no sirve de nada forzarte.
niencia de utilizar o no pautas (como puedan ser óvalos, Una forma de tratar con el problema de la seguridad per—
maquetas humanas articuladas u otras <<plantillas» po- dida consiste en volver a lo fundamental. Echale un
pulares para la construcción de figuras): buen vistazo al modelo, piensa sobre él, y luego trata de
—Mis dibujos del modelo son más precisos cuando dibujarlo lo más que puedas tal como es. Si se trata de un
parto de pautas. Sin embargo, usted nos desanima a uti— objeto inanimado, ¿cuál es su propósito? ¿Para qué sir-
lizarlas en clase. ve? ¿Qué hace? Si, por el contrario, se trata de una figu—
—¡Falso! Os animo a que dibujéis todo lo que veis. ra, ¿cuál es la acción, la actitud, el gesto? Luego deja de
Si percz'bís realmente alguna pauta, no dejéis de seguirla y
dibujad según ella. Si por el contrario no las hay, ¿para
qué queréis dibujarlas?
—Porque me ayudan a controlar la forma —respon—
74.3»
de otro.
——¡Ahí está el problema! Las pautas crean esquemas
para todas las formas, para la del modelo, para la mía,
para la de él, para la de ella, e incluso para la tuya. Una
vez que dejas de percibir a cada cual tal como existe, de-
jas de responder ante quien estás dibujando. Los mode—
los se transforman en ideales que se adaptan al gusto
estético y dejan de ser quienes eran. En semejante pro-
ceso, el artista acaba su vida como partícipe respondien-
te, para iniciar otra como seguidor robotizado de solu-
ciones formuladas. ¡Aparte de esto, no hay nada malo en
las pautas!
Llegados a este punto, mi alumnado acostumbra a
captar la idea.
Otro problema corriente solía ser:
—Tuve una mala noche.
Habiendo pasado yo mismo más de una, mi respues—
ta era siempre empática:
198 199
EL PLACER DE DIBUJAR Aprender es una experiencia agitada
pensar y ponte a dibujar. Acostumbra a ser de ayuda »¡Por encima de todo, no pugnes por la perfección!
concentrarse en los aspectos sensoriales del acto de dibu- —Entonces, ¿cuál debería ser nuestro objetivo, sino
jar: la sensación de la pluma deslizándose sobre el papel, la perfección?
o el <<tacto» del carbón o del grafito contra la textura de —La perfección no existe en el mundo abstracto del
la hoja. se consciente de los sonidos netos, aunque ape— arte, de modo que ¿para qué frustrarse tratando de al—
nas perceptibles, de cada instrumento de trabajo en su canzarla?
contacto con la superficie de dibujo. ¡Ah!, este suave so- Lo que sí puedes lograr es una respuesta personal
nido que hace la plu- sincera a una estimulación Visual. Es algo a lo que vale la
ma al correr sobre el pa- pena aspirar, puesto que se trata de un objetivo que pue—
pel. ¡Oh!, ese suave des alcanzar con cada dibujo que hagas. Cuando no sabes
crujido del carbón al que has abandonado algo, no has abandonado nada. La
morder la superfi- diferencia estriba en ser consciente de ello. Si no eres
cie rugosa de la consciente de haber cometido un error, no has cometido
hoja. ¡Ah!, el ningún error. Tan sólo mediante la conciencia de uno
romance de mismo y la comunicación con los demás, podrás darte
dibujar. cuenta de haber cometido un error. Tan sólo entonces
podrás hacer algo al respecto, si lo estimas oportuno. Sa-
biendo que tus dibujos nunca serán perfectos (ni imper-
fectos), te sentirás capaz de disfrutar dibujando, liberado
de todas esas consideraciones inhibitorias. Y disfrutar di-
bujando, <<¡eso sí que es la perfección!».
¿Y qué es lo más perfecto que hay que hacer ahora
mismo? ¡Lo has adivinado! Implicarte artísticamente en
tu siguiente...
EL PLACER DE DIBUJAR
TAREA:
El arreglador solitario cabalga de nuevo
Deja que tu mirada elija una imagen gráfica desde la que comenzar.
Vas por la calle y ves ediñcios, árboles, o lo que sea, ((dispuestos»
formando una interesante composición. O, en el restaurante,te
percatas de la colocación del salero, el pimentero, los cubiertos, el
bote de ketchup, el tarro de la mostaza, la copa de vino, etc.
En esta tarea, que consta de dos partes, tu objetivo consiste en
dibujar lo que ves <<arreglado» en la forma en que a ti te gustaría
que estuviera.
el dibujo
Ahí llega la evolución
1 proceso creativo proporciona, a menudo, res—
puestas sin que existan preguntas, alcanza so-
luciones allí donde no hay problemas aparen—
tes, y vincula entre sí, en paquetes bien ordenados,
múltiples pensamientos e ideas antes aislados o no rela-
cionados. No se trata de un proceso exclusivo del arte del
dibujo, sino que es de aplicación para cualquier modali-
dad de arte y cualquier entorno creativo.
Es tan grande la proporción de creatividad que
emerge del subconsciente que, a menudo, nos quedamos
perplejos ante su origen. En los seminarios conducidos
por algún novelista famoso, abundan preguntas tales
como <<¿De dónde saca sus ideas?», o <<¿Qué es más im-
portante: los personajes o la trama?», preguntas para las
que, lamentablemente, no existen respuestas válidas. A
menos de que se de' una relación evidente de causa y
efecto, en cuyo caso el escritor base su obra en un hecho
o en una experiencia específicos, las ideas brotan a través
de un sistema de filtrado complejo e individual que desa-
fía cualquier explicación racional.
¡7 //u/c rm Puesto que se trata de algo difícilmente explicable, el
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Úef—“/:fnin wº..f_.
205
EL PLACER DE DIBUJAR Un exorcismo mediante e] dibujo
<<cómo» se convierte frecuentemente en el camino más tiva. En tales casos, la ficción se ha tornado realidad y el
concurrido por los buscadores de soluciones a los proble- estilo ha reemplazado a la substancia.
mas relacionados con el <<por qué». Como consecuencia Nuestra respuesta natural con el dibujo parte de
de ello, abundan en el arte del dibujo los textos sobre téc- nuestros primeros intentos artísticos que fueron, en su
nicas y métodos. La mayoría de ellos ofrecen fórmulas y mayor parte, enteramente subjetivos. Los niños inician
<<recetas de cocina» paso a paso para el proceso creativo. su dibujo de la figura humana, de casas, aviones, anima—
Postulan ideas sugestivas y pseudopsicológicas, al mismo les, camiones, etc., partiendo de la memoria. En esa eta—
tiempo que prometen el éxito instantáneo. A pesar de pa de su vida, no se detienen a comprobar su modelo
sus limitaciones, este tipo de planteamientos ha conse— mientras dibujan, con lo que crean realmente símbolos.
guido abrirse un camino, tanto en la vida creativa de ar- Por ejemplo, la mayoría de niños comienzan por dibujar
tistas desprevenidos como en la corriente principal crea- primero la cabeza, bajando progresivamente hasta llegar
EL PLACER DE DIBUJAR Un exorcismo mediante 9] alílaujo
a las piernas y los pies, sin detenerse a di- niñas y niños dibujan los árboles
bujar brazos y manos. comenzando por el tronco y
Más adelante, a medida que sus avanzando hacia arriba. Cuando
observaciones y sus experiencias preguntaba a mis estudiantes
van añadiendo realismo a sus por dónde habían comenzado
obras, sus dibujos <<de memo- su dibujo de la tarea consis-
ria» se vuelven más sofistica- tente en <<dibujar un árbol»,
dos. Comienzan entonces a también ellos designaban el
dibujar la figura humana y tronco como su punto de
demás objetos comunes de partida. Algunas cosas nun-
manera más precisa. Ahora ca cambian.
ya se pueden ver brazos, ore- Una vez que los hábi—
jas y demás extremidades, tos y los enfoques se han
ausentes en sus dibujos ante— constituido, éstos pasan a
riores. Comienzan asimismo formar parte de la res-
a despuntar los primeros puesta natural del indivi-
atisbos de percepción creati- duo. Nada conseguiremos
va, tales como colocar las tratando de alterar en
formas en perspectiva con modo alguno este proceso.
esbozos de luz y sombra. En Los sistemas de creen—
el aula he podido comprobar cias son una cuestión dife-
que, en su respuesta ante el rente. Por ejemplo, una
modelo vivo, la mayoria de creencia común entre
mis alumnas y alumnos se- los artistas consiste en
guían fieles a esta inclina- que dibujar <<más*es
ción primigenia a iniciar el mejor». Sin duda,
dibujo por la cabeza y una presentación
avanzar hacia abajo. detallada hasta el
”¿, Resulta interesante ob- extremo tal vez
servar que la mayoría de capture el ojo del
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EL PLACER DE DIBUJAR Un exorcismo mediante e] dibujo
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EL PLACER DE DIBUJAR Un exorcismo mediante e] atibujo
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EL PLACER DE DIBUJAR Un exorcismo mediante el atíbujo
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215
EL PLACER DE DIBUJAR Un exorcismo mea'iante el dibujo
hacer algo parecido», o bien: << ¿Llegaré algún día a ser ca-
paz de hacer algo así?», o peor aún (especialmente para
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alguien que esté en los inicios de su autoformación):
<<Nunca llegaré a eso». Las comparaciones de esta índole
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son problemáticas. En primer lugar, dan por sentado que S
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el artista objeto de admiración nació con ese talento, por l
lo que nunca tuvo que trabajar duro para llegar a ta] nivel
7
de maduración y pulidez. ¡Craso error! Lo más probable
es que ese mismo artista, en determinado momento de su
carrera, haya pronunciado las mismísimas palabras al en-
contrarse ante la obra de algún otro artista que él admira-
ra. En segundo lugar, el principiante que se compara con
artistas consumados niega la importancia de la práctica en
la evolución del desarrollo artístico.
El virtuosismo de Itzhak Perlman lo ha convertido
en uno de los violinistas más admirados. Por muy virtuo-
so que sea actualmente, sigue dedicándole a la práctica
de su instrumento las mismas horas al día que le dedica-
ba años atrás. El campeón de tenis Arthur Ashe confiere
idéntica importancia a la práctica, insistiendo en que los
debutantes no lo dejen todo en manos de sus predisposi-
ciones naturales. ¡Práctica, práctica y práctica! ¿Por qué v
¿……w…a……_……_…Nrewmn
“
…………p……w……ñ…a………gumuua
razón debería ser diferente para los artistas que dibujan? M.……………,MN.……
Otra creencia consiste en que toda aventura creativa
debería partir de un resultado bien concebido de antema-
no. Por ejemplo, el artista debería ver con exactitud, en su
mente, el aspecto final de su obra; el compositor debería
escuchar con precisión, también en su mente, su obra
completa. Tal suposición implica que todos los problemas
creativos quedan resueltos en las etapas preparatorias.
216 217
EL PLACER DE DIBUJAR Un exorcismo mentiante el dibujo
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la historia real de un policía que se resistía a someterse
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EL PLACER DE DIBUJAR Un exorcismo mediante e] a%ujo
220 221
EL PLACER DE DIBUJAR
TAREA:
Nos vemos en tus temas
Temor al riesgo
lugares que visitas). Prepara para ello un nuevo cuaderno, o una
sección de hojas en blanco dentro del que ya tienes.
2. Realiza tantos dibujos como creas necesario para narrar una
historia completa sobre el tema elegido.
222
e acuerdas de ese hermoso espacio vacío en la
pared de la entrada? ¡Qué lugar tan adecuado
para colgar un dibujo! ¿Cómo? ¿Que no tie—
nes ninguno preparado? ¿Cómo dices? ¿Que se te ocurre
uno que quedaría perfecto? ¡Pues no lo hagas!
¿Qué deberias hacer en su lugar?
Volver directamente al capítulo 1.
¿Por qué comenzar de nuevo?
Porque no estás preparado para aceptar el dibujo
como una respuesta simple y natural. Dibuja, no hagas di-
bujos.
Si sabes de antemano cómo quedará tu dibujo es
que estás bloqueando, limitando, restringiendo, o lo que
es peor, despreciando, eliminando y excluyendo por
completo las extraordinarias cualidades y energías inhe—
rentes al proceso creativo. ¡El temor al riesgo ha dado
muerte a tu espontaneidad, a tu capacidad de respuesta y
a la aventura del descubrimiento!
Al no permitirle a tu dibujo que tome el mando y
vaya adonde quiera ir, le impides que se expanda a otro
225
EL PLACER DE DIBUJAR ¿ Temor al riesgo
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EL PLACER DE DIBUJAR
Temor a/ riesgo
nivel, probablemente superior, Cuando tu planteamien- consciente. Partiendo de este hecho, parece razonable
to se limita a la ejecución de esa imagen completa y pre realizar un esfuerzo consciente para apartarse del cami-
determinada, evita y suprime estímulos impredecibles no del subconsciente y dejarle actuar con libertad. se
que te podrían conducir a logros mucho mayores. perfectamente que eso es mucho pedir, pero no hagamos
El trabajo personal reacciona ante estímulos nuevos de ello un mundo. Lo importante es que lleguemos a res—
y siempre cambiantes, incorporándolos. Quienes se pre— ponder más a la esencia de
ocupan básicamente por el resultado (colocando la técni— nuestro tema y menos a
ca delante de la expresión) controlan, mientras que el su apariencia. Si captura—
verdadero artista pierde el control. Así de sencillo. La satis— mos lo que está hacien—
facción de los primeros consiste en aproximarse lo más do nuestro modelo, en
posible al resultado final preconcebido. Para el artista lugar de lo que parece
creativo, en cambio, la gratificación reside en la búsque— que está haciendo,
da de lo desconocido, 3 lo largo de un itinerario sin ma- nuestras posibilida—
pas y a través de horizontes en constante evolución. Tal des se incrementa—
es, sin duda alguna, un planteamiento mucho más rán de forma
arriesgado, pero las recompensas son también mucho espectacular y
mayores. crearemos un
La aceptación del factor riesgo marca la diferencia dibujo que nos
entre lo innovador y lo predecible. En palabras de Pablo satisfará.
Picasso: La
<<Una pintura no puede ser pensada y diseñada de <<postura»
antemano. Mientras se va construyendo, cambia con los nos dice
pensamientos del autor. Es más, una vez completada, si- cómo
gue cambiando con el estado mental de quien la con-
temple. Vivirá por siempre la vida de una criatura viva y
experimentará los cambios que, día a día, nos impone la
vida. Se trata de algo absolutamente lógico, puesto que
toda pintura vive tan sólo a través de quien la con-
templa.»
Podemos controlar lo consciente, pero no lo sub-
228
EL PLACER DE DIBUJAR Yemor a] riesgo
aparece el sujeto en determinada posición, en una imita— maestra, de modo que, como ya hemos dicho anterior-
ción de la acción, por así decir. Respondiendo a la propia mente, no perdáis ni siquiera el tiempo intentándolo.
acción, aun cuando el tiempo de que dispongas sea limi- Hay quienes emplean técnicas diseñadas para elimi-
tado y te veas forzado a confiar parcialmente en una im— nar el riesgo, como recurso para acrecentar su seguridad.
presión <<mental», capturarás al menos cierto sentido de Tales intentos se vuelven en contra de quien los realiza.
*
lo que este cuerpo está haciendo realmente. Como artista, pierdes la confianza cuando dejas que se
El arte no es una entidad completa, plenamente rea- adueñe de ti el temor de producir un <<mal» dibujó. Al
lizada, que exista en algún lugar del vasto universo, asumir riesgos, en cambio, emerge una curiosidad que
aguardando a hacer su entrada triunfal en la hoja o en el confiere a la vez inocencia y naturalidad a tu obra.
lienzo de algún afortunado artista que tuvo la suerte de <<¿Cómo acabará esto?» da pie a un proceso infinitamen—
encontrarse en el lugar adecuado y en el momento opor— te más creativo que <<¡Quiero que esto acabe así!».
tuno, sino que constituye una experiencia viva, sujeta a La paradoja de preocuparse de cómo dejar de preo—
un cambio constante en cada momento de su proceso cuparse es análoga a lo que sucede en muchas facetas de
evolutivo. No lo dejéis a la suerte, queridos estudiantes. nuestra vida. En el deporte, es bien conocido que tensar
Ganar la lotería es mucho más fácil que crear una obra deliberadamente los músculos para producir más fuerza
conduce al resultado contrario. Cuando más se esfuerza
uno por conseguir algo (por ejemplo, un tanto) más ten—
sión crea, restringiendo por consiguiente la respuesta na-
tural necesaria para lograrlo. Únicamente reduciendo la
tensión muscular y permitiendo la fluidez de la forma,
logrará el bateador establecer contacto con la pelota, de
tal forma que haga posible el tanto. Lo mismo sucede en
el tenis. Tratar de conseguir un ace es algo que resulta di—
fícil para el típico aficionado de fin de semana. Una vez
que los músculos responden a la determinación de colo—
carla fuera del alcance del contrario, se tensan y se mue—
ven de una forma exactamente contraria al movimiento
fluido y suelto indispensable para lograr un servicio efi—
caz. Jerry Alleyne, tenista profesional en su juventud,
solía enseñar a los entusiastas como yo mismo era, un
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EL PLACER DE DIBUJAR Rmor al riesgo
232 233
EL PLACER DE DIBUJAR Tám0r a] riesgo
tión. Consideremos, sin embargo, el caso de una persona El estudiante de dibujo serio puede en realidad re-
obsesivamente introspectiva, colocada ante la misma si— tardar su desarrollo como artista, al tratar de aprender
tuación. Sus procesos internos tal vez la lleven a pensar demasiado sobre métodos, procedimientos y técnicas de
que no está recibiendo ningún halago, excepto por el li— trabajo de otros. Fútil tarea, puesto que la mayor parte
mitado hecho de haber comprado la camisa. Si ésta hu- de la <<información» que se busca con el objetivo de ace-
biera sido regalada, el halago le correspondería a quien lerar el proceso de desarrollo, no vale el tiempo emplea-
hubiera elegido el regalo. Yendo un poco más lejos, la do en la búsqueda. Es mejor dedicar ese tiempo ala acti—
mayor parte del halago debería corresponderles al dise— vidad prirnaria ——es decir, a dibujar—, en la que tiene
ñador y al fabricante, puesto que se trata de su creación lugar el verdadero desarrollo.
y no de la nuestra. En el arte no hay reglas. Tan pronto como aparece
Si alguien nos halaga por algo que realmente sea una, viene alguien y la rompe. Si la pena por quebran-
creación nuestra, desearemos que ese halago valide tar una regla de arte fuera la muerte, hubiera habido que
nuestro talento, algo que las palabras ni pueden ni, aún ejecutar a todos los impresionistas. Esta realidad, por su—
más importante, deberían poder hacer. Lamentablemen— puesto, vuelve locos a muchos estudiantes, esas pobres y
te, el simple <<gracias» es el camino menos recorrido por
'
lastimosas criaturas que dedican tanto tiempo y tantas
las criaturas sensibles y vulnerables que somos. energías a la búsqueda de un método que les garantice el
Puede que alguien que observe nuestro dibujo nos éxito en el dibujo. En algún momento de su vida artísti—
<<halague» con alguna perla orientada hacia sí mismo, ca, que esperemos sea más pronto que tarde, tendrán
como por ejemplo: <<¡Yo no consigo ni trazar una línea que darse cuenta de que tal cosa es imposible.
recta con una regla!». ¿A quién le importa? ¿Qué tiene Lo más aconsejable es evitar cualquier intento de
eso que ver con el dibujo que le estás enseñando? '
realizar una obra << definitiva». Plantéate cada sesión
La autodisciplina es difícil (cuando no imposible), a como si se tratara de una más de un sinnúmero de otras
menos que hayamos aceptado la realidad. No se trata de iguales; nunca trates ningún dibujo como una oportuni—
un proceso de toma de decisiones. Puedes prometerte a ti dad irrepetible de demostrar todo tu talento.
mismo que dejarás de fumar mañana por la mañana, Dibuja siempre aquello que ves; La interpretación
pero el momento en que tomes esta decisión raramente subjetiva de tu visión emergerá'inconscientemente para
coincidirá con el momento en que logres tu propósito. convertirla en una declaración personal. No hay razón
Para ser un artista no necesitas más que dibujar. Para ser alguna para forzar o constreñir este pronunciamiento.
un artista remunerado, en cambio, necesitas suerte. Se Deja que suceda de forma natural. Así ocurrirá si tú lo
trata de cuestiones independientes y muy distintas. permites.
234 235
! EL PLACER DE DIBUJAR Temor a] riesgo 3
i i…;. ¿
mo. Ninguno de los dos merece demasiados juicios posi—
tivos, excepto tal vez para el propio imitador, que podrá
w*
¡
experimentar niveles de satisfacción variables, en fun—
ción de k)rnucho o poco que haya conseguido aproxi
marse al original. Sobre el primer grupo, los críticos di—
rán: <<... deriva tanto de Fulano de Tal que, en caso de
it
ilti haber existido alguna aportación personal en un princi—
pio, ésta se ha perdido en un mar proceloso de estilo y
técnica». Y sobre el segundo: <<... deriva tanto de su pro—
J pia obra precedente, que se pierde en un mar proceloso
de redundancia y autocomplacencia». ¡Resulta curioso
comprobar hasta qué punto prestamos oídos sordos a los
críticos, excepto cuando estamos de acuerdo con ellos!
El riesgo es algo inherente a cualquier forma de arte,
a condición de que el artista implicado esté dispuesto a
asumirlo. La imitación constituye la antítesis del riesgo,
en la medida en que nos proporciona una red de seguri-
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EL PLACER DE DIBUJAR Temor al riesgo
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EL PLACER DE DIBUJAR
TAREA:
Espejito, espejito...
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EL PLACER DE DIBUJAR
_& 1
dera educación del artista. Así pues, si lo que buscas es Nick y Diane Meglin son padre e hija.
aprender, cierra este libro y abre las páginas que te ense— El es el co-editor de la revista americanaMAO
ñarán de verdad lo que quieres saber: las de tu propio y ha escrito varios libros sobre la enseñanza
del dibujo. Ha sido profesor de ilustración en
cuaderno de dibujo. la School of Vlsual Arts de Nueva York.
Disfruta... Diane Meglin es psiquiatra y asistente social.
Ha escrito diversos artídllos sobre temas de
salud mental, crecimiento personal
Nick Meglin y desarrollo de la creatividad. Trabaja en el
centro médico de la Universidad de Duke.
Su opinión es importante
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