Sagrada

Violencia
La violencia como espacio común entre lo humano y lo divino.
Daniel Acuña

SGR Galería – Salón Principal
Calle 74 #22 – 28

Inauguración
28/03/2019

Horarios
Lunes a viernes 10am a 6pm
Sábado 12m a 4pm
Domingos y festivos cerrado

Cierre
28/04/2019































Contenidos


1. Texto curatorial
2. Fundamentación teórica
3. Contextualización
4. Ángulo de análisis y objetivos
5. Proceso creativo
6. Obra
7. Plano de montaje
8. Fichas técnicas
9. Bibliografía
10. CV





1. Texto curatorial

La violencia, como la muerte, se suma a una lista interminable de fenómenos que envuelven la
existencia humana bajo el velo de lo incierto. Nos vemos obligados a convivir diariamente con
fuerzas que nos superan en todo sentido, que rebasan los límites de nuestro conocimiento y
que nos abruman en tanto atraviesan todas y cada una de las esferas de nuestras vidas. El
proyecto se asienta sobre este lugar de conflicto al entender como resultado directo del
mismo la dificultad para hablar de la violencia, sobretodo cuando ésta se ha transformado y
sofisticado con un dinamismo y una versatilidad tan colosales que elude a la palabra
dificultando su uso; contaminándola, si se quiere. Así, más allá de revelar los mecanismos
violentos que operan en nuestra sociedad, Sagrada violencia se acerca al fenómeno de la
violencia con la intención de “limpiar” la palabra y de dirigir la atención del público a un lugar
de conflicto interno donde la pregunta por la propia violencia pueda emerger. Valiéndose de
las cualidades arquitectónicas del salón principal de la galería, el proyecto pretende reconocer
el carácter trascendental de la violencia encarnado en la figura alegórica de Marte -el dios
romano de la guerra- para, a través de una serie de piezas que oscilan entre el dibujo, la
pintura y la instalación, guiar al espectador a que explore la manera en la que ciertas formas
de violencia, más crudas y explícitamente humanas se conjugan bajo el marco de lo sagrado -
entendido como fuerza cósmica o universal-.












2. Fundamentación teórica

El proyecto parte de un ejercicio de pensamiento que se fundamenta en la potencial relación
entre dos conceptos que provienen de distintas áreas del conocimiento:

Identificación proyectiva:
Término introducido por la psicoanalista austriaca Melanie Klein que hace referencia a un
mecanismo de defensa psíquico en el que “los aspectos del yo o de un objeto interno son
escindidos y atribuidos a un objeto externo” (Klein, 2019).

Catasterismo:
“El término catasterismo define el proceso de transformación en aster
(estrella) de un ser divino, personaje heroico o simple mortal, y en
ocasiones algún objeto inanimado, que a partir de ese momento pasa a
formar parte del firmamento como cuerpo celeste” (Guzmán, 1999, p. 19).

* Valga aclarar que los conceptos son abordados desde una mirada artística, cuyo interés va
más allá de la rigurosidad académica en relación a los respectivos campos de origen de los
términos.




Catasterismo del mito de Perseo y la medusa.
Sagrada violencia se nutre de la relación poética entre estos dos conceptos buscando generar
una dinámica en la que se proyecta la propia violencia sobre un otro que es el cosmos para
dar pie a una reflexión que oscila entre lo personal-local y lo general-universal: lo humano y lo
divino. En este sentido, el proyecto se propone acentuar ciertas cualidades del espacio
arquitectónico con el fin de percibirlo como un espacio sacro; un templo en el que el arte es el
vehículo que nos acerca a esos fenómenos trascendentales que, como la violencia, envuelven
la existencia humana. Así, la galería se transforma en un espacio común en el que la violencia
humana se encuentra con la violencia de los dioses.

Desde este lugar proyectamos la violencia en el cosmos (en los dioses), donde podemos
observarla de lejos y darle forma. Así, a manera de pretexto para un ejercicio de pensamiento,
se establece un límite tácito que separa la noción de violencia en dos. Por un lado, la violencia
como un fenómeno que ejercen los seres humanos hacia sí mismos (en toda su complejidad) –
la violencia de alguien: la bala, el puñal, la guerra, la corrupción, la manipulación mediática, la
discriminación por raza, género o identidad sexual, la opresión política, social y económica, es
decir violencias subjetivas y objetivas-sistémicas (Žižek, 2009). Y, por otro, la violencia como
una fuerza natural que ejerce el universo hacia sí mismo – la violencia de nadie: los animales,
la naturaleza y los fenómenos naturales, las erupciones volcánicas, terremotos, maremotos,
etc. También el tiempo, la erosión, los impactos aerolíticos, la radiación solar, los hoyos
negros, el colapso entre galaxias, etc. Esto con el fin de suscitar la pregunta por el límite entre
la violencia humana y la violencia del cosmos.



























Conceptos relevantes:

Marte

Aparece, entonces, la dicotomía entre Marte, dios romano, personificación de la guerra, y
Marte, planeta rojo, que encarna la relación entre la violencia humana y la violencia del
cosmos bajo el manto de lo sagrado. A partir de una investigación sobre los atributos que
estos dos “Martes” tienen en común se encuentra el hierro como principal exponente. Es en
el hierro que convergen las cualidades bélicas que se le atribuyen a Marte. El hierro, que
abunda altamente oxidado en la corteza del planeta rojo se asocia a la guerra, al fuego y a la
sangre. En algunos manuscritos alquimistas medievales se utilizaba el símbolo de Marte, el
escudo y la lanza -que hoy conocemos como el símbolo de la masculinidad- como una forma
para designar el hierro. Fue, además, el metal que revolucionó la industria de la guerra como
ningún otro en la historia. Asociado desde siempre a lo sagrado, el hierro meteórico y después
el extraído de la tierra se usó para la fabricación de todo tipo de herramientas, de armas
blancas y de fuego. Su manipulación dio origen a formas de violencia nunca antes vistas en el
planeta y al desarrollo de nuevas tecnologías, por eso su carácter ambivalente: regalo de los
dioses o instrumento de maldad (Eliade, 1983).



Frontera

La pregunta por el límite está planteada desde el espacio arquitectónico. Al ingresar debe
percibirse una confrontación con algo superior y, a medida que se profundiza en el espacio,
debe sentirse el acceso a un lugar más íntimo, más sagrado. El proyecto se pregunta por el
límite que se traza alrededor de la palabra violencia, pero también se pregunta por esa
frontera que parece construirse entre la violencia humana y la violencia del cosmos. Esta
frontera se entiende como un lugar habitable en el que pueden hacerse preguntas y al mismo
tiempo como gesto violento que segrega y separa una cosa de otra. La frontera se vuelve,
entonces, una especie de grieta que devela la tensión que existe entre dos cosas que, por
alguna razón, necesitan diferenciarse entre sí. Se entiende, también, como lugar de paso: la
frontera violenta y, a la vez, violentada que, permite el ingreso a otro lugar, a una nueva
mirada que va más allá de la anterior.
Tormenta

Spinoza, según Gindin (2017), equipara las nociones de Dios y naturaleza. Esto es: la forma en
que la naturaleza se despliega espontáneamente bajo sus dinámicas inherentes. En el
Budismo, la etapa inmediatamente anterior a la iluminación es La nube del Dharma o
Dharmamega, en la que el santo, en contemplación, se transforma en una gran tormenta que
llueve la doctrina –Dharma– sobre todos los seres sensibles, acercándolos a la iluminación. La
asociación ambivalente entre los dioses y algunos de los fenómenos naturales más violentos,
como las tormentas, es una constante en la historia de las culturas, bien sea por su aspecto
destructor o por sus cualidades renovadoras, por ejemplo, en el ámbito de la agricultura. Así,
los fenómenos naturales son, retomando a Eliade (1983), hierofanías, manifestaciones de lo
sagrado desde lo cotidiano en tanto encarnan la relación trascendental que existe entre el ser
humano y la naturaleza.








3. Contextualización

El arte colombiano y la violencia tienen un largo historial en común. Obregón y su Violencia,
Óscar Muñoz y sus Desmaterializaciones, Auras anónimas de Beatriz González, José Alejandro
Restrepo y su Musa Paradisíaca, Plegaria muda de Doris Salcedo, Corte de florero de Juan
Manuel Echavarría, Treno de Clemencia Echeverri, David de Miguel Ángel Rojas, entre muchos
otros.

Podría decirse que tanto el arte colombiano como los mismos colombianos nos hemos visto
en la necesidad de definirnos a nosotros mismos desde la experiencia de la violencia. La labor
del arte como vehículo para abordar el conflicto armado del país, en toda su crueldad y
brutalidad, ha sido, en el menor de los casos, de vital importancia. El arte colombiano ha sido
históricamente afectado por fuerzas que lo elevan al tiempo que lo limitan, reduciendo su
alcance y haciendo de él un estandarte del poder político y económico que las élites ejercen
sobre la realidad del país. Surge, entonces, la pregunta por la complicidad del arte como
perpetuador de formas de violencia visibles e invisibles. La noción de distancia que emerge en
la relación humano-cosmos funciona también como una metáfora de separación social que
explora los límites del campo del arte, su relación con el privilegio y las potenciales ventajas y
desventajas que se derivan de este último en relación a los diferentes ámbitos de producción
artística.







4. Ángulo de análisis y objetivos

El proyecto nace de una inquietud moral que viene abriéndose camino desde lo personal
hacia lo colectivo. Pensar el arte como una herramienta de denuncia social, que responda a
los escenarios políticos y sociales inmediatos, es crucial. Sin embargo y, nuevamente, en
palabras de Žižek: “Hay situaciones en que lo único verdaderamente <<práctico>> que cabe
hacer es resistir la tentación de implicarse y <<esperar y ver>> para hacer un análisis paciente
y crítico.” (Žižek, 2009, p. 14). Entonces, más allá de identificar las formas de violencia que
operan dentro del escenario político y social contemporáneo, el proyecto busca partir de una
noción deliberadamente ambigua de la violencia para así explorar el término y sus respectivas
vertientes con absoluta libertad. Así, aparece un tercer eje que se suma a la polarización
violencia humana-violencia cósmica/divina: la pregunta por la propia violencia. Con esto el
proyecto intenta desvincularse de las lecturas que se han hecho de ésta como un fenómeno
ligado necesariamente a escenarios explícitamente violentos, como el conflicto armado
colombiano, pero sin cerrar la puerta a la posibilidad de rastrear la incidencia de esta violencia
sobre el escenario general. Sagrada violencia busca partir de una distancia calculada del
problema de la violencia. Para Žižek “...hay algo inherentemente desconcertante en una
confrontación directa con él: el horror sobrecogedor de los actos violentos y la empatía con
las víctimas funcionan sin excepción como un señuelo que nos impide pensar. Un análisis
conceptual desapasionado de la tipología de la violencia debe por definición ignorar su
impacto traumático. Aún así hay un sentido en el que un análisis frío de la violencia de algún
modo participa de su horror” (Žižek, 2009, pág. 11).


Bajo esta misma lógica, es importante preguntarse si el campo del arte, de alguna manera,
participa de las mismas dinámicas violentas que señala. Por esto, es necesario que el discurso
artístico se vuelque sobre sí mismo y sobre sus límites, que reflexione sobre su hermetismo,
sobre la dinámicas violentas de las que hace parte y se pregunte hasta qué punto su hacer se
encuentra condicionado a perpetuarlas. El arte, como ese lugar cómodo y
exclusivo/excluyente, así como los individuos en contacto con él, podrían redirigir sus
esfuerzos a rastrear la propia violencia, a identificarla y a poner en marcha estrategias para
controlarla.
















5. Proceso creativo

Si bien el proyecto responde a inquietudes morales e intereses filosóficos previamente
explorados, éste sólo empezó a consolidarse al investigar más a fondo sobre la historia y la
naturaleza de los materiales implementados, en especial el hierro. La limadura de hierro, al
ser un residuo, habla de transformación; de una cosa que solía ser otra y, en ese sentido,
habla del tiempo y del ritmo en el que los minerales mutan en la corteza terrestre. La
simbología del hierro y su relación ambigua con lo terrenal y lo astral llevaron la investigación
hacia la historia de la alquimia y la metalurgia, cuyos orígenes se enraízan en lo sagrado, lo
mágico y lo mitológico. La manipulación del hierro meteórico para la fabricación de armas y la
innovación de las industrias agrícolas reforzó el vínculo existente entre el hierro, lo bélico y lo
sagrado, lo que detonó una búsqueda de imágenes de herramientas, armas y otros objetos
hechos en hierro.



La investigación sobre la historia de las armas desembocó en el universo de la artillería. Las
primeras balas de cañón, hechas a partir de hierro meteórico, se hacían en forja calentando el
metal y luego golpeándolo con un martillo para darle forma esférica. Las huellas de los
martillazos parecían impactos de asteroides, lo que evidenció la relación entre la bala y el
planeta Marte. Así apareció la figura del cráter que, como el hierro, es transversal a la
exposición al entenderlo como huella de una violencia sin autor: el universo dándose forma a
sí mismo a través de la violencia.

A través de la figura de la bala y del impacto apareció la obra de Teresa Margolles, Muro
baleado, en la que reflexiona alrededor de la idea de la violencia en manos del crimen
organizado que aqueja a la sociedad mexicana (Constenla, 2012). La labor era, entonces,
observar ese muro, esa frontera, desde el ámbito de lo universal. El ejercicio se dirigió a
explorar esas resonancias entre la violencia humana y la violencia cósmica que empezaba a
aparecer entre las diferentes piezas.



Muro baleado. Teresa Margolles. 2009.


De manera transversal a este proceso, la pregunta por la violencia desembocó, a su vez, en
una pregunta por la forma en la que la exposición misma se insertaba dentro de las dinámicas
violentas inherentes a su contexto. En ese momento adquirió esencial importancia la
búsqueda por hacer que la violencia, después de lograr imaginarla como un fenómeno
natural, como una cosa de nadie, regresara a alguien y que ese alguien fuera uno mismo. De
esa manera, la exposición finaliza bajo la figura de la tormenta, entendida como fenómeno
natural, como rasgo de lo celeste que llevamos en nosotros, pero también como metáfora de
la propia violencia de la que somos, simultáneamente, víctimas y perpetuadores.












6. Obra

I. Marte
La primera pieza consta de la oposición espacial entre dos “retratos” de Marte, dibujos
realizados en limadura de hierro sobre lámina magnética. Primero, el planeta Marte, rojizo y
lleno de cráteres, confronta al espectador apenas ingresa a la sala. Al frente, emplazado en
una pared, el dios Marte en tamaño sobrehumano, empuñando la lanza y el escudo. Sobre él,
aprovechando la altura del techo, una entrada de luz natural redonda, que recuerda el
rosetón de las catedrales. Este “díptico” constituye el primer momento de la exposición en
tanto plantea la oposición humano-divino situando al espectador entre los dos. Además,
manifiesta la intención de pensar la galería como un templo, como un espacio común entre lo
humano y lo divino, que se expande a medida que se recorre la exposición.

II. Esferas
Al avanzar aparece un segundo “díptico”, que dirige el recorrido hacia adentro. Una pirámide
hecha con veinte bolas de hierro, fundidas a partir de un modelado en cera de abeja, apiladas
a manera de balas de cañón antiguas, rojizas y oxidadas. Al frente, una esfera, como las
demás, se encuentra suspendida del techo de la galería a la altura de una persona promedio.
La superficie de las esferas está cubierta de cráteres de distintos tamaños. Así, se genera la
lectura bala-planeta o, planeta baleado, si se quiere.


III. Muro
La tercera pieza se emplaza en un lugar coyuntural del espacio. Un muro da la apariencia de
bloquear completamente el acceso al resto de la exposición. Al acercarse, el espectador se da
cuenta de que, en realidad, son dos muros superpuestos y que, el corredor que se forma entre
ellos, brinda acceso al resto de la sala. La superficie al interior de los muros difiere de su
exterior en tanto está cubierta por pequeños cráteres que recuerdan el Muro baleado de
Margolles, aunque, esta vez, los impactos podrían ser de asteroides en vez de balas. Este
muro actúa como frontera habitable, como un lugar de paso donde el espectador no rodea el
muro, como una escultura, sino que el muro lo rodea a él. Es, también, lugar de conflicto y
metáfora del límite difuso que se dibuja entre la violencia de alguien, la violencia de nadie y la
propia violencia.

IV. Tormenta
Esta coyuntura es un espacio transicional/ritual que permite el paso al lugar más sagrado y
más profundo del templo del arte, donde reside la pintura. Una pintura de una tormenta de
polvo de 1 x 3 metros hechaen óleo. “Rojo de Marte – Synthetic Iron Oxide” se lee en la
etiqueta del tubo de pintura, que colgará enmarcado a su lado, dando cuenta de la interacción
mineral entre la tierra y el metal, que aflora en la plástica a través del pigmento. El espacio
está vacío para facilitar la contemplación de la tormenta. En ella se condensan las reflexiones
anteriores y rebotan de vuelta a una exploración de lo interno. La pintura fue realizada de la
imaginación, como lo hacían los antiguos pintores chinos quienes, más allá de intentar imitar
la apariencia externa de los fenómenos naturales, pretendían sincronizarse con una verdad
universal al reproducir la interacción entre las fuerzas del cosmos en el papel y dentro de sí
mismos (Cheng, 2016). El propio cosmos, la propia tormenta, la propia violencia.

Fragmento.
7. Plano de montaje




8. Fichas técnicas:

I. Dos retratos de Marte

Marte, planeta rojo.
Técnica: Instalación sobre panel de drywall.
Dibujo en limadura de hierro sobre lámina magnética, montado sobre MDF.
Dimensiones: 120 x 120 cm.

Marte, dios de la guerra.
Técnica: Instalación sobre panel de drywall.
Dibujo en limadura de hierro sobre lámina magnética.
Dimensiones: 120 x 300 cm.

II. Esferas de hierro
Técnica: Fundición en hierro a partir de modelado en cera de abeja.
Dimensiones: 17.5 cm de diámetro c/u.

III. Muro
Técnica: Instalación. Escultura sobre ladrillo crudo.
Dimensiones: 220 x 300 cm. y 220 x 360 cm.

IV. Tormenta
Técnica: Óleo sobre papel, montado sobre MDF.
Dimensiones: 100 x 300 cm.























9. Bibliografía

Cheng, F. (2016). Vacío y plenitud. Madrid: Siruela.

Constenla, T. (24 de junio de 2012). Arte de entre los muertos. Obtenido de El país:
https://elpais.com/cultura/2012/06/24/actualidad/1340529212_935079.html

Eliade, M. (1983). Herreros y alquimistas. Madrid: Alianza Editorial S.A.

Eratóstenes. (1999). Mitología del firmamento. Madrid: Alianza Editorial.

Gindin, M. (19 de julio de 2017). Spinoza’s Radical Views On Freedom Still Have
Something To Teach Us 350 Years Later. Obtenido de Forward:
https://forward.com/scribe/377390/spinoza-s-radical-views-on-freedom-still-
have-something-to-teach-us-350-yea/

Klein, M. (13 de enero de 2019). Melanie Klein Trust. Obtenido de
http://www.melanie-klein-trust.org.uk/es-projective-identification

Žižek, S. (2009). Introducción: el manto ensangrentado del tirano. En Sobre la violencia
(págs. 9-16). Bogotá: Planeta.



























DANIEL ACUÑA TORRES
www.acunadaniel.com

CV

DANIEL EDUARDO ACUÑA TORRES
SEPTIEMBRE 22, 1988
CC. 1020736148 de BOGOTÁ
CRA. 7C #108A – 94, APT. 201
Santa Ana Occidental, Bogotá
Cel. 3002123014
Email. acunatdaniel@gmail.com

Semblanza curricular

A partir de una formación complementaria entre las disciplinas del dibujo, la pintura, la
escultura y el grabado, sitúa su obra alrededor de las dinámicas inherentes a los fenómenos
naturales, entendiendo la muerte, el cambio y el colapso de la forma desde una perspectiva
que se nutre de la fricción que surge entre el pensamiento oriental y occidental.

En el año 2013 termina su carrera y adquiere el título de Maestro en Artes Visuales con énfasis
en expresión plástica. Es finalista en el concurso de Arte Joven organizado por Colsanitas y la
Embajada de España en el año 2015. Ha realizado ilustraciones para la Biblioteca y el Museo
Nacional de Colombia y ha expuesto su trabajo en SGR galería y Galería El Museo, entre otras.
Ha participado en ferias internacionales de arte como Swab Art Fair en Barcelona y Arte Diez
en Ciudad de México.

Formación Académica

2007- 2013 Maestro en Artes Visuales con énfasis plástico en la Pontificia
Universidad
Javeriana

1995- 2007 Bachillerato Colegio San Carlos, Bogotá


Idioma Extranjero

Inglés

Hablado – Avanzado
Escrito – Avanzado

Francés

Hablado - Básico
Escrito - Básico


Formación complementaria

2013 Francés en la Alianza Francesa y alcanza el nivel B1, Bogotá.


Experiencia profesional/Producción artística y cultural

Exposiciones individuales

2016

donde
SGR galería, Bogotá.

Exposiciones colectivas

2018

Feria del millón, sexta edición.
Centro Textura. Bogotá, Colombia.

Swab Art Fair Barcelona.
SGR Galería. Barcelona, España.

Modos de hacer: Catálogo sinfín de formas posibles de habitar el mundo. Conmemoración 20
años carrera Artes Visuales. Pontificia Universidad Javeriana. Bogotá, Colombia.

Nuevos coleccionistas ARTBO Fin de semana.
SGR Galería. Bogotá, Colombia.

Feria del millón Caribe 2018.
Fábrica de Cultura. Barranquilla, Colombia.

Un nuevo viejo mundo – Paraísos perdidos.
Centro cultural Gabriel García Márquez. Adrián Ibáñez Galería, Fondo de cultura económica
y
Embajada de México. Bogotá, Colombia.

Arte Diez.
Foto Museo Cuatro Caminos. Ciudad de México, México.

2017

Fallas del Tiempo.
SGR Galería. Bogotá, Colombia.

Subasta Espacio Odeón.
Espacio Odeón. Bogotá, Colombia.


Nuskool 2017.
Fundación Arteria. Museo Nacional de Colombia, Bogotá.

Lenguajes en papel 2017.
Galería El Museo, Bogotá.

2016

Hay F/Juego en el 16.
Proyecto ganador de la convocatoria llevada a cabo por la Biblioteca Nacional de Colombia
para realizar una exposición sobre la Reconquista de la Nueva Granada en el año 1816.
Biblioteca Nacional de Colombia, Bogotá.

Modelos de la academia.
Galería el Garaje, Bogotá.

Homo Collector.
Poliedro Arts. Tabio, Cundinamarca.

Afuera en Poliedro Arts.
Tabio, Cundinamarca.

La tierra como recurso.
Sala 13 del Museo Nacional de Bogotá.

2015

ArtCali.
Poliedro Arts. Biblioteca Departamental Jorge Garcés Borrero, Cali.

Arte actual.
Casa Tafur, Bogotá.

Apuntes: jardín-ciudad.
Quinto Festival Yavería. Locus, espacio creativo, Bogotá.

VIII versión del premio de Arte Joven.
Colsanitas y la Embajada de España. Galería Nueveochenta, Bogotá.

Lanzamiento edición 5 Reloj de arena.
KB – espacio para la cultura, Bogotá.

Memorias dactilares I.
El Garaje Artes y oficios. Pereira, Risaralda.

GRAPHEIN: Mineral sabio.
La Caja Galería con BMA: Collective Projects y Taller Trez, Bogotá.


Miti-miti con el artista Nicolás Williamson.
Galería el Garaje, Bogotá.

2014

Bronce-Hados.
Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá.

2012

Muestra colectiva de grabado en pequeño formato con Taller Trez.
Pontificia Universidad Javeriana de Cali.

2011

Muestra Internacional de grabado.
Instituto Superior de Artes de la Habana, Cuba.

2010

Exposición colectiva en el X Salón Javeriano de Artes Visuales.
Centro Cultural Gabriel García Márquez, Bogotá.

















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