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Piero Violante

Federico Incardona e la vertigine dell’inaudito

Ci sono musicisti che con la musica affascinano, e ci sono musicisti che nella
musica cercano la verità. Così annota in un appunto Federico Incardona (1958-
2006). La sua verità era di quelle, come avrebbe aggiunto il suo mentore Heinz
Klaus Metzger, che apporta la negazione, che resiste alla realtà, che contrasta il
suo imporsi come compatta e immutabile, sollevando la pietra sotto la quale si
annida il malanno. Il gesto musicale di Incardona – erede di Mahler, della seconda
scuola viennese e dell’idea che l’espressione è costruzione -, smantella la
concordia, buca la continuità dell’ascolto in scioccanti strappi, vede attraverso quei
buchi il lutto, le ferite ignorate e non più risarcite che lacerano il corpo e l’anima.
Eppure la grande istanza etica della cultura e della musica del primo novecento sta
lì, in questo proposito di strappare alla rimozione quel dolore, quei dolori. È questa
la sua verità che prorompeva dall’esecuzione in prima assoluta, nella Sala
pompeiana del Politeama di Palermo, martedì 20 ottobre 2018, di Levante (per fiati
percussioni e violbassi) eseguito dall’Orchestra sinfonica siciliana (nella sua prima
manifestazione per celebrare i 60 anni dalla sua fondazione) e diretto con grande
adesione e controllo da Francesco La Licata. Levante è del 1999: scuro, tellurico,
meno di 15 minuti. Una glossa alla Sesta (1904-1905) di Mahler: la sinfonia che si
conclude a colpi di martello e che furono avvertiti dai contemporanei come colpi che
distruggono un mondo. In Levante Incardona rappresenta la fine di un mondo e si
congiunge al quarto Stuck dei Sechs Stucke op.6 (1909) di Anton Webern che
chiude con un crescendo di straordinaria e distruttiva potenza.
È ancora la verità che emerge dai suoi Scritti critici e di poetica (a cura di Stefano
Lombardi Vallauri, in collaborazione con Marco Crescimanno e Marco Spagnolo,
Aracne editrice, 2018) che mostrano una compattezza e una coerenza che solo la
lettura dell’insieme ci rivela in tutta la sua pregnanza. Ordinati cronologicamente
(dal 1977 al 2005), dai diversi registri: scritti più teorici, introduzioni all’ascolto delle
sue opere, la serie di variazioni nel tempo dei suoi Autoritratti, presentazioni dei tre
importanti Colloqui internazionali di musica contemporanea (1989,1992,1995) e
testi esemplarmente pedagogici. Nel saggio introduttivo Amalia Collisani fa
emergere, con empatia critica, come gli scritti teorici (in particolare la lettera inviata
a Paolo Emilio Carapezza nel 1994) siano raggruppati attorno all’idea che, scrive
Incardona, l’atto compositivo “è pura vertigine dello sconosciuto, dell’inaudito”
In esso[inaudito] - scrive la Collisani - Incardona concentra il senso, lo scopo e il modo del
comporre, la dinamica dialettica del porre le regole per negarle, e di negarle per inventarne
di nuove. Il suo “inaudito” non ha niente a che vedere con l’arbitrario o con il casuale. Al
contrario esso sembra talora porsi nel suo immaginario con il senso platonico di un’idea
sonora (in considerevole distanza dagli attuali “platonismi” americani). Il compositore
descritto nel testo mirabile di una conferenza tenuta nel 1991 lo cerca con lo sguardo
aguzzo di un astronomo, con la presunzione metafisica di un astrologo, con lo sforzo fisico
di un cacciatore. Qui l’inaudito nella sua forma aggettivale è accostato al termine
“scoperta”, anche questo usato con piena consapevolezza della banalizzazione che lo ha
investito dall’età dei Lumi fino alla nostra «che di scoperta è euforicamente colma» [38, p.
128]; per questo il loro urto produce scintille. Sapendo di muoversi in un campo minato
che potrebbe obbligarlo a un cammino non scelto, Incardona precisa di ritenere
inessenziale chiarire se lo spazio acustico dell’inaudito costituisca una scoperta, una
percezione o una creazione. Del resto, altrove egli si descrive come «costruttore di suoni»
[42], e più generalmente usa termini per il comporre come “organizzare” costruire.
Il termine inaudito pone anche altri problemi concettuali nel momento in cui conduce il
compositore sulle due strade divergenti e inconciliabili della trascendenza e della
corporeità. È un istante, esso stesso quasi una scintilla (Iskra, scintilla in russo e Iskra II
sono i titoli di due brani di Incardina del 2005) una serie di istanti sottratti al tempo … Ma
appena se ne scorge il luccichio, l’inaudito viene “tratto dal buio”: afferrato, trafitto,
sacrificato; per questo si racconta che il compositore discenda “dalla stirpe dei primi
cacciatori. “
“… come il cacciatore, scrive Incardona, così il compositore insegue una preda viva.”

La Collisani mette in risalto la metamorfosi dell’inaudito in corporificazione del


suono e richiama sia Hoene- Wronski che Varèse e aggiunge un “corollario”
di Incardona: “la musica è corporificazione dell’intelligenza dei suoni così come
i corpi viventi e vibranti sono forme visibile della loro intelligenza.” Dunque
afferma la Collisani l’inaudito giunto nelle mani del compositore per farsi
musica è soggetto al processo irto delle insidie del compromesso. Un timore
che può produrre silenzio.
Mi soffermo su questo passo perché qui la Collisani riesce con una certa
vertigine ad individuare il kern della scrittura musicale e teorica di Incardona
quando scrive:
Non il silenzio ostinato della ricerca o il silenzio febbrile dell’attesa; non il silenzio da cui
nasce il suono; e neppure il silenzio che avvolge chi è incompreso o inascoltato, un maestro
come Schoenberg ad esempio uomo inaudito. Parliamo del silenzio della rinuncia
aristocratica, il pericolo cui Incardona fa riferimento con sintesi fulminea quando scrive che
la sua “cosiddetta opera prima Mit höchster Gewalt (1977) … tutto deve e ad un tempo nulla
ad Evangelisti che “perseguì con strenua avidità il bagliore inaudito del suono depurato da
ogni edonismo” e tacque quando si convinse che “per quanto lo riguardava nemmeno
l’inaudito sonoro avrebbe potuto infrangere il silenzio”.

E ne deduce: “Nacquero dunque quella sua prima opera e il suo comporre da


e contro la linea della Nuova Musica che conduce al silenzio; ne deriva e la
nega in una dialettica che determina le sue letture e che spiega di volta in volta
le sue predilezioni, le chiusure aristocratiche, le prese di distanza, i giudizi
taglienti e che scandiscono il suo percorso creativo”.
È questa sintesi le è possibile perché scompagina l’ordine cronologico che il
libro offre, mettendo insieme citazioni dai testi più teorici: Sed nec lingua loqui:
il mio silenzio forzato (email a Paolo Emilio Carapezza del 2004); Mundus
imaginalis del 1991; Una postfazione provvisoria (per Evagelisti, del 93); Lettera
a Carapezza, del 94; Intervista di Passannanti del 95; Un maȋtre avec marteau
del 96. Una complessa lettura non unilineare perché la coerenza degli scritti
brilla giusto nelle ricuciture concettuali che scardinano l’ordine del tempo
mostrando gli “scritti” come rispecchiamento del gesto compositivo che non è
mai unilineare, attraversati da una tensione che li apparenta, ma è una mia
opinione, al cruciale saggio di Feldmann L’angoscia dell’arte (1965). Il timbro
scuro del lutto, della perdita, pur nelle diversità, li avvicina.

Le Settimane di Nuova Musica, giunte alla sesta edizione, si conclusero il 31


dicembre 1968. E allora la frammentazione dell’onda lunga dell’avanguardia lasciò
sul Foro italico musicisti inzuppati che rotte le righe, ognuno per sé, continuarono
la sua strada. A Palermo non vi furono i funerali dell’avanguardia ma i funerali di un
modo di intendere l’avanguardia e che si legava, superandola (“troppo presto”
ripeterà polemicamente Rognoni non partecipando alle Settimane), all’esperienza
delle avanguardie storiche. Di quel naufragio Federico non fu spettatore: aveva
soltanto 12 anni. Ma quando di Incardona fu eseguita Mit höchster Gewalt il 15
dicembre 1977 al Politeama con il gruppo strumentale Ars Nova diretto da Angelo
Faja, flautista tra i protagonisti delle Settimane, il corto circuito con le Settimane fu
immediato. Si disse allora che grazie ad Incardona la fenice era risorta.
In questa resurrezione Incardona credette sempre prestando fede, ventisei anni
dopo, ad una dichiarazione dell’allora assessore alla cultura di Palermo Gianni
Puglisi al quale invia un’email sul progetto di Nuova Musica datato 2003 e in
un’intervista su “L’Ora” di Giovanni La Barbera (pubblicati nel libro pp. 235-241).
Qui elementi teorici e istanze etiche si fondono in modo mirabile. Ma allora non se
ne fece nulla. Era una robinsonata tra le tante che il bavardage politicointelletuale
ci ha riservato in questi decenni. Incardona ne rimase deluso. Ecco un passo
dell’intervista:
Le Settimane degli anni Sessanta erano nate sulla spinta ideologica e musicologica che
faceva fondamentalmente rifermento a Darmstadt. Oggi che cosa intendono
rappresentare, che messaggio [speri che portino] <porteranno>?
«[La paternity delle Settimane degli anni Sessanta si deve ad] Antonino Titone[, che]
<già> nel 1954 espose ad Egisto Macchi (musicista [di grande importanza] oggi
ingiustamente dimenticato a cui ci ripromettiamo di rendere giustizia) l’idea di creare una
alternativa alla rigidità teorica dei, peraltro importantissimi, darmstadtiani Ferienkurse. Ed
è proprio a Palermo che l’unidirezionalità ideologica di quello che lo stesso Bussotti
chiamava con disprezzo il “concilio di Darmstadt” viene per la prima volta messa in
discussione, sottoposta a critica serrata ed infine, [se mi permetti,] fecondamente demolita.
Le Settimane palermitane si pongono subito, secondo l’affermazione di Heinz- Klaus
Metzger, che ne fu il primo grande teorico, [e per merito di uomini come Antonino Titone,
Francesco Agnello e Paolo Emilio Carapezza che le gestirono,] come “antifestival”, nel
senso che era l’esperienza diretta delle opere studiate, eseguite ad ascoltate a porsi come
fattore dialettico e critico, come ele mento di crescita individuale e collettiva; era assente il
carattere di supermercato di lussuosa merce intellettuale o di effimero “grande evento” che
ha in seguito funestato [e funesta] manifestazioni consimili. [È dunque chiaro che
l’obiezione alla ripresa delle Settimane formulata sulla base di considerazioni di inattualità
o di mutata contingenza storica è del tuto insignificante, pretestuosa e ben che vada,
puerile, in quanto la] <La> pregnanza di quell’esperienza ben si modula ai tempi che stiamo
vivendo con ancor più grande forza e significato storico, ora che i linguaggi musicali sono
decantati ed è urgente una ampia, dialettica[, permanente] verifica sullo stato delle cose;
e quale realtà sociale e culturale meglio di Palermo, che questo modo di procedere ha
inventato, potrebbe gestire il difficilissimo compito?».

La musica contemporanea in questi ultimi anni sembra aver abbandonato la strada


tracciata da Darmstadt e si è sempre più [“tonalizzata” e] avvicinata ai gusti e alle esigenze
del pubblico. Terrete conto di questo cambiamento [e tu] <? E lei>, da intellettuale e
compositore, che lettura [dai] <dà> a questo nuovo corso?
«Le vie della Nuova musica[, a dispetto di coloro che si at tardano sulla perdita imminente o
già avvenuta,] sono per fortuna, più che infinite[, non finibili]. Dico spesso che sino a quan
do in un qualsivoglia punto del globo qualcuno sentirà l’esigenza di articolare non dico suoni
ma semplicemente nuove paro le[, che del suono umanamente organizzato sono le corde
madri,] non ci sarà alcun pericolo, ed ogni mutazione linguistica è in tal senso degna della
massima attenzione: ma questo non de ve indurre ad un’indiscriminata ricezione di tutto ciò
che acca de, perché anche l’esperienza musicale contemporanea, come purtroppo tutte le
altre discipline in questo delicato [ed impervio] momento storico, spesso cade in uno
scellerato patto con il facile consumo[, in un falso godibile goffo e] privo di qualsiasi spessore
[non dico] artistico [ma persino] <e> umano. [Il recupero della tonalità per ingraziarsi gli
ipotetici favori del pubbli co è un tentativo che non muovendo da reali esigenze della Sto-
ria né da intrinseche necessità linguistiche, è destinato a fallire miseramente, senza lasciare
traccia alcuna nella memoria di nessuno, senza incidere nella percezione in nessun senso
e, per paradosso, fallendo proprio l’obbiettivo primario: la] <La> gente, che è assai più
accorta dei suoi imbonitori, continua ovviamente a preferire la grande musica e la forza
teatrale di Cavalleria Rusticana ai deboli tentativi dei suoi odierni imitatori. Tenere conto di
questo dato della realtà non vuol dire comunque avere preclusioni ideologiche preconcette:
sono le opere che contano e spesso e [a volte] <spesso> queste sono assai meglio dei loro
autori. Ma non credo sia questo il dato pregnante delll’odierna problematica musicale;
abbiamo mondi sonori sconosciuti da esplorare, giovani e giovanissimi compositori ed inter
preti da scoprire ed ascoltare sia in Sicilia che in Europa, sintassi inedite ed intere regioni del
mondo dall’estremo Oriente alle più recenti realtà degli Stati Uniti fino ai paesi del vicino
Maghreb che sembrano densissime di fenomeni straordinari, opere ed autori importanti
caduti nell’oblio che vanno restituiti alla pubbli- ca ricezione, più di cinquant’anni di storia
della Nuova Musica da mettere a fuoco[, una infinità di testi teorici da puntualizzare e
rileggere collettivamente, tecniche nuove da trasmettere e an- cor più da inventarne… fare
il punto aperto dei mutamenti in- cessanti, delle tendenze da collocare in giusta prospettiva
stori- co-linguistica… il]. <Il> lavoro da svolgere per dare voce [e contezza] a tutto questo
sarà davvero lungo ed imponente».

Di Incardona ammiravo il suo modo astratto di parlare- aveva una voce rotonda
calda - incline sembrava, come il padre filosofo dell’università di Palermo, alla
metafisica, in una lingua colta, misteriosa nelle aggettivazioni, e un eloquio costruito
su ritmi dispari. Amava molto le corone: come ad offrire gli armonici della sua voce.
Nei suoi scritti ho ritrovato questo modo ma anche un registro del tutto diverso -
come attesta questa intervista - incisivo, fattuale che aveva esibito negli articoli
scritti per “L’Ora” tra il 79 e l’80, per il supplemento culturale curato da Michele
Perriera.
Voci ordinate in una sequenza ferrea come a fissare la tradizione della modernità:
atonalità, aleatorietà, Sprechgesang, Klangfarbenmelodie, cluster, dissonanze,
puntillismo, neotonalismo, grafismo inframezzati dai ritratti di Evangelisti, Donatoni,
Bussotti, Kagel. Mentre è del 1996 (non su L’Ora) l’importante articolo su Janacek,
importante per la riflessione di Incardona sulla musica popolare e che accredita al
musicista una scrittura legata in modo perentorio all’ideazione delle articolazioni dei
suoni e così facendo, scrive “parlava sul serio come quando “ogni parola, ogni
suono ha la stessa incidenza di una pallottola di piombo”.
Sono testi che fanno trasparire la forte vocazione pedagogica del musicista insieme
alle tracce dei corsi che terrà presso l’Istituto di storia della musica Quando
l’obiettivo di Incardona, la sua scommessa come ho già detto in altra occasione è
quella di pensare ad un gruppo governato da una autorità decentrata come
immaginava fosse la sua. Voleva trasferire al concetto di autorità l’idea del
decentramento che governava le composizioni di Feldman. Al decentramento
compositivo doveva corrispondere una sorta di relativizzazione di chi governa. Una
dispersione dell’autorità che è insieme centro e margine. Incardona condivideva
quanto sosteneva Richard Sennett in un libro del 1981 edito in Italia nel 2006 Non
so se avesse concettualizzato il carattere processuale dell’autorità: l’autorità come
un flusso, una relazione, una pratica. Ma il suo modo di interpretare l’autorità
sembrava muoversi in questa direzione.
In quel libro Sennett che è sociologo ma musicista di formazione (violoncellista) si
è occupato dell’autorità distinguendo la buona dalla cattiva sostenendo che l’arte,
la musica soprattutto offre modelli di buona autorità che per sua natura non è mai
statica, definita, fissata una volta per sempre, come invece pretenderebbe il potere
politico autoritario. La buona autorità è quella che si mette perennemente in
discussione. Per Sennett gli artisti e soprattutto i musicisti, dal direttore agli
esecutori, si mettono continuamente in discussione. Credo che a Incardona
sarebbe piaciuta questa idea della buona autorità in trasformazione come l’idea di
Sennett di mettere al centro l’homo faber. Sono gli oggetti, i manufatti, le opere
d’arte a rappresentare il vero legame tra le diverse generazioni dunque anche
l’occasione di confronto e reazione rispetto al passato.
Molti degli scritti presenti nel volume riguardano esecuzioni delle sue opere. Forse
è utile ricordarle. Tutte le prime esecuzioni di musiche di Incardona dal ’77 al 1982
sono dirette da Angelo Faja (per anni primo flauto dell’Orchestra sinfonica siciliana
e particolarmente versato nella musica contemporanea) con il gruppo strumentale
dell’Orchestra sinfonica siciliana. Nel 1981 alla Biennale di Venezia è eseguito Avec
un morne embrassement, già ascoltata a Palermo per gli Amici della Musica, il cui
direttore artistico era Nino Titone. Nel 1985 è Gabriele Ferro con l’Orchestra
sinfonica siciliana a dirigere in stagione Ognuno accanto alla sua notte; nel
dicembre dello stesso anno Marcello Panni, con l’orchestra e il coro della Rai di
Milano, a Venezia, dirige Des freundes Umnachtung; nell’88 l’Orchestra sinfonica
siciliana diretta da Stephen Harrap esegue Postludio alle notti per voce e orchestra
nell’ambito della rassegna di musica contemporanea patrocinata da “la
Repubblica”, trasmessa da Radio 3: Eco e Narciso. Nel frattempo sorge su iniziativa
di Francesco La Licata lo Zephir Ensemble: uno straordinario gruppo strumentale
che è divenuto il suo interprete ufficiale e la cui devozione interpretativa ci risuona
nella memoria in mille occasioni. Ricordo queste date per sottolineare come non
sia mancato mai a Incardona l’appoggio incondizionato dei reduci delle Settimane,
incluso Marcello Panni giovane compositore, molto attivo durante le Settimane, e
che oggi è il direttore artistico dell’Orchestra sinfonica. E si deve a Roberto Pagano,
direttore artistico dell’Eaoss e a Gabriele Ferro, direttore stabile, la possibilità che
l’ente sinfonico regionale si aprisse al giovane Incardona. Per includere nella
programmazione Incardona, Pagano faceva leva sulla memoria ancora non sopita
in Orchestra delle Settimane, ma anche sul progetto di fare della Sinfonica siciliana
l’orchestra italiana specializzata nel contemporaneo. Per un’orchestra che
frequentava assiduamente: Clementi, Donatoni, Pennisi, Maderna, Nono,
Stockhausen, era naturale l’inclusione di Incardona che rappresentava la nuova
generazione di un canone palermitano formato da Ottavio Ziino, Angelo Musco,
Eliodoro Sollima, Turi Bellafiore, Girolamo Arrigo, Salvatore Sciarrino. Alla rete
palermitana di reduci fa da riscontro l’interesse nazionale di un altro reduce
irriducibile Mario Messinis, direttore della Biennale e che invita Incardona molte più
volte delle due che sappiamo tra l’81 e l’85. Incardona mancò molti appuntamenti
veneziani ma ciò dipendeva da motivazioni più profonde che andavano ben oltre la
sua dissipazione esistenziale e che i testi pubblicati soprattutto la lettera a Paolo
Emilio Carapezza del 2004 ci chiarisce. Insomma se è vero che negli anni Settanta
e i primi Ottanta la musica contemporanea in Italia ha molte chances, queste
chances ebbe anche Federico rimanendo a Palermo, anzi Palermo allora
inizialmente lo abbracciò per poi ritrarsi.
In quegli anni Incardona come pochi altri musicisti italiani, prima che l’ondata neo-
romantica intorbidasse le acque, incarnava un modo della musica in continuità con
l’avanguardia storica pre-integralismo darmstadtiano. Indicativa è a tal proposito la
sua dichiarazione nell’autoritratto in cui afferma che “in Webern riconosce non la
superstizione del numero quanto, secondo la lettura di Maderna e Nono, la fulgida
sinergia di rigore ed emozione, il compimento etico del romanticismo.” Collisani vi
si sofferma richiamando vari luoghi, disseminati nel tempo, in cui Incardona
attribuisce a Bussotti l’opinione che “il Romanticismo sia con la sua abissale
profondità una fondazione anche retrospettiva di una perenne categoria
dell’Anima”. Così nel 2003 e nel 2005 “il Romanticismo ha fondato una categoria
del giudizio retroattiva rispetto alla sua insorgenza ed illumina del suo senso anche
ciò che lo ha proceduto ponendosi come perennità di un determinato modo di
disporsi a decifra il corso del mondo.” una dichiarazione che molto sarebbe piaciuta
a Rognoni.
Nel 1984, in un’intervista che mi concesse per un programma televisivo della Rai-
Sicilia, Incardona rivendica la sua vicinanza a Bussotti, la sua delusione per alcune
botteghe italiane come quella di Donatoni, ma soprattutto l’ammirazione per Camillo
Togni, “segreto maestro”, il disprezzo per il bavardage dei neoromantici e dice della
necessità di razionalizzare la babele linguistica che caratterizzerebbe il mondo
espressivo della musica.
Ottantacinque e ottantasei saranno anni importanti, poi si avverte almeno nel
catalogo un allentamento.
Dopo l’esordio alla Biennale nel 1981 si poteva pensare che la “carriera” di
Incardona decollasse e rapidamente. Non è così: è vero tiene in qualche modo sino
all’86 poi emerge un mutamento profondo che attiene sì alla dissipazione
esistenziale ma anche al disagio circa la “missione del dotto” ossia del musicista
che per Federico, come per la grande tradizione tedesca alla quale si richiamava,
coincidevano. Più della nozione di engagement novecentesco Incardona mi
sembrava attratto da quella missione illustrata da Fichte e che non a caso i socialisti
tedeschi e austriaci presero a modello.
Trovo davvero illuminante a tal proposito quanto Incardona scrive nel programma
di sala sulla prima esecuzione di Des freundes Umnachtung: “Altro non posso dire
di quest’opera se non che riveste significati esoterici: la ritengo il punto di arrivo di
tutta la mia esperienza di scrittura, ed al tempo stesso la descrizione di una
particolare condizione dello spirito: la narrazione del vuoto, della perdita del centro,
della scomparsa dell’Altro. Unico sollievo a chi non possiede più nulla è narrare dal
fondo l’assenza.”
In altra occasione, si rifà alla famosa Lettera di Lord Chandos (1901). Hofmannsthal
allora comunicava che le parole erano ammuffite così come i concetti anche se si
continuava ad usarli. Alla fine degli anni Ottanta il musicista sa che siamo davanti
a un punto di non ritorno per andare oltre l’acquetante uso della parola ammuffite,
magari in nome della comunicazione.
Generosamente dissipandosi, Incardona entra nell’età del “silenzio intenzionato”
che. al di là delle contingenze, acquista un senso pedagogico non solo per sé. Egli,
come scrive nei suoi Autoritratti, ha sempre insistito sul suo essere un autodidatta.
Quest’asserzione o meglio rivendicazione che lo mette in continuità con Titone e
Sciarrino, rompe il canone ufficiale e non riuscirà mai ad insegnare al
Conservatorio. In ragione di questa preclusione intravede la via per divenire un
maestro e costruisce attorno alla sua spontanea autorità
un gruppo di giovani musicisti – i novissimi - ai quali vuole spiegare che cosa è la
sua verità, per discuterla, per metterla in relazione. Apparentemente si rallenta la
scrittura che diviene una continua rivisitazione, un processo per aumentazione, una
glossa. Ma questa estensione additiva rivela una nuova concezione dell’opera che
non è mai definita e che cresce come un organismo. Anche qui appare un legame
con Feldmann. C’è quello che Feldmann chiama un cambiamento di scala.
Contemporaneamente cresce in Incardona la volontà di partecipare attivamente
all’organizzazione musicale, di programmare musica, di sottolineare il carattere
formativo e informativo della programmazione sullo stato dell’arte. Avverte che la
musica corre il rischio di scomparire vittima dell’industria culturale. In questo senso
fa sue le analisi di Metzger che qui discendono direttamente da quelle di Adorno
sul carattere regressivo dell’ascolto e sulla musica merce-feticcio.
L’89 è una data importante. Da Palermo, ragiona Incardona, bisogna riannodare il
filo con l’avanguardia nella scansione temporale Vienna-Darmstadt –Palermo. E
chiama Metzger, organizzando a Gibellina il primo colloquio internazionale di
musica contemporanea in memoria di Josef Beuys ma con alfieri Scelsi, Nono,
Feldman e Cage. Attorno a Metzger chiama i giovani musicisti palermitani perché
“nella loro musica- scrive- vibra l’eco di un naufragio esemplare: esse in varia
misura, testimoniano, con la loro presenza, la reale impossibilità di ogni
restaurazione linguistica che nel momento in cui viene nominata diventa allusione,
giuoco di specchi e assenza.”
La breve ma densissima premessa al Colloquio sottolinea il fatto che in discussione
nella musica “non è lo stile ma la riflessione sulla forma etica, sul potere suasivo
che l’organizzazione del suono ha sul sociale, sul soggetto ascoltante, sulla
responsabilità del compositore.”
Dal 30 giugno al 3 luglio rimanemmo a Gibellina consapevoli che Incardona stesse
riaprendo la discussione. Dibattemmo a lungo in quelle dense giornate in cui
Metzger offrì il meglio della sua sapienza e che si conclusero con una intensa
interpretazione di Lucio Garau di For Munita Marcos di Feldman: desolate
costellazioni in ppp
La fenice rinasce da lì cin Metzger Feldman e Cage e ,quel 31 dicembre 1968 con
Feldman e Cage era scomparsa. Una continuità nel mutamento ed un pericolo da
evitare l’epigonismo. Metzger nella sua ultima conversazione dedicata alla linea
Vienna-Darmstadt- Palermo ricordò un libro di Baumeister del 1946: Dello
sconosciuto dell’arte. In quel libro si sostiene che quando un artista progetta
un’opera d’arte si prefigge uno scopo. Normalmente l’artista, se ha i mezzi tecnici
sufficienti, raggiunge questo scopo, e questo scopo è uno scopo “conosciuto”. In
questo caso si ha l’epigonismo. Al contrario l’artista originale è colui che pur
prefissandosi uno scopo, non lo raggiunge perché la logica dell’opera è più forte
della sua invenzione progettuale ed essa impone una devianza, uno scarto
dall’obiettivo che l’artista si propone: è l’ampiezza dello scarto che misura la
lontananza dell’epigonismo. Metzger ci confessò che non sapeva più come si
dovesse comporre, ma sapeva benissimo valutare se ciò che gli altri compongono
è epigonismo o si allontana da esso. Attendiamo, tendiamo l’orecchio allo
sconosciuto, alla devianza.
Potremmo così sintetizzare il manifesto di Gibellina ’89 e il programma di Incardona
che puntava a rinsaldare intorno a sé il gruppo di quella che chiamava ormai la
giovane scuola siciliana. È significativo ad esempio quanto dichiarò a “L’Ora”, in
una intervista a Fabrizio Carli, il 10 maggio 1990 in occasione della morte di Luigi
Nono. Ricorda l’ultimo incontro veneziano con Nono e dice: “Discutemmo su quale
senso abbia oggi lo scrivere musica, in un momento così apparentemente sordo e
posseduto dai miti tardo-capitalisti. Io non seppi trovare risposta. Ma più tardi
passeggiando in città, arrivati ad una bancarella che vendeva vecchi libri, Nono
acquistò un libro e me lo regalò. Era un testo sull’architetto Carlo Scarpa, al quale
egli aveva dedicato un pezzo intitolato “A Carlo Scarpa architetto, ai suoi infiniti
possibili”. Capii che la conclusione della nostra conversazione era condensata in
quel gesto, in quegli infiniti possibili. La sua morte suggella la sua opera ma non la
chiude: chi resta deve rimboccarsi le maniche e lavorare, il triplo per dare seguito
alle brecce da lui scoperte. Credo che la giovane scuola siciliana, quasi per ragioni
vocazionali, debba assumersi il compito – peraltro molto pesante – delle attuazioni
e delle verifiche delle sue estreme proposte compositive e politiche.”

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