ARQUITETURA E FICÇÃO: DA FORMA AO TEXTO E DO TEXTO À FORMA

Mário Victor Marques Margotto1

mvmmargotto@gmail.com

RESUMO

Este artigo busca apresentar um primeiro mapeamento de encontros visando uma

investigação mais ampla da relação entre ficção e arquitetura. Parte da premissa de um
potencial metodológico crítico próprio, mas não intrínseco, da ficção, e que no campo da
arquitetura e do urbanismo poderia auxiliar em reflexões teóricas dessas disciplinas.
Inicia-se abordando os movimentos de pensamento que tiveram forte expressão a partir
da década de 1960, como expoentes o Estruturalismo e, mais tarde, o Pós-Estruturalismo,
e suas influências no campo da arquitetura. Cria-se assim uma linha conceitual que
investiga trabalhos de arquitetura de caráter fictício, uma vez que a própria arquitetura se
aproxima das ideias e conceitos da linguística e, mais tarde, da narrativa e da estrutura
textual. Para isso, serão utilizados dois arquitetos com abordagens distintas dentro do
pensar e da prática arquitetônica nesse período: as teorias de Peter Eisenman e a obra
Victims de John Hejduk. Acreditando no potencial criativo e crítico da ficção, além do mero
caráter imaginativo e especulativo, este texto é o início de uma pesquisa que visa se
aprofundar nas aproximações entre ficção, arquitetura e cidade para o desenvolvimento
de uma leitura mais apurada da disciplina e de reflexões da teoria e crítica de projeto.

Palavras-chave: Arquitetura. Ficção. Estruturalismo. Linguística. Narrativa.

1 Bacharel em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal do Espírito Santo. Artigo apresentado ao
Departamento de Arquitetura e Urbanismo da UFES enquanto aluno especial do programa de mestrado na disciplina de
Teoria e História da Arquitetura e da Cidade, sob orientação da Professora Clara Luiza Miranda. Vitória, 2018.
1. INTRODUÇÃO

Esta pesquisa parte, por um lado, de uma certa desconfiança boa, de que há algo valioso
a ser entendido, e por outro lado, da falta de encontros suficientes que possam alimentar
esse entendimento. A ideia de desenvolver o assunto da ficção e sua relação com a
arquitetura e a cidade foi e é estimulada por uma experiência pessoal do autor durante o
desenvolvimento do seu trabalho final de graduação. A ficção se mostrou como uma
interessante metodologia para o trabalho teórico e crítico, com o uso da narrativa,
personagens e cenários fictícios, metáforas e alegorias, fazendo parte integral da obra e
definindo assim seus resultados. Portanto, acredita-se que a ficção como recurso criativo
aliado à escrita e ao projeto venha a ter grande contribuição para o pensamento teórico
sobre a arquitetura, sobre a cidade e os fenômenos atuais. Essa é a principal premissa
deste esforço em dar um pontapé inicial no mapeamento e aprofundamento do assunto,
levantando também questões antes não abordadas. Procura-se, no momento, uma
experimentação e investigação aberta sobre um modo de olhar as coisas que se distancie
da imparcialidade e do puro cientificismo e da razão da História moderna e sirva como
ferramenta para pensar novas poéticas da arquitetura através, nem que seja (ou que seja,
principalmente) através das histórias contadas por nós mesmos.

2. ESTRUTURALISMO, LINGUÍSTICA E ARQUITETURA

O estruturalismo é uma corrente de pensamento interdisciplinar que atravessou diversos

campos do saber no século XX, partindo, em um primeiro momento, de uma apropriação
dos estudos do linguista Ferdinand de Saussure. Este via a língua como um sistema em
que os seus elementos são definidos pelas relações de equivalência ou de oposição entre
si, e esse conjunto de relações formaria a estrutura.

No final da década de 1950 e início de 1960 o pensamento estruturalista ganha terreno,

tendo nomes como o do antropólogo Claude Lévi-Strauss, e avança em um primeiro plano
frente ao pensamento existencialista de Jean-Paul Sartre. Sendo um pensamento
analítico que coloca a questão formal em primeiro plano, pode-se elencar duas questões
que se apresentam como centrais do estruturalismo, se opondo ao pensamento filosófico
da desconfiança, de uma filosofia da profundidade e do sujeito: (1) é feito de uma
diferencialidade e (2) é puramente relacional. Ou seja, nada existe separado das outras
coisas, cada parte só pode ser analisada por sua singularidade e relação com outras
partes dentro da estrutura.

Nesse sentido, o sujeito e os acontecimentos históricos passam a ocupar um segundo

plano, e o que importa é a estrutura dos objetos. Portanto, se manifesta como um
pensamento antissubjetivista, anti-historicista no sentido cronológico, antifenomenológico
e antifuncionalista. Para entender então o que seria o pensamento estruturalista, Deleuze
(1984) procura responder a pergunta “Como reconhecer o estruturalismo?”.

Segundo o filósofo,

“na verdade, a linguagem é a única coisa que propriamente pode-se dizer ter uma
estrutura, seja esotérica ou mesmo não-verbal. Existe uma estrutura do inconsciente
apenas na medida em que o inconsciente fala e é linguagem. Existe uma estrutura de
corpos apenas na medida em que os corpos devem falar com uma linguagem que é um
dos sintomas. Mesmo as coisas possuem uma estrutura apenas na medida em que
mantêm um discurso silencioso, que é a linguagem dos signos.”

A questão para Deleuze se desdobra então em não propriamente reconhecer o

estruturalismo ou em quem aplica o estruturalismo, mas em “como reconhecer a
linguagem em algo?”.

Por mais que os domínios explorados pelos estruturalistas sejam variados, seus métodos,
problemas e soluções são análogos. Dessa forma, Deleuze elenca sete critérios para se
entender o que é o estruturalismo, e talvez o primeiro critério seja o que mais nos
interesse no momento, na medida em que procura distinguir o que seria o real, o
imaginário e o simbólico. Não se tem a intenção aqui em descrever todos os critérios
elaborados por Deleuze, todos de grande importância no seu entendimento sobre o
pensamento estruturalista (como a diferenciação, a singularidade ou a topologia), mas
antes buscar um entendimento geral e esboçar algumas intenções que podem nos
aproximar do pensamento proposto na pequisa.

A questão é que a ordem do simbólico é irredutível ao real e ao imaginário. A estrutura

não se resume à forma, nem à imaginação, muito menos a uma expressão do todo pelas
partes. O simbólico se faz através dos sujeitos e objetos reais de acordo com sua
atualização, bem como através de figuras imaginárias, o qual vai depender das relações
de proximidade e localização na estrutura. Segundo Deleuze, a estrutura é mais “uma
fórmula combinatória que suporta elementos formais que por si só não têm forma, nem
significação, nem representação, nem conteúdo, nem dada realidade empírica, nem
modelo funcional hipotético, nem inteligibilidade por detrás das aparências”. Do simbólico,
já que não pode ser definido por realidades pré-existentes, nem por conteúdos
imaginários que lhe conferissem significação, fica-se apenas os rastros, ou melhor, uma
série de rastros, para mapeá-lo.

A questão que se faz então, com relação ao tema desta pesquisa é: como se observar
e/ou trabalhar o simbólico numa narrativa de ficção e na arquitetura? Como transpor de
uma coisa à outra, texto e objeto arquitetônico e vice-versa? Quais relações contém entre
si? E qual seria a importância dessa abordagem?

Na arquitetura dos anos 70 e 80, a “associação da linguística à teoria da arquitetura e aos

mecanismos de projeto é um processo devedor da forte influência do pensamento
estruturalista na disciplina” (PASSARO, 2009). Resultado desse encontro foi a busca por
uma autonomia da disciplina com base formal, que privilegiava o conceito, a sintaxe e a
narrativa na arquitetura.

Peter Eisenman foi um dos pioneiros no esforço em teorizar uma Arquitetura Conceitual.
Tendo como inspiração a Arte Conceitual norte-americana, em especial os postulados em
Sentences on conceptual Art de Sol Lewitt, Eisenman publica seu Notes on conceptual
architecture em uma atitude avant garde, falando sobre o que poderia ser uma arquitetura
conceitual. A Arte Conceitual propunha em suas obras explicitar o processo e o
mecanismo (termo utilizado pelo pensamento estruturalista e que privilegia o conceito de
montagem) propondo uma arte como crítica à própria arte de forma provocativa.

Segundo Passaro (2009),

“todas as manifestações conceituais têm como ‘mecanismo’ a exposição e valorização do

somatório de ideias que conformam a obra de arte, o que se traduz em uma proposta de
mudar (eliminar) a primeira experiência visual e sensorial, ou seja, a experiência
perceptiva, para poder assim valorizar a experiência mental e intelectual, ou seja, a
experiência conceitual, numa trajetória que vai do objetivo para o subjetivo”.
Portanto, uma Arquitetura Conceitual procuraria valorizar os processos de desenho, tendo
o próprio processo como valor da obra. As obras poderiam ser construídas ou não, mas
essa questão estava em segundo plano, bem como questões funcionais e pragmáticas da
construção. Esse pensamento foi alimentado ao adotarem mais tarde “a bandeira da
antropologia estruturalista de Claude Lévi-Strauss, perante a qual afirma que o homem é
secundário neste mundo e que o que vale são as estruturas” (PASSARO, 2009).

Em um primeiro momento, aliado às teorias da Arte Conceitual, a arquitetura

fundamentada nos preceitos da teoria linguística do norte-americano Noam Chomsky
“priorizava a sintaxe da própria forma”, é uma arquitetura preocupada “na disposição das
formas na própria estrutura formal, e nas relações da estrutura formal com os demais
objetos” (PASSARO, 2009). Sendo assim, deixa de lado significados explícitos para
trabalhar a profundidade da forma (referência à “estrutura profunda” de Chomsky).

Figura 1 – Desenhos/diagramas de Peter Eisenman para a Casa VI.

Fonte: Suzanne Frank, Peter Eisenman's House VI: The Client's Response, 1994.
Em um segundo momento, a chamada ao textual para a teoria e prática do projeto de
arquitetura parte de elucubrações da escrita, e com o tempo abandona a associação com
a linguística, via sintaxe, e o “valor da obra passa a residir em transpor ao projeto
fragmentos textuais”. Segundo Passaro (2009), esta “transposição ocorre sempre através
de aproximações interpretativas, as quais muitas vezes não passam de elementos de
ficção científica.” É o caso das obras de John Hejduk, que se utilizava dos textos de
autores como Kafka ou Walter Benjamin para dar forma a seus objetos.

De acordo com Passaro (2009), esta arquitetura, “situada nas margens do estruturalismo
e sintonizada com o pensamento pós-estruturalista, propõe uma inflexão na tradição
humanista ocidental, ao pensar o mundo desde a ausência de fundamentos e desde a
decomposição do tempo histórico”. A uma “linguagem própria” da disciplina, os arquitetos
procuram deslocar a ideia de representação para um distinto entendimento das noções de
sujeito, tempo e espaço.

Da associação da linguística e do pensamento estruturalista à teoria da arquitetura e aos

mecanismos de projeto, destacou-se nesta pesquisa dois exemplos: Peter Eisenman e
John Hejduk. Percebe-se dois momentos distintos, um partindo da interpretação da forma
da arquitetura como texto, como linguagem, para formulações de uma sintaxe de projeto,
e outro partindo do texto da narrativa para pensar a estrutura, incorporando a prática
literária. Procuraremos apresentar a evolução desses dois pensamentos através dos dois
arquitetos mencionados acima, com uma abordagem breve e sucinta da teoria de Peter
Eisenman e um aprofundamento na leitura de uma das obras de John Hejduk.

a) Peter Eisenman – o Fim do Clássico

Eisenman, assim como outros arquitetos nas décadas de 70 e 80 procura em seu

trabalho, em um primeiro momento, integrar ao projeto arquitetônico a teoria linguística de
Chomsky levando-o a pensar uma arquitetura puramente formalista e operativa tendo na
própria linguagem sua sintaxe formal. Neste momento, seu texto “Pós-Funcionalismo”
(1976) exprime o que seria essa atitude crítica: um viés estruturalista e uma visão anti-
humanista que desloca o homem do centro do mundo. Segundo Passaro e Bronstein
(2009), “Eisenman sugere uma abordagem para a arquitetura onde as noções de tempo –
como desenvolvimento linear – e da representação – como figuração – são questionadas
em favor da atemporalidade e da abstração da forma arquitetônica.”
Já em “O Fim do Clássico” (1984), Eisenman “radicaliza esta formulação, e postula uma
arquitetura situada fora das chamadas ‘ficções’ do pensamento clássico ocidental, uma
arquitetura ‘não-clássica’”. Essa ficção a qual se refere Eisenman é a “ficção da
representação pautada em uma ‘simulação de significação’; a ficção da razão,
relacionada à ‘simulação da eficácia’ da arquitetura neoclássica; e a ficção da história,
que corresponderia à ‘simulação de eternidade’ e à ideia de zeitgeist da arquitetura
moderna”. Portanto, essa arquitetura “não-clássica”, que não seria o oposto da arquitetura
clássica, procura se libertar da “simulação da história, da razão ou da realidade no
presente”. Como um fim aos valores clássicos, procura revelar outros valores, mesmo que
não coloque um novo valor ou um novo zeitgeist, mas uma nova “condição – a de ler a
arquitetura como um texto” (PASSARO e BRONSTEIN, 2009).

b) John Hejduk – Victims

Figura 2 – Implantação das estruturas no terreno.

Fonte: Victims, John Hejduk e The Architectural Association, 1986.
O projeto Victims (1986) de John Hejduk foi elaborado para um concurso que previa a
criação de um lugar de reflexão sobre o episódio do nazismo” (…) “o terreno, situado no
setor de Friederichstadt, era o local onde anteriormente estavam situados os quartéis
generais da SS e da Gestapo” (PASSARO e BRONSTEIN, 2009). A obra se faz num
sentido que parte do textual à materialidade, tendo como referência, dentre outros, os
textos Infância em Berlim por volta de 1900 e Rua de mão única de Walter Benjamin. Para
ser materializado, ou não, e isso, segundo o arquiteto, “cabia à cidade e aos cidadãos de
Berlim” decidir, a ideia era de que as estruturas fossem construídas ao longo de 60 anos,
portanto uma criança com cinco anos veria a construção de todas elas e aos 65 anos as
veriam inteiramente completas. O conceito é de que “as estruturas podem estar em uma
sequência temporal semelhante à das árvores e dos cidadãos”. Na seção Thoughts of an
Architect, Hejduk diz que os traços arquitetônicos são “aparições, contornos, ficções” (…)
“eles não são diagramas, mas fantasmas”, e ainda, “traços são similares aos raios-X, eles
penetram internamente”, ou seja, a ação do arquiteto não faz mais do que (re)descobrir
elementos do local e dar forma a eles (HEJDUK, 1986).

Aparentemente, essa atitude um tanto quanto anti-arquitetura parece contrapor a

imposição do traço do arquiteto na inscrição do espaço, valorizando assim a narrativa e a
estrutura dos objetos elencados em um primeiro plano. De forma geral, Hejduk acreditava
que o ato de desenhar do arquiteto se metamorfoseava para entender e descobrir “cartas
esquecidas e assinaturas perdidas”, para “gelatinizar o esquecimento”, por isso chamava
alguns dos seus “objetos” de máscara, como se fossem estruturas utilizadas por algo que
emerge de uma ordem simbólica. O trabalho se segue em um texto descrevendo o
universo singular das 67 personagens-estruturas-objetos numerados (personagem, pois
Hejduk lhes conferia um nome, um caráter de sujeito), as quais se entrelaçam com outros
textos, principalmente daqueles autores preocupados com o passado e com a memória,
como John Ruskin, Walter Benjamin ou Rainer Maria Rilke. O projeto aqui é quase todo
pensado textualmente, e descrito de forma aprofundada, informando inclusive a
sequência construtiva das estruturas, como poderão ser feitas e experimentadas, são
inseridos recortes e transcrições de textos e poemas, não se atendo à questões como
alinhamento, tipologia ou programa, mas principalmente a uma linguagem poética e a um
espaço narrativo atemporal. Por fim, o arquiteto apresenta, em meio a um diário e
anotações, seus desenhos, tanto técnicos quanto sketches, da cada estrutura de acordo
com sua própria narrativa e descrição.
Figura 3 – Thoughts of an Architect / Pensamentos de um arquiteto.
Fonte: Victims, John Hejduk e The Architectural Association, 1986.

Se aproximando do trabalho teórico de Peter Eisenman em “O Fim do Clássico”, Hejduk

com sua obra faz com que a ideia de significado seja “deslocada para uma categoria de
simbolismo desprovida de conotações semiológicas, high tech, kitsch ou revivalistas”
(PASSARO e BRONSTEIN, 2009). O simbolismo da obra aqui se distancia de qualquer
mecanismo de significação e representação, mas aproximando-se “da noção de diferença
do pensamento de Jacques Derrida” (PASSARO e BRONSTEIN, 2009). Além disso,
Hejduk acaba quebrando com o tempo histórico e cronológico, situando sua obra em uma
“deriva temporal”, explicitada na obra do autor quando no seu diário fala sobre o relógio
de areia que “estrangula o tempo”. A memória não é algo dado, mas algo de onde
emergem esses símbolos da estrutura que o arquiteto tenta resgatar.
Figura 4 – Lista dos objetos-estruturas-personagens.
Fonte: Victims, John Hejduk e The Architectural Association, 1986.
Segundo Passaro e Bronstein (2009), essa subversão efetuada por Hejduk é
“acompanhada pela descrença no papel do sujeito”. Por isso suas estruturas são sujeito,
objeto e número, “dispostas em um arranjo que oferece uma nova concepção
antropomórfica, dentro de uma aparente lógica maquinista”. Passaro e Bronstein (2009)
fazem uma conexão com as “máquinas abstratas” de Deleuze e Guattari, quando Hejduk
refere-se aos seus objetos como “máscaras”, como “a substância do projeto”. Acontece
que objetos na obra do arquiteto com o “mesmo nome adquirem diferentes formas em
projetos feitos para cidades distintas” (PASSARO e BRONSTEIN, 2009). A máscara,
portanto, tem um nome, um número, uma função, remetendo à singularidade das
“máquinas” e “seus efetuados” no real. Evidencia então que o sujeito não é o espaço ou
ser real, muito menos uma figura imaginária, mas uma posição na estrutura de acordo
com suas relações de diferença e proximidade com os outros elementos.

De acordo com Passaro e Bronstein (2009),

“A reescritura, é, para Hejduk, a única condição possível para trabalhar a memória.

Fazendo existir seus sujeitos e objetos, os lugares e pensamentos voltam a ser visitados,
reescritos, refeitos. Um processo que se distancia de meras aproximações nostálgicas e
que não admite a existência de uma teoria para justificar sua prática. O viés reducionista
da teoria mostra-se insuficiente para abarcar seu mundo de objetos que são personagens,
de seus textos que são projetos e de sua teoria que é prática. A poesia é o meio com o
qual Hejduk constrói os seus mundos.”

Fragmentária e rizomática é a obra de Hejduk, assim como o próprio texto de Benjamin, o

qual é dividido em partes com títulos específicos, mas não mantém relação de hierarquia
nem uma ordem linear entre si, mas uma relação casual, podendo ser lidos em qualquer
ordem. Segundo Passaro e Bronstein (2009), a “narrativa de Benjamin é povoada,
deliberadamente, por fragmentos que compõem os seus lugares da memória”. Hejduk
adota então uma “narrativa” que procura retomar de Benjamin não apenas o seu mundo
berlinense, mas uma “historiografia surrealista” que “aniquila o espaço entre sujeito e
objeto” (PASSARO e BRONSTEIN, 2009), mesclando histórias paralelas, passado e
presente, quase que num devaneio poético, dispersando as leituras tradicionais do texto e
da obra arquitetônica.
3. APONTAMENTOS

Este estudo buscou mapear, de forma primária, alguns trabalhos de arquitetura que se
aproximam de um esforço de caráter fictício no projeto. Fica claro a contribuição do
pensamento estruturalista, bem como toda reflexão da Arte Conceitual, englobando aqui
toda a teoria da linguística e o que veio a se transformar no pensamento pós-
estruturalista, para uma aproximação do projeto de arquitetura e a narrativa textual. O
trabalho de Hejduk exprime bem isso: o deslocamento do sujeito, e até a falta dele, a
atemporalidade através da quebra cronológica do tempo histórico e os “devaneios
surrealistas”, elevando assim a importância da ficção, ou melhor, do próprio texto ou
leitura na obra para o resgate e construção da memória. Nesse sentido, parece que uma
arquitetura textual se mostra aberta à diferentes experimentações de leitura, quase como
uma colagem, dando um interessante caráter fragmentário à obra: uma abertura para
novas e outras possibilidades de se escrever a História.

REFERÊNCIAS

BENJAMIN, Walter. Infância em Berlim por volta de 1900. In: _____ Magia e Técnica,
Arte e Política – ensaios sobre literatura e história da cultura. Obras escolhidas, volume I,
2ª edição, São Paulo: Editora Brasiliense, 1994.

DELEUZE, Gilles. How to recognize structuralism? In: Desert Island and Other Texts,
1953-1974. Los Angeles: Semiotext(e), 2004.

FRANK, Suzanne. Peter Eisenman's House VI: The Client's Response. New York:
Watson-Guptil Publications, 1994.

HEJDUK, John. Victims. Londres: The Architectural Association (AA), 1986.

PASSARO, Andrés. Linguística e estruturalismo na arquitetura dos anos 70. In:

OLIVEIRA, Beatriz Santos de; et al. Leituras em teoria da arquitetura. 1.ed. Rio de
Janeiro: Viana & Mosley, v. 1, p.128-161, 2009.

PASSARO, Andres Martin; BRONSTEIN, Laís. Rua de mão dupla: leituras berlinesas
de John Hejduk e Daniel Libeskind. ARQTEXTO (UFRGS), v. 13, p. 98-121, 2009.