La Mujer en El Jazz - Intro, 20s, Actualidad.

LA
MUJER
EN
EL
JAZZ
Carles “Tocho” Gardeta
Jazzitis Web
Serie de 10 capítulos publicados originalmente en www.jazzitis.com
© Carles “Tocho” Gardeta, 2017
La mujer en el jazz
La mujer en el jazz: intro 1
La mujer en el jazz: años 20 8
La mujer en el jazz: Siglo XXI 96
Dedicado a la memoria de Dorothy Lucille Tipton.
Tineke Postma, saxofonista contemporánea.
LA MUJER EN EL JAZZ: INTRO

Primer capítulo de “La mujer en el jazz” de la serie que se irá
publicando en Jazzitis. Aquí se describe, a modo de introducción,
los precedentes de carácter sociológico que definieron, desde
su propio origen a principios del siglo XX, las más que difíciles
condiciones de la mujer para poder desarrollar la práctica de la
música de jazz.
Esta serie de capítulos del artículo titulado genérica-

mente “La mujer en el jazz” que se irá publicando
en Jazzitis, intenta ser la crónica de la superación a
lo largo de unos cien años de los enormes prejuicios
con los que ha tenido que pelear la mujer música en
el ámbito del jazz para conseguir ser considerada
por la sociedad en un plano de igualdad al hombre.
El autor tiene el convencimiento de que la mujer ha

sido ninguneada en general por los historiadores del
jazz que por norma le han dado al tema un sesgo
indiscutiblemente masculino, por no decir machista.
Sólo a partir de los años 70 se empezó a generar
algún interés impulsado por los movimientos femi-
nistas de la época, por fin en los 80 se publicó el Portada del libro “American Women
clásico “American Women in Jazz” de Sally Plac- in Jazz” de Sally Placksin, publicado
por Wideview Books en 1982.
ksin (principal fuente consultada para los primeros
La mujer en el jazz: Introducción | 1

capítulos de este artículo), aunque en el mundo editorial de lengua española
continúa existiendo un vacío importante.
Desde hace aproximadamente un siglo la mujer ha remado a contracorriente

en esto de la práctica del jazz. El relato de esta perseverancia que publica Jazzi-
tis llegará, década a década, hasta la actualidad, cuando parece que se está
resolviendo lentamente la tendencia secular de la discriminación sexista.
Y no sólo han sufrido el rechazo de su entorno social aquellas mujeres afro-

descendientes que se dedicaron a hacer algo más en la música popular que
no fuera cantar, sino también la mujer blanca, que a pesar de disfrutar de la
ventaja en EEUU de pertenecer a la clase históricamente dominante sin sufrir
los salvajes efectos de la discriminación racial, ha tenido que enfrentarse a un
doble estigma: el de ser mujer en el ambiente machista del jazz y el rechazo de
la sociedad dominante al practicar una música indiscutiblemente impregnada
de tradición afroamericana, es decir, negra. Durante demasiados años la opción
de la mujer de dedicarse al jazz ha sido despreciada desde el punto de vista de
la racista y machista sociedad norteamericana imperante el siglo pasado.
De todo eso, y de algunos nombres propios de mujeres que optaron por dedi-
carse al duro oficio del jazz, tratará este capítulo y los siguientes de “La mujer
en el jazz” que próximamente se publicarán en Jazzitis.
LA MUJER Y LA MÚSICA EN LA ESCLAVITUD
Es conveniente comentar previamente la situación de la mujer afrodescendiente

desde la esclavitud de la época colonial hasta la explosión de las cantantes de
blues clásico, para pasar en el próximo capítulo a las mujeres instrumentistas,
blancas y negras, de los años 20 y de aspectos más específicos del marco del jazz.
Vamos allá. Lejos queda aquel 1619, cuando llegaba al asentamiento colonial
en Jamestown, Virginia, la primera mujer esclava secuestrada en África, a la
que se le puso el nombre de Isabelle. Con ella, y en el transcurso de un par de
siglos, con las cientos de miles de mujeres y hombres víctimas de este vergonzoso
comercio, desembarcaría en América del Norte una rica y variada tradición
musical que, después de un complejo proceso intercultural (o de aculturación,
como más propiamente diría un antropólogo), cristalizaría en la música genui-
namente norteamericana, lo que hoy conocemos como gospel, blues y jazz.
2 | La mujer en el jazz: Introducción

Durante los siglos de esclavitud la tradicional orga-
nización matriarcal, que en cierta manera era la
tendencia en las familias en su origen africano, se
fue disolviendo en aquel contexto de sometimiento
impuesto a la fuerza por la sociedad blanca, aun-
que la mujer en su rol de madre continuaba siendo
la correa de transmisión intergeneracional de la
música, música que naturalmente se transmitía
oralmente en esa época en la que la partitura aún
era una herramienta solo utilizada por músicos des-
cendientes de europeos. Se cantaba en cualquier
ocasión cotidiana, hombres y mujeres lo hacían en
el trabajo, en las reuniones religiosas y en los ratos
de esparcimiento.
Louis Southworth fue un esclavo en
En las colonias los tambores estaban prohibidos a la década de 1850 que trabajó en las
minas de oro y tocaba el violín en las
los esclavos. A las mujeres la prohibición se exten- escuelas de baile para recaudar el
día a cualquier otro tipo de instrumento, pero a dinero con el que compró su libertad.
los hombres se les permitía tocar instrumentos de

cuerda que se fabricaban ellos mismos con materia-
les muy rudimentarios.
Algunos amos le facilitaban un violín al esclavo de

la plantación que mostrara aptitud musical, y le
cayera en gracia, con el fin de amenizar las fiestas
que organizaba para impresionar a sus invitados, y
este esclavo disfrutaba de un estatus privilegiado.
Esta actividad a algunos esclavos varones les permi-
tía comprar su libertad.
Esta situación de desigualdad entre esclavos varo-

nes y mujeres fue uno de los aspectos causantes del
carácter discriminatorio para el acceso de la mujer
a la música con instrumento, perpetuado a lo largo
de los siglos. Los prejuicios con la mujer instrumen- Esclava amamantando al hijo de
tista no sólo se explican por esta cuestión funcional sus amos blancos. Estas mujeres
tenían prohibido amamantar a sus
que se produjo desde los primeros años de la escla- hijos negros con uno de los pechos,
vitud, sino que hay que buscarla en los principios de que debían reservar para los hijos
del blanco bajo la amenaza de ser
una sociedad altamente machista que le tenía reser- castigada con unos cuantos latigazos
vado a la mujer un rol social secundario y que no si no lo hacían.

concebía que la mujer esclava se dedicara a otra cosa que a la de la obligación
de trabajar en el campo junto a los hombres, o emplearla para tareas de la casa
y, en algunos casos, para el cuidado de los hijos de los amos.
Sin embargo su papel de transmisora de la tradición musical por vía oral era
fundamental, era ella la que les cantaba a sus hijos las canciones que había
aprendido de sus padres, y lo que casi es más relevante para nuestra historia:
este papel de cantante sí era aceptado por la sociedad blanca. De manera que la
práctica musical de la mujer se limitaba a cantar. Esta especialización dificultó
enormemente el acceso de la mujer al instrumento.
A lo largo de los años a estos prejuicios discriminatorios de género se sumaron

otros con diferentes argumentos esgrimidos desde una intelectualidad dominada
por valores netamente machistas, cómo por ejemplo que la mujer no estaba
dotada para tocar ciertos instrumentos, estableciendo una división entre los ins-
trumentos que podían tocar y los que no. Esta situación dominante causó un efecto
perverso, pues los prejuicios los compartía toda la sociedad, es decir, ellos y ellas.
DESPUÉS DE LA ABOLICIÓN DE LA ESCLAVITUD
En los últimos tiempos

de la esclavitud la socie-
dad blanca ya había
aprendido a apreciar las
manifestaciones voca-
les de los esclavos. Por
ejemplo en los barcos
turísticos de vapor no
era extraño que se con-
vocara al personal de
servicio negro, mascu-
lino y femenino, para
En la imagen el grupo vocal Fisk Jubilee Singers, formado amenizar el viaje con
por mujeres y hombres en una de las primeras universidades
actuaciones corales. A
afroamericanas después de la Guerra Civil y que actuaron por todo
el país, incluso viajaron en Europa, cantando a capela canciones partir de la finalización
espirituales.
de la Guerra de Sece-
sión y la abolición de la
esclavitud se formaron grupos vocales mixtos, mujeres y hombres, de cantos
religiosos que al abrigo de las primeras instituciones universitarias afroamerica-

nas actuaban para el público blanco y alcanzaron cierta fama. Alguno de estos
grupos, con un alto grado de profesionalización, efectuaba giras por Europa.
A finales del siglo XIX las compañías itinerantes de minstrels, que fue donde
germinó la música popular norteamericana (ver el artículo sobre los minstrels),
empezaron a abrir sus puertas a la mujer, y esto permitió la incorporación de la
mujer instrumentista al mundo de la música profesional, como sería el caso de
Edythe Turnham, que empezó tocando el piano en una compañía de minstrels,
y en los años 1920, con su marido, formó una de las orquesta pioneras del jazz
ganándose el respeto de la profesión. En el show business, hasta finales del siglo
XIX, a la mujer negra se le tenía reservado el papel de cantante. En este rol,
y con la creciente profesionalización de la industria del espectáculo, la mujer
empezó a tener una presencia en los escenarios con un protagonismo mayor
que el hombre, al menos con más gancho, pero solamente como cantante.
Los espectáculos itinerantes de minstrels, medicine shows o diversos espectá-

culos con música que acompañaban los circos, empezaron a evolucionar en
espectáculos de vodevil en locales con aspecto de teatro, o cabarets en los que
se servía bebida alcohólica. Las preferencias del público se volcaron hacia las
actrices cantantes, y fueron ellas las primeras en tener éxito en la balbuciente
industria de la música popular que a principios del siglo XX mostraba una gran
vitalidad.
LAS CANTANTES DE BLUES EN LOS AÑOS 20
La cantidad de cantantes clásicas de blues se contaba por legiones y sus cancio-

nes trataban temas muy alejados de las cándidas cantantes blancas: venganza
amorosa, angustias, prostitución, cárcel, soledad, alcohol, desarraigo, ferroca-
rril, sexo, superstición, mala suerte, sueños, muerte, lesbianismo, resentimiento,
sadomasoquismo, voodoo, violencia… con un amargo sentido del humor y un
lenguaje grueso con el que se identificaba enormemente el público que asistía
a sus actuaciones. Sobra decir que los blancos, incluso parte de la comunidad
negra, consideraban a estas mujeres lo más bajo de la sociedad, a pesar de que
su imagen estuviera adornada con plumas, joyas, elaborados vestidos y zapatos
caros, incluso alguna realmente disfrutaba del status de súper estrella, a imagen
y semejanza de las primeras estrellas de la incipiente industria de Hollywood,
sólo que con una experiencia vital más trágica.
La incorporación de la mujer afroamericana a la industria del disco comienza

en 1919 con la primera grabación en la que participa una negra, Mary Straine,

cantando una canción de vodevil. Pero el espaldarazo definitivo lo dará Mamie
Smith que graba por primera vez un blues con un éxito que supera todo lo ima-
ginado, publicado por Okeh, que en sus orígenes era un pequeño sello especia-
lizado en música tradicional de colectivos inmigrantes minoritarios de origen
europeo. Esta histórica grabación, y su sensacional recepción popular, marcó
el arranque oficial de la década de las cantantes clásicas de blues, y con este
bombazo diversas compañías discográficas empezaron a publicar, en paralelo
a sus catálogos de música clásica y popular, un catálogo discográfico específico
orientado a la población
afrodescendiente, al que
todas las compañías le
poní el nombre de Race
Music, y que resultó
fenomenalmente renta-
ble.
Algunas de las muchas

cantantes de blues clá-
sico que se acompaña-
ban de músicos de jaz
consiguieron una fama
extraordinaria, sobre
todo entre la población Ma Rainey acompañada por su combo de jazz.
afroamericana: Ger-
trude “Ma” Rainey,
Bessie Smith, la citada Mamie Smith, Ida Cox, Rosa Henderson, Victoria
Spivey, Alberta Hunter, Clara Smith, Bertha “Chippie” Hill, Sippie Wallace
o en menor medida su sobrina Hociel Thomas que perdió la vista en una vio-
lenta pelea con su hermana en la esta resultó muerta.
En su repertorio se incluían canciones compuestas por ellas, y actuaban reco-

rriendo kilómetros polvorientos por los Estados del Sur, ofreciendo espectáculos
de vodevil, actuando como actrices, cantando, y bailando, en locales legales o
clandestinos, y en los teatros de segunda categoría del circuito TOBA (Theater
Owners Booking Association) repartidos por todo el país, esta asociación llegó
a gestionar más de cien teatros en los que trabajaban exclusivamente artistas
negros. Las, y los, artistas contratados para el circuito TOBA cobraban poco y
viajaban arriba y abajo sin ningún lujo, pero tenían mucho trabajo y les permi-
tía darse a conocer por todo el país, con lo que veían aumentar su popularidad
enormemente.

Estas cantantes clásicas de blues se acompañaron
de los más cotizados músicos de jazz del momento:
Louis Armstrong, Coleman Hawkins, Sidney
Bechet, Fletcher Henderson, Joe Green, etc, redu-
ciendo la distancia entre el originario blues rural y
el jazz urbano.
El éxito comercial del blues de vodevil permitió a

otras jóvenes cantantes grabar e introducirse en el
creciente mercado del disco, y por consiguiente en
el negocio de la música. A destacar la cantante y
guitarrista Memphis Minnie Douglas, que realizó
más de doscientas grabaciones y creó uno de los
La cantante Ethel Waters.
más inventivos sonidos del blues, o Ethel Waters,
de voz clara y auténtica pionera de las cantantes
de jazz, que alternaba con el blues, con su propio
combo The Jazz Masters.
Una mujer del blues rural que merece la pena ser mencionada es Louise John-
son, colega de Son House, Charley Patton y demás bluesmen míticos de la
primera época de grabaciones de blues rural, unos diez años después de las pri-
meras grabaciones del blues de vodevil, ella cantaba y tocaba el piano en gari-
tos barrelhouse, nada que ver con los ambientes de vodevil de las cantante del
llamado blues clásico, gran dominadora del boogie y una de las pocas mujeres
que se mencionan en las crónicas del blues del Delta, se conocen cuatro temas
grabados y una toma alternativa que se pueden encontrar en alguna recopila-
ción de pioneros del blues.

Lil Hardin con la orquesta de King Oliver.
LA MUJER EN EL JAZZ: AÑOS 20

El jazz en los años 20 tomaba carta de identidad, y en ese
proceso la mujer tuvo su papel. La mujer en el jazz comenzaba
una aventura con todos los elementos en contra, pero muchas
mujeres no se resignaron a un papel pasivo. Este capítulo de la
mujer en el jazz trata de todo eso.
En los años 20 la formación musical era general en

todos los estratos de la sociedad norteamericana,
tanto urbana como rural. Era muy habitual que las
amas de casa de clase media y clase alta recibie-
ran formación musical personalizada, y las mujeres
negras de clase humilde aprendían en la escuela,
algunas reforzaban su educación musical con lec-
ciones de algún familiar o conocido del barrio, y las
más dotadas mejoraban su técnica en la iglesia ante Joven con su profesor de piano a
el público. principios del siglo XX.
Al mismo tiempo a lo largo de la segunda mitad del

siglo XIX se fundaron centros culturales con afiliación de afrodescendientes de
clase alta en áreas como las de Filadelfia, principal centro cultural afroameri-
cano, en los que la formación musical era prácticamente su principal actividad.
El alto índice de miembros de una misma familia que sabían leer música a
principios del siglo XX explica el fenomenal negocio de la venta de partituras
8 | La mujer en el jazz: años 20

de música popular monopolizado por las editoras de Tin Pan Alley (ver el artículo
publicado en Jazzitis dedicado a Tin Pan Alley http://www.jazzitis.com/articulos/1920-
1930-la-modernidad-al-poder-4-tin-pan-alley-fabrica-de-exitos-i/).
EL PIANO
En la segunda mitad del siglo XIX, y sobre todo a finales del siglo, en EEUU
el piano se convirtió en un elemento obligado no sólo en los hogares de clase
media y alta, sino también en las familias más modestas. La adquisición de un
piano, o un órgano, tenía una prioridad más alta que la compra de una vajilla
en condiciones o de otros objetos del hogar que hoy consideramos imprescin-
dibles. La venta de pianos alcanzaba cifras espectaculares, había multitud de
fabricantes, se podían comprar por correo, con una oferta de pianos de todos
los precios, y la venta a plazos hasta la 1ª Guerra Mundial tuvo un auge impre-
sionante.
Y aquí una cuestión importante: en la sociedad de principios de siglo la res-

ponsabilidad del buen clima familiar recaía en la mujer, los valores victoria-
nos respecto a la mujer se resumían en que su misión en la vida, y su plena
realización, pasaba obligatoriamente por dar felicidad a su marido, cuidar de
la casa y dedicarse a sus hijos, y en esa época de principios de siglo en la que
no había radio (las emsioras no empezaron a emitir hasta la segunda mitad de
los años 20), y el gramófono era una novedad accesible solamente para gente
adinerada, no había otra manera de distraerse, y distraer al resto de la familia,
que tocando el piano, y para eso una de las disciplinas incluidas en la educación
para la formación de la mujer era la de tocar algún instrumento. Pero cuidado,
no cualquier instrumento.
INSTRUMENTOS FEMENINOS
E INSTRUMENTOS MASCULINOS
Los instrumentos que la sociedad victoriana estimaba adecuados para la mujer

eran el piano, órgano y los instrumentos de cuerdas (arpa, violín, guitarra, etc).
Todos los instrumentos de viento y los tambores eran considerados instrumen-
tos masculinos.
Este prejuicio de masculinización de ciertas familias de instrumentos, que per-

duró durante décadas, estaba principalmente condicionado por el hecho de
La mujer en el jazz: años 20 | 9

que vientos y tambo-
res eran los instrumen-
tos más habituales en
las orquestas milita-
res y brass bands, que
eran cosas de hombres,
mientras que la presen-
cia de piano o cuerdas
en esas orquestas y ban-
das compuestas exclusi-
vamente por hombres,
era sumamente rara. Orquesta de carácter militar en Kansas City, formada por
estudiantes de secundaria de la escuela Lincoln, con sus “varoniles
En este sentido Jelly instrumentos”. Imagen de alrededor 1920.
Roll Morton explicaba
que tuvo serias dudas de
dedicarse al piano por el temor a generar dudas acerca de su virilidad al ser el
piano un instrumento de mujeres.
Avanzado el siglo XX, con la alegre bonanza económica superada la Guerra

Mundial (1914-1918) se produjo una creciente demanda de músicos para los
numerosos teatros y cabarets que florecieron en los años 20, tanto para blancos
como para negros. La habilidad de las mujeres que habían recibido formación
musical les facilitó adaptarse a la síncopa del ragtime, extraordinariamente de
moda en aquella época, y permitió su incorporación al mundo de la música
profesional. Ellas podían leer partitura, en cambio la mayoría de músicos mas-
culinos que tocaban vientos lo habían aprendido sin los rudimentos necesarios,
y muchos no sabían leer partitura. Por ejemplo el inmenso Louis Armstrong,
como tantos otros, era un analfabeto musical.
Una salida laboral, sobre todo después de la Primera Guerra Mundial y a pesar
de que no estaba demasiado bien considerado, era la de tocar en una orquesta
de baile en las fiestas sociales, y muchas mujeres optaron por esta alternativa
semi-profesional, con el permiso de sus maridos, para ganar algún dinero y
desarrollar alguna actividad más allá de las tediosas labores domésticas, aun-
que no podían desarrollar carreras muy largas porque normalmente cuando
se casaban debían dedicarse al hogar, y no digamos cuando tenían su primer
hijo. Eso las obligaba, en la inmensa mayoría de casos, a interrumpir su carrera
profesional o a abandonarla definitivamente.
En los años 20 la síncopa del ragtime y la excentricidad del jazz fueron la

influencia principal en la música popular de EEUU, y para la sociedad blanca
con ganas de progreso, era el acompañamiento perfecto en la rebeldía contra la
reprimida moral victoriana, sobre todo para los jóvenes.
Ragtime y jazz simbolizaban la revolución social, y sexual, de la década. El

jazz que arrasaba en el conjunto de la sociedad norteamericana era el jazz de
la orquesta de Paul Whiteman, un jazz muy edulcurado que el racismo del
norteamericano medio era capaz de asimilar, sin sentirse incómodo por las
concomitancias negras tan obvias en el hot jazz que practicaban los músicos
afroamericanos, que sólo escuchaban jóvenes aficionados blancos extremada-
mente liberales y rebeldes con sus mayores.
Whiteman tuvo un
éxito colosal tocando
ese jazz reblandecido
que, con la ayuda de sus
programas de radio y de
Hollywood, le valió el
apodo de Rey del Jazz,
aún confesando que no
entendía el jazz negro,
Paul Whiteman y su orquesta. con el que además mos-
traba una gran indife-
rencia. Este tipo de jazz
comercial fue imitado por cientos de orquestas blancas, y cuando un norteame-
ricano medio decía que le gustaba el jazz, se refería a esa especie de sucedáneo.
El colectivo afroamericano, sin embargo, tenía claro que el jazz era otra cosa.
NUEVOS TIEMPOS, VIEJOS PREJUICIOS
En la segunda mitad de los años 20 mujeres blancas como Doris Peavey, o

Norma Teagarden (de la que se hablará más adelante), tocaban en pequeñas
orquestas junto a músicos varones pese a la resistencia general de los hombres
a tocar con mujeres, o como alternativa para superar el escollo de esta circuns-
tancia, otras mujeres empezaron a formar sus propias bandas exclusivamente
femeninas, haciendo hot jazz, ragtime y música sincopada, en salones de baile
y espectáculos de vodevil.
En los años 20 se empezó a producir un fenómeno exitoso, las primeras ban-

das compuestas exclu-
sivamente por mujeres
que llegaron a obtener
gran audiencia en los
siguientes años, pero la
razón de su aceptación
popular se basaba pre-
cisamente en que eran
orquestas de mujeres, y
eso era especialmente La orquesta de todo mujeres de Peggy Gilbert.
exótico. Que las muje-
res pudieran tocar sin
hombres de por medio sorprendía a un público escéptico, de la misma manera
que les hubiera sorprendido ver a una orquesta de chimpancés. La primera
banda de todo chicas, con el nombre de The Melody Girls, la montó Peggy
Gilbert, que tocaba saxo, clarinete, vibráfono y cantaba, ¡y murió a los 102
años de edad!
Los cambios a partir de 1920, con el histórico reconocimiento en EEUU del

derecho al voto para todas las mujeres (blancas) con la aprobación del Congreso
en su 19ª Enmienda de la Constitución, inauguró una época: la llamada Jazz
Age (la Era del Jazz) que acompañó el surgimiento de una nueva mujer, y con
ella la proclamación de su sexualidad, el corte de pelo enseñando la nuca (con-
siderado por los victorianos como inmoral), los vestidos acortados hasta casi
las rodillas, los brazos al descubierto, los labios pintados y fumando en público,
bailando con descoque en locales nocturnos regentados por gansters, haciendo
deporte como los hombres, bañándose en las playas con bañadores sin faldas
que les cubrieran los muslos, conduciendo automóviles… El cine recogió y
amplificó esta imagen de nueva mujer, joven, sofisticada, glamurosa, atrevida y
excitante.
Aunque todos estos signos externos no reflejaban la pervivencia de una socie-

dad profundamente machista, y las relaciones en el ámbito de la música profe-
sional no eran una excepción.
En la mente del norteamericano medio el hot jazz estaba asociado a los caba-
rets, clubs nocturnos y lugares varios de prostitución, espacios que estaban cla-
ramente alejados del lugar de actividad de una mujer “como dios manda”. El
racismo imperante consideraba normal que los negros, hombres y mujeres, se
desenvolvieran en esos ambientes, pero que lo hiciera una mujer blanca era

totalmente reprobable, por eso el hecho de que una mujer blanca decidiera
tocar en una orquesta de jazz era visto como escandalosamente transgresor.
ALGUNAS MUJERES PIANISTAS EN LOS AÑOS 20
Nueva Orleans, la cuna del jazz,

podía presumir de pianistas profe-
sionales como Billie Pierce, Dolly
Adams, Jeanette Salvant Kimball,
Olivia Cook, Camila Todd o Edna
Thomas, que había tocado con
Louis Armstrong. Jelly Roll Morton,
el músico que reivindicaba vehemen-
temente la invención del jazz, contaba
que los primeros blues que escuchó
Billie Pierce ya mayor. en su vida fueron los de la cantante
y pianista Mamie Desdoumes, que
había perdido dos dedos de su mano
derecha y eso no era problema para que cantara y tocara blues en los pianos de
los salones del licencioso distrito de Storyville.
En Kansas City, meca para los músicos de jazz sureños de las décadas de los
años 1910 y 1920, uno de los más populares pianistas fue Julia E. Lee, tenía
una pequeña banda con su hermano que dejó para tocar y cantar sola, aunque
no logró grabar hasta 1945. Estuvo activa con su estilo de shouting blues hasta su
muerte en 1958. Era más que habitual que las mujeres formaran bandas con
miembros de su familia, hermanos o maridos, debido a las dificultades en ser
aceptadas por los hombres en sus orquestas.
Chicago fue otro de los centros del negocio de la música en los años 20, y las
mujeres también hicieron una importante contribución al jazz. Allí tocaba la
pianista y jefa de banda Garvinia Dickerson; o Cleo Brown, que con su gra-
bación del Boogie Woogie de Pinetop Smith popularizó el típico “ocho golpes
por compás” del boogie; o Lottie Hightower vocalista y pianista especialista
de boogie-woogie, ragtime y blues, que tenía su propia orquesta formada por
hombres, entre ellos su marido; o la gran Ida Maples, que lideraba la banda
femenina Melody Makers y de la que se dice que no era solamente una tre-
menda pianista, sino también una terrible mujer de negocios.
En los estudios Paramount de Chicago, Lovie Austin (de nombre auténtico

Cora Calhoun) gra-
baba acompañando a
todas las grandes divas
del blues, ella compo-
nía y tenía una pequeña
orquesta con la que
desarrolló un sonido
propio, los Blue Sere-
naders, de cinco o seis
músicos varones entre
Lovie Austin y su orquesta de hombres.
los que estaban Kid Ory
o Johnny Dodds, que
dirigía desde el piano, con las piernas cruzadas, un cigarrillo entre los labios,
tocando con una mano mientras con la otra dirigía a su banda. Lovie Austin era
una pianista superdotada muy respetada por toda la profesión, en sus comien-
zos había tocado con Louis Armstrong. Mary Lou Williams la reconocía como
una de sus mayores influencias y explicaba que era tan gran música como cual-
quiera de los mejores del género masculino de aquella época.
En Nueva York tocaban la dinámica pianista stride Alberta Simmons, y Mazie

Mullins, famosa organista del teatro Lincoln que impresionó a un joven Fats
Waller, el cual rondaba por los alrededores del teatro para escucharla y apren-
der todo lo que podía. En Washington tocaba Gerie Wells, alabada sin reparos
por Duke Ellington a la que recordaba como gran pianista.
Pero el gran nombre de la historia de

la consolidación del jazz cómo género
de personalidad única fue Lillian
Hardin. Nació en Memphis en 1902,
su familia se mudó a Chicago cuando
ella tenía quince años. Enseguida
empezó a ganar dinero tocando el
piano en una tienda de partituras y
luego, venciendo la oposición familiar,
ingresó en la orquesta del gran King
Lil Hardin con los Louis Armstrong’s Hot Five. Oliver, quién más tarde, en 1922,
sacó al jovencito Louis Armstrong de
Nueva Orleans contratándolo para
traerlo a Chicago. Hardin y Armstrong hicieron buenas migas y se casaron en
1924. Ella animó a su marido para que se emancipara de King Oliver, dándole

la seguridad que a Armstrong le faltaba, y entonces Lil Hardin montó los Hot
Five para darle la oportunidad a su marido de grabar con su propia orquesta en
unas sesiones históricas, ella montó la banda, ejercía de pianista, compositora y
directora musical, y entre 1925 y 1927 hicieron varias sesiones en estudio que
cambiaron el rumbo del jazz para siempre, sin posibilidad de vuelta atrás.
Lil Hardin y Armstrong se separaron amistosamente en 1931, y ella continúo

su carrera. En los años treinta montó dos bandas exclusivamente de mujeres,
y paralelamente otra de hombres. A lo largo de su vida emprendió con éxito
diversas actividades, desde diseñadora de ropa hasta restaurantes donde se
podía escuchar música en vivo, su composición Struttin’ with Some Barbecue
ha sido grabada en más de quinientas ocasiones. Murió en la ciudad de Chicago
en agosto de 1971, precisamente en el intermedio de un concierto de homenaje
a Louis Armstrong en el que participaba, seis meses después del fallecimiento
del genial trompetista. La fundamental aportación al jazz de Lillian Hardin no
ha sido todavía suficientemente tratada por historiadores y musicólogos.
En la Costa Oeste Bertha Gonsou-

lin tocó en la orquesta de King Oli-
ver, y en Texas la cantante y pianista
ciega Arizona Dranes le daba un
ritmo enérgico a la música de iglesia,
grabó entre los años 1926 y 1928, una
pionera en impregnar el gospel de
blues y boogie-woogie, una fórmula
Bertha Gonsoulin con (de izquierda a derecha) Everett que décadas más tarde constituiría la
Walsh, Buster Wilson, Ed Garland, Frank Pasley, Kid
Ory y Bunk Johnson en San Francisco el año 1945. esencia del rhythm & blues. En Colo-
rado actuaba la pianista Mary Cols-
ton, que se casó con el director de
orquesta Andy Kirk y cuando su tuvo su primer hijo, como era habitual en las
músicas, abandonó los escenarios.
En St. Louis, donde los mejores pianistas eran mujeres, Marcela Kyle, Pau-
line Coates, Ruth Green o Marge Creath Singleton, que fue la primera
mujer en tocar en los barcos de vapor que navegaban por el Mississippi, viajó a
Chicago y llegó a hacer una gira en Europa con Mezz Mezzrow, se trasladó a
California y participó en alguna película en los 40.
Norma Teagarden comenzó su carrera en Oklahoma, perteneciente a una

legendaria familia vinculada al jazz, respetada pianista que estuvo unos años

en la orquesta de su hermano Jack Teagarden, también formó una orquesta de
mujeres, pero cuando se casó interrumpió su actividad artística unos años para
dedicarse a la familia, como ocurría con muchas mujeres que empezaron dedi-
cándose al jazz, aunque ella, años más tarde, volvería a tocar profesionalmente
con el suficiente éxito como para realizar una gira europea en los 70.
En Iowa la acordeonista, pianista y organista Doris Peavey, fue una verdadera

pionera organizando su propia orquesta de jazz, la Hollis Peavey’s Jazz Bandits,
pero la dirigía con su marido, lo que suavizaba el aspecto licencioso de la cosa.
En esta orquesta tocó el guitarrista Eddie Condon.
Y en Philadelphia empezaba su
carrera uno de las más grandes figu-
ras del jazz, María Elfrieda Scruggs,
conocida como Mary Lou Williams,
nacida en Georgia, hija de una pia-
nista de iglesia, la segunda de doce
hermanos destinada a un enorme
papel en la reivindicación de la mujer
en el ámbito del jazz.
Mientras otras mujeres músicos deja- Andy Kirk y sus Twelve Clouds of Joy, con Mary Lou
Williams de pianista y arreglista.
ban la profesión cuando formaban
una familia, ella siguió su carrera para
convertirse en uno de los personajes centrales de la evolución del piano jazz,
puente entre el jazz clásico y el moderno, y de la que seguiremos hablando en
los próximos capítulos.
En 1923, con 13 años de edad, Mary Lou Williams tuvo oportunidad de

tocar con Duke Ellington y sus Washingtonians. Se casó con su primer marido
el saxofonista John Williams en 1927 (de quien tomó su apellido) y se unió a su
orquesta en Kansas City, y en 1929, con 19 años, aceptó la oferta de Andy Kirk
para hacer arreglos y tocar en su orquesta en Oklahoma. Estos fueron los prin-
cipios de una de las más consistentes figuras de la historia del jazz.
ALGUNAS INSTRUMENTISTAS EN LOS AÑOS 20
En los años iniciales del jazz no sólo había pianistas: Dyer Jones y su hermana
Dolly Jones, de Carolina del Sur, tocaban la corneta y la trompeta, una trom-

petista en un mundo de hombres no
lo tenía nada fácil en esa época. Dolly
Jones fue la primera mujer trompe-
tista que realizó una grabación. Tra-
bajó en las orquestas de Ida Cox
(citada en el anterior capítulo) y de Lil
Hardin, con el sexteto de Stuff Smith,
en la orquesta Disciples of Swing, y
formó su propia banda, The Twelve
Dolly Jones en los años 40.
Spirits of Rhythm. Roy Elridge par-
ticipó en una jam session con ella y,
según contaba, quedó impresionado,
también era alabada públicamente por Doc Chetham, y eso no era fácil porque
reconocer el talento musical de una mujer no era nada acostumbrado.
Otra mujer destacable fue Irma Young, hermana de Lester Young. Ella domi-
naba varios saxos, Paul Quinichette contaba que los dos hermanos sonaban
extraordinariamente parecidos, aunque después de esta década abandonó el
instrumento para trabajar como cantante, bailarina y comediante. Su hermana
Martha Young fue una pianista que corrientemente tocaba en el área de San
Francisco.
Y a pesar de todos lo prejuicios, también destacaron mujeres blancas dedicadas

al jazz tocando instrumentos que no eran el piano: la mencionada anterior-
mente Peggy Gilbert, que tocaba saxo, clarinete, vibráfono y también can-
taba, y que consta como la primera mujer instrumentista que lideró su propia
banda (exclusivamente de mujeres), tenaz defensora de los derechos de la mujer
durante toda su vida; Thelma Terry, sólida contrabajista, pionera entre las
mujeres que montaron sus propias bandas; Sophie Tucker, la primera mujer
que dirigió una banda de hombres, cantante y actriz de vodevil que empezó en
una compañía de minstrels black face (blancos que se maquillaban de negros
para parodiarlos); Myra Keaton, hermana de Buster Keaton y perteneciente a
una familia de artistas del espectáculo, fue la primera mujer que tocó un saxo de
manera profesional; tocaba violín, piano y saxofón, y estuvo en varias bandas
de todo chicas.

La saxofonista Matana Roberts. © Francisco Fidalgo
LA MUJER EN EL JAZZ: SIGLO XXI

Con este capítulo, dedicado al jazz de nuestros días, se llega al
final del relato que resume la andadura de la mujer haciendo
jazz, cien años de dificultades venciendo los prejuicios sociales
de carácter sexista que han ido afectando en concreto al ámbito
del jazz, tradicionalmente machista.
Los anteriores capítulos de la historia de la mujer en el jazz comienzan con

una breve introducción descriptiva de las características del jazz de la década a
la que se refieren, pero hacerlo con el jazz de nuestros días ofrece, para el que
escribe, las dificultades propias de la falta de perspectiva histórica.
De todas formas, y desde la subjetividad de un aficionado inmerso en el disfrute

del jazz actual, mi percepción es que las tendencias surgidas en la década de los
90 ya están plenamente consolidadas, y entre la inmensa mayoría de músicos de
jazz creativo contemporáneo se ha generalizado su labor como compositores.
En sus actuaciones en directo suelen combinar la estricta partitura, de música
muy compleja y elaborada, con los espacios para una improvisación, individual
o colectiva, cada vez menos sometida a las reglas tradicionales, y también se
observa en una parte de los nuevos músicos, entre otras cosas, cierta tenden-
cia hacía una menor agresividad musical, incorporando incluso recursos here-
dados de las propuestas minimalistas de vanguardistas del siglo pasado como
Terry Riley o Steve Reich.
En los músicos de la esfera del downtown neoyorquino, y obviamente en los
96 | La mujer en el jazz: Siglo XXI

músicos europeos, parece que se esté produciendo, cómo mínimo más notable
que en el siglo pasado, un cambio de foco de la influencia africana hacia una
más próxima a la europea sin tener nada que ver con la tercera vía (third way)
de los músicos de los años 60 en adelante, también es frecuente la revisión de
composiciones clásicas del jazz desde una actitud muy contemporánea.
También se puede constatar que el jazz es un género absolutamente internacio-

nalizado, músicos de todas las partes del mundo contribuyen a su evolución, y
nunca antes ha sido tan intensa la colaboración de músicos de diferentes con-
tinentes, aunque básicamente los polos creativos de las ciudades de Chicago o
especialmente Nueva York, continúan atrayendo a los músicos más inquietos, y
con talento, de diversas procedencias.
EL ESTADO DE LA IGUALDAD DE GÉNEROS
La visibilidad de la mujer ha mejorado notable-

mente en estos últimos años, valga como muestra
el siguiente repaso a la evolución de las nominacio-
nes a los mejores artistas de jazz a lo largo del siglo
XXI en uno de los medios de comunicación espe-
cializado en jazz de más difusión, la revista mensual
Downbeat:
– Las preferencias de los críticos especializados, en

sus listas de 2002 figuraban veintiuna mujeres (sin
contar a las cantantes femeninas), y sólo una ganó
en su categoría.
Portada del número de agosto de

– En 2009 se había doblado el número de mujeres
2016 en el que se publica la lista de
los más votados por la crítica en la respecto a las votaciones de 2002, y cuatro ganaron
revista Downbeat.
en diferentes categorías.
– Y en la última votación, publicada en agosto de 2016, las mujeres que

figuran en las listas ascienden a más de cien, y fueron diez las mujeres
más votadas en sus respectivas especialidades: tres premios para Maria
Schneider (músico más votado en tres diferentes categorías), Anat
Cohen, Nicole Mitchell, Regina Carter, Cecile McLorin Salvant,
Lisa Parrott, Christine Jensen, Grace Kelly, Elena Pinderhughes
y Kate McGarry. En estos últimos quince años la presencia de la mujer
La mujer en el jazz: Siglo XXI | 97

en estas listas se ha quintuplicado, y el número de mujeres premiadas se
ha multiplicado por diez.
Dejando de lado a las vocalistas, en las listas de mejores músicos del año que
publican medios especializados de ámbito internacional, son artistas habitua-
les: Jane Ira Bloom (saxo), Jane Bunnett (saxo) que tiene una banda cubana,
Maqueque, de todo chicas, Regina Carter (violín), Terry Lyne Carring-
ton (batería), Maria Schneider (directora de orquesta), Anat Cohen (saxo/
clarinete), Esperanza Spalding (cantante y contrabajo), Mary Halvorson
(guitarra), Carla Bley (directora de orquesta), o Tia Fuller (saxo), entre otras
mujeres.
Y vamos con unos premios que están más vinculados a la gran industria, los
Grammy de la especialidad de jazz:
– En 2004, por primera vez, en los 47 años que venían otorgándose estos
premios, irrumpe una mujer como vencedora en una categoría del jazz
que no es la de cantante (que habitualmente se le otorga a una mujer),
se trata del premio al mejor disco de orquesta, concedido a Maria Sch-
neider.
– En los premios Grammy de 2013 por primera vez una mujer gana el
primer premio al mejor disco de jazz instrumental, Terry Lyne Carrin-
gton con “Money Jungle: Provocative In Blue”. En 2011 ya había ganado
su primer Grammy al mejor disco de jazz vocal con “Mosaic”, grabado
con participación exclusivamente femenina.
– Y finalmente, en la última edición de los premios Grammy celebrada

en 2016, correspondiente a la producción de 2015, Maria Schneider
gana dos premios Grammy, al
mejor disco de gran orquesta
y al de mejor arreglos, Eliane
Elias el del mejor disco de jazz
latino con “Made in Brazil” y
Cécile McLorin Salvant con
al mejor disco vocal. Tres pre-
mios para mujeres de los cinco
en total que concede la organi-
zación de los Grammy para el
Maria Schneider, en la gala de los premios Grammy,
jazz. luciendo los dos trofeos ganados en 2016.

Las nominaciones de la revista Downbeat y la organización de los premios
Grammy son solamente dos ejemplos, pero lo suficientemente relevantes res-
pecto al reconocimiento general del desempeño de la mujer en el jazz moderno,
con estos pocos datos se puede deducir que el papel de la mujer en el jazz está
en vías de una relativa normalización, con toda seguridad relacionado con la
lenta pero progresiva superación de los prejuicios de género, tanto del aficio-
nado al jazz como de los propios músicos y críticos.
Aunque no hay que ser tan optimista con el grado de evolución de la gran
industria, porque las multinacionales siguen echando mano del sexismo en sus
campañas publicitarias con demasiada frecuencia, promocionando para sus
negocios mujeres con talento pero enfatizando su atractiva imagen desde el
Portada y fotos interiores del disco “Glad Rag Doll” de la cantante superventas Diana Krall, publicado
en 2012 por el sello Verve, división del grupo multinacional Universal Music.
tradicional punto de vista masculino, como se puede comprobar en bastantes

de los vídeos promocionales de mujeres cantantes de jazz colgados en YouTube
por las compañías discográficas.
LA MUJER EN EL JAZZ PROGRESISTA
El lector verá que en este capítulo se pone especial acento en el jazz avanzado y
las músicas improvisadas que bordean los límites del jazz, con aproximaciones
a otras músicas improvisadas de perfil contemporáneo y de difícil categoriza-
ción. El objetivo es ofrecer una panorámica del jazz actual y músicas limítrofes
creadas desde una mirada más hacia un incierto futuro que repitiendo fór-
mulas de un confortable pasado, prestando una atención especial a las artistas
creativas más innovadoras que con su actividad artística están ensanchando la
panorámica del nuevo jazz, aunque tampoco se dejarán de lado de lado a otras

mujeres que desarrollan su trabajo musical en territorios más fácilmente identi-
ficables con la tradición.
En la actualidad son muchas las mujeres de una nueva generación que se han
erigido en protagonistas del jazz más avanzado, siendo referencias ineludibles
de primer orden en la
música contemporáneo.
Ejemplo de ello es la
innovadora guitarrista
Mary Halvorson, que
se dio a conocer con su
participación en los gru-
pos de Anthony Brax-
ton, y que su intensa
actividad en el círculo
del jazz progresista que
La saxofonista Ingrid Laubrock y la guitarrista Mary Halvorson. se está desarrollando en
Nueva York está bas-
tante bien documen-
tada en su generosa producción discográfica, apuntando a una nueva dirección
en el jazz con su música intrincada e impredecible, aclamada por la crítica
especializada
En ese mismo círculo se consolida la

saxofonista mencionada en el anterior
capítulo Ingrid Laubrock, de ori-
gen alemán incorporada a la escena
neoyorquina desde hace apenas una
decena de años y líder de sus pro-
pios grupos además de colaborar en
numerosos proyectos de otros músi-
cos, al igual que la ascendente pianista
canadiense Kris Davis, con produc-
Kris Davis
ción propia o con músicos como Eric
Revis, Jon Irabagon, Jeff Davis (su
primer marido), Tony Malaby, Ingrid
Laubrock, John Hebert, Mary Halvorson, Mat Maneri, Andrew Cyrille, Nate
Wooley, Ralph Alessi, Ben Goldberg, Matt Bauder, etc.
El sello vanguardista Tzadik, fundado por el activo John Zorn en Nueva York,

ha sido un dinamizador de primer orden en la
escena de la nueva música de jazz, y son numero-
sas las mujeres que han grabado en este sello, por
ejemplo la estadounidense Angelica Sanchez,
pianista y enseñante que entre los muchos músi-
cos con los que ha colaborado se cuentan Wadada
Leo Smith, Paul Motian, Ralph Alessi, Susie Iba-
rra, Tim Berne, Mario Pavone, Trevor Dunn, Mark
Dresser, Ed Schuller o Reggie Nicholson. Angelica
Sanchez también ha grabado para Leo Records,
Not Two Records o Clean Feed; Susie Ibarra,
percusionista, baterista y compositora que desa-
rrolla su actividad en varias direcciones, interesada
Angélica Sánchez. en la música de diferentes tradiciones, en especial
la música indígena filipina desde una óptica van-
guardista, ha colaborado con una larguísima lista
de músicos del ámbito del jazz vanguardista como Pauline Oliveros, John Zorn,
Dave Douglas, Derek Bailey, William Parker, David S. Ware, Matthew Shipp,
Billy Bang, Jeanne Lee, George Lewis, Wadada Leo Smith, Mark Dresser, Craig
Taborn, Thurston Moore, etc; la virtuosa pianista Sylvie Courvoisier, nacida
en Suiza y residente en EEUU desde
1998, intérprete de música improvi-
sada y vanguardista sin concesiones,
miembro de Mephista, el trío de
improvisación femenino formado con
Ikue Mori y Susie Ibarra, toca regu-
larmente a dúo con su marido, el vir-
tuoso violinista Mark Feldman, y ha
participado en infinidad de proyectos
además de conducir sus propios gru-
pos o participar en diferentes forma-
ciones dirigidas por John Zorn; Ikue El trío de libre improvisación Mephista, formado por
Mori, japonesa de nacimiento y esta- Susie Ibarra, Sylvie Courvoisier e Ikue Mori.
blecida en Nueva York desde finales

de los años 70, sutil exploradora de
sonidos electrónicos, vinculada a la música experimental de carácter minima-
lista, entre los muchos músicos con los que ha colaborado se cuentan Dave
Douglas, Butch Morris, Kim Gordon, Thurston Moore o John Zorn.
La creativa compositora Jessica Pavone (hija del contrabajista Mario Pavone),

multi-instrumentista que toca contra-
bajo, violín, viola, guitarra bajo, flauta
e también canta, además de liderar
varios proyectos de diversa natura-
leza, ha formado parte de los grupos
de Randy Brecker, Jeremiah Cymer-
man, Mary Halvorson, Matana
Roberts, Aaron Siegel, Henry Threa-
dgill, Taylor Ho Bynum o William
Parker, entre otros; la compositora Jessica Pavone y Mary Halvorson.
Paola Prestini que se mueve entre
los límites del jazz vanguardista y la
música contemporánea; Zeena Parkins, ampliadora de las posibilidades de su
instrumento, el arpa, aplicando recursos electrónicos, tal como se ha explicado
en el capítulo anterior, entre otros muchos músicos ha tocado con Björk, John
Zorn, Elliott Sharp, Ikue Mori, Butch Morris, Tin Hat Trio, Jim O’Rourke,
Fred Frith, Nels Cline, Pauline Oliveros, Anthony Braxton, Matmos o Yoko
Ono; Ava Mendoza, guitarrista visceral, compositora líder de sus propios
grupos y colaborado con Fred Frith,
Ellery Eskelin, Jim Black, Nate Woo-
ley, Carla Bozulich, Nels Cline, Jon
Irabagon, Otomo Yoshihide, Rova
Saxophone Quartet o Jamaaladeen
Tacuma, entre otros, se mueve entre
el rock hardcore, el noise (ruidismo)
y la libre improvisación; la violinista
Jenny Scheinman, con una decena
de discos a su nombre, su música es
Jenny Sheinman.
una combinación de jazz y un deli-
cioso neo-folk, además colabora con
mucha frecuencia con Bill Frisell, además otros muchos músicos como Lucinda
Williams, Eyvind Kang, Rova Saxophone Quartet, Ani Difranco, Jason Moran
o Christian McBride, entre otros.
En la escena de los músicos del jazz avanzado de Chicago, otro de los centros
más creativos del jazz actual, aunque sus músicos frecuentemente tocan y gra-
ban con los de Nueva York y viceversa, destacan desde la década anterior la
muy activa Nicole Mitchell, y la creativa violoncelista Tomeka Reid, habi-
tual acompañante de Nicole Mitchell e integrante de la AACM Great Black
Music Ensemble y de la Chicago Jazz Philharmonic, y entrado el siglo XXI

surge con fuerza la figura de la saxo-
fonista Matana Roberts, nacida
en Chicago, también miembro de la
AACM y actualmente residente en
Nueva York.
Entre otras mujeres que amplían las

posibilidades expresivas del jazz se
cuentan la saxofonista, flautista y
compositora Anna Webber, nacida
Matana Roberts. en Canadá en 1984 y actualmente
residente en Brooklin; la contrabajista
Linda May Han Oh, también cono-
cida cómo simplemente Linda Oh, oriunda de Malasia y formada en Australia,
actualmente residente en NYC, solicitada acompañante y líder de sus propios
grupos, con varios discos a su nombre; Janet Feder, peculiar guitarrista de
personalidad única que también canta, líder de sus propios proyectos, su estilo
está impregnado de folklore americano pero desde una óptica verdaderamente
vanguardista, con tendencia a tocar sola pero también ha colaborado con Fred
Frith, Nels Cline, Henry Kaiser, Bill Frisell, Elliott Sharp o Pauline Oliveros.
Siguiendo con esta larga lista de mujeres que desa-

rrollan su trabajo con un concepto avanzado del
jazz: la cellista afín al movimiento de libre impro-
visación Peggy Lee, líder de su propia banda y
colaboradora de Butch Morris, Wadada Leo Smith,
René Lussier, Barry Guy, George Lewis, Dave
Douglas o Wayne Horvitz entre otros; la joven pia-
nista Mara Rosenbloom, alumna de la también
pianista Connie Crothers fallecida recientemente,
Peggy Lee. que ha grabado con su cuarteto en el que participa
Darius Jones, con su trío con Chad Taylor o con
el multi-instrumentista Cooper-Moore; la neoyor-
quina Lisa Mezzacappa, contrabajista, directora de orquesta, compositora,
productora y organizadora de eventos del área de San Francisco; la veterana
Susan Alcorn, su instrumento no es nada frecuente en el mundo del jazz como
sí lo es en el del country, el pedal steel guitar, instrumento que aborda de una
manera totalmente innovadora, discípula de Pauline Oliveros y libre improvi-
sadora que suele tocar en solitario, aunque también ha colaborado con músicos
como Michael Formanek, Ellery Eskelin, Fred Frith, Maggie Nicols o Evan

Parker; la saxofonista alemana Angelika Niescier,
que estuvo en la European Jazz Ensemble y en la
German Women Jazz Orchestra de todo mujeres, y
con Florian Weber ha formado en EEUU el exce-
lente New York Quintet con Ralph Alessi, Chris
Tordini y Tyshawn Sorey.
De las prometedoras jóvenes europeas que se están

incorporando con firmeza en estos últimos años a
la escena más inquieta del nuevo jazz y que aglu-
tina el muy influyente sello portugués Clean Feed,
cabe citar a la pianista y compositora francesa Eve
Risser, la pianista y compositora eslovena Kaja
Draksler que sorprendió con su primer disco “The
Angelika Niescer.
Lives of Many Others” en 2013, la trompetista por-
tuguesa Susana Santos Silva, parte activa de la
fecunda escena portuguesa más avanzada, miem-
bro fundadora del colectivo Porta Jazz de Oporto, su ciudad, y líder de su pro-
pio quinteto, o la saxofonista alemana Anna Kaluza.
LAS NUEVAS MUJERES MÁS POPULARES
Obviamente el papel de
la mujer en el jazz no
se limita al jazz avan-
zado de tintes vanguar-
distas, también figuran
mujeres músicas en
un campo más mains-
tream que compiten al
más alto nivel, alguna
con una más que buena
aceptación por parte del La cantante Norah Jones.
gran público, aspecto

que obviamente se tra-
duce en una buena rentabilidad en términos económicos, lo que garantiza la
viabilidad comercial de cierto tipo de jazz (además del smooth jazz), entre las
recientes favorecidas por las preferencias del público se cuentan la pianista y
cantante Norah Jones, cuya carrera se sitúa entre el jazz y el pop adulto con

un enorme éxito comercial, su cifra de discos ven-
didos supera los cuarenta millones y posee de varios
premios Grammy. También es muy popular la
prodigiosa pianista japonesa Hiromi Uehara, de
alguna manera heredera de la concepción pianís-
tica del maestro Art Tatum, y muy solicitada en los
grandes festivales internacionales, también cuenta
con un público entregado con un éxito comercial de
notables dimensiones.
La simpática pianista japonesa Hiromi Otro de los fenómenos

Uehara.
destacados en la actua-
lidad es la contrabajista
y cantante Esperanza
Spalding, sin llegar a las cifras de ventas de Norah
Jones o Hiromi y con una carrera mucho más inte-
grada en el mundo del jazz. También disfruta de un
buen grado de aceptación del gran público la gla-
murosa Melody Gardot, con cuatro discos publi-
cados desde su primer disco en 2008, con excelente
resultado de ventas. Y otra cantante y compositora
que se ha ganado la consideración de la crítica y
público a partir de su segundo disco “WomanChild”
publicado en 2013, Cécile McLorin Salvant, su
siguiente disco “For One to Love” ganó el premio
Grammy al mejor álbum vocal de 2016. Esperanza Spalding.
LA MUJER EN EL MODERNO JAZZ MAINSTREAM
Muchas son las mujeres situadas en la

élite del jazz actual que ya han sido
mencionadas en los capítulos dedica-
dos a las dos o tres décadas preceden-
tes, y otras tantas se han incorporado
a lo largo de este siglo, por ejemplo
la extrovertida israelita Anat Cohen,
gran clarinetista que también toca
el saxo, graduada en Berklee, fundó
Anat Cohen. su propio sello discográfico Anzic

Records en 2005, desde 2011 su nominación es
constante como mejor clarinetista del año por la la
crítica en las encuestas de diferentes medios espe-
cializados, combina sus interpretaciones de choro
brasileiro, del que es una enorme intérprete, música
de tradición hebrea con el lenguaje improvisatorio
del jazz o directamente jazz moderno, todo con
igual destreza, talento y entusiasmo.
Tia Fuller, saxo alto, compositora y profesora en

Berklee College of Music, ha colaborado con Espe-
ranza Spalding, Terri Lyne Carrington, Ralph
Peterson, con el septeto TS Monk, Rufus Reid o la
Tia Fuller. orquesta de Jon Faddis, es líder de su grupo con el
que ha grabado dos álbumes, como muestra de su
versatilidad cabe mencionar su participación en la
banda de todo mujeres de Beyoncé; Meg Okura, violinista japonesa, direc-
tora de The Pan Asian Chamber Jazz Ensemble de
NYC, miembro de la orquesta de tintes tangueros
y latinos Emilio Solla & La Inestable de Brooklyn,
ha colaborado con Michael Brecker, Lee Konitz,
Dianne Reeves, Steve Swallow, Tom Harrell o David
Bowie; Tineke Postma, saxofonista holandesa que
ha grabado media docena de discos, en sus comien-
zos fue apadrinada por Greg Osby con quien ha
colaborado, también lo ha hecho con Terry Lyne
Carrington, Esperanza Spalding, Aruán Ortiz,
Pharoah Sanders, Geri Allen, Wayne Shorter o en
la Metropol Jazz Orchestra, formó su propio grupo
y vive a caballo de Amsterdam y Nueva York; la
pianista y compositora tejana de ascendencia china
Helen Sung ha tocado con Wayne Shorter, Ron
Carter, Clark Terry, Terry Lyne Carrington, etc, Tineke Postma.
además de grabar con su propio grupo; Christine
Jensen, saxofonista y directora de la orquesta de
jazz Christine Jazz Orchestra votada mejor orquesta emergente en 2016 por
la votación de los críticos consultados por Downbeat, hermana de la también
alabada trompetista Ingrid Jensen.
La lista es inacabable: Lisa Hilton, pianista, compositora y productora con su

propio sello discográfico, ha grabado más de veinte discos como líder rodeándose
de músicos de la categoría de los bajistas Christian McBride y Larry Grenadier,
bateristas como Antonio Sanchez, Nasheet Waits y Lewis Nash, trompetistas
como Sean Jones y Terrel Stafford, o
saxofonistas como JD Allen III, Steve
Wilson, Brice Winston y Bobby Mili-
tello; Shannon Gunn, trombonista
y directora de la gran orquesta was-
hingtoniana de todo mujeres The
Bullettes; la también trombonista
Sarah Morrow, descubierta por Ray
Charles a finales de la década de los
90 y líder de su grupo Elektric Air; la
Meshell Ndegeocello.
bajista, compositora y cantante Mes-
hell Ndegeocello, a caballo entre el
jazz y el nu-soul, con diez nomina-
ciones a los premios Grammy; la reconocida guitarrista y educadora Mimi
Fox, que inició su carrera en la anterior década pero que se ha consolidado ya
entrado el siglo XXI.
Y unas cuantas chicas más, más que nada para hacerse una idea de la cantidad
de mujeres interesantes que hay actualmente en la escena del jazz de cualquier
tendencia: la joven pianista de la escena neoyorkina Carmen Staaf, ganadora
del prestigioso concurso de piano Mary Lou Williams de 2010, ha tocado con
Henry Grimes, Dee Dee Bridgewa-
ter, Wynton Marsalis, Matt Maneri
o Allison Miller; Erika Von Kleist,
flautista, saxofonista y compositora
del entorno del Jazz at Lincoln Cen-
ter, docente y empresaria, ha grabado
a su nombre y con Wynton Marsalis o
Darcy James Argue’s Secret Society;
la pianista israelí Anat Fort, discí-
pula de Paul Bley, y la alemana Julia
Hülsmann, ambas graban en el sello Anat Fort.
ECM; Pamela Hines, pianista con sus
propios grupos; la baterista francesa
Anne Paceo, que colabora con la European Jazz Orchestra; la violinista de
formación clasica Sara Claswell, se pasó al jazz y ha grabado con númerosos
músicos y tien tres discos a su nombre, en sus comienzos formó parte del grupo

de Esperanza Spalding; la alemana Silke Eberhard, saxofonista y clarinetista
que con su compatriota, la trombonista Petra Krumphuber, integrante de
la United Women’s Orchestra, han formado el quinteto Croomp; la saxo
soprano, clarinetista y cantante californiana Aurora Nealand, habitual de los
clubs de Nueva Orleans aportando aire fresco a la escena revivalista de la ciu-
dad, donde reside desde 2005; etc.
JÓVENES EMERGENTES DE ÚLTIMA HORNADA
Como se viene insistiendo, hacer una lista exhaustiva de mujeres en el jazz, a

estas alturas de la historia del jazz, es
una tarea imposible, continuamente
va aumentando el número de las
mujeres que se van incorporando al
jazz, como ejemplo a continución se
mencionan algunas de las más recien-
tes saxofonistas y trompetistas, habrá
que estar atento para ver como desa-
rrollan su carrera.
La cantidad de jóvenes músicas que

Grace Kelly y Phil Woods. optan por los instrumentos de caña
es notable, alguna de las jóvenes
que manifiestan un talento innega-
ble y maneras de hacer prometedoras podrían ser:
Erena Tarakubo, jovencísima saxo alto japonesa
en progreso, con cuatro discos a su nombre; Grace
Kelly, saxofonista y cantante norteamericana, de
padres coreanos, con dieciséis años grabó con Lee
Konitz, y a los dieciocho con Phil Woods, ahora con
25 lidera su propio grupo, votada como mejor saxo
emergente en 2016 por los críticos en Downbeat;
Camile Thurman, saxofonista afroamericana y
original vocalista que con sólo dos discos publicados
ya muestra su gran personalidad musical y brillante
futuro; Ashley Keiko, saxo alto, pianista, cantante,
educadora, abogada y fundadora de su escuela de
música en NYC, líder de diferentes formaciones,
alguna compuesta exclusivamente por mujeres; Camile Thurman.

Kasey Knudsen, saxo-
fonista muy activa como
acompañante o con sus
propios grupos del área
de San Francisco, por
ejemplo ha estado en el
grupo de Charlie Hun-
ter junto a Kirk Knuffke
y es miembro de la pres-
La Montclair Women’s Big Band tigiosa orquesta de todo
mujeres Montclair
Women’s Big Band;
Alexa Tarantino, integrante de la DIVA Jazz Orchestra dirigida por Sherrie
Maricle; la saxofonista y cantante Caroline Davis; Melissa Aldana, saxofo-
nista chilena con dos discos muy recomendables, de un jazz moderno de gran
personalidad etc.
Con la trompeta y también pertenecientes a la más joven generación de muje-

res en el jazz, cabe mencionar a la británica Laura Jurd con su vital y creativo
cuarteto Dinosaur de jazz moderno; la estadounidense Carol Lombard, trom-
petista con sus propios pequeños grupos y colaboradora de la orquesta DIVA
de todo mujeres; Leala Cyr, trompetista pero más volcada en su faceta de
cantante; Marie-Anne Standaert, trompetista belga, compositora arreglista,
enseñante, directora de su big band y líder de pequeños grupos.
MUJERES VOCALISTAS SURGIDAS EN EL SIGLO XXI
Hay multitud de nuevas cantantes

en cualquier estilo, por destacar a
algunas de las más experimentales:
la vocalista y multi-instrumentista
Jen Shyu, de padres taiwaneses y de
Timor Oriental, con su emocionante
y virtuosa técnica vocal explora las
posibilidades de la fusión de la música
de profunda tradición oriental con la
contemporánea occidental, ha gra-
bado seis discos a su nombre, y cuenta
Jen Shyu. en su grupo actual con el trompetista

Ambrose Akinmusire, Mat Maneri
con la viola y el bajista Thomas Mor-
gan, y ha grabado varios discos con
Steve Coleman; Anaïs Maviel, can-
tante y multi-instrumentista de oríge-
nes frances y haitiano, improvisadora
que canta en solitario, en dúos o con
banda, ha colaborado con William
Parker, Michiel Bisio, Mara Rosen-
bloom, Adam Lane, Matt Lavelle, etc;
Elisabeth Harnik, pianista, can-
tante, compositora austríaca alumna
de Sheila Jordan que desarrolla su
Anaïs Maviel. carrera en el campo vanguardista de
la libre improvisación tras recibir cla-
ses de Pauline Oliveros; Youn Sun
Nah, original cantante coreana formada en Francia, dúctil y con una cantidad
insospechada de recursos vocales, en cierta manera recuerda la virtuosidad de
Bobby McFerrin, son espectaculares sus actuaciones cantando sola y mane-
jando loops grabados sobre la marcha.
En un terreno más convencional cabe

mencionar a Lizz Wright, exquisita
cantante con raíces en el gospel y el
soul, ha publicado varios discos con
excelente crítica; Gretchen Parlato,
compositora, educadora y cantante de
onda cool con enorme personalidad,
con sus propios pequeños grupos o
invitada por Herbie Hancock, Kenny
Barron, Esperanza Spalding, Terence
Blanchard, Marcus Miller, Lionel
Loueke o Aaron Parks, ha formado el
trío vocal femenino Tillery junto a la
veterana Rebecca Martin y la joven
y prometedora cantante y guitarrista
Becca Stevens, esta última también
mantiene su propio trío; Leena Con-
quest, versátil y poderosa cantante a
caballo del jazz mainstream moderno Lizz Wright.

y un jazz avanzado, con discos propios y acompa-
ñando al trompetista Doc Cheatham, los pianistas
Mal Waldron o Dave Burrelll o el vibrafonista Roy
Ayers, además de sus frecuentes colaboraciones y
grabaciones con el contrabajista William Parker;
Sara Gazarek, cantante con un repertorio basado
en standards que interpreta con personalidad y
Sara Gazarek
swingueante voz; Jane Monheit, cantante entre
el pop y el jazz, ha colaborado con John Pizzare-
lli, Michael Bublé, Ivan Lins, Terence Blanchard
o Tom Harrell, tiene una docena de discos en el
mercado, el último producido por Nicholas Payton
dedicado a Ella Fitzgerald; Karen Souza, cantante
argentina, de voz sensual y maneras cool con varios
discos en el mercado internacional; Elizabeth
Jane Monheit
Shepherd, pianista y cantante canadiense con
incursiones en un pop-soul que conecta muy bien
con el público joven; Kendra Shank, cantante
que muestra la influencia de Chet Baker y que ha
grabado varios discos acompañada por Frank Kim-
brough, Ben Monder o John Stowell, etc; Yeahwon
Shin, sutil cantante de formas intimistas cuyas pre-
ferencia musicales se inclinan con frecuencia hacia
Karen Souza
la música brasileña, ha colaborado con Ben Street,
Jeff Ballard y Mark Turner.
Son cientos las buenas cantantes de todos los esti-

los: Gillien Margot, Becki Biggins, Sara Serpa,
Jane Monheit, Ellen Johnson, Petra Haden,
Roberta Gambarini, Denise Donatelli, Tier-
ney Sutton, Cyrille Aimée, Jan Daley, Janice
Borla, Stacey Kent, Diana Panton, Jasmine Elizabeth Shepherd
Tommaso, Jan Shapiro, Iva Bittová, Emily
Asher, Denise Perrier, Diamande Galás, Clau-
dia Acuña, Natalie Cressmann, Amy Cervini,
Dena DeRose, Tessa Souter, Sara Gazerek,
Kat Edmonson... en fin… algunas aportan algo
nuevo al jazz vocal y otras no tanto. Pero esto no
es novedad, desde siempre la mujer cantante es la
que ha tenido menos problemas en encontrar un Kendra Shank

público consumista ámplio, y la industria en el mundo del jazz inunda el mer-
cado con miles de cantantes de jazz o con el barniz del jazz.
PUNTO Y SEGUIDO EN LA HISTORIA DE LA MUJER EN EL JAZZ
A día de hoy, la presencia de la mujer en un escenario donde se hace jazz

tocando cualquier instrumento ya no es una cosa exótica, parece que vamos
por el buen camino, aunque solamente hace falta mirar la programación de los
grandes festivales de jazz de cualquier lugar del mundo para constatar que la
igualdad de géneros aun no es una realidad.
En el contexto del jazz de pequeños clubs abiertos a un jazz más avanzado y

minoritario, se puede observar que el paisaje está bastante más normalizado, la
paridad de géneros es casi un hecho, pero en el jazz para el gran público, con
mayores intereses comerciales, todavía prevalece una notoria discriminación
sexista en favor del músico masculino.
A medida que ha ido transcurriendo el siglo XXI, la incorporación de jóvenes

talentos femeninos a los escenarios de jazz es más importante en calidad y canti-
dad, en cien años las mujeres instrumentistas han pasado de un rol de accesorio
exótico a ser protagonistas de primer orden.
Parece claro que el paradigma de la histórica narrativa masculina dominante

a lo largo del pasado siglo, que dio
forma a la estructura de producción
y distribución del jazz, ha experimen-
tado una transformación irreversi-
ble en vías de una normalización en
cuanto a la cuestión de género, aun-
que la vigencia de grandes o peque-
ños festivales anuales dedicados a
mujeres del jazz, repartidos por todo
el mundo, desde Melbourne o Sidney
en Australia hasta Gotemburgo en
Suecia, pasando por los prestigiosos
Mary Lou Williams Women In Jazz
Disco publicado por el Mary Lou Williams Women Festival, que se celebra en Washing-
In Jazz Festival con grabaciones de actuaciones
ton, o el International Women in Jazz
destacadas del festival celebrado en el Kennedy
Center en 2010. Festival de Nueva York, son un indica-

tivo de que aun han de pasar años para que la igual-
dad del hombre y la mujer en el jazz sea un factor
que deje sin sentido este tipo de festivales.
A pesar de que aun actualmente se percibe cierta

atmósfera discriminatoria hacia la mujer en el
ámbito del jazz, el futuro es esperanzador. Lo que es
cierto es que va a ser difícil que se vuelva a repetir un
caso sangrante como el de Billy Lee Tipton, músico
de jazz y director de orquesta que después de su
muerte en 1989 se reveló que había nacido mujer,
su verdadero nombre era Dorothy Lucille Tipton,
circunstancia que ocultó toda su vida, ni siquiera
ninguna de sus cinco mujeres lo habían sabido. A su Página de una revista, después del
fallecimiento de Billy Tipton, en la
memoria se debe el nombre del cuarteto femenino que se revela su transexualidad.
The Billy Tipton Memorial Saxophone Quar-
tet, formado en 1988.
Por suerte para todos, las chicas no se rinden.

LA MUJER EN EL JAZZ
Edición cerrada el 28 de junio de 2017
www.jazzitis.com

La Mujer en El Jazz - Intro, 20s, Actualidad.

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LA

LA MUJER EN EL JAZZ: INTRO

Esta serie de capítulos del artículo titulado genérica-

El autor tiene el convencimiento de que la mujer ha

La mujer en el jazz: Introducción | 1

Desde hace aproximadamente un siglo la mujer ha remado a contracorriente

Y no sólo han sufrido el rechazo de su entorno social aquellas mujeres afro-

LA MUJER Y LA MÚSICA EN LA ESCLAVITUD

Es conveniente comentar previamente la situación de la mujer afrodescendiente

2 | La mujer en el jazz: Introducción

los hombres se les permitía tocar instrumentos de

Algunos amos le facilitaban un violín al esclavo de

Esta situación de desigualdad entre esclavos varo-

La mujer en el jazz: Introducción | 3

A lo largo de los años a estos prejuicios discriminatorios de género se sumaron

DESPUÉS DE LA ABOLICIÓN DE LA ESCLAVITUD

En los últimos tiempos

4 | La mujer en el jazz: Introducción

Los espectáculos itinerantes de minstrels, medicine shows o diversos espectá-

LAS CANTANTES DE BLUES EN LOS AÑOS 20

La cantidad de cantantes clásicas de blues se contaba por legiones y sus cancio-

La incorporación de la mujer afroamericana a la industria del disco comienza

La mujer en el jazz: Introducción | 5

Algunas de las muchas

En su repertorio se incluían canciones compuestas por ellas, y actuaban reco-

6 | La mujer en el jazz: Introducción

El éxito comercial del blues de vodevil permitió a

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LA MUJER EN EL JAZZ: AÑOS 20

En los años 20 la formación musical era general en

Al mismo tiempo a lo largo de la segunda mitad del

8 | La mujer en el jazz: años 20

Y aquí una cuestión importante: en la sociedad de principios de siglo la res-

Los instrumentos que la sociedad victoriana estimaba adecuados para la mujer

Este prejuicio de masculinización de ciertas familias de instrumentos, que per-

La mujer en el jazz: años 20 | 9

Avanzado el siglo XX, con la alegre bonanza económica superada la Guerra

En los años 20 la síncopa del ragtime y la excentricidad del jazz fueron la

10 | La mujer en el jazz: años 20

Ragtime y jazz simbolizaban la revolución social, y sexual, de la década. El

NUEVOS TIEMPOS, VIEJOS PREJUICIOS

En la segunda mitad de los años 20 mujeres blancas como Doris Peavey, o

En los años 20 se empezó a producir un fenómeno exitoso, las primeras ban-

La mujer en el jazz: años 20 | 11

Los cambios a partir de 1920, con el histórico reconocimiento en EEUU del

Aunque todos estos signos externos no reflejaban la pervivencia de una socie-

12 | La mujer en el jazz: años 20

ALGUNAS MUJERES PIANISTAS EN LOS AÑOS 20

Nueva Orleans, la cuna del jazz,

En los estudios Paramount de Chicago, Lovie Austin (de nombre auténtico

La mujer en el jazz: años 20 | 13

En Nueva York tocaban la dinámica pianista stride Alberta Simmons, y Mazie

Pero el gran nombre de la historia de

14 | La mujer en el jazz: años 20

Lil Hardin y Armstrong se separaron amistosamente en 1931, y ella continúo

En la Costa Oeste Bertha Gonsou-

Norma Teagarden comenzó su carrera en Oklahoma, perteneciente a una

La mujer en el jazz: años 20 | 15

En Iowa la acordeonista, pianista y organista Doris Peavey, fue una verdadera

En 1923, con 13 años de edad, Mary Lou Williams tuvo oportunidad de

ALGUNAS INSTRUMENTISTAS EN LOS AÑOS 20

16 | La mujer en el jazz: años 20

Y a pesar de todos lo prejuicios, también destacaron mujeres blancas dedicadas