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EsruDros
SERIE LITERATURA
LOS GENEROS
DEL DISCURSO

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I¿. NoctóN nr LITERATITRA

AlrrES DE SUMERGIRNos en el abismo de la pregunta acerca de

.qué es, la literatura, ayr-rdémonos de Lln ligero salvavidas: npestra
pregunta no es acerca del ser mismo de la literatura, qjÍ]9._apetca. del
iliscurso eue, como el nuestro, intenta hablar de ella, La diferencia
re§idé tnás en el recorrido que en el objetivo final; pero, ¿quién sabe
si el camino recorrido no es a fin de cuentas más interesante que la
meta en sí?
í'' }Juy que comenzar por poner en duda la noción misma de literatura,
no porque exista la palabra o porque se encuentre en la base de toda
Una institr-rción universitaria esta noción es obvia.
' Se poditan encontrar, primero, las tazoÍtes empíricas rCe esta duda.
Todavía no se ha llevado a cabo la historia completa de esta palabra
en todas las lenguas y en todas las épocas; pero Llna ojeada aun
strperficial sobre la cuestión revela que ella no ha estado siempre
presente. La palabra "literatu¡¿,, err las lenguas europeas y en su sentido
actual, es reciente: data _apenas del siglo )<u(. áSe ffata entonces de un
fenómeno histórico, para nada .eterno"? Por una parte, nllmerosas
lenguas (del Africa por ejemplo) no conocen un término genérico para
designar todas las producciones literarias; y ya no estamos en Ia época
de Lévy-Bruhl para encontrar la explicación de esto en la famosa
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tOS GENEROS DEL DISCURSO
n,llilr,rl, ,' r | ,il n ilt r\/;r,, (lc cstas lenguas qlte ignora ran la abst rucción y,
, ahora) no corresponde forzosamente una entidad estructural. Estnlctu-
,1, r'rl.l rrr,rrrt'1,1, :l llls palabras que designan algénero y no alaespecie.
.'\ t '',1,1',
l)rtrrr('r'ir.'i constataciones se agregaúa la de la dispersión qge
,,,' l' * t,,
;l,l': ; :i:T#:il:rr':#;;:;:': L,?,"T;[,áTi:i,[.iJX3,l:
¡rt't'liv:ts t¿tn cliferentes, ¿quién se atreve(ta hoy a separafla de aqirello
(
lu(' ílp¿lrentemente no es literatura?
liste argumento no es contundente: una noción puede tener derecho
¿t existir sin qtte le corresponda una palabra precisa
del vocabulario;
pero condttce a Llna primera duda sobre el carácter .natural, de la
literarura. Sin embargo, un examen teórico del problema no nos
brindaiía ttna mayor tranquilidad. ¿De dónde nos viene la cert eza de
qlre Lrna entidad como la literatura existe? De la experiencia: estudia-
rnos las obras literarias en la escuela y ,Cespués en la univers idad,;
encontramos este tipo de libros en las tiendas especi alizadas; estamos
acostumbrados a citar atttores "literarios, en la convers ación corriente.
lJna entidad llamada "literatura, funciona a nivel cle las relaciones
intersubietivas y sociales; esto parece indudable. De acuerdo.
¿pero qué
se ha demostrado con ello'/ ¿El hecho de qlte en Lln sistem a másvasto,
una sociedad y Llna cultura determinadas, exista un elemento identifi-
cable, al cual uno se refie re a través de la palabra.literatlrrz,,, demuestra
acaso que todos los productos particulares que asulnen esa función
participan de Llna n¿rtttraleza común, a la cual igua¡nente tenemos
derecho de identifi car? De ningun a manera.
Llamemos "funcio nal,, a la primera aprehensión de esta enticlad,
aquella qlle la identifica cotno un elemento cle un sistem a más vasto,
y colllo Llna uniclad qtle *hace, algo específico dentro cle ese sistema;
llamemos "estrLtctttral, a la segunda. en la cual bsscarnos ver si to,Cas
las instancias que asllmen Llna rúsma flnción participan de las mismas
propiedades. Los puntos de vista funcional y estrLlctural deben
ser
rigttrosamente diferenciados, aunqlle podamos pasar perfectarnente
del uno al otro. Totnetnos como ejemplo, parailustrar la diferencia, un
objeto distinto: la publicidad asume, ciertamente, una función precisa
en el seno de nuestra sociedad; pero la cuestión se vuelve mucho más
dificil a pafiir del lnomento en que nos interrogamos acetca de su
identidad estnrctural: ella puede tomar préstamos de los me dia,visua-
les y sonoros (y alln de otros), puede tener Llna duración en el tienpo,
ser continua o discontinua, servirse de mecanisrnos tan variado, .oroo
la incitación directa, la descripción, la alusión , la antífrasis, y así
sucesivamente. A la entidad ftlncional incontestable (a,Cmitámoslo por
LA NOCION I)E LITERATTJRA
r3
ru y función no se itrrplican rnutrramente de una manei'a estri«:tzr, alln
si entre ellas las afinidades sorl siempre ol-rselables. Se trata rnás bien
de una diferencia de punto de vista que de objeto: si Llno descr.rbre que.
laliteratura (o la publicidad) es una noción estructural,habrá que rendir
cuenta de la funciÓn de slls elementos constitntivos; recíprocamente,
la entidad funcional llamada "publicidad, forma pafie de una estructura
qLre es, digámoslo, la sociedad. La estn-lctura está hecha de funciones,
y las funciones crean Llna estructura; pero colno el punto de vista es
el qtre deternina al objeto de conocimiento, la diferencia no es menos
irreductible.
La existencia de Ltna entidad ftincional denorninada "literaturz, no
implica en absoluto la existencia de una entidad estructural (aunque
ella nos incite a buscarla). Ahora bien, las definiciones funcionales de
la literatura (lo que ésta hace y no lo que ella es) son mlly nltmerosas.
No hay que creer qlle esta vía conduce siempre ala sociología: cuando
un metafísico como Heidegger se interroga sobre la esencia de la
poesía, aprehende igualmente Llna noción funcional de la misma. Decir
qlle "el arte es la puesta en obra de la verdad,,, o que .la poesía es la
fr-rndación del ser a través de la palabra,,, eqrrivale a formular Lrn deseo
sot¡re lo quc- el arte y la poesía cleberían serr, sin pronllnciarse acerca
de lcrs mecanistnos específicos que los posibilitan a tealizar estas tareas.
Aunqtte sea Lllla función ontológica no deja de ser al fin y al cabo Llna
función. Inclllso, Heidegger mismo admite qlle la entidad fr-rncional no
corresponde a una entidad estructural, ya que por offa patle, en sll
investi gación, él no s aclara eue , .solarnente se ffata del gran arte,. No
disponemos de un criterio interno que nos pernrita identificar toda obra
de arte (o literaria), sino solamente de Llna afirmación acercade lo qlle
una parte del arte (la mejor) debería hacer,
Así pLles, es posible qlre la llteralrca no sea sino Llna entidad
funcional. Pero yo no tomaré esa via y adrniüré, corriendo el riesgo de
decepcionarme al final, qlle ella también posee una entidad estnrctural
y buscaré saber cuál es. Otros optimistas me han precedido, y puedo
partir cle las respuestas que ellos han sugerido. Sin entrar en el detalle
histórico, intentaré examinar los dos tipos d sclución propllestos más
pos de
frecuenternente.
Desde la antigtiedad hasta la rnitad del siglo xvrr, se presenta,
implícita o explícitarnente, la misma definición en los escritos de los
teóricos del arte occidental. Observándola detenidamente, esta defini-
ción contiene dos elementos en desacuerdo: genéricalrrente, el arte es
 lri LOS GENEROS DEL DISCURSO
LA NOCION DE LITERATURA
75

LltlÍt ittlitaciÓn, clif'erente según el material que

se uüiice; la literatura es
ittritaci Ón a través del lenguaje, así com o li pintura porque el término genérico .imitación, debe perder todo sentido pre-
lo es a través de la
inragen' Específicamente, no se ffatade cualquier ciso para que continúre siendo pertinente; a menudo, la poesía no evo-
imitaci ón, yaqlle uno
no imita forzosalnente las cosas reales, sino también las ca ninguna representación exterior, ella se basta a sí misma. La cuestión
cosas ficücias,
las cuales no tienen necesidad de haber existido. se vLtelve mucho más compleja a partir del momento en que se presta
La literatura es una
ficción: esta es la primera definición estructural. atención a géneros que, a pesar de estar considerados como menores,
La foflnulación de esta definición no se realizó están presentes en todas las literaturas del rnundo (oraciones, exhorta-
en un día y se ha
revestido sucesivamente de términos muy variados. ciones, proverbios, adivinanzas, canciones infanüles) y que, evidente-
Uno puede supo-
ner qlle es esta propiedad de la literatura la que lleva mente, exponen problemas diferentes. ¿Acaso vamos a afirmar que es-
a Aristóteles a
constatar que "la poesía se oclrpa más de lo general tos géneros también .imitarr,,, o los vamos a descartar del conjunto de
y la historia de lo
particulao (Poética, 7457 b; al mismo üempo, esta hechos que hemos designado con el nombre de .literatutd,?
'tarnbién observación apunta
a otra cosa): las frases literarias no designan acciones particu- Si bien todo lo que ha sido considerado como literan-rrano es obli-
lares, las únicas que pueden producirse reahnente. gatoriannente ficticio, inversamente, toda ficción no es forzosamente
En otra época se
dirá que la literatura es esencialmente menürosa falsa; literatura. Por ejemplo, tomemos las "Historias de los casos" de Freud:
, Frye ha recor-
dado la ambigüedad de los términos .fábula,, *ficción,, .rrrito,, no seiía pertinente preguntarse si todas las peripecias en la wda del
los cuales
se aplican tanto aLa "literarurz, corno ala.menüra,. pero pequeño Hans o ,Cel hombre de los lobos son verdaderas o no; ellas
esto no es jus-
to: estas frases no son más ,.falsas,,que ,verdaderzs,; los colnparten exactamente el estatus de la ficción: todo 1o que uno puede
primeros lógicos
modernos (Frege, por ejemplo) obs efrlaron ya que el decir es que ellas ilustran bien o mal las tesis de Freud. Tomemos un
texto literario no
se somete a la pn-reba de la verdad, que él no es ejemplo diferente: ¿ineluiremos en la literatura todos los rnitos, ya que
ni verdadero ni falso
sino precisatnente ficticio. Lo cual, hoy, se ha convertido ellos son con toda cerfeza ficticios?
en un'lugar
común. Claro está qlle no soy el primero en criticar la noción de imitación
¿Es esta definiciÓn satisfactonal Uno podriapreguntarse en la literatura o en el arfe. A lo largo del clasicismo europeo se trató
si no se está
aquí susütuyendo la definición de la liieratu ra por una de corregirla para volverla más uülizable. Pues devino necesario darle
de sus conse-
cuencias' Nada impide que una historia que relate a este término un sentido más amplio para que fuera conveniente a to-
un hecho
real sea
percibida de manera literariz,; no hay que iambi ar das las actividades enllmeradas; pero entonces se aplicó también a otras
nada ensu corllpo-
sición, sino decirse sirnplemente que uno no se interes cosas, demandando como complemento una especificación: la inri-
a ensu verdad
y que uno la lee "CofiIo" si fue ra literutura. Uno puede irnponer tación debe ser .artística", lo cual equivale a retomar el término y a de-
Lrna
lectura "Litetatia" a cualquier texto : la cuestión de finirlo desde el interior mismo de la definición. En algún molnento del
la verdad no será
propuesta "porque" gl texto es siglo xur se operóla inversión: más que acomodarse ala antigua defi-
"literario,.
.Más que Llna definición de la literatu ra, aquí nos es niciÓn, se propone otra completarnente independiente. Nada más indi-
dad a, demanera
indirecta, una de sus propiedades. cativo al respecto qlle los tírulos de los dos textos qLle marcanlos lírnites
¿Pero puede uno obseír, .rá1,
todo texto literario? ¿Acaso es por de los dos períodos. En 7746 aparece una obra de estética que resume
,azar que aplicamos volu ntariamente
la palabra "ficción, a Luta. parf¿ de ra riteiaturá (novelas, el sentido común de la época: se trata de Les Beaux-Arts réduits d un
cuentos, obras
de teatro) pero qlle lo hagalnos mucho más difícilmente méme principe, del abad Batteux; el principio en cuestión es la imitación
con la poe sía,
otra de sus partes? Uno querría decir gue, al igual que de la bella naturaleza. En 1785 otro título le hace eco: el Essai de réunion
la frase novelesca
no es ni verdadera ni falsa a pesar de que describa un de tous les beaux-arts et sciences sous la notion de l'accomplissement en
evento,lafuase
poéüca no es ni ficticia rú no ficticia, l^ pregunta soi de Karl Philipp Moritz. Las bellas artes se encuenttan de nuevo
no se real iza en la
medida misma en que la poesía no cuenta nada, no reunidas, pero esta yez en nombre de lo bello, entendido éste como uurl
designa ningún
hecho, sino que se contenta, a tnenu,Co, con formu lar fin en sí mismo,.
unameditaaiórr,
una impresión. El término específico En efecto, la segunda gran definición de la literatr-rra se sitúra
"ficción, no se apli ca a la poesía
precisatnente dentro de la perspe ctiva de lo bello; aquí, .gustzr, vence
 LOS GENEROS DEL I)ISCT]RSO LA NOCION DE LITEITATT]IIA L7
l(r

1r"instrlrir,. Ahora l;ien, la noción de lo bello se cristalizaráhaciafinales cleviene autotélico; esta es sll segunda definiciÓn estructural.
Exarninemos tarnbién esta hipótesis. El lenguaie literario, ¿es el
ítnico
clcl siglo xvtll en Llna afirmación del carácter intransitivo y no instru-
la respuesta es ne-
mental cle la obra. Lo bello, después de haber sido confundido con lo lenguaje sistemático qlle existe? sin lugar a dudas,
útil, se define ahoru por su naturaleza no utilitana. Moritz escribe: .Lo gativa. No es solamente dentro de campos a menudo colrlparables a
puede obseruar Llna otga'
verdaderalnente bello consiste en qlle una cosa no significa sino lo que la liter atura-{omo la publicidad- qlle Llno
(rima,
ella tnisma quiere decir; no designa ni contiene sino a si rnisma; ella nización rigurosa, e inóluso el empleo de mecanismos idénticos
polisemia, etc.), sino tarnbién dentro de campos qLle están en principio
es un todo en sí tttisnto,. Pero 1o bello es precisamente aquello qlle
qLle un discllrso
define al arte: lrastan te alejados del literario. ¿Acaso podemos afirmar
judicial o político no está organi zado, qlle no obeclece a reglas estrictas?
si una obra cle arte tuviera por úrnica razón de ser la cle inclicar algo que por otra parte, no es por azlt qlle hasta el Renacimiento y, sobre todo,
le es exteric>r, ella se convertiría en Lln simple ¿rccesorio; en cambio, eo en la antigtie dad greco-latina, al lado de la Poética se encontrata
el caso cle lo bellc>, se ffata siempre cle qLle él mismo constituya 1o que decir que la Poética no se estLl-
siemprelanetórica (es más, habúa
esencial. tetúala tarea de decodificar
diabasino clespués de la Retórica), la cual
más leios y
La pintura es el conjunto de imágenes qlle Llno percibe en sí misrnas las leyes de los cliscllrsos no literarios. Se podña incluso ir
ctrestio nar la pertinencia misma cle una noción colrlo la de 'sistema de
y no en ftinción de otra utilidad; la mírsica, los sonidos cuyo valor la gtan facilidad con la qlle Llno
reside en ellos mistnos. En fin, la literatura es un lenguaje no instru- la obra,, precisarnente a callsa cle
puecle siempre estal;lecer tal "sistenra,. La lenglla no contiene sino un
mental, cuyo valor reside en sí mismo; o corno dijo Novalis, en ser.Lroz distintivos; las cate-
nírmero limit aclo cle fonemas, nrás y a[rn de rasgos
expresión por la expresión". Podrá encontrarse Llna exposición más son poco nufiIeroszs: lejos de
detallada de esta inversión en la parte central de mi obra Teorías del gorías gnamaticales de cada parucligma
,., po.o fiecuente, la repeüción es inevitable. Se sabe qlle Saussure
símbolot.
fornruló una hipótesis sob re la poesía latina, segírn la cual los
poetas
Esta posición será clefendicla por los románticos alemanes, quienes propio: el del desti-
inscribían dentro cle la trama del poema Lln nombre
a slr vez la clejarán corlo legado a ios sirnbolistas; ella dominará todos llegaba a Lln impasse,
natario o el clel objeto de la poesía. Su hipÓtesis
los movimientos simbolistas y post-sirnbolistas en Europa. Más airn, se de
convertirá en la base de las primeras tentativas modernas de crear Llna no por falta cle pnrebas, sino más bien por Lrna sobreabundancia
las rnismas. En Lrn poema más o menos largo Llno puede enconttat
ciencia de la literatura. Ya sea dentro del.Formalismo rLlso o del New
Criticism, se parte siempre clel mismo postulado. La ftlnción poética es inscrito cualquier nombre. Es más, por qué limitarse a la poesía: "esta
aquella qlle coloca el acento sobre el "mensaje, misrno. Aúrn hoy es la costumbre era Llna seguncla naturaleza cle todos los Romanos cultos
por
qLre tomabanla pltrmzr para clecir la palabra más insignificante' ¿Y
definición dominante, incluso si varia sll formulación. Saussure \legañ incluso a descul-lrir el
A deci r verdad, tal clefinición de la literatu ra no nlerece ser cal ificada
q.re solamente los Romanos'/
latino qlle seruía de eiercicio para los
cle estructural; en ella se nos dice lo que lp literaltra debe hacer, pero
nombre de Eton en Lln texto
estudiantes cte ese colegio ctel siglo >cx; clesafortunadamente
para é1,
cle ningllna rnanera cómo llega a hacerlof Sin embar¡¡o, la perspectiva College de Cambridge del
el autor clel texto era Lln "scholar, clel KinS;'s
ftrncional muy pronto va a ser cornpletada por Lln punto de vista en Eton sino cien años clespués'
siglo xvrr, y el texto no ftie acloptado
estnrctural: más qlle ningúrn otro, es el carácter sisternáttco de la obra
Debid o a qLle tal factlidacl se encuentra en todas partes, el
sistema
el írnico aspecto qlle nos hace percibirla en sí misma. Diderotya definía ahora Llna pmeba com-
termina no estando en ninguna. Consicleremos
de esta filanera 1o bello; luego se sustituirá en seguida el término "lo es sistemático hasta el ptrnto de qLle
plenre ntaria: ¿toclo texto literario
bello, por el de "fonna,, el cual, a sll vez, será reemplazado por el de intransitivo y opaco'/ Se puede
"estructnra". Los estudios fbrrnalistas tendrán el mérito (y es por ello que
io poclamos caliticar cle autotélico,
ftrndan Llna ciencia de la literatura: Ia poética) de ser los 'estudios del concebir perfectamente el senticlo de esta afirntaciÓn en el lrlolrlento
cle aplicársel a al poema, objeto pleno en sí mismo, colllo
habúa dicho
sistema literario, del sistema de La obra. La literatura es entonces un novela ttn..trozo de vicla"
Moritz; ipero ylanovela'l Laiclea cle que lzr es
.sistemá", Lro lenguaie sistemático qlre, poniendo el acento en sí mismo,
J
l,t LOS GENEROS DEL DISCT]RSO
r lr",¡ )r( )\'rr,ro rl«' c'onvenciones y, por lo tanto, rce Lrn sisterna,
está mlly
l''¡"r, tlt' lltlt'stl'¿t perspectiva; adefilás, este sistema no vuelve al lenguaie
ll( )v('lt'st'() 'opaco'. AI contrario, este último sirve (al menos
en la novela
t'l;tsit'lt curopea) paru representar los objetos, eventos, acciones,
per-
strnaies. Tampoco puede aftmarse qlte la finali,Cad de la novela
,.rid",
no en el lenguaje, sino en el mecanismo novelesco, que lo
"opass,, e.
este caso, es el mundo representado . Tal concepción de la tpacidad
(de lo intransitivo, del autotelismo),
lno puede ,pii.nrre tarnb ién acual-
quier convers ación cotidia na?
En nttestra época, varios ensayos han sido realizados para amalga-
trtat las dos definiciones de la literatura. Pero colno ninguna, tonl
adas
aisladamente, es del todo satisfactoria, sll simple sllilla .,t b6 tará para
hacernos avanzar. Para retned iar esta debilidá d hay qlle .articul ar,
las
dos, en lugar de agregarlas simplemente o mllcho menos confundirlas.
Desafortr-rnadalnente es lo que frecuentemente sucede. TomefiIos .va-
rios ejemplos.
En un capítr-rlo de la obra de §Tellek y Warren, René .§Tellek trata
acerca de la "natllraleza de la literatura,. El señala primeramente que .el
medio más simple de resolver el problema es precisando el uso parti-
cular qlle la literatura hace del lenguaje,,, estableciendo asi tres Llsos
principales del tnistno: el literario, el cotidiano y el científico. Luego
opone, sllcesivamente, el uso literari o a los otros dos. En oposición al
científico, el lenguaje literario es "connotativo,, es decir, ambigLro y rico
en asociaciones; opaco (al contrario del Llso científico del leñguaj",
el cual el signo es "transparente, no llam a la atención sobre ií "r,
señalándonos sin ninguna ambigüedad su propio referente,); es-ir*o pluri-
funcional: no solatnente referencial, sino también expresivo y pragmá-
tico (conativo). En oposición al uso cotidiano del lenguaje, el-literario
es sistemático ("el lenguaje poético org arizay concentra las
fuentes del
lenguaje corrienteD y autotélico porque él no encuentra su justificación
fuera de sí rnismo.
Hasta aquí podtíalnos creer qlle §Tellek es partidario de nuestra
se-
gunda definición de la literatura. Colocar el acento sobre Llna ftinción
cualqu iera (referencial, expresiva o pragm ática) nos lleva lejos
de.la li_
teratttta, dentro de la cual el texto vale por sí nismo (esto es lo
qlle
se denomina ftinciÓn estética , f era ya la tesis de
Jakobson y Muka-
rovs§ en los años treinta). Las consecuencias estructurales de estos
pttntos de vista ftincionales sotl: la tendencia al siste may lavalorización
de todas las facultades simbólicas del signo.
LA NOCION DE LITERATURA L9
Continúa luego otra distinción, que aparentemente prolonga Ia
oposición entre uso corriente y uso literario del lenguaje. "Es sobre el
plano referencial que la naturaleza de la literarura sllrge más claramen-
[s,, nos dice §íellek , ya qlle en las obras más .literarizs, *urto se refiere
a un mundo de ficción, de imaginación. Las aserciones de una novela,
de un poema, o de una pieza de teatro no son literalmente verdaderas;
no son proposiciones lógicas,,. Y es éste, concluye, el .rasgo distintivo
de la literatura": es decir, la .ficcionalidad".
En otros términos, hemos pasado, sin siquiera darnos cuenta, de la
segunda a la primera definición de la literutura. El uso literario ya no
se define por su carácter sistemático (y por lo mismo autotélico), sino
por la ficción, por proposiciones que no son ni verdaderas ni falsas.
¿Quiere decir esto qlle la vna iguala a la otra? Sin hablar de demostra-
ción, tal, afkmación merece al menos una formulación. No hemos avart-
zado más del punto donde §7ellek concluye que todos estos ténninos
(organizaciónsistemática, toma de conciencia del signo y de la ficción)
son necesarios paru caracterizat a Ia obra de arte; la cuestiÓn que nos
planteamos es precisamente ésta: icuáles son las relaciones que unen
a estos términos?
Northrop Frye, de manera comparable, destaca el problema en el
capítulo .Fases literales y descriptivas: el símbolo como motivo y como
signo,, en Anatomía de la críticaz. También él comi enza por establecer
una diferencia entre uso literario y no literario del lenguaje (reuniendo
así en Llno solo los términos de .coüdiano, y .científico" de los cuales
hablaba §Tellek) . La oposición subyacente se encuentra entre la orien-
tación externa (aquello que los signos no son) y la interna (los signos
rnismos, los otros signos). Las oposiciones entre centrífugo y centrípeto,
entre fases descriptivas y literales, entre símbolos-signos y símbolos-
motivos, son correlativos a La primera diferenciación. Es la orientación
interna la que caracteúza al uso literario. De paso, remarquemos que
Frye, aL igual que Wellek , iamás afirma la presencia exclusiva de esta
orientación en la literarura sino sÓlo su predominio.
Aquí, nuevamente, reencontramos una versiÓn de nuestra segunda
definición de la literarura; y Llna vez más, sin siquiera darnos cuenta,
nos deslizamos dqntro de la primera. Frye escribe:
En todas las estructuras verbales literaúas, la orientación clefinitiva cle
la signiticación es interna. En literatura, las exigencias de la significación
externa son secund arias, pues las obras literarias no pretenden ni
clescribir ni afirmar, y2 que no son ni verdacleras ni falsas. (...) En
literatura, los planteamientos acerca cle la verda<l y la realiclacl están
 LO.S GENEROS DEL DISCI]RSO
LA NOCION I)E LITERATI]RA

ttl" 't' ltrr'lr f.:' 'll tllrjctiv«l litcrari«r esencial,

el cr-ral consiste en proclLlcir
rrrrr r"'lrrlt ltll';t t'cl'l>ltl c¡tre encuentre clentro es cierto qlle existen textos ficticios desprovistos de esta propiedad: el
cle s! sy propia justificaci(>n;
t ''f t''tl,l'l'('l)l'c'scutativc> «t apelativo cle los símbolcrs e.s mlrch. relato puede estar gobernado úrnicamente por la lógica de la sucesión
rrlrÍx rl'l:tlltc qlle la estrutcturzt cle krs menos
motivos relacionacl<;s entre sí. y de la cattsalidacl (aunque tales ejemplos sean raros). Si en cambio
l"ll t'slrl úrltima frase ya no es la transparencia entendenlos aquella expresión en el sentido más amplio de .presencia
sino la no-ficción (la de ttna organización cualquieÍa", entonces todos los textos ficticios po-
¡rt'ttcnencia al sistelna verdadero-falso) lo que se opone a lo
opaco. seen esta .orientación"; pero difícihnente puede uno encontrar un texto
El pasaie qLIe ha pernitido este paso es la palabra"i.rt.r,
a,. Ellafigu- qlle no la posea. Así, la segunda irnplicación tampoco es rigurosa y no
ra en las dos oposiciones: en una, colno
sinónimo de.opaco,,, efl atta, tenetnos el derecho a postular qlle los dos sentidos de la palabra .in-
de 'ficticio'' El Llso literario clel lenguaje es .intemo,
debido aqlle el terna" sean en efecto uno solo. IJna vez más, las dos oposiciones (y las
acento recae sobre los propios signos y
, a que la realidadevocacl^a por dos definiciones) han sido Wxtapuestas desarticuladamente.
éstos es ficti cia. Pero quizámás allá de la
siÁple polisern ¡a (yde la con- Todo 1o que podemos retener es qlle las dos definiciones penniten
fusión eletnental) existe Llna irnplicación
mutua entre los dos sentidos renclir cttenta, si no de todas, sí de un buen niunero de obras calific adas
cle la palabta .interna,: es decii, qlle toda.ficción,
es .opaca,, y toda frecuentemente de literarias; también, que estas dos definiciones Élllar-
'opacidad' "ficticia'. Es lo que parece sugerir Frye cuanclo afktnaen
página siguiente que si Lrn libro de hiitoria la clan entre sí una relación afín aunqlle no se impliquen forzosannente.
si¡¡uiera el principio
de De lo contrario, permaneceríafiIos en la vagued ad y la irnprecisión.
simetría (de sistema, por lo tanto, de autotelismoj,
entraría poreso mis_ Tal vez el relativo fracaso de rni investigación se explica por la
tllo dentro del dominio de la literatu rzy,en
consecllen cia,cle la ficción. natttraleza tnisma de la pregunta que me planteé desde el comienzo.
Intentelnos ver hasta qué punto es real esta
doble ifirplicación, lo cual Constantetnente me pregunté: ¿qué distingue a la literatura de lo qlle
tal vez nos aclarc más acerca de la naturaleza
de in relación entre no es literatura/ ¿Cuál es la diferencia entre el uso literario del lenguaje
nuestras dos definiciones de la literatura.
supongamos que el libro de historia obeclece y el no literario? Ahora bien, interrogándome de esta fiIanera acerca de
al principio de sirnetría la noción de literatura sllporuaya adquiridala existencia de otra noción
(enconttándose así dentro del dorninio
de la literarura, segírn nuestra coherente: la de la .no-literaltra". ¿Acaso no es rnejor comenzar por
segunda definición); ¿gracias a ello, deviene
ficticio este libro (literario, ctrestionar esta írltirna noción'/
según Ia primera definició n)? La respltesta
es negativ a. Tal vez sea ,n Ya sea qlle nos hablen de escritura descriptiva (F'rye), de uso co-
libro rnediocre de historia, el cua l,
§ara salvagu ardar las si¡retrías, está rriente (Wellek), de lenguaje cotidiano, práctico o normal, se postula
ya prepatado pata r la verclacl. El pasaje aquí se cl¡rlplió entre
lesiona
lo 'verdadero' y lo .falso', y no entre .lo verdadert-falso, siempre una uniclad que al parecer es de las más proble máttcas a partir
por un lado del momento en que la interrogamos. Parece evidente que esta entidad
y .lo ficticio' del otro. Iguahnente, un disclrrso
político puede ser alta- cttal incluye tanto a la conversación corriente como la broma,
lnente sistemático; no obstante, ello no implica
qrre ,", ficticio . ¿¡¡,ay
-lalenguaje ritual de la adrninistración y las leyes como al dela periodista
al
Lrna diferen cia radical, clesde el punto ,Ce
visia de la .sistem aticidacl,
clel y el político, tanto a los escritos científicos como a los filosóficos y reli-
texto, entre Lln relato de viaies real y un relato
cle viajes irnagin ario, giosos- no es Llna sola. No sabemos cuántos tipos de discllrsos hay,
tenienclo en cttenta qlle uno es ficticio y
el otro no? El punto vista cle pero rápidamente nos pondrefiIos de acuerdo en afirmar qlle hny más
del sistema, toda la concentración puesta sob
re laorgani zacióninterna cle uno.
no hacen qlle el te¡rto sea ficticio. [Jno de los
recorriclos, al menos por En relación ala noción de literatllra, es necesario introducir aquí offa
todo lo qlre él ir,plica, es irnpracticable.
¿Y qué ocllrre con noción genérica: la de .discllrso". Se trata de la contrapaftida estructural
el otro recorrido? ¿Acaso la ficción implica
necesadamente tener un enfoque del del concepto funcional de "Llso, del lenguaje. ¿Por qué se hace nece-
contexto? Toclo clepencle ctel
sentido qlle le demos a esta írltima exprcsión. sario esta noción'/ Porque la lengua produce las frases a pafiir clel
si lo entenderlros en el vocabttlario y de las reglas gramaticales. Ah ota bien, las frases no son
senticlo estdcto de lecllrre ncia, o cle orientación sintagrn ática (no
paradigrnáttca), colllo lo clejan slrponer sino el pltnto de partida del ftincionamiento discursivo: estas frases
ciefta.s observaciones cle Frye,
estarán articuladas entre sí y serán enunciadas dentro de Lln cierto
 l¡ LA NOCION DE LITERATIIRA
LOS GENEROS DEL DISCT]RSO
23

r ,l llr I rr lr I I rllltlt.rl; sc transformaránen

enunciados y la lengua en tarnbién señalé la imposibilidad en la que nos encontramos para
'ff ''r tlr , r ,\,1,'lll.li,, ('f cliscurso no es único sino descubrir Lln denominador común en todas las producciones .litera-
múlüple, tanto érr ra*
Itllt'lr rf rt''r r ( )lll() ()I1 sus formas: todo el mundo sabá rias,, a no ser la utilización del lenguaje.
que una canta
lrrlllrr'r llr I ¡rt¡cclc reemplazar a un informe oficial,
y qlre ambos no se Todo esto cambia radicahneote si nos dirigirnos, no ya a la.litera-
f "r( f tl't'lr clc la rnisma
maneta. Cualquier propiedad verbal, facultativa tllra,, sino a sus subdivisiones o subespecies, No tenemos ninguna
'r t¡ivt'l clela lengua, puede volverse obhgátoria a nivel del discurso; dificultad en precisar las reglas de ciertos tipos de discursos (es lo que
la
t:'scro$encia realizada por LIna sociedacl,
éntre todas las codificaciones sienrpre han hecho las Artes poéticas: confundir, ciertamente, lo des-
po'sibles clel discurso, determina lo que
llamaremos su .sistema de criptivo y lo prescriptivo); en otros casos la formulación es más difícil,
géneros,.
pero nuestra "cotnpetencia discursiva" nos hace presentir siempre la
De hecho, los géneros literarios no son otracosa
qlre una determi- existencia de tales reglas. Por otra parfe, nosotros vimos que la prirnera
nada elección entre otras posibles del discurso,
convertida en una definición de la literatura (la funcional) se apli caba particularmente a
convención por una determi nada sociedad. por
ejemplo, el soneto es la prosa narrativa, y qlle en carnbio la segunda (la estnrctu ral) se
un tipo de discurso que se caracteriza por unas
leyes suplementarias aplicaba a la poesía ; tal yez no sea Lln error busc ar el origen de estas
que recaen sobre el rnetro y la rima. Pero no
hay ,rirrg,r¡ a razón para dos clefiniciones an independientes en La existencia de estos clos
qlre esta noción de género sea lirnitada sólo
a laliteranrra: ftle ra de ella .géneros" clistintos: y es que laliteratura consideradaen uno y otro caso
la situación no es diferente. En principio, el
discurso científico .*.t.ryJ no es la nrisma. La prirnera definición parte del relato (Aristóteles habla
la referencia a la primera y a lai"g.rrr,ca personas
del verbo, así corno de epopeya y tragedia, no de poesía),la segunda pafie de la poesía
el empleo de otros tiempos qlre no sean el presente. (por ejemplo, los análisis de poemas realizados porJakobson). De este
Las .puntas, (o
palabras alusivas)3 contienen reglas semánticas
,.o.rrr., en los otros nrodo se han caracterizado dos grandes géneros literarios, creyendo
discursos, mientras que su constitución rnétrica,
no cod ificadaa nivel cada vez qlle se estaba caracterizando a toda la literatura.
del discLlrso, será fiiada durante la enunciación.
ciertas reglas discur- De manera semejante, pueden identificarse las reglas de los discur-
sivas encierranla siguiente parudoia: suprirnen
Lrna regla de la lengua; sos juzgados habinralmente como uoo literarios,. Propondré entonces
así, colno lo han demostrado samuel Leün
y Jeancohán, ciertas reglas la siguiente hipótesis: si uno opta por Lln punto de vista estructural,
gramaücales y sernánticas son suprimidas
por Ia poesía moderna. pero cada tipo de discurso frecuenternente considera,Co literario tiene *pa-
dentro de la perspe ctiva de la constirución de
un discurso, se trata rientes" oo literarios cuya cercania le será más próxirna qlle la de
siempre de reglas de más y no de meoos;
la prueba es que en tales cualqttier otro tipo de discurso .literario,. Por ejemplo, podemos
enllnciados poéticos .desviados, rlosotros reconstituimos
fácilmente Ia encontrar más reglas comunes entre cierta poesía liricayla plegaria que
regla lingüística infiingida: ella no ha sido
en verdad suprimida sino entre aquélla y la novela histórica del tipo de La gue?Ta y la paz.Así,
más bien contradicha por una nueva regla.
como puede verse, los la oposición entre literaturuy no literatura cede su lugar aLrna tipología
géneros del discurso dependen tanto de
la materia lingtiística \-\",r\-'
corno de de los discursos. Y, en tnis conclusiones concernientes a la "noción de
la ideología históricamente determi nada de la
socied literatura,, reirno a los úlümos clásicos y a los primeros románticos.
si adrnitilnos qlle existe pluralidad de cliscursos, nuestra
^d."'"u
pregunta Condillai escribía, en De l'art d'écrire
sobre la especificidad literaria cleb efia ser refonnulad
a de la siguiente
fiIanera: ¿existen reglas, identifi cadas intuitivamente,
eue sean propias Cuanto más se multiplican las lenguas que ameritan ser estucliaclas, más
y exclusivas de todas las instancias de la literaú¡ra? pero, clifícil es clecir lo qlre se entiencle por poesía, pues cada pr-reblo posee
propllesta de
este ntodo, me parece que la interrogante cle ella Llna iclea cliferente. (...) to propio y natural cle la poesíay cle cada
no puede recibir sino Llna
respllesta negativa' Ya evoqué numerosoi especie cle poema es Llna convención natural [!1'r qr-re vaitzt clemasiack>
ejernplos qLre certifican qlle para p<xler ser ctefinicla. (...) Sería inúrtil intentar definir la esencia clel
las propiedades 'lite tarias'se encuentran
también fue ra de la literafura estilo poético: rro la hay.
(desde el juego de palabras y la
canción infantil hasta la rneditación
filosófica, pasan'co por el repo rtaie periodístico
o el relato de via¡.ri, Y Frieclrich Schlegel, en los fragmentos de Atbenaeum, dice:
 LA NOCION DE LITERATURA
25
J,I I,OS C;ENEROS I)EL DISCURSO

I In¡r rlclinici(>n cle la p<>esía puecle solamente cleterminar io que ella

NOTAS
clclrc ser, no l«> qr-re en realiclacl ella ha siclo o es; cle otro moclo ella se
enunciaúa «le la forma más breve: es poesia lo que se ha clenominado
así quién sabe cuándo, quién sabe dónde.
198! fNota del Edüor1'
L Cf.: Teorías ctel símbolo. Caracas, Monte Avila,
El resultado de este recorrido puede parecer negativo, yz que 2 Caracas, Monte Avila, L977 LN' del E'l'
.puntas, por ser, al parecer, la
consiste en negar la legitimidad de Llna noción estructural de la 3 opuntas,, .inclirectas, o .pullar,. H. p-referido traducir
lNc¡ta del TraductoA.
'[

palabrade uso más frácuente en Lt a*uitt hirprrro

.literatu¡¿", err poner en clrestión la existencia de un "discurso literario, 'M^rr^ T.l' \

del autor [N. del

homogéneo. Si la noción funcionaltalvez es legítima, la estrucflrral nc
1o es. Pero el resultado es negativo sólo en apariencia. Pues en lugar
de la sola literatuta, aparecen ahoru abundantes tipos de discllrsos qlle
iguahnente merecen nuestra atención. Si nuestro objeto de conoci-
miento no ha sido escogido obedeciendo a tazones puramente ideo-
lógicas (las cuales necesita(tan ser explicitadas), ya no gozamos del
derecho de ocLlparnos úrnicamente de las sub-especies de la literatura,
aunqlre nuestro lugar de trabajo sea el .Departamento de literatura,
(francesa, inglesa o rusa). Citando a Frye una vez más y ahoru sin
reservas: .Nuestro universo verbal ha alcanzado a ser un universo
literario" (Anatomía de la crítica); o, para citarlo más extensamente:

Todo profesor cle literatura clebe ria darce cuenta de que la experiencia
literaria no es sino el extremo visible de un iceberg verbal: en la parte
inferior se encuentra el reino subliminal de las reacciones retóricas que
sr-rscitan la publiciclad, los presupuestos sociales y
la conversación
coticliana; estas reacciones permanecen inaccesibles a la literatura en sí.
Si no, ella se encontraria en el nivel de lo más popular junto al cine,
Ia televisión y las tiras cómicas. De ahora en adelante el profesor de
literatr-rra tenctrá qr-re estar vinculaclo con Ia totalidacl de la experiencia
verbal clel estr-rdiante, aunque el 9U/o de la experiencia de éste sea sub-
literatr-rru (The Secular Scripture).

Un campo cle estudios coherente, en la actualidad cruelmente

fiagrnentado entre semánticos y literatos, socio y etno-lingüir?r, filó-
sofos del lenguaje y psicólogos, requiere entonces de maneta irnperio-
sa Lrn reconocirniento en el cual la poética ced ería su luga r a üna teo(ta
del disclrrso y al análisis de los géneros. Dentro de esta perspectiva han
sido escritas las siguientes páginas.
 "PorÉTrcA, v poÉTICA srcúN Lnssmc

ArusróTErES, nN el Libro I de su RetóricA, formula una disün-

ción cuyo porvenir é1 mismo ignorab a; para estudiar un discurs o, decía,
se deben aislar tres factores: "euien habla, el objeto acerca de quien se
habla, aquel a quien se habla" (7358 ab), o si se quiere : el carácter del
orador, el discurso mismo y las disposiciones del auditor interlocutor
(1356 a)1. Codificada enla actualidad por la teoría de la comunicación,
esta trilogía (de la cual Lrno de sus elementos se subdivide en dos: el
propio discurso y su objeto) funciona incluso dentro del dominio de
la estéüca, permitiendo clasificar las diferentes concepciones de la obra
de artez. De alÍ, la diferenciáción que René Passeron revela entre una
poiétict, cuyo objeto es la .instau rución,, 13 creación de las obras; una
estéticaen sentido estricto ,la cual se ocupa de las obras "desde el punto
de vista de su recepción", y, entre ambas, las ciencias del arte (la poé-
tica,la musicología, etc.) que se ocupan de las .estructuras específicas
de la obra"3.
Quisiera consagrarlas páginas que siguen al examen de una de estas
fronteras: la diferencia entre poiética y ciencias del arte, restringiendo
todavta dos veces más este último objeto: primero sincrÓnicamente,
limitándome sólo a la literatura (de donde proviene la perturbadora
proximidad entre poiética, y poética); luego desde el punto de vista
diacrónico, escogiendo un momento particular de la historia de la
 LOS GENEROS DEL DISCI]RSO
..I'OII.]TICA" Y POETICA SEGI.]N LESSING 29

r 'f r rlr I tfrlr t I rlt',lrlt'l() llrivilegiado: aqllelqueconstituye laobrateórica Irrismo rnodo, "ya qlle este instante írnico adquiere a través del arte Llna
,1, l,',',ltt¡1 cltrración inmutable, no debe expresar aquello que se considera
l'illlr. r'rtl,ll('('s clc la siguiente pregllrrtz: ¿cuáles la idea qlle tiene transitorio" (ibid.). De esta forma quedan explicadas otras escogencias
f ' '"rrrri .lr t'l(':l clc la poiética? O de tnanera más precisa: clc los pintores antignos (los cuadros de Ayax, de Meclea). Lessing
adrnitiendo
rrlr'r,l;llll('l)tc Lln cierto determinismo en el sltrgimiento concluye:
"rlf de una obra
'
h ' ' tr lt'
( t¿rl es el caso de
Lessing), ¿córno está constituido este
r lt'lt'r'rttinisnto?
¿Cttáles son las fuerzas,las condiciones qlre determinan Examinanclo los motivos indicaclos para explicar la mocleración clel clc>
l:t l)rcsencia (o la ausencia) de un elemento artístico cualquieraen lor físico que el autor clel Laocoonte ha aportado, encuentro que toctcls
la lran siclo extraíclos cle la nattwaleza misma (uon der eiS4enert Bescba-
r rlrrzr, la elección cuyo resulta,co
es la obra? (Beclürfrússen)
.ffenbeir) clel arte, cle sus exigencias y límites necesari<>s
Cotnencelnos por las malas respuestas descart adas por el propio (¿, fV, 1876, p. 27).
Lessing . La obra no es tal cos a gracias auna realidad de
la cual ella seúa
stt transposición. Es decir que no se trata de un detenninismo [,os motivos o las razones de la presencia de cualquier elemento en la
nimético
[de imitaciÓn]. La actitud de Lessing en relación al principio de <>bra no se encllentran situados fuera del arte, en la realiclad griega que
imitación, en ese entonces en apogeo, es cornpleio. Sólo excepcional- cstaúa siendo imitada, sino en el principio constitutivo de cada arte, en
tnente se decide a rechazarlo por cornpleto, y en la mayoríi las condiciones impuestas a la obra por sll propia forma.
de los
casos, particularmente en las afirmaciones generales, lo En sus Trartés sur laJable lTratados sobre la./ábotla), Lessing recller-
acepta como
Llna evidencia que no se discute (.esta imitación qlre es la cla trna exigencia que el crítico suizo Bodmerhabíaformulado a propÓ-
esencia del
arte del poeta": I. ]fII, 1964, p. 78; sito de los autores de fábr-rlas: éstos observan el comportanriento de los
"aquello que imita a la naturaleza no
puede ser Lln defecto,: DH,I)(D(, pp. 3ll_322)a. pero es otraintención animales en el carnpo, en particular en la caza, para descubrir en ellos
bien distinta la que particularmente anima a slrs análisis, haciendo las características que los asemeian a los hombres. Lessing responde:
qlle
la afirmaciÓn implícita que éstos contienen resllene a todo lo largo .El profesor puede ahorrarse el trabajo de ir con stt alumno a la caza
¿.
su obra. si él supiera practicar Llna especie de cace(ta a las antiguas fábulas,
En primer lugar recordemos el ejernplo qlre sirve de punto de (GW,IV, p. B4).Más vale conocer las leyes del género dentro del cual
partida en el Laocoonte. ¿córno explicar que .f p"rronaje se escribe que entregarse a la observación de los seres de los cuales
principal de
la escultura, allnqlle padece Lrn sufrimi.nio atroz,apenas abrelaboca? se está hablando.
§Tinckelmann lo explica basándose en el carácter noble cle los En Ia Dramaturgie de Hambourg lLa dramaturgia cle Hambtttgo),
griegos,
en otras palabtas, en el principio de irnitación. Lessing se interroga aceÍca de las relaciones que mantiene la ficción
"Sea cual sea ta prsiOn
que expresen las obras de arte griegas, ellas traicionan un almagrande literaria con la verdad hist órica. Si la obra estuviera determinada por lo
y serena" (1" r, L964, p. 53). No obstante, Lessing señala que en qlre ella representa (irnita) ,la verdad histórica rnás grande engendraúa
las obras
literarias qtle representan los nismos griegos de noble si,rpleza la ol'¡ramás perfecta. Lessing invierte la relación: si los hechos histÓricos
y
serena gtandeza (como en el Filoctetes de Sófocles), los personajes ptreden, eventualmente, servir ala ficción, flo es sino en la medida en
gimen, lloran y se quejan como cualquier otro ser humano. Sin qlte ellos se confbrman según ciertas exigencias, precisamente las del
etnbargo, es verdad que la boca petrifi cada de Laocoonte apenas arte (y aquí Lessing cita, aprobándolo, a AristÓteles, para quien no es
está
contraída. ¿Cómo explicarlo? Lo qlle ocurre es qLle las léyes 1o verdadero sino 1o verosímil aquello qlle conviene a la poesía).
de la
escultura imponen representar el dolor de Llna manera mlly
distinta a
las de la poesía. La esculrura y la pintura no plleden repres
entar sino Si el pr>eta tiene necesicl¿rcl de hechos hist(tricos, no es simplemente
un solo momento de la acción; entonces hay que elegir el momento
más fecundo; "ahora bien, es fecun,Co sólo para quien dejalln :,Tffi ;:T*§,::1il,T&:l?i:"":ixlffffi :?y##J"i3":Hi":'l;
campo primera cualictacl que sllrge cle un relato histórico cligntl cle f'e? ¿No es
libre ala imaginación" (L, III, 1964, p. 68). No hay qLle escoger enronces
¿lcaso sLt ver()similitr-rcl intrínseca? (irurcre Wctbrscbeinlicbkert)? (XD(, pp.
el fiIomento de paroxismo, sino aquel que lo precede o sigue. Del 94-9).
j
LOS GENEROS DEL DISCURSO I'OETICA SEGUN LESSING 3T

es la
IIrll,,r ut,r, lrrsl()r'i(:() cn sí misrno está detenrinado, no solamente por s«r.spec¡o que la belleza extraorclinaria clel poema cle Homero
que explica por qué sabemos tan poco cle su persona
l,r,, lr,', lr(),'i (luc rclata, sino tarnbién por las leyes que le son propias; verctzrcl.ro iorón
sorpren-
f ,.,lr ) ('ii .rrut rrr:rs cierto para la poesía. Esto llevará a Lessing a concluir y sLt vicla. Ante un vasto río de rurgientes aguas permanecemos
en la clébil fuiánte escondicla en las montañas. Así
cliclcls, sin soñar
1,, stlluit'tltC:
rnismo no qLleremos saber, deseamos olviclar qLle Homcro, el
maestro
cte escuela cle Esmirna, el mencligo ciego, es el mismo
cle las obras que
.sicmpre me parece que, en relación a los personajes, es menos grave tanto nos encantan. El nos lleviclonclé se encuentran los dioses
y los
no ser fiel a los caracteres que ellos tienen en la historia que buscar en y hatrría que sentirse allí muy aburrido para ponerse a averiguar
sLls caracteres libremente escogiclos, ya sea la verosimilitucl intrínseca o , héroes,
cluién eá el anfitrión que allí nos ha llevaclo Obid.).
el aprendizaje que cle ellos debe desprenderse (>OOCV, p. L66).
verd adera obra cle arte no tiene zutor: se ignora todo de la
vida
L¿t
Es la verosirnilitud intrínseca y no la verdad extrínseca quien modela tlc llomero.porque, slls poemas nos satisfacen cabalmente. No es el
a la obra. i.clivicluo q.ri.r, Lscribe sino Lln espíritu impersonal. De este modo,
No es el objeto imitado, el referente, el factor determinante de la Itrdgo det factor realista, se encuentra descartado el de la
psicología
obra; hay entonces que descartarlo de la poiética. Luego, antes y ahora, de la obra 1o que ella es.
irrclividual: ni el referente ni el autor hacen
surge fácihnente otra respllesta: este nLlevo factor es el autor; él es Antes de pas ar alaspecto positivo de la concepciÓn de Lessing, antes
que ella no
quien decide volver los personaies alegres o tristes, quien les transmite clc busca, lo qlle es li poiética ya establecimos 1o
sus ideas y slrs obsesiones, quien escoge cada palabra, ,cada letra de Lrs-, hay qlle que no-plles
debe colnprenderse esta actitud de
su tefio... El rechazo de Lessing será aquí menos directo pero aún más ^gr"gui cualquíera de la teoúa del'arte por el arte''
l.cssing como Llna versióÁ
cerrado. Cualquiera que sea la obra que él analiza, jamás se interesa r.essing rechaza La determinación externa, pero exige tarnbién del arfe
en la personalidad del autor, como si éste no ftieratampoco un factor .na finalidacl que 1o vuelva trascendente. En el Laocoonte reclama qlle
determinante de la obra. Ya escribia en Lettres sur la littérature modervte cl nombre de obra de arte sea acordado sólo a las obras que no se
[Cartas sobre la literatura moderna] lo siguiente: "¿Para qué nos interesa extema (fundamentalmente religiosa):
sornetan a ninguna exigencia
lavida privada de Lln escritor? Rechazo extraer de allí el colnentario de .euisiera que ,rá ,. aphcáse el nombre de obras de arfe sino a aqllellas
slrs obras, (GV IV, p. t03); y, de una maneramás extensa, se explica cloncle el artistahapodido rnostrarse tal cual, es decir, donde la belleza
en Dramaturgie de Hamboulg, en la cual considera particularmente la sea su solo y írnico principio, (IX ,1964, p.93)5. Pero eso
no quiere decir
curiosidad del púrblico (y de los críticos) por la personalidad del autor: qre la proáucción de la obra sea un fin en sí mismo (1o cual sería la
tesis de Mo ritz y de Novalis): Lessing pertenece a Lln siglo
en el qlle
¿Cómo entonces se imaginan qlle está hecho Lln poeta? ¿En fbrma los ilrperativos morales dominan todo; su teoría, al menos en
parte, es,
clistinta a cualquier otro hombre:? (...) ¿Qué débil impresión ha clebiclo es decir, orientada hacia
en la terminologta cle Abrafirs, "pragmática,,
causar la obra teatral si, en el momento mismo, ella no inspirzt otrcr
cleseo que el cle ir a comparar la figura clel autor con la cle su obra? Una el lector, de allí las advertencias tan netas como éstas:
verdadera obra maestra, ffie parece, se adueña cle nosotros de tal I

(Absicbr) es 1o que dis-

manera que perclemos cle vista a su autor y que cclnsideramos su opra Inventar e imitar en ftincicin cle un cierto cliseño
no tanto como el trabajo cle un inclividuo sino como el proclucto de la tingure al hombre cle genio cle los pequeños artistas, quienes inventan
pla-
naturaleza impersonal. (...) Así, en el fonclo, Lln genio clebería sentirse por inventar e imitu., for imitar: ellós sé conforman con el pequeño
poco alabaclo del cleseo que le manifiesta el público cle conocer sLl cer cle permanecer aáhericlos al uso de los medios y formas que em-
(Otl, )OO([V,
persona. Es más: ¿qué ventaja le proporciona eso sobre la marmota que plean; ellos convierten a estos meclios en su úniccl ctiseño
el pueblo curioso desea igualmente ver? También es verclad que la p. 16».
vanidad cle los poetas franceses se ha aclaptaclo mLly bien a ello
Ooo(V-l, pp. 179-1t10). La no contraclicción de estos dos enunciados define con
precisiÓn la
posición histó rica de Lessing (después de un cierto "clasicismo"
y antes
Lessing agrega este argllmento paradófico qlle recuerda la parábola colrro está esCrito en los fiIanllales): la belleza es el
áet.ro11rzrrticismo,,
de Henry James en La casa natal:
Í
LOS GENEROS DEL DI.SCURSO
I rf rlr r I | )l ll l('i¡ rir I clcl artista, pero el arte no debe ser sin embargo
.ll llt ¡lr-'lir't I,
lrlt'lllt'íl
cst¿I mala versión de la poiética, que busca las causas de
lilcl'a del ane
l,t , rl rl'rt .exogénesis,-, Lessing va adefen-
tlt'l' ('()I1 llrío una nueva-llamémosla
concepción, la cual es al mismo tiempo su
contribuciÓn ala estética,la endogénesisde las obras, La pre-
¡rrirrc:ip¿rl
scncia o la allsencia de un elemento dentro del texto está determi nada
por las leyes del arte que se practica.
Esta afitmación general se especifi ca y diversifica en múltiples nive-
les. En primer lugar, las leyes de la poesía son ,ciferentes a lai leyes de
las otras artes, de la pintura enparticular,ya qlle el material ,Ce la Llna
es el lenguaje y el de la otra, eo cambio, la imagen (o, en el caso de
la música, €l sonido, etc.). El material impone sus condiciones a las
obras: es esta la gran tesis del Laocoonte, demasiado conoci da paraex-
ponerla aquí en detalle6. Ya vimos cómo ella permite explicar lás gemi-
dos en Filoctetes, de Lln lado, y la ligera contracción de la bocá del
propio Laocoonte por otro. Pero el ejemplo rnás impactantede sg apli-
caciÓn es el análisis de las descripciones homéricas. El material lin,
güístico, lineal en el espíritu de Lessin¡¡, vuelve la descripción literuria
---€s decir, la suspensión del tiempo- indeseable. Ahorabien, las des-
cripciones de Homero son perfectas. ¿Cómo es esto posible? Hornero,
sensible a las restricciones del rnaterial emple ado, jamás describe los
objetos en sí mismos, sino siempre un proceso, así sea tan temporal
como el del lenguaje: el de la fabricación o la utilizacrón det objeto.
Si, por ejemplo, Homero clesea mostrarnos el carro cle
Juno, Hefestos
tiene que construirlo pieza por pieza ante nuestros ojos. (...)
¿Desea
Homero mostrarnos el traje de Agamenón? Hace falta q.ie gl rey .se vista
frente a nosotfos, que se ponga, pieza por pieza, la fina túnica, el gran
manto, los bellos coturnos y la espadá
Lo mismo ocurre con el cetro de Agamenón, el escudo de Aquiles
y el arco de Pandaro.
Así, las cliversas partes del objeto, que n<>sotros vemos yuxtapuestas en
la natutaleza, se suceden naturalmente clentro cle los cr-raclros acompa-
ñando, con igual paso, si se pr-rede clecir, el cllrso cJel relato. ir.r,
ejempl<), cllanclo Homero desea representarnos el arco cle panclaro, un
arco cle cuerno, cle tal_ longitucl, bien puliclo y orlado cle hr>jas cle oro
en sus extremos, ¿qllé hace: nos enLlmera secamenlg, uno a Llno, tgc¡ts
sus cletalles? En absoluto: eso equivalclría a catalogarlo, a presentarlc>
:;il;ifi :lÍ?,ffi x.L:"il'::i".x1ffi :;,:Lffi 3:i:,,?^#:ffi 1,3"1.,i:
"I'OII.:TICA" Y I'OETICA SEGI]N LESSING 33
rocas y la habia matado; los cuernos eran de un tamaño extraorclinario,
cle allí la idea cle hacer con ellos un arco; el artista los talla, los ajusta,
lcls pr-rle, los ornamenta; y asi vemos en el poeta crearse lo que en el
pintor sólo percibimos como terminaclo (XVI , L964, pp. 111-1ú).
Pero no es suficiente decir, para explicar la producción de la obra
literaria, qlre el poeta posee el lenguaje como tnaterial. Luego de esa
clección ftindamental (lenguaje y no imagen) vienen otras más espe-
c'íficas pero no menos importantes. H^y, primero que nada, aquella en-
trc escritnra asertivay ficción; o, en los términos de Lessing, entre tneta-
física y poesía. Precisamente, el texto qlle inaugura lo que podtíamos
llamar slls .investigaciones poiéticas, está consagrado a la diferencia-
ción de estos dos tipos de discllrso: "¡Pope Lln metafísicot, (7755), escri-
lre en colaboración con Moses Mendelssohn. Aquí demuestra Lessing
la inanidad que implica tratar a un poeta (Pope en este caso) cotno si
ftrera trn filósofo (la comparaci1n la establece con Leibniz). Los escritos
clel uno y del otro obedecen a reglas diferentes qLle se desprenden de
[¿r opción inicial por un tipo de discurso.
¿Qué clebe hacer antes que nacla el metafisico? Debe explicar el senticlo
cle las palabras qlle clesea emplear; rro debe iamás utilizarlas con Llna
acepción diferente a la que acaba de explicar; jamás debe reemplazarlas
por otras palabras qLle sean equivalentes sólo en apariencia. f)e tocto
esto, ¿qLlé clebe observar el poeta? Nacla. La eufonía es ya una raz6n
suficiente paru escoger una expresión y no otra, y la alternancia cle
sinónimos es para él .algo bello (GV MI, p. 233).
lJna vezmás la natr-r ralezade la obra está conforme con las leyes pro-
,pias de sll especie; endogénesis y no exogénesis.
La fiición no es tampoco un todo indivisible. Lessing consagrará tres
libros importantes al estudio de sus sub-especies: Les Traüés sur la.fable,
la Dramaturgie de Hambouryy Remarques éparses su.r l'épigramelob-
seraa,ciones dispercas sobre el epigrama), así como nllmerosas páginas
diserninadas dentro de otros escritos. No hay qlle juzgar el valor de stt
hipótesis general sobre el determinismo de la forma a pafiir de los
resultados particulares a los cuales llega. La hipótesis puede ser válida
incluso si las observaciones par[iculares sobre las cuales reposan cada
una de sus aplicaciones se muestran inexactas; nuestra concepción del
lengtraje y de sus propiedades ha, podido evolucionar desde la época
de Lessing (no se considera, como lo indicabaHerder en aquella época,
qlre la line alidad del lenguaje sea una de slls características constitu-
tivas), eso'no nos irnpedirá, hoy, deducir las propiedades de la litera-
-
34 LOS GENEROS DEL I)I.SCT]ITSO
tura de las del lenguaje. Pero las descripciones de las sub-especies li-
terarias qlle Lessing nos dejó hoy no valen úrnicamente como ilustra-
ciones de sll hipótesis; en nLlmerosos puntos, ellas continÍran siendo
los nreiores análisis de las categorías literarias en cuestión. por esta ra-
zÓn ellas ameritan que se las considere aquí brevemente.
En estos análisis Lessing procede por oposiciones binarias: define un
género oponiéndolo a otro. No se preocupa de unificar dentro cle un
cuadro de conjunto todas las categorías puestas, de este modo, al día.
Así pues, es a nuestra cllenta y riesgo que podemos elab otar un plan
general semejante. En la base del sistema yo colocaria la opositión
entre lo narratiuo y lo simbólico (aun si estos ténninos jamás aparecen
dentro de este contexto en la obra de Lessing).¿Cómo interpretar esta
oposiciÓn'? Lessing trata de hacerlo en varias ocasiones. En el primero
de sus Traités sttr la.fable,la aproxima a la oposición entre lo particular
y lo general: en el género narrativo (por ejemplo la fábula), se descri_
ben casos particulares; en el género simbólico (ejernplo Ia parábola) se
habla en general de casos posibles. La oposición es entonces entre lo
qlre realmente sucedió (1o narrativo) y lo que puede suceder (lo sim_
bólico). Tanto el tiernpo pasado como el sujeto indiüdual son medios
lingüísticos qlle sirven a Lln mismo principio: constatar la realidad con
la rcalidad de la acción.
El cr.tso sirtguktr que constituye la fábula clebe ser representaclo como
si frrera real (wirkl¡cb). Si yo permaneciera con la sola posibiliclacl,
tenclría sólo un eiernplo, Llna parabokt, (GtV, N, p. 3».
La realiclacl (Wirklicbkeit) no pertene ceria sino a lo singular, a lct
inclivich-ral; y no se puecle concel>ir Llna realiclacl sin inctivich-raliclacl
(iltid., p. 4CD.
El comentaclttr inüocluce la parábola a través cle Lln .COTrrO si,,, y
cuenta las fáltulas cclmo algo qlle realmente suce clió (ibid.., p. 4r.
Lo nattativo se opone a lo sirnbólico como lo real a lo virtual, como
lo singular a lo general.
En el rnismo nivel de lo general (y probablemente llegando a la
mistna repartición de las obras) se encuentra una segunda interp reta-
ciÓn de la oposición inicial: la qlle h^y entre acción {la fábula, por
ejemplo) y la imagen (el emblerna, por ejernpl o). "Tántalo, sediento en
medio de las agllas es ttna imagen, y Llna imagen que me rnLlestra la
posibilidad de perder lo necesario mientras abunda lo superfluo. pero
esta imagen, ies Llna fál'¡ula?,. No, y la razón aquí es la falta cle acción.
¿Qué es Llna acción? "Llamo acción a una serie de carnbios ( Wrande-
"I'OIETICA" Y I)OETICA SEGT]N LES.SING 35
rungen) qlle juntos fonlan un todo.Launidad del todo descansa sobre
cl acuerdo de las partes en vista de un objetivo final, (ibid., p. 24). El
r>bjetivo final de la fábula es la sentencia tnoral. Esta oposición, corno
puede verse, prefigu ra la del Laocoonte entre relato y descripción.
Dentro del género narrativo se opondrá la fábula a la tragedia y a
la epopeya; pero esta nueva oposición no deja de recordar la prece-
dente: en cierta rn:edida, la fábula es un género híbrido qlle pafiicipa
a la Yez de ambas veftientes.
La acci(>n cle la epopeya y clel drama clebe poseer, fuera del diseñcr
(Absicbt) qLle le añacle el autor, un cliseño interior qlle le pertenece
exch,rsivamente. La acci(>n cle la fábula no tiene necesiclacl cle este
cliseño interior, ella se realiza completamente cuando el poeta alcanza,
gracias a ella, slr propio cliseñc> (ibicL, p. 3).
El autor de las fábulas puede abandonar sLls personaies a pafitr del
mofllento en.que ellos yahan ilustrado sll sentencia, mientras que el
dramaturgo debe perseguir la llgica propia de ellos si desea qlle la ac-
ción se realice completarnente y no sea sólo intermrnpida. Los persona-
ies del drama o de la epopeya existen en ciefto rnodo en sí rnisrnos;
ellos encuentran su raz6n de ser en su lógica interna, Al contrario, los
de la fábula no existen sino en ftinción de una intención qlre les es
ajena. La literariedacl del texto épico o dramáüco se opone al rol
transitivo, sumiso, de la acción en la fábula.
La nrisilla oposición es retomada en Dramaturgie de Hamboutg, en
la cual Lessing se interroga acerca de las diferencias entre dos obras:
Lrn cllento moral de Marmontel, y sll versión en fonna de drama hecha
por Favarf. Como puede esperarse, segírn Lessing, estas diferencias no
se desprenden ni de las desemejanzas entre estos dos autores ni de las
circunstancias representadas aquí y allá, sino írnicamente de las con-
diciones qlre impone la fonna.
El ¿u-rtclr cle la fátlrula Lessing-, una vez que ha alcanzaclo su
-escribe
r>bjetivc> (ZieD, puecle interrumpir la acciírn clonde le plazca; él no se
preocLlpa ctel interés qr'le tengamos por la suerte cle los personajes qLle
. le sirvieron para esta acción. (...) nt ctrama, al contrario, no pretencle
para nacla clar una lección cleterminada, la cual se clesprencle cle Lzt
f/dburla cle lzt pieza; el clram¿t tiene por objeto las pasiones encencliclas
y alimentaclas p«>r el curso cle los eventos y por las peripecias cle la
fírbula, c> el placer qLle nos proclrra un verctaclero cuadro viviente cle las
costumbres y los cztracteres.
Esto es 1o qlle explica la actitucl diferente de los dos autores:
 LOS GENRITOS I)t]L I)ISCIJRSO
36
Así pues, si es verclad que Marmontel quiso con su relato enseñarnos
que el amor no obedece a la imposición, que uno detre obtenerl«l a
través del cuidado y la complacencia y no del orgullo y la fuerza, tuvo
razónen terminar la obra como lo hizo. (...) Pero Favart, al querer trans-
poner este cuento a la escena, no tardó en sentir que la forma clramática
(d¡e dramatische Forrn) anulaba en gran parte la demostración cle la
máxima motal; y que, efl el momento mismo en que esta demostraciÓn
pudiera conservarse por completo, la satisfacción que se obtenclría no
sería ni 1o suficientemente grande ni lo suficientemente viva para clat
h-rgar a otro placer más esencial al género dramático. (...) Pero como no
podia cambiar estos caracteres desde el comienzo sin privarse de un
gran nú-mero de juegos escénicos considerados por é1 del agrado de
su público, no le quedó más remedio que hacer lo que hizo OOOry, pp.
173-17).
Favart no pudo hacer otra cosa distinta, debido precisamente ala pre-
sión de la "fonna,, (en este caso dramática). Mediante esta triple oposi=
ción <ntre 1o general y 1o particular, entre la imagen y el relato, 1o
alegórico y 1o literal-, Lessing parece cetcaÍ una sola categoría sobre
Ia cual, desde Lln primer momento, decide operar aquel que se en-
cuentra inmerso dentro del campo de la Litetatura.
Continuando con la exploración del menú de géneros, llegamos a
subdivisiones más familiar€s: tragediay comedia, poesía épicay poesía
linca. Lessing se detiene particührmente en estas distinciones en las
cartas que dirige a Mendelssohn y a Nicolai entre 1756 y
7757; por
ejemplo, la discusión qlre entabla sobre la diferencia entre tragedia y
poesía heroica (Heldengedicbte).
¿Por qué confundir innecesariamente los tipos cle poe sia y deiar que el
dominio de una invada el de la oúa? Del mismo modo que en la poesía
heroica lo principal e.s la aclmtración, sometiendo todas las otras pasio-
nes, particr-rlarmente a Ia piedacl, en La tragedia es la piecla«l lo principal,
y cualquíer otra pasión, sobre todo la admiración, será someticla; es
clecir qr-le esta úrltima servirá solamente para suscitar la piedad. El poeta
heroicó deia que su héroe,sufra para iluminar así su perfección. El,escri-
tor trágico ilumina la perfección de su héroe para volver aún más
penoso su sufrimiento (Briefwechsel, p. 80).
Llegados a este punto Llno podría preguntarse en qué rnedida este
determinismo de la forma, profesado por Lessing, es distinto a la exi-
gencia tradicional de la obediencia a las reglas de los géneros clásicos.
A primera vista, uno podría pensar que en esto el propio Lessing es fiel
a Ia tradición cuando afirma, por ejernplo:
.POIETICA" Y POETICA SEGUN LESSING
37
Talvez Lln poetahaya hecho mucho y sin embargo haber perdido todo
sLl tiempo. No es suficiente que su obra produzca Lln efecto sobre
nosotros: aún es necesario qlle ese sea el efecto que le convenga en
función clel género al ctral pertenece (DH, I)O(D(, p. 371).
Pero no hay que permanecer bajo el efecto superficial de estas frases,
pues aquí todo depende del sentido de la palabra.género"; incluso, es
dentro de este contexto que la concepción de Lessing cobra toda su
especificidad.
Sin decirlo en forma explícita, Lessing modifica radicalmente el sen-
tido de esta noción (y, más generalmente, el de forma)1. Más que con-
cebir el género como un conjunto de reglas exteriores a las cuales las
obras deben confonnarse, Lessing busca mostrar las relaciones estruc-
turales entre los elernentos constitutivos del género. De allí la oposición
entte géneros intemos y externos, o lógicos y normativos, o más atrn,
en sus propios términos,'entre las propiedades esenciales del género
(utes entli c b e Eige ns c h aften) y slrs propiedades accidentales (zufallige),
.que el uso ha vuelto necesarias,, (DH, DO§/Ii, p. 35D; dentro de la acti-
vidad del crítico, ésta es también la diferencia entre describir y prescri-
b1r. La uni,C ad de tiempo es Lrn carácter accidental del dra ma, inventado
por los teóricos del clasicismo, el cual no encuentra ninguna justifica-
ción dentro de la misma lógica del género; al contrario, la existencia
de una dimensión temporal (en oposición a Ia espacialidad de la
imagen) es un rasgo esencial de todo relato. De esta maflera, Batteux
da una larga lista de los .adomos, propios de la fábula. "Pero todos estos
adornos entran en conflicto con el verdadero ser (wirklicben Wesen)
de la fábula" (GV IV, p. 74), no son esencialmente necesarios sino sola-
nrente frecuentes. ¿Y qué decir acetca de la presencia de animales en
las fábulas?, ¿acaso es una de sus .propiedades esenciales, @. aO? Los
animales en sí mismos no son 1o esencial, sino la función que ellos asu-
men.de maneÍa apropiada: a saber, consütuir una tipología de carac-
teres notorios y constantes. Las verdaderas reglas no son asunto de un
legislador, sino que ellas se desprenden de la esencia del género; es
por ello qlle no se constituyen en Llna simple lista sino qLle forman un
sistema efi el cual todo se relaciona. Una regla implica offa; por ejem-
plo, debido a que no puede haber sino una moraleja por fábula, s€
"
irnpone la brevedad. Se debe recorrer el camino qlle va ,Ce las carac-
terísticas de la superficie a las propiedactes profundas y, de alli, a la
esencia misma del género. O a Ia inversz: .A partir de mi principio ftin-
damental ---escribe Lessing- se desprenden de manera fácil y feliz no
so-lamente las reglas l-rien conocidas, sino tarnbién una multirud de
 LOS C;IINIiIIOS I)F]I, I)ISCJTIITSO
1l{
f nf('\',ur tr'¡41,t§,, ( llt'it.'fittt,c'hscl, p. 5». Igtrahnente, en la Dramaturgie,
llt'v;r l:r rlt'lirrici«irt :u'i.stotólica cle tragedia alo que ésta tiene de esencial,
y ('()n('luyt': "l)c cst¿rs dos ideas se deducen perfectamente todas las
rt'gl:rs clcl género e incluso la forma que más le conviene: la dramática"
([.XXVII, pp. 357-35ü. Só1o E. A. Poe profesará Lrn determinismo
interno tan absolutos.
¿Córno descubrir estas esencias'/ En el nivel más general, el de la
literatura en oposición alas otras artes, el caso es relaüvamente simple:
aquí es el rnaterial ---€s decir, el lenguaje- quien determina las
escogencias fundamentales. ¿Pero cómo justificar las subdivisiones de
la literattra? Una vía posible habúa podido ser la de las subdivisiones
del lengu$e; pero Lessing no la tomará prestada, no la menciona sino
para descartarla:
Sería lamentable qLre estos clos géneros (la epopeya y la trageclia) no
presenten ninglrna cliferencia más esencial que aqr-rella cle la dr-rración,
' o cle la interrupción del cliálogo por el relato clel poeta, o cle la clivisión
en actos y libr<>s (Briefwecbsel, pp. 89-90).
Otra vía, mucho más tradicional, habria podido ser el proceclimiento
por inducción a partir de las obras clásicas greco-latinas; pero es aquí
precisamente donde Lessing se separa de la doctrina del .clasicisrno".
No porque deje de erigir las obras de Homero y de Sófocles como ejem-
plos constantes: 1o hace y con mucho gusto; pero no se confonrra con
ello: ello habúa implicado que la percepción es la base de todo conoci-
niento. Lessing , al contrario, exrgirá siempre que se proceda en distin-
tas etapas: primero Lrna observación exacta, a partir de allí el descu-
brimiento de Llna regla abstracta, y, finalmente,.la presentación del
hecho inicialmente observado como una instancia, entre otras, de la
categoría universal qlre él acaba de establecer. A causa de este rcchazo
de atenerse a los rnodelos heredados del pasado es qlle Lessing se
aparta de los críticos anteriores: *Todos aceptan la forma dramática de
la üagedia corno Llna tradición: ella es así porqlle ella fue antes asi; y
se la deja tal cual porque se la considera qlle está bien así" (DH,IX)CVII,
p. 358). La originalidad de Lessing reside en que llevó las reglas em-
píricas a Lln principio abstracto, y sólo las reglas que pueden deducirse
de tal principio merecen ser retenidase.
La gran diferencia entre Lln Boileau y un Lessing es qLle para el pri-
mero el sistema de los géneros está ya dado de Llna vez por todas, en
cambio para el segundo es Lln sistema abierto. El determinismo abso-
.POIETICA" Y POETICA SEGI]N LESSING
39
ltrto qlre proclama Lessing tiene algo de paradójico: reposa sobre bases
todas rcIatlas, relativistas incluso .H;ay algo irrisorio en ser tan exigente
y lógico a nivel del detalle cuando la escogencia primera y,Cecisiva es,
después de todo, arbitraria: una escogencia implica otralo. Ya 1o vimos
en la cofilparación entre epopeya (poesía heroica) y tragedia: Llna erige
la admiraciónen la cumbre de las pasiones, la otra, ala piedad; ninguna
es sin embargo mejor que Ia offa, y esta primera escogencia no está
determinada por nada. No obstante, an pronto como se dé este prirner
paso, ya todo está en juego; la libertad total está seguida, colllo por
encanto, de una necesidad absoluta. El predorninio de la piedad
deterninala escogencia de la intriga, ésta preiuzgala natttaLeza de los
caracteres, quienes a sll vez exigen Lln vocabulario particular. Otro
ejemplo: ¿qué pensar del reto, de la bofetada en la escena?
Si en el drama hay un género clel que yo quisiera ver expr-rlsaclos los
retos es en la comeclia. Pues, ¿cuáles poclrían ser aqLrí sus consecllen-
ci¿rs? firágicas? De ser así, ellas estarían entonces por encima cle la esfera
de la comeclia. ¿Riclícr-rlas? Entonces se encontrurian debajo pertenecien-
clo así sólo a la farsa (DH, LVI, p. 26».
En sí mismo el reto no es ni bueno ni malo; él implica simplemente
Llna serie de correlaciones qlle no hay que ignorar; en consecLren cia,
ya que en la obra todo se relaciona, bueno paru la tragedia y la farsa,
el reto no tiene cabida dentro de la comedia. La lógica interna de los
géneros es absoluta, implacable, pero la elección de Lln género en
particular es completamente libre. Los trazos esenciales no son intrín-
secamente distintos de los accidentales, la irnica ventaja de la cual ellos
gozan sobre éstos es la cle haber sido escogidos en Lrn prirler
firornento: la diferencia entre ambas es la posición que ocllpan al in-
terior de una estrate gia. No hay sustancias negativas sino malas
relaciones: cualquiera qLle haya sido el pllnto de partida se puede
permanecer coherente consigo rnisrno; y el género consiste en eso: efl
Ia lógica de las relaciones mutuas entre los elementos constitutivos de
la obra.
El sistema de los géneros no es cerrado; en consecuencia, él no
preexiste necesariamente antes de La obra: el género puede nacer al
mismo tiempo en qlle está siendo diseñada. Aquel que exitosarnente
cÍea géneros nllevos es Lln genio; el genio no es offa cosa que Lln
genoteta. Es de esta manera que Lessing interpreta esta noción esencial
de la estética del siglo xvurl'. '
40 LOS GENEROS DEL DISCURSO
Finalmente, ¿qué se clesea con la mezcla de géneros? Que, eo el mo-
mento más oportuno, se los separe lo más exactamente posible a como
aparccen en los tratados dogmáticos; pero cuando un hombre de genio,
en proyectos más elevados, introcluce varios géneros en Ltna misma
obra, hay que olvidar el libro dogmático y ver solamente si el autor ha
realizado su propio diseño. ¿Qué importa que una píeza de Eurípides
no sea del todo relato ni drama? Llamémosla un ser híbrido; es suficiente
qLle este híbriclo me guste y me instruya más que las proclucciones
regulares cle vuestros autores correctos, como Racine y otros (DH,
XLVIII, p. 236).
La coherencia interna y no la conformidad aufia regla externa es 1o que
asegura el éxito de la obra. No hay pues ninguna contradicción entre
el genio y las reglas, si uno considera a éstas como inhergntes ala forma
artística escogida. "Los críticos añaden (...)' '¡las reglas ahogan al genio!'
¡Como si el genio se dejara ahogar por algo! Y más aún por algo qlle
viene de é1 mismo, ¡como 1o confiesan ellos mismos! (...) gt genio (...)
lleva consigo el control de todas las reglas, (ibid., XCVI, p. 43ÍD. La
coherencia interna es la sola exigencia en relación aL genio y al arte.
Quisiera al menos que estos personajes, si no pertenecen a nuestro
mundo real, pueclan pertenecer a otro mundo, ufl mundo donde los
fenómenos estén encadenados a un orden distinto de éste, pero en el
cual se encuentren igualmente encadenados (eben so ge?xotu uerbun-
detD; (...) pues es así el mundo particular del hombre de genio, quien,
imitando aL Genio supremo, en pequeño, desplazalas partes del mundo
presente, las cambia, las empequeñece, las engrandece para construir
para sí un todo al cual pueda agregar sus propios proyectos y cliseños
(ibid., )OOilV, p. L6D.
El genio no imita al mundo que Dios ha creado, sino a Dios que crea
mundos coherentes; la lógica de Lessing no es teo-lÓgica. Esta es, en
síntesis, slr posición sobre el problema de la forma (y de la endogé-
nesis): poco importa cuál es el mundo (el género) escogido, es sufi-
ciente que los fenómenos estén "estrechamente encadena,Cos,...
Una yez identificadas y formuladas las reglas, ¿cómo verificar sll
exacütud? Haciéndolas funcionaÍ, aplicándolas sucesivamente y con-
frontando el resultado final con la imagen intuitiva que poseemos del
género en cuestión. En particular, es en slt Traité sur la fable que Les-
sing procede de esta il1aflera:
uno encllentra este enunciaclo en Aristóteles: "Elegir un magistrado al
azar es como si el propietario cle un lruque, teniendo necesidacl de un
piloto, ttara a la suerte ctrírl clc' sus rnztrineros lo l-.a;ita, en lugar de
"POIETICA" Y POETICA SEGI.]N LESSING
escoger con cr-ridado el más hábil entre ellos para clesempeñar tal tarea,.
He aquí dos casos particulares que pertenecen a una misma verclacl
rnoral general. Uno es el qLte la ocasión presenta en el momento; el otro
es aqllel inventaclo. Este úrltimo, ¿es Llna Fábula'/ Naclie lo cons icleraú
tal cosa. Percl si Aristóteles hubiera clicho: -Ustecl qr-riere nombrar slls
magistrados aI azat, me temo que le sucecla lo mismo que al propietaric>
clel buque, quien, necesitanclo Lln piloto,, etc., esto sí sería ia promesa
cle unzt Fábula; pero, ¿cuál es la razón? ¿Qr-ré diferencia hay entre este
úrltimo ff<>zo y el prececlente? Si nos fijamos bien, la úrnica razónes ésta:
en el primer caso el propietario del br-rque ha siclo introclucicl«¡ clicienclct
'es cofiIo si, (un prclpietario, etc.). Este propietario no existe sino en
estaclo cle pclsibiliclacl; en cambio en el segunclo caso él existe realmen-
te, el propietario clel buqlle es algr-rien (GW, IV, pp. 3S-3».
Para comprobar la veracidad de su regla, Lessing la obli ga a producir
Lrna instancia particular que él colnprLl eba aI someterla a nuestra
innrición; sólo de esta rlanera la regla es confirmada o desmentida.
otra regla: la presencia necesaria de los animales.
Si en la fábula clel lobo y la oveja, Lrno pone a Nerón en lugar clel lobcr
y a Britannicus en el cle la oveja, la fábula percleita sLl propieclacl de
tábula ante nuestros ojos. Si en vez clel lobo y la c>veja p.,riéramos el
Gigante y el Enano, perclería mucho menos, ya que el Gigante y el
Enano son inclivicluos cuya sola ctenominación permite conocer sufi-
cientemente su carácter. Pero si más bien Llno transforma (uen"uandle)
esta fábula en Lrna que suceda entre los hombres... (ibid., p. 15).
Seguiría entonces offa versión de la fábulalz.
Como puede verse, no se trata sirnplemente de dar un ejernplo; o,
si se prefiere, el status nismo del ejemplo ha sido profundamente
'modificado. El índice de la regla explicita, 1o sabelnos hoy gracias a la
gramática generatla, es poder formular enunciados conformes a la
inragen intuitiva qlle tenemos de cada género. La regla sirve paru
producir el texto (o para trans.forynar un texto en otro). Recorrido
todo el trayecto, Lessing inventó un modo de análisis qlle es hoy básico
en las ciencias humanas; en las palabras de Dilthey, *es el primer gran
ejernplo de Lln modelo cle investigación analitica en el campo de los
fenórnenos del espíritu"l3.
Habiendo partido de la pregunta acerca del origen de las obras,
pasamos irnperceptibletnente a la de su estrLlctltra: la descripción
rigurosa de las obras es equivalente a su producción. En efecto, dos
ecuaciones separadas poseen un término comiro: cooocer las obras es
conocer las callsas fortnales, y, al mismo tiempo, son éstas las que
 LOS GENEROS DEL DISCI.]RSO -I'OIETICA" Y POETICA SEGUN LESSING
42 43

producen las obras. Aplicando la ley \ógica de la transitividad
obtiene: conocer las obras es saber producirlas. Pttes, segírn Lessing,
no hay abisrno entre la actividad del conocimiento y la actividad de la
invención. "¿Por qué los inventores y los pensadores independientes
hacen tanta falta en todas las aftes y cienciasl La mejor respuesta a es-
ta pregunta es esta otra: ¿Por qué no somos mejor educados?" (ibid.,
p.b1).por otrapafie es en el sentido de una producción qlle finalizan
los Traités sur tafable. Lessing ve una .utilidad particular,, de las fábulas
dentro de la enseñafiza: conociéndolas se aprenderá a inventatlas; una
vez aprendido 1o que es la invención en Lln dorninio, se podtá exten-
derlo a todos los otros. Y é1 sugiere procedimientos concretos que per-
mitirían a los alumnos inve ntar fábulas o transformar una fábula en otra.
ya que, no hay qlle olvidarlo, el determinismo formal que preconiza
Lessing se detiene a nivel genérico; en el interior de cada género nll-
merosa svariaciones son posibles (y en parte realizadas)1'r. Examinando
cada fábu[a dentro de la perspectiva de su género, Llno descubre qlle
no es solamente una de las innllmerables fábvlas que pueden ser pro-
ducida s a partir cle la misma fórmula abstracta. Prefigurando la actittrd
de un yaléry o de un Queneau, Lessing descr-rbre la "literatura poten-
cial,: a partir de una sola obra, variando los elementos dentro del clla-
clro friado por las reglas del género, se pueden obtener miles, rnillones
de otras obras. Se podrá,ya sea intermmpir la historia, prolongarla, o
bien cambiar cualquier circunstan cia, de manera qtle ttno pueda reco-
nocer cada vez Llna moral diferent e" (ibid, p. B4). Lessing nos cla nu-
merosos ejemplos de esta rnáquina combinatoria, eñraídos todos de stt
propia colecciÓn de fábulas.
se producciÓn, la poética con la poiética. El lírlite, entre el estudio de la
creaciÓn y el estudio de la obra, no puede estar más marcado: la poética
es la poiética. De manera más exacta, la mejor poética (y en efecto la
sola verdadera) es Llna poiétic a de la endogénesis. Se conoce verdade-
ramente la obra desde qlle, a pafiir de ese conocirniento, se es capaz
de reproducirla, de producir otras obras del mismo género . La actitud
científica coincide aquí con la actitud creadora; los dos senü,Cos clel
verbo .engendrap,, técnico y poético, se funden en Ltno solo.
No hay entonces por qué distinguir la poética de la poiétic a de la
endogénesis. Por el contrario,la oposición entre endogénesis y exogé-
nesis, o más exactanrrente entre la génesis abstracta de las fonnas y la
génesis concteta y factual de la obra particular, rnerece ser el centro de
nttestta atenciÓn. El error más frecttente era considerar alas obras conlo
el producto de la pltra exogénesis; reaccionando contra la tradición,
Lessing elimina completamente los factores externos de la génesis de
las obras: la deformación no es rlenor. Conocer lo uno y lo otro, captat
el movimiento mismo de su articulación: ése puede ser hoy el objeiivo
de la poiética (de la poérica).

La célebre fábula clel león y del asno cc>mienza asi Un le(ln y un asno
tenían negscios comunes e iban a cazar juntos el profesor se
-aquí
ctetiene-. ¿El asno acompañaclo del Ieón'/ ¡Qr-ré satisf-echo clebía estar
él cle esta compañía! ( Véase la nouena lección de m,i seguttdo libro). ¿El
león acompañáclo clel asno? ¿No clebería zrcaso tener vergtie nz? cle_ tal
compa fria? (Véase la séptima). f)e esta manera nacieron clos firbulas,
gra.ia, al peqr-reño clesvío que siguió la historia cle la antiguzt fábr-rla;
áesvío q.ré concluce a un propósito clistinto al qr-re se había propllestc>
Esopo (ibid.).

Gracias al conocimiento de la endogénesis, Llna fábvla genera otras.

.A la verdadera c(ttica pertenece la capacidad de producir 1o que es
criticad6,, e sc ribía Novalis. Lessing sería entonces el verdadero pritner
crítico; en él el conocimiento se confunde con la capaciclad de
44 LOS GENEROS DEL I)ISCT]RSO .I)OIETICA, Y I)OETICA SEGT]N LESSING
45

I.{OTAS súltese: P' Grappin , La Tbéoñe clu génie dans le preclassicisme

allemancl, paris,
1952, cap. IV.
12 Uno enct>ntrará <>tras instancias cle esta actitucl .generativista,
en Le.s.sing citaclo por
P. Szoncli, "Table¿ru et coLlp clu théát¡s,, poétiqttá,9,7g72,pp.
1!_73,y en K. Stiede,
.L'Histoire colnlne Exetnple, l'Exernple comrne
Histoire,,,prÉtiqu.e, 10, 1972, pp.
Cf. Itc¡lancl l]etrthes, .L'ancienne rhét<lrique,, Citmmunications, 76, 1.970, p. 179. 1tt0-1u1; pero ellzrs e.stitn cornentaclás cle.scle otro punt<>
cle vista.
Así ocurre en Tbe Mirtr¡r ancl tbe Lamp, N. York, 1953, pp. 3-29, cle M. H. Abrams, 73 Ob. cit. , p. 33.
cluien conserva los cuatro elementos clistinto.s identificánclolos, en consecuencizr, 74 .lletnárqllese bien qlle n() hablo cle la .solución (cle la trageclia),porqure clejo al poeta
cr>n las teorías expre.siva, pragmática, forrnal y rnimética. cleciclir 'si él va a coronar a la virtucl con una solución feliz,o
si la va avolver rnuc¡c>
3 It. Pztsseron, .La poiétique,, en Recbercbes pctiétiques t. 1, Paris, 7975. tnás intere.sante con una .solución clolorosa,, esCribe Lessin
s @riefweiirui,;.8.
4 En relación a las obras cle Lessing he adclptado el siguiente sistema cle referencizls:
para Dramctturgie cle lfambourg (las siglas DÍI): el número de sección en núune()s
rolnanos, la página cle Ia traducción francesa de 1869 en núrneros árabes; para el
Lctc¡ccnnte (la abreviación: L), el número cle capítulo en números K)firanos, el
nútmero de página, prececlido del año de publicación cle la trzrclucción fiancesa
(7877 o 1,964), efl números árabes; par^ el resto cle las obras: la edición cle lc>s
'Werke (siglas:
Gesatntnelte GW, Aufbau-Verlag, 1968, en números rolnanos el
volumen, en nútmeros árabes los de la página; para la correspondencia: la eclición
cle Itobert Petsch, Lessings Briefwecbsel mit Menclelssobn uncl Nicolai über clas
Trauerspicl, Darmstaclt, Vissenschaftliche Iluchgessellschzrft, 1967 (1, ecl. 1910;
abreviación: Brie.fu,echseD. A veces rnodifico las traducciones existentes.
5 Lessing ernplea la fónnula .Kunst um ihrer .selbst \ü7illen,, la cual es quizás el origen I
cle las expresiones .el arte por el arte,, "art for art's sake,, etc. (N. clel A.).
6 Cf. Tbéctries clu s.ynttnle, Paris, 1977, cap. Y ÍTeorías clel símbokt, Caracas, Monte t
I
Aviler, 19811. x
,i

7 E.stc> ha sicto señalaclo por Joseph Frank en su estuclio funclamental "La forma
espacial en la literatura moclerna, (tr. fr. en Pctétique, 10, 1972, pp. 244-266; el
original en inglés clata cle 1945). nt escribe: .Los cliversos críticos se funclarnentaron
en Llno o en el <>tro cle su.s juicios (cle Les.shg) y estimzrron qlle eso les pennitía
atacar .su.s posic-'iones. Per<> esta actitud hace suponer que ellos no comprenclieron
la irnportancizt clel Laoccnnte en la historia cle la teoría estética. Ilien puecle uno
contentarse con r-rtilizar las intuiciones cle Lessing como instrumentos cle anárlisis sin
buscar cletenninar el valor cle las obras indivicluales segÍrn las nonnas que él rnisrno
prescribió: es incluso bajt> esta única condición que el profundo significaclo clel
Laocc¡<m/e puecle ser percibiclo. No eran nuevas normas las que Lessing proponía,
sino Llna nLlev¿r lnanera cle enfrentarse a la forma estética,,(c¡P.cit., p,246). Es p<>r
esto que Lessing es el verdaclero fr-rnclador cle la estética rnoclerna.
B "Mi ol;jetiv«r es clemostrar que ningún punto cle su composición es producto clel
o la intuici(>n --<true la obra avanzaba hacia su realización plena, pzr.so a paso, ^zar
con
la precisi(>n y la c«>nsecurción rígicla cle un problerna rnaternáticou (Phiktsolthie cle
la contpositir¡n).
9 Ya ancttatta Dilthey: .No es sino clespués cle haber encontraclo la.s leye.s por incluc-
ción que é1 fonnurla, clel moclo exacto colno recc>mienclan los más grancles ejernplos
cle lzrs cienci¿ts naturales, LlnA teoría explicativa global, a partir cle la cual se cleclucen
los proceclirnientos cle las artes particulares; y es solarnente al final que lnLlestra el
acuerclo entre est¿t teorízt y Llna serie cle proceclirnientos en Homer<) que nLlnca
antes habían siclo consicleraclos, (Dcts Eflebnis uncl clie Dichtun¡¡, Stuttgart-G<xtin-
gen, 7957, P. 34; e[ estuclio clata cle 1867).
10 Una fónnula cle Novalis conclensa bien esta paradoja: "Es suficiente para el poeta,
desde el prirner instante, la clecisión libre y arbitraria, clespués cle lzt cual no tiene
tná.s c¡ue clesarrollar hasta realizar toclo lo virtual contenido en ese germen" (Oettures
cctmplétes, Paris, 7975, t. II, frag. III, 227).
11 Para c>tros ztspectos cle esta noci(ln en Lessing clentro ctel cctntexto histórico, con-
,l

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[1

Er oRTGEN DE Los cÉxnnos

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4

EN NLIESTROS oÍ.ts, seguir insistiendo en la cuestión de los

géneros puede parecer un poco ocioso y hasta anacrónico. Todo el
nrundo sabe qlle en la rnejor época del clasicislno existían baladas,
odas, sonetos, tragedias y comedias; pe ro éy en la actuali dad? Incluso
los géneros del siglo >cu< (poesía, novela), los cuales sin ernbargo, segírn
nttestro punto de vista, no son del todo géneros, parecen disgregarse,
al menos en la literatura "importante, de esa época. Como escribía
Maurice Blanchot a propósito de Hermann Broch, Lln escritor justamen-
te moderno, "él ha padecido, como tantos otros escritores de nuestro
tiempo, esta presión impetuosa de la literatr-rra que no sufre ya la
clistinción de los géneros y qlre desea romper los límites,.
Sería inclttso un signo de auténtica modernidacl en Lln escritor no
obedecer más a la diferencia entre los géneros. Esta idea, cuyas
transfonnaciones pueden seguirse desde la crisis romántica de princi-
pios del )(D( (aunque los románticos alemanes hayan sido grandes
creadores de sistemas genéricos) , ha encontrado en nLlestros días, en
Ia figura de Maurice Blanchot, uno de sus más brillantes representantes.
De lnanera más radical qlte cualqtrier otro, Blanchot dijo lo que los
 LOS GENEITOS DEL DISCT]RSO
48
clemásno osaban pensar o no sabían formular: hoy en día no hay
ningún intermediario entre la obra particular y singr-rla r y la literatura
entera, el género írltimo; y no lo hay porqlle la evoluciÓn de la literatura
moderna consiste precisarnente en hacer de cacla obra Llna interroga-
ción Sobre el ser mismo de la literarura. Releamos esta página de
Blanchot particttlarmente elocuente:
Só1o importa el libro , talcomo es, lejos de los géneros y cle las nibricas:,
prosa, poesía, novela, testimonio. ..bajo los cuales él resiste acomoclarse
y a los cuales é1 niega el poder de que fijen su lugar y cleterminen sLl
fcrrma. Un libro ya no pertene ce a r-rn género, toclo libro sllrge cte la sola
literatura, como si ésta albergata, de antemano y en todas sLls genera-
lizaciones, los secretos y las fórmulas que permiten, solos, clar realiclacl
cle libro a 1o escrito. Toclo sucedería entonces como si, una vez los géne-
ros disipados, la literatura se afirmara sola, brillara sola en su misteriosa
clariclad qLle ella propaga y que cada creación literaria le devuelve
multiplicánclola si hubiera Llna "€s€rrcia, cle la literatura (Le Liure
r) uenir, lEl tibro-como
(.lue uendra 1l París, 1959, pp. 136, 243-244). /
Más aún:
El hecho cle qlle las formas, los géneros, no tengan ya significaciÓn
verdad era, de que sea por ejemplo absurclo preguntarse si FinnegLtxs
Wakepertenece o no a la prosay a un arte qlle se llamaria novelesco,
inclica este proftindo trabajo que busca afirmarse en su esencia, arrui-
nanclg las cliferencias y los límites (L'Espace littéraire [El espacio litera-
rio7, Paris, t955, p. 229; cf. aclemás L'Ettffetiett. infínie [El dialogo itt-
concluso'¿), París, 1969, P. VI).
Las frases de Blanchot parecen tener la fuerza de la evidencia. En
esta argumentación hay un solo punto inqllietante: el privilegio dado
a nuestro.ahoÍao. Se sabe que toda interpretación de la historia se hace
a parfir de Lln presente, del mismo modo que la del espacio se realiza
a partir de un .aquí,, y la del otro a partir de un "yo,. No obstante, desde
el momento en que a la constelación del ,yo -aquí-ahora, se le concede
trn lugar tanexcepcional culminante de todala historia-, Llno
-punto
podña pregllntarse si la ilusión egocéntrica no juega aquí tln papel
importante (tarea cornplementaria de lo que Paulhan denominaba la
"ilusión del explorador,,).
Leyendo además los propios escritos en los cttales Blanchot afirma
esta desaparición de los géneros, se puecle observar la puesta en fiIar-
I
cha de categorias cLlya semejanza con las distinciones genéricas es
difícil negar. Así, Lln capínrlo de Le Liure d uenir esta consagrado al dia-
rio íntimo; otro, a las palabras de los profetas. Refiriéndose al mismo
L
EL OIUGEN DE LOS GENEITOS
49
Broch (.quien no padece más la distinción de los géneros,), Blanchot
nos dice que .se confia a todos los modos de expresión
-.narrativos,
líricos y discursivos" (p. 141).Más importante todavía, toclo
este libro
reposa en la diferenciación entre dos, talvezno géneros, pero sí moclos
fundarnentales del discurso: el relato y la nov ela, caracterizánclose el
i
pnrnero por la birsqueda obstina da de sll propio lúgar cle origen, el cual
lo borra y esconde. I'{o son plles los géneros los que han desaparecido,
sino los géneros del pasado; y no es qlle han desaparecido sino que
han sido reemplazados por otros. i\o se habla míls de poe sia y prosa,
téstirnonio y ficción, sino de novelay relato, lo narrativo y lo cliscursivo,
r
diálogo y diario.
El hecho de qlle la obra.desobedezca, á sll'género no quiere decir
que éste deje de existir; Llno incluso podña estar tentad o a afirmar lo
contrario. Y esto por dos razofles. Primero, porqlle la transgresión , para
que exista, üene necesidad de una l.y qlle, precisamente, debe ser
transgre dida. Se podría aún ir más lejos: la norma no se hace visible
vive- sino gracias a sus transgresiones. Esto es por offa parte lo
-no
qlle escribe el mismo Blanchot:
Si Joyce qr-riebra la forma novelesc¿t volviénclola al;errante, es porqLle
él también hace presentir que la novela no vive, tal vez, sino a través
cte estas alteraciones. Ella se clesarrollaría, ño engenclranclo monstruos,
obras informes, sin l.y y sin rigor, sino úrnicamente provocanclo sus
propias excepciones, las cuales forman la ley al mismo tiempo que la
suprimen. (...) Es necesario pensar que cacla vez qlle en estas obras
excepcionales es traspasado un límite, se clebe a qLle sólo la excepción
nos revela esta "ley, cle la cual ella constituye al mismo tiempo la insólita
y necesaria clesviación. Todo ocurriría como si en la novela, o quizás
en tocla la literatura, flo pucliéramos reconocer jamás la regla sino a tra-
vés cle la excepción que lzr anula: la regla, () más exactamente, el centrr>
cle la t>ltra cLlya certeza es la tfrmación incierta, lzr manifestación clescle
ya clestrutctiva, la presencia rrr()mentánea y pronto negativa (Le Liure r)
uenir [El libro que uendraT, pp. t33-734).
Pero huy más. No se trata únicamente de que la obra presLlponga
necesariamente una regla para ser una excepción, sino también de que
apenas recono cida en su estatus excepcional, está obra a sll vez se
convierta, gracias al éxito en las librerías y a la atención de los críticos,
en una regla. Los poemas en prosa podían parecer Llna excepción en
la época de Aloysius Bertrand y de Baudelaire; pero, ¿quién se atreve(ta
hoy a escribir un poema en alejandrinos, con versos rimados, al menos
qlle se trate de la nlleva transgresiÓn de Llna nlleva noffira? ¿Los
excepcionales juegos cle palabra de.|oyce no se convirtieron en la regla
5o LOS GENEROS DEL I)ISCT]RSO EL ORIGEN DE LOS GENEROS
57
'l

clc un¿r cicrta literatura moderna/ La novela, así sea muy uouevz,, ¿no II
cc>ntinúa ejerciendo presión sobre las obras qlle se escriben'/
Volviendo a los románticos alemanes, y particulannente a Friedrich
A, primera vis ta la respuesta parece ser evidente: los géneros
Schlegel, uno encuentra en sus escritos, al lado de ciertas afirmaciones
propias de Croce ("a cada poema su propio género,), frases con un sen-
son clases de textos. Pero tal definición, detrás de Ia plurali dad de
términos en juego, finge rnal su carácter tautológico: los géneros son
tido completamente opuesto que establecen Lrna ecuaciÓn entrela poe-
las "clas€s,,, 1o literario es 1o texrual. Antes de que continuemos multi-
sía y sus géneros. La poesía comparÍe junto a las otras artes la repre-
plicando las apelaciones, será mejor interrogarse acerca del contenido
sentación, la expresión, la acción sobre el receptor. Ella tiene en común
de estos conceptos.
con el discllrso cotidiano y cognoscitivo el uso del lenguaje. Só1o los
En primer lugar acerca del contenido de texto, o para proponer Lln
géneros le son exclusivamente propios. .La teoria de las especies poé-
sinónimo, de discurso. Es, po dría decirse, ufl conjunto de frases. Y es
ticas seña la doctrina artísüca especifica de la poesía,. ulas especies de
aquí que comienza eI primer malentendido.
La poesía son la poesía misma" (Conuersation sur la poésie) ÍConuer-
Frecuentemente se olvida una verdad elemental de toda actividad
sación sobre la poesía\. Los géneros son la poe sía, y la poética, la teo¡ta
cognoscitiva, que el punto de vista escogido por el observador recorta
de los géneros3.
Defendiendo la legitimidad de un estudio de los géneros, en el ca-
y redefine su objeto. Así, con respecto al lenguaje, uno olvida que el
punto de vista del lingüista designa, en el seno delamateria lingtiística,
mino se encuentra Ltna respuesta a la interrogante implícitamente
propllesta en el títr,rlo: el origen de los géneros. ¿De dónde vienen los
un objeto qlle le es propio; objeto qlle no será ya el mismo si uno
cambia de punto de vista, aun si la rlateria permanece idéntica.
géneros'/ Pues bien, sirnplemente de otro§ géneros. Un nuevo género
La frase es una entidad de lengua y de lingtiista. La frase es una
siempre es la transformación de uno o varios géneros antiguos: ya sea
combinación posible de palabras, ella no es Ltna enunciación concreta.
por inversión, de splazamiento o combinación. Un .texto" de hoy (esto
La misma puede ser enunciada en circunstancias diferentes; para el
también, en uno de sus sentidos, es un género) le debe tanto ala "poe-
lingüista ella no cambiará de identidad aun si, a causa de esta diferencia
sía, como ala "novela" d"l siglo xx, de la misma forma como la comedia
de circunstancias, llega a cambiar de sentido.
sentimental combinaba trazos de la comedia y de la tragedia del siglo
precedente. Jamás ha habido hteratura sin géneros; ella es un sistema
tln discurso no está hecho de frases, sino de frases enunciadas, o
más precisamente, de enunciados. Ahora bien, la interpretación del
en continua transformación, y la cuestión de los orígenes no puede
enunciado está determinada, por una panfe, por la frase que Ltno enuñ-
abandonar, históricamente, el terreno de los géneros en sí: en el tiem-
cia, y por otra, por sll enunciación rnisma. Esta enunciación incluye un
po, no hay Lln .antes" de los géneros. Ya decía Saussttre: ..El problema
locutor que enuncia, un destinaario a quien uno se dirige, un tiernpo
del origen del lenguaje no es otro que el de las transformaciones,. Y
antes Hurnboldt: "Llamamos a una lengua original porque ignoramos
y un lugar, un discurso que precede y otro que sigue; en fin, Lln
contexto de enunciación. En otros ténninos, un discurso es siempre y
los estados anteriores de sLls elementos constittttivos".
necesariarnente un acto de hablaa.
La cuestión del origen que quisiera proponer, sin embargo, no es
Miremos ahora el otro término de la expresión .clase de textos".
de naturaleza histórica, sino sistemática; tanto la una cofiIo la offa me
Clase el problema 1o constituye su propia facilidad: siempre se puede
parecen legítimas y necesarias. No se trata de preguntarse: ¿eué prece-
encontrar una propiedad común en dos textos y reunirlos entonces en
dió a los géneros en el tiempo'/ sino ¿qué es 1o qlle preside, en todo
una sola clase. ¿F{ay algún interés en llamar "género, al resultado de tal
molrlento, al nacirniento de un género? Más exactamente, ¿existen en
reunión? Pienso que se podtía estar siempre de acuerdo con el uso
el lenguaje (ya que aquí se trata de los géneros del discurso) fonnas
que sin ser attn géneros, los anuncien de antemano? De ser asi, ¿cótrlo corriente de la palabra, y que al mismo üempo se disponga de una
noción cómoda y operante si convenimos en llamar géneros a las solas
se produce el pasaje de 1o uno a 1o otro'/ Pero para tratar de responder
clases de te>rtos qlle han sido percibidas como tales en el cllrso de la
estas cuestiones hay primero que preguntarse, ¿qué es, en verdad, uo
historia5. Los testimonios de esta percepción se encuentran fundalnen-
género'/
 I
LOS GENEITOS DEL DISCURSO
52
talmente en los discursos sobre los géneros (discursos metadiscursi-
vos), y, de manera rnás o menos esp orádica e indÍecta, en los textos
rnismos.
La existencia histórica de los géneros es señalada por el discurso
sobre los géneros; sin embargo, eso no quiere decir que los géneros
sean solamente nociones metadiscursivas y no discursivas. Tojnemos
Lrn ejemplo: nosotros constatamos la existencia' histÓrica del género
.tragedia, en laErancia del siglo xul gracias al discurso sobre latragedia
(que cornienza cofila existencia de la palabra misma); pero esto no sig-
nifica qlle las tragedias en sí mismas no posean rasgos comllnes y que
sea irnposible dar una descripción de ellas distinta a la histórica. Como
se sabe, toda clase de objetos puede ser convertida, a trxtés de un
pasaie que va de la extensión a la colnprensión, en una serie de
propiedades. El estudio de los géneros, que tiene como punto de
patida los testimonios sobre la existencia de los géneros, debe tener
precisamente, como objetivo último, el establecimiento de estas pro-
piedades6.
Los géneros son entonces-.unidades que pueden ser descritas descle
dos puntos de vista diferentes: el de la observaciÓn empírica y el del
análisis abstracto. Dentro de una sociedad se institucionaliza el coos-
tante recurrir de ciertas propiedades discursivas, y los textos individlla-
les son producidos y percibidos en relación ala nonna que constituye
esta codificación. Un!énero, literario o no literario, no es otra cosa qlle
esta codificación de las propiedades discursivas.
TaI definición demanda a su vez ser explicitada según los dos tér'
minos que la componen: el de .propiedad discursiva" y el de .codfica-
ción,.
"Propiedad discursiva, es una expresión que entiendo en un sentido
inclusivo. Todos saben qlle, aLln ateniéndose sólo a los géneros
literarios, cualquier aspecto del discurso puede volverse obligatorio. La
canción se opone al poema por rasgos fonéticos; el soneto es diferente
a la balada en sll fonolo gia; Ia tragedia se opone a la comedía por los
aspectos temáticos; el relato de suspenso se opone a la novela policial
cLásica por Ia disposición de la intriga; en fin, la autobi ografía se
diferencia de la novela en qlle el autor prefiere contar hechos qlle
construir una ficción. Adaptándola a nuestro objetivo, para reagrupar
estos diferentes tipos de propiedades (aunque esta clasificaciÓn no
tenga rnucha importancia paru mi propósito), podríamos servirnos de
la terminología del semiólogo Charles Morris: estas propiedades se
hacen evidentes a partir ya sea del aspecto semántico del texo, de su
EL ORIGEN DE LOS CENEIIOS
53
aspecto sintáctico (la relación de las partes entre sí), de sll aspecto
pragmático (relación entre los ttsttarios), o en fin, de sll aspecto verbal
(ténnino allsente en Morris, el cual podría servirnos paru englobar toclo
aquello que toca la materialidad rnisrna de los signos).
La diferencia entre un acto de habla y otro, así como entre un género
y otro, puede situarse en cllalquiera de estos niveles del discurso.
En el pasado se buscó disünguir, y aun oponer, Ias formas .natLlrzles,
de la poesía (por ejempl o la líricá, la épica, el drama) cle sus formas
convencionales, como el soneto, la balada o la oda. lHay que intentar
ver en qué nivel tal afirmaciÓn conserva un sentido. O bien la lírica,
la épica, etc., son categoiías univsrsales, o sea, del discllrso (lo cual ño
excluiría que sean complejas, por ejemplo, a la vez semánticas, prag-
máttcas, verbales); en este caso ellas pertenecedan alapoética general,
y!o específicamente a la teoita de los géneros: ellas caracterizaitan las
posibilidades del discllrso, y no lás realidades de los cliscursos. O bien
cuando se emplean tales términos es en relación a fenómenos histó-
ricos; así la epopeya es lo que encarna La llíada de Homero. En este
caso se trata segllramente de géneros, pero en el plan discursivo éstos
no son cualitativamente diferentes de un género colno el soneto,
fundado también sobre ciertas condiciones temáticas, verbales, etc.
Todo 1o que puede decirse es que ciertas propiedades discursivas son
más interesantes que otras: personalmente fire intrigan lnllcho más las
condiciones qLle recaen sobre el aspecto pragrnático de los textos que
sobre sll estmctllra fonoló gica.
Gracias a qlle los géneros existen como Llna institución es qlle ellos
funcionan como .horizontes de expectativas, pzt? los lectores, y como
"tnodelos de escritttra" paru los autores. Estas son en efecto las dos
vertientes de la existencia históric a de los géneros (o, .si se prefiere, de
este discurso tnetadiscursivo que toma a los géneros por objeto). Por
trna parfe, los autores escriben en función det sistema genérico
existente (lo cual no quiere decir que estén de acuerdo con é1), en ftin-
ción de aquello de lo cual ellos pueden rendir testimonio tanto al inte-
rior del te>co colno fuera de é1, o incluso, en cierto modo, en esa zona
trbicada entre lo ttno y 1o otro: la portada del libro; evidenternente, este
testimonio no es el úrnico modo de probar la existencia de los rnodelos
de escritura. Por Llna parte, los lectores leen en ftinción del sistema ge-
nérico qLte ellos conocen mediante la ciítica, la escu ela, el sistema de
diftisión del libro o simplemente mediante el decir de la gente; sin eln-
bargo, no es necesario qlle ellos estén conscientes de este sistema.
Por el lado de la institucionalización, los géneros se cofirunican con
 ,,r

LOS GENEROS DEL DISCURSO EL OITIGEN DE LOS GENEROS

55
54

a este aspecto, tiene realidad discursiva precisa, lo cual no lo vuelve inapropiado para
la socie,cad en Ia que se producen. También, gracias
En efecto, dentro el esrudio sino qLle lo distingue de los géneros, y, con más razón, de
ellos interesan tanto al etnblogo como al historiador.
sobre todo las categorías los modos, etc. El género es el lugar de encuentro de la poética general
de un sistem a degéneros, el primero retendrá
que lo diferenciañ de aquel-de los pueblos vecinos; estas catego(tas y de la historia literana eventual. En este sentido es Ltn objeto
otros elementos de la misma priüfegiado, cuyo honor será convertirse en el personaje principal de
habráque ponerlas en correlación con los
ocurre con el segundo, el historiador: cada época los estr-rrCios literarios.
cultura. Lo mismo
, tiene s, propio sistema de géneros, el cual está en relación con la Este es el cuadro global de un estudio de los géneros7. Quizás nues-
insünrciÓn, los géneros tras actuales descripciones de los géneros son insuficientes; eso no
ideolo gta dominante, etc. Como cualquier otra
sociedad a la cual pertenecen' pn-reba la imposibilidad de Llna teoita de los géneros, más aírn, las
evidencian los rasgos constitutivos de la
La necesi dad á" la insünrc ionaltzación permite responder a otra proposiciones precedentes quisieran ser las prelirninares de tal teoúa.
que todos los géneros Qtrisiera al respecto recordar otro fragmento de Friedrich Schlegel, en
cuestión que quisiéramos prantear: admitiendo
el hecho de que el cual busca formular una opinión equilibrada sobre la cuestión,
provienen de actos de habia,¿cómo podemor "rplicar
géneros literarios? La respuesta pregllntándose si la impresión negativa qLle se desprende cuando uno
todos los actos de habla no producen
que correspQn- adquiere conocimiento de las distinciones genéricas no es debida, sim-
es la siguient€: ut12 sociedad-elige y codifica
los actos
que la existencia de ciertos plemente, a la imperfección de los sistemas propuestos en el pasado.
den más o menos a su ideolo gía;es por esto
en otra, son reveiadores de esta
géneros en una sociedad, o g, ,.mencia o debe permanecer una
bstablecerla más o menos con Llna gtafi ¿La-poesía clebe ser simplemente subdividicta,
ideología y nos permiten e indivisible, o alternar entre la separación y la uniclacl ? La mayoría cle
sea posible en una
cerfeza. Noes un azaf el hecho de que la epopeya las imágenes clel sistema poético universal son aúrn tan groseras e
de ésta se oponga al héroe
époc a,lanovela en otra, el héroe individual infantiles como las gu€, antes. cle Copérnico, se hacían los antiguos
elecciones depende del cttadro acerca del sistema astronómico. Las habituales subclivisiones cle la poe-
colectivo de aquélla: cadauna de estas
ideológico en el seflo del cual se lleVan a cabo 2 - , el
sía no son sino Llna construcción agónica para un horizonte limitaclo.

Mediante dos distinciones simétricas uno podría

precisar aitn más I Aqr-rello que sabe hacerse o qLle tiene algún valor es la tierra inmóvil
- en el centro. Pero en sí, en el universo cle la pr>esianacla está en reposo,
rugar qlle ocllpa ra noción de género. ya que el género es Ia codifi- toclo deviene y se transforma y se mueve armoniosamente; y también
discursivas, es f^'
cación consta tadahistóricamente de las propiedades los cometas poseen en sLr movimientbr leyes inalterables. Pero antes cte
de los dos componentes de esta
cil concebir la ausencia de cada uno qt-le se puecla calcular el cllrso cle estos astros y cleterminar cle antemano
En el primer sLl ruelta, el vercladero sistema universal cle la poesia no ha siclo aún
definición: la realidad histórica y la realidad discursiva.
clescubierto (Atbena,eu,?n, 434).
la poética general,la cual, según
caso, se está frente alascategoúas de
registros, esü10s, o incluso for-
10s niveles del texto, uno llamamodos, Los cornetas, tanrbién, obedecen leyes inalterables... Los antiguos sis-
o la en primera persorlz"
mas, maneras, etc. El "estilo noble, "ntración
temas sabían solamente describir el resultado muefio; es necesario
en un momento
son realidades discursivas; pero no pueden ser fiiadas aprender a presentar los géneros colrlo principios de producción diná-
De manera recíproca, en el segundo
Írnico: ellas son siempr" poriues. micos, de lo contrario se correría el riesgo de nunca atrapar é1 verda-
a la historia literaria, enten-
caso, se trata de nociones qlle pertenecen
dero sistema de la poesía. Puede ser qLrehaya llegado el momento de
tales como corriente, escuela, lno-
dida ésta en el sentido más amplio, poner en nlarcha 9l progÍama de Friedrich Schlegel.
la Es cierto que el
vimiento, o, en otro sentido de palabra, "estilo,.
Debemos ahora.volver a la cuestión inicial concerniente al origen
existiÓ históricamente; pero esó no pftieba que
movimiento.simbolista, sistemático de los géneros. En cierto sentido ya recibió su respuesta,
Ias obras de los autores que se consideraban
dentro de ese movimiento
discursivas @demás de las porque, colllo dijimos, los géneros provienen, corrlo cualquier acto de
tengan en comúrn las mismas propiedades
habla, de l.a codificación de las propiedades discursivas. Tendríamos
banales); la unidad bien p.ráo haberse fornrado alrededor de las
qlle ese sea entonces que refonnular nuestra pregunta de la siguiente 1rr2oer2:
amistades, las manifestaciones comunes, etc. Admitamos
de un fenómeno histÓrico qlle no ¿}Jay alguna diferencia entre los géneros (literarios) y los demás actos
el caso; tendríamos allí el ejemplo
 LOS GENEROS DEL DISCURSO EL ORIGEN DE LOS GENEROS
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cle habla/ Rezar es un acto de habla; oÍar es un género (literario o no): ritual, como se hace en nuestra civilización en ciertos casos solernnes.
la diferencia es mínima. Pero, tomando otro ejemplo, contar es un acto Pero en el caso de los Lubas existe también un género menor derivado
de hablay la novela es un género en el cual ciertamente se cltenta algo; de la invitaciÓny que se practica incluso fuera de su contexto origina1.
no obstante, la clistancia es grande. En fin, un tercer caso: el soneto es En el ejemplo que sigue, ,yo, invita a su cuñado aenffar ala casa-. Esta
en efecto un género literario pero no existe un acto verbal tal como fórmula explicita no aparece sin embargo sino en los ,Cos írltimos versos
.sonetear,,. Existen entonces géneros qlle no derivan de un siÍnple acto de la invitación (29-33; se trata de un texto ritmado). Los veintiocho
de habla. versos precedentes contienen un relato en el cual el
"yo, es qui en va
En suma, tres posibilidades pueden ser entrevistas: o el género, a casa de su cuñado, Y es éste quien lo invita. He aquí el cornienzo del
colno el soneto, codific a las propiedades discursivas tal como lo haúa relato:
cualquier otro acto de habla, o el género coincide con un acto de habla
que tiene también una existencia no literaria, como ora\ o en definitiva, Je partis chez mon beau-frére,
Mon beau-frére dit: bonjour,
cleriva de Ltn acto de habla mediatizado por un cierto nítmero de
Et moi de dire: bonjour toi aussi.
transformaciones y amplificaciofles: este seiía el caso de la novela en
sLr acción cle contai. En efecto, sólo este tercer caso presenta una si- Quelques instants aprés, lui:
Entre dans la maison, etce.
tuación oLlevz: en los dos pdrneros, el género no es en nada diferente
cle los otros actos. Aquí, en cambio, no se parte directamente de las EI relato no se qlle da allí; él nos condu ce altn nuevo episodio en
propieclades discr-rrs trras, sino de otros actos de habla ya constituidos; el cual "yo" pide que alguien lo acomp añe coniendo; el episodio se
i" de un acto simple a Lln acto compleio. Es también el único qlle repite dos veces:
"u
anrerita un tratamiehto distinto de las otras acciones verbales. Nuestra
pregunta acerca del origen de los géneros se convierte entonces en esta Je dis: lnon Beau-frére,
otra: ¿cuáles son las transformaciones que siguen ciertos actos de habla Appelle tes enfants,
pafa Llegar a producir ciertos géneros literarios? Qu'ils mangent avec moi cette páte.
Beau-frére dit: tiens!
Les enfants ont déjáL mangé, ,

Ils sont délel ailés se coucher.

III
Tu dis: tiens,
Tu es donc ainsi, beau-frére!
Trataré de responder a la pregunta anterior exaninanclo Appelle ton gros chien.
algunos casos específicos. Este modo de proceder irnplica desde ya Beau-frére dit: tiens!
qLle, así como el género no es en sí mismo ni un hecho puramente dis- Le chien a déid mangé,
cursivo ni puramente histórico, la cuestión del origen sistemático de los il est déid allé se coucher, etclo.
géneros no puede permanecer en la pllra abstracción. A pesar de que
el orden ,Ce la exposición nos lleve, por razofies de claridad, de lo si111- Continíra una transición formada par algunos proverbios, y al final
ple a 1o complejo, el orden del descubrimiento sigue el camino inverso: SE llega a la invitaciÓn directa, esta vez dirigid a poÍ «1zo»> a su cuñado.
partiendo de los géneros observados, se trata de encontrar el germen Sin entrat en detalles, uno puede constatar que entre el acto verbal
cliscursivo. cle la invitaciÓny el género literario .invitación,, cuyo texto precedente
Mi primer ejemplo será tornado de una cultura distinta a la nuestra: CS un ejemplo, tienen lugar vañas transformaciones:

la c¡e los Lubas del Zaire;lo he escogido por su rclatla simplicidads. 1. una inuersión de los roles del emisario y el destinatario; «|o» invita
.Invitar, es Ltno de los actos de habla más colrlllnes. [Jno podúa al cuñado, el cuñado invita al "yo,,i
restringir el número de fórrnulas utili zadas y obtener así una invitaciÓn 2. una naffatiuizaciótt. o más exactamente, una inserción del acto
 LOS CNNIiITOS I)EL DISCIJIISO
vt.r.lxrl clt: irrvitar c:n cl cle contar; así obtenelnos, en lugar de Llna
invit¿tción, el telato de la misma;
). Lrna especfficación: r1o solamente se es invitado, sino qlle se es
invitado a colrrer Ltna pasta; no solamente se acepta la invitacíÓn,
sino que se desea comer acomPaflado;
4. una repetición de la misrna situaci Ón narrativa, pero la cual compor-
ta
5. una uariaciónen los actores que asumen el mismo rol: Llna vez los
niños, otra el Perro
Seguramente, esta enllmeración no es mlly exhausttva, pero ella
ptrede ya brindarnos una idea de la naturaleza de las transformaciones
que sufre el acto de habla. Ellas se dividen en clos gftipos qlle
poclríalnos Uamar: a) internas, en las cuales la derivaciÓn se realiza al
interior mismo del acto de habla inicial; este es el caso de las
transformaciones 1, 3, 4 y 5; y b) las externas, en las cuales el primer
acto de habla se combina con Llno segundo, dependiendo de Llna
relación jerárquica cualqu iera; es el caso de la transformaciófr 2, en la
cual "invitan, está insertada dentro cle 'rCofltáf".
Tomemos ahora Lln segundo ejemplo, siempre dentro de la misma
cultr:ra luba. Vamos a partir de un acto de habla aÚn más esencial:
nombrar, atribr¡ir un nombre. En nuestra cultura,la significaciÓn de los
antropónimos es olvidadalamayo(ta de las veces; los nombres propios
en nlrestro caso signific an algo por la evocaciÓn de un contexto o por
asociación y no por el sentido de los rnotfemas que lo coflrponen. Esto
también es posible en los lubas; pero al lado de estos nombres
clesprovistos de sentido, se encuentran otros completamente actuales
y cllya atribución es, por otra pafte, motivada por este sentido. Por
ejemplo (hago hincapié en qlle no marco los tonos)'
Longi significa .1o feroz"
Mukunza significa 'Piel clata"
Ngenyi significa "inteligencia"
Aparte de estos nonrbres en cierto modo oficiales, el individuÓ
p,-r"á. ta¡rbién recibir sobrenombres, más o menos invatiables, cllya
ftinción puede ser el elogio, o simpletnente la identificaciÓn segúrn los
rasgos característicos del sujeto, como por ejemplo sll profesiÓn. La
elaboración de estos sobrenornbres ya los aproxima a las fbflIas
literarias. He aquí Llna mnestra dellna de las formas de estos sobrenom-
bres, los makttmbu, o nombres del elogio:
LOS GENEROS
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Cipanda wa nsbindumeenu., columna lvigal contra la cual uno se
apoya
Dtlejidya kuikisba nl,unnuya, sombra baio la cual Llno se reftigia
Kasunyl kaciinyi nkelende, hacha que no teme a las espinas
Como puede verse, los sobrenombres pueden ser considerados
como Llna expansión de los nombres. En ambos casos se describen a
los seres tal como son o coltlo deben ser. Desde el punto de vista
sintáctico, se pasa del nornbre aislado (sustantivo o adjetivo sustanti-
vado) al sintagma coffipllesto de un nombre más un relativo que los
cahfica. Semánticamente, las palabras, tomadas en Lln sentido literal,
inician su paso al nivel rnetafórico. Estos sobrenombres, al igual que
los nombres, pueden también alu dir a proverbios y dichos comllnes.
En fin, en los lubas existe un género literario bien establecido
-y
bien estudiado- qlle se llarn a Kasaldt . Se trat a de cantos de dirnen-
siones variables qLIe pueden pasar de los ochocientos versos; ellos
"evoczn las distintas personas y eventos de un clan, exaltan, a través
de gtandes alabanzas a sus niembros diftinto s y/o vivos y decl aman
sus grandes hechos y gestas,,(Nzuji, op.cit., p. Zl). Nuevamente, pues,
se trata de ttna nezcla de caracterizaciones y elogios: por una parte se
indica la genealogia de los personajes, situando a Lrnos en relación a
otros; por otra, se les atribuyen cualidades remarcables; estas atribucio-
nes incluyen a menudo sobrenotnbres, como los qlle venimos de
observar. Además, el rapsoda interpela a los personajes y los connina
a comportarse de fitanera adrnirable. Cada Llno de estos proce,Cimien-
tos es repetido muchas veces. Como puede observarse, todos los rasgos
catacterísticos del Kasala estaban ya contenidos potencialmente en el
nombre propio , y más todavía en esa forma interm ediaria qlle repre-
sentaba el sobrenombre.
" Volvatnos nuevalrlente al terreno más farniliar de los géneros de Ia
literatura occidental, para saber si se pueden obser.vat transformaciones
senrejantes a la.s qlle caracterizan a los géneros lubas.
Tomaré como primer ejemplo el género qlte yo nisrro describí en
rni libro httroduction A h hnérature Jantastique Untroduccion a la
literatura .fantasticd. Si rni descripción es correcta, este género se
'catacteriza por la vacilación a Ia cual es sollletido el lector en cganto
a la explicación sobrenatural o natural de los hechos evocaclos. Más
exactamente, el ntundo que se describe es ciertamente el nuestro, con
sr-rs leyes naturales (pues no estamos en lo maravilloso), pero en el seno
de este universo se produce un evento al cual es difícil enco ntrar Llna

6o
LOS GENEROS DEL DISCURSO
explicación natural. Así, 1o qlle codifica al género es una propie dad
prág* ática de la sitr-ración discursiva: la actitud del lector, tal como plla
ár pr.r critapor el libro (y que el lector individual puede o.no adoptar).
Este rol del lector, Ia mayoria de las veces, no petmanece implícito, sino
que se encuentra representado en el propio texto baios los rasgos de
.rn p"rc onaie testigo; la identificación entre el uno y el otro es faciLitada
poi la atribr-rción a este personaje de la funciÓn de nartador: el empleo
áel pronombre de la primera persona permite al lector identificarse con
el nárrador, así como también con este personaje testigo que vacila en
cuanto a la explicación de los hechos ocurridos.
para sirnplificar, dejemos de lado a esta triple identificaciÓn entre el
lector implícito, el narrador y el personaje testigo. Adrnitamos qlle se
trata de una actitud del na rrador representado. Una frase que se en-
cuentra en una de las novelas fantásticas más características, El ma.-
ntuscrito ballad,o en Zaragozn,, de Potocki, resume emblemáticamente
esta situación: .j'en vins presque á croire que des démons avaient, pour
me tromper, animé des corps pendus,l2. Bien puede verse la ambigüe-
dad de la situación: el hecho sobrenafrxal es designado por la pro-
posición subordinad a; laprincipal refle ia laadhesiÓn del nartador, pero
se trata de una adhesión modulada por la aproximación. Esta propo-
sición principal implica, pues , la inverosimilitud intrínseca de lo que
sigue, y constituye por eso mismo el cuadro .natural" y {azortable'
dentro del cual el nanador des ea mantenerse (y, desde luego, tnante-
nernos).
Así, el acto cle habla qlle se encuentra en la base del género fan-
tástico es, incluso simplificando Lln pocola situación, un acto compleio.
Uno podña reescribir sll fórmula de la siguiente manera: {o» (pro-
nombre cuya funció fi ya explicamos) + verbo correspondiente a una
actitud (Como "Cfeef,,, "pefISZf,,, etC.) + mOdaliZacíÓn de eSte verbO en
el sentido de la incertidumbre (modalizaciÓn que sigue dos vías
principales: el tiempo verbal, el pasado, permitiendo asila instauración
á. Lrna distancia entre el narrador y el personaie;los adverbios tales
colxo *c¿si,, *tal vez,,.sin duda,, etc.) + proposición subordinada qlle
describe un hecho sobrenatr-rral.
Bajo esta forma abstracta y reducida, con toda seguridad puede
encontrarse, fuera de la literatu ra, aL acto de habla "fantástica,: este setá
el caso de Llna persona relatando un evento ftiera del marco de las
explicaciones naturales, y qLle en ese momento no desea rentlnciat a
ese mismo firarco sobrenatutal, haciéndonos así formar parte de su
incertidumbre (situación quizás raÍa en nuestros días, pero eo , todo
EL ORIGEN DE LOS GENEROS
6t
caso perfectamente real) . La idenüdad del género está completamente
determinada por la del acto de habla, lo cual, no obstante¡ no quiere
decir que ambos sean idénticos. Desde el punto de vista del sentido
retórico, este nudo se enriquece de una serie de amplificacisrl€s: l)una
narrattvización: hay que crear una situación donde el nanador termine
formulando nuestra frase emblema, o uno de sus sinónirnos; 2) una
aparición irreversible de lo sobrenatwal; 3) una proliferación temática:
ciertos temas, como las perversiones sexuales o los estados próximos
a la locura, setán más favorecidos que otros; 4) una repfesentación
verbal que explorará, por ejemplo, la incer[idumbre que se puede
sentir al escoger entre el senüdo literal y el sentido figurado de una
expresión; estos son temas y procedimientos que he tratado de des-
cribir en mi libro.
No h^y, pues, desde el punto de vista de los orígenes, ninguna
diferencia de nattxaleza entre el género fantástico y los ciue encontrá-
bamos en la literatura oral luba, a pesar de que subsists¡ diferencias
de grado, es decir, de complejidad. El acto verbal que refleia la osci-
laciÓn "fantás[ica, es menos frecuente que aquel que consis[e en nom-
brat e invitar; sin embargo, no es menos acto verbal que lo5 otros. Las
transformaciones que sigue paru convertirse en género li¡erario son
quizás más nufiIerosas y variadas que aquellas con las cuales nos
familiarizabalaliteratura luba; ellas petmanecen también cofl su misma
forma natural.
La autobiografia es otro género literario propio de nuestfz sociedad
descrito con suficiente precisión paru que pueda ser inte rrogado según
nuestra perspectiva actua113. Para decirlo de maflera más simple, la
atrtobiografra se define por dos identidades: la del autor y f\arrador, y
la del nanador y personaje principal. Esta segunda es evideote: ella es
quien resume el prefijo nauto, y quien permite distinguir la xutobiogra-
fía de la biografra o las memorias. La primera es mucho más sutil: ella
diferencia la autobiografía (como la biografia y las rnemorias) de Ia
novela, estando ésta impregnada de elementos provenientes de la vida
del autor. Esta identidad separa, en definiüva, todos los gérreros .refe-
renciales, o "históricos, de todos los géneros .ficticios,: la realidad del
referente está clarumente indicada ya que se trata del mismo autor del
libro, alguien con estado ciül y registrado en su ciudad n[rtal.
Nos encontramos aquí, entonces, con un acto de habla que codifica
a la vez propiedades semánticas (es esto 1o que implica la identidad
narrador-personaje: .hay que hablar de sí mismo,). Bajo esta forma, este
acto de habla está extremadamente difundido fuera de la lileratura: se