ESTADO DE LA CUESTIÓN

Como recurso para poder entender la fotografía desarrollada durante la Guerra del
Pacífico se recurrieron a contenidos de algunos artículos y tesis que nos ayudarán
en esta tarea. La fotografía de guerra como modelo o tipo de fotografía puede
encasillarse dentro de la Fotografía documental o Fotoperiodismo por la labor que
pretende realizar. En la tesis de Alicia Parras Parras, El tratamiento documental de
las fotografías de prensa, ante el dolor de los demás se presenta una breve historia
de la fotografía y cómo ésta sirvió en la función documental que registra episodios
bélicos para su publicación en periódicos o revistas, este trabajo centrado en la
evolución del fotoperiodismo en España y Estados Unidos. Un criterio de análisis
más profundo se desarrolla en Valor social de la fotografía de guerra: Robert Capa
en la Guerra Civil española, presentando una interpretación a través de la sociología
visual que nos permite determinar los valores y usos de la fotografía de guerra para
la sociedad que la observa y que sirve de registro documental en una determinada
época, así nos lo muestra Raquel Clavería Lopez. En cuanto al tema de la Guerra
del Pacífico, los estudios de Renzo Babilonia, nos presenta la historia de este hecho
a través de las fotografías que se conservan por parte de ambos bandos
beligerantes. En su artículo Memoria de una invasión, si bien relata el hecho
histórico de la invasión chilena al país ésta las complementa con la fotografía
desarrollada en este periodo, en ella nos habla sobre la presencia de la fotografía,
su desarrollo presentando tanto sus limitaciones como alcances y la memoria que
guarda en la sociedad. En Guerra y Fotografía, Perú, 1879-1929, el autor ve el
nacimiento y la evolución de la fotografía de guerra en el Siglo XIX, a partir de la
Guerra de Crimea, la Guerra de Secesión norteamericana y de la Guerra de la Triple
Alianza cuya lucha se dio entre Paraguay y la alianza de argentina, Brasil y Uruguay
como conflicto ocurrida en América Latina y destaca en ellas la participación de
determinados fotógrafos. Luego se enfoca en las imágenes de guerra y el propósito
que cumplían como fotografía documental mencionando a la Sociedad Díaz-
Spencer como enviados especiales de Chile y también la fotografía realizada por el
Estudio Courret a soldados y oficiales chilenos en su ocupación a Lima. También
cabe señalar que su estudio se centra no sólo en la fotografía durante la Guerra del
Pacífico si no que se extiende hasta el retorno de Tacna al Perú en 1929 y la
existencia de una fotografía postguerra de los veteranos del Ejército y la Marina.

CAPÍTULO 4. LA FOTOGRAFÍA DE GUERRA

Historia de la fotografía de guerra en el siglo XIX

La fotografía como tal no nace hasta la primera mitad del siglo XIX considerándose
el año 1839 como el año cero de tal invento. Los protagonistas son Nicéphore
Niépce (1765-1833) y Louis-Jacques-Mandé Daguerre (1787-1851) así como William
Henry Fox Talbot (1800-1877). El nacimiento de la fotografía tuvo tales cualidades
que rápidamente su uso para documentar los conflictos bélicos desarrollados
durante este siglo fueron vistos. La rapidez por transmitir imágenes a las revistas o
periódicos que paulatinamente fueron surgiendo a instancia del florecimiento de la
prensa en la última mitad del siglo XIX y el primer tercio del siglo XX motivaron su
desarrollo no sólo en el tema del equipo fotográfico sino de la percepción de la
fotografía en sí, por ello iremos repasando algunos de estos conflictos bélicos en los
que han sido más patentes esos progresos. Se verá algunos de los primeros
conflictos fotografiados que anteceden a la Guerra del Pacífico, iniciando por la
Guerra de Crimea hasta la Guerra de las tres Alianzas libradas en el ámbito
Sudamericano.

La Guerra de Crimea (1854-1856)

Fotógrafos como Roger Fenton, James Robertson inician el empleo de la fotografía

en la guerra y junto a ellos el ayudante de este último Felice Beato, encargado de
asistir el trabajo fotográfico movilizando quizá todo el equipo que se requería para
ello. Alicia Parras (2014) comenta sobre su movilización que además de placas de
vidrio se necesitaba un cuarto oscuro. El mejor ejemplo de este “equipo” con el que
debía cargar un fotógrafo y su ayudante lo tenemos en la foto atribuida a William
Henry Jackson: Los colaboradores del fotógrafo.

JACKSON, William
Henry (atribuida a ): The
photographer’s
assistants (1873?)
Library of Congress
Prints and Photographs
Division Washington,
D.C. 20540 USA.

Se debe comprender
que los fotógrafos del siglo XIX expusieron su visión de la guerra según los intereses
del Ejército o paiś que les pagara. Es así, que Roger Fenton organizó una
expedición financiada por el editor Thomas Agnew y el propio Ejército Británico. La
visión pulcra e idealizada de la guerra que Fenton ofreció a los ingleses estuvo
condicionada por sus patrocinadores: siempre existió la voluntad de acallar las
crit́ icas sobre las atroces condiciones en que viviá n y combatia ́ n las tropas
británicas.

Soldados en su descanso. Fotografía: Roger Fenton

Al necesitarse entre tres y sesenta segundos para realizar tomas en aquel tiempo,
no se podía captar imágenes de acción. Se daba por hecho que el fotógrafo debía
conformarse con lo que la batalla dejase para él después de producirse: el desorden,
la huella de la muerte y la destrucción, quizá algún herido reciente pero debía de
olvidarse de captar el dinamismo de la batalla en vivo: con equipos tan pesados y la
censura que aguardaba en las redacciones y en los gobiernos no podía aspirar a
más por el momento.
En consecuencia, los retratados estaban obligados a mantenerse quietos al
momento de posar para la cámara. El fotógrafo debiá limitarse a retratar a las tropas
y a los principales jefes de los ejércitos en sus campamentos antes de partir a la
guerra.1 Para cumplir tales labores Fenton desembarcó con su carromato junto a su
ayudante Marcus Sparling a principios de marzo en Balaklava. Llevó cinco cámaras,
más de setecientas placas de cristal, repartidas en treinta cajas que, a su vez, para
más seguridad y amortiguar los golpes, se guardaban en otra caja de madera más
grande, varios cajones de productos químicos, un alambique, cubetas y, sobre el
techo del furgón, dos cisternas, una con agua destilada y otra con agua ordinaria.

1
Fotografía correspondiente en la siguiente hoja
 Laboratorio fotográfico ambulante con
Marcus Sparling.

Campamento
del General Bosquet. Fuente: http://viejas-fotos.blogspot.com/2010/04/la-guerra-de-crimea-por-
fenton.html

Guerra de Secesión Norteamericana (1861-1865)

En 1861, Mathew Brady, dueño de una galeriá fotográfica en Washington, organizó

un equipo de diecinueve fotógrafos para registrar la Guerra Civil Norteamericana.
Mientras tanto, él se encargaba de organizar todo desde Washington, y sin ir más
lejos, en 1863, organizó una exposición en su galería de Nueva York bajo el nombre
de “La batalla de Antietam” en la que, muy posiblemente, fuese la primera vez en la
que se mostraban cadáveres en las imágenes expuestas en las paredes de una
galería.2

Cosecha en el Valle de la Muerte

También con ello, la visión cruel y fría aparecieron en las primeras revistas
ilustradas, cuyo antecedente más notable fue el Illustrated London News, publicado
en Inglaterra en 1842.
Brady, representó el inicador de la fotografía documental, en las que las 7500
imágenes obtenidas por estos hombres a lo largo de cinco años constituyeron el
documento gráfico más importante del siglo XIX para su país y el mundo, por el valor
que tiene la fotografía en el aspecto documental y la “realidad” que graba a partir de
su percepción de la guerra. Al respecto se concibe la fotografía documental como
una simple y llana evidencia de la realidad del momento en que se toma la imagen, y
la única “ideología” que puede haber tras ella es la del autor en su pretensión de
mostrar al mundo lo que ve y lo que siente. (Claveria Lopez Raquel: 2015)

La aparición de las fotografías de guerra acompañando las reseñas periodísticas

apareció en 1857, este año salió a la venta en Estados Unidos el primer número de
Harper’s Magazine. Así la sociedad veía una faceta de la guerra, quizá la más real
de este tipo de conflictos. Todas estas publicaciones tenia ́ n en sus planteles a
decenas de dibujantes y grabadores, cuyo trabajo dependia ́ en gran medida de las
fotografiá s que servia
́ n de modelo para sus ilustraciones. La realización de las
fotografías en este conflicto se dieron de un modo más “moderno”, el buggy de
Brady se hizo famoso: era un carruaje fotográfico con un laboratorio ambulante.

2
Citado por Alicia Parras: Luminous lint (en línea) http://www.luminous-
lint.com/app/photographer/Mathew__Brady/A/
Seguramente debieron existir muchos de estos carromatos a los que las tropas
llamaban afectuosamente los furgones de los “What it is?”

Carromatos usados durante la guerra de Secesión. Fuente: Underwood Archives

Guerra de la Triple Alianza (1865-1870)

En 1859, cuando el irlandés George Thomas Bate llegó desde los Estados Unidos
́ de retratos, la profesión de fotógrafo
para establecer en Buenos Aires una galeria
́ inestable y, en consecuencia, itinerante. La mayoria
era todavia ́ de los que
trabajaban en Sudamérica eran franceses o norteamericanos, que anunciaban su
llegada con avisos en los diarios y, según el éxito o fracaso de sus negocios, se
estableciá n en un lugar o partia
́ n en búsqueda de nuevos mercados.
A su regreso de un viaje a Estados Unidos, Bate advirtió que la guerra de Paraguay
en contra de Argentina, Brasil y Uruguay estaba a punto de estallar, y decidió enviar
fotógrafos a la zona de conflicto. Tras un bombardeo de la escuadra brasileña, cayó
en manos aliadas la ciudad paraguaya de Paysandú, en enero de 1865. El dia ́ 9 de
aquel mes los operadores de la Compañia ́ Bate pudieron fotografiar aquel desolado
escenario.

El trabajo del fotógrafo irlandés marcó el nacimiento de la fotografia ́ bélica en

Sudamérica. En ella marca también una nueva función de la fotografía de este
género, las imágenes del conflicto ya no sólo favorecen la labor documental
empleada por los noticieros sino que se ve un interés por parte de los familiares de
los soldados que pagaban dinero por obtener imágenes de los campos de batalla
donde luchan sus hijos, sus padres, sus hermanos o sus parejas. Bate habia ́ visto la
cobertura de la Guerra Civil Norteamericana y estaba impresionado por el realismo
́ s que eran empleadas para ilustrar los relatos de los corresponsales
de las fotografia
de prensa. En 1866, a un año del comienzo de la Guerra de la Triple Alianza, Bate
solicitó la autorización del nuevo gobierno uruguayo para enviar a un fotógrafo al
frente. Para ese fin contrató a un uruguayo llamado Javier López, quien viajó a la
zona de combate, un área de 100 kilómetros en el sur de Paraguay, en la frontera
con Argentina.3 Las fotos de Bate incluia ́ n retratos de militares aliados, prisioneros
paraguayos, muertos en combate y edificios destruidos.
Para cumplir tal fin, a diferencia de los fotógrafos que retrataron la guerra civil en
EE.UU que contaban con transporte para llevar su equipo, López y un asistente
debieron llevar todo en mochilas, y aunque es un aspecto que dificulta el trabajo en
campo, la calidad de las imágenes no se vieron afectadas.

La foto de mayor valor

histórico es esta, que
muestra la muerte del
comandante uruguayo,
León de Pallejas.

Algunos de los prisioneros paraguayos

capturados por Uruguay. Fuente: Biblioteca
Nacional del Uruguay

3
Verónica Smink (2015). El curioso negocio de las primeras fotos de Guerra en América Latina. BBC
Mundo, cono sur.
La fotografía de guerra en el Perú: Guerra del Pacífico (1879)

Fotografía en el caso chileno

En el conflicto de la Guerra del Pacífico, el jército chileno fue el único que autorizó a
la sociedad conformada por los fotógrafos Carlos Dia ́ z Escudero y Eduardo Clifford
Spencer a viajar como agentes especiales a documentar la campaña militar chilena
en Bolivia y Perú. La fotografía chilena durante la Guerra del Pacífico fue una
herramienta de propaganda que no necesariamente mostraba las acciones militares
tal como se llevaban a cabo. Es común ver imágenes en las que los militares
parecen actores de una obra cinematográfica: oficiales chilenos que parecen estar
visitando los lugares donde se produjeron las batallas posan junto a los volados
cañones de las defensas de Arica. Renzo Babilonia (2006) señala que “muchos
prisioneros peruanos son obligados a tenderse en el suelo y fingir estar muertos,
encontrándose rodeados de tropas chilenas que izan una bandera, notoriamente
́ , y que intenta representar la toma del Morro de Arica del 7
dibujada en la fotografia
de junio de 1880”.

Muer
tos Peruanos en San Juan. Imagen posterior al 13 de enero de 1881. Fotografía: Eduardo Spencer.
Colección Patricio Greve.

En estos casos el fotógrafo actúa como el director de una obra de gran envergadura.
Tiene tanto poder como un general o un ministro de Guerra en campaña, y las
tropas, que en algunas fotografiá s llegan a cientos de hombres, deben obedecer sus
órdenes y no pueden moverse hasta que el retratista considere que su trabajo ha
terminado.
Los cruentos enfrentamientos de los que daban cuenta los diarios de la época y los
testimonios de los combatientes peruanos y chilenos, no podían ser fotografiados.
Las cámaras todavía eran muy grandes, los equipos muy pesados y no había
posibilidad de congelar la acción. La sociedad Díaz y Spencer documentó
inicialmente la guerra con las vistas de todos los buques que hicieron la campaña
naval y después con las fotografia
́ s tomadas a los oficiales y unidades militares. Un
ejemplo de ello, es la captura del Monitor Huáscar que después de 6 meses de
ardua pelea cayó en manos de los chilenos, este hecho resulta importante en la
intención de mostrar la soberanía de su Ejército.

El Monitor Huáscar. Fotografía:

Spencer-Diaz

Sus imágenes tenían dos propósitos: el primero era el de servir como base para los
dibujos, grabados y caricaturas de los diarios chilenos de la época, como El Mercurio
de Valparaiś o y El Nuevo Ferrocarril. El segundo propósito era el de ofrecer a las
familias de cierta posición social la posibilidad de seguir las acciones y batallas
mediante álbumes de fotos de los mandos de batallones, unidades y regimientos.
Otro aspecto analizable en las fotografia ́ s de Diá z y Spencer es que en cualquier
imagen en la que destaque una bandera chilena la composición siempre girará en
torno a ella: ya sea ubicada al centro de la imagen o en un plano superior respecto al
de sus propias tropas. En esos casos aparecerán los militares chilenos en bloques,
no interesando el retrato individual sino la intención de dar una idea de cohesión, de
disciplina, y una apariencia de unidad nacional. Gonzalo Leiva 4 se refieriere a las
́ s de Dia
fotografia ́ z y Spencer como:

4
Citado por Renzo Babilonia: “Curador del archivo fotográfico del Museo de Historia Nacional de
Chile”
“Una galeriá de imágenes que constituyen la base del paradigma masculino en el
imaginario nacional en momentos que la nación chilena configura su contenido
cultural. En otras palabras, vemos a la fotografía como una tradición visual moderna
que le entrega contenidos eficientes a la configuración del imaginario patrio y de la
identidad propiamente chilena.” (Babilonia Fernández Baca: 2006)

La toma de
Arica. Fotografía: Spencer-Diaz

Tampoco se debe olvidar que los oficiales y suboficiales chilenos, antes de partir de
sus ciudades natales como Talca, Concepción, Valparaíso, Santiago, Copiapó, entre
otras, se fotografiaban en uniforme militar para dejar el respectivo recuerdo a sus
madres, esposas, hermanas, hermanos, amigas o novias. No obstante, estas fueron
imágenes tomadas por los fotógrafos que residia
́ n en aquellos lugares.
Esta característica y otras mencionadas en la fotografía de los conflictos nos refiere
que el fotógrafo era un comerciante que trabajaba para el ejército al que
acompañaba y que su obligación era producir las imágenes que más le convenia ́ na
su cliente. La idea de la supuesta objetividad periodística es un tema que recién se
empezaria ́ a debatir muy entrado el siglo XX.

Imágenes en la ocupación de Lima (1881-1884)

De acuerdo con el coronel chileno Pedro Hormazábal5, durante la ocupación de Lima

las tropas chilenas se retrataron en el estudio de Rafael Castillo y en el de los
hermanos Courret. En el Callao algunas tropas lo hicieron en el estudio Maison y
́ . y en Tacna en la Casa Rodrigo, el más importante de aquella ciudad, con
Cia
sucursales en Arica e Iquique. Para Hornázabal el establecimiento más importante

5
Citado por Renzo Babilonia en Memoria de una invasión, 2006.
de aquella época fue el de Courret. Desde los primeros dia ́ s de la toma de Lima
hasta 188424 se fotografiaron allí cerca de 300 oficiales y 100 soldados chilenos.

Retrato de Manuel molina, soldado

chileno.

Retrato del Coronel peruano Andrés Avelino Cáceres

¿Por qué Courret pudo fotografiar sin ser molestado durante aquel periodo? Si bien
es cierto que se trataba de un fotógrafo de gran prestigio en el Perú, Eugenio
Courret era un ciudadano europeo y, por lo tanto, neutral, que también tuvo una
sucursal en Valparaiś o, donde su trabajo se hizo conocido. Las importantes
relaciones económicas que habria ́ podido llevar a cabo en el principal puerto de
Chile podriá n ser una razó n adicional que explique por qué no tuvo inconvenientes
con las tropas chilenas en Lima.
Se podría decir, a partir de lo dicho que el estudio Courret, si bien no se conoce
ningún trato con el Estado, hizo fotografías del desastre causado en las ciudades
más renombradas como el balneario de Chorrillos, por cierto apego afectivo ya que
los años trabajando en Perú no eran pocos. Su fotografía quedó como registro
documental para nosotros, de una época difícil y tan llena de malos recuerdos por la
atrocidades cometidas por soldados chilenos. Para este caso, la visión capturada por
los comitentes del Ejército chileno muestran una Lima desolada y vacía por el miedo
a los soldados chilenos y la visión una ferocidad incitada por su enojo frente a
tecnologías “traidoras” empleadas por el Ejército peruano (Rivera Olguín: 2016). Esa
Lima en la que el enemigo se ve victorioso contrasta con la fotografía de Courret
sobre la destrucción de Chorrillos en la que se percibe cierta nostalgia por el lugar
que una vez fue símbolo de gloria para sus habitantes y que ahora muestra su
faceta más triste .

Ocupación de Lima.
Izamiento de la bandera
chilena. Fotografía:
Spencer-Diaz

Ocupación de Lima. Destrucción

de Chorrillos. Fotografía: Eugene
Courret

ANÁLISIS FOTOGRÁFICO
 1. Retrato del montonero Melchor Serna. Estudio Courret

Descripción:

La fotografía tiene una composición rectangular de enfoque frontal desde la

perspectiva de la cámara. Se observa un personaje masculino apoyado muy
cómodamente sobre un paramento cuadrangular de medio tamaño. El fotografiado
es el montonero Melchor Serna, la identificación como tal se hizo por la indumentaria
usada, es decir, la cinta roja alrededor del sombrero, y el poncho de campesino.
Recordemos lo que dice las Memorias del Mariscal Andrés A. Cáceres en cuanto a
los montoneros participantes en la Campaña de la Breña:

"Como distintivo característico de mis primeros soldados dispuse que llevaran una
cinta encarnada en los sombreros y un cubrenuca blanco, eso dió origen al quepis
rojo, que más tarde usaron todas mis tropas". 6

6
Tomado del blog de Jonatan Saona. Recuperado de http://gdp1879.blogspot.com/2008/02/breero-
melchor-serna.html#ixzz5YsGPNB4H
 La fotografía retrata a uno de los muchos héroes anónimos de la Campaña de la
Breña, que representó la resistencia por parte de “soldados” campesinos peruanos a
la ocupación chilena en Lima, y cuya lucha se libró en la Sierra. Estos guerrilleros,
término que usamos para referir a quienes no tienen una formación militar
especializada sino algo básico en temas como el manejo de las armas, a mando del
Coronel Cáceres y movidos por un sentimiento de patriotismo inspirados por el
mismo Cáceres y su esposa Antonia Moreno de Cáceres luchan con valentía y
fortaleza moral, características que elevan al campesino como un hombre honorable
desmintiendo o dejando atrás la visión despectiva del campesino. El Coronel Avelino
Cáceres lo expresa del siguiente modo:

“Más cuando el vigor del patriotismo parecía haberse extinguido por completo;
cuando el hundimiento del Perú amenazaba revestir los oprobiosos caracteres de la
cobardía, entonces las grandes virtudes cívicas que no existían en las clases
directoras de la sociedad reaparecen con más prestigio i esplendor que nunca en el
corazón generoso de los pueblos, de esos mismos pueblos a quienes se titulaba
masas inconscientes i a los que menospreciaban siempre, haciendo gravitar sobre
ellos en la época de la paz los horrores del pauperismo i la ignorancia, i en el de la
guerra los sacrificios i la sangre”.7

Desde este punto de vista es que la fotografía del Montonero Serna adquiere
importancia, ya que con su retrato propone revalorizar al provinciano que tan
marginado era y colocarlo así en una posición igual o superior al del grupo social
dirigente. Aunque con su lucha no se consiguió la victoria, resalta en ellos la entrega
y el valor de luchar por el honor y causa peruana frente a un ejército que tenía todas
las de ganar (armamento, formación militar, causa).

7
AHUMADA MORENO, Pascual. Guerra del Pacífico…(tomo VIII), p. 329. Recuperado de
http://blog.pucp.edu.pe/blog/hpereyra/2008/01/19/final-el-nacionalismo-campesino-a-fines-de-la-
guerra-con-chile-una-revision-historiografica-de-la-ejecucion-del-guerrillero-tomas-laymes/
 2. Señor Vicente Cordero con dos soldados chilenos. Estudio Courret

Descripción:

La fotografía tiene una composición rectangular con encuadre frontal en un eje

central. Los personajes retratados son 3 militares chilenos, el personaje central
sentado y los otros dos, de pie y cuerpo entero presentan una proyección oblicua de
sus cuerpos que rompe un poco la rigidez caracterizada en la labor militar. Esta
disposición de los cuerpos de los soldados laterales levemente girados en diagonal
muestra la importancia del Sr. Vicente Cordero, al que tocan por la espalda, ya que
su posición en medio perfil resalta la figura de éste. Los uniformes que visten
pueden mostrar también esta distinción entre los soldados, rescatando la
importancia de uno más que de los otros, ya que dos de ellos visten el mismo
uniforme y el otro pertenece a otro regimiento o categoría.

La pose relajada de los tres soldados puede reflejar la percepción que tuvieron sobre
la guerra y esta se justifica también en su contexto. Se debe recordar que esta
fotografía fue realizada en el Estudio Courret de Lima durante la etapa de la
Ocupación del Ejército chileno, este factor puede explicar el porqué dichos soldados
a pesar de llevar el uniforme militar no llevan armamento e interiorizando sus
miradas no muestran preocupación ni miedo por el entorno que les rodea, ya que
ellos se sienten vencedores de la guerra y por ende, señores del sitio conquistado.
Siguiendo al discurso de la intención de la fotografía, se observa que este factor de
la “victoria chilena” reforzó la idea del soldado chileno, fuerte y superior, razón que
justificaría su victoria. Es así, que los soldados se retratan con el uniforme puesto ya
que este les atribuye una faceta de rango, de poder que una vestimenta civil no
conseguiría. Otra de las razones para realizar este retrato grupal es la relacionada
con las fotografías para enviar a sus familiares y que pareció ser de gran importancia
tanto para los familiares como para los soldados mismos, según lo expresa el
soldado Abraham Quiroz que envió una carta a su padre el 26 de abril de 1881
solicitando cinco pesos: “Tengo que retratarme y mandarle mi retrato y comprar otras
cosas más”8.

La Guerra deSecesión

guerras se multiplicaron por todo el mundo. Paralelamente aparecieron las primeras revistas
ilustradas, cuyo antecedente más notable fue el Illustrated London News, publicado en
Inglaterra en 1842. Al año siguiente, apareció en Francia L Í llustration, y en 1857 salió a la
venta en Esta- dos Unidos el primer número de Harper’s Maga- zine. Todas estas

8
Citado por Renzo Babilonia en Material digital de la exposición digital. Guerra y Fotografía. Perú,
1879-1929.
 ́ n en sus plan- teles a decenas de dibujantes y grabadores, cuyo trabajo
publicaciones tenia
dendiá en gran medida de las fotografia
́ s que servia
́ n de modelo
● Parras Parras, A. (2014). El tratamiento documental de las fotografías de
prensa, ante el dolor de los demás. Un estudio comparativo de las fotografías
de las portadas El País y The New York Times (2001-2011) (Tesis doctoral).
Universidad Complutense de Madrid
● Claveria Lopez, R. (2015). Valor social de la fotografía de guerra: Robert
Capa en la Guerra civil española. Documentación de las Ciencias de la
Información, Vol. 38: 223-244.
● Babilonia Fernández Baca, R. (2006). Memoria de una Invasión. La fotografía
y la Guerra del Pacífico (1879-1884). Contratexto 𝑁 𝑜 14: 159-175.
● Rivera Olguín, P. (2016). Fantasmas de rojo y azul. Los saqueos de las tropas
chilenas en la guerra del Pacífico. Anuario Colombiano de Historia Social y de
la Cultura, Vol. 43 𝑁 𝑜 1: 263-293. doi: 10.15446/achsc.v43n1.55071
● Moreno de Cáceres, A. (2014). La campaña de la Breña. Lima: Universidad
Alas Peruanas