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Agosto de 2011
3
Elaborada por
GRASIELA LOURENZON DE LIMA
Mestre em Letras
COMISSÃO EXAMINADORA:
____________________________________________
Prof. Dr. Marcelo Marinho – URI
(Presidente/Orientador)
_____________________________________________
Profa. Dr. Cássio dos Santos Tomaim – UFSM
(1º arguidor)
____________________________________________
Prof. Dr. Lizandro Carlos Calegari – URI
(2º arguidor)
AGRADECIMENTOS
RESUMO
ABSTRACT
SUMÁRIO
CONSIDERAÇÕES INICIAIS....................................................................... 10
FIGURA 1 E 2 ............................................................................................. 18
FIGURA 3 E 4 ............................................................................................. 40
FIGURA 5 .................................................................................................. 76
FIGURA 6, 7 E 8 ........................................................................................ 80
FIGURA 9 .................................................................................................. 87
FIGURA 10 E 11........................................................................................ 88
FIGURA 12 .............................................................................................. 89
FIGURA 13, 14 E 15 ................................................................................ 92
10
CONSIDERAÇÕES INICIAIS
1
DANTAS, Geyson Bezerra. De O matador a O homem do ano: civilização e barbárie nos
(des)caminhos da adaptação da literatura para o cinema brasileiro. 2007. 178f. Dissertação
(Mestrado em Letras) - Universidade Federal da Paraíba: João Pessoa, 2007, p. 55.
11
2
CANDIDO, Antônio. A nova narrativa. In:____. Educação pela noite e outros ensaios. 2. ed.
São Paulo: Ática, 1989, p. 211.
12
Para além das meras relações entre literatura e cinema, esta pesquisa
leva em conta aspectos teóricos e críticos que contemplam aspectos sociais da
época de produção das obras. Entre os autores que embasam teórica e
metodologicamente a pesquisa, destacam-se: Antonio Candido, Daniel-Henri
Pageaux, Fábio Messa, Ismail Xavier, Julio Plaza, Karl Erik Schøllhammer, Luiz
Zanin Oricchio, Randal Johnson e Tânia Pelegrini, em estreita articulação com
dados estatísticos referentes ao período histórico-social estudado.
14
3
PERRONE-MOISÉS, Leyla. Flores na escrivaninha: ensaios. São Paulo: Companhia das
Letras, 1990, p. 91.
4
CARVALHAL, Tânia Franco. Literatura comparada. 4. ed. São Paulo: Ática, 2006, p. 74.
15
5
MACHADO, Álvaro Manuel, PAGEAUX, Daniel-Henry. Da literatura comparada à teoria da
literatura. Portugal: Edições 70, 1988, p. 141.
6
CARVALHAL, Tânia Franco. Literatura comparada. 4. ed. São Paulo: Ática, 2006, p. 6.
7
MACHADO, Álvaro Manuel, PAGEAUX, Daniel-Henry. Da literatura comparada à teoria da
literatura. Portugal: Edições 70, 1988, p. 147.
16
literatura com outras artes, uma vez que esta relação “constitui uma orientação
dinâmica, fértil, com grande futuro no domínio geral da Literatura Comparada”8.
O cruzamento entre literatura e cinema data do século XIX. Na busca de
ser prestigiado como linguagem artística (como eram o teatro, a pintura e a
literatura), o cinema passa a utilizar-se de romances clássicos para construir
suas histórias. Nessa perspectiva, foram adaptadas para a linguagem
cinematográfica obras de renomados autores como os franceses Honoré de
Balzac (por exemplo, a adaptação de La grande Bretèche, 1881, pelo cineasta
André Calmettes, em 1909, fase em que o cinema ainda era mudo) e Gustave
Flaubert (entre as várias adaptações do livro Madame Bovary, tem-se a
realizada pelo cineasta Claude Chabrol, em 1991), os russos Fiodor
Dostoievsky (O idiota, 1868, adaptado para o filme homônimo, em 1951, pelo
cineasta japonês Akira Kurosawa), Leon Tolstói (por exemplo, entre as diversas
adaptações do romance Ana Karenina, 1877, tem-se a de Julien Duvivier, em
1948), o espanhol Miguel de Cervantes (Dom Quixote, 1605, adaptado para o
filme homônimo em 1992, pelo renomado cineasta Orson Welles), entre outros.
Entre autores modernos que tiveram suas obras adaptadas destaca-se Ernest
Hemingway (o filme Ilhas da corrente, 1975, dirigido por Frankin F. Schaffner,
baseado no livro homônimo, 1970), Franz Kafka (a adaptação do livro O
processo, 1925, para o filme homônimo, em 1962, dirigido por Orson Welles),
Jack London (Caninos brancos, 1991, direção de Randal Kleiser, baseado no
livro homônimo, 1906) e William Faulkner (A fúria do destino, 1959, direção
de Martin Ritt, baseado em O som e a fúria, 1929).
Esses exemplos mostram que o cinema tem buscado inspiração com a
literatura, pois nela os cineastas encontraram “modelos de construção de
enredo, métodos de delinear personagens, modos de apresentar processos de
pensamento e meios de lidar com o espaço e o tempo”9. Nas palavras da
professora e pesquisadora sobre estudos intermídias Thaís Flores Nogueira
Diniz, foi o próprio Sergéi Eisenstein – cineasta reconhecido pelas inovações
na técnica da montagem que deram consolidação ao cinema como meio
artístico – “que há quarenta anos afirmou que os romances contêm
8
Id. Ibid.
9
DINIZ, Thais Flores Nogueira. Tradução intersemiótica: do texto para a tela. Cadernos de
Tradução, Florianópolis, v. 1, n. 3,1998, p. 317.
17
10
Id. Ibid.
11
FURTADO, Jorge apud SILVA, Ângela Maria Lessa. Do texto literário ao filme: diálogos
intersemióticos em “A hora da estrela”. 2006. 190f. Dissertação (Mestrado em Literatura
Brasileira) – Universidade Federal de Alagoas, Maceió, 2006, p. 34.
12
EISENSTEIN, 1959, p. 202 apud GUALDA, Linda Catarina. Literatura cinema: elo e confronto.
Matrizes, São Paulo, v. 3, n. 2, jan./jul. 2010, p. 218. Tradução da autora: “uma expansão da
dicção exata, formada pela poesia e pela prosa, em um novo universo no qual a imagem
desenhada se materializa diretamente em percepções auditivas e visuais”.
13
AGUIAR, Flavio. Literatura, cinema e televisão. In: PELLEGRINI, Tânia et al. Literatura,
cinema e televisão. São Paulo: Editora Senac São Paulo e Instituto Itaú Cultural, 2003, p. 119.
18
romance de Paulo Lins; sem falar numa série de outros textos levados à
televisão, por meio de novelas e minisséries.
Esse processo através do qual uma obra literária tem seus elementos
considerados constitutivos transpostos para uma narrativa fílmica é chamado
de adaptação cinematográfica. Em outros termos, consiste em uma forma de
tradução, pois tradução, do latim traductio, significa “ação de transferir de uma
ordem a outra; versão de uma língua para outra; ato ou efeito de traduzir; meio
pelo qual se converte uma linguagem para outra”14. O interpositivo do verbo
traduco, etimologia latina da palavra traduzir, é –duz – que significa levar,
transportar, conduzir, fazer passar15. Nesse sentido, quando um diretor opta
por produzir um filme baseado em um texto já existente, ele estará conduzindo,
transferindo, transportando este texto para um outro lugar – para uma nova
linguagem, para um outro campo semiótico – o cinematográfico.
14
HOUAISS, Antônio. Grande dicionário Houaiss da língua portuguesa. Rio de Janeiro:
Editora Objetiva, 2008, p. 2745. O Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa, em sua versão
integral, traz a origem e o significado etimológicos de certos vocábulos que representam
conceitos de extrema valia para o presente estudo. Por tal razão, faremos frequente alusão à
etimologia do léxico aqui utilizado, tal qual se desenvolve nesse conceituado dicionário.
15
Id. Ibid., p. 1092.
19
16
PLAZA, Julio. Tradução intersemiótica. São Paulo: Perspectiva, 2001, p. X (apresentação
do livro).
17
DINIZ, Thais. Flores Nogueira. A tradução intersemiótica e o conceito de equivalência. In: IV
Congresso da ABRALIC, 1995, São Paulo. Literatura e Diferença: IV Congresso da
ABRALIC. São Paulo: Bartira Editora Gráfica, 1999, p. 1002.
18
A autora exemplifica algumas atividades semióticas que expressam sentido: acenar
bandeiras, colocar sinais ou linhas nas estradas, construir edifícios, fazer um filme, escrever um
romance, uma peça de teatro ou poemas, pintar, esculpir, modelar ou bordar. Para ela, “cada
uma dessas práticas têm seu próprio sistema de sentido e não são como „linguagens‟ em seu
meio de expressão, mas procedimentos que permitem especificar seus processos e práticas
semióticas distintas”. Id. Ibid., p. 1001.
19
PLAZA, Julio. Tradução intersemiótica. São Paulo: Perspectiva, 2001, p. 14.
20
20
CAMPOS, Haroldo de. Da tradução como criação e como crítica. In:____. Metalinguagem e
outras metas: ensaios e crítica literária. 4. ed. São Paulo: Perspectiva, 2006, p. 33.
21
21
PLAZA, Julio. Tradução intersemiótica. São Paulo: Perspectiva, 2001, p. 2.
22
Id. Ibid., p. 30.
23
GUALDA, Linda Catarina. Literatura cinema: elo e confronto. Matrizes, São Paulo, v. 3, n. 2,
jan./jul. 2010, p. 202.
24
MESSA, Fabio. O gozo estético do crime: dicção homicida na ficção contemporânea.
Tubarão: Unisul, 2008, p. 204.
22
25
Id. Ibid., p.146.
26
GUALDA, Linda Catarina. Literatura cinema: elo e confronto. Matrizes, São Paulo, v. 3, n. 2,
jan./jul. 2010, p. 211.
27
Id. Ibid., p. 206.
28
Através do recurso da câmera, o cinema deu um salto maior que a fotografia – deu
movimento aos seres/personagens. In: PELLEGRINI, Tânia et al. Literatura, cinema e
televisão. São Paulo: Editora Senac São Paulo e Instituto Itaú Cultural, 2003, p. 32.
23
36
LAWSON, 1967, p. 267, apud GUALDA, Linda Catarina. Literatura cinema: elo e confronto.
Matrizes, São Paulo, v. 3, n. 2, jan./jul. 2010, p. 213.
37
METZ, Christian. A significação do cinema. São Paulo: Perspectiva, 1972, p. 32.
38
JOHNSON, Randal. Literatura e cinema – Macunaíma: do modernismo na literatura ao
cinema novo. Trad. Aparecida de Godoy Johnson. São Paulo: T. A. Queiroz, 1982, p. 13-15.
39
“Um dos conceitos mais básicos ao se realizar um trabalho com a câmera é buscar
determinar qual é o melhor enquadramento a ser utilizado, ou qual o olhar que se deseja obter.
Em outras palavras, trata-se de buscar determinar o que será enquadrado na tela que será
vista pelos espectadores” – é a busca do plano mais adequado para representar a cena. In:
MODRO, Nielson Ribeiro. Nas entrelinhas do cinema. Joinville: UNIVILLE, 2008, p. 25. Neste
mesmo livro encontramos a definição dos seguintes planos: plano geral, plano de conjunto,
plano americano, plano médio, primeiro plano, primeiríssimo plano, plano de detalhe/close.
40
BERNARDET, Jean-Claude. O que é cinema. São Paulo: Brasiliense, 1980, p.37-38.
26
41 GOMES, Paulo Emilio Sales. A personagem cinematográfica. In: CANDIDO, Antônio et al. A
personagem de ficção. 3. ed. São Paulo: Perspectiva, 1972, p. 111.
42
PETTIT, 2009, p. 50 apud ORGADO, Gisele T. M. Redondo. A tradução de metáforas do
filme japonês A viagem de Chihiro. 2010. 112f. Dissertação (Mestrado em Estudos da
Tradução) – Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis, 2010, p. 52.
43
JOHNSON, Randal. Literatura e cinema – Macunaíma: do modernismo na literatura ao
cinema novo. Trad. Aparecida de Godoy Johnson. São Paulo: T. A. Queiroz, 1982, p. 29.
27
44
Além da metáfora interplano (aquela que usa a técnica cinematográfica ou a composição
figurativamente dentro de um só plano), o autor define e exemplifica a montagem metafórica, a
montagem poética, a montagem alegórica e as metáforas literárias, que Bela Balzás chama de
montagem intelectual. In: JOHNSON, Randal. Literatura e cinema – Macunaíma: do
modernismo na literatura ao cinema novo. Trad. Aparecida de Godoy Johnson. São Paulo: T.
A. Queiroz, 1982, p. 30.
45
Id. Ibid., p. 31.
46
O termo tropo, do grego trópos significa “direção (de um duto, canal etc.), atitude, modo,
maneira, tom, estilo, figura de palavras, hábito, caráter, sentimentos”. Neste presente estudo,
está relacionado ao emprego figurado de palavras ou locuções. In: HOUAISS, Antônio. Grande
dicionário Houaiss da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 2008, p. 2777.
47
METZ, Christian. A significação do cinema. São Paulo: Perspectiva, 1972, p. 99.
28
Pelo o que até aqui foi exposto, pode-se afirmar que, do ponto de vista
estético, literatura e cinema têm suas características próprias, no que diz
respeito à natureza de suas linguagens (uma verbal e outra imagética) e
procedimentos narrativos. No entanto, em se tratando de adaptação
cinematográfica, as discussões nem sempre são pacíficas. A questão da
fidelidade do texto cinematográfico em relação ao texto original tem sido motivo
de divergências entre críticos da literatura e do cinema. Alguns argumentam a
respeito da distância semiótica entre as duas artes e condenam a falta de
fidelidade. Outros, por sua vez, argumentam que deve existir liberdade em
qualquer trabalho de criação.
Entre tantos que apoiam a adaptação cinematográfica estão os críticos
franceses Philippe Durand e André Bazin. O primeiro aconselha a adaptação
de textos literários por acreditar que romance e filme possuem a mesma
vocação (contar histórias). O segundo se apoia em dois argumentos: um de
cunho histórico – o cinema se tornou uma arte popular atingindo todas as
camadas sociais – e outro social – ao adaptar as grandes obras, o cinema
proporciona maior acesso aos clássicos, uma vez que depois da exibição dos
filmes, a venda das obras originais cresce consideravelmente49.
A respeito da noção de fidelidade, Julio Plaza afirma:
48
MODRO, Nielson Ribeiro. Nas entrelinhas do cinema. Joinville: UNIVILLE, 2008, p.41.
49
GUALDA, Linda Catarina. Literatura cinema: elo e confronto. Matrizes, São Paulo, v. 3, n. 2,
jan./jul. 2010, p. 214.
50
PLAZA, Julio. Tradução Intersemiótica. São Paulo: Perspectiva, 2001, p. 1.
29
51
Id. Ibid., p. 5.
52
JOHNSON, Randal. Literatura e cinema – Macunaíma: do modernismo na literatura ao
cinema novo. Trad. Aparecida de Godoy Johnson. São Paulo: T. A. Queiroz, 1982, p. 23.
53
Id. Ibid.
30
54
JOHNSON, Randal. Literatura e cinema, diálogo e recriação: o caso de Vidas Secas. In:
PELLEGRINI, Tânia l. Literatura, cinema e televisão. São Paulo: Editora Senac São Paulo e
Instituto Itaú Cultural, 2003, p. 44.
55
Id. Ibid., p. 42.
56
XAVIER, Ismail. Do texto ao filme: a trama, a cena e a construção do olhar no cinema. In:
PELLEGRINI, Tânia et al. Literatura, cinema e televisão. São Paulo: Editora Senac São
Paulo e Instituto Itaú Cultural, 2003, p. 63.
57
MESSA, Fabio. O gozo estético do crime: dicção homicida na ficção contemporânea.
Tubarão: Unisul, 2008, p. 202-203.
31
58
JOHNSON, Randal. Literatura e cinema – Macunaíma: do modernismo na literatura ao
cinema novo. Trad. Aparecida de Godoy Johnson. São Paulo: T. A. Queiroz, 1982, p. 10.
32
59
GUIMARÃES, Hélio. O romance do século XIX na televisão: adaptação de Os Maias. In:
PELLEGRINI, Tânia et al. Literatura, cinema e televisão. São Paulo: Editora Senac São
Paulo e Instituto Itaú Cultural, 2003, p. 94-95.
60
MODRO, Nielson Ribeiro. Nas entrelinhas do cinema. Joinville: UNIVILLE, 2008, p. 48.
Normalmente, segundo o autor, os principais elementos encontrados em um roteiro são os
seguintes: a divisão das cenas, a narração, o diálogo e a rubrica.
33
61
DANTAS, Geyson Bezerra. De O matador a O homem do ano: civilização e barbárie nos
(des)caminhos da adaptação da literatura para o cinema brasileiro. 2007. 178f. Dissertação
(Mestrado em Letras). Universidade Federal da Paraíba: João Pessoa, 2007, p. 99.
62
Id. Ibid., p.101.
63
Id. Ibid., p.103.
34
64
MESSA, Fabio. O gozo estético do crime: dicção homicida na ficção contemporânea.
Tubarão: Unisul, 2008, p. 203.
65
Id. Ibid., p. 204.
35
66
DINIZ, Thais. Flores Nogueira. A Tradução intersemiótica e o conceito de equivalência. In: IV
Congresso da ABRALIC, 1995, São Paulo. Literatura e Diferença: IV Congresso da
ABRALIC. São Paulo: Bartira Editora Gráfica, 1994, p. 1003.
36
67
PEREIRA, Carlos Alberto Messeder et al (Org.). Linguagens da violência. Rio de Janeiro:
Rocco, 2000, p. 22.
68
HERSCHAMANN, Micael. Imagens das galeras funk na imprensa. In: PEREIRA, Carlos
Alberto Messeder et al (Org.). Linguagens da violência. Rio de Janeiro: Rocco, 2000, p. 169.
69
HOUAISS, Antônio. Grande dicionário Houaiss da língua portuguesa. Rio de Janeiro:
Editora Objetiva, 2008, p. 2866.
70
Id. Ibid.,
37
71
Informação veiculada pelo projeto Renasce Brasil, baseado no livro Renasce Brasil, do autor
Valvim M. Dutra. Disponível em: <http://www. renascebrasil. com.br/f_violencia2. htm>.
72
OLIVEIRA, Dinis de; NOGUEIRA, Silas (Org.). Mídia, cultura e violência: leituras do real e
da representação na sociedade midiatizada. São Paulo: Cellac, 2009, p. 37.
38
73
COSTA, Márcia Regina da. A violência urbana é particularidade da sociedade brasileira? São
Paulo em Perspectiva, São Paulo, vol. 4, n. 13, 1999, p. 11.
74
Id. Ibid., p. 8.
75
PEREIRA, Carlos Alberto Messeder et al. (Org.). Linguagens da violência. Rio de Janeiro:
Rocco, 2000, p. 121.
76
O “esquadrão da morte” surgiu em fins dos anos 50, no Rio de Janeiro. Seus integrantes
eram policiais da polícia civil que, no início, tentaram justificar sua ação homicida como uma
verdadeira missão de limpeza da sociedade de criminosos indesejáveis. No entanto, aos
poucos, os membros do esquadrão envolveram-se com quadrilhas de criminosos, grupos de
extermínio e delitos de todos os tipos. Em 1968, o esquadrão da morte passou a atuar em São
Paulo”. In: COSTA, Márcia Regina da. A violência urbana é particularidade da sociedade
brasileira? São Paulo em Perspectiva, São Paulo, vol. 4, n. 13, 1999, p. 11.
39
77
COSTA, Márcia Regina da. A violência urbana é particularidade da sociedade brasileira? São
Paulo em Perspectiva, São Paulo, vol. 4, n. 13, 1999, p. 3.
78
Id. Ibid.
40
79
TEIXEIRA, Luciana da Silva. Determinantes da violência no Brasil. Consultoria Legislativa,
Brasília, nov. 2004. Disponível em:
<http://bd.camara.gov.br/bd/bitstream/handle/bdcamara/1221/determinantes_violencia_teixeira.
pdf?sequence=1>.
80
Dados divulgados pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE), através do texto
Brasil termina o século com mudanças sociais, como síntese dos indicadores sociais,
41
que é nos grandes centros urbanos que os moradores ficam mais expostos a
ataques violentos81.
Para complementar, pode-se citar o mapa da violência divulgado pelo
Ministério da Justiça, a partir de um levantamento feito pelo Instituto Sangari, o
qual revela que a taxa de homicídios entre os jovens de 15 a 24 anos cresceu
de 30 para 52,9 por 100 mil habitantes entre 1980 e 2008. Esse aumento nas
mortes por homicídio, suicídio e acidentes de trânsito entre adolescentes,
desde a década de 1980, é chamado pelo sociólogo Julio Jacobo Wailselfisz,
coordenador do estudo, de “novo padrão de mortalidade juvenil”82. E ainda, de
acordo com Edinilza Ramos Souza e Maria Luiza Carvalho, dados do Ministério
da Saúde informam que o Brasil passou de 59,0 mortes por causa externas por
100 mil habitantes na década de 1980, para 72,5 em 2002. Somente em 2001,
foram registrados 46. 685 homicídios, a maior parte causada pelo uso de
armas de fogo (71,5%). Desse total, 89% ocorreram na faixa etária de 15 a 49
anos. “Em 2003, 51. 043 brasileiros foram assassinados. Foram quase 140
mortes por dia!”83, relatam as pesquisadoras. Essas estatísticas mostram “que
as taxas de mortes, por causas violentas nos principais centros urbanos
brasileiros, estão entre as mais altas do continente americano, expressando
uma tendência de crescimento que desde a década de 1980 vem se
acentuando”84.
Mas quais são os fatores que contribuem para a escalada da violência
ao longo das últimas décadas? Segundo Luciana da Silva Teixeira, uma
pesquisa (realizada em março de 2004 para a Datafolha) revelou que, para
metade dos brasileiros, o desemprego é o principal problema do país, seguido
da miséria e da violência. No mesmo ano, o Instituto de Pesquisa Econômica
Aplicada (IPEA) constatou que, “quanto maior o grau de desestruturação social,
menor o valor atribuído à vida, o que resulta em uma taxa de homicídios maior
para uma certa região”85.
O desemprego seria uma das consequências dessa desestruturação
social; mas, por si só, ele não basta para justificar a criminalidade. Estudos
revelam que outros fatores como desigualdade de renda, o tamanho dos
municípios e sua localização espacial (proximidade a localidades violentas),
podem também explicar a violência.
Por outro lado, de acordo com Edimilsa Ramos de Souza e Maria Luiza
Carvalho, “a desestruturação familiar, o sentimento de frustração e uma busca
desenfreada de padrões sociais apresentados como possíveis em um mundo
de consumo se acirram principalmente nos grandes centros urbanos e
contribuem para a delinquência e a violência”86.
Como se percebe, cada vez mais a violência difusa provém dos mais
inesperados lugares e surpreende os indivíduos, pois, conforme Carlos Alberto
Pereira, alcança todos os segmentos sociais e manifesta-se em praticamente
qualquer contexto, ganhando assim “um ar um tanto assustador”87. Ela afeta a
população de modo assimétrico, gerando riscos que incidem de forma desigual
em função de gênero, idade, renda, grupo étnico, local de residência ou
trabalho.
A aceitação ou acomodação social diante da violação constante das
normas jurídicas e do desrespeito à cidadania são comportamentos que
também contribuem para a escalada da violência. É comum, na sociedade
brasileira, a aceitação passiva tanto da violência dos agentes do Estado contra
as pessoas mais pobres quanto o descompromisso do indivíduo com as regras
de convívio. Ficam impunes, por exemplo, o uso da tortura pela polícia como
método de investigação, a incompetência administrativa, os crimes do
chamado “colarinho branco”, as infrações de trânsito e a imperícia profissional.
Pelo descrédito dos órgãos de segurança e administração do país, é natural a
população aprovar uma punição violenta sem chances de julgamento. Não se
pode esquecer ainda outro grande vilão que faz parte desta lista de fatores que
85
TEIXEIRA, Luciana da Silva. Determinantes da violência no Brasil. Consultoria Legislativa,
Brasília, nov. 2004, p. 6.
86
SOUZA, Edimilsa Ramos de; LIMA, Maria Luiza Carvalho. Panorama da violência urbana no
Brasil e suas capitais. Ciência & Saúde Coletiva, n. Sup., vol. 11, 2007, p. 1221.
87
PEREIRA, Carlos Alberto Messeder et al. (Org.). Linguagens da violência. Rio de Janeiro:
Rocco, 2000, p. 121.
43
88
Id. Ibid., p. 15.
89
PELEGRINI, Tânia. As vozes da violência na cultura brasileira contemporânea. In: Crítica
marxista, Rio de Janeiro, n. 21, 2005, p. 134.
90
PEREIRA, Carlos Alberto Messeder et al. (Org.). Linguagens da violência. Rio de Janeiro:
Rocco, 2000, p. 15-16.
44
91
PELLEGRINI, Tânia. A ficção brasileira hoje: os caminhos da cidade. Revista de Filología
Románica, Madrid, n. 19, p. 355-370, 2002.
92
Id. Ibid., p. 358.
45
começa a ser simbolizada por autores como João Antônio, Dalton Trevisan e
Rubem Fonseca. Enquanto o primeiro tematiza e mapeia a marginalidade das
ruas de São Paulo, o segundo escreve sobre Curitiba e o terceiro sobre o Rio
de Janeiro.
Para o crítico literário Antonio Candido, o escritor João Antônio (estreia
em 1963, com a coletânea Malagueta, perus e bacanaço) e Rubem Fonseca
(estreia em 1963, com Os prisioneiros) foram os propulsores do que ele
chama de “realismo feroz”. Para Candido, esses escritores:
agride[m] o leitor pela violência, não apenas dos temas, mas dos
recursos técnicos – fundindo ser e ato na eficácia de uma fala
magistral em primeira pessoa, propondo soluções alternativas na
sequência da narração, avançando as fronteiras da literatura no rumo
duma espécie de notícia crua da vida93.
93
CANDIDO, Antonio. A nova narrativa. In: ____. Educação pela noite e outros ensaios. 2.
ed. São Paulo: Ática, 1989, p. 211.
94
Id. Ibid., p. 212.
95
Termo usado por Alfredo Bosi no texto “Situação e formas do contemporâneo”, citado por
SCHØLLHAMMER , Karl Erik. Os cenários urbanos da violência na literatura brasileira. In:
PEREIRA, Carlos Alberto Messeder et al (Org.). Linguagens da violência. Rio de Janeiro:
Rocco, 2000, p. 243.
46
96
SCHØLLHAMMER , Karl Erik. Os cenários urbanos da violência na literatura brasileira. In:
PEREIRA, Carlos Alberto Messeder et al (Org.). Linguagens da violência. Rio de Janeiro:
Rocco, 2000, p. 257.
97
Id. Ibid., p. 18
98
DIAS, Ângela. Cruéis paisagens: literatura brasileira e cultura contemporânea. Niterói:
Editora da Universidade Federal Fluminense, 2007, p. 15.
99
LEVY, Tatiana Salem; SCHØLLHAMMER, Karl Erik. Os novos realismos da cultura do
espetáculo. ECO-PÓS, Rio de Janeiro, v. 5, n. 2, 2002, p. 16.
100
Id. Ibid., p. 16-17.
47
101
Id. Ibid., p. 18.
102
Id. Ibid., p. 15-16.
48
103
Id. Ibid., p. 16.
104
MESSA, Fabio. O gozo estético do crime: dicção homicida na ficção contemporânea.
Tubarão: Unisul, 2008, p. 92.
49
105
SCHØLLHAMMER, Karl Erik. Os cenários urbanos da violência na literatura brasileira. In:
PEREIRA, Carlos Alberto Messeder et al (Org.). Linguagens da violência. Rio de Janeiro:
Rocco, 2000, p. 252.
106
Id. Ibid.
50
107
ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balanço crítico da retomada. São Paulo:
Estação Liberdade, 2003, p. 28.
108
CAETANO, Daniel (Org.). Cinema brasileiro 1995-2005: ensaios sobre uma década. Rio de
Janeiro: Azougue, 2005, p. 38.
109
“A Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes S/A) foi criada pela Ditadura Militar, em 1969,
como órgão de cooperação do Instituto Nacional de Cinema (INC) com objetivo de distribuir e
promover filmes nacionais no exterior. Em 1975, a empresa sofreu um redirecionamento,
tornando-se mais ágil para a disputa no mercado cinematográfico, começando a produzir e
distribuir filmes brasileiros. Durante os anos seguintes seu sucesso foi expressivo, tendo
conquistado cerca de 40% do mercado, incomodando as companhias norte-americanas a
ponto delas recorrerem a pressões diplomáticas a fim de pressionar o governo brasileiro a
abrandar o perfil protecionista da política cinematográfica adotada [...]. A crise econômica dos
anos 80 e a incapacidade do Estado em ampliar os investimentos na Embrafilme foram, aos
poucos, tornando a empresa incapaz de competir e regular o mercado cinematográfico. Além
disso, setores da sociedade civil estavam incomodados com a interferência do Estado na
economia e a imprensa, influenciada pela ideologia neoliberal, criticava as ações do governo
na cultura, considerando-as protecionistas”. Aos poucos então, a Embrafilme foi enfraquecendo
e Fernando Collor de Mello, ao extingui-la, no início de seu mandato, acabou com um processo
que já há tempo estava em curso. Informação disponível no blog intitulado Caleidoscópio, de
autoria da jornalista e professora Larissa Herbst, da PUC-SP e suas alunas Cyntia Calhado e
Camila Fink. Entre seus comentários sobre cinema está o texto: “Os anos 90 e o modelo de
incentivo cultural pós-Embrafilme”. Disponível em: <http://www. cinecaleidoscopio.
com.br/anos_90_modelo_de_incentivo_cultural. html>.
51
110
ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balanço crítico da retomada. São Paulo:
Estação Liberdade, 2003, p. 25.
111
Informação disponível no blog intitulado Caleidoscópio, de autoria da jornalista e professora
Larissa Herbst, da PUC-SP e suas alunas Cyntia Calhado e Camila Fink. Entre seus
comentários sobre cinema está o texto: “Os anos 90 e o modelo de incentivo cultural pós-
Embrafilme”. Disponível em: http://www. cinecaleidoscopio.
com.br/anos_90_modelo_de_incentivo_cultural. html.
112
ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balanço crítico da retomada. São Paulo:
Estação Liberdade, 2003, p. 26.
113
O Cinema Novo surgiu nos anos 60. Esse movimento cinematográfico brasileiro pretendia
lutar contra a dominação estrangeira do mercado cinematográfico brasileiro que resultava na
alienação do povo brasileiro da sua própria realidade. Com propostas nacionalistas e
libertadoras, isto é, com uma visão crítica da realidade brasileira, teve como principais
representantes os cineastas Glauber Rocha, Cacá Diegues e Nelson Pereira dos Santos.
52
114
ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balanço crítico da retomada. São Paulo:
Estação Liberdade, 2003, p. 27.
115
Informação disponível no blog intitulado Caleidoscópio, de autoria da jornalista e professora
Larissa Herbst, da PUC-SP e suas alunas Cyntia Calhado e Camila Fink. Entre seus
comentários sobre cinema está o texto: “Os anos 90 e o modelo de incentivo cultural pós-
Embrafilme”. Disponível em: <http://www. cinecaleidoscopio.
com.br/anos_90_modelo_de_incentivo_cultural. html>.
116
ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balanço crítico da retomada. São Paulo:
Estação Liberdade, 2003, p. 29-30.
117
Id. Ibid., p. 30.
53
118
A narrativa de Rubem Fonseca tem influência do gênero noir norte-americano. Fonseca
divulga no Brasil o escritor de clássicos do gênero Raymond Chandler, autor que muito
influenciou na sua escrita. No Brasil, o chamado gênero noir é conhecido como gênero policial
que tem como principais características a existência de um crime, a apresentação da
perspectiva dos criminosos – não da polícia, o uso de uma visão invertida das tradicionais
“autoridades” (como a corrupção policial), o retrato de alianças e lealdades instáveis, a
demonstração da violência bruta e pura e a manifestação de comportamentos bizarros.
119
ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balanço crítico da retomada. São Paulo:
Estação Liberdade, 2003, p. 190-191.
54
120
Id. Ibid., p. 180.
121
BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. In:____ et al. Obras Escolhidas. Trad.
Sérgio Paulo Rouanet et al, vol. I. São Paulo: Brasiliense, 1985, p. 192.
122
ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balanço crítico da retomada. São Paulo:
Estação Liberdade, 2003, p. 179.
123
NAGIB, Lúcia, 2002, p. 12-13 apud GANDIER, Ângela. O invasor de Marçal Aquino: quando
os manos e os bacanas cheiram o mesmo pó. In: DIAS, Ângela Maria; GLENADEL, Paula
(Org.). Estéticas da crueldade. Rio de Janeiro: Atlântica Editora, 2004, p. 135.
124
ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balanço crítico da retomada. São Paulo:
Estação Liberdade, 2003, p. 184.
55
125
ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balanço crítico da retomada. São Paulo:
Estação Liberdade, 2003, p. 203.
57
Dessa forma, muitos filmes (assim como obras literárias) têm dedicado
espaço para a discussão e reflexão da interferência televisiva na vida das
pessoas e, por conseguinte, da sua influência no consumismo através das
propagandas que a televisão veicula. Ademais, esse meio de comunicação
solicita uma profunda reflexão sobre a atual constituição identitária da
sociedade contemporânea. No livro e na adaptação fílmica O homem do ano,
é possível perceber a interferência da televisão e dos comerciais na vida de
Máiquel, personagem central da trama. É em estilhaços, em fragmentos
esparsos, que o jovem matador fica “informado” sobre os fatos cotidianos. As
cenas do filme que mostram Máiquel com o controle remoto em mãos, trocando
de canal a todo instante, retratam esse aspecto: ao ser humano
contemporâneo, soterrado por uma miríade de informações, falta-lhe tempo
para absorvê-las. E Máiquel, devido à sua condição marginal (jovem
desempregado, parcos estudos, morador da favela), ignora como servir-se
delas, da mesma forma que ignora o porquê da sua existência. Ele é um sujeito
em constante crise identitária, pois ora quer ser matador, ora não.
Esses exemplos ilustram o fato de que alguns realizadores de filmes no
Brasil têm optado por fazer um trabalho em que a crítica social desdobra-se
num constante diálogo com as linguagens contemporâneas, tais como a da
publicidade, a do clipe ou da televisão, mas também dos videojogos, da
internet ou das histórias em quadrinhos. Realizadores como Beto Brant, Tata
Amaral, Fernando Meirelles, Jorge Furtado, Murilo Salles, são expoentes desse
novíssimo cinema que se faz no Brasil. Ao mesmo tempo em que fazem um
cinema que se quer veículo de denúncia social, também estabelecem o diálogo
NOGUEIRA, Silas (Org.). Comunicação, cultura e violência, fascismo, tortura e o filme “Tropa
126
127
ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balanço crítico da retomada. São Paulo:
Estação Liberdade, 2003, p. 233.
128
Id. Ibid., p. 226.
129
Vale sublinhar que novelas brasileiras são exportadas para muitos países e fazem grande
sucesso, interferindo em alguns casos nas culturas locais; a publicidade brasileira é
reconhecida como uma das mais criativas do mundo, acumulando prêmios em festivais
internacionais.
130
ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balanço crítico da retomada. São Paulo:
Estação Liberdade, 2003, p. 157.
59
131
ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balanço crítico da retomada. São Paulo:
Estação Liberdade, 2003, p. 158.
60
132
PELLEGRINI, Tânia. As vozes da violência na cultura brasileira contemporânea. Crítica
marxista, Rio de Janeiro, n. 21, 2005, p. 146.
133
SELIGMANN-SILVA, Márcio. Violência e cinema: um olhar sobre o caso brasileiro hoje.
Comunicação e Cultura, Lisboa, n. 5, 2008, p. 105.
134
RAMOS, Fernão Pessoa, 2003, apud VILLAÇA, Zízia. Estética da crueldade e do luxo na
comunicação contemporânea. In: DIAS, Ângela Maria; GLENADEL, Paula (Org.). Estéticas da
crueldade. Rio de Janeiro: Atlântica Editora, 2004, p. 65.
61
135
PEREIRA, Carlos Alberto Messeder et al (Org.). Linguagens da violência. Rio de Janeiro,
2000, p. 21.
62
136
HOUAISS, Antônio. Grande dicionário Houaiss da língua portuguesa. Rio de Janeiro:
Objetiva, 2008, p. 1253.
63
137
ARISTÓTELES. Poética. In: Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1994, p. 243.
138
MELO, Patrícia. O matador. 2. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2005, p. 117.
64
139
MESSA, Fabio. O gozo estético do crime: dicção homicida na ficção contemporânea.
Tubarão: Unisul, 2008, p. 240.
65
e seu lado “escuro” (valores negativos). Por outro viés, a câmera em ângulo de
contra-plongée (o rosto de Máiquel é focalizado de baixo para cima) sugere um
estado de superioridade do personagem diante da situação: seu ódio é superior
naquele momento, sua força é irrepresável. São estratégias apropriadamente
exploradas pela equipe de produção do filme (realizador, fotógrafo, cenarista,
figurinista etc.) para transpor em imagens fílmicas a carga dramática emocional
que se manifesta na articulação de palavras e sonoridades no texto de Patrícia
Melo.
São muitos os fatores que podem ser levados em consideração para que
se possa compreender o comportamento violento de Máiquel no enredo das
obras. Tanto no livro como no filme, a violência é apresentada como
decorrência de três fatores que tomaremos como os mais impactantes do ponto
de vista social, para fins de análise no presente estudo: violência e corrupção;
violência e exclusão social; e, por fim, violência e fatalismo. Veremos de que
forma esses fatores emergem na obra de Patrícia Melo e de que recursos ou
estratégias se vale José Henrique Fonseca para transpô-los para a linguagem
cinematográfica.
140
GULLO, Álvaro de Aquino e Silva. Violência urbana: um problema social. Tempo Social:
revista de sociologia da USP, São Paulo, vol. 10, n. 1, mai. 1998, p. 106.
67
141
HOUAISS, Antônio. Grande dicionário Houaiss da língua portuguesa. Rio de Janeiro:
Objetiva, 2008, p. 848.
142
Transparência, Consciência & Cidadania – TCC-Brasil é uma entidade não governamental,
apartidária, independente, sem fins lucrativos, fundada em fevereiro de 1996 e sediada em
Brasília. Está afiliada à Transparency Internacional (Berlim, Alemanha).
143
GASPAR, Malu. China lidera o ranking de “corruptores”. Folha de São Paulo, São Paulo, 27
out. 1999, p. 12.
144
IDOETA, Paula Adamo. Brasil ocupa a 69ª posição em ranking de percepção de
corrupção da Transparência Internacional. Out. 2010. Disponível em:<http://noticias. uol.
com.br/bbc/2010/10/26/brasil-ocupa-a-69-posicao-em-ranking-de-percepcao-de-corrupcao-da-
transparencia-internacional. jhtm>.
68
145
Informação retirada da notícia intitulada Fim da corrupção é o primeiro passo, diz o
diretor da Justiça Global, divulgada no site do programa Brasil Urgente, da emissora de
televisão SBT, em 9 jul. 2008. Disponível em: <http://brasilurgente. multiply. com/journal>.
146
MELO, Patrícia. O matador. 2. ed. São Paulo: Companhia da Letras, 2005, p. 11.
147
Id. Ibid., p. 14.
69
148
Id. Ibid., p. 33.
149
Id. Ibid., p. 30.
150
NOGUEIRA, Silas, 1998, p. 40-41 apud FIRMIANO, Frederico Daia. Da atomização do
indivíduo aos movimentos sociais contemporâneos: notas sobre o complexo midiático, a
política e a formação cultural. In: OLIVEIRA, Dinis de; NOGUEIRA, Silas (Org.). Mídia, cultura
e violência: leituras do real e da representação na sociedade midiatizada. São Paulo: Cellac,
2009, p. 225.
70
151
MELO, Patrícia. O matador. 2. ed. São Paulo: Companhia da Letras, 2005, p. 20.
72
reforçado por palavras que expressam valores negativos, tais como “deixando”,
“parar”, “viatura”, “emboscada”, “iceberg”, “filho da puta”, “imbecil”, “matou”,
“cego” e “não”, utilizadas pela autora para descrever o episódio até o momento
em que os policiais chegam ao bar. Depois que o policial lança sua sentença
redentora, o texto passa a construir-se com palavras que expressam valores
positivos, tais como “admirava”, “corajosos”, “avançando”, “entrando”,
“acenado”, “cumprimentarem”, “comi”, “bebi”, “graça”, “forte”, “bom” e
“inocente”. O eficaz artifício linguístico tem a função de expressar o
atenuamento do medo e da tensão do jovem matador, condição para sua
decisão de não mais fugir.
No filme, essa ambiência emocional é traduzida ao espectador pela
expressão facial do protagonista, detalhada pela proximidade da câmera com
relação ao rosto de Máiquel. O enquadramento da imagem, em primeiro plano,
facilita o registo de detalhes importantes que expressam a situação de
inferiorioridade em que se encontra o personagem, até que os cumprimentos
recebidos do policial invertam sua posição. A voz baixa de Máiquel (“vou tomar
só uma coca-cola sem gelo”) e seu gesto de baixar a cabeça (como se
quisesse esconder-se) traduzem a preocupação do jovem com a possibilidade
de ser preso. O som incidental do “tapinha” nas costas e a expressão de
Máiquel ao olhar para os policiais traduzem a surpresa do rapaz ao ser
cumprimentado por eliminar o “lixo da rua”.
Nesse episódio, ainda que apenas implícita, a violência é apresentada
como decorrência da corrupção e de outros aspectos sociais que contribuem
diretamente para sua reprodução no tecido da sociedade. A violência é
estetizada por tanger questões que afetam diretamente a vida dos
telespectadores e dos leitores.
Por outro lado, é preciso analisar o envolvimento de Máiquel com o
corrupto delegado Santana, personagem dissimulado e inescrupuloso, que
procura por Máiquel para propor-lhe sociedade numa empresa de segurança e
vigilânica patrimonial – em verdade, um conluio para praticar a extorsão e o
achaque em meio à população local:
152
Id. Ibid., p. 123.
153
FONSECA, Rubem. O homem do ano (Roteiro). p. 59. Disponível em: <http://www.
roteirodecinema. com.br/roteiros/longas. htm#fghi>.
154
MELO, Patrícia. O matador. 2. ed. São Paulo: Companhia da Letras, 2005, p. 123.
74
quem está com muita fome. Essa atitude leva o telespectador a refletir: como
uma pessoa pode realizar uma refeição com tanta naturalidade, propondo um
négocio em que o lucro se baseia na eliminação de vidas? Talvez a resposta
esteja nas conclusões de Eric Hobsbawm sobre uma das grandes lições do
século XX: os seres humanos aprenderem que podem “viver nas condições
mais brutalizadas e teoricamente intoleráveis”155. No filme, a imagem de
Santana alimentando-se de carne é intensamente expressiva e violenta no que
tange ao descaso para com a vida humana, no que se refere às articulações
entre o crime e o derramamento de sangue expostos no livro. No contexto da
narrativa literária, percebe-se um clima emocional negativo a partir da palavra
“sangue”, que se intensifica pela associação a outras expressões, tais como,
“carne”, “todo dia”, “sangrando” e “poça de sangue”; esses elementos
linguísticos induzem o leitor a imaginar situações também negativas, tais como
“crime”, “ilegalidade”, “corrupção”, “agressão” e “morte”, fatores que serão
materializados por meio do funcionamento da empresa de segurança.
Observa-se que a adaptação preserva frases essenciais da obra literária
e, através dos gestos e expressões facias dos personagens, procura manter a
matéria narrada na obra literária. Toda a cena do diálogo entre o delegado e
Máiquel foi enquadrada utilizando o primeiro plano, ideal para aproximar o
espectador dos fatos narrados. Destaca-se a imagem em que os dois
personagens estão conversando dentro do carro. A câmera projeta a imagem,
de tal forma, que o espectador sente-se participante da ação, como se
estivesse no banco de trás do carro, como caroneiro, cúmplice da conversa.
Enquadrando a imagem em primeiro plano, destacam-se alguns
detalhes que chamam a atenção do espectador e que traduzem a ambiência
emocional do texto literário. Na cena em que os personagens estão no
restaurante, o enquadramento no rosto do delegado valoriza o ato de saborear
o alimento. A carne, neste momento, é claramente colocada em evidência.
Além disso, a claridade refletida pelas luzes do abajur que está sobre a mesa,
assim como de outros dispostos pelo ambiente, sobrepõe-se à cor escura, num
jogo de claro-escuro, evidenciando os pensamentos do protagonista que
155
HOBSBAWM, Eric (1995, p. 22), apud ALMEIDA, Suely Souza de. Violência urbana e
constituição de sujeitos políticos. In: PEREIRA, Carlos Alberto et al. Linguagens da violência.
Rio de Janeiro: Rocco, 2000p. 98.
75
precisa decidir se vai assumir ou renunciar a uma vida criminosa. Dessa forma,
novamente, temos uma cena em que o jogo de luzes é muito expressivo, pois a
tonalidade clara e escura do ambiente traduz a escolha de Máiquel: o escuro
estaria relacionada à aceitação da proposta, isto é, tornar-se matador
profissional, algo negativo; o claro, relacionado a fatores positivos, remete à
eventual vida correta que Máiquel poderia escolher trilhar.
Para reforçar ainda mais a ideia de que a corrupção policial contribui
para a proliferação da violência ou para a disseminação da ideia de que o
crime pode ser lucrativo, um meio fácil de ascensão social, o filme apresenta
uma cena muito interessante cortada pela seguinte declaração de Máiquel
(idêntica ao livro), em voz off: “Até matar o primeiro cara a gente pensa que
existe essa história de aprender a matar. Aprender a matar é igual a aprender a
morrer, uma dia a gente morre e pronto, acaba, se você tem uma arma na mão,
é isso, você já sabe tudo”156.
Durante essa fala e com fundo sonoro musical (a música intitulada
Matador, interpretada pelo grupo musical argentino Los Fabulosos Cadillacs),
aparecem cenas superpostas de Máiquel e sua “equipe” cometendo
assassinatos e assaltando empresas, a fim de forçá-las a contratarem os
serviços da empresa de segurança. Logo, surge a imagem do jovem
comprando roupas, carro e casa, agora feliz e deslumbrado com sua nova
condição social. A música, neste caso, torna-se elemento indispensável, pois
cria uma espécie de energia muscular para a imagem filmada obter vida.
Observa-se que “a música não é um elemento subordinado à imagem, mas
forma com ela um todo integrado, proporcionando-lhe uma dimensão vital”157. O
estilo rock latino158 empregado pela música contribui para transmitir o clima
emocional descrito no livro, mimetiza a euforia, a alegria, o entusiamo de
Máiquel por usufruir de bens materiais que jamais pensava obter tão
156
MELO, Patrícia. O matador. 2. ed. São Paulo: Companhia da Letras, 2005, p. 93.
157
DIAS, Claudia Rodrigues. Análise intersemiótica: cinema e literatura. Academos – Revista
Eletrônica da FIA. São Paulo, v. III, n. 3, jul./dez. 2007, p. 6.
158
O rock latino é o termo utilizado para referir-se a um gênero musical de alcance internacional,
característico da América Latina, das Caraíbas e das comunidades latino-americanas e
caribenhas dos Estados Unidos, que se distingue usualmente pela fusão da música rock com
os ritmos latino-americanos e caribenhos (como o merengue, a salsa, o chá-chá-chá, a cumbia)
e pelo uso de idiomas e dialetos correspondentes a essas regiões e comunidades. Fez grande
sucesso nos anos de 1990. Os principais representantes encontram-se no México, Chile,
Argentina e Colômbia. Disponível em: <http://pt. encydia. com/es/Rock_latino>.
76
159
BELLONI, Maria Luiza. Estética da violência. Comunicação & Educação, São Paulo, vol. 4,
n. 12, mai./ago. 1998, p. 47.
160
PAHNKE, Anthony. A representação da violência autoritária no cinema brasileiro. Literatura
e Autoritarismo. Dossiê “Cultura brasileira Moderna e Contemporânea”, dez. 2009, s/p.
161
Id. Ibid.
78
162
MESSA, Fabio. O gozo estético do crime: dicção homicida na ficção contemporânea.
Tubarão: Unisul, 2008, p. 17.
163
LOPES, José Rogério. “Exclusão social” e controle social: estratégias contemporâneas de
redução da sujeiticidade. Psicologia &Sociedade, vol. 18, n. 2, mai./ago. 2006, p. 01.
79
164
ZALUAR, Alba; MONTEIRO, Mario (1998) apud ADORNO, Sérgio. Exclusão
socioeconômica e violência urbana. Sociologias, Porto Alegre, ano 4, n. 8, jul./dez. 2002, p.
27.
165
GULLO, Álvaro de Aquino e Silva. Violência urbana: um problema social. Tempo Social:
revista de sociologia da USP, São Paulo, vol. 10, n. 1, mai. 1998, p. 108.
80
166
A música tocada chama-se “As dores do mundo”, do cantor, violinista e compositor baiano
do gênero soul music, Hyldon de Souza e Silva.
81
167
MELO, Patrícia. O matador. 2. ed. São Paulo: Companhia da Letras, 2005, p. 61-62.
82
168
HESSEL, Marcelo. O homem do ano. (Crítica). Disponível em: <http://www. omelete.
com.br/cinema/io-homem-do-anoi/>.
169
VILLAÇA, Pablo. O homem do ano. (Crítica). Disponível em: <http://www. cinemaemcena.
com.br/Ficha_filme. aspx?id_critica=6311&id_filme=2484&aba=critica>.
170
MELO, Patrícia. O matador. 2. ed. São Paulo: Companhia da Letras, 2005, p. 79.
171
Expressão usada pelo diretor José Henrique Fonseca, ao se referir à escolha do ator Murilo
Benício como protagonista da história, em entrevista cedida ao jornalista Renato Silveira, na
pré-estréia do filme, em Belo Horizonte. Disponível em: <http//www. cinemaemcena.
com.br/Entrevista_Detalhe. aspx?ID_ENTREVISTA=18>.
83
172
OLIVEIRA, Dennis de; NOGUEIRA, Silas (Org.). Mídia, cultura e violência: leituras do real
e da representação na sociedade midiatizada. São Paulo: Cellac, 2009, p. 25.
173
FONSECA, José Henrique. O homem do ano. 25 jul. 2003. Entrevista concedida a Renato
Silveira. Disponível em: <http://www. cinemaemcena. com.br/Entrevista_Detalhe.
aspx?ID_ENTREVISTA=18>.
84
174
HOUAISS, Antônio. Grande dicionário Houaiss da língua portuguesa. Rio de Janeiro:
Editora Objetiva, 2008, p. 1312.
175
MELO, Patrícia. O matador. 2. ed. São Paulo: Companhia da Letras, 2005, p. 15.
85
176
PLAZA, Julio. Tradução Intersemiótica. São Paulo: Perspectiva, 2001, p. 30.
86
177
Id. Ibid., p. 10.
178
Id. Ibid., p. 31.
87
179
Id. Ibid., p. 65.
88
dos fatos cotidianos. [...] A vida nos leva simplesmente como num
barco à deriva180.
180
MAIA, João. O cruel: cinema e criatividade. In: DIAS, Ângela Maria; GLENADEL, Paula
(Org.). Estéticas da crueldade. Rio de Janeiro: Atlântica Editora, 2004, p. 129.
181
MELO, Patrícia. O matador. 2. ed. São Paulo: Companhia da Letras, 2005, p. 28.
182
FONSECA, Rubem. O homem do ano. (Roteiro), p. 13. Disponível em: <http://www.
roteirodecinema. com.br/roteiros/longas. htm#fghi>.
91
porco Bil nasceu para ser comido, assim como Máiquel nasceu na favela para
ser marginalizado. E quanto a isso, nada podem fazer.
As palavras “foder”, “destruí-lo”, “guerra”, “furacão” e “mata”, presentes
no trecho literário e traduzido em voz off no filme nos momentos iniciais das
duas narrativas, relacionam o “pressentimento” do personagem com sua
crença na fatalidade dos acontecimentos. Ao mesmo tempo em que essas
palavras podem ser associadas diretamente aos crimes e assassinatos que
Máiquel viria a cometer, também expressam a negatividade, o pessimismo e a
descrença do jovem diante da vida. Para ele, é Deus quem permite que sua
vida seja fadada ao fracasso. Embora tenha tentado superar as dificuldades
socioeconômicas, não consegue livrar-se das amarras de uma sociedade que
exclui, discrimina e corrompe.
Máiquel torna-se um objeto manipulável na mão dos poderosos. Só
consegue dinheiro e fama porque se deixa corromper. Na narrativa literária,
antes de receber o “Prêmio Cidadão do Ano” (fator que, recriado, dá título ao
filme) Érica, sua amante, tenta alertá-lo sobre essa situação e convencê-lo de
que ele se tornara uma espécie de cachorro adestrado:
Você pode perguntar para qualquer policial, ela disse, desses que
treinam cachorros, diga a eles, eu tenho um cãozinho inútil numa
matilha e imediatamente você terá um leão. Sim, na matilha, matilha
é essa merda que vai juntando, e vai crescendo, e vai quebrando
vidros, e dando porrada no adversário, e arrebentando vitrines, e
saqueando, e estuprando. Foi isso que aconteceu com você, ela
disse, e é por isso que você vai ganhar uma medalha. Eles estão
orgulhosos porque te ensinaram isso, o ódio, a lama, e você ama
esse ódio, essa lama, essa porcaria toda, você ama, ama como um
cãozinho medroso ama matilha, essa lama, e sabe por quê? Não é
porque você é um leão, não é nada disso. É porque no ódio você se
sente igual àqueles caras que vão estar lá no baile e que se deram
bem na vida consertando coisas quebradas, vendendo, alugando,
plantando, construindo, operando, comprando, roubando,
administrando, mentindo e te contratando, e por isso você vai ganhar
uma medalha, ela disse183.
184
Id. Ibid., p. 195.
93
para isso, o protagonista percebe que ele pode comandar seus atos (ser
“cavalo”), pois nesse momento de sua trajetória rumo à ascensão social, já
havia percebido sua condição de “objeto”, de “animal adestrado” que fora nas
mãos dos poderosos.
No final da película, a cena de Máiquel olhando-se no espelho numa
espécie de autoavaliação retoma a imagem inicial do filme em que o
protagonista pinta o cabelo de loiro e passa a sentir-se diferente, revigorado,
com uma força que ele não sabe de onde vem. Essa cena traduz uma frase
que está nos instantes finais da narrativa literária: “queria deixar tudo para
trás”186. Ao voltar ter a aparência inicial (cabelos pretos) é como se o jovem
voltasse a ter a identidade que o insere na mediocridade e na pobreza. Elimina
de sua vida a possibilidade de sonhar com uma vida digna e confortável ao
mesmo tempo que reforça a ideia já traduzida pela imagem do porco e dos
símbolos religiosos: na condição de marginalizado, Máiquel não escapa da
fatalidade dos acontecimentos. Imerso num mundo de violência, ou tenta
através dela buscar ascensão social, ou deixa-se marginalizar ainda mais.
Assim como o oceano é o destino do “rio”, a marginalidade é o destino de
Máiquel.
186
Id. Ibid., p. 204.
96
CONSIDERAÇÕES FINAIS
187
PLAZA, Julio. Tradução Intersemiótica. São Paulo: Perspectiva, 2001, p. 45.
188
MESSA, Fabio. O gozo estético do crime: dicção homicida na ficção contemporânea.
Tubarão: Unisul, 2008, p. 203.
97
189
JOHNSON, Randal. Literatura e cinema – Macunaíma: do modernismo na literatura ao
cinema novo. Trad. Aparecida de Godoy Johnson. São Paulo: T. A. Queiroz, 1982.
190
PLAZA, Julio. Tradução Intersemiótica. São Paulo: Perspectiva, 2001, p. 34.
98
REFERÊNCIAS
posicao-em-ranking-de-percepcao-de-corrupcao-da-transparencia-
internacional. jhtm>. Acesso em: 10 mai. 2011, às 10h.
GLOSSÁRIO
Voz off: voz proferida por alguém que não aparece visualmente em cena.
Muito utilizada para marcar a narração em primeira pessoa ou destacar
pensamentos dos personagens.