Paratextos y arquetipos en La Cautiva de Esteban Echeverría

Los paratextos de La Cautiva: la Advertencia y los epígrafes, y el Epílogo

La obra en verso “La Cautiva”, que consta de nueve partes y un epílogo, fue publicada
dentro del libro Rimas de Esteban Echeverría, donde además encontramos “Himno al dolor”, “Al
corazón” y “Canciones” (ECHEVERRÍA: 1837). En la “Advertencia a las Rimas”, el autor adelanta
los objetivos programáticos estéticos y políticos que intenta alcanzar en “La Cautiva”. Comienza
diciendo que se propone “pintar algunos rasgos de la fisonomía poética del desierto” y luego
comprendemos que con desierto se refiere a “las vastas soledades de la pampa”. El paradigma
cultural europeo occidental asignó la categoría de “desierto” no a los territorios que estaban
deshabitados o eran estériles, sino a los que no eran apropiados o no podían trabajarse según las
pautas capitalistas. De este concepto deriva, en el caso argentino, un programa político consistente
en vaciar el desierto, primero discursivamente, representándolo como territorio disponible, y
después materialmente, sometiendo, reemplazando o exterminando a su población indígena. En el
contexto del Estado nacional argentino en formación, se asumió el complejo ideológico
salvaje/desierto para describir por una parte a quienes se resistían y por otra al cada vez más
apetecido territorio que ellos ocupaban.
En la obra de Echeverría el desierto funciona como categoría política y estética: territorio
nacional y lugar romántico. En la Advertencia declara que elige el desierto porque es “nuestro más
pingüe patrimonio”, del cual no sólo hay que extraer “riquezas para nuestro engrandecimiento”,
sino también “poesía para nuestro deleite moral y fomento de nuestra literatura nacional”. Va a
colocar en él sus arquetipos, que no son realmente personajes sino figuras representativas de valores
genéricos, tal como haría en sus otros poemas “Avellaneda” y “El ángel caído”. Los tres poemas
están en un régimen de lectura y de argumentación que tributa a una retórica de tipo moral.
Es interesante consignar que, poco después de la aparición de las Rimas, Juan María
Gutiérrez publica un extenso ensayo sobre la producción de Echeverría. Este ensayo se propone
como reemplazo de un supuesto manifiesto estético que Echeverría habría desistido de poner al
frente de su libro. Dice Gutiérrez: “Cuando el lugar de las escenas de “La cautiva” es nuevo y
recién descubierto para el arte, cuando en él resuena el alarido del salvaje de la pampa, serpean las
llamas del incendio, la sequía esteriliza y yerma, el yajá se levanta fatídico sobre todo este mundo
raro que anima el poeta (…) Así nace, y la forma queda santificada, sin necesidad de mayor examen
y apología” (cit. en PAS, 2013: 60). Se desprende como Gutiérrez privilegia claramente la
construcción del desierto, el escenario, por sobre la historia y los personajes.
La construcción política precisa el desierto vacío, que en la obra se apoya en el desierto
romántico “inconmensurable, abierto, y misterioso” (I, vv. 4-5) “solitario y taciturno como el mar”
(I, vv. 7-8), pero de inmediato necesita que ese desierto desaparezca como categoría, para
apropiárselo, que deje de ser desierto, hacer de él un “pingüe patrimonio” y construirle un nuevo
sistema de fronteras para que se puedan extraer de él “riquezas para nuestro engrandecimiento”. Es
para edificar ese nuevo sistema de fronteras que se funda la ficción de un espacio sin fronteras,
ilimitado. Para realizarse políticamente debe entonces disolver el sistema estético. El desierto, al
transformarse en lo que el programa político del poema tiene reservado para él, desaparece como
construcción romántica de vacío, de inefable, de misterio.
Los epígrafes de la obra funcionan como un régimen de organización del relato, como un
sistema de lectura. Le otorgan al poema un marco que permite leerlo desde dos polos: local y
universal. Echeverría busca formar parte de una tradición que existe fuera del país, no hay un solo
epígrafe que remita a una fuente local. El epígrafe general es el de Byron y se refiere a la mujer, a
María, la desmesurada heroína que está presente en el título de la obra y que es el gran dispositivo
romántico del texto. En la edición de 1837 encabezaba el epígrafe de Moreto: “Pues toda la poesía,
/qué es sino filosofía” que desaparece en las ediciones posteriores. Le siguen epígrafes de Hugo,
Dante, Calderón, Manzoni, nuevamente Dante, Moreto, Lamartine, Antar, Petrarca y otra vez
Lamartine en el Epílogo. Estos paratextos son isotópicos, están en armonía con el contenido de cada
parte del poema, y se refieren a sus dos grandes temas: el desierto (en la parte primera, segunda,
cuarta y séptima) y a los arquetipos románticos que Echeverría colocó allí, María y Brian, (en el
epígrafe general y las partes tercera, quinta, sexta, octava y novena). Podría intuirse el deseo de
construir una nueva tradición, por medio de la variedad de autores mencionados, no una que
excluya el modelo metropolitano, ya que aparecen Calderón y Moreto, sino que lo integre al lado de
otras tradiciones europeas.
El Epílogo forma parte del poema, de modo que no es un paratexto, aunque pareciera
funcionar como tal. En él vuelven a aparecer las figuras fundamentales que ya se habían adelantado
en la Advertencia: el desierto, Brian, María, la frontera y finalmente el poeta. Va a terminar como
empieza la Advertencia, con el poeta. Es un texto que tiene un valor de moraleja y a la vez es un
suplemento político. La frontera toma una dimensión expresa con la figura del ombú. Protagonista
de una verdadera leyenda blanca, el ombú surgido de mano anónima o divina sustituye metafórica y
compensatoriamente todo aquello de lo que carecieron Brian y María: sombra, abrigo, refugio,
protección espiritual. Pero además y por sobre todo, marca significativamente el territorio. El texto
cierra con una cita de Lamartine, reforzando el marco romántico. Según escribe Echeverría en el
Epílogo, su poema está destinado a convertirse en leyenda fundacional: “…la viva palabra / un
monumento le labra / que el tiempo respetará” (IX, vv. 134-136). Aquí entonces el texto se presenta
como elaboración consciente del origen de una cultura.

Los arquetipos colocados en el desierto: María y Brian

María y su marido, Brian, han sido tomados cautivos por un malón. El tópico del amor es el
que aparece en la superficie literal como signo de la esfera romántica convencional,
complementándose posteriormente con el destino trágico de los protagonistas, que el relato pretende
legendaria. Brian es caracterizado en el canto II como héroe épico en una serie de estrofas
anacrónicamente instaladas: “Echando espuma y herido /como el toro enfurecido /se encaró; /ceño
torvo revolviendo, /y el acero sacudiendo: /nadie acometerlo osó.” (II, vv.161-166). Ya prisionero,
atado y esperando la muerte ve venir a María. Ella no llora, no grita, no se queja y se mueve como
una gata: “Ella va. Toda es oídos; / sobre salvajes dormidos / va pasando, escucha, mira, / se para,
apenas respira, / y vuelve de nuevo a andar” (III, vv. 41-45). Pareciera que hay una alteración del
canon romántico porque María no espera lamentándose de su suerte, sino que se rebela y con una
fuerza que el romanticismo estaría lejos de considerar propia de su sexo, consigue liberarse, liberar
a su marido y escapar. Pero María está en cierto modo poseída: “un instinto poderoso / un afecto
generoso / la impele y guía segura, / como la luz de estrella pura, / por aquella obscuridad” (III, vv.
66-70), porque ha dejado de protagonizar una lírica romántica para internarse en su rol político, el
de figura alegórica de la patria que debe atravesar y vencer al desierto y sus habitantes. De este
modo quien aparece ante todo como cautivo es Brian porque María ya ha logrado liberarse cuando
es presentada en el poema. Esta inversión es fundamental para sostener la alegoría que convierte en
cautiva a la nación. Luchar por la patria, como lo hace María rescatando a su esposo, el militar que
combate en la frontera, de los indios, marcar el territorio y apropiárselo, ésa es la condición de la
nación futura.
María parece concentrar la energía de todos y de todo: la fuerza del esposo al que carga en
sus espaldas, la capacidad del indio para encontrar el camino en la pampa inmensa, la valentía del
tigre al que se enfrenta y hace huir. Parece no existir fuerza alguna capaz de detener a María. Así
protege a Brian de los salvajes, de la quemazón que se cierne sobre ellos, del río que los arrastra, y
del tigre que los acecha. Sin embargo, tras superar los múltiples trabajos y pruebas de su cautiverio
y huida, María sucumbe ante la noticia de la muerte de su hijo, con lo que reasume su papel
tradicional romántico femenino y vuelve a estar atrapada en su corsé literario. Esto ocurre en el
epílogo y tras haber encontrado su camino hacia la civilización. Una vez cumplido su cometido
político vuelve a entrar en su rol literario para morir y sobrevivir como leyenda. María así resulta
dual en múltiples aspectos, es personaje político y literario, es mujer y hombre, es civilizada y
salvaje, como se dijo en clase: se queda con todos los géneros. El epílogo refuerza esa
multiplicidad: “Oh María! Tu heroísmo, / tu varonil fortaleza, / tu juventud y belleza” (IX, vv. 1-3).
María muere impoluta después de luchar y vencer contra una posible mezcla impura de la sangre;
no ha sido poseído por el indio y es territorio sacralizado de resistencia. Para el autor su muerte es
un sacrificio fecundo, que la corona virgen, bella y reina: “Pero, no triunfa el olvido,/de amor, ¡oh
bella María!/que la virgen poesía/ corona te forma ya/ de ciprés entretejido/ con flores que nunca
mueren; / y que admiren y veneren/tu nombre y su nombre hará.”(IX vv. 41-49).
Así como María se masculiniza, Brian se feminiza. Podría pensarse como un intento de
diferenciarse de los hombres brutales de la política federal, de identificarse con las sutilezas de la
civilización occidental. Del valiente guerrero que fue, en el poema quedan solamente las
evocaciones del pasado. Además, la parálisis de Brian que se destaca a lo largo de todo el poema no
es solamente física sino moral: “Del salvaje la torpeza / habrá ajado la pureza/ de tu honor…” (III,
vv. 191-193) dice ante la propuesta de libertad de su esposa y, en un acto formal, rechaza la posible
salvación para salvaguardar la honra. Aquí también Brian sale de la literatura romántica y entra al
programa político del autor ya que impedir la mezcla y preservar la sangre es más importante que el
amor. En la parte octava, que lleva su nombre, se revela que teme haber perdido su reputación: “Ya
mi gloria se eclipsó” (VIII. v. 160). Insinúa que tendrá que enfrentar problemas cuando regrese a
tierras de blancos. Habla de una “torpe envidia” (VIII, v. 159), quizás la de otros jefes militares.
También sugiere conflictos pasados con el poder político superior a él: “Pero mi orgullo no ajaron!
/Los favores del poder” (VIII, vv. 267-268). Todas estas preocupaciones revisten un carácter
ciertamente mundano, que también está más en consonancia con las preocupaciones políticas de
Echeverría que con su lírica romántica. El personaje vuelve a entrar en el programa literario con su
muerte y concluye con un reclamo patriótico: “¡Si al menos la azul bandera / sombra a mi cabeza
diese!” (VIII, vv. 258-259). Con ese cuerpo dañado que ya no puede ofrecer a la nación, Brian
solamente puede servirla con la muerte transformándose en un cuerpo místico y en un símbolo y es
aquí donde las dos series se fusionan.
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