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Aachen o Achen, Hans von, pintor alemán (Colonia, 1552 – Praga, 1615)
Se formó en contacto con la cultura figurativa del manierismo italiano tardío.
Desde su infancia mostró un gran talento por la pintura. Trabajó como aprendiz para
Jerrigh, pintor flamenco que tenía su estudio en Colonia. Llegó a ser un notable
retratista, pintando además temas religiosos y mitológicos, algunos de los cuales
presentan escenas descaradamente eróticas. Algunas de sus obras pueden verse en el
Kunsthistorisches Museum de Viena.
Hacia 1574 visitó Venecia y Roma quedando profundamente impresionado por
los trabajos de Tintoretto. A su vuelta, introdujo el manierismo en Alemania. En 1592 le
nombraron pintor de cámara del emperador Rodolfo II.
Obras suyas son: “Retrato de la poetisa Madonna Laura”, “Retrato de Madonna
Venusta”, “Venus y Adonis”, “Yan el sabio”, “El baño de Betsabé”, “El triunfo de la
Justicia”, (1598), “Júpiter y Calixto” (obra quemada por los nazis en Dresde en 1944 por
su marcado erotismo; existe una copia en Berlín) y “El juicio de Paris”.
El arte de Hans von Aachen se caracteriza por incluir figuras de gran elegancia y
estilización. En general su estilo expresa un manierismo sofisticado y desenvuelto, un
rasgo común en las cortes septentrionales de la Europa de ese entonces. La calidad y
dominio técnico de Hans von Aachen se hacen patentes en sus desnudos, los cuales
están dotados de un grácil erotismo. Un ejemplo de ello es el famoso cuadro El triunfo
de la Verdad (1598). La obra de Hans von Aachen tuvo una gran influencia en la
historia del arte europeo, en especial a través de sus célebres grabados.
Otra de las pinturas más valoradas de Hans von Aachen es San Jorge matando al
dragón. La disposición de las figuras, en esta obra, entraña algunas observaciones de
gran interés. San Jorge perfora con su lanza las fauces de la bestia. El níveo corcel del
caballero, por su particular colocación, parecería un puente entre la animalidad del
engendro y la civilidad del paladín. De tal suerte que, acaso el verdadero combate no
se encuentre en la confrontación de los opuestos, sino en el rigor vivencial- cabalgata
esforzada- de quien existe rectamente. Pero además, San Jorge utiliza su arma de una
curiosa manera. Más que repeler a su enemigo pareciera dispuesto a dar un salto
prodigioso, un desplazamiento radical hacia lo desconocido. Recordemos que el
manierismo se perfiló como un reactivo estético ante los cánones del Renacimiento.
Quizás Hans von Aachen plasmó, sin darse cuenta, ese mismo anhelo de
transformación global, sed de paradigmas nuevos y realidades por explorar. Mención
aparte amerita la equívoca figura de la princesa de Silene en el cuadro de Hans von
Aachen. Ya sea por la perspectiva de la obra, o por curioso simbolismo, la pequeña
figura se exhibe inasible y lejana, alzando los brazos al cielo, cual si festejara un
secreto ritual en donde la mecánica de lo real- la violencia arrebatadora del existir- por
ella- presencia de silencios- cobrara vida y sentido, como siempre
Aagaard Andersen, Gunnar, arquitecto, pintor y diseñador danés (Ordrup,
1919 – Munkerup, 1982)
Profesor de la Academia de las Artes danesa. Gunnar Aagaard Andersen era hijo
del óptico Theodor Oscar Andersen y de Inger Cecilie Spöhr. Fue educado en la Escuela
de Diseño Danés Kunsthåndværkerskolen en el periodo 1936-39, posteriormente fue
alumno de grabado de Emil Johanson-Thor en la Real Academia de Arte de Estocolmo
en 1939 y alumno de la escuela gráfica en la Academia de Arte de Copenhague 1940-
46, siendo alumno de los profesores Aksel Jørgensen y Gunnar Biilmann Petersen.
Därefter bodde han i Paris 1946-51 och blev 1948 medlem i den danska
konstnärsgruppen Linien II . Luego vivió en París desde 1946 hasta 1951 y en 1948 se
convirtió en un miembro del grupo de artista danés Linien II.
Aagaard Andersen trabajó con una amplia variedad de técnicas y medios de la
expresión pictórica, entre otros la escenografía y el diseño de papel pintado, alfombras
y textiles entre otros para Unika Væv en Copenhague, 1953-65. Han var professor
på¨Kunstakademiet 1972-82. Fue profesor de la Academia de Arte de 1972 a 1982.
La silla Polyetherstolen diseñada en colaboración a partir de 1964, suscitó la
creación de un canon cultural de Dinamarca (Kulturkanonen) para las artes de diseño y
decoración.
Se casó con la escultora Grete Tatjana Borgbjerg.
Obras suyas son: Interferenser - interferencias-, Fredericia Escultura de cobre y
relieves de mármol, 1982-83, Sala de conciertos de Odense .
Aagaard Andersen fue un artista prolífico y está representado en varios museos
en y fuera de Dinamarca.
Aalto, Aino, arquitecta y diseñadora finlandesa (1894 -1949)
Fue una de las primeras arquitectas finlandesas de principios del S XX.
Compañera de trabajo y esposa de Alvar Aalto, trabajaron juntos en su juventud y
juntos diseñaron sus obras más emblemáticas: La Villa Mairea (hoy elevada a ser casi
un monumento nacional finlandés y paradigma del encuentro entre lo vernáculo y la
modernidad), el Pabellón finlandés en la Exposición Universal de Nueva York del año 39,
el sanatorio antituberculoso de Paimio o la Biblioteca Viipuri. Sin embargo, muy pocos
saben de la importancia de Aino dentro del equipo, así como de otras arquitectas
pioneras de esos años que coincidieron con la vanguardia artística europea. Aino, como
tantas otras mujeres de su época, prefirió resguardarse en la sombra, puesto que no
necesitaba reconocimiento ni galardones, dejando brillar a su compañero, no habiendo
sido reconocida en su justa dimensión, hasta la aparición de esta monografía.
Para definir a Aino en dos palabras podríamos decir que era una bella y gran
mujer sin restar ninguno de los sentidos que estas palabras poseen. De belleza interior
y exterior, Alvar la llamaba siempre “pequeña”, aunque inevitablemente resultaba ser
siempre grande. Y Sigfreid Gideon, un conocidísimo crítico de arquitectura llegó a decir
que era “plácida como los lagos y las selvas finlandesas aunque de la manera que
saben generalmente sólo hacerlo las mujeres nórdicas...”
Falleció en 1949 con cincuenta y cinco años. Muchos conocen al que fue su
marido y compañero, Alvar Aalto. Pero muy pocos saben de la trayectoria de esta mujer
tranquila, amante del diseño de objetos y de muebles, de la arquitectura, del arte
vanguardista y de la educación montessoriana, casi siempre –por propia voluntad- a la
sombra de “la luz del norte”. Así llamaron a su esposo, por incorporar la luz del
Mediterráneo (a donde viajaron juntos) en sus diseños. S. Giedeon, historiador y amigo
de la pareja dijo de Aino que era “plácida como los lagos y las selvas finlandesas de las
que procedía; y también activa, aunque de la manera que sólo las nórdicas sabían
serlo...”
Alvar y Aino trabajaron y se enamoraron y vivieron juntos y juntos diseñaron.
¡Qué difícil hacer todo eso juntos y seguir juntos! ¡Qué difícil compaginar estudios,
trabajos, niños y viajes! Pero ella era tranquila, y a la manera de las mujeres de su
época, permaneció detrás, no quiso significarse mucho y aún así los expertos
reconocen sus diseños y su buen hacer arquitectónico en la primera época altiana.
La Villa Mairea, una de las obras más conocidas de la pareja, además de ser un
proyecto emblemático de la modernidad, donde se combina el vernaculismo y la
tradición -a través de las formas orgánicas y de los materiales – con la esencia más
pura del funcionalismo de vanguardia, es compleja en sí misma. Pareciera que está
orquestada por varias manos. Y así es, porque además de ellos, también participaron
muy activamente el matrimonio Gullischen propietarios de la casa. Complejidad,
superposición de distintas ideas en distintos lugares, composición por partes dando un
bellísimo resultado repleto de matices, todo ello resulta obvio al pasearse por las
distintas estancias de La Villa Mairea.
El Pabellón de Finlandia en la Feria Mundial de París (1937), la Biblioteca de
Viipuri (1928-34), El Sanatorio Antitubeculoso de Paimio (1929) son sus trabajos más
significativos realizados juntos. Sin contar con la compañía Artek (Arte+Técnica) que
produce y vende muebles hasta la fecha y fue su trampolín de lanzamiento a nivel
internacional...
La desaparición de Aino marca un punto de inflexión en la vida personal y
profesional de Alvar Aalto. Según Tafuri: “Desde 1945 fue ajeno a toda demanda
programática y sólo intentara desarrollar un lenguaje ya formado claramente a finales
de los años treinta.”
Aalto, Hugo Alvar Henrick, arquitecto, escultor y pintor finlandés (Kourtane,
1898-1974)
Ha proyectado varios edificios, establecimientos comerciales y residencias
particulares en Finlandia, Estados Unidos y Alemania (Fábrica Sunila, en Kotka, el
Sanatorio de Paimio, la Biblioteca de Vijpuri, la Maisón Carré, en las afueras de París, y
algunas casas en el Barrio de la Interbau, en Berlín). A él se deben también algunos
planos urbanísticos en Suecia y Finlandia.
Profesor del Instituto Tecnológico de Boston, diseñó para este centro la residencia
estudiantil.
Su estilo se caracteriza por el predominio de grandes superficies onduladas o
planas, y por el uso de la madera que en el mueble llega al virtuosismo.
Los problemas encaminados a valorizar al máximo los materiales, al ambiente
natural y al carácter íntimo de la vida humana fueron afrontados por este arquitecto.
Fue autor, en su país, de varias obras arquitectónicas. En algunas de ellas,
erigidas antes de la Segunda Guerra Mundial, utilizó mucho la madera (materia prima
en su país) y cuidó esmeradamente de los detalles, tanto en la iluminación como en el
aislamiento acústico.
Durante el período de la Guerra Soviético-finesa, hizo propaganda de su país es
los Estados Unidos, mientras realizaba algunas construcciones en los dormitorios de la
Baker House y daba clases en el Instituto Tecnológico de Massachusetts.
Posteriormente regresó a Finlandia, donde realizó el Centro Comunitario de Saynatsälo,
la Casa de Cultura de Helsinki y otras construcciones en la época de la Post-Guerra.
Estudió arquitectura en la escuela politécnica de Helsinki. Después de graduarse
en 1921 realizó un dilatado viaje de estudios por Europa. En 1923 abrió su propio
despacho de arquitectura en una ciudad pequeña, el cual trasladó en 2 ocasiones, la
segunda a Helsinki. En 1925 contrajo matrimonio con Aino Marsio, quien fue su
colaboradora. En 1928 fue nombrado miembro del Congreso Internacional de
Arquitectura Moderna. Más adelante se trasladó a los Estados Unidos, donde fue
profesor de arquitectura en el prestigioso Instituto Tecnológico de Massachusetts, el
MIT por sus siglas en inglés, en Boston.
 Las obras de Aalto se integran con armonía en el paisaje, formando con éste un
conjunto arquitectónico. La madera y el ladrillo fueron sus materiales preferidos.
Seguidor convencido del funcionalismo y de la arquitectura orgánica, fue uno de los
primeros y más influyentes arquitectos del movimiento moderno escandinavo. A lo
largo de su carrera, Aalto diseñó 200 proyectos, de los que se realizaron la mitad.
Además de arquitecto, Aalto fue también diseñador y creó los muebles para la mayoría
de sus edificios. En 1935 fue, junto con su esposa, co-fundador de la empresa de
muebles Artek. Allí diseñó la primera silla apoyada en una estructura de madera
autoportante, que fue patentada. Una de sus piezas clásicas es el jarrón Aalto, también
llamado Savoy.
Obras suyas son:
En lo referente a arquitectura:
Sanatorio de Paimio (1929-1933); Biblioteca Vijpuri (1927-1935);
Pabellón de Finlandia, Exposición Universal de 1937 (París); Pabellón de Finlandia,
Exposición Universal de 1939 (Nueva York); Residencia Universitaria Baker, Instituto de
Tecnología de Massachusetts (Boston); Iglesia de Vuoksenniska (Finlandia); Ópera de
Essen (Alemania); Auditorio Finlandia (Helsinki); Biblioteca de la abadía de Monte
Ángel, Saint Benedict (Oregón); Ayuntamiento de Säynätsalo (Finlandia); Sala de
Conciertos (Viena); Casa de la Cultura (Helsinki); Edificio de la ciudad periférica Neue
Vahr (Bremen, Alemania); Centro Cultural de Wolfsburg, (Alemania); Universidad
Politécnica de Helsinki (Otaniemi, Finlandia); Edificio de oficinas de British Petroleum
(Hamburgo); Centro de ciudad de Castrop-Rauxel (Alemania); Edificio de viviendas
Schönbühl (Lucerna, Suiza); Casa y estudio de Alvar Aalto en Helsinki (1936-1937,
Finlandia); Villa Mairea (1938-1939, Noormarkku, Finlandia; Casa en Muuratsalo (1952-
1953, Muuratsalo, Finlandia); Centro Urbano de Seinajoki (Finlandia 1951-1987); Iglesia
de las Tres Cruces (1955-1958, Imatra, Finlandia).
En lo referente a objetos y mobiliario:
Muchos de los objetos que diseñó se siguen produciendo en la
actualidad, entre ellos el taburete Y-leg Stool, producido por Artek (1946-1947); el
taburete Model No. 60 y 69, producido por Artek (1932-1933); la tumbona Model No. 43
y silla Model No. 406, producido por Artek (1936); la Silla "Paimio" o Model No. 41,
producido por Artek (1930-1931) y la silla Model No. 31, producido por Artek (1931-
1932).
En su honor se concede cada cinco años el Premio Alvar Aalto. Premios de gran
prestigio a nivel mundial dentro del mundo de la arquitectura.
La importancia de Aalto para la arquitectura moderna radica en haber sintetizado
el funcionalismo con la arquitectura orgánica y las formas regionales, para llegar de
esta manera a un muy personal e individual estilo internacional. Como escultor, es el
primer artista finlandés que creó obras abstractas.
Tras su formación en el Liceo de Jyväskylä estudió entre 1916 y 1921 en el
Departamento de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Helsinki con U. Nyström
y A. Lindgren. Participó en 1917 en la guerra de independencia de Finlandia, y obtuvo el
diploma en arquitectura en 1921. Ese mismo año entró por un breve intervalo de
tiempo en la oficina de planificación de la Feria de Göteborg, para realizar
posteriormente viajes de formación profesional con becarios finlandeses por varios
países escandinavos y bálticos. Entre 1923 y 1927 tuvo su propia oficina en Jyväskylä,
y se casó en 1924 con la arquitecta Aino Marsio (1894-1949), con la que emprendió ese
mismo año un viaje por el norte de Italia. Con ella colaboró y firmó todos sus proyectos.
En 1925 nació su hija Johanna, y en 1927 abrió su oficina en Turku, que mantuvo hasta
1933. De esta época data también la colaboración con E. Bryggman y Huttunen. En
1928 nació su hijo Hamilkar, y ese mismo año fundó con otros arquitectos el Congreso
Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM), al que perteneció hasta 1966.
En 1933 se trasladó a Helsinki y abrió de nuevo una oficina propia. En 1935
fundó, junto con Mairea Gullichsen, la empresa de muebles "Artek", de la que fue
director hasta 1942. En los años treinta realizó también varios viajes al oeste y al sur
de Europa; de esta época data su amistad con Léger, Calder, Arp y Brançussi. En 1937
fue nombrado miembro corresponsal del RIBA de Inglaterra y en 1939 Caballero de la
Legión de Honor de Francia. A partir de 1938 realizó varios viajes a Estados Unidos, y
ese mismo año inauguró la exposición ambulante de su obra, e impartió lecciones en la
Universidad de Yale (EEUU). Con motivo de la exposición mundial, viajó en 1939 a
Nueva York para construir el pabellón finlandés, y empleó el año siguiente para hacer
un viaje por los Estados Unidos. Todavía en 1940 recibió un contrato de investigación
en torno a los problemas de reedificación (el proyecto de ciudad modelo "American
Town") del Colegio de Arquitectos del Instituto de Tecnología de
Cambridge/Massachusetts. Entre 1946 y 1948 volvió a Cambridge como profesor
invitado.
En el transcurso de la Segunda Guerra Mundial estuvo ocupado principalmente
en proyectos y viajes que giraban en torno a los problemas de la reedificación. Dio
conferencias en Zurich (1941) y Amsterdam (1945), y realizó un viaje con varios
arquitectos finlandeses a Alemania en 1943.
 En 1942 inició la fundación del Instituto Finlandés para la Estandarización de la
Arquitectura, y entre 1943 y 1958 asumió la presidencia de la Asociación de
Arquitectos Finlandeses, para la que realizó, sobre todo a partir de 1951, numerosos y
frecuentes viajes a Suiza, Italia, Francia, Alemania y Estados Unidos. En 1951 viajó
también a España y Marruecos, entre 1954 y 1955 a Bagdad, en 1962 a Rusia y en
1963 a México.
En 1952 se casó con la arquitecta Elissa Mäkiniemi, con la que colaboró hasta su
muerte, y 2 años más tarde inició la fundación del Museo Finlandés de Arquitectura
Moderna. A partir de 1955 fue miembro de la Academia Finlandesa, de la que fue
presidente entre 1963 a 1968, y después de esa fecha miembro honorario. Recibió
numerosas distinciones internacionales tras la Guerra Mundial, entre ellas la de doctor
honoris causa de la Universidad de Princeton en 1947, de la Universidad Politécnica de
Helsinki en 1949, de la Universidad Politécnica de Trondheim en 1960, de la
Universidad Politécnica de Viena en 1965 y de la Universidad de Jyväskylä en 1969. En
1958 fue nombrado miembro de la Academia de las Artes de Berlín, en 1963 miembro
de la World Society of Arts and Sciences de Israel y en 1975 miembro honorario de la
Academia de Bellas Artes de Venecia, del Colegio de Arquitectos de Perú y de la Real
Academia de Escocia. Otras distinciones que recibiera fueron la Medalla del Príncipe
Eugen de Suecia, la Cruz del Comandante de Dannebrogen de Dinamarca, la Medalla
de Oro del RIBA de Inglaterra (1957), la Medalla de Oro de la SAFA de Italia (1958), la
Medalla de Oro del American Institute of Architects (1958), la Placa de la Freie
Akademie der Künste de Hamburgo, la Medalla de Oro de la ciudad de Florencia (1965),
el Gran Comandante de la Condecoración Italiana Al Mérito, el Diploma de Palma de
Oro del Mérito de Luxemburgo (1966), la Condecoración para los Méritos en Ciencias y
Artes de Alemania (1969), la Gran Medalla de la Academia de Arquitectos de Francia, la
Gran Cruz de Faucon de Islandia y la Medalla de Tapiola de Finlandia (1972).
Aunque como arquitecto Aalto no pertenezca a los primeros precursores de la
arquitectura moderna, si hay que contarle entre los pioneros de la siguiente
generación, que han contribuido de forma decisiva en el desarrollo del funcionalismo
racional hacia la arquitectura orgánica. En su primera etapa, hasta 1927, Aalto se
encuentra fuertemente influido por la guerra de la independencia finlandesa, lo que
hace que su arquitectura se caracterice por los generales rasgos neoclásicos de índole
nacional. Pero ya en las obras de su maestro A. Lindgren y también en sus propios
edificios, como la Sala de Exposiciones de Tampere de 1922 y la Casa de los
Trabajadores de Jyväskylá de entre 1923 y1925, estos rasgos están impregnados de
tendencias prefuncionalistas en el sentido de la simplificación y la acentuación de las
formas.
El edificio de la Cooperativa Agraria de Turku, concebido entre 1927 y 1928 como
cubo clásico en el que se integra el espacio simple y blanco del "Teatro Finlandés", es
un clímax en la obra de Aalto y, al mismo tiempo, un punto de inflexión hacia el
funcionalismo propagado por Le Corbusier y Gropius. El edificio para el periódico Turun
Sanomat de Turku, el Sanatorio de Tuberculosis de Paimio y la Biblioteca Parroquial de
Vijpuri, ideados entre 1927 y 1929, son obras maestras de la arquitectura funcionalista,
en las que destacan los estereométricos cuerpos arquitectónicos, las fachadas lisas y
blancas, los techos planos y la acentuación de las ventanas. Con estos edificios
premiados Aalto, inició su llamado "primer período blanco", que durará más o menos
hasta el comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Consiguió ser el arquitecto finlandés
más importante y relacionar la arquitectura de su país con las tendencias
arquitectónicas de Europa. Los edificios de esta época se caracterizan por un espíritu y
medidas humanas, y una variable disposición del espacio y de la iluminación,
empleando distintos niveles, techos ondulados y luz variada, elementos que se
acompañan con la madera por ser el tradicional material constructivo de Finlandia. La
especial sensibilidad de Aalto para el empleo de la madera junto a su permanente
búsqueda de integración de ésta de la manera más harmoniosa posible en sus edificios
muestra el afán del arquitecto por crear una nueva y estrecha relación entre
arquitectura y naturaleza.
Los grandes proyectos para espacios industriales y urbanos en Sunila y Kauttua
(1935-37; el hecho de construir en Kauttua las casas con terrazas en las pendientes
significa una radicalidad hasta el momento desconocida en esta época) son ejemplos
destacados de una planificación orgánica, en la que se integran la arquitectura
funcionalista y la naturaleza.
Está síntesis de naturaleza y funcionalismo se manifiesta de forma cada vez más
fuerte a lo largo de los años treinta, acompañada de una articulación más rica de los
elementos constructivos y una estructuración más variada de la fachada. Los
materiales que se emplean son el hormigón, el encofrado de madera, la piedra natural
y el ladrillo sin revoque. Obras características de esta época son la casa del mismo
Aalto en Helsinki-Munkkiemi (1934-36), el pabellón finlandés para la Exposición Mundial
de París (1935-37) y la Villa Mairea en Noormarkku (1937-39). Con el pabellón finlandés
(1937-39) para la Exposición Mundial de Nueva York (1939), Aalto abandona la
composición cubista, para llegar a una nueva transición del exterior al interior, a través
de una realización dinámica e irregular de los cuerpos arquitectónicos y de los espacios
interiores. Ya no busca la estabilidad, el efecto homogéneo y la composición uniforme
del estilo moderno, sino una arquitectura orgánica y flexible, capaz de participar (según
sus propias palabras) con toda su fuerza en la lucha vital del hombre. Consigue, de
esta manera, una diversificación de los ortogonales sistemas estructurales, vigentes
hasta este momento sobre todo en la arquitectura industrial, para alcanzar una
realización libre de planos, cuerpos, espacios y fachadas.
Estas nuevas fórmulas preparan ya en 1940 el camino hacia un subjetivismo en
la arquitectura funcionalista, el cual será propagado por Aalto de manera más intensa
después del final de la Guerra Mundial. Sus obras posteriores a ésta (muestras de una
arquitectura orgánica) están impregnadas de un método de planificación que resulta
ser un acto creativo dirigido por el instinto, al que están sometidos de manera
sorprendente y casi irracional los factores materiales y funcionales de la construcción.
Esto va acompañado por un sentido muy refinado para las medidas y las proporciones.
No es casualidad que Aalto se acercase en este momento a la pintura y a la escultura,
desarrollando un método de trabajo en el que el primer boceto espontáneo es el punto
de partida para el proyecto arquitectónico.
El empleo masivo del ladrillo sin revoque en los edificios de la primera década de
la posguerra, en la que Aalto se dedica especialmente a la reedificación y la
planificación urbanista y regional (por ejemplo: Plano de la ciudad Rovaniemi de
1944/45, junto con Y. Lindegren, B. Saarnio y otros; Säynätsalo, 1942-46; Imatra, 1947-
53; Centro de Helsinki, 1948), ha hecho que esta época creativa suya sea denominada
el "período rojo".
Otros rasgos característicos de esta etapa son una estructura compacta, movida
y escultórica de los cuerpos arquitectónicos y la más libre integración en un terreno
montuoso (por ejemplo: M.T.I. Residencia Estudiantil en Cambridge/Massachusetts,
1947/48; Ayuntamiento de Säynätsalo, 1949-52), el empleo de facetas de luz, la
formación espacial de manera ondulada, rupturas verticales y una diversificación
estructurada y colorista de la fachada (por ejemplo: Casa de Verano de Aalto en
Muuratsalio, 1953, con placas de ladrillos y cerámica).
En las edificaciones del llamado "segundo período blanco" de Aalto a partir de
1953, en las que el blanco cobra de nuevo protagonismo, se refuerzan todas las
tendencias ya existentes. Cuerpos arquitectónicos de forma ortogonal y orgánica crean
complejos muy ricos, tensos y variados. El espacio vitalizado por formas plásticas crece
de manera irracional en todas las direcciones. Un buen ejemplo es la iglesia de
Vuoksenniska (1956-59), con tres espacios integrales en el interior. El exterior de los
edificios recibe un efecto intensificado en la composición de las superficies, en la
articulación de los contornos y la estructuración constructiva a través del empleo
combinado de materiales de distintos colores, como son el hormigón, el ladrillo, la
madera, la cerámica, la porcelana, el mármol, la piedra natural, el cobre y la pizarra.
Los años cincuenta son la cumbre del reconocimiento internacional; Aalto recibió
encargos muy importantes de muchos países, y se hizo cargo de ellos con un pequeño
equipo. Aunque su obra tardía no está exenta de esteticismos, no se le puede
reprochar arbitrariedad, nimiedad o manierismo, a pesar de que en el subjetivismo
llevado hasta los extremos y en la absoluta falta de convencionalismos se hallan
también las contradicciones y limitaciones de su obra.
La influencia que tuvo Aalto en la evolución internacional de la arquitectura fue
sobre todo importante durante su vida. El hecho de ser un individualista solamente
sujeto a su propio estilo es la razón por la que Aalto no haya creado escuela o un
séquito de seguidores.
Su obra de escultor, diseñador y pintor, a pesar de ser menos llamativa, está en
un principio muy influida por la arquitectura; en la medida en que se fue
independizando de ella consiguió cambiar los esquemas y desarrollar fórmulas para la
arquitectura.
En su primera etapa de creador de formas, de 1927 hasta la Segunda Guerra
Mundial, Aalto se limita a trabajos en madera. Motivado por encargos para amueblar y
decorar sus edificios (por vez primera en Paimio) creó, en torno a 1930, muebles
hechos de distintas capas de madera deformada por calentamiento. Especialmente las
sillas (por ejemplo: Silla Aalto) tendrían un gran difusión en todo el mundo,
particularmente después de la fundación de la empresa "Artek" en el año 1935.
Posteriormente, realizó también esbozos para objetos de uso cotidiano, como jarrones,
lámparas, joyas, etc., empleando también el cristal, la tela e incluso el oro.
Influido teóricamente por el pensador finlandés Yrjö Rin, que propagaba la idea
de la creación artística sin fin práctico, y formalmente inspirado por Léger, Calder y
Arp, creó a partir de los comienzos de los años treinta relieves y esculturas de carácter
abstracto-constructivista, que documentan la lógica interna del material madera. En
1946 dedicó estas llamadas "esculturas de laboratorio", que son las primeras muestras
de una escultura abstracta en Finlandia, en Zurich a Henry van de Velde, considerado el
gran pionero de la arquitectura y (según las propias palabras de Aalto) el primero que
soñó con fundir madera. Las esculturas de metal y mármol datan sobre todo de los
años sesenta y se subordinan a los relieves arquitectónicos.
 Sus pinturas de pequeño formato en óleo y acuarela, realizadas a partir de 1945,
recuerdan estructuras de paisaje. Son testimonios muy personales de su creatividad
original, que en comparación con sus esculturas sólo pueden ser vinculadas de manera
indirecta con la arquitectura. Esculturas, pinturas, esbozos y estudios de Aalto se hallan
por ejemplo en el Museo para la Arquitectura Finlandesa y en el Banco Nórdico (relieve
con representación estilizada de la costa meridional de Finlandia, mármol blanco y
oscuro, 1962-64) y en el Auditorio Máximo de la Universidad Politécnica (relieve de
madera y metal, 1966) de Helsinki. Otras muestras se encuentran en el Museo Alvar
Aalto de Jyväskylä, el Banco Popular Nórdico de Lathi (relieve de madera, 1968), el
Instituto de Educación Internacional de Nueva York (relieve de madera, 1963/64) y en
Suomussalmi (monumento a la guerra, 1960).
Aartgems o Ergens, conocido tambien con el nombre de Arturo Claesson,
pintor holandés (1498-1561)
En un principio fue cardador de lana, y después se puso a pintar con tal acierto
que adquirió fama y fortuna, así que se le ofreció una pensión para establecerse en
Amberes que él rehusó. Murió ahogado al caerse de un bote en el que se paseaba.
Altonen, Wainö (1894-1966), escultor y pintor finlandés (Karinais, 1894-
1966).
Autor de torsos femeninos, cabezas y obras en granito. Autodidacto, gozó de alto
prestigio en su país. Utilizó como materiales el bronce, el mármol, el granito y la
madera, donde denotó la influencia cubista. Luego de estudiar dibujo en Åbo, se dedicó
al trabajo escultórico.
Su primera exposición data de 1916 y desde entonces, con una temática en la
que predominan las esculturas de niños, cultivó un género dominado por la sencillez
plástica y la estilización realista. Entre sus principales obras destacan el monumento
conmemorativo de la Guerra de Liberación finlandesa, en Mikkeli, y el retrato de la
princesa Luisa de Suecia (1942) sus esculturas en el Parlamento y las del escritor
Aleksis Kivi, de Sibelius y del atleta Paavo Nurmi. Ganador de numerosos premios:
Viena (1936), Exposición Universal de París (1937), etc., perteneció a las Academias
Finlandesa, Sueca, Danesa, Soviética de Bellas Artes e Italiana del Adriático.
Después de estudiar dibujo en la Escuela de Pintura de la Asociación Artística de
Turku, decidió experimentar con la escultura, a la que se dedicó toda su vida. Se inició
trabajando el granito, pero enseguida utilizó toda clase de materiales, desde el vidrio
hasta la plata. Comenzó a exponer en 1915 y desde entonces formó parte de un gran
número de exposiciones internacionales.
Sus primeras obras en granito eran fieles al naturalismo tradicional, si bien se
diferenciaban de aquéllas por su técnica del tallado directo. A partir de 1920 recibió la
influencia de postcubismo predominante en Europa.
Esculpió importantes monumentos, entre los que destaca el monumento
conmemorativo de la Guerra de Liberación finlandesa, en Mikkeli, el del escritor Aleksis
Kivi, el del Presidente Stahlberg, las estatuas del Parlamento o el del atleta Paavo
Nurmi.
Ganador de numerosos premios: Viena (1936), Exposición Universal de París
(1937), etc., perteneció a las Academias Finlandesa, Sueca, Danesa, Soviética de Bellas
Artes e Italiana del Adriático.
Ábaco
Elemento arquitectónico propio de los órdenes clásicos. Consiste en una losa de
piedra rectangular, poligonal o circular, que se coloca encima del capitel. En las épocas
griega y romana tenía poco espesor, alcanzando proporciones más macizas en la época
bizantina.
Para la arquitectura clásica, el ábaco era una pieza cuadrada en forma de tablilla
que, colocada sobre el equino, corona el capitel sirviendo de asiento al arquitrabe, a la
vez que protege la decoración de dicho capitel. En el orden Dórico, está formado por
una pieza prismática, en el Jónico se enrolla en espirales y en el Corintio se simplifica y
se estiliza. En la Edad Media es sinónimo de cimacio.
En las estructuras modernas, por ejemplo de hormigón armado, se denomina por
similitud formal (no funcional) ábaco a la zona del forjado próxima a un pilar, reforzada
estructuralmente para transmitir correctamente las cargas al mismo, y para resistir las
solicitaciones que se concentran en ese punto (cortantes y momentos negativos).
Además los ábacos permiten corregir de manera barata el riesgo de punzonamiento (es
un esfuerzo producido por tracciones en una pieza debidas a los esfuerzos tangenciales
originados por una carga localizada en una superficie pequeña de un elemento
bidireccional de hormigón, alrededor de su soporte).
Abacco, Antonio, arquitecto y grabador italiano (s. XVI)
Vivió en Roma en la segunda mitad del siglo XVI. Era discípulo de Antonio di San
Gallo y grabó los planos de la iglesia de San Pedro de Roma por los dibujos realizados
por aquél. También hizo las láminas de su obra titulada Libro di Antonio Abacco,
appartenente all' architectura, nel quale si figurano alcune nobili antichistá di Roma. Se
ignora la fecha de su muerte.
Abad, Antoni, escultor, grabador y pintor español (Lerida, 1956)
 Se licenció en Historia del Arte en Barcelona y amplió su formación en Cuenca,
donde asistió a clases de grabado. En 1989 consiguió la Beca Endesa de Artes
Plásticas. Se inició en el mundo artístico con una serie llamada Vegetaciones, donde las
tiras de papel con tintes naturales jugaban con una misma tonalidad cromática, y con
objetos tridimensionales (scubidús). En el año 1985 incorporó a su trabajo la
gomaespuma, material de gran flexibilidad que le permitía tallar bloques de gran
formato y cuyo resultado son esculturas que se despliegan en el espacio, con la
posibilidad de recuperar el bloque inicial.
En 1988, realizó sus primeras esculturas con ángulo ranurado (mecalux), material
utilizado en la confección de estanterías industriales.
Posteriormente su obra evolucionó hacia piezas en las que el movimiento estaba
sugerido o limitado por la acción de una parte estática sobre una móvil. En sus últimos
trabajos, el artista incorpora objetos plegables (sillas, mesas, etc.), para realizar
esculturas que poseen la facultad de desarrollarse o contraerse en el espacio.
También ha experimentado con el llamado "videoarte", actividad con la que ha
participado en multitud de muestras y exposiciones, y con la que ha conseguido
prestigiosos galardones, el más importante de ellos en junio de 2006, el Premio Ars
Electronica, concedido por el Ars Electronica Center de Linz a su obra Canal accesible.
El artista leridano Antoni Abad cuenta con una amplia trayectoria explorando las
posibilidades artísticas de los medios interactivos y las redes de comunicación. En 2003
inició su proyecto Zexe.net, centrado en la creación de comunidades digitales a través
del uso de teléfonos móviles con cámara integrada.
Abad, Antonio, pintor español
Formado en la Escuela de Artes de Vigo y en el madrileño Taller de El Prado,
desarrolla su carrera artística en Vigo donde crea su estudio-taller.
Expone ininterrumpidamente de forma individual desde 1990 en distintas
ciudades de España y Portugal, y de forma conjunta o colectiva en Europa.
Formó parte de la Asociación Internacional Plástica Latina con sede en Francia,
donde fué premiado con una Mención de Honor en su Salón Internacional del año 1998.
En el año 1999 consigue el primer premio de pastel en el 3º Salón Internacional
de Artes Plásticas ACEA de Barcelona. Participa en el VII TROFEO REMO BRINDISI en
FERRARA (Italia) donde le conceden el "Diploma di Merito". En el año 2000 su pintura
es presentada en Nueva York donde obtiene importante aceptación. En el año 2001 el
Concello de Vigo organiza con su obra la exposición retrospectiva "NO CAMIÑO" en
reconocimiento a su labor creativa. En el año 2002 su pintura viaja a París y a Siena. En
el año 2003 es seleccionado para participar en una muestra itinerante de grandes
pastelistas Europeos por Italia y San Petesburgo patrocinado por la UNESCO. La Xunta
de Galicia presenta en Madrid su muestra individual " TIERRAS DE MAGIA". Consigue
Diploma y premio "Frigoríficos do Morrazo" en el Certamen Internacional "ARTE NO
MORRAZO" 2005.
Abad, Eugenio, pintor ecuatoriano (Cuenca, 1957)
Realizó sus estudios en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Estatal de
su ciudad natal (1975-1982), y en la Escuela Massana de Barcelona, España (1990-
1991). Desde 1986 ha participado en numerosas exposiciones colectivas en Ecuador, y
ha ganado varios premios, como el Coloma Silva, de la Tercera Bienal Internacional de
Pintura (Cuenca 1991), el Segundo Premio en el Salón de Arquitectos de Ambato (1992)
y Mención de Honor Premio París (1992). La obra de Abad cumple una función
introspectiva, similar a la de Svistoonof. Desde un comienzo su arte ha estado asociado
con el paisaje natural, dado el gusto que siente el artista por todo "lo que viene de la
tierra". La naturaleza es el medio de contacto con su mundo interior. En sus cuadros se
encuentra también un espacio neutro, una "sensación de vacío" que, según él mismo
explica, es el principio de todo, de donde viene la materia y en donde el espectador se
encuentra consigo mismo.
Abad, Francesc, artista español (nacido en 1944)
Representante del arte conceptual, ha experimentado también con el body art y
el land art. Estudió en la Escuela de Artes y Oficios de Terrassa y en el Centro de
Documentación Pedagógica de París. Entró en el mundo del arte a través de la pintura,
donde su obra llegó a la máxima simplificación de las formas y a una reducción casi
total del color y de los grafismos. En 1972 se instaló en Nueva York donde el contacto
con artistas y tendencias diversas, sobre todo minimalistas, influyeron en su evolución.
A su regreso a Barcelona fue un activo miembro del Grup de Treball. Su trayectoria
artística se fundamenta en una voluntad utópica de transformación de la realidad a
través del arte. En la escena catalana de la década de 1970, en el marco del arte
conceptual, coexistían una serie de tendencias que se habían desarrollado en el ámbito
internacional, como son el body art, el land art, etc. Entre sus obras cabe destacar la
acción Comptar i numerar les pigues d'una part del braç per part dels assistents
(1973), Parany (1986), Dinosaures, Pertorbacions irreversibles (1988), La línea de
Portbou, en homenaje a Walter Benjamin, y One man show (1991), Solo cum solo
(1992), Valises (1994), Who killed Walter Benjamin or 50 years of peace (1995),
Fragments (1996).
Abadía, Juan de, pintores españoles (Huesca, ?)- 1498, y ?-1489-1513)
 Pintores oscenses, padre e hijo, ambos del mismo nombre Juan, que llenan con su
actividad el último cuarto del siglo XV. Gudiol supone una primera etapa barcelonesa
para el mayor de los Abadía entre los años 1455 y 1460, como colaborador del pintor
aragonés Pedro García , con el que habría trabajado en el retablo de las santas Clara y
Catalina (Catedral de Barcelona) y en el de los santos Quirico y Julita (Museo
Diocesano, Barcelona), realizados en el taller de la viuda de Martorell. De ahí le vendría
su entronque con la escuela catalana y su conocimiento de la obra de Jaime Huguet. Su
primer trabajo documentado lo sitúa definitivamente en Huesca, donde, en 1473, se
compromete a pintar el retablo mayor (perdido) de la Seo de Jaca , bajo la advocación
de Sta. Orosia, consagrado en 1496. El encargo siguiente es un retablo para la capilla
de S. Juan Bautista en S. Pedro el Viejo de Huesca, obra que Del Arco identifica con el
desmembrado retablo de S. Andrés y Sta. Úrsula, hoy en el Museo Diocesano de dicha
ciudad. Numerosos retablos para iglesias oscenses indican la existencia de un taller en
el que, desde 1489 por lo menos, pudo trabajar su hijo Juan, con el que protagoniza
una disputa frente a su colega y convecino Francisco J. Baget. Los últimos años de su
vida recogen su labor en los retablos de S. Pedro Apóstol, en Biescas ; de Sto. Domingo,
en Almudébar , y de la Cofradía del Espíritu Santo, en la iglesia de su nombre, en
Huesca , obra última que cobra su viuda, Andrea Gavastón, en 1499. Entre las obras
que se le atribuyen están el retablo de Sta. Quiteria en la colegiata de Alquézar, la
tabla con S. Miguel Arcángel del M.A.C. (Barcelona, n.° 5082), que procede de Liesa
(H.), y las de S. Miguel y S. Sebastián del Museo Lázaro Galdiano (Madrid), venidas de
Aniés (H.). Su hijo y sucesor, Juan de la Abadía II, hereda con el taller un estilo bien
característico que reproduce, de forma más desaliñada, los modelos que había
divulgado su padre. Se conservan documentados de su mano el retablo de S. Martín
(salvo el titular), que, procedente de Nueno (H.), está en el M. Arqueológico de Madrid,
y los incompletos de Aso (H.) y de Lastanosa (H.).
Abadía
Comunidad religiosa regida por un abad y conjunto de todos los edificios que
ocupa en modo estable.
Históricamente, el origen de la abadía en cuanto organismo social permanente,
albergadas en edificios propios, depende en gran escala y en muchos aspectos, aunque
no de modo exclusivo, a la difusión de la Orden de los Benedictinos y sus derivados
(Cistercienses, cluniacenses, trapenses, etc.). La gran difusión de las abadías durante
la Edad Media unido al intento de oponer fuertes núcleos sociales al ordenamiento laico
de tipo feudal (de ahí, por ejemplo, su gran importancia durante las "luchas por las
investiduras"). Dada su identificación casi total con los Benedictinos, la estructura de la
abadía, refleja fielmente, desde el 7punto de vista arquitectónico, el racionalismo
agrícolo-artesano y, al mismo tiempo, la vocación anacoreta (de tipo oriental) de la
orden. En efecto, el escenario natural, casi siempre sugestivo (valles, proximidad de
ríos, alturas casi inaccesibles), concuerda con los intereses religioso-productivos de la
comunidad y también con la necesidad de defensa. De estos motivos derivan la
estructura grandiosa pero sobria de la iglesia, la importancia concedida al claustro, al
aula capitular y al refectorio, la amplitud de los locales accesorios (dormitorios,
albergues, jardines, almazaras, cuadras, corrales, escuelas, etc.) y el conjunto,
frecuentemente rodeado de muros. Los locales accesorios podían estar separados o
comunicados entre sí.
Entre las abadías más importantes se cuentan las de Cluny, Clairvaux, Saint-
Denis (Francia); Fulcla (Alemania); Salisbury (Inglaterra); Chiaravare, Milanese,
Cassamare, Montecassino, Monreale (Italia); y en España, las de San Juan de la Peña,
Poblet, Ripoll, etc.
La abadía de Lorshc, en Alemania, es uno de los escasos ejemplos que se
conservan de la arquitectura de la época carolingia.
Un ejemplo de abadía es la de Fiesole (s. XI), delicada expresión del románico-
florentino. Las taraceas de mármol que la caracterizan desempeñaron un papel
importante en la arquitectura La abadía de Fossanova fue una de las primeras
abadías cistercenses edificadas en Italia, de fundamental importancia para la difusión
del Gótico Borgoñón en la Península Ibérica.
La penetración de la arquitectura gótica en Italia siguió un camino distinto del
gótico francés, cuyas etapas fundamentales fueron la erección de las abadías de
Fossanova, de Casemare y de San Calgano, todas de la orden de la Cister.
Los cistercenses no se limitaron a construir una abadía en Fossanova, sino que
además crearon una escuela para la formación de técnicos en arquitectura en futuras
edificaciones, enseñanzas que no podían ser otras que italianas. A medida que se pasó
de Fossanova a Casemare y de aquí a San Calgano, la pureza arquitectónica de la
primera abadía cedió a la atracción del ambiente local, sin perder las características
fundamentales de energía y estructuración técnica. Fossanova y Casemare se
conservan todavía, pero San Calgano se halla en ruinas; sin embargo hay que hacer
notar el hecho de que haya surgido en territorio sienés, en una de las zonas artísticas
más fecundas de la región toscana.
Fountains Abbley, cerca de Ripon, en Yorkshire, es la más grande y famosa
abadía construida por la orden cistercense en Inglaterra. Su importante estructura, de
desnuda y austera elegancia, concuerda perfectamente con el riguroso canon de
rigurosidad tantas veces predicado por San Bernardo a los monjes de su tan difundida
orden.
De la famosa abadía de Chiaravalle, fundada por San Bernardo en 1135, ha
quedado intacta la iglesia, cuya construcción fue iniciada en 1172. Este templo es
notable, desde el punto de vista arquitectónico, por la lograda fusión de elementos
lombardos con otros de importación francesa. Particularmente característica es la gran
torre del s, XIV. En biforios y galerías, el mármol alterna gratamente con el ladrillo.
Una abadía (del latín abbatia, la cual deriva del hebreo abba "padre"), es un
monasterio o convento cristiano bajo las órdenes de un abad o una abadesa, que son el
padre o la madre espiritual de la comunidad. Un priorato sólo difiere de la abadía en
que el monje superior lleva el título de prior en lugar de abad. Los prioratos eran
originariamente ramificaciones de las abadías, y los priores continuaban siendo
subordinados a los abades; sin embargo, la distinción actual entre abadías y prioratos
fue perdida en el renacimiento.
Las más antiguas comunidades monásticas conocidas, (ver monasticismo),
consistieron en "células" o cabañas congregadas alrededor de un centro común, el cual
era normalmente la causa de un ermitaño o anacoreta famoso por su santidad o su
ascetismo singular, pero sin intenciones de organización ordenada. Tales comunidades
no son una invención del cristianismo. Ya se había producido un ejemplo, al menos en
parte por los esenios en Judea, y quizás por los therapeutae, una orden monástica
establecida al pie del lago Mareotis, cerca de Alejandría en el Egipto Ptolemaico.
En las épocas más tempranas del monasticismo cristiano, los ascetas
acostumbraban a vivir aisladamente, independientemente unos de otros, no lejos de
alguna iglesia local, manteniéndose del trabajo de sus propias manos y repartiendo el
sobrante una vez habían satisfecho sus frugales necesidades. El incremento del fervor
religioso, ayudado por la persecución, los alejó cada vez más de la civilización hacia las
soledades montañosas o desiertos solitarios. Los desiertos de Egipto se enjambraron
con las "células" o chozas de estos anacoretas. Antonio el grande, que se había
retirado a la Tebaida egipcia durante la persecución por Maximiano, (312) fue el más
celebrado de ellos por sus austeridades, su santidad y su poder como exorcista. Su
fama congregó alrededor de él una hueste de seguidores imitando su ascetismo en un
intento de imitar su santidad. Cuanto más se retiraba a terrenos salvajes, más
numerosos era sus discípulos. Rehusaron separarse de él y construyeron sus células
alrededor de su padre espiritual. Así surgió la primera comunidad monástica,
consistiendo en anacoretas que vivían cada uno en su propia pequeña vivienda, unidos
bajo un superior. Antonio, tal como menciona Neander, " sin ningún designio consciente
suyo se había convertido en el fundador de un nuevo modo de vivir en Cenobitismo
común". Gradualmente se fue introduciendo el orden en los grupos de cabaás. Fueron
dispuestas en líneas, como las tiendas en un campamento, o las casas en una calle. De
ésta disposición en líneas vinieron en ser conocidas como Laurae, Laurai, "calles", o
"avenidas".
El auténtico fundador de los monasterios cenotíbicos, (koinos: común, y bios:
vida) en el sentido moderno fue Pacomio, un egipcio de comienzos del siglo IV. La
primera comunidad por él establecida estaba en Tabennae, una isla del Nilo en el Alto
Egipto. Fueron fundadas ocho más en la región a lo largo de su vida, llegándose a
contar 3000 monjes. En los cincuenta años siguientes a su muerte sus sociedades
podían integrar a 50.000 miembros. Estos cenobios parecían villas o poblados
habitados por una comunidad religiosa que vivía del trabajo de sus manos, todos del
mismo sexo.
Los edificios estaban separados. Eran pequeños y lo más humildes posible. Cada
célula o choza, de acuerdo con Sozomen, contenía tres monjes. Tomaban su comida
principal en un refectorio común o comedor a las 3 p.m., permaneciendo hasta esa
hora en ayunas. Comían en silencio, con capuchas caladas sobre sus caras de tal
manera que no podían ver nada aparte de la mesa que tenían delante de ellos. Los
monjes pasaban todo el tiempo que no estaban dedicados a los servicios religiosos o el
estudio en el trabajo manual. Paladio, que visitó los monasterios egipcios encontró
entre los 300 miembros del cenobio de Panopolis, bajo la regla Pacomiana, 15 sastres,
7 herreros, 4 carpinteros, 12 conductores de camellos y 15 curtidores.
Cada comunidad tenía su propio administrador u oeconomus, el cual estaba bajo
la supervisión de un administrador jefe instalado en el establecimiento principal. Todo
el producto del trabajo manual de los monjes le era remitido y él lo fletaba a Alejandría.
El dinero obtenido se empleaba en comprar para aprovisionar los almacenes para el
sostenimiento de las comunidades, y lo que sobraba se empleaba en caridad. 2 veces
al año los superiores de varios cenofobios se encontraban en el monasterio principal
bajo la presidencia de un archimandrita, (miandra = grupo de ovejas), y en el último
encuentro daban informe de su administración durante el año. Los cenofobia de Siria
pertenecían a la institución pacomiana. Podemos aprender muchos detalles referentes
a éstos en la vecindad de Antioquía a partir de los escritos de Crisóstomo. Los monjes
vivían en cabañas separadas llamadas kalbbia, formando una aldea en la ladera de la
montaña. Estaban sometidos a un abad, y observaban una regla común, (No tenían
refectorio, pero comían la misma comida, de pan y agua simplemente, cuando el
trabajo del día había sido concluido, reclinándose en hierba amontonada, a veces fuera
de la cabaña). Cuatro veces al día se juntaban en oraciones y salmos.
Las necesidades de defensa frente a ataques hostiles, la economía del espacio y
la conveniencia de acceder a cualquier parte de la comunidad desde otra, dictaron una
disposición más compacta y organizada de los edificios del cenobio monástico. Se
edificaron grandes pilas de edificios, con paredes exteriores sólidas, capaces de resistir
los ataques de un enemigo, dentro de los cuales todos los edificios necesarios se
disponían alrededor de uno o en sistemas más abiertos, generalmente rodeados de
claustros. El convento de Santa Laura, en Monte Athos. Al igual que la mayoría de los
monasterios orientales está rodeado por una pared de piedra resistente y elevada
circundando un área de entre 12.000 y 16.000 m2. El lado más largo se extiende por
una longitud de aproximadamente 170 m. Sólo hay una entrada en la cara norte, (A)
defendida por tres puertas de hierro separadas. Cerca de la entrada hay una gran torre
(M), una característica constante en los monasterios de Levante. Hay una pequeña
puerta trasera en L. el recinto contiene 2 gran patios abiertos, rodeados de edificios
conectados con galerías claustrales de madera o piedra. El patio exterior, que es con
mucho en mayor, contiene los graneros y los almacenes (K), la cocina (H) y otras
dependencias conectadas con el refectorio (G). Inmediatamente adyacente a la puerta
de entrada hay una edificación para huéspedes a la que se accede por un claustro (C),
el patio interior está rodeado de un claustro (EE) al cual se abren las células de los
monjes (II). En el centro de este patio se alza la iglesia católica o conventual, un edificio
cuadrado con un ábside del tipo bizantino dominical al que se accede por un nártex,
(entrada) abovedado. Delante de la iglesia hay una fuente de mármol, (F) cubierta por
una bóveda soportada por columnas. El refectorio (G) está situado en realidad en el
patio exterior, aunque sus puertas se abren al claustro. Es un edificio cruciforme
grande, de alrededor de 30 m. en cada dirección, decorado por dentro con frescos de
santos. En el extremo superior hay un receso semicircular que recuerda al triclinium del
Palacio Lateranense de Roma, en el cual está el asiento del abad. En los monasterios
orientales el refectorio se utiliza principalmente como sala de reuniones, tomando los
monjes la comida en sus celdas separadas.
El monacato en el oeste debe su extensión y desarrollo a Benito de Nursia,
(nacido en el 480). Su regla se difundió con una rapidez impresionante desde la
fundación de Monte Cassino a través de toda la Europa del Este, y todos los países
observaron la edificación de monasterios excediendo todo lo que había sido visto antes
en espaciosidad y esplendor. Pocas ciudades grandes de Italia carecieron de su
correspondiente monasterio benedictino, y rápidamente surgieron monasterios en los
grandes centros de población de Inglaterra, Francia y España. El número de tales
monasterios fundados entre el 520 y el 700 es asombroso. Antes del Concilio de
Constanza en el año 1.415 se habían fundado no menos de 15.070 abadías únicamente
de esta orden. Los edificios de una abadía benedictina estaban dispuestos
uniformemente sobre un plano tipo que se modificaba cuando era necesario para
acomodarse a las circunstancias locales. No disponemos de ejemplos existentes de los
monasterios más primitivos de la orden benedictina. Todos han sucumbido al paso de
los tiempos y la violencia humana. Pero sí que se conserva un plano elaborado del
monasterio suizo de Sankt Gallen, edificado alrededor del año 820, en el cual pueden
observarse la disposición general de un monasterio de primera clase del S. IX. El
aspecto general del convento es el de una ciudad de casas aisladas con calles entre
ellas. Está edificado claramente de acuerdo a la regla benedictina, que establecía que,
si era posible, el monasterio contuviese todo lo necesario para la vida, así como los
edificios conectados más íntimamente con la vida religiosa y social de sus internados.
Debía contener un molino, una panadería, establos, así como acomodación para llevar
a cabo todas las artesanías dentro de las murallas, de modo que no fuese necesario
para los monjes salir de los límites del monasterio. Es posible entonces describir la
distribución general de los edificios: La iglesia, con su claustro está situada al sur,
ocupa el centro de un área cuadrangular de cerca de 430 pies cuadrados. Los edificios,
como en los monasterios grandes, están distribuidos en grupos. La iglesia forma el
núcleo, como centro de la vida religiosa de la comunidad. En relación más estrecha con
la iglesia está el grupo de edificios apropiado para la línea monástica y sus exigencias
diarias: el refectorio para comer, el dormitorio para descansar, la sala común para
relacionarse, la casa del capítulo para las conferencias religiosas y disciplinarias. Estos
elementos esenciales de la vida monástica estaban colocados alrededor de un patio
enclaustrado, el cual contenía una arcada cubierta permitiendo la comunicación
protegida de los elementos entre los edificios. La enfermería para monjes enfermos,
con la casa del médico y el jardín del herbolario quedan al este. En el mismo grupo que
la enfermería está el jardín de los novicios. La escuela exterior, con la casa del maestro
principal contra la pared opuesta de la iglesia queda fuera del recinto del convento, en
proximidad a la casa del abad, que debía mantener un ojo constantemente sobre ellos.
Abadie, Paul, arquitecto francés (París, 1812-Chatou, 1884)
Restauró la catedral de Angulema y. Planeó el Sacré-Coeur (1874). Segundo
inspector de los trabajos de Notre Dame de París y miembro de la Academia Francesa
de Bellas Artes. En 1874 ganó el concurso para la elección de la iglesia del Sagrado
Corazón, en Montmartre (París).
Es autor de infinidad de obras de restauración, entre ellas la catedral de
Angouleme, Sainte-Croix de Burdeos y Saint-Front de Périgueux. Cuatro años después
de estallar la guerra franco-prusiana en 1870, fue nombrado sucesor de Eugène
Emmanuel Viollet-le-Duc como arquitecto diocesano de París. En esas fechas 2
comerciantes católicos decidieron construir una iglesia dedicada al Sagrado Corazón de
Jesús. Paul Abadie fue el encargado del diseño, comenzando las obras en 1875 y
completándose en 1914. Se ha dicho muchas veces que Abadie revolucionó con ésta
basílica neo-románica el mundo eclesiástico, pues pronto se convertiría en un modelo
muy imitado para las nuevas iglesias a construirse ya que el neogótico parecía ya
haber cumplido su ciclo.
Abaisi, Tomás, escultor italiano que vivió a mediados del s. XV
En 1451 hizo varias estatuas de madera para la catedral de Ferrara.
Abakanowicz, Magdalena, artista polaca (Varsovia, 1930-?)
Dedicada preferentemente a la creación de estructuras volumétricas con material
de tapicería.
Figura destacada de la escuela polaca del tapiz. En sus composiciones, en las que
aunó elementos procedentes de las corrientes estéticas en boga, recurrió a menudo a
elementos escultóricos. Su originalidad radica en el traslado de sus conocimientos
sobre tapicería a la escultura a partir de unos experimentos realizados en la década de
los sesenta. Sus obras, verdaderos ambientes en los que las repeticiones de formas
alusivas a la cabeza, tórax o multitudes, son representadas en tonalidades oscuras,
confieren una dimensión dramática acentuada por los temas que priman en su obra: lo
individual y lo colectivo, el anonimato y el estereotipo, la corrosión y la enfermedad,
cuya presencia singular plasmada de manera concreta y sensible imprime en ella cierta
elocuencia.
Realizó muchas exposiciones individuales, entre ellas: Xavier Fourcade Gallery,
Nueva York (1985) Turske a. Turske Gallery, Zurich, (1988) Mucsarnok Palace of
Exhibitions, Budapest (1988) Stadel Kunstinstitut, Frankfurt, (1989) Sezon Museum of
Art, Tokio (1991) Walker Art Center, Minneapolis (1992 m.) Hiroshima City Museum of
Contemporary Art, Japón (1993) P.S. 1 Museum, Nueva York (1993) Fundación Miro,
Mallorca, (1994) Marlborough Gallery, Madrid, (1994) Kordegarda Gallery, Varsovia
(1994) Yorkshire Sculpture Park, Inglaterra (1995) Manchester City Art Galleries,
Inglaterra (1995) Charlottenborg Exhibition Hall, Dinamarca (1996) Oriel Mostyn, Gales
(1996) Gallerie Marwan Hoss, París (1996)
Abalos, Iñaki, arquitecto y urbanista español (nacido en 1956)
Estudió en la Escuela de Arquitectura de Madrid, donde obtuvo el título en 1978,
y de la que es profesor desde 1989. Desde 1984 trabaja con Juan Herreros en el estudio
A & H. El equipo debutó con el proyecto de las depuradoras de aguas de Villalba,
Guadarrama y Majadahonda (1988). Posteriormente han realizado proyectos de distinto
signo, como el parque Europa de Palencia (1991), la Delegación de Hacienda de
Almería, o las oficinas para el Ministerio del Interior en Madrid. En 2000 inauguraron
junto al vertedero de Valdemingómez (Madrid) un centro procesador de residuos,
primer paso de un ambicioso proyecto que incluye la regeneración y adecuación
paisajística de un territorio degradado por la acumulación de desechos industriales.
Abarca, Agustín, pintor chileno (Talca, 1882 – Santiago de Chile, 1953)
Discípulo de Pablo Burchard y Pedro Lira, su obra tuvo como motivo principal el
paisaje natural, que cultivó influenciado por tres corrientes artísticas: romanticismo,
decorativismo y especialmente, simbolismo.
Se formó en el Liceo de Hombres y el Instituto Comercial de su ciudad natal, pero
se dedicó a la pintura después de conocer a Pablo Burchard, en 1900. En 1904 se
trasladó a Santiago para estudiar en la Universidad Católica, donde tuvo como profesor
a Pedro Lira hasta 1907; en la capital también recibió clases de otro de los grandes
maestros de la pintura chilena: Alberto Valenzuela Llanos. En 1909 ingresó en la
Academia de Bellas Artes, donde recibió la influencia del naturalismo difundido por su
director, el español Fernando Álvarez de Sotomayor. Aunque todos ellos ejercieron
influencia en su arte, Abarca se reconoció discípulo de Buchard, de quien heredó el
gusto por la simpleza y la austeridad en las formas y las tonalidades, aunque
frecuentemente es incluido dentro de la Generación del 13 junto a artistas como Pedro
Luna y Arturo Gordon. Entre 1916 y 1927 ejerció el cargo de inspector de la Escuela
Normal de la ciudad sureña de Victoria, y en 1940 dio clases en la Escuela de Bellas
Artes de Viña del Mar.
Agustín Abarca encontró en los exuberantes bosques del sur de Chile el tema
principal para desarrollar su arte, en un intento de reflejar en sus paisajes el misterio y
la poesía que encierra la naturaleza; para ello prescinde del detalle, huye de artificios,
y se limita a retratar la esencia misma de lo que se ofrece ante su vista. Como
característica principal de su estilo, cabe señalar las ricas variedades cromáticas que
recoge en una pincelada generosa: desde los distintos azules del cielo y los marrones
de la tierra hasta los diversos colores de la vegetación según la estación del año
(verde, amarillo, rojo) y los matices en las tonalidades que la luz imprime en ella. Pintor
amigo de la soledad, sus obras también transmiten algo de esta sensación; uno de sus
cuadros más famosos, El solitario, consigue expresar este sentimiento en la nostalgia
que desprende un paisaje desnudo. En algunas de sus obras también aparecen la
figura humana y otros motivos. Además de la ya citada, entre sus cuadros más
célebres se encuentran Bosque, Olivos y Charcas. En cuanto a su técnica, trabajó tanto
el óleo, como la acuarela, el dibujo a carboncillo y el pastel.
A lo largo de su carrera artística recibió numerosos premios y galardones, entre
otros el primer premio de la Exposición de la Academia Universidad Católica de Chile,
en 1907; la Segunda Medalla del Salón del Centenario en el Museo Nacional de Bellas
Artes, en 1910; premio del Certamen Edwards en 1919 y 1925; premio del Certamen
Carmen Enrique Matte Blanco, en 1929; premio de 1ª Categoría en acuarela del Salón
Oficial, en 1930 y 1938; premio de honor del IV Centenario de Santiago de Chile; o
premio de honor del Salón Nacional, en 1950.
La obra de Agustín Abarca se caracteriza por un profundo intimismo, existe un
tema que atraviesa todas las etapas de su creación: el árbol que busca incesantemente
en la naturaleza con una idea preconcebida de máxima perfección. En cada una de sus
innumerables caminatas lleva una tela especial enrollada que nunca llega a utilizar,
esperando siempre encontrar un árbol que se acerque más a lo que él imagina.
La búsqueda solitaria fue lo que caracterizó a este pintor chileno, pese a que
siempre estuvo rodeado de importantes influencias; en Talca, mientras trabajaba como
contador por necesidad, conoció al maestro Pablo Burchard, quien reconoce su talento
artístico y lo impulsa a pintar, encausándolo a su verdadera profesión. Cuando
Burchard vuelve a Santiago, Abarca renuncia a su empleo e ingresa a la Academia de
Bellas Artes de la Universidad Católica de Santiago bajo la tutela de Pedro Lira y
Alberto Valenzuela Llanos, donde permanece 6 años. En esta primera etapa desarrolla
la figura humana, como la mayoría de los alumnos.
Cuando egresó de la universidad vuelve al sur, instalándose en Victoria como
inspector de la Escuela Normal, trabajo que le permite dedicarse a su verdadera
pasión: la pintura. Realiza largas caminatas en las que tiene la posibilidad de recopilar
las impresiones del paisaje sureño que luego plasmará a través de las diferentes
técnicas: óleo, pastel, acuarela y carboncillo. Realiza dibujos al carbón de delicada
luminosidad y grises tenues. Por otro lado, incorpora la acuarela que agrega a su obra
síntesis de trazos y riqueza cromática. Vuelve a Santiago en la década del 20, donde se
enfrenta a nuevas tendencias artísticas como el Grupo Montparnasse y comprueba que
se encuentra muy distante de los pintores de su generación. A diferencia de sus
compañeros, Abarca no viaja a Europa en busca de nuevos modelos y técnicas, si bien
recoge las innovaciones, las adapta a su estilo y sus temas basando sus estudios e
investigaciones en la observación del paisaje. Es autónomo respecto de las modas, las
galerías, la crítica y el poder comprador.
“Vi realizadas mis aspiraciones y viví (…) libre en el interior de los bosques
dibujando y pintando robles, laureles, mañíos, lingues y otros árboles…. Todas las
estaciones eran hermosas, el verano con sus campos amarillentos y aromáticos; el
otoño, el invierno con sus inmensas lagunas y la primavera con sus campos cubiertos
de flores. Qué hermosas eran las quebradas con sus arroyos, sus rocas cubiertas de
musgo”, comenta Agustín Abarca.
En el aspecto académico, imparte clases de dibujo durante un año en la
Academia de Pintura de Viña del Mar en la década del 40, postulando la necesidad de
guiar a los alumnos sin limitar sus iniciativas.
Al final de su vida se ve forzado a trabajar en el taller debido a la imposibilidad
de realizar sus caminatas por el bosque. Debió concentrarse en la acuarela y el
desarrollo de la naturaleza muerta ya que nunca se valió de la fotografía como medio
de inspiración.
Abarca, María de, pintora española (Madrid, s. XVII)
Pintora barroca española, activa en Madrid a mediados del siglo XVII,
especializada en la pintura de retratos, que practicaba por afición y con notable
acierto. Es José García Hidalgo quien, en sus Principios para practicar el nobilísimo y
real arte de la pintura (Madrid, 1691), transmitió la noticia, recogida luego por Ceán
Bermúdez en el Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes
en España. Entre las mujeres artistas del siglo XVII español, con figuras tan relevantes
como La Roldana o Josefa de Obidos, María de Abarca es figura en cierto modo singular
pues su práctica de la pintura tiene lugar al margen de los talleres familiares en los que
se formaron, además de las dos artistas citadas, María de Valdes, hija de Juan de Valdés
Leal, Francisca Palomino y Velasco, hermana de Antonio Palomino, o Andrea y Claudia,
hijas de Pedro de Mena, entre tantas otras.
Abasida, arte
Arte que recibe su nombre de la dinastía que sucedió a los omeyas. Los abasidas,
fundadores de Bagdad (762), volvieron a las tradiciones persas y sasánidas. El ladrillo y
el pilar son característicos de su arquitectura junto con el arco en quilla y la decoración
en estuco en la que tradicionalmente se distinguen tres estilos. El liván y la bóveda son
los elementos más importantes de la herencia sasánida de este arte, que se desarrolla
entre el 750 y el 1258.
 Con el término de arte abasida se hace referencia a la producción artística que
tuvo lugar bajo esta dinastía de Califas hasta la llegada de los turcos Selyúcidas a
Bagdad, en el año 1055. Tras dicha fecha, si bien la dinastía abasida perdura y encarga
algunas obras de arte, se considera que el estilo es diferente, y en este caso se habla
ya de arte selyúcida.
Los Abasidas dan un fuerte impulso a dos ciudades: Bagdad y Samarra, ambas en
el actual Iraq. Bagdad se crea prácticamente desde cero, como una ciudad
completamente nueva. Actualmente, únicamente se conoce a esta Bagdad antigua a
través de los textos, ya que se encuentra bajo la ciudad moderna, lo que hace casi
imposible la realización de excavaciones arqueológicas. Se sabe sin embargo que se
trataba de una ciudad circular, en la que únicamente residían el califa y sus allegados,
al igual que una guarnición militar, mientras que la población en general residía
extramuros de la ciudad. En el centro de la ciudad se hallaban en Palacio califal, la
mezquita de al-Mansur y los alojamientos para la tropa, a la vez que la muralla contaba
con un sistema de fortificaciones fuera de lo común.
Samarra tomó el relevo de Bagdad en los momentos en que los Califas quisieron
acercarse a la población de sus dominios. Se trata de un yacimiento inmenso, hoy en
un estado de completa ruina, en el que se multiplicaron los palacios edificados con
ladrillos.
La ciudad de Samarra contaba con dos mezquitas: la mezquita de Abu Dulaf y la
Grand Mezquita de Samarra. Ambos edificios están hoy en día en muy mal estado de
conservación, pero presentan una interesante característica común: poseen un
minarete helicoidal. Sólo se conoce esta misma característica en otro caso, en Egipto,
en un monumento de este mismo período: la mezquita de Ibn Tulun. Esta última
mezquita, de planta árabe pero que comprende también una ziyada, es decir, una
muralla doble, es no obstante mucho menos imponente que las mezquitas de Samarra.
Otro monumento importante es la mezquita de Qayrawan, en el Maghreb,
concretamente en el actual Túnez. Siempre de planta árabe, posee el más antiguo
minbar (púlpito) conservado, y su mirhab es de una particular belleza, estando
decorado con losas de brillo metálico.
La decoración de la arquitectura abasida consiste principalmente en estucado.
Los arqueólogos distinguen tres estilos, a los que denominan A, B y C. Hay que
destacar que los tres estilos tienen importancia destacada también por su influencia en
otras artes menores, especialmente en la relativa a los trabajos en madera. La madera
se emplea mucho, especialmente en Egipto, y las decoraciones estructurales
fabricadas en dicho material retoman los motivos de los estucos de Samarra.
Bajo los abasidas, el arte de la cerámica generó dos grandes innovaciones: la
invención de la loza y la del brillo metálico. En los países islámicos, la palabra loza (o
porcelana) no designa la misma técnica que en Occidente. Se trata de una cerámica
elaborada con pasta arcillosa recubierta de un vidriado, con decoración pintada sobre
el vidriado. Por lo que respecta al brillo metálico, se trata de una técnica característica
del Islam: el alfarero, que ha añadido iones metálicos a la pasta, las transforma, por
medio de un sutil juego con el tipo y temperatura de cocción, en metal. Dicho metal
queda incrustado en la pieza, formando motivos decorativos destacables por su brillo.
El brillo puede adquirir diversas tonalidades, de color chocolate a rojo, pasando por el
dorado. En sus inicios, como proeza técnica, era incluso policromo. La misma técnica
puede aplicarse al trabajo del vidrio, lo que en esta época se observa en Irak pero
especialmente en Egipto.
Abate, Andrés, pintor italiano (fines del s. XVII – 1732)
Pintor napolitano de historia natural que nació a fines del siglo XVII y murió en
1732. Fue empleado por el rey de España, y dejó algunas obras estimadas.
Abbad Ríos, catedrático e historiador del arte español (Zaragoza, 1910 -
Madrid, 1972)
Licenciado en Filosofía y Letras y en Derecho por la Universidad de Zaragoza,
doctor por la Universidad de Madrid desde 1935, con su tesis El Románico en Cinco
Villas. En 1953 gana por oposición la cátedra de H.ª del Arte, puesto que desempeñará
en las universidades de Oviedo (1953-58) y Zaragoza (1958-72), siendo nombrado para
la de Madrid a comienzos de 1972; pero entonces fallece, en la clínica «Puerta de
Hierro» de Madrid, tras una enfermedad que le aquejaba desde 1966.
En el campo de la investigación, realizó numerosos estudios sobre muy variados
temas, entre los que sobresalen los siguientes libros: Las Inmaculadas de Murillo
(1948), La Seo y Pilar de Zaragoza (1948), Manual de orfebrería (1949), su tesis citada
(1954), las guías artísticas de Zaragoza (1952) y de la provincia de Zaragoza (1959),
así como el Catálogo Monumental de España. Zaragoza (2 vols., 1957), Las iglesias
románicas de Santa María y San Miguel de Uncastillo (1955), La iglesia románica de
San Miguel de Tamarite (1963) y el primer volumen de una Historia General del Arte,
dedicado a la Antigüedad (1966).
Entre sus artículos sobre arte aragonés destacan sus estudios sobre el románico:
Pilas bautismales románicas (1941), La iglesia de San Esteban de Sos (1942), El
Maestro románico de Agüero (1950), Algunas iglesias románicas del Pirineo (1951) y
Las pinturas de la iglesia de San Esteban de Sos (1971). Los que se refieren a la
escultura aragonesa: Estudios del Renacimiento aragonés, I: La vida y el arte de Juan
de Moreto (1945), II: Las obras de J. de Moreto (1945), III: Obras atribuidas
equivocadamente a J. de Moreto. Probables obras de J. de Moreto (1946), Una obra
inédita de Pedro de Mena (1949), Seis retablos aragoneses de la época del
Renacimiento (1950), y Dos retablos de San Martín del Río (1950). Y los que tratan de
orfebrería: Jerónimo de la Mata (orfebre del s. XVI) (1951), El trabajo de los españoles
en la orfebrería (1954) y La orfebrería en la iglesia parroquial de Benabarre (1960). En
otros muchos trata otros diversos aspectos del arte aragonés, como el gótico, la
pintura, el arte mudéjar, la miniatura o la documentación artística, quedando al morir
varios trabajos en prensa o inéditos. Por todo ello, Francisco Abbad ha sido el creador
de una escuela de investigadores actuales del arte aragonés.

Abbate, Niccolo dell, pintor manierista y decorador italiano (Módena, 1512 –

Fontainebleau, 1571)
Es conocido principalmente por sus frescos, ejecutados en el palacio de
Fontainebleau sobre los dibujos de Primaticcio. Todas sus obras, a excepción de los
cuadros que representan la historia de Alejandro Magno, fueron destruidos en 1738 por
indicación del arquitecto encargado de agrandar el palacio.
Se formó en la tradición de su ciudad de origen Módena, pero maduró su estilo en
Bolonia bajo la influencia de Correggio y Parmigianino. En esta ciudad decoró palacios
donde combinó estucos pintados con composiciones figurativas y paisajes. Destaca su
obra en el Palazzo Poggi de Bolonia con un nivel de gran elegancia.
Abbate fue llamado a la Corte Francesa seguramente por influencia de
Primaticcio y permaneció en aquel país hasta su muerte.
La mayor parte de sus obras se han perdido. Actualmente se le reconoce su
importancia por sus paisajes con figuras de inspiración mitológica. Una obra
interesante es El Paisaje con la Muerte de Eurídice de la National Gallery de Londres.
Nació en la ciudad italiana de Módena, y fue hijo del escultor Pietro Paolo
Dell'Abbate. Comenzó su aprendizaje en el taller del escultor modenés Antonio
Begarelli, siendo sus primeras influencias los pintores de la Escuela de Ferrara como
Benvenuto Tisi da Garofalo y Dosso Dossi. Su primera obra documentada, en
colaboración con Alberto Fontana, es la decoración de la Beccherie de Módena en
1537, de los que se conservan algunos fragmentos en la Galería Estense de dicha
ciudad.
Se especializó en grandes frescos de temática secular y mitológica muy de la
moda de su época. Ejemplos de estos trabajos los tenemos en el Palazzo dei Beccherie
(1537) o en la Rocca de Scandiano, propiedad de los condes Boiardo, en el que destaca
un delicado techo que representa un Concierto compuesto de anillos de jóvenes
músicos en perspectiva sotto in su (comienzos de la década de los 1540). También es
de este periodo la Sala de Hércules en la Rocca dei Meli Lupi de Soragna (c. 1540–
1543) y posiblemente los frescos de la logia del Palazzo Casotti en Reggio Emilia. En
1546, pintó la Sala del Fuoco del Palacio Comunal de Módena con episodios de la
historia romana. Entre 1545 y 1547 realizó para la iglesia de San Pedro de su ciudad
natal la pala con El martirio de San Pedro y San Pablo, destruida durante la Segunda
Guerra Mundial.
Su estilo fue desarrollándose por influencia de los grandes maestros del periodo
como Correggio y Parmigianino,1 cuando Dell'Abbate se traslada a Bolonia en 1547. En
esta ciudad, la mayor parte de su obra describía elaborados paisajes o aristocráticas
escenas de caza o de amor cortés, a menudo en paralelo con historias mitológicas. Fue
en este momento cuando decoró el Palazzo Poggi, y realizó una serie de frescos
inspirados en el Orlando Furioso de Ariosto en el Palacio Ducal en Sassuolo, cerca de
Módena.
En 1552, Nicolò se trasladó a Francia, donde trabajaría en el Castillo de
Fontainebleau como miembro del equipo de decoración dirigido por Francesco
Primaticcio. En colaboración con Primaticcio pintó el Salón de baile en 1554 y la Galería
de Ulises entre 1559 y 1560; los murales de esta última resultarían destruidos en el
siglo XVIII pero se conocen gracias a grabados de Theodor van Thulden.
A los dos años de su llegada le fue encargado el diseño del proyecto
especialmente pensado para la decoración de las habitaciones de Ana de
Montmorency, cuyo bocetos preparatorios se conservan en el Museo del Louvre. Entre
1552 y 1556 también trabajó en el castillo de Fleury-en-Bière.
En París se encargó de los frescos del techo de la capilla del Hôtel de Guise
(destruido), siguiendo los diseños de Primaticcio. También realizó encargos privados de
pequeño formato en lienzo con escenas paisajísticas de temática mitológica. Mucha de
esta producción refleja la tan inadvertida función de los artistas de esta época:
decoraciones efímeras para celebrar ocasiones especiales en el restringido círculo de la
corte, como por ejemplo, la decoración preparada para la entrada triunfal en París de
Carlos IX y su esposa Isabel de Habsburgo en 1571. Ese mismo año, prosigue el
proyecto en Fontainebleau con la decoración de la cámara del Rey y la cámara de la
duquesa de Étampes, y muere en dicha ciudad francesa.
 Niccolò fue destacado por sus paisajes como telón de fondo de la narrativa
mitológica que pudieron inspirar a los franceses Claude Lorrain y Nicolas Poussin, y por
sus profusos y elegantes dibujos.
Abbati, Giuseppe, pintor italiano (Nápoles, 1836-Florencia, 1868)
Se formó en la Escuela pictórica de su padre Vincenzo, pintor de interiores y en la
Academia de Venecia. En Florencia frecuentó el Café Michelangelo donde se reunían
artistas con un estilo común, la llamada poética de los macchiaioli. Esta se
caracterizaba porque destacaba la mancha sobre la forma académica , ya no importaba
tanto el claroscuro, técnica que venía de la tradición, sino que crearon combinaciones
nuevas con los colores y las luces dando una nueva intensidad a sus obras.
Además de las innovaciones formales se interesaron también por los problemas
sociales y políticos, inclinándose por la defensa de la democracia.
Otro aspecto en el que se puede considerar innovadores a este grupo es en la
eliminación de temas religiosos o históricos y en un acercamiento a la estricta belleza
del mundo real.
Abbati en su primer periodo pintó temas urbanos, luminosos y sólidamente
construidos. Esto se ve en su obra El Claustro de Santa Croce. En un periodo posterior
se dedicó más a escenas del natural y sugestivos paisajes de la periferia florentina,
como su obra Callejuela Soleada de 1863 y El Molinero en su Trabajo.
Abbati, Vincenzo, pintor italiano (Nápoles,1803 – Florencia 1866)
Fue el padre e instructor inicial de Giuseppe Abbati, quien alcanzó mayor
notoriedad que su padre.
Inició su formación artística en Florencia, desarrollándola posteriormente en
Venecia donde ejecuta numerosos encargos de la duquesa de Barry. Entre sus obras se
recuerdan: el monumento para la tumba de Don Pedro, en la catedral de Palermo; Coro
de los frates en la iglesia de San Efremo Vecchio en Nápoles; el interno de la "Chiesa
dei Frari"; Capilla del "Minutolo"; Cripta en la gruta de "Posillipo"; vista de Capri a la luz
de la luna (Veduta di Capri al chiaror di luna).
Su pintura, mayormente de internos y paisajes nocturnos, pero también de
hechos y personajes históricos, se caracteriza por acentuados efectos de luces y por
una buena perspectiva.
Abbevillense
Cultura del paleolítico inferior, caracterizada principalmente por unos
amigdaloides, toscamente tallados. Toma el nombre de la ciudad de Abbeville, en
Francia, donde Jacques Boucher de Perthes descubrió, en 1838, entre los depósitos
aluviales del Río Somme, unos sílex, toscamente labrados, que atribuyó al hombre
prehistórico. Los estratos donde se hallaban enterrados pertenecen al período
interglaciar Mindel-Riss, es decir que cuentan con una antigüedad de 300.000 años.
Sinónimo de abbevillense es chellense, que indica una cultura contemporánea de
esta, cuyos restos se hallan cerca de Chelles, en la Francia central.
Dícese de la fase antigua de la industria del hacha de mano, de talla tosca, con
una antigüedad de 500.000 años y restos de pitecantrópidos. Su denominación,
derivada de la localidad francesa de Abbeville, ha sustituido a la de chellense.
El Abbevillense se desarrolló en la glaciación de Mindel, es decir, durante el
estadio isotópico 15 ó 14, aproximadamente (hace algo más de 500.000 años). Es una
cultura con bifaces, y es posterior al Paleolítico Inferior Arcaico, cultura con cantos
tallados pero sin bifaces propiamente hablando. No es, por lo tanto, la primera cultura
europea, aunque durante mucho tiempo se creyó que sí. Los hallazgos se circunscriben
al sur de Europa occidental. El utensilio principal (es lo que se denomina "fósil
director") es el hacha de mano bifacial (bifaz) obtenido a partir de alguna roca de
rotura concoidea (cuarcita, sílex...), por percusión dura, mediante eliminación de
grandes lascas; estos bifaces abbevillenses presentan aristas laterales cortantes, pero
muy sinuosas y una punta poco trabajada. Había sin duda útiles sobre lasca pero son
más escasos. En cambio, son abundantes, también, los cantos tallados. De esta época
son los primeros indicios de la existencia de fuego en Europa. Las últimas tendencias
en la investigación se inclinan a no considerar al Abbevillense como una cultura
independiente, sino que simplemente sería parte del Acheulense más antiguo. Sin
embargo, dado que el bifaz de talla arcaica y morfología poco cuidada es muy
característico, se puede hablar entonces de bifaces de estilo abbevillense.
Abbiati, José, grabador italiano (s. XVIII)
Vivió en Milán a principios del siglo XVIII. Existen grabados suyos muy estimados
que representan batallas especialmente.
Abd al-Samad, pintor y calígrafo persa (hacia 1525-1600)
Fundador de la pintura mongol en la India. Como pintor destacan sus miniaturas
del Álbum de Teherán, en el que adapta el estilo persa al de la India con gran realismo.
Abbot, Samuel, pintor inglés (1762-1803)
Se aplicó exclusivamente a la pintura de retratos. Entre sus obras más notables,
se distinguen los retratos de Nelson y de Cooper.
Abbott, Handerson Thayer, pintor estadounidense (Boston, 1849-1921)
Fue un naturalista, profesor y artista estadounidense. Como pintor de retratos,
figuras, animales y paisajes, gozó en vida de cierto éxito, como demuestra el hecho de
que sus pinturas estuvieran en las colecciones de arte más importantes de Estados
Unidos. También influiría en el arte estadounidense con su labor docente, que
desarrollaría en su estudio de New Hampshire.
Durante el último tercio de su vida, trabajó junto con su hijo, Gerald Handerson
Thayer, en la redacción de Concealing Coloration in the Animal Kingdom: An Exposition
of the Laws of Disguise Through Color and Pattern, un vasto libro sobre la coloración
protectiva en la naturaleza, que fue publicado por primera vez en 1909 por Macmillan,
y de nuevo en 1918. Tendría amplia repercusión en el campo del camuflaje militar
durante la Primera Guerra Mundial.
Entre sus obras de puede citar “Ángel de la aurora” (1919), “Las hermanas”
(1884), “Virgen en el trono” (1891), “Memoiral Stephenson” (1903), “Pavo Real en el
bosque” (1907), “Angel Monadnock”, Cáritas” (1895) y “Alina Wollerman” (1903).
Abela, Eduardo, pintor cubano (San Antonio de Baños, 1889-La Habana, 1965)
Estudió en la Academia de San Alejandro de La Habana. En 1924 residió en París,
donde recibió la influencia de Picasso. Con todo, su obra más representativa está
dentro del expresionismo. Comenzó a trabajar en una compañía tabacalera situada en
su ciudad natal, pero dejó este empleo al recibir una beca para estudiar en la Academia
de Arte de San Alejandro de Cuba, en la cual se licenció en 1921. Ese mismo año
realizó su primer viaje a Europa, concretamente a España, donde permaneció hasta
1924. Para expandir su arte y sus horizontes culturales, también vivió en París entre los
años 1927 y 1929. Allí entró en contacto con un gran número de artistas y escritores
vanguardistas cubanos. Tras experimentar con varios estilos modernos, Abela creó el
suyo propio aunque influido por Julius Pascin y Marc Chagall. Su estancia en París
culminó con la exhibición de sus obras en la Galería Zak, en noviembre de 1929. Más
tarde volvió a exponer junto con a los artistas más importantes de la época, como
Pascini, Pablo Ruiz Picasso, Henry Matisse, Kissling o Giorgio de Chirico. Cuando volvió a
Cuba, comenzó a trabajar en periódicos como La Noche y El diario Cubano, donde sus
dibujos alcanzaron gran popularidad. Más tarde trabajó para la revista La Semana y el
periódico La Marina, donde creó su caricatura El Bobo, que representaba a la opinión
pública cubana y, en concreto, caracterizaba y criticaba al gobierno de Gerardo
Machado. En la segunda mitad de los años treinta, Abela volvió a la pintura, influido en
esta etapa de su vida por el Renacimiento temprano y el movimiento mexicano rural.
También se acercó a una visión idealista de los paisajes cubanos. Con este espíritu
llegó a representar lo que se llamó "el criollismo puro", que supuso para Abela la
culminación de su pintura. En 1937 fue nombrado director designado del Estudio Libre
de Pintura y Escultura de la Habana. Sus enseñanzas se centraron en que los alumnos
olvidaran el academicismo impartido en las escuelas de Arte. Fue uno de los primeros
pintores cubanos en darse cuenta de que era necesario romper con todo lo anterior
para llegar a una concepción nueva de la pintura. Durante la década de los años
cuarenta, Abela sirvió a Cuba como Agregado Cultural en México (1941-1946) y en
Guatemala (1947-1952). Sin embargo, después de servir como diplomático, volvió a
sentir la necesidad de pintar y comenzó una nueva etapa pictórica conocida como el
“periodo mágico” que duró más de diez años, y en la cual gustó de representar un
mundo de fantasía habitado por mujeres, niños y animales. Sus pinturas han sido
exhibidas en Cuba, España, Francia, México y Guatemala, y muchas de ellas forman
parte de colecciones privadas de todo el mundo. Abela consiguió numerosos premios a
lo largo de su trayectoria como pintor, incluyendo los galardones otorgados por los
Salones Nacionales en 1938 y 1956. Una de sus principales obras es la titulada el Rapto
de Europa.
Abercrombie, Sir Leslie Patrick, arquitecto y urbanista inglés (1879-1957)
Hermano de Lascelles Abercrombie, Fue profesor de diseño en la Universidad de
Liverpool desde 1915 hasta 1935 y maestro de urbanismo en la Universidad de Londres
después de 1935. Trabajó como asesor en la remodelación y planificación de Londres,
Bath, Edimburgo y otras ciudades.
Recibió el título de caballero en 1945. Sus voluminosos escritos han sido de un
considerable impacto en los campos de la planificación regional y el planeamiento
urbano. Entre sus libros se encuentran The Preservation of Rural England de 1926 y
Town and Country Planning de 1933.
Abelló Prat, Joan, pintor español (Mollet de Vallés, Barcelona, 1922 –
Barcelona, 2008)
Estudió en la Academia Baixas y en el Real Círculo Artístico. Su primera etapa
pictórica, centrada en la representación del paisaje de su tierra, recibió la influencia de
Joaquín Mir. Posteriormente cultivó una pintura intimista de escenas de interiores y
bodegones. Gran coleccionista de obras de arte, en 1954 creó el Museo Abelló en su
casa de Mollet del Vallés.
Desde joven se inicia en el mundo de la pintura. En su período formativo se inicia
con Pere Pruna y Carles Pellicer, y la influencia a través de las obras que Joaquim Mir
había realizado en Mollet del Vallés.
Como muchos artistas del siglo XX, Abelló pasa por Londres, Bélgica, Isla de Man,
París... Los años 60 vuelve a Mollet, donde se interesa de nuevo por los paisajes del
Vallés y del Mediterráneo, pero no abandona los grandes viajes por Europa, África,
Costa de Marfil, Marruecos o Brasil. En paralelo, Abelló desarrolla la pasión por el
coleccionismo.
El año 1996 dona al Ayuntamiento de Mollet su fondo de arte y se crea la
Fundación Municipal Joan Abelló, que inaugura el Museo Abelló en marzo de 1999,
emplazado en un edificio modernista de 1908 y convertido en un espacio moderno y
funcional. Anexo al museo se encuentra una casa antigua en la calle Lluís Duran, donde
Abelló nació, unida a otras casas vecinas que el pintor había ido comprando para dar
cabida a las obras de arte y los objetos que adquiría y que se fueron convirtiendo en la
Casa Museo del pintor.
El Museu Abelló. Fundació Municipal d'Art (Museo Abelló. Fundación Municipal de
Arte) es una institución museística creada por el ayuntamiento de Mollet del Vallés
(Barcelona) a partir de la donación de la colección de arte legada a la ciudad por el
pintor Joan Abelló.
El Museo está situado en un edificio modernista, construido en 1908 y reformado
en los años noventa. Inaugurado y abierto al público el 29 de marzo de 1999, el Museo
se estructura en tres plantas y un subterráneo. La primera y segunda planta acogen la
colección permanente y la planta baja dispone de una sala de exposiciones temporales
y del espacio conocido como L’Aparador (El Escaparate), en el cual se exhiben
muestras temporales en un escaparate visible desde la calle. L'Aparador es un espacio
de difusión y producción de las artes visuales, que busca una nueva relación entre
artista, obra y espectador. Este espacio está abierto las 24 horas del día. El subterráneo
se destina a cursos, conferencias y pequeñas exposiciones, y dispone de una sala
acondicionada donde se proyecta un audiovisual didáctico sobre la figura del pintor
Joan Abelló.
El Museo presenta en su colección permanente obras de autores de los siglos XIX-
XX (existe una pequeña selección de piezas anteriores al siglo XIX y que muestran una
pequeña y muy parcial evolución del arte en España desde algunas esculturas
románicas hasta un retrato de Felipe III obra de Juan Pantoja de la Cruz), y quiere
ofrecer una visión cronológica suficientemente amplia de la evolución del arte desde
finales del siglo XIX hasta la época de madurez del mismo Joan Abelló, mostrando al
espectador obras de autores como Ramon Martí i Alsina, Mariano Fortuny, Isidre Nonell,
Ramon Casas, Joan Llimona, Manolo Hugué, Joan Ponç, Pancho Cossío o Salvador Dalí,
entre otros artistas.
Igualmente, en la segunda planta se muestra al público "Llenguatges", una
selección permanente de la obra de Joan Abelló.
A parte del Museo, la Fundació Municipal Joan Abelló nos presenta también La
Casa del Pintor. Es una casa antigua,donde nació Joan Abelló, y que se encuentra unida
con las casa vecinas que más tarde Abelló compró,para almacenar todos los objetos y
obras de arte que adquiría. Es en esta casa donde se puede entender bien la faceta
coleccionista de Joan Abelló. Entre sus muros, encontramos: colecciones de arte sacro,
arte africano, arte oriental, cerámica, objetos de cristal, toros y carteles de corridas,
indumentaria, composiciones de Picasso y Dalí...etc. Puntualmente, se llevan ha cabo,
visitas con guia del museo, asi, con el fin de conocer, tanto el museo, como de la casa
Abelló.
Abiell, Guillem, arquitecto español(¿ – Palermo, Sicilia,1420)
Fue maestro mayor de las obras de las iglesias barcelonesas de Nuestra Señora
del Pino, Nuestra Señora del Monte Carmelo, Santiago y Montesión y del Hospital de
Santa Creu. En la consulta para la prosecución de la catedral de Gerona (1416), Abiell
se inclinó por seguir la obra con tres naves como los maestros Paschasius y Juan de
Xulga, Pedro de Vallfogona, Guillermo de la Mota, Bartolomé Gual y Arnaldo de Valleras.
Entre sus principales trabajos encontramos la fábrica del Hospital de la Santa Creu y su
colaboración en las obras de la iglesia de Santa Maria del Pi, junto a Jaume Fabre,
Bartomeu Mas y Pere Castelló.
Abildgaard, Nikolai Abraham, arquitecto, escultor y pintor danés
(Copenhague, 1743 – Frederiksdal, 1809)
Apodado el Rafael del Norte, tuvo un rol importantísimo para la difusión del
neoclasicismo en su país.
Hijo del pintor y anticuario Søren Abildgaard (1718-1791), estudió pintura en la
Real Academia Danesa de Arte (Det Kongelige Danske Kunstakademi) con Johan Edvard
Mandelberg y Johannes Wiederwelt, como ayudante del primero colaboró en la
decoración del palacio real de Fredensborg. En 1709 realizó las decoraciones del
Palacio Real Danés de Fredensborg, allí se perciben los influjos estéticos de los
franceses Claude Lorrain y Nicolas Poussin (téngase en cuenta que el maestro de N.
Abildgaard, Mandelberg, había sido discípulo del pintor galante francés François
Boucher).
El 23 de marzo de 1741 se desposó con Anna Maria Oxholm. Entre 1772 y 1777
realizó un viaje de estudios a Roma donde estudió los frescos de Annibale Carracci y las
pinturas y esculturas de Rafael, Tiziano, Michellangelo, al tiempo que se relacionaba
con el escultor sueco Johan Tobías Sergel y el pintor suizo Johann Heinrich Füssli
quienes ejercieron una gran influencia para la consolidación de Abildgaard en el
neoclasicismo, ya aprendido en la Academia más, elementos de romanticismo así como
su aproximación a fuentes literarias (Homero, Shakespeare, Osian). De retorno a
Dinamarca fue nombrado profesor de la Academia en 1778, en ésta Christoffer Wilhelm
Eckersberg, Caspar David Friedrich, Bertel Thorvaldsen, G.L. Lung y Asmus Jacob
Cartens fueron algunos de sus discípulos. En 1780 fue requerido por el gobierno danés
para pintar piezas históricas que sirvieran de decoración en el llamado "Salón de los
Caballeros" (Riddersal) del palacio de Christiansborg. Tales pinturas no solo trataron
una temática histórica sino también alegorías y cuestiones mitológicas con jeroglíficos
y otros símbolos que reflejaban su adhesión a la Revolución Francesa, por tal motivo el
rey danés rechazó tales diseños los cuales se perdieron durante un incendio ocurrido
en 1794.
Tal como se ha indicado el estilo de N. Abildgaard fue clasicista, o, mejor dicho,
neoclasicista con un trasfondo romanticista, en el cual se ha destacado por un notable
sentido de la coloratura y una evidente preferencia por los temas históricos.
Dirigió la Academia de Copenhague de 1789 a 1791 y de 1801 a 1809, en ese
tiempo escribió numerosos estudios referidos a la teoría e historia del arte.
Sus principales obras son: “Filoctetes”, de 1775 (pintura sobre lienzo,
Copenhague); “Osian”, de 1782 (pintura sobre lienzo, Copenhague); “Emilia's Kilde”, de
1782(escultura) y “Pesadilla” (1800). Ablak
Típica decoración árabe basada en la alternancia de hiladas blancas y negras, o
combinado tonos oscuros y claros.
Los muros del caravasar de Diyarbak1r están decorados con un sistema bicolor
llamado Delliler Hani; construido en basalto durante el siglo XVII, se basa en la
alternancia de piedras claras y oscuras, o decoración ablak, al igual que en la
arquitectura ayubí y mameluca.
Abramo, Livio, grabador brasileñp (Araraquara, San Pablo, 1903 – Asunción,
1992)
De profunda ideología socialista, fue pionero del arte como denuncia de una
preocupación igualitaria. Junto con Oswaldo Goeldi, es considerado uno de los
introductores del grabado moderno en Brasil.
Descendiente de emigrantes europeos, inició sus estudios en Santos para luego
continuarlos en São Paulo. En 1926, llevó a cabo sus primeras experiencias en el
campo de la xilografía, siendo el primer grabador brasileño que realizó experiencias por
cuenta propia en este campo. La primera influencia fuerte de su obra fue el
expresionismo alemán, a través de algunas exposiciones alemanas realizadas en São
Paulo, como la de Arte Decorativa Alemana, y la Exposición Alemana de Libros y Artes
Gráficas. Para hacer frente a dificultades económicas, se dedicó durante algún tiempo
a elaborar diseños de moda, carteleras de propaganda, pintura de anuncios y
escenarios de teatro y de películas. En esa época de penuria, se afilió al partido
comunista brasileño, del que luego se separó. Durante muchos años trabajó para el
Jornal Diário da Noite; posteriormente, una vez que abandonó el partido comunista y se
afilió al partido socialista, trabajó para diversos períodicos socialista. En 1948, ilustró el
libro Pelo Sertão, de Afonso Arinos de Mello Franco, con 27 xilograbados. En 1949, ganó
el premio Viaje al Extranjero, en el Salón Nacional de Arte Moderno de Rio de Janeiro, lo
cual le permitió pasar dos años en Europa. A su regreso a Brasil, trabajó como profesor
en la Escuela de Artesanía del Museo de Arte Moderno de São Paulo, y organizó, junto
con otros artistas, el Estudio Gravura. En el segundo período de la dictadura de Getúlio
Vargas, cuando contaba con 59 años de edad, se vio obligado a trasladarse a Paraguay,
donde desarrolló una extraordinaria labor en el campo de las artes plásticas durante
más de 30 años; fundó el Centro de Estudios Brasileños, y fue cofundador del taller de
grabado de Julián de la Herrería. Durante su estancia en Paraguay, influenció sobre
toda una generación de artistas de aquel país.
Realizó numerosas exposiciones, incluso grandes retrospectivas, como la del
Centro Cultural de São Paulo (1983), la del Museo de Arte Moderno de São Paulo
(1984), y la del Banco Francés y Brasileño (1991). Participó en importantes muestras,
como en la Bienal de Venecia, la Bienal de São Paulo, Muestra Brasileña en Buenos
Aires y otras en América Latina, Estados Unidos, Europa y Asia. Entre otros galardones,
obtuvo los de las Bienales de São Paulo en 1952 y 1961.
Aunque Lívio Abramo ha sido más conocido como grabador, por haberse
expresado en todas las técnicas del grabado, sin embargo fue antes que nada, un
excelente dibujante y acuarelista. El propio artista reconocía la diferencia de sus
grabados y de sus dibujos, cuando decía: Mis grabados son mucho más sintetizados,
las formas son mucho más trabajadas, severas, mientras que en el dibujo, soy más
espontáneo (1981).
A a lo largo de su vida, recibió diversas influencias, primero del expresionismo
alemán (Kokoscha, Kubin y Kolwitz), luego del pintor ruso Lasar Segall y, más tarde, del
geometrismo y abstraccionismo de las décadas 1960-1970. Ello da pie para distinguir
en la obra del artista, tres etapas:
En la primera, que corresponde al período expresionista, predominan los
aspectos sociales y políticos. Los motivos principales son el ambiente obrero y fabril, la
guerra civil española y las escenas de la vida diaria. En este período de la obra de
Abramo resalta el contraste del blanco y del negro. De este período son obras como: 1º
de Mayo, Operário ('Obrero') y Dois mundos.
La segunda etapa se conoce como "periodo formal", o de la búsqueda de
la forma pura, en el que los contrastes blanco-negro se matizan con los tonos ceniza;
predominan los temas de paisajes, fiestas y costumbres populares. Destacan trabajos
de las series Río, Fiesta y Por el Sertão.
La tercera y última etapa es la de la abstracción geométrica, en la que,
según los críticos, Abramo alcanza la cumbre de su creatividad artística. En esta época
predominan la arquitectura, la fuerza de la naturaleza y la vida y el paisaje urbano.
Destacan obras de las series Paraguay y As Chuvas ('Las lluvias').
Toda su obra está imbuida de una temática clave: el hombre y su medio,
enfocando todos los aspectos y sentimientos de la vida humana.
Abramovitz, Max, arquitecto estadounidense (Chicago, 1908. Pound Ridge,
New York, 2004)
Trabajó en Nueva York para la empresa Harrison, Abramovitz, y de Abbe. Estudió
en las universidades de Columbia e Illinois y en la Escuela de Bellas Artes de París. En
1985 se incorporó a la firma de arquitectos Kingsland and Schiff. En colaboración con
Wallace Harrison planificó los edificios de la ONU a partir del anteproyecto de Le
Corbusier. A continuación se indican algunos de sus trabajos más importantes:
Philarmonic Hall del Centro Lincoln de Nueva York en 1962, Templo Beth Zion en Búfalo
en 1967 Swiss Bank Tower de Nueva York, erigida en 1989 en la que trabajó como
colaborador.
Contribuyó a definir la forma de la silueta del siglo XX durante los años que
siguieron a la Segunda Guerra Mundial. Abramovitz, junto con su compañero, Wallace
K. Harrison, fueron recordados por sus innovadoras contribuciones en el diseño de
muchos de la ciudad de Nueva York los mejores edificios. La Secretaría de la torre
complejo de las Naciones Unidas y Avery Fisher Hall en el Lincoln Center for the
Performing Arts están entre sus más impresionantes logros.
Abreu, Mario, pintor venezolano (Turmero, 1919-1993)
Influido por las tendencias del futurismo, sus obras tienen una marcada intención
simbólica y una evidente preocupación cósmica. A partir de la década de los sesenta
realizó obra objetual (Objetos Mágicos) con la técnica del assemblage y se adentró en
el lenguaje del pop art y el neo surrealismo. En 1975 fue galardonado con el premio
Nacional de artes plásticas.
Estudió en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas y fue uno de los miembros
fundadores del renovador Taller Libre de Arte, en el que trabajó desde su fundación. En
el año de 1952 viajó a Europa; se instaló en la capital francesa hasta 1961, fecha en la
que regresó a su país. Su obra, caracterizada por una constante indagación y
experimentación con los materiales y las formas, ha bebido intensamente de los
movimientos vanguardistas, especialmente de aquellos derivados de un acercamiento
a los planteamientos dadaístas y surrealistas. Hasta 1964 su pintura se caracteriza por
una constante creación de formas y visiones mitológicas que entremezclan los
recuerdos americanos con invenciones personales. En 1965, con la presentación de sus
Objetos Mágicos en la exposición celebrada en el Museo de Bellas Artes de Caracas, su
obra adquirió una dimensión más amplia. Se convirtió entonces en un ensamblador de
plásticos y redimensionó los objetos industriales dentro de un nuevo contexto cultural,
cercano a los ámbitos y discursos populares mágicos. El lenguaje artístico de Abreu se
mueve entre su enraizamiento con la cultura popular venezolana y su necesidad de
expresar esos lazos dentro de un lenguaje influido por las llamadas vanguardias
internacionales.
Abreu y Barreda, Gabriel, arquitecto español (Madrid, 1860-1940)
Gabriel Abreu se tituló como arquitecto el 4 de marzo de 1886, también era
licenciado en ciencias exactas, y fue profesor de la Escuela Superior de Arquitectura de
Madrid. Recibió dos terceras medallas en las exposiciones nacionales de los años 1867
y 1899, además de una condecoración en 1912. Fue nombrado caballero de Alfonso XII,
comendador de número de Carlos III y recibió la Medalla de Plata de Alfonso XIII.
Entre sus obras cabe destacar el Ministerio de Estado, la iglesia de San Francisco
el Grande, los edificios de la Legación de España, la Asociación de Sanatorios y
Hospicios Marinos en España. En 1931, cuando se creó el Colegio de Arquitectos de
Madrid, se inscribió en él con el número cuatro.
Una de sus obras más importantes es la construcción junto a Fernando García de
Mencadal del Palacio de Hielo y del Automóvil entre los años 1920 y 1922, sobre un
proyecto de Edmon de Lune; actualmente este edificio, situado en la calle Duque de
Medinaceli, es sede del Consejo Superior de Investigaciones Científicas. El núcleo del
edificio era una gran pista de patinaje de 55 por 27 metros sobre la que se extendía
una galería abierta a la altura del entresuelo. La planta superior estaba dedicada a la
exhibición de automóviles. En 1928 pasó a ser propiedad del Estado y se convirtió en
un Centro de Estudios Históricos. Su disposición se alteró macizando la pista con patios
y despachos. Se eliminaron de la fachada las marquesinas de hierro y cristal y la
galería de arcos de la segunda planta.
Abril, Bartolomé, escultor español (Valencia, s. XVII)
 Establecido en Toledo en 1607. Siendo entonces maestro mayor de aquella
iglesia Juan Bautista Monegro le encargó el pulimento y colocación de los mármoles de
la capilla de nuestra señora del Sagrario. Trabajó con 2 escultores más (1618) en los
mármoles de las paredes, antepechos y oratorios de la capilla mayor del Monasterio de
Guadalupe y las urnas sepulcrales de Enrique IV y de su madre, colocadas en el
presbiterio.
Abril, Juan Alfonso, pintor español (, Valladolid, s. XVII)
Originario de Valladolid, entre sus obras es notable un San Pablo que pintó para
el convento de dominicos de Valladolid, con arreglado dibujo y buen gusto por el color.
Abril y Guanyabens, Joan, arquitecto español (Mataró, 1852 - Tortosa, 1939)
Además cultivó la arqueología, el periodismo, el dibujo e incluso la pintura como
simple aficionado.
Fue arquitecto municipal de Tortosa durante 4 etapas entre marzo de 1882 y
junio de 1901 y el principal fundador en 1900 del museo de la ciudad, conocido como
Museo de la Ilercavònia donde iban a parar los hallazgos arqueológicos que se hacían.
Participó en la construcción del Mercado Público (inaugurado en septiembre de 1887)1
junto al arquitecto Joan Torras i Guardiola y en el diseño de los ensanches de la ciudad
y del actual parque municipal Teodor González (frente a esta gran zona verde se
encuentra su antigua casa2 ). Sin duda es uno de los arquitectos históricos más
conocidos de la ciudad de Tortosa, junto con Pau Monguió i Segura, aunque su obra es
más bien clasicista que modernista. Joan Abril fue sustituido por primera vez en su
cargo municipal por el arquitecto tortosino Víctor Beltri i Roqueta (1887-1890).
Durante muchos años, hasta julio de 1926, también fue el arquitecto del
obispado de Tortosa, redactando diferentes proyectos de restauraciones en todo el
territorio diocesano así como trabajos para la Catedral y el palacio episcopal gótico de
Tortosa, el proyecto para el campanario de Xerta en 1910, el convento de las Mínimas
en Móra d'Ebre (1894), etc. Como arquitecto diocesano construyó el Templo de la
Reparación (1903 bendición; calle de la Merced) y la imponente iglesia del Rosario
(1914) en el barrio de Ferrerias.
Fue fundador del semanario regionalista La Voz de la Comarca (después
quincenal) desde el que reeditó en fascículos semanales la edición de Fidel Fita de la
obra Los Coloquios de la insigne ciudad de Tortosa (durante los años 1906-1908) y
editó en 1905 las Reflecciones sobre los diálogos de Despuig de Antonio Gil de
Federich. Existen ejemplares de esta publicación editada entre 1903 y 1909 en las
hemerotecas de la Biblioteca Marcelino Domingo de Tortosa y del Archivo Histórico del
Baix Ebre.
Enfermo de diabetes, gracias a sus esfuerzos se comenzó a cultivar la soja en
España (en aquella época Europa la importaba principalmente de Manchuria, en 1888
se empezó a cultivar en Estados Unidos). En 1918 publicó el periódico barcelonés La
Veu de Catalunya los espectaculares resultados del cultivo de esta planta de la familia
de las leguminosas y sus saludables efectos nutritivos.
Una calle de Tortosa, en el barrio periférico del Grupo del Templo, lleva su nombre
en recuerdo y homenaje. Su obra queda por estudiar adecuadamente aún hoy en día.
Absalon, escultor israelí (Ashdod, 1964– París, 1993)
Descubrió su vocación artística en Francia cuando, cumplidos los veintitrés años,
decidió abandonar su país natal y establecerse en París. Allí comenzó a trabajar con
materiales sencillos como el cartón, el corcho o la madera para fabricar pequeñas cajas
blancas con las que elaboraba maquetas arquitectónicas en miniatura. En 1987
presentó su primera exposición bajo el título Cellules, En silence y, un año después, la
muestra Compartiments que incluía series de objetos anónimos recubiertos
uniformemente de yeso.
Durante la década de los noventa, radicalizó su sobriedad espacial con trabajos
como Propositions d'habitation, Cellules y Solutions; unidades arquitectónicas en las
que pretendía representar, en formato real, espacios mínimos para garantizar la
supervivencia física del ser humano y que el propio artista destinaba a sí mismo. Estos
espacios autónomos de soledad, obsesivamente blancos e iluminados con neón,
mantenían una rígida estructura funcional con tablas para dormir, comer y sentarse y
un lavabo para el aseo. Al final de su vida decidió construir una de sus células de
superviviencia en seis ciudades diferentes y habitarlas.
Ábside
(Del griego aΨis: conexión, juntura), elemento arquitectónico constituido por un
vano de planta semicircular, cubierto por un techo abovedado que en interior tiene
forma de cuarto de esfera. Aparece rara vez en las formas artísticas anteriores a las
romanas, en las que, precisamente se difundió mucho. En la época cristiana el ábside
es el elemento fundamental del edificio religioso, desempeñando una función sagrada
y simbólica. Destinado a acoger a los sacerdotes oficiantes y a la silla episcopal, así
como el altar, el ábside se ensancha cada vez más a partir de la época bizantina,
situándose al término de un vano cuadrado o rectangular, lo que da lugar al presbiterio
o al coro. El ábside se disponía al principio a Occidente y después a Oriente, en relación
con las necesidades rituales de los sacerdotes, y su techo interior se convirtió en el
símbolo de la bóveda celeste. A partir de la época paleocristiana, este techo se
recubrió por dentro de pinturas al fresco y adornos de significado religioso (acantos,
flores, cruces, estrellas, palomas, apariciones místicas de Cristo, de la Virgen, de los
Santos, etc.). Son espléndidos los mosaicos de los ábsides que recubren las iglesias
paleocristianas, bizantinas y bizantino-románicas del oriente mediterráneo. En la época
romana, el ábside adopta, a veces, en su exterior, la forma poligonal, coronándose de
arcos y galerías. En la arquitectura gótica, especialmente después del s. XII, la planta
poligonal predominó sobre la circular, difundiéndose además el uso de absidiolos
dispuestos en hileras hasta constituir otras tantas capillas radiales, así como un
deambulatorio semicircular, realización casi ideal de las naves laterales. La
arquitectura clásica del Renacimiento volvió el ábside del tipo de basílica romana, pero
en forma más complicada.
La articulación neta y pronunciada de los edificios románicos es evidente, a
primera vista, en la iglesia de Santa Fe (Conques, Francia), en las que se distinguen con
claridad el ábside, las 2 alas del crucero y la pequeña torre poligonal.
Una triple arcada separa del ábside la nave principal de la Iglesia de San Nicolás
(Bari, Italia), confiriendo a aquel un carácter de recogida intimidad.
El ábside es la parte de la iglesia situada en la cabecera. Generalmente tiene
planta semicircular pero puede ser también poligonal. Suele estar cubierto por algún
tipo de bóveda que, en época románica, es de horno o cascarón.
Orígenes y evolución
En los templos romanos el ábside era una hornacina en la que se alojaba la
estatua de una deidad. También se dio luego esta denominación a las exedras de las
basílicas romanas, es decir, a unos espacios de planta semicircular dotados de asientos
respaldados por el interior del muro del recinto entre los que se encontraba el sillón del
magistrado presidente. Frente a él se situaba en ocasiones un altar para realizar
ofrendas y sacrificios. La Basílica Ulpia de Trajano puede ser un buen ejemplo de ello,
con sus 2 ábsides, uno en cada extremo de la nave principal y una exedra
independiente.
Los templos paleocristianos se construyeron siguiendo las pautas de la basílica
romana e incorporaron el ábside como un elemento habitual de su arquitectura. En él
se integraban el presbiterio y el altar. En los actos litúrgicos, los clérigos o presbíteros
ocupaban los sitiales que en los ábsides romanos correspondían a los tribunos,
mientras que el obispo se acomodaba en el sillón presidencial ante el altar.
Aunque en la edad media se difundieron otros modelos de planta eclesiástica
ajenos a la basilical, como la de cruz latina, no obstante no sólo se mantuvo sino que
se generalizó el empleo del ábside en sus variadas formas y disposiciones, hasta el
punto de tenerse por uno de los componentes más característicos de la arquitectura
bizantina, románica y gótica.
Tipología
Normalmente el ábside es de planta semicircular, pero no es raro encontrarlo de
otras formas geométricas, abundando el de planta cuadrada o rectangular y el
poligonal de mayor número de lados, como el octogonal o dodecagonal. La cubierta,
también por lo general, es abovedada en cuarto de esfera u horno, sin descartar otras
formas de bóveda, como la gallonada en el caso de planta poligonal, o la de arista.
La disposición típica del ábside es la que lo sitúa en el extremo oriental o
cabecera de la nave central, sobresaliendo al exterior. Ha de tenerse en cuenta que,
salvo contadas excepciones, los templos cristianos se han orientado siempre según un
eje este-oeste (el llamado "eje litúrgico"), estando la cabecera a oriente y la fachada
principal de acceso en el frente opuesto, a occidente. Cuando existe más de una nave
es frecuente que se rematen con un ábside, además de la nave central, cada una de
las laterales. En tales casos, los ábsides secundarios son de menor diámetro y altura
que el central.
Un caso menos frecuente pero no insólito es el de los ábsides adosados al
transepto. Unas veces se colocan como remate de cada uno de sus extremos; otras
veces, abiertos a modo de capillas en el lado este y distribuidos simétricamente con
respecto a la nave. El propio ábside principal, cuando posee dimensiones suficientes,
puede ir lobulado con una serie de ábsides menores, también llamados absidiolos, que
forman una corona de nichos o pequeñas capillas absidiales en su rededor. En
particular, al ábside central pueden unírsele otros 2 ábsides complementarios para
formar un conjunto que se conoce como "ábside tricónquido".
Como norma, en la que caben excepciones, los ábsides presentan en su alzado 2
partes bien diferenciadas: la inferior constituida por un zócalo ciego, y otra superior,
separada o no de aquella por una imposta que recorre horizontalmente todo el muro,
en la que se abre un número impar de ventanas, de las cuales la central se dispone
axialmente en relación con la nave. En ocasiones, en el exterior se adosan columnas
encapiteladas de fuste circular que se levantan hasta el alero de la cubierta y dividen el
paramento en tramos verticales.
A los ábsides más pequeños que el principal y por lo general anejos a él, con el
que se comunican se llaman absidiolos o absidiolas; la Real Academia de la Lengua
Española admite el término "absidiolo", no así "absidiola".
 Tiene su origen en los absidia romanos, que eran construcciones en forma de
rotonda que se añadían al cuerpo principal de un edificio, de donde pasaron a la
arquitectura posterior cristiana. Por lo general tienen planta y alzado semicircular,
aunque pueden presentar forma poligonal, cuadrada, etc. se caracterizan por poseer
cubiertas abovedadas, pero en los edificios de factura popular se cubren con
estructuras de madera. El ábside es uno de los elementos más característicos, aunque
no exclusivo, de las arquitecturas religiosas bizantina, románica y gótica. Es el
elemento que remata la nave o naves principales, y junto al presbiterio forma la
cabecera de las iglesias. En muchos casos puede estar rodeado de capillas absidiales o
absidiolos. Los grandes edificios religiosos pueden presentar además ábsides
secundarios, por ejemplo, en cada extremo de los brazos del transepto, o incluso
pueden, como en la arquitectura románica alemana, abrirse ábsides secundarios a los
pies de la iglesia. Aunque es un elemento típico de la arquitectura religiosa, no es
privativa de ella, existiendo algunos edificios civiles con ábsides, como el llamado
triclinium de San Juan de Letrán en Roma, que es el ábside de un gran salón. El ábside
era el lugar más sagrado del edificio cristiano, donde se encontraba el altar en que se
realiza el sacrificio de la misa. En las arquitecturas paleocristianas y románicas se
encontraba separado del lugar destinado a los fieles, la nave, por un espacio
intermedio o presbiterio, a lo que se añadía en las grandes construcciones él transepto.
Por ser el lugar más sagrado en estas arquitecturas era también el más cuidado del
edificio: se realizaba en piedra y se cubría con bóveda, recogiendo, en gran parte de
los casos, junto con las portadas, la decoración más importante y de mayor carga
simbólica. La arquitectura gótica, con su tendencia a la unificación de los espacios,
suprimió la diferencia entre presbiterio y ábside, creando un único espacio de
cabecera, y dando prioridad a las formas poligonales.
Absidiola
Ábside pequeño, de forma radial, que se abría en el ábside de las iglesias
románicas y góticas. Ábside secundario situado en el deambulatorio, el transepto o las
naves laterales de la iglesia. Capilla semicircular del ábside o del transepto de una
iglesia.
Abstracción Constructiva
Término por el que se conocen una serie de grupos y artistas españoles de la
década de los cincuenta. Siempre fueron minoritarios, incluso en los años sesenta,
cuando con la crisis del informalismo fueron muy revalorizados. Abstracción
constructiva es sinónimo de recuperación del orden y la racionalidad en el arte frente al
informalismo. Entre los artistas individuales que se asocian a este término hay que
destacar a Pablo Palazuelo, Oteiza y Eusebio Sempere. El crítico Vicente Aguilera Cerni
estuvo unido a esta tendencia: "se pretendía influir contenido ideológico a la actividad
proselitista del movimiento, precisamente cuando era mayor el auge irracionalista de
las corrientes informales."
Pablo Palazuelo parte de una clara influencia de Klee y realiza sus primeras obras
abstractas en 1947. Estuvo fuera de Madrid entre 1948 y 1956 y ejerció una fuerte
influencia en otros artistas, por ejemplo en Chillida.
Oteiza es el que más se preocupó de los principios constructivos, desarrollando
una doctrina personal e independiente. Su escultura se centra en el problema del
espacio. Su punto de partida es el constructivismo ruso y la escultura de Alberto
Sánchez.
La abstracción constructiva está comprometida con un proyecto racionalista y
utópico para cambiar el mundo, de ahí su organización en diversos grupos: El Grupo
Parpalló, fundado en 1956 en Valencia por Manolo Gil, Monjalés, Michavila y Andreu
Alfaro, que organizaron en el Ateneo de Valencia la Primera Exposición conjunta del
Arte Normativo español; y el Equipo 57, constituido por Ángel Duarte, José Duarte,
Agustín Ibarrola y Juan Serrano.
Los artistas de estos grupos tenían un claro interés por el trabajo en equipo y
también un deseo por aplicar las soluciones plásticas a los objetos de uso diario y al
urbanismo (al igual que los constructivistas rusos); sin embargo, se enfrentaron con un
desarrollo casi inexistente del diseño industrial en la España de los cincuenta y, por
tanto, acabaron disolviéndose.
En Colombia destacan Edgar Negret y Eduardo Villamizar como escultores
constructivos. Negret, partiendo de un biomorfismo tipo Arp en los años cuarenta,
evoluciona al constructivismo en los años cincuenta, utilizando trozos de metal unidos
por pernos. Villamizar es el artista colombiano que primero empezó a utilizar un
lenguaje abstracto puro.
En Brasil, el constructivismo está representado por Lydia Clark y Hélio Oiticica,
ambos escultores. Oiticica evolucionaría hacia los años sesenta a una utilización de
materiales pobres anticipando al Arte povera italiano. También es constructivo el
escultor Sergio Camargo. Especialmente importante fue en Brasil el desarrollo de la
poesía concreta, dentro del ambiente de la abstracción constructiva, siendo un
precedente del Arte Conceptual que se desarrollaría poco después en Europa y
América.
 En Argentina destaca Marcelo Bonevardi, y en México, Gunther Gerszo y Mathias
Goeritz, muy interesado en la unión de arquitectura y escultura; son muy conocidas sus
Cinco Torres (1957-1958), construidas por encargo de Luis Barragán a la entrada de la
Ciudad Satélite en la ciudad de México.
Abstracción Lírica
Término lanzado por el pintor George Mathieu en París, a principios de los años
cincuenta, para designar un tipo de pintura abstracta hecha a base de signos que se
pretende sean cósmicos. El método de trabajo ha de ser rápido, a ser posible en
éxtasis. Se intenta excluir todas las ideas formales que perjudiquen la pureza del signo.
Forman este grupo los pintores Mathieu, Wols y Hartung.
Entre 1947 y 1951, Mathieu organiza varias exposiciones en distintas galerías de
París, en las que, además de los ya citados, participan Jean-Paul Riopelle y Capogrossi.
En 1952 Mathieu pinta por primera vez ante una audiencia en el estudio Paul Facchetti
en París, siendo por ello uno de los pioneros del happening. Fue uno de los primeros
artistas en emplear la pintura directamente sacada del tubo, y sostenía que él había
precedido a Wols y a Pollock en el uso de la pintura directa y de la mancha.
En 1947, en la exposición titulada L imaginaire, Mathieu reunió a "aquellos que
respetan la libertad más total y más absoluta frente a las teorías, contra aquellos que
parecían seguir las huellas del cubismo, el constructivismo y el surrealismo". La
abstracción lírica excluye toda premeditación y todo recuerdo o alusión a cualquier
tradición. En palabras de Mathieu, la introducción de la velocidad de ejecución
"constituye, con el rechazo de premeditación tanto en la finalidad como en el gesto, y
la presencia de cierto estado extático, las tres condiciones que hacen posible la
revelación".
Hartung es el creador de la poética del gesto. Sus cuadros se organizan con un
fondo indefinido donde el trazo surgido del gesto del artista es el que estructura el
espacio del cuadro.
Wols desarrolló la poética del signo, heredada de Paul Klee. Para Wols el signo no
representa ni expresa, sólo manifiesta. En el caso de este informalismo el signo
manifiesta la angustia vital, el malestar en el que los signos son las señales de alarma
(Argan). Desarrolló una importante obra gráfica.

Abstracción Postpictórica
Tendencia de la pintura abstracta estadounidense, posterior al expresionismo
abstracto, en torno a los años sesenta, que pretende reducir al máximo la emotividad
propia de la pintura de acción, basándose en nociones sobre el espacio y el campo
visual. Es también una reacción contra el Arte Pop, y en ocasiones, una abstracción del
mismo. Engloba dos tendencias conocidas por su término inglés Colour Field Painting y
Hard Edge.
Los puntos de partida son la espacialidad expansiva llevada a cabo por Rothko y
las investigaciones sobre la interacción de los colores de Joseph Albers. El crítico que
sistematizó esta tendencia fue Clement Greenberg, que organizó una exposición
titulada Post Painterly Abstraction en el Museo de Los Angeles en 1964, incluyendo en
ella a Morris Louis, Keneth Noland, Jules Olitski, Sam Francis, Helen Frankenthaler,
Elsworth Kelly y Frank Stella, entre otros. En general, puede describirse esta tendencia
por una insistente búsqueda de la esencialidad de la pintura plana, siendo el proceso
inicial la tela tensada, que a veces queda al descubierto, entendida como el campo en
el que actúan los colores.
El soporte rígido del cuadro puede presentar distintas formas (Shaped Canvas), y
nociones como forma o contenido están ausentes.
Esta tendencia ejercería una gran influencia en los pintores abstractos
americanos de los años ochenta (Phillip Taffe, Ross Bleckner, Peter Halley y Mark
Dagley).
Abstracto, Arte
Por arte abstracto y sus sinónimos (no figurativo, no representativo y no
objetivo) se entiende la actual tendencia en pintura, escultura y dibujo que excluye de
la obra de arte cualquier vínculo, aunque sea solamente evocador, con la realidad
natural objetiva, incluso si esta es el punto de partida imaginativo del artista. Por esto
el arte abstracto rechaza la representación de apariencias naturales y las reemplaza
por líneas, formas y colores o usa materiales plásticos no tradicionales, llegando a
servirse de objetos enteros, arrancados materialmente de su ambiente natural y de su
función originaria, ordenándolos según ritmos y contrastes independientes de cualquier
referencia externa. Esto no quiere decir que el artista abstracto no se inspire en el
mundo que lo circunda o en la vida de los sentimientos, sino que expresa su propia
sensibilidad de manera distinta de cómo se hiciera en el pasado, sirviéndose
libremente del material pictórico y plástico como siempre lo han hecho, en cierto modo,
el arquitecto y el músico.
Los principios del arte abstracto pueden situarse hacia 1910, cuando el pintor
ruso Vasily Vasilyevich Kandinsky realizó en Münich sus primeras acuarelas en este
estilo. Además, la aparición de este arte se vio predecida y preparada por movimientos
de vanguardia, que nacieron después del Impresionismo. Los impresionistas, en efecto,
trataban de expresar en su pintura, más que las formas de la naturaleza, la impresión
subjetiva que habían suscitado en ellos las imágenes de la misma. Esta orientación fue
la que siguieron las generaciones sucesivas, es decir los pintores postimpresionistas y
simbolistas, y más tarde, los fauves, los expresionistas y los cubistas, todos ellos
caracterizados por una voluntad común, aunque expresada de distinto modo, al
reaccionar contra el Realismo ochocentista y llegar a un arte hecho de medios
puramente plásticos. Esta intención, común a los movimientos de vanguardia, había
hallado, por lo demás, una sugestiva definición en la afirmación del pintor simbolista
Maurice Denis: “Recordad que un cuadro (antes de ser un caballo, un desnudo o una
anécdota cualquiera) es, esencialmente, una superficie plana cubierta de colores
reunidos con cierto orden”. El arte abstracto, pues, precedido por estos movimientos, y,
sobre todo, por el Liberty, hizo su aparición casi al mismo tiempo, en diversos países
europeos. En efecto, inmediatamente después de Vasily Vasilyevich Kandinsky, se
dedicaron al nuevo arte, el pintor bohemio Frank Kupka, los franceses Francis Picabia y
Robert Delaunay, y el español Pablo Ruiz Picasso, a quien Guillaume de Apollinaire, en
su libro sobre los pintores cubistas, reagrupó bajo la denominación de Cubismo Órfico.
Kasimir Malevic expuso en Moscú, en 1913, un cuadro formado por un simple cuadro
negro sobre un fondo blanco, y 2 años después publicó su “Manifiesto del
Suprematismo”, en el que preconizaba el predominio de la sensibilidad pura sobre la
representación natural. En 1915, Alberto Magnelli, tras una breve estancia en París,
realiza en Florencia sus primeros cuadros abstracto-geométricos. En el mismo año, Jean
Arp se estableció en Suiza y pintó sus primeras obras abstractas. Durante el mismo
período, los holandeses Piet Mondrian, Theo van Doesburg y Barth van der Leck,
partiendo de descomposiciones cubistas, consiguieron una pura abstracción
geométrica, fundada en líneas horizontales y verticales, y en el uso de colores
primarios sobre fondos blancos o neutros.
Estilo artístico que enfatiza los aspectos cromáticos, formales y estructurales,
acentuándolos, resaltando su valor y fuerza expresiva, sin tratar de imitar modelos o
formas naturales. Surgió alrededor de 1910, como reacción al realismo, e influido por la
aparición de la fotografía que provocó la crisis del arte figurativo, siendo una de las
manifestaciones más significativas del arte del siglo XX. El arte abstracto deja de
considerar justificada la necesidad de la representación figurativa y tiende a sustituirla
por un lenguaje visual autónomo, dotado de sus propias significaciones. Este lenguaje
se ha elaborado a partir de las experiencias fauvistas y expresionistas, que exaltan la
fuerza del color y desembocan en la llamada abstracción lírica o informalismo, o bien a
partir de la estructuración cubista, que da lugar a las diferentes abstracciones
geométricas y constructivas.
La prioridad del descubrimiento del nuevo arte se le atribuye a Kandinsky, quien,
en su libro “La espiritualidad del arte”, publicado a fines de 1911, había dado, incluso,
una justificación teórica del nacimiento del arte abstracto. Kandinsky había llegado a la
abstracción valiéndose del lenguaje pictórico con una libertad formal que se inspira en
los principios de la composición musical. Kasimir Malevic, por el contrario, muestra en
sus cuadros mayor afinidad con la arquitectura. De estos 2 artistas, pues, nacen las 2
tendencias fundamentales del arte abstracto:
Tendencia lírica: más semejante a la música. Esta tendencia se ha
difundido especialmente después de la Segunda Guerra Mundial, cuando el sustrato
irracional y la ausencia de cualquier premeditación de orden crítico que han sido
generalmente adoptadas, ya sea a través del surrealismo o del arte informal americano
y europeo. La obra de Vasily Vasilyevich Kandinsky ilustra la llamada Abstracción lírica"
abstracción lírica. Llegó, entre 1910 y 1912, a una abstracción impregnada de
sentimiento, idealmente representativa de las aspiraciones de los artistas del grupo
expresionista de Münich Der Blaue Reiter" Der Blaue Reiter, del que él mismo formaba
parte. En Francia, Robert Delaunay" Robert Delaunay elaboró, desde 1912, a partir de
las teorías de Michel Eugène Chevreul sobre el contraste simultáneo de los colores, sus
Ventanas y sus primeras Formas circulares cósmicas abstractas, mientras que Frank
Kupka exponía en el Salón de Otoño de 1912 Amorfa, fuga de dos colores y en 1913
Planos verticales azules y rojos. En la misma época, en Rusia, Mijaíl Larionov y Natalia
Goncharova llevaron hasta la abstracción pura su método de transcripción del
fenómeno luminoso, al que denominaron rayonismo. Vasily Vasilyevich Kandinsky fue
uno de los pioneros del arte abstracto con obras como negro y morado. Término que
empiezan a utilizar en Francia a partir de 1945 el pintor Mathieu y el crítico Pierre
Restany, para designar un tipo de pintura similar al Action Painting norteamericana que
pone su énfasis en la creación de signos y formas en las que son fundamentales el
inconsciente y la espontaneidad. Aunque el término es empleado con sentidos
diferentes por distintos autores, encontramos en ella a artistas como Pierre Soulages,
Hans Hartung, Hans (Leipzig, 1904 - Antibes, 1989)” Hartung, Alfred Otto Wolfgang
Schulze, llamado Wols, Georges Mathieu (que aplicaba esta denominación a su propia
obra), Camille Bryen y Jean Paul Riopelle, entre otros. Con posterioridad se utilizará de
manera más generalizada para designar a todas las tendencias abstractas que se
oponen a la abstracción geométrica y que dan un mayor valor al elemento expresivo y
físico del pintor en su trabajo. Son referencias imprescindibles la armonía rítmica de la
pintura de Vasily Vasilyevich Kandinsky (Moscú, 1866 - Neuilly-sur-Seine, 1944)"
Kandinsky y el automatismo gestual y espontáneo del surrealismo.
Tendencia geométrica: Más afín a la arquitectura. Esta tendencia
alcanzó especial afirmación en Holanda, desde donde se extendió por el resto de
Europa, ofreciendo notable influencia sobre la arquitectura racional y el industrial
design. Las pinturas de Piet Mondrian representan esta tendencia. Es aquella
abstracción la que ni la obra en sí ni ninguna de sus partes representa objetos del
mundo visible. Encuentra su origen en el suprematismo de Malevic y en construcciones
abstractas de Tatlin, Popova, etc., seguidos del neoplasticismo de Mondrian. En su
desarrollo tienen gran importancia las obras e ideas del grupo de Puteaux, interesados
en las bases matemáticas de la composición, los experimentos sistemáticos con el
color a partir de las teorías de Eugène Chevreul, utilizando éstos para subrayar vínculos
estructurales dentro del lienzo, así como el desarrollo del arte concreto. Caracterizada
por planificar una obra sobre principios racionales, aspira a la objetividad y a la
universalidad defendiendo el uso de elementos neutrales, normalmente geométricos
que confieren claridad, precisión y objetividad a la obra, eliminando a su vez, la
capacidad sensitiva y expresiva de los materiales y logrando así una composición
lógicamente estructurada. Encuentra su origen en el Suprematismo de Kasimir Malevic
y en construcciones abstractas de Vladimir Evgrafovih Tatlin o Liubov Popova, entre
otros, además del neoplasticismo de Mondrian. En su desarrollo tiene gran importancia
las obras e ideas del grupo de Puteaux, interesados en las bases matemáticas de la
composición, los experimentos sistemáticos con el color a partir de las teorías de
Eugène Chevreul, utilizando éstos para subrayar vínculos estructurales dentro del
lienzo, así como el desarrollo del arte concreto. Caracterizada por planificar una obra
sobre principios racionales, aspira a la objetividad y a la universalidad defendiendo el
uso de elementos neutrales, normalmente geométricos que confieren claridad,
precisión y objetividad a la obra, eliminando a su vez, la capacidad sensitiva y
expresiva de los materiales y logrando así una composición lógicamente estructurada.
Otras Abstracciones: En el periodo de entreguerras (1918-1939" 1939),
Theo van Doesburg, después de haber sido uno de los principales defensores del
neoplasticismo, renovó de manera decisiva el arte abstracto al mantener que la
creación artística sólo debía estar sometida a reglas controlables y lógicas, excluyendo
así cualquier subjetividad. El manifiesto del arte concreto, que publicó en París en
1931, dio lugar a la tendencia del mismo nombre que tuvo un gran desarrollo en Suiza
Max Bill Richard Paul Lose, en Francia con François Morellet, y en todas las formas de
arte sistemático nacidas después de la guerra. Estas tendencias entraron entonces en
competencia con las diversas corrientes tachistas y gestuales, Jean Bazaine, Alfred
Manessier, Pierre Soulages y Georges Mathieu, entre otros) que el crítico Michel Tapié
reagrupó bajo la denominación de arte informal. La tradición abstracta conoció un
importante renacer en Estados Unidos a partir de finales de la década de 1940 con la
Action Painting (Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline) y con la Colour-Field
Painting (Barnett Newman, Mark Rothko, Clyfford Still). Estas tendencias fueron
desbancadas a partir de 1960 por la aparición del arte minimalista, que marcó un
nuevo periodo de interés por la geometría y la estructura mientras que en Europa y
Latinoamérica el Op Art y el arte cinético conocían sus horas de gloria (Yaacov Agam,
Jesús Soto, Carlos Cruz-Diez" Carlos Cruz-Diez, Victor Vasarely, Nicolas Schöfer y
Bridget Riley, entre otros). El final de la década de 1960 vivió el desarrollo de una
abstracción centrada en el análisis de sus propios componentes, con los grupos Grupo
B.M.P.T." BMPT y Support(s)-Surface(s) en Francia, o bien orientada hacia los problemas
de definición de la naturaleza de la imagen con Sigmar Polke y Gerhard Richter en
Alemania. Las tendencias a la vez neoexpresionistas y neogeométricas que se pusieron
de manifiesto durante la década de 1980 mostraron un nuevo periodo de interés por la
abstracción, que siguen adoptando numerosos artistas inspirados por las más variadas
motivaciones. En España destaca la obra de Jordi Teixidor. Teniendo siempre como
escenario el siglo XX, hubo dos movimientos importantes: el fauvismo, que liberó el
color, y el cubismo, que hizo hincapié en la conceptualización de la forma y de la
composición. Cronológicamente, el lituano M. Chiurlonis está considerado, por sus
composiciones no figurativas fechadas en 1904, como el primer pintor abstracto. En
Occidente, fue Vasily Vasilyevich Kandinsky quien estableció las verdaderas bases de
esta corriente y, a partir de 1912, casi todos los artistas europeos hicieron
experimentos en esta línea. Desde sus comienzos, el arte abstracto ha tendido hacia
dos polos: uno, cuyos orígenes se remontan al fauvismo, es libre y lírico; el otro,
inspirándose más en el cubismo, es rigurosamente geométrico. Existen obras de la
Antigüedad que no representan en absoluto la realidad visible (arte islámico), se
considera que la abstracción es el primer gran estilo moderno internacional del siglo
XX. En España caben destacar, como grandes figuras del movimiento abstracto a:
Manuel Viola, Antoni Tapies, Modesto Ciruelos, Rafael Canogar, José Guerrero, Modest
Cuixart, Esteban Vicente y Manolo Millares.
Puede considerarse a Paul Klee, junto con Kandinsky, como uno de los iniciadores
del arte abstracto. No obstante, respecto a las grandes corrientes de esta tendencia, su
obra es un fenómeno particular, caracterizado por el uso frecuente de elementos
figurativos, que el artista reduce a puros símbolos y de los que obtiene una profunda
sugestión poética.
El arte abstracto no nació como un movimiento autónomo, sino de la evolución
del arte de algunas figuras que pueden considerarse sus fundadores. Estos artistas, a
su vez, sufrieron las consecuencias de una educación cultural que tendía cada vez más
a desligar a la pintura de la función ilustrativa que durante s. había poseído y a
evidenciar, por el contrario, la aportación individual del creador, la subjetividad
implícita en toda obra de arte. Estas tendencias se daban en todos los movimientos de
vanguardia, del fauvismo al futurismo y del cubismo, y ya adquiría conciencia a nivel
teórico, sobre todo en Alemania, con las teorías de Einfühlung alcanzaban notable
éxito. Según estas, el lenguaje formal de la obra de arte, el vocabulario de las líneas,
las superficies y los colores, estaban estrechamente ligados a elementos de índole
psicológico, cuyo significado era posible reflejar: una línea recta e ininterrumpida
traduce el sentido de estabilidad; esa misma línea, pero rota, provoca un sentimiento
de dolor; una línea ondulada sugiere la gracia y la sensualidad. De estas teorías podía
nacer un arte basado exclusivamente en los trazos e indiferente a la relación de la
imagen con la realidad.
El arte abstracto se vale exclusivamente de los elementos puros, formas, líneas,
colores, despojados de toda imagen figurativa. No objetivo, no representativo e
independiente del mundo externo. Por arte abstracto también se entiende el que
partiendo de una imagen figurativa abstrae todos sus pormenores, “deformando y
modificando sus elementos esenciales”.
Así, el sentido de lo abstracto (abstraer de un conjunto general mayor) se halla
implícito en el arte de ciertos pueblos y culturas primitivas y en las grandes
civilizaciones de la antigüedad (Egipto, Asiria, Persia, India, Bizancio, América, etc.)
donde se ha reducido al mínimo la representación realista con preponderancia de los
elementos plásticos y pictóricos en sí mismos. Es un arte que tiende a la forma pura y
esencial. Algunos autores designan a este arte como concreto. El término aplicado a
este arte no figurativo que no reproduce objetos. Puede parecer erróneo, por cuanto
apartarse del mundo sensible del cual se hace abstracción implica una relación con el
mismo carácter simbólico, recordatorio o alusivo, mientras que este arte es por entero
creación del artista.
Análisis de obra abstracta
Los paisajes de Markus Lüpertz representan lugares desconocidos, ajenos a la
realidad y a la ilusión. En el cuadro “Composición”, vigorosas y expresivas pinceladas
plasman un bosque abstracto de árboles negros de ramas desnudas. Las formas de
colores vivos que parecen escaleras de mano, motivo recurrente en los cuadros del
pintor, insinúan la presencia del hombre y contrastan con la escueta interpretación de
la naturaleza. El cuadro se aparta aún más de la realidad con el cerco de trazos negros
y el marco de plomo hecho a mano por el pintor. Carente de cielo y de horizonte,
“Composición” parece un paisaje de otro mundo.
Dícese del arte, opuesto al figurativo, que no parte de imágenes visuales ni llega
a ellas. La renuncia a la imitación es una de las características más destacadas del arte
abstracto, aunque lo imitativo no se excluye de sus manifestaciones, sobre todo de las
iniciales. La vigencia moderna de esta tendencia parte de una acuarela de Kandinsky
(1910), considerada la primera obra abstracta. A partir de 1912, artistas de casi toda
Europa hicieron experimentos abstractos. El pintor ruso Kasimir Malevic con su Cuadro
negro sobre fondo blanco (1913), llevó la abstracción a sus límites extremos. Cabe
destacar dos polos: uno es de carácter sensual y lírico (primeras obras de Kandinsky,
abstracción lírica, action painting) y sus orígenes se remontan al fauvismo; el otro,
inspirado en el cubismo, es rigurosamente geométrico (Piet Mondrian, Kasimir Malevic,
Victor Vasarely). En una zona intermedia se sitúan las obras de artistas como Robert
Delaunay o Francis Picabia, que conservan una composición geométrica sin aceptar los
límites impuestos por ella. Los principios establecidos por estos artistas son la base de
todos los movimientos abstractos, desde las creaciones de la escuela vanguardista
alemana Bauhaus en la década de los años veinte y treinta, hasta las estructuras del
minimal art en la década de los sesenta. Escultores como Constantin Brançussi,
Alexander Calder y Jean Arp desarrollaron la escultura abstracta investigando las
posibilidades de la materia escultórica. El gran auge de la abstracción se dio a partir de
1945-50, diferenciándose progresivamente en un número de tendencias cada vez
mayor. En 1948 en la exposición realizada en París en el llamado salón de Réalités
nouvelles (Nuevas realidades) se presentaron artistas de todo el mundo. En esos años
Jean Fautrier había desarrollado el informalismo o expresionismo abstracto, en el que el
trazo o el gesto son los elementos predominantes. Mientras tanto, en EE.UU., Jackson
Pollock creaba la action painting o pintura de acción lanzando chorros de pintura sobre
una tela situada a cierta distancia, y Sam Francis creaba el tachisme o pintura de la
mancha. La abstracción geométrica se había intensificado después de la Segunda
guerra mundial, dando lugar a experiencias como el espacialismo del argentino-italiano
Lucio Fontana en los inicios de la década de los cincuenta. En la década de los sesenta
destacó el arte cinético, desarrollado por el húngaro Victor Vasarely a partir del estudio
de los fenómenos ópticos. En los últimos años, la pintura abstracta apunta hacia obras
de gran formato cuyo tema es el color antes que la forma; la escultura, por su parte,
utiliza los recursos de la electrónica y los nuevos materiales industriales.
Abú Simbel
Es el emplazamiento de dos templos a orillas del río Nilo, al sur de Asuán, en el
Alto Egipto. Los templos fueron excavados en un acantilado de piedra arenisca hacia el
1250 a.C., durante el reinado de Ramsés II. El interior del templo mayor tiene una
profundidad de más de 55 m y está compuesto por una serie de vestíbulos y cámaras
que conducen a un santuario central. Este templo fue dedicado por Ramsés II a los
dioses principales de Heliópolis, Menfis y Tebas. Está orientado de tal modo que los
rayos del Sol naciente iluminan las estatuas de los tres dioses y la de Ramsés II, en la
parte más profunda del santuario. El templo más pequeño fue dedicado por Ramsés a
su reina, Nefertari, y a la diosa Hator. La fachada del templo mayor posee cuatro
estatuas sedentes de Ramsés II, cada una de 30 m de altura. Pequeñas estatuas de
Ramsés II, de Nefertari y de sus hijos adornan la fachada del templo de Nefertari. El
templo mayor tiene numerosas inscripciones y relieves, algunos de ellos de inusual
interés histórico. Una serie de relieves representan la batalla de Qades entre egipcios e
hititas. Dos de las grandes figuras sedentes de Ramsés tienen inscripciones en griego
que datan del siglo VI a.C. Fueron escritas por soldados mercenarios griegos y se
encuentran entre las primeras inscripciones griegas datadas.
Los templos, los monumentos más importantes de la antigua Nubia, no se conocieron
en Occidente hasta 1812, cuando fueron descubiertos por el explorador suizo Johann
Ludwig Burckhardt. En 1964 se inició un proyecto internacional para salvar los templos
de la inundación que produciría el lago Nasser, depósito de la presa de Asuán. En un
reto de ingeniería notable, los templos fueron desmontados y, en 1968, vueltos a
montar en un lugar a 64 m sobre el nivel del río.
Abydos (Egipto)
Lugar del Egipto Medio, junto a la actual Al-Balyana, al S de El Cairo, situada a 14
km de distancia de Beliané y a 522 km de El Cairo. La ciudad pertenecía al VIII nomo
del Alto Egipto; Tinis, su capital, también lo había sido del Egipto unificado. Abydos, en
antiguo egipcio Abotu, figura entre las ciudades más antiguas de Egipto. En sus
alrededores hay dos pequeñas poblaciones, Harabat-el-Madfana (Harabat la enterrada)
y el Járgueh. Allí se encontraba el sepulcro de Osiris, en el que según la leyenda estaba
enterrada la cabeza del dios. Con el traslado de la capital a Menfis, los reyes siguieron
construyendo sus tumbas ficticias en la necrópolis de los reyes tinitas. A fines de la V
dinastía, el culto de Osiris apareció en el delta y se desarrolló en Abydos, que se
convirtió desde entonces en la ciudad santa de Osiris. Desde la dinastía XI, Abydos fue
uno de los mayores centros religiosos de Egipto.
El templo que Seti I (1500 a.J.C.) mandó construir en Abydos es una de las más
célebres obras arquitectónicas y decorativas egipcias. En este sitio fue descubierta la
célebre lista real, conocida con el nombre de tabla de Abydos, en la que están
mencionados los reyes más importantes del Egipto antiguo. Al oeste del templo está el
cenotafio del rey (Osireion); al norte, las necrópolis del Nuevo Imperio y el templo de
Ramsés II y las necrópolis de los imperios Antiguo y Medio, al sur se localizan las ruinas
de la ciudad antigua de Abydos y de su templo de Osiris. Las tumbas de los reyes
tinitas conforman el pie de la meseta desértica. El palacio, el Memnonium, está
enteramente labrado en sillería con muchas galerías y tiene un manantial subterráneo
que brota a gran profundidad, hasta el que se desciende por una bóveda tallada en un
bloque único de grandes dimensiones. Hay un canal del Nilo hasta el templo y en las
orillas existen bosquecillos de acacia espinosa de Egipto, consagrados a Apolo. El
mayor interés de Abydos está en este templo de Setí I, el Memnonium de Estrabón, un
edificio magnífico terminado por el sucesor de Setí, Ramsés II; sus muros son de caliza
finísima, y las columnas y arquitrabes de otra piedra con grano más grueso. Hay siete
capillas consagradas a Osiris, Isis, Harmakis, Ammón, Horus, Ptah y al rey Setí
divinizado. Tiene decoraciones de gran interés artístico y unos relieves de Setí I que
figura entre las mejores obras escultóricas de Egipto. En el vestíbulo hay un pórtico con
doce columnas de piedra caliza, donde se abrían antaño siete puertas que daban
acceso a las siete naves.
Abydos era el primero de los Santos Lugares para el creyente egipcio, y como
Jerusalén para el cristiano, albergaba también su santo sepulcro: la tumba de Osiris, el
dios de la muerte y de los muertos. Primero se interpretó como tumba del dios, algo
que probablemente no era más que un montículo natural, en las proximidades de los
túmulos y protopirámides de los reyes tinitas; después, por sugerencia regia
seguramente, el sepulcro de uno de éstos, Dier, de la Primera Dinastía; y finalmente,
algo que todavía hoy sigue atrayendo, si no a fieles y creyentes, sí a multitud de
curiosos que encuentran en estas ruinas algo similar al Templo del Valle de Kefrén: una
grandiosa arquitectura en piedra, tan sencilla y depurada como una abstracción
geométrica.
La biografía de Osiris, dios-hombre, su muerte a manos de un asesino, el llanto
inconsolable de su esposa Isis, el nacimiento de su hijo póstumo y después vengador
de su muerte, Horus, todo contribuía a hacer de él un personaje mucho más simpático
a ojos del pueblo que el excelso e inaccesible Re, el bello y aristocrático dios-Sol,
distante y ajeno siempre a las miserias que aquejan a los mortales.
Desde tiempos inmemoriales Abydos era el lugar de reposo de las almas de
Sequem: los reyes tinitas, sus cortes, sus harenes, sus legiones de siervos. Allí se veían
cientos las estelas sepulcrales que señalaban sus últimas moradas. Abydos había sido
para Thinis, la primitiva capital, lo que Sakkara para Menfis, cuando ésta no tenía aún
la categoría de sede regia y balanza del país. Hallábase la necrópolis lejos del Nilo, en
pleno desierto, dominio de un "genius loci" que asumía la forma de un chacal y se
llamaba Khenti-Imentiu, "el que está en la cúspide de los del oeste", como llamaban
eufemísticamente a los difuntos. Khenti depositó su cetro en manos de Osiris cuando
éste abandonó su sede originaria de Bubastis, en la comarca del Delta, para buscar en
el Alto Egipto la compañía de los reyes seguidores de Horus.
La elección de Abydos como centro del culto de Osiris se produjo ya durante el
Imperio Antiguo, y de la fama de que gozaba como lugar santo en el Primer Período
Intermedio tenemos pruebas en la "Doctrina para el Rey Merikaré", en que la ciudad de
los muertos fue asaltada y destruida por las tropas del Akhtoes III de Heliópolis,
causando a éste una herida moral de la que nunca se recuperó.
Desde la dinastía XI todo egipcio hubiera deseado tener su tumba en las
cercanías de la de Osiris, o por lo menos peregrinar a ella, dejar constancia del acto en
una estela y participar en los misterios. También entonces se implantó la costumbre de
llevar hasta Abydos las momias de los muertos, en barcos dedicados a este trasiego,
para devolverlas después al cementerio de su lugar de origen, con el consuelo de
haber pedido personalmente al dios su indulgencia a la hora del juicio. Uno se imagina
el atraque de estas embarcaciones y la subsiguiente procesión de las momias, como
las romerías que hoy se celebran en Santa Marta de Ribarteme (Las Nieves,
Pontevedra), cuando los enfermos, milagrosamente curados por intercesión de la santa,
son llevados en ataúdes en solemne procesión, entre el repique a muerto de las
campanas y los cánticos de acción de gracias: "Virxen Santa Marta,/ color de limón,/
quen fixo a promesa/ vai na procesión./ Virxen Santa Marta,/ Virxen adorada,/ aquí lle
traemos/ a resucitada".
El argumento de los misterios no lo tenemos completo; pero era al parecer una
passio, como la de los misterios eleusinos y otros por el estilo. Los iniciados antiguos -y
los egipcios no eran excepción- se mostraban muy reservados a la hora de tratar de
estos temas. Sólo alcanzamos a barruntar las líneas generales de la acción, salpicadas
de bastantes lagunas. Wepwawet, el Marte de Asiut, moviliza sus efectivos contra los
enemigos de Osiris; éste se les suma en su barca sagrada, y se entabla una lucha entre
atacantes y defensores. Como ocurría antes en las procesiones del Corpus, en que se
permitía a las turbas apedrear a las tarascas y a las cocas, dragones de Satán, estas
refriegas, que debieran constituir simples manifestaciones de piedad religiosa, solían
acabar como el rosario de la aurora, con un elevado número de contusos y heridos, o
algo peor. Así lo observó Heródoto (11, 63) siglos después en una procesión similar, en
la que los participantes se tomaban muy en serio sus papeles. No sabemos si el dios
moría en la refriega; sólo que sus leales llevaban a la tumba una barca con su imagen.
Después se recrudecía la lucha contra los adversarios de Osiris. La comedia acababa
con el desfile triunfal del dios resucitado y su entronización en el templo de Abydos.
Abydos [Turquía]
Antigua ciudad de Turquía. Estaba situada en la región de Misia, a 6 km al N de la
actual ciudad de Chalak Kalesí. Se encontraba situada en la orilla meridional del
Helesponto, sobre el sur de la bahía del Cabo Nasra, en uno de los sitios más angostos
del estrecho. Su anchura en ese lugar era, según Estrabón, de 7 estadios (1.295 m) y,
según los geógrafos modernos, de 2.000 m. La acrópolis recibía el nombre de Mal Tepe.

Arqueología.
El yacimiento de la ciudad no fue descubierto hasta 1675, ya que ésta se
encontraba alejada de las mejores rutas comerciales y de las mejores bahías del
estrecho. Los relatos de los viajeros que la visitaron con anterioridad a 1830 hablaban
de la existencia de numerosos restos de murallas y edificios, pero todos ellos se
perdieron a mediados del siglo XIX. A comienzos del siglo XX, el área se convirtió en
zona militar; se situaron allí baterías y cuarteles que tenían la misión de vigilar la
entrada de los Dardanelos, por lo que el acceso fue prohibido a toda persona no militar.
Durante el siglo XIX se encontraron numerosas monedas; en la mayoría de ellas
aparecía con la cabeza de Diana con diadema en el anverso y el símbolo de la ciudad,
un águila y un báculo envueltos en un áurea, en el reverso.
Academia
Representación del modelo desnudo del natural, por lo general de cuerpo entero.
También movimiento cultural y artístico originado en Europa en los s. XVII y XVIII. En
Francia el movimiento adquiere especial significación, dominando todo el panorama de
la plástica de entonces que orientó sus miras al redescubrimiento del arte clásico,
siendo exponentes máximos en la pintura de su país Nicolás Poussin, Charles Le Brun y
Jean-Auguste-Dominique Ingres.
 Sus principios se asientan principalmente en la composición de tema mitológico o
histórico, de construcción geométrica, de corte neto simbólico o alegórico, de
inspiración literaria y de construcción racional.
En Florencia también nacen nuevas sociedades académicas que exaltan los
valores formales y de asociación como motivo de inspiración, ligándose a la práctica
del arte con la teoría de la belleza formal. Buscando siempre la antigüedad,
principalmente en Platón, el fundamento teórico de su arte.
Apoyados en esta inspiración clásica se escriben extensos tratados teóricos
donde se incluyen preceptos sobre la práctica del arte, como el que en 1696 publicó el
académico francés Henry de Testelin, que se ocupaba de todos los aspectos de las
artes espaciales y donde la intelectualización de la naturaleza, la proporción, la
expresión, la composición, el claroscuro, estaban sujetos a preceptos fijos orientados a
tener un efecto didáctico sobre sus lectores.
Allí se establecían precisiones sobre temas técnicos como las proporciones de la
figura humana, por ejemplo indicándose la cantidad de veces que un rostro entraba en
el ancho de una espalda o cuantos largos de rostro tiene una figura de pie. Así se
establecen módulos sobre las proporciones del hombre y la mujer, etc., en pos de un
ideal de belleza rescatado de la antigüedad clásica.
Todo ello no fue obstáculo para que se produjeran obras plásticas como las de
Jean-Auguste-Dominique Ingres, Nicolás Poussin y Joshua Reynolds.
Es interesante observar que a pesar de estas estrictas reglas para encuadrar la
creación, un erudito francés de la época (Roger de Piles) es su tratado “Abrége” llega a
observar que “solo los genios están por encima de las leyes porque saben usar
adecuadamente esta licencia…”
Academia de bellas artes
Las academias nacieron a partir del s. XVI, de las asociaciones profesionales y
gremios medievales o de los talleres y escuelas de los famosos maestros, como es el
caso de la Accademia degli Incaminnati, de los hermanos Carracci, en Bolonia. En estas
academias, cuyos miembros o profesores son artistas consagrados, se estudia dibujo,
pintura, grabado artístico y, a veces, arquitectura Algunas de ellas han formado su
propio estilo y escuela. Las más famosas son:
En Europa:
Accademia degli Incaminnati: Fundada por los hermanos
Ludovico Annibale y Agostino Carracci; fue un centro de enseñanza modelo de las
modernas academias, que vino a sustituir al viejo sistema del maestro que enseña en
su taller al aprendiz, por una institución donde además de las enseñanzas técnicas se
daban clases de las más variadas disciplinas. Su éxito fue grande y aunque en realidad
no enseñó reglas nuevas de pintura, no puede tampoco decirse, como antes se creía,
que fomentara un fácil eclecticismo originado en los estilos de Miguel Ángel Buonarroti,
Rafael Sanzio, Antonio Allegri llamado el Correggio y Tiziano Vecellio. La Escuela
Boloñesa fue una escuela artística surgida en Bolonia entre los siglos XVI y XVII, y que
aglutina a una serie de artistas activos en esta ciudad, así como en Roma, Florencia y
otras ciudades italianas. Perteneciente al periodo del Arte Barroco, se enmarca dentro
del estilo denominado Clasicismo. La escuela se formó en torno a la Accademia del
Naturale, fundada en 1582 por Ludovico Carracci y sus primos Agostino Annibale; a
partir de 1590, la escuela es conocida como Scuola dei Desiderosi –“deseosos” (de
aprender) – o Accademia degli Incamminati –“encaminados” (en el sentido de
progresistas) –. A sus miembros se les suele conocer como Incamminati.
Accademia delle arti del disegno: La Academia de Artes del
Diseño, tuvo su origen en la más antigua Academia de Arte y Diseño establecida por
Cosimo I de Medici el 13 de enero de 1563, por sugerencia de Giorgio Vasari.
Originalmente fue ideada para todos los operadores en el campo artístico florentino,
que formaron el "cuerpo" de la Compañía, mientras que un pequeño número de artistas
tenía la responsabilidad de llevar las actividades artísticas en el principado Medici.
Entre los primeros académicos estuvieron Miguel Ángel Buonarrotti, Giorgio Vasari,
Bartolomeo Ammannati, Agnolo Bronzino y Francesco da Sangallo. Desde su fundación
la Academia destacó entre las instituciones culturales como una escuela de arte y por
su calidad de guardiana de las tradiciones artísticas nacionales. Un papel que se
manifiesta claramente con el aparato preparado para el funeral de Miguel Ángel en
1564, y para la boda de Francesco de Medici con Juana de Austria en 1568. Los
académicos también fueron llamados a examinar los proyectos a petición Felipe II de
España y, desde 1602, exportó obras de arte. Después de recibir los nuevos estatutos
en 1585, la Academia cesa en sus tareas hasta 1784, cuando fue reformada por el Gran
Duque Pedro Leopoldo de Lorena, y fue nombrada como la Academia de Bellas Artes.
En esta circunstancia, se retiraron, mientras que la responsabilidad de "profesional"
artistas, fueron reconocidas habilidades artísticas a través de la formación escolar, y la
supervisión sobre las artes del Gran Ducado de Toscana encomendado a la Universidad
de Académicos. En 1873 la Academia se dividió en dos diferentes organismos, el
Colegio de Académicos, a saber, la Academia de Bellas Artes de Concepción, y el
establecimiento educativo. Incluso se le reconoce la experiencia en el campo de la
preservación y la protección de obras de arte, como demuestran sus estatutos y, en
particular, el decreto de aprobación del Presidente de la República de 17 de mayo de
1978, que fue publicado en la Gaceta Oficial N º 192 del 11 de julio de 1978.
Accademia de San Lucas: La Accademia fue fundada en 1593 por
Federico Zuccari, que fue su primer director, con el propósito de elevar el trabajo del
artista a algo más que la simple artesanía. Durante sus primeros años de vida, la
asociación estuvo en la órbita del patronazgo papal, que dominó y controló la
institución. La Accademia fue dedicada desde principios del siglo XVII al evangelista
San Lucas, como protector de los pintores, ya que según la leyenda San Lucas fue el
autor del primer retrato de la Virgen María. La institución tomará su referente de la
antigua Universidad de Pintores, Miniaturistas y Bordadores (Università dei Pittori,
Miniatori e Ricamatori), corporación de maestros cuyos estatutos y privilegios fueron
renovados por Sixto IV el 17 de diciembre de 1478" 1478. En 1605, el papa Paulo V
concedió a la institución, para el día de la fiesta de San Lucas, el derecho de conceder
la gracia a todos los condenados elegidos por los miembros de la Accademia. En 1620,
Urbano VIII concede el derecho a la Accademia di San Luca de establecer quién podía
ser considerado "artista" en Roma, y en 1633, la capacidad de poder tasar todos los
artistas y el monopolio sobre todas las comisiones públicas de los Estados Pontificios.
Con el curso de los años la autoridad papal tendrá el control de la institución. La
Accademia tenía la finalidad según muchos críticos de dar una alta educación a los
artistas pero al mismo tiempo ejercer sobre ellos el control directo de la Iglesia. Los
directores de la Accademia di San Luca eran eminentes personalidades artísticas
elegidas por el cuerpo académico, y entre los que ostentaron este cargo se encuentran
personajes ilustres del mundo del arte como Gian Lorenzo Bernini o Domenico
Zampieri, llamado el Domenichino. Pese a ello muchos artistas importantes
permanecieron fuera de esta institución y no fueron nunca admitidos en el circuito de
la Accademia. Por este motivo nacieron en Roma en el curso de los años escuelas de
artistas alternativas a la Accademia, que se oponían al modo de concebir el arte por
esta institución; una de las más famosas fue la Scuola dei Bamboccianti (aún no
redactado)" Scuola dei Bamboccianti. Después de la unidad italiana, y la anexión de
Roma al reino de Italia (1870), en 1872 se transformó en Academia Real (Accademia
Reale), y con la llegada de la república (1948) pasó a ser Academia Nacional
(Accademia Nazionale).
Accademia di belle arti (Venecia): Surgida de la antigua Scuola
dei Depentori, fundada en el s. XIII. El Colegio académico fue formada por treinta y seis
profesores entre ellos, de un año a otro, se eligieron cuatro profesores de las
enseñanzas: Figura, retrato, paisaje y escultura. Gianbattista Piazzetta fue el primer
director. Mientras Gianbattista Pittoni y Gianmaria Morlaiter fueron los primeros
directores y, por tanto, tenía la tarea de elegir entre ellos los académicos se dieron los
profesores: Gasparo Diziani, Francesco Zanchi, Francesco Fontebasso y Bartolomeo
Nazzari. La enseñanza de la perspectiva y la arquitectura se estableció en 1768 con un
curso, que se mantuvo y era renovado anualmente por Francesco Costa. Desde su
creación la Academia de Venecia se ocupa de la conservación y restauración de
pinturas. En 1807 la academia de Pintura, Escultura y Arquitectura " pasó a llamarse"
Real Academia de Bellas Artes "y se trasladó a los locales del convento, iglesia y
escuela de Santa María de la Caridad. El catedrático de arquitectura de Giannantonio
Selva, conocido representante del clasicismo, logró adaptar el complejo de edificios a
las nuevas funciones que cumplirían con una inédita y desprejuiciada fusión de
estructuras góticas, neoclásicas y palladianas. Desde 1817 las galerías están abiertas
al público. Muchos artistas importantes pasaron por la academia, entre ellos, Giovanni
Battista Piazzetta, Giovanni Battista Tiépolo, Francesco Zanchi, Gasparo Diziani,
Giovanni Maria Morlaiter, Giannatonio Selva, Antonio Canova, Francesco Hayez,
Lipparini, T. Matteini, Michelangelo Grigoletti, Politi, Pompeo Molmenti, Favretto, Luigi
Nono, Guglielmo Ciardi, Milesi, Tito, Guido Cadorin, Giuseppe Cesetti, Bruno Saetti,
Giovanni Giuliani, Arturo Martini, Alberto Viani, Mario de Luigi, Carlo Scarpa,
Santomaso, Emilio Vedova. Estos nombres son sólo una parte de lo que la Academia de
Venecia siempre ha sido capaz de entregar, convirtiéndose de facto una de las más
prestigiosas instituciones artísticas en el ámbito internacional. Tiempo después, la
Academia de Bellas Artes de Venecia se expande incluso físicamente. La histórica sede
de la Caridad, se destina a acomodar en su totalidad el patrimonio del túnel situada en
el almacenamiento es pasando gradualmente sus aulas a la restaurado complejo de la
Incurabili Hospital. La nueva ubicación, anteriormente ocupadas por eltribunal de
menores, será el anfitrión, además de los ya establecidos Archivo Histórico del instituto
y la biblioteca, el Nuevo Museo de Arte Contemporáneo de la Academia de Bellas Artes,
fecha de nacimiento de la colección de obras donadas por los profesores que, A partir
de Virgilio Guidi hasta el día de hoy, enseñó en la Academia. Sobre la base de un
acuerdo de programa entre las autoridades locales el Ministerio de Educación e
Investigación (en el año 2000) la academia abre su sede en Villa Manin, residencia
histórica de Ludovico I Manin, ahora propiedad del Friuli Venezia Giulia y la ubicación,
entre otras cosas, un centro de catalogación y un laboratorio de restauración. La sede
separada, activo durante horas con un único curso oficial equivalente al grado
académico de la pintura, es el primer núcleo de la futura Academia de Bellas Artes de
Friuli Venezia Giulia. Hoy su función es educar y formar al más alto nivel en el ámbito
de la cultura y la producción de arte. Para alcanzar estos objetivos se renovaron los
cursos de una forma más funcional y se han activado otros nuevos, a título de prueba,
con el objetivo de proporcionar, en relación con los intereses, a las vocaciones y
motivaciones personales de los estudiantes, las herramientas cognitivas y operativas
más adecuada para el establecimiento de nuevos perfiles profesionales y las posibles
oportunidades de empleo. La Academia de Bellas Artes de Venecia es una institución
de alta cultura en el ámbito de las artes, situado en el segmento de formación a nivel
universitario.
Academia de bellas artes de Münich: La Academia de Bellas
Artes de Múnich, (del alemán: Akademie der Bildenden Künste München) fue fundada
en H1808 por el rey Maximiliano I de Baviera" Maximiliano I de Baviera en Múnich
como "Real Academia de Bellas Artes", cuyo nombre cambió en 1953 al actual. El 26 de
octubre de 2005, se inauguró un nuevo edificio y nuevas instalaciones justo al lado al
lado del antiguo, el cual que fue construido entre 1874 y 1887 en estilo renacentista.
Tuvo profesores y alumnos famosos, entre ellos, Franz Ackermann, Lawrence Alma-
Tadema, Ignat Bednarik, Lovis Corinth, Peter von Cornelius, Lothar Fischer, Otto
Greiner, Nicholaos Gysis, Hermann Helmer, Jörg Immendorff, Vasily Vasilyevich
Kandinsky, Alfred Kubin, Heinrich Kirchner, Paul Klee, Richard Lindner, Franz von
Lenbach, Stefan Luchian, Franz Marc, János Mattis-Teutsch, Vadim Meller, Willy Meller,
Otto Mueller, Elisabet Ney, Markus Oehlen, Eduardo Paolozzi , Bruno Paul, Sergius
Pauser, Carl Theodor von Piloty, Richard Riemerschmid, Franz Roubaud, Karl Saltzmann,
Johann Gottfried Steffan, Franz von Stuck, Yoshi Takahashi, Nicolae Tonitza y Lascr
Vorel.
Académie de beaux arts (París): Fue creada por Ordenanza del
21 de marzo de 1816" 1816, que disponía la reagrupación de las siguientes antiguas
academias reales en una sola institución:
Académie royale de peinture et de sculpture : Fundada en
1648.
Académie royale d'architecture: Fundada en 1671.
Tras la supresión de las antiguas academias, en el seno del Instituto de Francia se
crearon tres clases, siendo una de ellas la de «Literatura y bellas artes», que contaba a
su vez con ocho secciones (gramática, lenguas antiguas, poesía, antigüedad y
monumentos, pintura, escultura, arquitectura, y música y declamación). La detención
de cónsules del 3 de brumario del año XI (1803) dividió esta clase en tres nuevas
clases, siendo una de ellas la de bellas artes. Es lo que constituye la base de la nueva
Academia de 1816. En virtud de la Ley del programa para la investigación de 2006, la
Academia de Bellas Artes es una entidad moral de derecho público con un estatuto
particular. La Academia de Bellas Artes concede varias premios, unos por concurso
(Grand Prix d'Architecture, Prix de Dessin Pierre David-Weill, Prix de Photographie,
Grand Prix d'Orgue Jean-Louis Florentz (aún no redactado)" Grand Prix d'Orgue Jean-
Louis Florentz, prix littéraires, Concours d’admission à la Casa de Velázquez) y otros
que son galardones que premian una obra o trayectoria, como:
Prix de chant choral Liliane Bettencourt
Prix Pierre Cardin
Nahed Ojjeh Prize
Prix François-Victor Noury
Prix de musique de la Fondation Simone et Cino Del Duca
Prix de peinture ou de sculpture de la Fondation Simone et Cino Del Duca.
Academia de bellas artes de Viena: Fue fundada en 1692 como
una academia privada por el pintor de la corte Peter Strudl, quien se convirtió en el
Praefectus Academiae Nostrae. En 1701 fue ennoblecido como Barón del Imperio. A su
muerte en 1714, la Academia cerró temporalmente. El 20 de enero de 1725, el
emperador Carlos VI nombró al francés Jacob van Schuppen como Prefecto y Director
de la Academia, que fue refundada como la K. K. Hofakademie der Maler, Bildhauer und
Baukunst (Academia de la Corte Imperial y Real de pintores, escultores y arquitectura).
Durante el reinado de la emperatriz María Teresa, en 1751 un nuevo estatuto reformó
la academia. El prestigio de la academia creció, y en 1767 las archiduquesas Carlota
Carolina y María Ana fueron los primeros miembros honorarios de la Academia. En
1772, se produjeron ulteriores reformas en la estructura organizativa. El canciller
Wenzel Anton Graf Kaunitz" integró todas las escuelas de arte existentes en la K. K.
vereinigten Akademie der bildenden Künste (Academia Imperial y Real unificada de
Bellas Artes). La palabra "vereinigten" (unificada) fue más tarde abandonada. A
principios del siglo XIX, la Academia era un baluarte del neoclasicismo, con el que
rompieron los estudiantes alemanes Friedrich Overbeck y Franz Pforr, quienes
fundaron, el 10 de julio de 1809, la Lukasbund, origen del movimiento nazareno. En
1872 el emperador Francisco José I aprobó un estatuto que hizo de la academia la
suprema autoridad gubernamental sobre las artes. Se construyó un nuevo edificio, obra
de Theophil Freiherr von Hansen durante la construcción del Ringstraße. El 1 de abril de
1877, se inauguró el nuevo edificio en la Plaza Schiller, donde permanece hoy en día.
En 1907 y 1908, un joven artista conocido por el nombre de Adolf Hitler fracasó en 2
ocasiones en su solicitud de admisión para realizar estudios artísticos, ya que como lo
manifestó el director de esta institución, sus cualidades se volcaban de lleno hacia la
arquitectura, más por desgracia éste no poseía la preparación matemática que se
requería para el ingreso en la Escuela de Arquitectura. Permaneció en Viena e intentó
sin éxito continuar su profesión como artista. Más tarde achacaría su fracaso a la hora
de entrar en la academia a los miembros judíos que estaban en el consejo de admisión.
Cayó en la miseria y vendió pinturas de aficionado, en su mayor parte acuarelas, para
obtener un pequeño sustento, antes del estallido de la Primera guerra mundial.
Durante la ocupación nazi (1938-1945), la academia se resintió al obligar a muchos
judíos miembros del personal a abandonar sus puestos. Parte de los tesoros artísticos
que albergaba resultaron destruidos en los bombardeos de la segunda guerra mundial.
Después de la Segunda Guerra Mundial, la academia fue reconstituida en 1955 y
confirmada su autonomía. Tiene status de universidad desde 1998, pero mantiene su
nombre original. En la actualidad es la única universidad austriaca que no tiene la
palabra «Universidad» en su nombre. Se divide en los siguientes institutos: Instituto de
Bellas Artes, que alberga tres departamentos de pintura, dibujo, artes visuales, medios
de comunicación de masas, escultura; Instituto de Teoría del Arte y Estudios culturales
(teoría del arte, filosofía, historia); Instituto de Conservación y Restauración; Instituto
de Ciencias Naturales y Tecnologías del Arte; Instituto de Enseñanza secundaria
(artesanía, diseño, artes textiles); Instituto de Arte y Arquitectura. A disposición de los
alumnos, y con propósitos académicos, tiene una pinacoteca y un gabinete de dibujos,
siendo una de las mayores colecciones de Austria, y en parte está a disposición del
público. La pinacoteca tiene unos 250 cuadros de maestros célebres, desde pintores
italianos sobre tabla de los siglos XIV y XV hasta la pintura académica de los siglos XVIII
y principios del XIX. Entre otras, hay obras de El Bosco (Tríptico del Juicio de Viena" el
Juicio Final), Lucas Cranach el Viejo, Rembrandt, Rubens, Tiziano, Murillo y Guardi. El
«gabinete de dibujos» (Kupferstichkabinett, lit. «Gabinete de grabados en cobre») tiene
unos 150.000 dibujos y láminas, siendo una de las más considerables colecciones de
artes gráficas austriacas. En ella se han graduado famosos artistas, entre ellos, Otto
Wagner, Friedrensreich Hundertwasser y Gottfried Helwein.
Académie de France: Establecida en Roma en 1666 para la
especialización de los becarios del llamado Prix de Roma. La Academia de Francia en
Roma, mejor conocido como la Villa Medici es una institución de arte francés situada en
la colina de Pincio en Roma y dedicado a la casa-en-residencia para un período
determinado, dentro o fuera de sus muros, jóvenes artistas a desarrollar sus proyectos
creativos. Fundada en 1666 por Jean-Baptiste Colbert, la Academia de Francia en Roma
se encuentra en el Gianicolo. En 1803, Napoleón Bonaparte la transfiere a la Villa
Médicis. En 1803, la intención del futuro emperador de los franceses está a perpetuar
una institución amenazada por una vez la Revolución, y, por tanto, para permitir que
los jóvenes artistas a que sigan enfoque y copiar las obras maestras del mundo antiguo
o el Renacimiento a continuación, a extraer de ellos para su "los traslados de Roma."
Estos anuales de trabajo, enviados y juzgados en París, están obligados ejercicios para
todos los pensionistas. Inicialmente, la villa y sus jardines se encuentran en un estado
lamentable y debe ser reformado para dar cabida a todos los ganadores del Premio de
Roma. Este último hará posible una estancia de tres a cinco años, dependiendo de las
disciplinas. Después de la primera interrupción de la competición durante la Primera
Guerra Mundial, Benito Mussolini confisca el lugar en Francia en 1941. La Academia de
Francia en Roma debe retirarse a Niza y luego en Fontainebleau hasta 1945. Los
concursos y premio de Roma fueron abolidos en 1968 por André Malraux (el último
Gran Premio de arquitectura finaliza en 1967). La Academia de Bellas Artes de París y el
Instituto de Francia luego perder la tutela de la Villa Medici pasan a depender del
Ministerio de Cultura y Estado. Los residentes ya no estudian sólo las disciplinas
tradicionales (pintura, escultura, arquitectura, grabado o medallas de piedra,
composición musical), sino también sino otras ya olvidadas (la historia del arte,
arqueología, literatura, diseño, fotografía, cine, vídeo e incluso la cocina). El edificio y
sus dependencias han sido objeto de una nueva campaña de rehabilitación y
modernización de las cuales la restauración de la fachada en los jardines es la etapa
más espectacular. El procedimiento se llevó a cabo entre 2004 y 2007 bajo la dirección
de Richard Peduzzi. En los últimos años, la Villa Medici se abre al mundo exterior y
presenta exposiciones y espectáculos producidos por sus residentes.
Royal academy: La Real Academia de las Artes es una institución
independiente, dirigido por distinguidos artistas y arquitectos, cuyo propósito es
promover la creación, disfrute y apreciación de las artes visuales a través de
exposiciones, la educación y el debate. Fue fundada por George III en 1768. Regida por
los artistas, tiende a "promover las artes de diseño 'la Real Academia fue la primera
institución en Gran Bretaña dedicada exclusivamente a la promoción de las artes
visuales y la elevación de la posición de arte, artistas y arquitectura. Ha celebrado una
exposición anual de venta desde su formación y su primer préstamo exposición se
celebró en 1870.Ahora goza de una reputación inigualable como lugar de celebración
de exposiciones de importancia internacional. La Academia de la escuela de arte (se le
conoce como 'Las Escuelas', ya que cada "Escuela" originalmente correspondía a otro
elemento en la formación de los artistas que había que dominar en un orden
determinado) es el más antiguo de Gran Bretaña. En ella estudiaron muchos famosos
artistas británicos como William Blake, Joseph Mallord Willian Turner, Edwin Landseer,
John Everett Millais y, más recientemente, John Hoyland, Sir Anthony Caro y Sandra
Blow. Hoy, sesenta estudiantes estudian dibujo, pintura y grabado en un período de
tres años como curso de postgrado (el único de esos cursos disponibles actualmente en
Gran Bretaña).
Academia de bellas artes de San Fernando: Aunque proyectada
su fundación bajo el reinado de Felipe IV, no llegó a crearse hasta el de reinado de
Felipe V, en cuyo tiempo el escultor de la Real Casa, Juan Domingo Olivieri, y el primer
Secretario de Estado y del Despacho, Marqués de Villarías, asentaron generosamente
los primeros cimientos del futuro templo de las Artes. En 1744 el monarca aprobó el
establecimiento de una Academia similar a las de otros países, y fijó las normas que
deberían regirla en el triple aspecto artístico, gubernativo y económico. Ese mismo año
se nombraron los diversos cargos y se celebró la primera reunión preparatoria en casa
del citado Olivieri. Poco después tuvo lugar la primera junta general y pública, en la
que el rey expuso que había concedido el piso principal de la Real Casa de la Panadería
a la Corporación, y al año siguiente se adjudicaron las primeras pensiones para
estudiar en Roma. En 1749, fallecido el rey y el marqués de Villarías, el sucesor de la
Corona, Fernando VI planteó los nuevos estatutos de la Academia, aprobados por
Decreto Real en 1751, por los cuales se decidió que los miembros de ésta serían
profesionales. Al principio la Academia contó con un Protector, un Viceprotector, seis
Consiliarios, un Director general, seis Maestros directores (dos para cada rama) y tres
tenientes de los mismos, seis sustitutos, dieciséis Profesores -de entre los cuales,
cuatro eran de Pintura, cuatro de Escultura y ocho de Arquitectura-, un Secretario, un
Contador, un Tesorero, un Demostrador anatómico y un sustituto del mismo, un
conserje, un portero y dos modelos. Se crearon ocho plazas para grabadores, talladores
en relieve, pintores en miniatura de flores, de animales, países, mármoles y
perspectivas. Además, se establecieron tres clases de académicos de indeterminado
número, a saber, la de honor, para personas de calidad aficionadas o conocedoras de
alguna Arte Plástica; la de mérito o supernumeraria, y la de gracia, reservada para
nacionales y extranjeros aficionados a las artes. Asimismo, se fijaron las prerrogativas,
exenciones y privilegios de la Corporación y de sus individuos. En 1747 se colocó bajo
el patrocinio de San Fernando, y la Academia se erigió por Real Decreto en 1752 y se
celebró su solemne apertura, bajo el nombre de Real Academia de Nobles Artes de San
Fernando. Cinco años más tarde se aprobaron nuevos Estatutos, en virtud de los cuales
la autoridad dejaría de estar en manos de los profesores y sería asumida por el poder
real. Así las cosas, el 13 de junio de 1752 se celebró la solemne apertura de la
Academia en nombre del Monarca, como lo consigna el primer folleto impreso existente
de las actas corporativas. Su divisa representó los atributos de aquellas tres Artes y
una mano arrojaba sobre ellas otras tantas coronas, figurando alrededor de la misma la
leyenda "Non coronabitur nisi legitime certaverit". En 1773, la Academia se trasladó de
la Casa de la Panadería al inmueble que ocupa en la actualidad, adquirido a tal fin por
el soberano en nombre de la Real Academia. Algunos años más tarde, en 1793, el rey
Carlos IV firmó los nuevos Estatutos, pues los antiguos habían quedado insuficientes.
Se abrieron entonces nuevas perspectivas para el estudio de la pintura, la escultura, la
anatomía, el yeso, la copia de estampas o el grabado, con lo cual las Artes adquirieron
un nuevo lustre, brillante período que se apagó hacia 1808, durante la invasión
francesa, cuando el país se vio sumido en la miseria y la desolación. Con la paz, la
institución cobró nuevos bríos, a lo que contribuyó no poco el que en 1816 asumiera la
dirección de la Academia un Infante de la Familia Real. Poco después, el sexo femenino
pudo tener acceso a las enseñanzas de esta noble Casa, bajo la protección de la reina
Isabel de Braganza, gran amante de las artes y las letras, merced a los Estatutos que
su esposo, Fernando VII, aprobó en 1819. Fueron llegando nuevas reformas, que
intentaban renovar los planes de estudios y los métodos pedagógicos, lo cual, muy
lamentablemente, no siempre se consiguió. En 1845 se creó la Escuela Especial de
Bellas Artes, bajo la inspección y vigilancia de la Real Academia, y un año después
vinieron los nuevos estatutos, afianzados luego con las disposiciones de 1854. Cuando
se firmó la Ley de Instrucción Pública de 1857, que creó escuelas dependientes del
Ministerio de Fomento, la Academia revisó sus funciones y reestructuró sus cometidos;
así pues, suprimió la Comisión Central de Monumentos y pasó a ocuparse de la
inspección de los monumentos históricos y artísticos y la de los museos artísticos y de
antigüedades, para lo cual delegó en Comisiones provinciales, formadas por individuos
correspondientes de la Academia y de la de Historia. Por otra parte, en 1864 se
revisaron los estatutos una vez más, por orden de la reina Isabel II, quien consideraba
que su organización debía ser semejante a la de las demás Reales Academias, y no
dedicarse en exclusiva a las tres Artes Plásticas. Tras la instauración de la República, en
1873 se creó la Sección de Música, formada por doce individuos encabezados por
Hilarión Eslava. Esto hizo que se pensase en ajustar el nombre de la Institución a sus
nuevas características y denominarla, únicamente, Academia de Bellas Artes, pero ante
las reclamaciones de la Corporación, el gobierno aprobó definitivamente el título de
Academia de Bellas Artes de San Fernando. Posteriormente, una vez restaurada la
Monarquía, se antepuso el término Real, con que se la sigue conociendo en la
actualidad. La Guerra Civil, iniciada en 1936, tuvo inmediatas consecuencias para las
Reales Academias, pues el gobierno de la República dictó su disolución y ordenó que
tanto los edificios como el patrimonio quedaran a disposición del Ministerio de
Instrucción Pública y Bellas Artes. Franco devolvió a las Academias el tratamiento de
Reales, las agrupó en un Cuerpo denominado Instituto de España -cuyos miembros
eran exclusivamente los supernumerarios de las academias-, y ordenó reanudar sus
tareas en la ciudad de San Sebastián, con sede en el Palacio de San Telmo. En lo que
respecta a la Real Academia de San Fernando, en 1939 volvió de nuevo a su domicilio
madrileño. Con motivo de la reforma y ampliación de la sede propia de la Academia, la
Dirección General de Bellas Artes le cedió temporalmente los locales que en la
Biblioteca Nacional había ocupado el Museo de Arte Moderno (hoy día, Museo de Arte
del siglo XIX). A tal efecto, en 1974 se trasladaron en su mayor parte las dependencias
de la Academia a dicho edificio, donde quedaron instaladas provisionalmente. En 1982
se reanudaron las sesiones académicas; en 1987 se aprobó la Reforma parcial de los
Estatutos de la Academia, en la que se fijaban algunas disposiciones como que la cifra
de Académicos numerarios en cincuenta y uno (de los cuarenta y ocho que había
inicialmente), o la incorporación a la Real Academia de las denominadas "artes de la
imagen" (fotografía, cinematografía, televisión y vídeo), que quedaron incluidas en una
de las cuatro secciones, que pasó a denominarse "Sección de Escultura y Artes de la
Imagen", y para la cual, en 1996, se creó una nueva plaza, con lo que el número de
académicos se elevaba a cincuenta y dos. La última remodelación del edificio fue
realizada por el académico y arquitecto Fernando Chueca-Goitia en el madrileño
palacio de Goyeneche en 1972, y coincidió con la revisión definitiva de los fondos. El 25
de enero de 1943 la Academia instituyó, con carácter anual y honorífico, la Medalla de
Honor para aquellas personas o instituciones de carácter público o privado que más se
hubiesen destacado en el fomento o la protección de las artes. La concesión del premio
se realiza en la onomástica de San Fernando. Por último, cabe citar que la Academia
cuenta con un museo, un archivo y una biblioteca abiertos al público. La procedencia
de los fondos de la Academia es muy variada. En un principio fueron donaciones de
tipo privado, particularmente de algunos nobles (pongamos por caso a Manuel de
Godoy) o generosos mecenas (como, en pleno siglo XX, Fernando Guitarte) que
cedieron su propia colección particular, sino una institución, como un convento o un
colegio, que entregaba sus bienes artísticos. A esto se unieron los premios que
promovía la propia Academia para procurarse fondos y que, en general, fueron muy
concurridos. La Academia cuenta con una dilatada colección artística que abarca desde
el siglo XVI al XX, y que comprende esculturas, pinturas, dibujos y grabados, así como
cerámica, relojes, moblaje, cuberterías y esmaltes de diversa procedencia. Entre tal
cantidad de muestras de arte, y a pesar de que sea verdaderamente dificultoso
destacar alguna, merecen mención aparte la colección Suite Volard -una serie de
dibujos de Pablo Picasso-, los originales de los grabados de Goya (Tauromaquia, los
Desastres de la guerra, los Caprichos y los Disparates), lienzos de Velázquez y una obra
de Archimboldo, única en su género en España.
Academia de bellas artes de Nüremberg: Establecida en 1766
por Joaquim von Sandrart. La Academia de Bellas Artes de Nüremberg está ubicada
directamente en el verde del Jardín de los Animales. Se cuenta entre las escuelas de
arte más pequeñas de Alemania. Pero el espectro de posibilidades de estudio que se
les ofrece a los 350 estudiantes es muy amplio: Arte Libre y Aplicado, Arquitectura de
Interiores, Educación Artística, Diseño Gráfico y Diseño Textil. Artistas libres tienen
además la posibilidad de ser adoptados por profesores como alumnos magistrales.
Academia de bellas artes de Amberes: Creada por David
Theniers en 1663.
Academia Imperial de las artes de San Petersburgo
(Leningrado): Comúnmente llamada Academia de artes de San Petersburgo, fue
fundada por el conde Iván Shuvalov con el nombre de Academia de las tres artes más
nobles en 1757. La academia se hallaba en el Palacio Shuvalov, que se encuentra en la
calle Sadovaya, hasta que en Catalina la Grande la renombró como Academia Imperial
de las Artes y comisionó a su primer rector, Alejandro Kokorinov para elegir una nueva
sede para la institución. Fueron necesarios 25 años para construir el edificio neoclásico
que se halla frente al río Neva. De la suntuosa decoración de sus estancias se encargó
Konstantin Thon. También diseñó un muelle con grifos y esfinges de 3000 años de
antigüedad que hubieron de ser traídos desde Egipto. Ivan Betskoy reorganizó la
Academia de forma que pasó a ser de facto un gabinete gubernamental con el cual
poder regular la creación artística en el imperio ruso. La Academia impulsó con fuerza
los principios del neoclasicismo enviando a Europa Occidental a sus más aventajados
alumnos para que se instruyeran en el estilo del arte clásico e Italia y de Francia. La
academia también disponía de su propia colección de obras de arte para su estudio y
copia. A mediados del siglo XIX el academicismo del personal docente, fuertemente
influido por las doctrinas de Jean-Auguste-Dominique Ingres, fue desafiado por una
generación más joven de artistas rusos que reivindicaban su libertad para pintar temas
realistas. Este movimiento, conocido como Peredvizhniki, en español Los (Pintores)
Itinerantes, con Ivan Kramskoi como líder, formalizó públicamente su ruptura con la
Academia al organizar sus propias exposiciones de forma independiente, cosa que
hicieron a través de Rusia, de ciudad en ciudad. Sin embargo, Ilya Repin, Mijaíl Vrubel y
algunos otros miembros de este grupo siguieron considerando que la formación de la
academia era la base indispensable para el desarrollo de las capacidades artísticas.
Después de la Revolución rusa de 1917 la Academia sufrió una serie de
transformaciones. Pasó a llamarse Academia Rusa de las Artes en 1933, luego
Academia de las Artes de la 1947, y finalmente de nuevo Academia Rusa de las Artes
en 1991. La sede de la Academia se encuentra en Moscú desde 1947. Ahora el histórico
edificio del Palacio Shuvalov alberga la universidad con el largo nombre de Instituto
académico de San Petersburgo de pintura, escultura y arquitectura Ilya Repin, pero
sigue siendo llamada comúnmente Academia de las Artes de San Petersburgo.
Academia de bellas artes de Brera: Es una institución
académica pública situado en el centro de la ciudad de Italia, en medio de via Brera 28.
Fue fundada en 1776 por la Emperatriz María Teresa I de Austria. El principal objetivo es
enseñar a la investigación y creativa en la pintura, escultura, gráfica, fotografía, vídeo,
etc.) y culturales históricas disciplinas. En el marco del actual reglamento italiano
(MIUR Ministerio de Educación, Universidad e Investigación), la Academia de Brera está
incluido en el programa de la universidad en el campo de la Formación Artística y
Musical expedición de los títulos académicos a nivel de 1 ° (equivalente a grado) y
nivel de los títulos académicos de 2° (equivalente a profesor graduado). En Italia, es la
institución académica con la más alta tasa de internacionalización (mayor a 24%), tiene
alrededor de 3500 estudiantes entre ellos más de 850 extranjeros (en su mayoría ya se
graduaron en los países de origen) de 49 naciones. La Academia de Brera mantiene las
relaciones y los intercambios de estudiantes y maestros, a través del Programa
Erasmus, con muchos países europeos. Desde 2006 ha sido invitado a entretener a las
relaciones con los países de fuera de Europa, como Japón, China, México y Australia. En
2005 la enseñanza de la academia ha sido clasificada por la UNESCO como "A5" el
mismo que la Universidad Bocconi. También es considerado como uno de los líderes
mundiales en las instituciones académicas. El actual Director de la Academia (2008) es
el Profesor Fernando De Filippi.
En Hispanoamérica:
Academia nacional de bellas artes de Argentina: Fue fundada
en 1936, con carácter de asociación civil con personalidad jurídica propia, por un grupo
de intelectuales que recibieron el necesario apoyo de los organismos y autoridades
públicas. Su principal objetivo es procurar el desarrollo de las bellas artes en todos sus
campos (artes plásticas y visuales, música, arquitectura y urbanismo, entre otros).
Asimismo, dedica parte de sus actividades a realizar estudios e investigaciones, y a
promover la conservación y el incremento de los bienes que conforman el patrimonio
artístico nacional. Está constituida por seis comisiones académicas (Plástica;
Arquitectura y Urbanismo; Música; Historia y Crítica de Arte; Archivo y Biblioteca; y
Diapositivas y Publicaciones) y es depositaria de un importante número de obras de
arte (en muchos casos cedidas por los propios autores). También son reseñables los
fondos de su biblioteca (aproximadamente 6.000 volúmenes), de su archivo fotográfico
(7.000 negativos) y de su banco de diapositivas (casi 7.000). Además, la Academia
Nacional de Bellas Artes argentina organiza de forma periódica concursos, exposiciones
y conciertos.
Academia colombiana de bellas artes: Fundada en 1939.
Academia de bellas artes “Remigio Crespo Toral”: de Ecuador.
Academia de bellas artes de Cuzco: En Perú
Academia de bellas artes de San Carlos (México): Entidad
mexicana dedicada al fomento de la actividad artística, cuya tradición es continuada en
la actualidad por la Escuela de Artes Plásticas de la UNAM. La academia fue fundada en
1783 por el virrey Matías de Gálvez, en nombre de Carlos III. Tenía por objeto, al igual
que sus contemporáneas españolas entre las que sobresalía la de Bellas Artes de San
Fernando, la ordenación y regulación del ejercicio de la arquitectura y las bellas artes,
además de su enseñanza, dentro de una línea de clara oposición al Barroco y
promoción del Neoclasicismo. La principal misión de la institución fue supervisar y
corregir los proyectos presentados por arquitectos, cuyas realizaciones debían seguir el
criterio académico. En 1785 ocupó el cargo de director de arquitectura Antonio
González Velázquez, quien urbanizó la Plaza Mayor (1797). En 1791 fue nombrado
director de escultura el escultor y arquitecto valenciano Manuel Tolsá, que desarrolló
una importante labor como arquitecto; a él se debe la Escuela de Minería (1797-1813)
y la escultura ecuestre de Carlos IV (1803) conocida como El Caballito. Discípulo suyo
fue Pedro Patiño, nombrado director general de la Academia en 1826, cuando México
ya era independiente. Durante las luchas independentistas fue clausurada, pasando, a
partir de 1824, por un periodo de escasa actividad, hasta que en 1843 la reorganiza el
general Santa Anna, en una de sus múltiples presidencias. Poco después llegaron a
México algunos artistas de Europa para impartir enseñanzas, como los catalanes
Pelegrín Clavé, pintor, y Manuel Vilar, escultor; ambos formaron un nutrido grupo de
discípulos. Bernardo Couto, presidente de la junta directiva desde 1853, promovió la
reforma de la fachada del edificio y la construcción de salón de actos, biblioteca y
galerías de pintura y escultura, que decoró el pintor Sagredo. La academia tomó un aire
clasicista y romántico hasta el advenimiento de la revolución mexicana en 1910. En
ella se formaron grandes artistas, como Juan Cordero y José María Velasco y en general
la institución, bajo el nombre de Escuela Nacional de Bellas Artes, resultó fundamental
para la vida cultural mexicana del período. En 1912 recuperó en parte su antiguo
nombre, pues pasó a denominarse Academia Nacional de Bellas Artes. Bajo la dirección
del pintor Alfredo Ramos se establecieron por entonces las escuelas de pintura al aire
libre. En 1928 fue nombrado director Manuel Toussaint, que fue su último director, ya
que al renunciar en 1929 la institución se dividió en la Facultad de Arquitectura y la
Escuela Central de Artes Plásticas, dirigidas por Francisco Centeno y Diego Ribera,
respectivamente. Mientras la primera se instaló en la ciudad universitaria, la segunda
permaneció en el viejo edificio de San Carlos, en el que aún permanecen algunas de
sus dependencias. Una parte de sus fondos pictóricos se puede admirar en el Museo de
San Carlos y en la Pinacoteca Virreinal de la capital mexicana.
Academicismo
Se llama así a la manera realista del arte oficial europeo de la mitad del s. XIX
que tiene particularmente como modelo el arte antiguo del período llamado clásico, en
reiterada imitación del modelo natural, cuyo celo en la reproducción lo lleva a extremar
la fidelidad hasta revestir sus obras de cierta actitud soberbia y antinatural. Tuvo como
exigencias ciertas metas de ejecución, el “oficio” como prueba de valor de la obra, los
temas anecdóticos o alegóricos y un neoclasicismo a ultranza.
La representación de la anatomía humana tuvo valor absoluto con rigor casi
científico, accionando en un medio cuya reconstrucción histórica adquiere, en ciertos
casos, contornos cercanos a lo escenográfico y grandilocuente, con muy bajo interés
plástico.
En realidad puede decirse que es un oficio sin ideas, sin imaginación creadora, de
factura cuidadosa en el detalle, un arte menor, vacío, destinado a no dejar huella
valedera en la historia.
En Arte, se habla de una obra u obras académicas, cuando en éstas se observan
las normas clásicas establecidas, generalmente, por una Academia de Artes. Las obras
académicas suelen hacer gala de una gran calidad técnica, pero escasa creatividad. El
anti-academicismo suele ser, en cambio, signo de rebeldía y de renovación. El
academicismo es una corriente artística que se desarrolla principalmente en Francia a
lo largo del siglo XIX y que responde a las instrucciones de la Academia de las Artes de
Francia y al gusto medio burgués. No deja sin embargo de ser una degeneración del
Clasicismo. Se huye del realismo (esto es, de los aspectos más desagradables de la
realidad), pero carece de la grandeza del Clasicismo. Se utilizan los mismos patrones
una y otra vez ya que no se busca una belleza ideal partiendo de las bellezas reales, lo
cual es propio del Clasicismo, que resulta ser un idealismo con base en la realidad por
su suma de experiencia. El academicismo no es lo bello ideal pero tampoco es lo feo;
únicamente busca objetos para ser consumidos. Se trata de representar idealmente la
realidad a fin de manejarla o controlarla. En general, el poder y las instituciones
francesas favorecieron estas tendencias porque no generaban problemas; ésta es la
causa por la que posteriores regímenes políticos totalitarios impulsaron su
recuperación. Academicistas fueron Jacques Louis David, Antoine-Jean Gros, Anne-Louis
Girodet de Roucy Troissot, William Adholpe Bourguereau y Antonio Ciseri.
Término referido a toda pintura, escultura o construcción creada siguiendo las
normas de una academia, es decir, de una institución que da carácter oficial a las
normas estilísticas de un periodo concreto. Durante los siglos XVII y XVIII las academias
de arte en Europa eran fundaciones reales y, por lo tanto, el arte que preconizaban iba
de forma inevitable dirigido al gusto aristocrático y seguía los ideales y principios de las
clases dirigentes. Casi todos los artistas de entonces valorados en la actualidad
tuvieron alguna formación de tipo académico. A comienzos del siglo XIX los académicos
pasaron a dictar las normas artísticas y las obras se creaban en concordancia con ellas.
Pero más adelante, la Escuela de Bellas Artes de París, donde se formaban artistas y
arquitectos, empezó a ser menospreciada por muchos artistas posteriores, cuya
originalidad estribaba en haber emprendido estilos nuevos sin seguir las normas
establecidas, y hacia 1930 el término académico o academicista había adquirido un
matiz peyorativo de obra afectada, ecléctica y de segundo orden. Sin embargo, en la
década de 1970, al revisar los historiadores del arte esta postura, revalorizaron este
concepto, definiendo el academicismo como creación sujeta a reglas y gustos
preestablecidos.
Acanaladura
Moldura hueca en línea vertical utilizada como ornamentación especialmente en
fustes.
Acanto
Ornamento que imita las hojas grandes y lobuladas de la planta del mismo
nombre. Aparece en capiteles corintios y compuestos y en ocasiones decorando
molduras.
 La espinosa hoja de una hierba nativa de la región del Mediterráneo, el diseño de
los cuales se ha utilizado como un motivo estilizado lo largo de la historia. De especial
se nota su uso en las capitales de los corintios y compuestos.
Se utilizó por primera vez por los griegos en el siglo V a. de J.C. en el techo de los
templos, frisos de la pared, y en la capital de la columna corintia. Uno de los mejores
ejemplos de su uso en el orden corintio es el templo de Zeus Olímpico en Atenas. Más
tarde los romanos utilizaron tal motivo en su orden compuesto, en la que el capitel de
la columna es una combinación de espirales se asemejan a los cuernos de los carneros
y con cuerpo hojas de acanto. La hoja de acanto ha sido un motivo popular en la
decoración de muebles tallados desde el Renacimiento.
Acconci, Vitto. Escritor, editor, pintor, fotógrafo, videoartista y performer
estadounidense (New – York, 1940- )
Es uno de los principales representantes del movimiento artístico conocido como
Body Art. Tras cursar estudios de enseñanza secundaria se matriculó en para seguir
estudios de literatura y arte en el Holy Cross College de Worcester (Massachusetts) en
1962. Finalizados éstos, se trasladó a Iowa donde amplió estudios en la Universidad de
Bellas Artes de la ciudad, donde se licenció en 1964. Formado en el arte de la creación
poética más que en el de las artes plásticas, el centro de gravedad de su praxis
artística se fue alejando de la literatura hacia el terreno del arte performativo en auge
durante la segunda mitad de la década de los años sesenta y principios de los setenta.
El progresivo acercamiento hacia una "poesía de acción" fue fruto de la crisis creativo
que sufrió el artista entre 1964 y 1969.
Tras abandonar la poesía y convertirse en artista plástico, en sus obras
posteriores se adentró en terrenos artísticos que distinguen su acción como performer
de sus actividades más próximas al concepto del Body-Art. Concebido éste por sus
creadores como una serie de procesos comunicativos en los que el artista utiliza
exclusivamente su cuerpo como único vehículo de creación artística. Al igual que sus
colegas europeos, los artistas que practicaron el Body-Art en Estados Unidos también
se aproximaron a un punto de autoviolencia destructiva contra su propio cuerpo como
es el caso de los artistas Chris Burden (en su pieza "disparo"), Gina Pane ("escalera") o
el propio Vito Acconci ("marcas registradas"). En 1970, el artista realizó su acción
Transformación. En esta pieza, Acconci utiliza lo que él denomina "poesía del cuerpo"
para, desde el análisis y la introspección, reflexionar sobre cuestiones de género. Para
ello el artista intenta transmutarse al sexo contrario realizando una serie de acciones
en contra de su propia masculinidad.
El año 1971 fue el más prolífico en cuanto al número de acciones realizadas y en
las que desarrolló su teoría de los "campos de energía". La primera de las obras de ésta
llevó por título Contando Secretos (1971), para la que el artista se escondió en un
cobertizo cercano al río Hudson y estuvo susurrando frente a los espectadores
confesiones. En el mismo ámbito se desarrolla la que quizá sea la pieza más popular en
la obra de Acconci: Seed Bed "Semillero" (1971). Ésta se desarrolló en la prestigiosa
galería Sonnabend de Nueva York. Para su realización, Acconci instaló una rampa de
madera inclinada sobre el suelo de la galería. Oculto bajo ella, el artista se masturbaba
y pronunciaba frases para los espectadores que se situaban encima del escenario. Para
realizar la pieza Trademarks ("Marcas registradas", 1971), el artista desnudo mordió
distintas partes de su cuerpo para posteriormente aplicar tinta de color negro sobre las
marcas realizadas y luego imprimirlas sobre papel. Como dice el propio Acconci con
respecto a esta obra: "Convirtiéndome en blanco (de mis agresiones) me encierro en
mí mismo; ya no me presento como ser humano sino como un objeto". Durante el
prolífico año de 1971, Acconci realizó más piezas como la descrita anteriormente
titulada "Transformaciones". Dentro de su serie Conversions I, II y III, el actor filmó en
súper 8 mm una serie de acciones próximas al travestismo, en el que durante 72
minutos el artista recurrió a sofisticados elementos multimedia (luz, sonido, etc.) para
cambiar de sexo. Otra de sus acciones registradas también, aunque en este caso en
vídeo, fue la pieza Centers ("Centros", 1971), en la que el artista se grabó a sí mismo
frente a una pantalla de televisión.
Antes de abandonar el terreno del Body-Art para adentrarse en la práctica más
convencional de la pintura y la escultura, Acconci realizó una nueva acción en 1974. La
pieza, titulada Performance de mando, consistió en una instalación en la que el artista
invitaba al espectador a participar en un espacio vacío con la única compañía de una
silla y un monitor de vídeo. La experimentación del artista en el ámbito del nuevo
medio que significó el Body-Art, le valió el reconocimiento de la crítica y las
instituciones; por ello le fueron concedidas numerosas becas de investigación entre las
que destacan la concedida por el Consejo Estatal de las Artes de Nueva York (1974),
por el National Endowment for the Arts (en los años 1976, 1980 y 1983), por el John
Simon Guggenheim Memorial Fundation Fellowship (1979) y las concedidas en 1986
por la Academia Americana en Roma y la Academia Alemana de Berlín.
Aparte de su faceta de artista, Acconci ha desarrollado una amplia labor como
editor y como docente. Desde 1969 hasta su extinción fue editor de la revista de arte 9
to 0. Como profesor titular o auxiliar ha impartido docencia en las siguientes
instituciones académicas: la Escuela de Artes Visuales de Nueva York (1968-1971, y
posteriormente en 1977), el Colegio de Arte y Diseño de Halifax (1971-1972), el
Instituto de Arte de California en Valencia y la Universidad de Iowa (1976), la Cooper
Union de Nueva York (1981), la Escuela de Arte del Instituto de Chicago, Ilinois (1983),
el Colegio de Arte y Diseño de Minneapolis (1984), las universidades de Carolina del
Norte y Yale (1985) y la Escuela de Diseño Parsons de Nueva York (1987). Ha
participado en importantes certámenes artísticos internacionales como la Bienal de
Venecia (1976), y en dos ocasiones ha sido seleccionado para representar a su país en
la prestigiosa Dokumenta de Kassel en sus quinta y séptima ediciones (1972 y 1982).
En la actualidad el artista vive y trabaja en Brooklyn (Nueva York).
Achenbach, Andreas, pintor alemán (Kassel, 1815-Düsseldorf, 1910)
Nació en Kassel, comenzó su educación artística en 1827 en Düsseldorf bajo las
enseñanzas de Friedrich Wilhelm Schadow en la Academia de Pintura de Düsseldorf. En
sus primeros trabajos siguió el idealismo romántico alemán, pero tras mudarse a
Múnich en 1835, la influencia de Louis Gurlitt lo guió a otros rumbos y se convirtió en el
fundador de la escuela realista alemana.
Un gran número de sus trabajos pueden ser encontrados en la Galería Nacional
de Berlín, el Neue Pinakothek en Múnich y las galerías de Dresde, Darmstadt, Colonia,
Düsseldorf, Leipzig y Hamburgo.
Conocido por los paisajes terrestres y marinos, fue pionero en la escuela realista
alemán. Su hermano y discípulo Oswald (1827-1905) también fue un pintor paisajista.
Achenbach, Oswald, pintor alemán (Düsseldorf, 1827 - Düsseldorf, 1905)
Nació en Düsseldorf, y recibió educación artística de su hermano Andreas
Achenbach. Por lo general, sus paisajes destacan por los efectos ricos en colores,
pintando sobre todo paisajes del Golfo de Nápoles y los barrios de Roma. Desde 1863 a
1872 trabajó como profesor de pintura de paisajes en la Academia de Düsseldorf. Murió
en Düsseldorf en el año 1905, debido a una inflamación de los pulmones.
Achtschelling, Lucas, paisajista alemán (s. XVII)
Vivió en Bruselas en la segunda mitad del siglo XVII; fue discípulo de Luis de
Wadder, y escrupuloso imitador de la naturaleza. Sus cuadros se distinguen por cierto
atrevimiento de estilo, particularmente en el follaje, y por una rica trasparencia de
tintas. Se ven tres en la iglesia de Santa Godula de Bruselas.
Acebal Idígoras, Arturo Francisco,pintor, escultor y ceramista español (Tres
Algarrobos, Buenos, Aires, Argentina, 1912 – Bilbao, 1978)
Residente en Bilbao desde su infancia, estudió en la Escuela de Artes y Oficios de
esta ciudad con Gustavo de Maeztu, Ángel Larroque e Higinio Basterra.
En 1936 volvió a Argentina para dedicarse a la cerámica en Buenos Aires y en
1948 se estableció definitivamente en Bilbao. Allí fundó en 1964 el grupo "Arte Actual",
junto a Isabel Krutwig, José Barceló, Carmelo García Barrena, Luis Soriano, Javier
Urquijo e Ignacio Urrutia, y en 1966 el grupo "Bilbao", junto a Santafé Largacha y
Barreiro Bengoa.
Realizó paisajes tanto vascos como andinos. A partir de 1955 abandonó la pintura
para dedicarse por entero a una cerámica escultórica muy influida por la estética rural
vasca.
Acestor, escultor griego (knosos, hacia el año 426 a. de J.C)
Pausinas cita una estatua suya de Alexibio en Altis, en Arcadia. Ejerció su
profesión en Knosos durante algún tiempo. Tuvo un hijo, Amphion, que también fue
escultor y fue bajo la tutela de Ptolichus de Corcyra.
Acero de la Cruz, Antonio, pintor colombiano (Santa Fe de Bogotá, principios
s. XVII -1667)
Animador con Gaspar de Figueroa de la escuela santafereña del s. XVII, su pintura
asume formas renacentistas y un estilo italianizante arcaico con relación a su tiempo
(Virgen del Rosario, 1633; Inmaculada, 1641). Natural de Santa Fe de Bogotá, es
considerado como uno de los últimos representantes del clasicismo romanista en la
pintura colombiana del siglo XVII. También se interesó por la arquitectura y la poesía.
Su estilo arcaizante es una prolongación del manierismo. Una de sus obras más
notables es La Virgen del Rosario (Bogotá, iglesia de las Aguas).
Acero y Arebo, Vicente, arquitecto español ((1675/1680, Cabárceno,
Cantabria - 1739, Sevilla)
En cuanto a sus primeros años de vida y de labor profesional. Se cree que trabajó
y colaboró en el taller del arquitecto cordobés Francisco Hurtado Izquierdo en las obras
de construcción de la Cartuja del Paular, en la provincia de Madrid.
Su primera obra conocida se localiza en la provincia de Granada, donde trabaja
para las catedrales de Granada y de Guadix durante un período de unos cinco años,
entre 1714 y hasta 1720. En ambas quedaría influenciado por la obra del gran maestro
Diego de Siloé, autor de las trazas de la primera de ellas, y que intervino en la
ampliación de la segunda; dejando Acero en esta última obra muestras de una
magnífica arquitectura barroca en su portada principal, donde trabajó junto con
Torcuato Cayón, así como también en su portada lateral, denominada de Santiago.
Su gran aportación a la historia de la arquitectura española vendría algo más
tarde, cuando en 1721 el cabildo de Cádiz le acepta su audaz proyecto para la nueva
catedral que se quería levantar en esta ciudad, siendo a su vez nombrado director de
dichas obras. No obstante, en 1729 surge un enfrentamiento con el cabildo por la
disparidad de criterios sobre la cimentación de sus torres, cuya monumentalidad y
atrevidas soluciones técnicas no serían finalmente admitidos, por lo que abandona las
obras que serían continuadas luego con recortes y modificaciones por el arquitecto
local Torcuato Cayón de la Vega.
Aun así, de su gran capacidad creativa y técnica nos han quedado las trazas de
su planta de tres naves y cruz latina con los extremos de brazos y cabecera
redondeados, el diseño de las robustas torres situadas a los pies, y la Capilla Mayor,
levantada sobre una cripta de bóveda muy plana, y organizada a modo de una amplia
girola como continuación natural de las naves laterales que la envuelven, según un
replanteamiento de la solución dada por Siloé para la Catedral de Granada; y todo ello
interpretado a partir de su monumental concepto espacial barroco de tendencia
clasicista, manifestado claramente en sus alzados decididamente curvos y de especial
dinamismo, ya experimentados por él en la fachada principal de la Catedral de Guadix.
También para la ciudad de Cádiz diseñó la Puerta del Mar, ejecutada asimismo
por Torcuato Cayón.
Unos años después, en 1732, Diego Bordick, ingeniero y director de las obras de
la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla le propone como arquitecto real de las nuevas
fábricas que se levantan, desempeñando aquí una función de control de obras, siendo
por tanto el encargado de dirigir el tipo y las calidades de los materiales de obra que
allí se habrían de usar, tales como la piedra y la madera; y permaneciendo en este
cargo hasta la fecha de su fallecimiento, en el año 1738.
Aceuchal
Municipio de España, perteneciente a la Comunidad Autónoma de Extremadura,
provincia de Badajoz, situado a 74 km al sur de su capital, la ciudad de Badajoz, en la
comarca de Tierra de Barros.
Historia
Durante largo tiempo dependió, primero de la orden del Temple y, más tarde, de
la orden de Santiago, hasta que los Reyes Católicos le otorgaron el título de villa.
Arte
Durante el siglo XII, Alfonso IX concedió el territorio en que se encuentra
actualmente esta villa a la Orden del Temple. Tras su desaparición, el lugar pasó a la de
Santiago, dependiendo de Llerena. En el siglo XIV parece ser que fue Alfonso XI quién
fundó y pobló Aceuchal. A mediados de esa misma centuria, aparece ya como cabeza
de Encomienda. Los Reyes Católicos le concedieron el título de Villa. A principios del
siglo XIX pasó a pertenecer al partido judicial de Almendralejo.
El nombre de Aceuchal se hace derivar de hallarse cubierto de acebuches el lugar
en que fue asentado. También se encontraba en ese punto según la tradición "una
fuente muy buena" y un caserío anterior que se unió a la nueva fundación. En sus
cercanías perdura otro viejo enclave llamado La Soledad.
El poblado se fijó en la encrucijada de los caminos entre Almendralejo, Villalba,
Villafranca y Solana, en el eje de la Cañada Real Leonesa, surgiendo su foco inicial en la
zona que hoy corresponde a los Cuatro Caminos, las Cañadas y La Lancha.
El lugar corresponde a una vaguada cruzada por multitud de pequeñas corrientes
de agua cuya reunión a partir del barrio de La Postrera, área pedregosa que determina
el límite norte del pueblo, origina la llamada de "Cien Arroyos".
En este dominio de berrocales, conocido a nivel local como "Las Piedras",
proliferan formaciones rocosas de formas extrañas como las denominadas "del Librito",
"Camita del Señor", "La Cocina", etc.
En la actualidad, Aceuchal constituye un núcleo típicamente rural, en el que la
evolución experimentada en los últimos años no ha eliminado su carácter tradicional ni
su valor ambiental. Urbanísticamente presenta la estructura laberíntica propia de los
asentamientos de origen medieval, siendo numerosos los hitos que refieren su
antigüedad.
Entre ellos cabe mencionar los pozos y fuentes de "La Abundancia", de Abajo, de
Zarza, del Buen Hombre, de Leoncio, La Pocilla, las Alberquitas, etc. Especial mención
requiere el Pozo Garbanzo y las llamadas "Casas Moras" que según la tradición
pertenecen al poblado árabe originario.
En cuanto al movimiento asociativo, está documentada la fundación de la
Sociedad de Auxilios Mutuos que en 1901 se convirtió en el Obrero de Aceuchal. En
1905 se creó la Comunidad de Labradores y en julio de 1931 la Agrupación Patronal de
Aceuchal.Vista de Aceuchal
Patrimonio Monumental
Iglesia parroquial de San Pedro Apóstol
El elemento artístico señalado de esta localidad es el edificio de la Iglesia
Parroquial de San Pedro Apóstol en el que se combinan distintos rasgos constructivos
de los estilos gótico, renacentista y barroco, desarrollados desde el siglo XV al XVIII. El
templo tiene una edificada en el siglo XVI, añadida a la cabecera gótica, único
elemento con el que contaba la iglesia a finales del siglo XV. La primitiva cubierta de la
nave era de madera, la cual persistió hasta que a mediados del siglo XVIII se
acometieron las importantes obras barrocas que dieron al edificio su aspecto definitivo,
sustituyéndose por la actual bóveda de cañón con lunetos. Entre sus contenidos
artísticos se cuentan diversos retablos barrocos, habiendo desaparecido el mayor, obra
del siglo XVI compuesta por 24 tablas góticas atribuidas a Antón de Madrid o Estacio de
Bruselas, de las que únicamente se conservan dos representando a San Pedro ad
Vincula y San Juan Bautista.
La torre es de fines del siglo XV y comienzos del XVI, se alza a los pies y presenta
sucesivos cuerpos almenados que perfilan su aspecto de fortaleza, lo que se encuentra
también en otros templos de la Tierra de Barros.
En el interior del templo se conservan varios retablos laterales del estilo barroco,
así como la capilla mayor, del mismo estilo, datable en la primera mitad del siglo XVIII.
También es de significar en esta localidad el que fuera convento de Religiosas
Dominicanas con el título de Nuestra Sra. de los Remedios, que ha sido la única parte
del conjunto monacal que, tras la Desamortización del pasado siglo, se ha conservado
hasta nuestros días.
Sin ser de grandes dimensiones, constituye un excelente ejemplar arquitectónico
del primer cuarto del siglo XVII en el contexto de nuestra arquitectura rural, ejemplar
que además guarda una muestra retabilística de los siglos XVII y XVIII de indudable
interés regional, junto con otras piezas artísticas de primer orden: azulejería hispalense
del siglo XVII en los netos de las gradas de la capilla mayor, extraordinaria imagen del
Nazareno "El Señor de la Paz" de finales del siglo XVIII atribuible a Blas Molner.
Ermitas
Ermita de San Andrés
De acusado interés resulta la ermita de San Andrés, que fue la parroquia
primitiva. Se trata de una pequeña construcción mudéjar, edificada en ladrillo, que se
mantiene poco modificada respecto a su primer estado, presidiendo una plazoleta de
gran sabor ambiental.
Existen otras ermitas dignas de atención, todas de acusado interés morfológico,
son las ermitas de San Felipe, Santa Ana, San Antón, Padre Jesús de la Fortaleza, la
Soledad y San Isidro.
Junto a la ermita de San Andrés se localiza el antiguo Pósito, obra del XVIII, hoy
utilizado como Biblioteca Pública Municipal (Maizflor) y Juzgado de Paz.
En la misma plazoleta se sitúa la casa solariega de los Rangel, hoy
lamentablemente desvirtuada por numerosas transformaciones, en cuya fachada luce
un excelente esgrafiado.
Otras mansiones de significada composición son las de los Gutiérrez de
Salamanca, Solís, Becerra, Castañeda, Velasco, Millán de la Hiz y muchas mas que
confieren un particular empaque al paisaje urbanístico.
En la alineación de espacios abiertos que configura el centro de la población, se
hallan como más significados: Casa de la Encomienda y Ayuntamiento. La Casa de la
Encomienda conserva su sencilla fachada y el patio interior porticado de doble galería.
De sobresaliente atractivo plástico resulta el Ayuntamiento, uno de los más
hermosos, quizá de la región, en cuya variada composición destacan sus soportales y
galerías. El edificio correspondiente a un antiguo centro religioso conectado con el
convento franciscano de Montevirgen de Villalba, fue restaurado con notable acierto en
1.920, presentándose hoy impecablemente encalado y cuidado.
Producto especialmente característico de Aceuchal es el ajo, del que a su vez
resulta inseparable la figura del ajero. En homenaje a tan significada figura, el pueblo
tiene un monumento dedicado al "ajero", expresiva obra en bronce de Fulgencio León
Manchego, erigida en 1.985. En conexión con el ajo, los paisanos de Aceuchal son
conocidos a nivel general con el apelativo popular de "piporros".
Acevedo Bernal, Ricardo, pintor colombiano (Bogotá, 1867-1929).
Hizo sus primeros estudios en San Bartolomé en donde recibió algunas lecciones
de dibujo y de pintura del Padre Páramo. Luego, venciendo dificultades económicas y
gracias a la ayuda de don Roberto Pizano, pudo ampliar sus estudios con Pantaleón
Mendoza y Francisco Torres. También cultivó la música folclórica y hasta llegó a
componer algunos pasillos.
1883 - Recibió su primer premio de pintura en la exposición del 20 de julio de ese
año. Entre las obras ejecutadas en estos primeros años podemos mencionar dos
retratos que se encuentran en el Museo Nacional: el de Alberto Urdaneta, y el de su
maestro Pantaleón Mendoza.
1890 - 1895. Vivió en Nueva York en donde fue discípulo del americano William
Chase y el sueco Nohrmann. Allí conoció las nuevas corrientes de la pintura moderna.
1894 - Fue nombrado miembro de la Liga de Artistas de Nueva York. Pintó La Niña
de la Columna, actualmente en el Museo Nacional.
1899 - Regresó a Colombia. Participó en la exposición del 20 de julio y recibió el
primer premio en composición por su cuadro: Sagrada Familia. De este año es también
su primer ensayo en el campo de la escultura: una cabeza de Cristo modelada en
greda.
1901 - Fundó una academia privada de pintura, que funcionó varios años. Pintó:
El Bautismo de Cristo (hoy en la Sacristía de la Catedral de Bogotá) y la Virgen del
Carmen, que le merecieron un caluroso elogio del gran poeta colombiano, Guillermo
Valencia.
1902 - Fue nombrado Director de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá, en donde
fundó un Museo. Pintó el famoso Evangelista que decora una de las pechinas de la
Catedral. (Ios otros tres fueron pintados por Garay, el Padre Páramo y Moros Urbina).
1903 - Viajó a Europa. Estudió en París con León Bonnat y Roberto Fleury, dos de
los más notables maestros de la Academia Julián; y luego en los talleres de Jean Paul,
Laurens y Joaquín Sorolla. Visitó también España, Inglaterra y Asís.
1905 - Pintó el retrato de su señora esposa doña Rosa Biester, hoy en el Museo
Nacional N9 2119, y un gran cuadro titulado: "El Triunfo de la Virgen del Carmen". A su
regreso a Colombia entró a formar parte de la Sociedad Colombiana de Bellas Artes.
1910 - Obtuvo una Medalla de Honor en la exposición del Centenario. En este año
ejecutó para la Iglesia de la Veracruz un altar, el cual ya no existe, por las nuevas
modificaciones que se le han hecho a la Iglesia desde 1960.
1911 - 1918. Nuevamente fue Director de la Escuela de Bellas Artes.
1916 - Pintó el modelo para la ejecución de un busto en mármol de Cervantes, el
cual fue colocado en la plaza España. Hizo un dibujo a carbón titulado: "Cabeza de
Hombre", el cual se encuentra actualmente en el Museo Nacional, señalado con el
número 2398.
1928 - Abril 30. Fue coronado solemnemente en Bogotá, como uno de los
mejores pintores del país. En este año también pintó el retrato del Padre Páramo, hoy
en el Museo Nacional.
1929 - Viajó a Europa a donde fue enviado con el cargo de Cónsul de Colombia en
Roma.
1930 - Abril 7. Murió en Roma y allí fue sepultado.
1963 - Enero 10. Se trajeron los restos de Acevedo Bernal y de su esposa, los cuales se
guardan ahora en el templo de El Voto Nacional.
Acevedo Bernal fue el mejor retratista de la primera mitad de nuestro siglo. Su
producción, muy abundante, se caracteriza por la delicadeza con la que manejó la
gama cromática.
Obras suyas son:
En lo que refiere a retratos se pueden destacar: El de su segunda esposa,
doña Rosa Biester; el de Alberto Urdaneta; el de su hija Rosita Acevedo Biester ; el del
pintor Delio Ramírez; el del Padre Páramo; el de la Niña de la Columna; el de Pantaleón
Mendoza (cuadro que fue robado del Museo Nacional el 7 de octubre de 1953 y luego
recuperado en 1955). - El de Rafael Reyes; el de Salvador Camacho Roldán; el de
Carlos E. Restrepo; el de José Vicente Concha; el dibujo al carbón del Maestro Recio; el
de los de don Manuel Marroquín. - Don José Joaquín Casas. - Don Pedro María Ibáñez. -
Don José Manuel Restrepo. - Don José María Vergara y Vergara. Dos retratos de Bolívar. -
Otros retratos de personajes históricos. En colecciones particulares: El de los músicos
José María Ponce de León y Julio Quevedo (propiedad de la familia Pardo Pardo). - Tres
retratos diferentes de Daniel Ricaurte Carrizosa (propiedad de las familias: Picaurte
Castello, Schlesinger Ricaurte y Ortega Ricaurte). - El de María Francisca Montoya de
Ricaurte (propiedad de la familia Ricaurte Montoya). - El de Emilio Ricaurte Carrizosa. -
El de Alberto Ricaurte Montoya. - El de Carlos Umańa. - El de Elisa Restrepo de Pizano. -
El de Sofía Holguín de Koppel. El del Padre Almanza en la Iglesia de San Diego. - El de
dolía María de Jesús Pardo de Pardo. - El de don José Segundo Peńa. - El de doña Blanca
Tenorio de Acevedo. - El de doña Inés Pizano de Balén. El de doña Carmen Pardo
Defrancisco. - El de José Asunción Silva (dibujo a lápiz). - El de Maruja Acevedo. - El de
doña Magdalena Arango de Jiménez López (propiedad del doctor Raúl Jiménez). El de
Gladis Koppel (niña). - El de la familia del pintor. - Su auto-retrato. El de don Joaquín
Mosquera. - El de José Rafael Mosquera.
En lo que refiere a temas religiosos: la decoración de la Iglesia de San Antonio de
la infancia desamparada, en donde además de algunos cuadros de caballete hay obras
al fresco que representan pasajes de la vida de San Francisco de Paula. - En la Catedral
Primada de Bogotá dejó: El Evangelista San Marcos que adorna una de las pechinas. -
El San Juan Bautizando a Jesucristo en el Jordán, y El San Bernardo de la Sacristía de la
Catedral. - El Sagrado Corazón de la Veracruz. - La Virgen del Carmen que se
encontraba en la Iglesia de San Juan de Dios. - La Sagrada Familia de la Iglesia de las
Nieves. - Mater Dolorosa. - El último beso. - La Virgen del Rosario con Fray Cristóbal de
Torres del Colegio del Rosario. - La Coronación de la Virgen y Santa Rosa en la Iglesia de
San Ignacio. - Los Discípulos de Emaús. - Jesús Adolescente. - La Virgen de los Lirios. -
Las decoraciones del Voto Nacional. - 1,a decoración de la Catedral de Tunja. - Las
pinturas que adornan las pechinas de la cúpula de la Capilla del Sagrario de Bogotá.
Estas son: Los Discípulos de Emaús, La Multiplicación de los Panes y de los Peces, El
Sacrificio de Melquisedec, y El Sumo Sacerdote Aarón. (Estas fueron las últimas obras
del maestro).
En lo que refiere a temas históricos: retrato de Antonio Nariño (propiedad de la
Revista "Cromos"). - Retrato de Gonzalo Jiménez de Quesada (en el Concejo Municipal
de Bogotá). - La Batalla de Boyacá. - Retrato de Bolívar (reproducido litográficamente
por una casa de Zurich). - La Constitución de Cundinamarca, en el Salón de la
Asamblea Municipal de Bogotá.
Acevedo, Arllen, pintora portorriqueña (Ponce, 1948)
Inclinada desde su más tierna infancia hacia el dibujo, demostró una gran
habilidad artística. Cursó sus estudios de Bellas Artes en la Universidad Católica de
Puerto Rico y obtuvo su bachillerato en Artes, con honores, en el 1970.
Ha celebrado exposiciones en varias salas de Ponce, como el Museo de Arte de
Ponce, y en la Universidad Católica de Puerto Rico. En Alemania expuso en Ausburgo,
en el New Leaf Gallery (1985) y en Landsberg (1985-1986). En California, en 1983-
1984, Arllen estudió la "wet-ou-wet technique" en óleos. Esta nueva técnica ha hecho
maravillas por su pintura, que es dinámica y espontánea, y de colores brillantes. Logra
una gran profundidad en su obra, que, a veces, parece ser tridimensional.
A la artista le gusta crear obras naturalistas y modernas en diferentes técnicas: el
óleo, el acrílico y la acuarela. Le fascina hacer paisajes, florales y abstractos, y también
practica la escultura y la cerámica.
Acevedo, Cristóbal de, pintor español (Murcia, primera mitad del s. XVII)
Fue un pintor barroco español seguidor de Vicente Carducho. Polo de Medina lo
menciona en las Academias del jardín (1630), aludiendo con tópico encomio a la
semejanza de su pintura con el natural, junto a los también murcianos Pedro de
Orrente y Lorenzo Suárez. Lázaro Díaz del Valle es quien informa de su estancia en la
Corte siguiendo a Vicente Carducho, aunque por evidente error Ceán Bermúdez lo hizo
discípulo Bartolomé Carducho.
Retornó a Murcia en fecha ignorada, datando de 1634 la primera referencia
documental de su estancia en ella, cuando comenzó a pintar el perdido retablo de
Alcantarilla, completado en 1639 con seis historias de la vida de San Pedro. En Murcia
instaló su taller y recibió aprendices. Consta además que en 1640 se encontraba preso
en la cárcel pública de la ciudad por andar de noche con armas.1 En 1648 eran ya sus
herederos los que cobraban lo que restaba del retablo de Alcantarilla.
Ceán Bermúdez menciona como obras suyas un San Fulgencio ante una aparición
de la Virgen, que se hallaba en el Colegio de San Fulgencio, luego Seminario, un San
Andrés Corsino a caballo, matando moros, en la escalera del Carmen Calzado, también
perdido, y San Pedro Nolasco rescatando cautivos que con La aparición de la Virgen al
rey Jaime I de Aragón, procedentes del antiguo retablo mayor de la iglesia del convento
de la Merced, en el que colaboró con Lorenzo Suárez, son las únicas obras conservadas.
Con ellas, según Ceán, se acredita entre los buenos profesores de su tiempo, por la
corrección del dibujo.
Acevedo, Jesús Tito, arquitecto y crítico de arte mexicano (1882-1918)
Profesor en la Academia Nacional de Bellas Artes. Difundió las enseñanzas del
arquitecto francés H. J. E. Bénard. Tuvo gran influencia entre los intelectuales de su
generación.
Acevedo, Manuel, pintor español (Madrid, 1744-1800)
Fue discípulo de José Lope, pero aventajó al maestro copiando buenos originales.
Pintó muchas obras destinadas fuera de Madrid, y se conocen especialmente su San
Juan Bautista y su San Francisco del convento de monjas de La Latina.
Acevedo, Miguel, caricaturista paraguayo (1889-1915)
La máxima expresión del arte de la caricatura en el Paraguay nació en Villa
Florida, Departamento de Misiones, el 6 de abril de 1890, hijo del uruguayo Miguel
Acevedo y la paraguaya Bienvenida Llanes.
Estudiante del Colegio Nacional de la Capital -institución de nivel secundario
abierta en el período de la post-guerra del Paraguay contra la Triple Alianza|triple
alianza se dedicó, por intuición y de manera autodidacta al dibujo, específicamente al
“retrato al lápiz”.
Inicialmente simple copista, evolucionó rápidamente su técnica y
fundamentalmente su creatividad. Fue así que en 1913 se presentó casi
irreverentemente al público con una exposición de unas 25 caricaturas de figuras
intelectuales y políticas enormemente caracterizadas en ese tiempo. Esta muestra
contó con unánime aceptación del público y de la crítica periodística.
Pocos meses después, una nueva exposición, con igual o mejor éxito que la
inicial. Conocidas y autorizadas figuras sumaron su elogio a la aceptación general.
Fue entonces cuando llegó para Acevedo el momento de participar en “Crónica”,
la más prestigiosa revista cultural de la época, entre las varias existentes. A partir de
entonces, cada número de la publicación traía una caricatura de Acevedo, la cual se
convirtió, por derecho propio, en el “plato fuerte” de cada entrega.
Pero fue en otra publicación, de alto corte satírico y picaresco, un caso insólito
dentro de la historia del periodismo latinoamericano -la revista cuenta de ejemplares
únicos, escritos a mano- “Tipos y Tipetes”, donde la obra de Acevedo obtuvo su mayor
significación.
Pero también se refiere a todas las cuestiones concretas que aparecen en la
diaria escena de la vida asuncena: caricaturiza personajes de la cultura, se mofa de la
moda o la publicita en avisos, crea viñetas que alegorizan cualquier acontecimiento de
interés colectivo, se ocupa con seriedad de pequeñas anécdotas desconocidas u
olvidadas y hace comentarios, reflexiones, bromas, siempre atento a todo lo que
sucede en su tiempo que él capta con agudeza y expresa con imaginación.
Pero, además, la diagramación ágil, la información vigente, la creatividad
utilizada en la ilustración y en las soluciones técnicas, y el tono variado del texto
suponen una concepción actualizada del periodismo que, indudablemente, no existía
en la producción pictórica.
Obtuvo una beca para estudiar en París, en 1914. La profusión de museos y el
movimiento cultural extraordinariamente dinámico y ágil de la capital francesa
estimuló al joven paraguayo quien, a más de progresar en sus estudios, iba depurando
su técnica. Lastimosamente, el estallido de la por entonces llamada “Guerra europea”,
más tarde la Primera Guerra Mundial, truncó la presencia de Acevedo en Europa.
Influyó de manera decisiva en el otro gran caricaturista paraguayo de la primera
mitad de este siglo, Juan Ignacio Sorazábal, quien reconoce en Acevedo a “su único
maestro”.
A poco de regresar, y a la edad de 25 años, fallece el 5 de diciembre de 1915.
Sus trabajos pueden apreciarse en la colección de sus caricaturas que poseen el Centro
de Artes Visuales del Paraguay y el Museo de Bellas Artes de Asunción.
Ack, Juan, pintor en vidrio (s. XVI)
Vivió en Bruselas a mediados del siglo XVI. Son suyas las magníficas vidrieras de
Santa Gudula, en Bruselas, que representan los retratos de Carlos V y su familia.
Ackermann, Christian, escultor y tallista alemán (Königsberg, hacia 1650 –
Tallin,1710)
Trabajó en Riga, Estocolmo y Gdansk, antes de establecerse en Tallin desde
aproximadamente 1672 hasta su muerte en 1710.2 En 1675, Ackermann se trasladó a
Tallin y abrió su propio taller. Probablemente murió en 1710 o poco tiempo después de
la plaga de peste.
Christian Ackermann fue uno de los más grandes maestros del estilo Barroco en
Estonia, llevando las influencias de Europa Central al noreste de Europa, en particular,
los motivos propios del barroco decorativo y las magistrales ornamentaciones de hojas
de acanto.
Obras suyas son: Retablo de la Catedral de Santa María en Tallin. A la izquierda
de la imagen vista parcial del púlpito, también tallado por Ackermann, Entre las
mejores y más conocidas obras de Christian Ackermann se incluyen las siguientes:
Baptisterio de la Iglesia sueca de San Miguel en Tallin (alrededor de 1680), calle Rüütli3
El edificio fue convertido en polideportivo durante la época soviética y restaurado en
2002. Retablo para la iglesia de Simuna (1684). El altar y el púlpito de la iglesia de Türi
(1693). El púlpito con figuras de los apóstoles (1686) y retablo (1696) de la catedral de
Santa María de Tallin, Reloj de la Iglesia del Santo Espíritu en Tallin Figuras del altar y el
retablo para la iglesia de Martna Púlpito para la iglesia de Juuru (1695), Púlpito para la
iglesia de Karuse (1697), Cruz para la iglesia de Koeru (finales del siglo XVII)
Ackermann, Franz, pintor alemán (N eumarkt-Sankt Veit, 1963)
Estudió Bellas Artes en Múnich y Hamburgo y sus primeros trabajos, así como sus
métodos de investigación, apuntaron ya hacía modelos muy personales de
interpretación pictórica. Desde el inicio de su trayectoria profesional, Ackermann
encontró en los viajes un tema recurrente con el que experimentar fórmulas de
expresión artística. Sus composiciones -pequeños cuadros, formatos de gran tamaño e
incluso murales sobre la pared- exponen imágenes y recuerdos de estancias por
diferentes lugares del mundo. Representaciones de ciudades como elementos
espaciales pero también como orientaciones mentales inmersas en el propio circuito
urbano configuran la realidad pictórica de la obra de Ackermann. Para el autor, la
estructura urbana de sus cuadros reflejan un modelo cultural y un sistema social de
referencia.
Durante los primeros años de la década de los noventa, vivió una temporada en
Hong Kong, antes de viajar por Asia, América del Sur y Australia y encontró en sus
nuevas experiencias el desarrollo definitivo para el enfoque de su pintura. Primero creó
sus populares 'mental maps', pequeñas composiciones elaboradas con acuarela y
collages que servían al autor como punto de partida para la investigación de la
estructura de cada ciudad. En los 'city maps' quedaban registradas las condiciones
geomorfológicas y topográficas de la urbe que después se proyectaban en imágenes
individuales y subjetivas, esto es, en la experiencia mental de la ciudad. De regreso a
su taller en Berlín, Ackermann trasladaba a sus cuadros los pequeños dibujos
cartografiados para sugerir su particular percepción del mundo con composiciones
cargadas de asociaciones, estructuras, formas, colores y fotografías.
En 1998 creó el proyecto Songline, un módulo espacial portátil que encierra
totalmente al observador para enfrentarlo a las particulares reflexiones espaciales,
visuales y mentales de Ackermann.
En 2004, Ackermann fue nominado para el Premio Hugo Boss. En 2005 recibió el
"Premio de las IFM Kunst am Bau 2005" por su diseño mural con el título ‘El gran viaje’
en la estación de metro de Múnich Georg Brauchle-Ring.
Su obra se ha mostrado internacionalmente en numerosas exposiciones incluida
la Bienal de Venecia de 2003, Dibujo ahora: 8 proposiciones en el Museo de Arte
Moderno de Nueva York, Híbridos en el Tate de Liverpool, Sistema Mundial de
Navegación en el Palacio de Tokio en París y Temporadas en el Sol en el Museo Stedelijk
de Ámsterdam. Está representado por la empresa Gavin Brown en Nueva York, la
Galería Meyer Riegger en Karlsruhe, Galería Fortes Vilaça en São Paulo y Gio Marconi
de Milán.
Muchas de sus obras se encuentran en la colección del Museo de Arte Moderno
de Nueva York.
Ackermann, Lutz, escultor alemán, (Sindelfingen, 1941)
Se graduó en los años 1955 a 1958 se formó como hojalatero - fontanero y
chapista de Daimler-Benz. Estudió dibujo desde 1958 hasta 1960 con S. Werner en
Stuttgart. Hasta 1964 trabajó como artista gráfico y diseñador industrial y desde
entonces exclusivamente como escultor.
Ackermann compró en 1972 una casa de guardavía1 en Gäufelden-Nebringen, al
sur de Alemania. Desde 1973, produjo obras en acero, madera y piedra. Presentó
exposiciones individuales y colectivas de artistas desde 1979. Lutz Ackermann inició en
1986 la ampliación de su estudio, antigua casa del ferrocarril, convirtiendo el proyecto
en una obra de arte llamada (KKW).
Ha ganado premios de las ciudades Budduso ( Cerdeña ), Gyor ( Hungría ) y fue
uno de los artistas participantes del Simposio con César Manrique en Lanzarote , Gran
Canaria.
En el año 2002 recibió el Premio de Cultura del "Foro de la Región de Stuttgart"
(en aleman: Forum Region Stuttgart). Éste fue el germen de la Fundación Lutz-
Ackerman, que ampara la Kunst-Kraft-Werk (en español de forma aproximda la "planta
de energía de arte.”
Entre las esculturas de Lutz Ackermann se incluyen las siguientes: Sin título,
1996. Böblingen Sin título, 1992. Gaeufelden "Wegzeichen", 1997 y "Combustion
Turbine", 2009 -Gaeufelden "Zelle", 2000. Rottenburg- (obra colectiva) Neun
Stahlobjekte, 1984, (Detalle ), Grundschule Gartenstraße, Sindelfingen
Maschinenplastik, 1982, Gottlieb-Daimler-Schule, Sindelfingen Stahl-Objekt, 2005,
Mahdentalstasse, Sindelfingen "Wegzeichen", 1997. Waiblingen "Wegzeichen" (también
llamado "Ackermann Roundabout"), 2000, afueras de Herrenberg Objekt II , 1987,
Böblingen Objekt I , 1985. Sindelfingen, en la recepción de una biblioteca pública Uno
de los 12 objetos del "SitzArt 2003" , Böblingen, etc.
Ackermann, Max, pintor y artista gráfico alemán (Berlín, 1887 -
Unterlengenhardt, 1975)
Ackermann comenzó con la talla de figuras en madera y modelando ornamentos
en el estudio de su padre a una edad temprana. De 1905 a 1907 estudió con Henry van
de Velde en su estudio de Weimar y en el estudio de Gotthardt Kuehl en Dresden
(1908-9). De 1909 a 1910, amplió sus estudios con Franz von Stuck en la Academia de
Bellas Artes de Múnich. En 1912, con 25 años, asistió a la Academia Estatal de Bellas
Artes de Stuttgart, donde trabajó como aprendiz de Adolf Hölzel, quien introdujo a
Ackermann en la pintura no figurativa, resultando ser una influencia formativa en sus
futuras obras, y empezó a pintar de manera abstracta.
Max Ackermann participó en la Primera Guerra Mundial, durante la cual resultó
heridoy dado de alta después de un largo período en el hospital. Después de la guerra,
desde 1918 hasta 1919 fue miembro de Der Blaue Reiter ('El jinete azul'). En 1921, el
artista se reunió con el pionero de la danza abstracta Rudolf von Laban, con quien
debatió vivamente sobre la notación de la danza y el contrapunto, inspirando a
Ackermann sobre la pintura rítmica ciega. A lo largo de la década de 1920 trabajó como
artista en Stuttgart, donde su primera exposición individual se celebró en 1924, con
pinturas figurativas y abstractas, pasteles y dibujos en la Asociación de Arte
Württembergische. En 1926, pasó un tiempo en París donde se hizo amigo de Piet
Mondrian y Adolf Loos. Alrededor de este tiempo, Wassily Kandinsky, le confirmó y
alentó en su búsqueda de la pintura absoluta. En 1928, compartió una muestra
colectiva en la Galería "Kunsthaus Schaller" en Stuttgart con Kandinsky y George Grosz.
Estableció un Lehrwerkstätte für Neue Kunst (Taller de capacitación de Arte
Moderno) en su estudio y organizó seminarios vacacionales para los jóvenes maestros
de arte. En 1930, Ackermann presentó un seminario sobre "pintura absoluta" en la
Universidad Popular de Stuttgart. Con base en los temas de los seminarios, en 1933 dio
conferencias en una exposición de Hölzel en la galería Valentien de Stuttgart.
Ackermann fue considerado degenerado por las nuevas autoridades nazis, y en 1933 le
fue prohibido exhibir por decreto; en 1936, otra vez por decreto, le fue prohibida la
enseñanza. También sufrió la confiscación oficial de los gráficos y cuadros expestos en
la Galería Estatal Württembergische en Stuttgart. Después de ser retirado de la
enseñanza, Ackermann continuó con su trabajo abstracto en Hornstaad en el Lago de
Constanza, que se convirtió en una colonia de artistas unidos por Otto Dix, Erich Heckel
y Helmuth Macke.
Muchas de sus primeras obras se perdieron cuando su estudio fue destruido en
1943 durante un ataque aéreo durante la Segunda Guerra Mundial. Después de la
guerra, en 1946 una exposición individual en Stuttgart fue seguida por otras
exposiciones individuales en ciudades de Alemania Occidental y una muestra colectiva
en el Salon des Réalités Nouvelles en París y en 1949, en Zurich, en la exposición Kunst
in Deutschland 1930-49. Con Wolfgang Fortner, Ackermann celebró un seminario sobre
la música y la pintura en 1952. Un año más tarde, participó en un evento con Hugo
Häring y Kurt Leonhart sobre el tema de la pintura y la arquitectura. En 1956, como
sucesor de Willi Baumeister, que había muerto, la Asociación de Aartistas Künstlerbund
Baden-Württemberg introdujo a Ackermann en el Rat der Zehn («Consejo de los Diez»).
El estado de Baden-Württemberg otorgó a Ackermann el título honorífico de Profesor en
1957, y en 1964 fue honrado por la Academia Alemana Occidental. Para celebrar su 80
cumpleaños en 1967, se celebraron exposiciones individuales en el Museo de
Mittelrhein en Coblenza y en otras galerías de Kaiserslautern, Friedrichshafen y el Lago
de Constanza. En 1967 la exposición retrospectiva de su obra a partir de 1908 tuvo
lugar en Koblenz, Kaiserslautern, Constanza, Wolfsburg y Colonia, y en la Universidad
de Chicago en 1969.
Se casó dos veces, con Gertrude Ostermayer de 1936 a 1957 y con Johanna
Strathomeyer en 1974. Ackermann murió en Unterlengenhardt, Bad Liebenzell en la
Selva Negra, el 14 de noviembre de 1975, con 88 años de edad.
Durante un tiempo le atrajo el Verismo, la crítica y el socialismo, dirigiendo
finalmente sus simpatías políticas hacia el comunismo.
A partir de la década de 1930, Max Ackermann desarrolló un creciente interés por
la pintura abstracta y el constructivismo (la "absoluta pintura"), hasta que esta forma
de arte, llamado arte degenerado, fue prohibido por los nazis en 1936.Sin embargo, se
las arregló para vender algunas pinturas.
Es conocido como el pintor del azul. Obras suyas son: 1927: Alemania, 95 × 62,3
cm. 1930: La composición no figurativa, 155 × 111 cm. 1932: Hormigón, 100 × 109.
1947: Sin título, 29 x 19 cm. 1948: Fanal, 43,4x30,5 cm. 1951: La bola de fuego, 205 ×
80 cm. 1953: Continente, 120 x 80 cm. 1954: Puente entre Continentes, 120 × 50 cm.
1955: A la alegría. 1957: Sin título (Bajamar), 50 × 65 cm. 1957: Tonos de colores II,
185x100 cm. 1960: Sin título, 65x40 cm. 1962: Composición, 185 × 130 cm. 1962: Sin
título, 120'5x100 cm.
Ackner, José Miguel, arqueólogo austríaco (Transilvania, 1782-?)
Estudió teología e historia en Witenberg y Gotinga; visitó Francia e Italia y toda la
cordillera de los Cárpatos, donde hizo observaciones mineralógicas interesantes. Por
espacio de trece años enseñó filosofía y arqueología en Heermanstadt. Sus principales
obras son: Antiqua Musei Parisiorum; Mineralogía de Transilvania, etc.
Acosta, Cayetano, escultor, retablista y arquitecto portugués (Lisboa, 1710 –
Sevilla, 1780)
Estuvo activo en Sevilla según consta documentalmente al menos desde 1755,
fecha en que participó en diversos trabajos relacionados con la Real Fábrica de
Tabacos, actual Universidad de Sevilla, entre ellos la fuente del patio principal y los
remates de la fachada.
Ente 1761 y 1763 realizó un conjunto de 11 retablos para el Convento de Santa
Rosalía (Sevilla). En esta ciudad son suyos también el retablo mayor y el retablo
portada de la Capilla Sacramental de la Iglesia del Salvador, el de la Capilla de San José
y los retablos del crucero de la Iglesia del Sagrario.
En Cádiz colaboró en la Catedral Nueva donde tiene obras identificables entre
1744 y 1750 y en el Hospital de Nuestra Señora del Carmen.1
Don Cayetano Acosta, como le llama Ceán Bermúdez, o "el portugués Cayetano",
según algunos documentos de la época, es el más característico arquitecto retablista y
escultor del tercer cuarto del siglo XVIII en Sevilla, y a quien se deben los conjuntos
más grandiosos de su época; puede decirse que con él llega a su culmen la
arquitectura de retablos en la capital andaluza, iniciándose a su muerte un rápido
descenso que termina en el retablo neoclásico, que ya él mismo preludia.
Según Ceán, nació en Portugal en 1710, muriendo en Sevilla en 1780, dejando
innumerables obras en todo el arzobispado. Probablemente se encontraba en la capital
desde 1750, pues se conoce su presencia en ella, documentalmente en 1755, año en
que realizaba la fuente del patio principal, remates de la fachada y otros trabajos de
escultura para la Real Fábrica de Tabacos de dicha ciudad.
De sus innumerables obras se pueden destacar los retablos de la iglesia del
convento de Santa Rosalía y los de la Colegial del Salvador, en Sevilla, que bastan para
calificar en alto grado el criterio estético de este arquitecto-escultor. Sus trazas,
aunque alguna recuerda a la de Duque Cornejo en Umbrete, se caracterizan por una
gran riqueza de movimientos en los elementos constructivos, pero principalmente por
la fastuosa decoración de rocalla que cubre todo el dispositivo y por la intervención tan
destacada que tiene la escultura en la composición, a la que presta intensos matices
de escenario, que no consiguió ningún otro retablista de su tiempo.
En 1761 se incendió la iglesia del convento de Santa Rosalía (Sevilla)(2),
destruyéndose sus retablos. Inmediatamente después del siniestro, el arzobispo don
Francisco de Solís y Folch encargó a su arquitecto, don Cayetano da Acosta, la
ejecución de siete en sustitución de los perdidos (3), dando lugar a uno de los interiores
de iglesias sevillanas más bellos y completos que quedan del siglo XVIII. En el corto
espacio de tres años dió cima Acosta a esta gran obra, que se inauguraba en 1763,
dorándose el retablo mayor a expensas de la testamentaría del arzobispo Salcedo y
Azcona.
Entre estos años y 1770 acometió Cayetano Acosta las dos obras de mayor
envergadura que de él se conservan: el retablo mayor y el que sirve de portada a la
capilla Sacramental de la iglesia del Divino Salvador, en Sevilla.
El retablo mayor de la iglesia del Salvador (Sevilla) es la mejor obra de Cayetano
Acosta. De grandes dimensiones, presenta caracteres típicamente del portugués, como
la abundancia de grupos escultóricos y la riqueza de nuevos motivos ornamentales. En
la calle central, Acosta desarrolla una composición muy original; incluye el Sagrario y
Manifestador en la disposición conocida, pero la hornacina o baldaquino para la imagen
la sustituye por la gran escena de la Transfiguración, compuesta por un grupo de siete
figuras y la del Salvador, a la que sirve de fondo una rica almeja de ancha y movida
moldura muy expresiva
La gran portada de la capilla estaba terminada en aquel año, siendo considerada
por Sancho Corbacho como la obra más original y que mejor caracteriza al estilo del
arquitecto portugués, y desde luego, la más representativa de la arquitectura retablista
sevillana de la segunda mitad del siglo XVIII. El retablo mayor es de enormes
dimensiones, con abundantes grupos escultóricos y nuevos motivos ornamentales. Es
de sospechar que Acosta hiciera muchas más obras aún no identificadas, pues estuvo
en Sevilla durante treinta años y gozaba del prestigio necesario. También debió tener
una serie de discipulos y seguidores autores de un conjunto de retablos muy
importantes en toda la región, como sucede con el mayor de la Colegiata de Osuna
(Sevilla) o el de Santo Domingo (Carmona). Quizás pueda considerarse colaborador
suyo el entallador Julián Jiménez, que en 1762 hacía el retablo de la capilla de la
Fábrica de Tabacos, cuya composición se desarrolla dentro de las normas estilísticas de
Cayetano Acosta.
Retablo mayor del convento de Santa Rosalía (Sevilla), de Cayetano da Costa,
realizado en 1763. Tras el incendio que destruyó los anteriores, el portugués hizo siete
retablos para sustituirlos: el mayor, dos colaterales y cuatro más pequeños para los
machones del crucero, más otros cuatro, en forma de pequeñas vitrinas rinconeras,
dispuestas sobre consolas en cada uno de los ángulos del crucero, dando lugar a uno
de los interiores de iglesias sevillanas más bellos y completos que quedan del siglo
XVIII.
Retablo mayor de la capilla de San José, del gremio de los carpinteros, en Sevilla
(1762-1766), realizado por Cayetano Da Costa. Su composición, tipos de soportes y
motivos decorativos responden al mismo criterio seguido en la portada del Sagrario del
Salvador. Una escultura de San José ocupa la hornacina principal; en las calles laterales
imágenes de San Juan Bautista y San Juan Evangelista.
Acosta, Wladimiro de, arquitecto ruso (Odesa, 1900-1967)
Nació en Odesa, en el seno de una familia de clase alta, y su verdadero nombre
era Vladímir Konstantinowski. En 1911 ingresó a la Escuela de Bellas Artes de su ciudad
natal y en 1917 egresó como Bachiller Técnico en Construcciones. El advenimiento de
la Revolución bolchevique de 1917 lo alejó de Rusia, y en 1919 se trasladó a Roma para
trabajar en el estudio del controvertido arquitecto historicista Marcello Piacentini, una
de las figuras más destacadas durante el régimen fascista de Benito Mussolini. También
cursó estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes de Roma, donde obtuvo el título
de arquitecto.
En 1922 se instaló en Berlín, ciudad donde trabajó como escenógrafo y cursó
estudios de ingeniería. Seis años después emigró a Argentina. Ya en Buenos Aires,
descubrió diversas corrientes estéticas influenciadas por diferentes ideales políticos.
Aunque no adoptó de inmediato ninguna tendencia, no tardó en definir su línea de
investigación cercana al racionalismo más puro que, en alguna medida, estaba
inspirado en sus maestros alemanes. Durante años alternó su permanencia en Buenos
Aires con estancias en São Paulo (Brasil), donde realizó varias casas para clientes
particulares. En 1930 se instaló definitivamente en Buenos Aires y comenzó una
búsqueda obsesiva por las respuestas arquitectónicas a la acción del clima en sus
proyectos. En 1932 descubrió y experimentó el ‘sistema helio’, que consiste en un
corte del terreno en terrazas protegidas del sol con una losa visera ubicada en el nivel
de la cubierta.
Durante las décadas de 1930 y 1940, su periodo más fructífero, realizó gran
cantidad de obras, entre ellas, las casas Ramos Mejía (1939), Punta del Este (1940) y
Castelar (1944), el edificio de departamentos de Figueroa Alcorta (1942) y el primer
proyecto de casa colectiva del Hogar Obrero (1941). Más tarde centró su energía en su
actividad como docente y conferenciante.
En 1947 proyectó en Caracas (Venezuela) el Instituto Pedagógico. En 1950 y 1952
realizó las residencias Giardino y Levinton, en Buenos Aires. En 1954 viajó a Estados
Unidos para dictar conferencias en las universidades de Harvard y Cornell. Entre 1957 y
1966, centró su actividad en la Universidad de Buenos Aires, donde fue elegido
profesor de Diseño Arquitectónico; allí realizó por encargo su último proyecto, la Unidad
Vecinal de la Isla Maciel. Visitó Cuba en 1962, entusiasmado por las ideas
revolucionarias puestas en práctica. El 11 de julio de 1967 falleció en Buenos Aires y
tres años más tarde se publicó su obra póstuma, Vivienda y clima.
Acqua, Christofano dell, grabador italiano (s. XVIII)
Vivió en Vicencio a finés del siglo XVIII. Entre sus obras se cita un retrato de
Federico el Grande y las láminas de la edición de Metastasio.
Acquapendente
Ciudad de Italia situada a 423 metros sobre el nivel del mar, en la provincia de
Viterbo, perteneciente a la región del Lacio.
En la Antigüedad era conocida con el nombre de Acula por una gran cascada que
cae desde una roca basáltica de las inmediaciones. Acquapendente es una antigua
ciudad etrusca que en el año 954 albergó durante un largo período de tiempo al
emperador Oton I, que firmó muchos tratados de paz en ella. Posteriormente, cuando
Castro, capital del ducado del mismo nombre, fue destruida por el papa Inocencio X, su
obispado se trasladó a Acquapendente.
En el siglo XI la ciudad pertenecía a Matilde de Canossa, quien a su muerte,
acaecida en 1079, la dejó en herencia a la Santa Sede. Posteriormente, la ciudad fue
una plaza fuerte de Toscana, y en el siglo XV pasó a ser un feudo de los Sforza. EL 30
de septiembre de 1867 se inició la campaña de Garibaldi, que perseguía conquistar
Roma y que concluyó en Metana; Acquapendente fue ocupada por un grupo de sus
voluntarios.
Arte
Catedral del Santo Sepulcro, construida durante los siglos XI y XII, y reformada en
época barroca. Fue restaurada tras los desperfectos causados como consecuencia de
los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, recuperando parte de su primitiva
forma románica. De la construcción original se conserva una columna en uno de los
laterales, dos capiteles y uno de los ábsides de la cabecera (concretamente el central).
Su interior está dividido en tres naves, cuya parte oriental está un poco más elevada.
En él se guardan un púlpito ubicado en el acceso al presbiterio que está decorado con
relieves realizados por Duccio, y donde están representados San Miguel venciendo al
dragón; y Tobías y el arcángel Rafael; un busto del papa Inocencio X, obra de Alejandro
Algardi; y el altar sacramental, realizado en 1522 de Jacopo Beneventano. La cripta,
realizada en el siglo X, está cubierta mediante una bóveda de crucería sustentada por
22 columnas de piedra que a su vez están coronadas con capiteles ricamente
decorados; su interior está dividido por 9 naves, donde se conservan supuestamente
algunos fragmentos atribuidos a la columna en que fuera flagelado Jesucristo y un
sagrario donde reposa la reliquia del Aula de la pretoría de Jerusalén, y sus paredes se
decoran mediante un conjunto de frescos que datan del siglo XIII. Está cripta se levantó
sobre un primitivo templete de las mismas dimensiones del Santo Sepulcro.
Palacio Visconti, realizado en el año 1582. Lo más destacable del edificio es su
portada, que aún conserva su primitiva riqueza ornamental.
Iglesia de San Francisco y de Santa María, construida en estilo gótico. En su
interior conserva un crucifijo de madera del siglo XIII, y varios frescos pertenecientes a
los siglos XVII y XVIII que están situados en el coro.
Acquisti, Luis, escultor italiano (Forli, 1744 – Bolonia, 1824)
Conocido por sus esculturas en estilo Neoclásico, sus trabajos se hallan dispersos
a lo largo de todo Italia. Entre ellos se encuentran los relieves del Arco de la Paz en
Milán ; la estatua de la Vecchia Legge para la fachada de la Catedral de Milán ; Marte y
Venus para la Villa Carlotta en Tremezzo , junto al lago Como; Estatuas del Palacio
Braschi de Roma; y una Atlanta (hacia 1806) para la Villa Belgiojoso Bonaparte en
Milán.
Recibió sus primeras impresiones de esculturas en su ciudad natal, desde donde
podía ver, entre otras, obras de Antonio Rossellino, de Francesco di Simone Ferrucci de
Fiesole, de Tommaso Fiamberti
Acquisti era todavía joven cuando se trasladó a Bolonia con el fin de estudiar en
la Accademia Clementina(Academia Pontificia de Bolonia), bajo la influencia de
Giuseppe Mazza y de Angelo Piò como alumno de Filippo Balugani y Carlo Bianconi.
Consecutivamente ganó el prestigioso premio Marsili-Aldrovandi de primera clase con
su obra Enea condotto dalla Sibilla ai Campi Elisi (1774) y Un Romano che rapisce una
Sabina (1775). En 1785 fue nombrado Academico del Numero en la clase de escultura
figurativa en su academia, y en 1780 fue ascendido a Direttore di Figura para la misma
institución. Fue miembro honorario de la academia Gran Ducale Fiorentina (1782), la
Accademia di San Luca (1803), y de la Academia de Mantua
Período boloñés
Su periodo boloñés (1774–1791) se caracterizó por la decorazioni all'antica. Su
trabajo también estuvo imbuido por una búsqueda de la magnificencia y lo asombroso
como puede verse en su enorme estatua de la Chiesa del Triregno( 1781). Su obra
maestra de este período se encuentra en la cúpula del Santuario de Santa Maria della
Vita (1787).2
Período romano
En 1792 dejó Acquisti Bolonia por Roma (1792-1807), que notó la influencia de
Acquisti siendo miembro de la junta directiva para el premio Curlandese. En la edición
de 1789 vio el estilo neoclásico típico de Antonio Canova, en el relieve en mármol Le
arti incoronate dal Genio de Giacomo De Maria. Mientras permaneció en Roma, trabajó
junto a Canova y Valadier. Durante este período decoró el Palacio Braschi cerca de la
Plaza Navona y la iglesia San Pantaleo.2
Período milánes
Después de 1807 Acquisti se trasladó a Milán. Durante este período produjo
muchas de sus obras más famosas como la estatua de mármol Atalanta, el grupo de
mármol Marte y Venus, la estatua de David''en la fachada de la catedral de Milán y
relieves del Arco della Pace. Estas últimas obras se realizaron siguiendo los cánones
neoclásicos.2
Acquisti regresó a Bolonia en 1814, produciendo desde entonces hasta su muerte
esculturas para la Cartuja de Bolonia. Sin embargo, en las dos únicas obras que se sabe
son suyas en el cementerio (otro par se le atribuyen con el consenso de expertos), el
nivel artístico ha disminuido y los monumentos son de carácter modesto, con detalles
escasos.2
Acquisti, junto con Giacomo Rossi, ayudó a promover la transición de las
graciosas figuras del barroco y el adornado rococó, a las escenas heroicas inspiradas
por Benedetto Alfieri. A pesar de haber viajado por toda Italia, se le considera un artista
boloñés por haber pasado la mayor parte de su infancia en Bolonia, después de haber
sido allí educado y habiendo producido muchas de sus obras más importantes en esa
ciudad.2
Entre las mejores y más conocidas obras de Luigi Acquisti se incluyen las
siguientes:
En Forlì: en la Iglesia de San Filippo Neri, cuatro grandes estatuas ubicadas
en la intersección de la nave con el crucero, que representan: la Humildad, el Amor al
prójimo, la Caridad, el Desprecio de la grandeza terrenal;
En Milán: estatua del Antiguo Testamento( en italiano: Vecchia Legge)
(David y el Profeta Joaquín) en la fachada del Duomo de Milán; bajorrelieve del 'Arco
della Pace (Historia - Poesía - Ocupación de París y Congreso de Praga terminado por
Francesco Somaini por la muerte de Acquisti). Después de haber estado desde 1902
hasta 2010 en Villa Reale (o Villa Belgiojoso Bonaparte), actualmente en la Pinacoteca
de Brera Atalanta (1806)[1]
En Orvieto: estatua de San Juan Bautista (1821), sobre la pila bautismal en
el interior de la Catedral ;
En Roma: estatuas en el Palacio Braschi;
En Tremezzo (Como), en el lago Lario: Villa Carlotta, grupo escultorico
Venere trattiene Marte;
En Bolonia: en via Oberdan 24, la estatua del perro Tago. La obra fue
restaurada en 2008 y se trasladó para su exposición en el Museo Cívico Arqueológico
de Bolonia.
Acradas, escultor griego (s. V a.C.)
Grababa en oro y plata. Plinio vió en el templo de Baco, en Rodas, copas en que
este artista había grabado cacerías, bacantes y centauros
Acrolito
Tipo de estatua antigua cuyas extremidades (cabeza, manos y pies) eran de
mármol u otros materiales u otros materiales, como el marfil, mientras que el resto del
cuerpo, recubierto de ropajes, era de madera y arcilla, razón por la cual no se han
conservado. Un famoso ejemplo de Acrolito es la Cabeza de Apolo hallada, junto a una
mano, en Ciro (Calabria). Estas estatuas de divinidades se construían así, no solo por
razones económicas, sino para dar una mayor facilidad al cambio de vestidos que
exigía cada rito.
El acrolito (del griego "àkros" "en la parte superior, alto, la extrema" y "lithos"
piedra "), es un tipo de estatua a los antiguos griegos (ya veces incluso a los romanos)
se llevó a cabo sólo en la cabeza, en los brazos o las manos y los pies, utilizando
piedra, mármol o marfil; en todo el resto de la estatua fue construida con materiales
menos valiosos o perecederos (por ejemplo, madera) o no existía en absoluto, ya que
sólo una estructura de apoyo o un andamios que mantienen los extremos tallada. Esta
estructura fue recubierta con cortinas de tela real. Era utilizado principalmente por las
estatuas de deidades que se establezcan en los templos a practicar el culto de los
fieles. Ejemplos de acrolito son: Pompeya a la acroliti de Isis, que se halló en el templo
de Isis, ahora conservado en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles; en Punta
Alice, la antigua Krimisa, acrolito de Apolo, ahora conservado en el Museo Nacional de
la Magna Grecia; la colosal estatua de Genius (protección de la divinidad) de Augusto, a
unos 12 metros de altura, ubicado en la llamada "Casa de Coloso" en el agujero de
Augusto en Roma; la colosal estatua de Constantine I, a unos 13 metros de altura,
ubicado en Assisa, y se conservan en el Palacio de los Conservadores del Museo
Capitolino.
Las esculturas acrolíticas griegas se fabricaban parcialmente en serie, tallando
los cuerpos o bustos en madera o en basta terracota, puesto que luego se cubrían con
ropajes, como las imágenes de las vírgenes católicas. Las partes que sobresalían, como
la cabeza, las manos y los pies, se tallaban en cambio en materiales nobles, como este
mármol, y personalizaban al personaje representado.
Ejemplo de acrolito es el busto de Ludovisi, del siglo V a. de J.C., que debió
pertenecer a una estatua de culto monumental, con un relieve especial en los ojos que
lo dota de una mirada tenue y penetrante y una sonrisa ligera y benévola.
Acropodio
Pequeño pedestal de forma prismática de poca altura sobre el que descansa una
estatua. Es un pequeño pedestal a modo de plinto. También es la parte superior de un
pedestal.
Acrópolis
Parte alta de las ciudades antiguas, construida en la cima de las colinas y
defendida por altos muros, tras los cuales se refugiaban los ciudadanos en caso de
guerra. En Grecia, en la época de la civilización cretense-micénica, fue en principio el
lugar de residencia del Rey, como en Tirinto, Micenas, y en la propia Atenas. Más tarde,
al adoptarse formas más democráticas de gobierno, las acrópolis sirvieron para
albergar a los habitantes de la ciudad en los momentos de peligro; y entonces, en lugar
de palacios, se construyeron en ellas templos para las divinidades. En la de Atenas, por
ejemplo, se erigió el famoso Partenón.
En Italia se fundaron ciudades protegidas por Acrópolis rodeadas por un doble
muro, especialmente en el Lacio: Alatri, Segni, Ferentrino, Palestrina. En algunos casos,
estas acrópolis se construían sobre una colina algo apartada, pero unida a la ciudad por
un breve camino. Las acrópolis italianas, por su misma antigüedad, no pueden ser
consideradas como derivación de las griegas, pero no tuvieron un desarrollo
completamente independiente.
Entre las acrópolis españolas se pueden citar las de Tarragona (limitada por la
sólida muralla ciclópea), la de Emporium (hoy Ampurias), las de Sagunto, Gerona y
Málaga.
En la época del apogeo del Imperio Romano dejaron de construirse, pero en la
Edad Media los castillos que se levantaron muy a menudo en los mismos lugares de las
antiguas acrópolis y que fueron tan famosos en la España medieval vinieron a ser sus
continuadores y cumplieron análogas funciones.
La acrópolis es la parte alta de las ciudades griegas, romanas y de otras
civilizaciones; con la intención de tener una mejor defensa de sus asentamientos, los
primitivos pobladores, elegían elevaciones naturales del terreno con bordes
escarpados, núcleo a partir del que iba creciendo a sus pies, rodeándolo, un nuevo
emplazamiento urbano. Así nacieron Atenas o Roma, con sus edificaciones
emblemáticas como templos o plazas de reunión, y en las que se reunían las
personalidades de la ciudad para actos importantes. En España, con la misma idea,
existen la ciudadela y el alcázar. La acrópolis más conocida es la Acrópolis de Atenas,
que incluye el Partenón.
Acrópolis de Atenas
La Acrópolis de Atenas puede considerarse la más representativa de las acrópolis
griegas. Es una roca, plana en la parte superior, que se alza 156 metros sobre el nivel
de la ciudad de Atenas, Grecia. También es conocida como Cecropia en honor del
legendario hombre-serpiente, Cécrope, el primer rey ateniense.
Existe evidencia arqueológica de la ocupación y uso en el período Acaeno cuando
se erguía un palacio en aquel lugar, hace aproximadamente 6.000 años. En aquella
época, estaba rodeada por un grueso muro (entre 4,5 y 6 metros) que constaba de
paramentos construidos con grandes bloques de piedras cimentados con un primigenio
mortero llamado emplekton. La entrada principal miraba hacia el Este. Al noroeste
existía una entrada, a la que se llegaba mediante una escalera de aproximadamente
quince escalones escarbados en la roca. Esta entrada secundaria está situada próxima
al palacio real. Al nordeste hay un portillo y una escalera que va a la fuente conocida
como "Clepsidra."
Tras la Edad Oscura, la Acrópolis dejó de ser una residencia y se convirtió en el
centro de culto de Atenas, centro de adoración para la ciudad. Tras la invasión dórica
del siglo X a. J.C., un nuevo edificio denominado Enneapylon ("nueve puertas") cubrió
la fuente. Trazos de casas micénicas prueban que la acrópolis estaba
permanentemente habitada durante esa época y que siguió así durante los períodos
oscuros que precedieron al nacimiento de la polis ateniense en el siglo VIII a. J.C. En
dicha época, existía un pequeño templo dedicado a Atenea mencionado por Homero y
un mégaron.
La Acrópolis fortificada sirvió como ciudadela para Pisístrato. En el 510 a. de J.C.,
cuando fue defenestrado por una revolución popular apoyada por los espartanos, se
demolieron los muros. En el mismo lugar, los antiguos habitantes de Atenas se
refugiaron durante las Guerras Médicas hacia el 480 a. de J.C. Con dicho propósito, las
partes dañadas de la muralla fueron reemplazadas por un refugio de madera, pero esto
no detuvo a las tropas invasoras del Rey persa Jerjes I en la conquista de la Acrópolis y
en el saqueo y quema de los templos mayores.
La mayoría de los grandes templos fueron reconstruidos bajo el liderato de
Pericles durante la Edad Dorada de Atenas (460 a 430 a. J.C.). Fidias, un gran escultor
ateniense, e Ictino y Calícrates, dos famosos arquitectos, fueron los responsables de la
reconstrucción. Durante el siglo V a. J.C., la acrópolis obtuvo su forma final. Tras ganar
en Eurimedonte en 468 a. J.C., Cimón y Temístocles ordenaron la reconstrucción de los
muros sur y norte, y Pericles confió la construcción del Partenón a Ictino y Fidias. En
437 a. J.C. Mnesicles comenzó a construir los Propileos, las puertas monumentales con
columnas de mármol del Pentélico, parcialmente construidas sobre los antiguos
Propileos de Pisístrato. Estas columnatas fueron prácticamente finalizadas en el año
432 a. J.C. y tenían dos alas, sirviendo la norte como pinacoteca. Al mismo tiempo que
los Propileos, se comenzó la construcción del pequeño templo jónico de Atenea Niké.
Tras una interrupción debida a la Guerra del Peloponeso (431-404 a. J.C.) contra
Esparta, el templo fue concluido en la época de la paz de Nicias, entre 421 a. J.C. y 415
a. J.C. En el mismo periodo se comenzó la construcción del Erecteion, con su Tribuna de
las Cariátides, pórtico situado al lado sur dedicado a Pandrosia, hija de Cécrope,
atribuido a Calimacos, discípulo de Fidias. En el pórtico se custodiaba la tumba de
Cecrope. Es el más grandioso templo jónico griego edificado en tiempos de Pericles,
entre el año 421 y 406 a. J.C., para reconstruir el templo destruido por los persas en los
años 480 y 479 a. J.C., dedicado a Poseidón y Atenea, asociados a " Erecteo -uno de los
primeros reyes de Atenas que introdujo el culto a Atenea y fundó las Panateneas y que,
fulminado por Poseidón, fue enterrado en el lugar de la Acrópolis donde se alza el
Erecteion-. Este es un templo hexástilo cuya cella está dividida en tres partes
destinadas a albergar los objetos de culto: una nao dedicada a la imagen de Atenea y
la serpiente de la Acrópolis; otra en la que se guardaba la imagen de Poseidón y tal vez
una cisterna para la sal marina de este dios y la tercera en la que se veneraba a
Erecteo. Entre el tempo de Atenea Niké y el Partenón se encontraba el templo de
Artemisa Brauronia, divinidad representada como un oso y adorada en Braurón. En el
santuario se encontraban el arcaico xoanon de la divinidad y una estatua realizada por
Praxíteles en el siglo IV a. J.C. Tras los propileos, dominaba el conjunto de la Acrópolis,
la gigantesca estatua de bronce de Fidias de Atenea Prómacos ("la que combate en
primera línea"), construida entre el 450 a. J.C. y 448 a. J.C. La base era de 1,50 m de
alta, mientras que la altura total de la estatua era de 9 metros. La divinidad tenía una
lanza en su mano y un escudo gigante en el lado izquierdo, decorado por Mys con
imágenes de la lucha entre los Centauros y Lápitas. Otros monumentos, desaparecidos
hoy, son el Chalcotec, Pandroseion, Santuario de Pandion, el altar de Atenea, el
santuario de Zeus Polieus y, de la época romana, el templo circular de Augusto y Roma.
Significado cultural de la Acrópolis
Cada año, los atenienses celebraban un festival denominado de las Panateneas
que rivalizaba con los Juegos Olímpicos en popularidad. Durante el festival, una
procesión subía desde Atenas hasta la Acrópolis, hacia el Partenón (como se reflejaba
en el friso en el interior del Partenón). Allí, se colocaba un costoso manto (peplos) de
forma ceremoniosa en la estatua crisoelefantina (de marfil y oro) de Atenea, realiza por
Fidias. Además, el Eleusinión situado en la base de la acrópolis, acogía las reliquias
sagradas de los Misterios eleusinos.
Cabe destacar las acrópolis de Tirinto, Argos, Micenas, Corinto, Tebas y, sobre
todo, la de Atenas, que adquiere su gran esplendor con Pericles (s. v). Entonces se
construyen el Partenón, los Propileos (pórtico doble en mármol, de orden dórico y
jónico, construido por Mnesicles), el Erecteo y el templo jónico de la Victoria (o Nike)
Áptera. Convertidos en polvorín por los turcos, los Propileos estallaron a causa de un
incendio en 1640. Durante el bombardeo veneciano de Atenas (1668), el Partenón,
empleado por los turcos como arsenal, fue dañado por una granada. Reconstruida
desde el siglo pasado, la Acrópolis ateniense fue incluida por la UNESCO en el
patrimonio mundial en el año 1987.
La entrada a la Acrópolis se realiza por una puerta monumental llamada
Propileos. En el lado derecho y frontal de la Propileos se encuentra el Templo de Atenea
Niké. Una gran estatua de bronce de Atenea, construida por Fidias, se encontraba
originalmente en el centro. A la derecha de donde se erguía esta estatua se encuentra
el Partenón o Templo de Atenea Partenos (Atenea, la Virgen). A la izquierda y al final de
la Acrópolis está el Erecteión, con su célebre pórtico sustentado por seis cariátides.
También se encuentran allí los restos de un teatro al aire libre llamado Teatro de
Dionisio, donde estrenaron sus tragedias Esquilo, Sófocles y Eurípides.
La Acrópolis es la parte elevada de las ciudades que se destinaba generalmente
a la construcción bien de palacios o bien de edificios religiosos, siendo uno de los
lugares de mayor importancia dentro del espacio urbano. De entre todas las acrópolis
conservadas en la actualidad, destacan en todos los sentidos (arquitectónico, artístico,
religioso) las de Atenas y Pérgamo (importante ciudad helenística fundada en el año
281 a. de J.C); esta última, además de las instalaciones bélicas como el arsenal, que
estaba amurallado y situado en la parte más elevada de la colina? contenía suntuosos
edificios públicos (el ágora, el teatro y la biblioteca) y religiosos (el colosal templo de
Zeus y el santuario de Atenea), así como el palacio real. Otra acrópolis destacada es la
de Corinto (en el Peloponeso), que tuvo una gran función defensiva ya que era una
ciudad costera con una situación estratégica importante y con grandes recursos
económicos obtenidos gracias al comercio, que le permitían tener la mayor flota militar
y mercantil de toda Grecia. Además, el esplendor de la ciudad hacía que el Acrocorinto
tuviera grandes edificios de un lujo casi oriental, como el templo de Afrodita Astartí,
cuya estatua, que procedía de Fenicia, era adorada y destinataria de los sacrificios que
le ofrecía gente de todos los países. A su cuidado había dedicadas mil muchachas
"hospitalarias", lo que demuestra la importancia del templo. Otras ciudades griegas
que tenían acrópolis dentro de sus recintos eran Troya, Micenas, Tirinto, Sunion (en el
Ática), Tebas y Queronea (en la Beocia). En Roma se situó en el monte Capitolino por lo
que este conjunto de edificios recibió el nombre de Capitolio. Estaba coronado por el
grandioso templo de Júpiter Capitolino (siglo VI a. de J.C), que le daba un carácter de
santuario religioso que le asemeja a la acrópolis ateniense.
La acrópolis de Atenas es la ciudadela por antonomasia. Al instaurar Pisístrato en
el año 560 a. de J.C su tiranía en Atenas, tras la toma de la acrópolis, realizó grandiosas
obras públicas como el Partenón, el templo de Zeus o la columnata de la acrópolis. Así,
la ciudad crecería en torno a este monte, alcanzando un gran esplendor artístico y
cultural; pero la verdadera Edad de Oro vendría con la firma de la paz con los persas en
la época de Pericles (460-430 a. de J.C). Éste quiso reconstruir la ciudadela que quedó
destruida en la guerra y convertirla en el símbolo de la grandeza de la ciudad, para lo
que utilizó los tesoros de la Liga. Desde la ciudad se podía admirar la belleza y armonía
del conjunto, formado por monumentos de líneas claras. A la izquierda se encontraban
los Propileos que servían de entrada y, un poco más adelante, el pequeño templo de
Atenea Niké (´Victoriosa´), que remataba la sinuosa subida que evitaba, de forma
intencionada, vistas frontales y posibles simetrías y que se adaptaba armoniosamente
a la naturaleza desigual e inclinada del terreno, algo que sería una invariante de la
arquitectura griega. En el centro, ya dentro del recinto, se podía ver el Partenón, y al
fondo, detrás de los Propileos, el Erecteion. Los Propilios son obra de Mnesicles, que los
planteó como una entrada monumental a la acrópolis. El desnivel se salvó mediante
una escalinata, único elemento arquitectónico que plantea una vista frontal, y una
rampa que sirve de eje de simetría, aunque ésta se rompe con la aparición a la derecha
del pequeño templo de Atenea Niké, cuya vista es oblicua. Una vez arriba de la
escalinata, dejando detrás el templete, se entra en una especie de atrio de columnas
dóricas por donde atraviesa la rampa, que queda flanqueada por tres columnas jónicas
y una estancia a cada lado; la del norte era la pinacoteca, que servía para el descanso
del peregrino, y la de la derecha la biblioteca. En este pasillo se produce un tránsito de
la luz a la sombra, y otra vez a la luz pasando por una última fachada compuesta por
seis columnas dóricas desde donde se ve, a la derecha, el Partenón, y en el centro, la
estatua de Pallas Atenea. La composición en planta del interior no sigue un orden
geométrico preestablecido; es la adaptación al terreno y a los distintos puntos de vista,
tanto desde el interior como desde la ciudad, lo que hizo que el escultor Fidias, como
jefe de obra, y Pericles, que la proyectó, encargaran a distintos arquitectos la ubicación
y construcción de los edificios y esculturas. El Partenón es el más significativo de los
templos por su perfecta armonía, tanto en sus medidas, que siguen un canon perfecto
y buscan corregir la deformación que tendría por efecto óptico su imagen vista desde la
ciudad, como en su adaptación al terreno, lo que le hace tener una potente presencia
en lo alto de la acrópolis. Esta obra de Ictinos y Kalikrates, dedicada a Atenea Partenos,
diosa de la guerra y de la sabiduría, se construyó tras la batalla de Maratón para
albergar la escultura que Fidias hizo de esta diosa en mármol pentélico. Ésta se
encuadra dentro del orden dórico, el más masivo y robusto de los tres órdenes griegos,
por estar ligado a la guerra. Es un templo perfecto en sus proporciones y armonía,
octástilo, períptero, anfipróstilo y orientado al este. Tiene pórticos interiores hexástilos,
con diámetros de columnas más pequeños que los del peristilo. La cella está dividida
en dos: una sala mayor flanqueada con columnas dóricas formando una U en doble
altura; las superiores eran más cortas y sujetarían el artesonado, que sería de madera;
y una sala posterior con cuatro columnas jónicas. Desde el exterior, el templo se
percibe como una escultura de bulto redondo, como un volumen de claroscuros que
desde los Propilios se ve de escorzo y cuya percepción total se hace girando en torno a
él. El otro gran templo es el Erecteion, dedicado a Atenea Pollias (diosa de la
femineidad y lo doméstico). Su autor fue Mnecicle, que tuvo que hacer un templo
irregular en planta y alzado para adaptarse al terreno y cumplir el programa que exigía
el culto. Se utilizó el orden jónico, más refinado y esbelto que el dórico, para darle un
aspecto femenino, e incluso en su fachada sur hay una tribuna donde las columnas se
sustituyen por cariátides. Del conjunto, cabe destacar la riqueza decorativa de los
bajorrelieves de frontones y metopas que realizó Fidias, donde aplicó sus cánones de
proporción y de ritmo entre el cuerpo humano en reposo y en movimiento. A lo largo de
su milenaria historia, la acrópolis de Atenas ha sufrido varios incendios y bombardeos
(o, actualmente, la contaminación de la capital helena), que acabaron con buena parte
de su patrimonio artístico. En su historia ha de figurar uno de los hombre que más
lucharon por su conservación: Thomas Bruce, conde de Elgin, diplomático británico
destinado en Constantinopla, cuya calidad de anticuario sirvió de garantía para que en
el año 1802 fuese autorizado a trasladar al Museo Arqueológico Británico aquellas
esculturas de la acrópolis que aún se mantenían en pie, para comenzar la reforma total
del edificio que, sin embargo, no llegó a su fin hasta 1976. Este año, la UNESCO
organizó una campaña de recogida de fondos para reparar los graves daños que, tanto
en la fachada como en el interior, sufría uno de los mayores monumentos de la
humanidad, reparación que fue llevada a cabo con ejemplar resultado.
Acrotera
Los griegos llaman acrotera a las figuras, de mármol o terracota, colocadas
encima o en los extremos laterales de los templos. En los s. VII y VI a. de J.C. la
acrotera era un disco con adornos geométricos, más tarde (s. VI y V a. de J.C.)
aparecen, en el centro, estatuas de leones, esfinges y victorias, y en los lados volutas,
grifos, sirenas y arpías. Los etruscos disponían, a veces, grupos enteros de acroteras en
terracota; los romanos, cuadrigas o vigas de bronce en el centro y figuras de la Victoria
a los lados.
Ornamento que remata los vértices de un frontón. Por extensión, cruz en que
remata el piñón o la bóveda del crucero en algunas iglesias.
En la arquitectura griega y romana clásicas, las acróteras son zócalos
(pedestales) que sostienen los adornos, dispuestos en el vértice o sobre las
extremidades de un frontón. Por extensión, las acróteras designan a los propios
adornos, pueden ser estatuas, estatuillas de piedra, vasos de terracota, etc. En la
arquitectura moderna, se llama muro acrótero, abreviado acrótero, es un murete
situado al borde de las terrazas para permitir elevar la estanquidad.
Pedestal dispuesto en los extremos o en la cúspide de un frontón y sobre el cual
suelen colocarse estatuas, macetones u otros adornos. Cualquiera de los adornos
colocados sobre estos pedestales.
Acroterio
Pretil sobre la cornisa de un edificio para ocultar la altura del tejado. En la
arquitectura clásica, es el pedestal que sirve de remate en el frontón, y en los que
normalmente se situan estatuas y otros adornos.

Action painting
En español significa “pintura de acción”. Es una técnica pictórica, así como el
nombre del movimiento pictórico que la usa. Surge en el siglo XX dentro de la pintura
no figurativa. Intenta expresar mediante el color y la materia del cuadro, sensaciones
tales como el movimiento, la velocidad, la energía. Son muy importantes el color y los
materiales no específicamente pictóricos con que se trabaja (arena, alambre...) para
conseguir una superficie peculiar en la superficie del cuadro.
Con este nombre de Action painting se conoce también a la corriente pictórica
abstracta de carácter gestual que adoptaron varios miembros de la escuela
estadounidense del expresionismo abstracto que utilizan la técnica del action painting.
Aunque el término action painting fue utilizado por el crítico Harold Rosenberg en 1952,
se había empleado con anterioridad. Así, en el Berlín de 1919, y en América hacia
1929, para designar las primeras composiciones abstractas de Vasily Vasilyevich
Kandinsky. Desde el punto de vista técnico, consiste en salpicar con pintura la
superficie de un lienzo de manera espontánea y enérgica, es decir, sin un esquema
prefijado, de forma que éste se convierta en un «espacio de acción» y no en la mera
reproducción de la realidad. A veces se utiliza incorrectamente como sinónimo del
propio expresionismo abstracto, aun cuando muchos de los artistas pertenecientes a
esta escuela jamás emplearon dicha técnica. En esta técnica, el principal elemento es
la acción o movimiento por parte del pintor con relación al aspecto físico de la pintura,
en conjunto con la superficie donde trabaja, por esta razón la principal pintura a utilizar
en esta técnica es la pintura acrílica. La pintura es derramada de forma sistemática,
ingenua o espontánea por parte del artista, cuando va creando su obra y de esta forma
plasma sus ideas y conceptos abstractos en gran parte, debido al resultado en
consecuencia de la técnica. Con la pintura acrílica es muy práctica la forma de acción,
dejando caer o gotear el líquido de cada color sobre la superficie.
El Action Painting tiene sus orígenes en las creaciones automáticas de los
surrealistas; por ejemplo, los dibujos y pinturas de arena de André Masson. Sin
embargo, la diferencia real entre ambos movimientos no es tanto la técnica como el
planteamiento inicial: bajo la influencia de la psicología freudiana, los realistas
mantenían que el arte automático era capaz de desbloquear y sacar a la luz la mente
inconsciente.
El action painter por antonomasia es Jackson Pollock. Destacó especialmente en
el uso del dripping, esto es, el goteo de la pintura como técnica, y quien más luego
prolongó la pintura de acción al movimiento de Expresionismo abstracto. No obstante,
hubo otros artistas que trabajaron en esta misma línea, destacadamente, Willem de
Kooning y Franz Kline, con pinturas abstractas y vigorosas. Willem de Kooning realiza
obras más figurativas que las de Pollock, siendo algo intermedio entre la figuración y la
abstracción, es gestual y representativo a la vez. Su serie de obras más conocidas es
Mujeres, iniciada en 1950. La action painting fue la tendencia que más influyó en la
segunda generación del expresionismo abstracto y en muchos pintores
contemporáneos europeos.
 Pintores de esta corriente fueron Norman Bluhm, Sam Francis, Franz Kline, Willem
de Kooning, Albert Kotin, José Guerrero, Lee Krasner, Alfred Leslie, Joan Mitchell,
Jackson Pollock Jack Tworkov, Norman Lowell, Modesto Ciruelos, Yanny Ippoliti y Esteban
Vicente.
Esta técnica consiste en salpicar la pintura sobre el soporte, ya sea lienzo u otro
material, y se la deja chorrear al azar para que de esta manera el cuadro no responda a
ningún condicionamiento figurativo o formal que parta de su autor. El resultado es por
completo abstracto y espontáneo, sin tener que recurrir a la geometrización de la
forma sino tan sólo al azar de la salpicadura. El primero en usarlo fue Jakson Pollock,
pero la técnica pronto halló su eco en otros expresionistas europeos, o en los
informalistas, que le dieron el nombre de Tachisme, del francés, tache (mancha).Fue
practicado en especial durante las décadas de 1950 y 1960, y está muy relacionado
con otras técnicas expresionistas como el Dripping.
Corriente pictórica abstracta de carácter gestual que adoptaron varios miembros
de la escuela estadounidense del expresionismo abstracto. Desde el punto de vista
técnico, consiste en salpicar con pintura la superficie de un lienzo de manera
espontánea, es decir, sin un esquema prefijado, de forma que éste se convierta en un
“espacio de acción” y no en la mera reproducción de la realidad. El término fue
acuñado por el crítico estadounidense Harold Rosenberg en 1952 y se refiere
principalmente a la obra de Jackson Pollock. También resulta válido, con ciertas
limitaciones, para piezas o aspectos aislados de la obra de otros artistas, tales como
Arshile Gorky, Hans Hofmann y Robert Motherwell. A veces se utiliza incorrectamente
como sinónimo del propio expresionismo abstracto, aun cuando muchos de los artistas
pertenecientes a esta escuela jamás emplearon dicha técnica. El Action Painting tiene
sus orígenes en las creaciones automáticas de los surrealistas; por ejemplo, los dibujos
y pinturas de arena de André Masson. Sin embargo, la diferencia real entre ambos
movimientos no es tanto la técnica como el planteamiento inicial: bajo la influencia de
la psicología freudiana (véase Sigmund Freud), los surrealistas mantenían que el arte
automático era capaz de desbloquear y sacar a la luz la mente inconsciente. En
consecuencia, atribuían a tales obras diferentes elementos simbólicos, e incluso
figurativos, que desvelaban la psique del artista. Por el contrario, la estética del Action
Painting ponía el énfasis en el propio acto de pintar, al margen de cualquier aspecto
expresivo o representativo que pudiera poseer. Simplemente reflejaba un instante de la
vida del artista, uno de sus actos y, por consiguiente, un elemento único de la biografía
de éste. Era la expresión de la personalidad del creador de una manera muy primaria y
básica. En el artículo “The American Action Painters” (ART News, diciembre 1952), en el
que se utilizaba por primera vez la expresión Action Painting, Rosenberg describía tal
actitud en los siguientes términos: “En un momento dado, un pintor estadounidense
tras otro comenzaron a contemplar el lienzo como un campo de juego en el que actuar,
más que un espacio en el que reproducir, rediseñar, analizar o ‘expresar’ un objeto,
real o imaginario. Lo que había que plasmar en el lienzo no era una imagen sino un
suceso”. Consecuentemente, tales obras se entendieron a menudo en términos muy
formalistas como el mero resultado del encuentro entre un artista y sus materiales.
Forzosamente, el Action Painting convirtió en redundantes ciertas prácticas
artísticas tradicionales: por ejemplo, la idea de un boceto dejó de tener sentido ya que
podría sugerir que el artista intentaba transferir una cierta imagen predeterminada a la
obra final y definitiva. Este enfoque purista y crítico del Action Painting se vio, sin
embargo, debilitado por la práctica artística. Pollock, por ejemplo, a veces
confeccionaba esbozos antes de ejecutar un dripping y, posteriormente, retocaba las
pinturas para obtener un resultado más acorde con sus intenciones. No obstante, la
estética sugería la posibilidad de una ruptura radical respecto de la tradición artística
europea por una vía que se les antojó liberadora a muchos artistas estadounidenses.
De hecho, incluso llegó a ejercer influencia sobre muchos artistas europeos, generando
movimientos paralelos como el tachismo, practicado por artistas como el francés
George Mathieu. El Action Painting también afectó a otros aspectos del arte moderno,
principalmente a la idea de que una obra de arte debía exhibir claramente la impronta
de su proceso creativo.
Acuarela
Pintura realizada generalmente sobre papel y, algunas veces, sobre seda, con
colores disueltos en agua y con un poco de cola para asegurar su adherencia.
Contrariamente a la aguada en la que los colores son opacos, los tonos permanecen
transparentes con relación al fondo.
Es una técnica antiquísima, ya usada, según parece, por los egipcios para ilustrar
los “Libros de los Muertos”. Alberto Durero utilizó por primera vez la acuarela pura, sin
mezcla de blanco. Esta técnica pictórica floreció en el s. XVII en los Países Bajos,
alcanzando su apogeo en los s. XVIII y XIX. Son famosas las acuarelas de Jean Honoré
Fragonard, Joseph Mallord William Turner, Tranquillo Cremona y Daniele Ronzoni. Hasta
el s. XIX se trabajó sobre el papel seco, perfilando primero los contornos del dibujo para
luego distribuir los colores una y otra vez hasta obtener la obra completa. Un avance
decisivo se logró, más tarde, al empezar a dibujar y pintar sobre el papel húmedo,
eliminando así la dureza de contornos y obteniendo una mezcla más fluida de los
colores.
Los blancos y los tonos luminosos se obtienen de los blancos del papel a través
de veladuras más o menos diluidas y, con menos frecuencia, añadiendo colores
opacos. Al mismo tiempo que se trabaja se puede lavar el papel para atenuar los tonos
y después reforzarlos con una extraordinaria flexibilidad de ejecución.
Desde el punto de vista técnico, la acuarela es el sistema de pintura más sencillo,
tanto por la facilidad de extensión de sus pigmentos en capas delgadísimas, como por
el soporte empleado: el papel. Pero, a pesar de esto, exige del artista gran capacidad y
seguridad manual. Pues hasta la mejor técnica dará un resultado dudoso si se
aprovechan de forma equivocada o incompleta sus posibilidades materiales.
Se precisan algunas normas que son fundamentales para utilizar esta técnica:
1) La acuarela parte del soporte pictórico blanco del papel y llega, a
medida que avanza el trabajo, a los puntos obscuros del color.
Puesto que los colores de la acuarela son transparentes, el fondo
blanco debe verse a través de las capas sucesivas.
Se empieza pintando las zonas de colores luminosos o claros,
después las de los tonos intermedios y al final se superpondrán las zonas de colores
obscuros.
El blanco debe quedar como tono intacto del papel y solo si fuese
necesario se utilizará pigmento blanco.
2) Antes de empezar el trabajo debe humedecerse bien el papel, que
después se extiende sobre un tablero dispuesto horizontalmente pegándolo por los
bordes. Mientras se seca la hoja, se trazan en ella las líneas principales del dibujo
utilizando un lápiz algo duro (H o HB) y dibujando muy ligeramente de modo que las
señales trazadas queden luego cubiertas por la capa de color, sin tener que borrarlas.
Las borraduras, estando húmeda la hoja, estropean la superficie del papel de forma
irremediable.
3) La acuarela requiere un pincel grande (N° 10) que puede contener
mucha pintura en forma bien liquida.
El manejo del pincel debe ser desenvuelto y rápido, con trazos
gruesos, aunque esto exija cierto derroche de color.
Se puede pintar muy bien un cuadro a la acuarela con un solo
pincel, lavándolo con frecuencia y esmero. Sin embargo, es preferible trabajar con 3
pinceles:
1) Para los amarillos.
2) Para los rojos y violetas.
3) Para los verdes y azules.
4) Cada color debe extenderse formando una capa pura, es decir, obtenida
a base de mezclas siempre hechas sobre la paleta, ya que no es aconsejable en
ninguna de las técnicas (sobre todo tratándose de principiantes) mezclar los colores
sobre la superficie del dibujo.
5) El trabajo se debe iniciar con coloraciones transparentes y suaves,
utilizando los colores profundos y plenos solo cuando haya seguridad en todo el
resto.
Se puede disponer 2 o 3 capas de colores superpuestos, sin olvidar
que debe permanecer intacta la transparencia de cada uno; también en esto se
necesita actuar con rapidez, a fin de que la capa húmeda de color que está debajo no
se manche al mezclarse con la otra.
El efecto debe conseguirse por la síntesis de dos refracciones
superpuestas y no por la mezcla de las dos capas de pigmentos. Antes de la
superposición, por lo tanto, se debe esperar que la capa precedente esté bien seca.
“La acuarela, semejante al boceto gráfico, es la técnica pictórica que más
estimula la colaboración del espectador: pone alas a su fantasía, porque con sencillos
bosquejos se pueden lograr efectos sorprendentes… Esta ilusión o sugestión que
influye en el observador puede considerarse como el principio general de la acuarela.
Podéis conseguir los colores más delicados cuando hayas asimilando exactamente las
características de la armonía de estos colores, o sea, su tono de color fundamental…
Ciertamente, cada artista tiene su técnica preferida, pero hay sensaciones cromáticas
que solo se pueden expresar con la acuarela: la luz fría, la Primavera brumosa, el dulce
Otoño y, sobre todo, el agua: la lluvia, los torrentes, el agua y la nieve que se derrite.
Es como si todo esto estimularía una técnica que tiene necesidad del agua como elixir
de larga vida. Recordad que la pintura a la acuarela será siempre vuestra maestra y os
dará la medida exacta de vuestra capacidad. Forma y color os deben enseñar a decidir
a primera vista, a ejercitar la rapidez y la concentración, a trabajar en las cosas
sencillas y en las de mayor responsabilidad. Por tanto, a pesar de las exigencias de la
acuarela perfecta, es utilísimo usar en la práctica durante el aprendizaje, solamente
colores a la acuarela, porque, aparte de la sencillez de su uso, suele ser decisivo su
valor didáctico” (Bodo W. Jaxtheimer).
 La intensidad cromática y la delicadeza de algunas acuarelas modernas, como las
de Emil Nolde y Paul Klee, demuestran porque la acuarela tiene un nuevo atractivo
para los artistas.
Giacinto Gigante fue uno de los primeros pintores italianos que utilizaron la
técnica de la acuarela, usada ya en el s. XVII por los pintores holandeses y que en el s.
XVIII, se difundió ampliamente, sobre todo, entre los ingleses.
Paul Cézzane, si bien prefería la pintura al óleo, utilizaba a menudo esta técnica
para plasmar con rapidez ideas e imágenes que luego le servirían para realizar obras
de mayor envergadura.
Richard Parkes Bonnington, después de una breve estancia en París, contribuyo a
renovar la técnica y amplió sus posibilidades, usándolo para pintar, además de
paisajes, escenas costumbristas e históricas.
Acuarela, etimológicamente, deriva del latín "aqua" y el diccionario nos lo define
como "pintura realizada con colores diluidos en agua y que, emplea como blanco, el
color del papel" o "colores con los que se realiza la pintura". El agua es el medio por el
cual se transmite al papel la cualidad y calidad del color de los distintos pigmentos
diluidos en este medio, aglutinados con otras sustancias como por ejemplo goma del
Senegal, goma arábiga o tragacento, a lo que, los muy puristas, añaden otros
componentes como glicerina, miel, hiel de vaca , un agente conservador como puede
ser el fenol o el ortofenilfenato de sodio ... A estas disoluciones se les denomina tintas
y los baños con los que bañamos el papel usando el pincel u otro medio, se le llama
aguadas.
Los colores de acuarelas derivan un compuesto de pigmentos secos, en polvo,
mezclados con goma arábica y solubles en agua. De esa manera se disuelven en el
mejor de los casos con agua destilada y se aplican al papel por medio de un pincel.
La característica principal de los trabajos en acuarela es la transparencia que producen
estos pigmentos diluidos, lo que hace también que la técnica sea difícil, como difícil
resulta la tarea de corregir o disimular algún error que, en el periodo de ejecución se
produzca, aunque siempre existe algunas posibilidades que brinda el conocimiento y
comportamiento de la acuarela, lo que unos denominan trucos y otros recursos.
Desde finales del siglo XIX, la pintura "a la acuarela" ha gozado de gran
popularidad, siendo esta popularidad, la causante de cierto desprestigio ya que, el
termino pintar "a la acuarela" se asociaba, automáticamente, a ciertos estratos de la
sociedad que gozaba de una posición económica desahogada y que convertía, su
afición por la pintura, en un pasatiempo ameno, usando las acuarelas como medio de
expresión, ejecutando una y otra vez paisajes bucólicos, delicados, usando y abusando
de los tonos pastel. A pesar de todo, los artistas han seguido utilizando la acuarela de
forma creativa y aplicándola a los temas más diversos. El agua es la protagonista de la
acuarela y la causante de la excepcional transparencia y luminosidad que la
caracterizan, imposibles de conseguir casi con ningún otro medio. En su utilización
interviene el agua junto a una pequeña cantidad de pigmento que, una vez evaporada
el agua, queda depositado en una capa tan diáfana que permite que el color blanco del
papel quede a la vista bajo la pintura, proporcionando esta cualidad de transparencia
propia de una buena acuarela. Todavía existen detractores de la acuarela, que la
tachan de ser una técnica de "segunda", apoyándose en argumentos como la
inestabilidad del color. La transformación que experimentan las obras ejecutadas con
esta técnica es la de presentar un aspecto muy vivo, cuando están húmedas y
apagadas, atenuadas, claras una vez la obra seca. Esta transformación de aclarado
que, evidentemente cambia el aspecto de la obra final, puede llegar a un 50%
dependiendo de la cantidad de color con las que hayas cargado el pincel al ejecutar las
aguadas. Por esto hay que tener en cuenta este proceso, a fin de conseguir el aspecto
final lo más próximo a tu percepción. A pesar de que algunos puristas defienden que
existe una forma correcta de pintar con acuarela, sin salirse de las normas establecidas
en tiempos pretéritos, en la actualidad, cada vez son más los artistas que, persiguiendo
un resultado final, utilizan y mezclan técnicas en la misma obra. La técnica debe ser
utilizada en beneficio de la obra y por lo tanto, nunca esta deberá ser más importante
que lo que se pinta.

Historia
La historia de la acuarela está íntimamente ligada a la historia del papel,
inventado por los chinos, aunque tiene como antecesores a los egipcios, que aplicaron
sobre el papiro pinturas, primero con tintas planas y, posteriormente, tintas
desvanecidas, en dibujos y pinturas consiguiendo los primeros claroscuros. Por otra
parte la llamada pintura de fresco "boun", en realidad es una acuarela especial que se
usaba para pintar las paredes sobre yeso mojado, técnica que se utilizó para los
murales de la Capilla Sixtina. En el siglo VIII, los chinos, utilizaron la acuarela para
decorar la seda y pintar sobre papel de arroz. En Europa, durante el medioevo, se
utilizó para la decoración de los manuscritos, para lo que se empleaban pigmentos
solubles en agua, aglutinados con un densificador derivado del huevo. Los frescos
medievales se fabricaban con una base de pintura blanca a la que se le añadían
distintos pigmentos diluidos en agua. Posteriormente apareció el gouache, que también
era una pintura que tenía al agua como elemento diluyente, aunque era una pintura
opaca. Precursores de esta técnica que sentaron las bases fueron: Paul Sandby, Durero,
Constable y John Cromme. Los artistas de los siglos XVI y XVII empleaban la acuarela
de forma ocasional y acostumbraban hacerlo en monocromo. Utilizaban para ello un
pigmento marrón obtenido del hollín llamado “bistre” u otro extraído del calamar que
tenía un tono sepia. La invención de la pintura al óleo por los maestros flamencos,
declinó un poco el interés por la pintura al fresco y la acuarela fue relegada como el
vehículo para hacer bocetos preliminares o como una herramienta para estudios. Para
los anglófilos, la acuarela fue inventada en Inglaterra durante el siglo XVIII. Aunque en
honor a la verdad la primera escuela de acuarela europea data del 1471 por la
influencia del pintor Alberto Durero, que utilizo con maestría esta técnica creando
escuela, aunque debemos reconocer que, el verdadero avance se produjo en Inglaterra
en el siglo XVIII, proceso que se vio favorecido por el avance tecnológico que desarrolló
la Inglaterra imperialista. Se mejoró la producción y la calidad del papel y de los
pigmentos que llegaban, a los puertos británicos, procedentes de todas las partes del
mundo. Al mismo tiempo, los franceses, eternos competidores y en la mayor parte de
ocasiones enemigos de los ingleses, también desarrollaron muchas obras pictóricas
utilizando esta técnica. Entre estos artistas hay que citar Jean Honore Fragonard (1732-
1806). Pero, como hemos dicho, su perfeccionamiento de esta milenaria técnica, se
fraguó en Inglaterra imperialista, donde los artistas ya habían llevado la acuarela a una
categoría tan elevada como el óleo, siendo uno de sus representantes William Turner,
paisajista romántico. Desde este momento, la acuarela, se convirtió en la técnica
preferida por muchos artistas, no solamente ingleses, sino europeos y americanos,
dando a los paisajistas una herramienta ideal para trasmitir sus percepciones
(luminosidad, movimiento, reflejo, transparencia), siendo los americanos Childe
Hassam, James A. McNeill, John Singer Sargent, John LaFarge, Maurice Prendergast,
Thomas Eakins, Winslow Homer y James Abott Whistler, quienes dieron a la acuarela
prestigio y rango de expresión, equiparándolo a la pintura "al óleo". La primera
asociación en apoyo de la acuarela se creó en Inglaterra en 1804 la "British Society of
Painters in Watercolours". Durante la Guerra Civil en Estados Unidos, los dibujos de los
reporteros-artistas, sus dibujos de las escenas de la guerra, se utilizaron como
ilustraciones en los periódicos y revistas. En 1866 se fundó la "American Society of
Painters in Watercolours" y por primera vez fueron exhibidas en las galerías de arte,
obras de acuarela junto a pinturas al óleo. Aimé Bompland es el representante de
pintores exploradores que viajaron por muchos países sudamericanos, realizando una
labor impresionante, copiando muchas especies de fauna y flora desconocidas en
Europa. Fue compañero de Alexander von Humboldt. La obra y la pasión de Aimé
Bompland influenciaron en otros artistas que continuaron esta obra entre los que se
pueden citar Auguste Morissot, Antone Goering Camille Pisarro, Fritz Melbye, Ferdinand
Bellerman y, Theophile Raymond.
La pintura a la acuarela empezó con la invención del papel en China poco
después de 100 a. J.C. En el siglo XII los moros introdujeron la fabricación del papel en
España y la tecnología se extendió a Italia décadas más tarde. Algunos de los más
antiguos fabricantes de papel incluyen a Fabriano (en Italia), abierto en 1492. El
antecesor de la acuarela en Europa fue el fresco — pintura mural usando pigmentos en
un medio acuoso sobre yeso húmedo. Un buen ejemplo de fresco es la 1508 y
completado en 1514. El primer uso conocido de la acuarela en Europa es por el pintor
italiano Raffaello Santi (1483-1520), quien pintaba en grandes cartulinas como bocetos
de tapices. En Alemania, Alberto Durero pintó acuarelas en el siglo XV. La primera
escuela de acuarela en Europa fue liderada por Hans Bol, influida por las creaciones de
Durero. Otros famosos artistas usaron la acuarela para completar su obra al óleo,
incluyendo a van Dyck, Thomas Gainsborough John Constable. En la Gran Bretaña del
siglo XVIII, Paul Sandby fue llamado padre de la acuarela británica. Uno de los
acuarelistas más famosos es Joseph Mallord William Turner (1775-1850), que fue
precursor de las técnicas que posteriormente desarrollarían las vanguardias. Sus
cuadros reflejan magníficamente la luz y el movimiento.
Técnica
La acuarela, en principio, ofrece una engañosa facilidad. Es una técnica
seductora que utiliza sus múltiples atractivos para subyugar a muchos y la mayoría de
las veces, de todos aquellos que alegremente han empezado a pintar con acuarela sin
conocer la técnica, terminan desalentándose y dejando las acuarelas y pinceles en un
rincón olvidados... como el arpa. Las acuarelas no se resuelven por fórmulas ni recetas
maestras, mágicas invariables o con unos cuantos "trucos" que hemos aprendido en
algún taller o curso, sino que requiere un estudio y constancia rayando en la
obstinación con el fin de conocer la técnica, para resolver, con ciertas garantías
cualquier obra. En estos espacios no se pretende dar unos amplios conocimientos, ni
ser ninguna obra de referencia, ni por supuesto abarcar todos los campos del
conocimiento de la técnica de la acuarela, simplemente queremos que sirva de guía
introductoria para a principiantes. ¿Queréis aprender pintar con acuarelas?, pues
sentados delante del ordenador y dejándoos la vista en la pantalla no se aprende a
pintar. El saber hacer se conquista haciendo y aprendiendo, sin pecar de impulsos
excesivos ni de timideces banales. Si queréis aprender a pintar ¡pintad!, pero hacedlo
siguiendo un plan y estableciendo un método. No queráis correr mucho. Tenéis que
equivocaros y aprender de vuestros errores. El conocimiento de un arte no transige con
una experiencia anárquica y rebelde. La impaciencia y la precipitación engendran
cansancio y, normalmente, llevan a la desilusión y al aburrimiento. Aunque los
primeros resultados no sean todo lo bueno que soñasteis, no tenéis que caer en el
desánimo y seguir insistiendo, el gran poeta griego Hesiodo, decía que "si vas
almacenando poco a poco y a menudo, pronto tendrás mucho", por lo que si perseguís
el éxito es indispensable aportar la cualidad a una voluntad. Lo que se aprende de una
forma teórica, generalmente, no sirve se olvida rápidamente. De nada sirve un
conocimiento si no se practica, se utiliza, se experimenta.
La técnica "transparente" de la acuarela implica la superposición de lavados finos
y se basa en la blancura del papel para obtener sus efectos y los toques de luz. A
medida que se superponen más lavados el color se hace más profundo. El color de la
acuarela se puede modificar añadiendo o quitando agua, usando pinceles, esponjas o
trapos. La acuarela nos da muchas posibilidades... la técnica del lavado nos permite
crear degradados o lavados uniformes, incluso superposición de colores. Con la técnica
húmedo sobre húmedo pintamos con la acuarela sobre el soporte ya humedecido, que
nos da un efecto diferente. También podemos realizar lavados del pigmento una vez
seco, dependiendo del papel, del pigmento y la temperatura del agua. La limpieza con
esponja u otro elemento absorbente, el raspado, son algunos ejemplos de las amplias
posibilidades que ofrece la acuarela.
Hay diversas técnicas para pintar a la acuarela, estas son:
Pintar húmedo sobre húmedo: Una de las técnicas más usadas es la
del papel mojado, también se conoce como acuarela húmeda o técnica de pintar
"húmedo sobre húmedo". Consiste en mojar o humedecer el papel sobre el que vamos
a pintar y, a continuación, con el pincel bien cargado de color damos pinceladas,
horizontales, suaves, inclinado el papel para que corra el color consiguiendo un
degradado. También podríamos conseguir un color totalmente plano, sin ningún
degradado, simplemente dejando el papel totalmente plano y cargando el pincel, en
cada pasada, con la misma cantidad de tinta o color. A estas capas de pintura se les
denomina "aguadas", "baños" o "capas de lavado". Después, y una vez seca la primera
capa, se pueden superponer distintos baños. Si los baños anteriores no se han secado
se mezclaran los colores, produciendo, la mayoría de las veces, efectos no deseados.
Variaciones del baño por fusión: Esta práctica tiene que realizarse
sobre un color aún húmedo, con el fin de cambiar o variar el tono o color original en
aquellas partes que lo requieran. En realidad es una especie de superposición sobre
húmedo que ofrece grandes posibilidades para múltiples efectos en paisaje,
arquitectura, cielos, ropajes, etc. Una ampliación de este medio técnico es el goteado,
y consiste en aprovechar el momento en que una tinta está aún húmeda para depositar
sobre ella una o varias gotas de un pincel bien cargado, con agua pura, con la misma
tinta en intensidad diferente, o con otro color y de manera que la gota se funda casual
aunque guiándola inclinando el papel hacia uno u otro lado teniendo en cuenta el grado
de humedad que en ese momento mantenga el papel. Obviamente no obtendremos los
mismos resultados si el papel está muy cargado de humedad y el pincel con el que
"goteamos" deposita poca cantidad de pigmento o si por el contrario, el papel tiene
poca humedad y el pincel lleva una carga considerable. En el primer caso se diluirá con
el color de fondo, en el segundo se mezclará con el pero conservando unos bordes
radiantes bien definidos. Un color mezclado con otro por este método y siempre que no
se les toque después, determina una composición desintegrada y desigual, en la que
los dos colores, aunque mezclados, se aprecian distintamente. Es excelente para cielos,
follaje, carnes y en la resolución de nubes, goteando, los colores dorados y cálidos, en
intensidades claras sobre las partes iluminadas, y los fríos y más intensos en las zonas
de sombra. El color goteado puede modificar cualquier baño y dar calidades más ricas
y excelentes efectos de textura. Si se quiere aplicar el goteado sobre un baño ya seco,
humedézcase éste con agua limpia que ablande el color aplicado. Cuando el color esté
lo suficientemente blando, sin que el papel se halle excesivamente saturado de
humedad, es el momento de aplicar las gotas del color.
Transición entre colores: Si queremos pasar de un color a otro de forma
gradual, sin que exista una divisoria clara a continuación de haber depositado el primer
color en el papel con una cantidad de humedad suficiente, extenderemos la segunda
tinta de tal manera que inclinando unos 15º el tablero se vayan mezclando los colores.
Una vez obtenida la mezcla en la zona escogida situaremos el tablero nuevamente en
la horizontal y seguiremos depositando el segundo color. Por este método se obtienen
unas bellas fusiones que resultan útiles y de gran efecto en cielos, reflejos, paisajes,
etc.
Técnica de la acuarela seca: Se conoce como acuarela seca a la técnica
de aplicar el color en el papel acuarela totalmente seco, con un pincel seco y los
pigmentos o pinturas casi sin diluir. El primer paso, en la ejecución de un acuarela, es
la de aplicar baños tenues, superponiendo un color sobre otro, cuando esté seca la
capa inferior o empleando la técnica de pintar "húmedo sobre húmedo". También se
podrían emplear colores intensos y finales. En la resolución de un tema, normalmente,
se emplean ambas técnicas, la acuarela húmeda para cubrir y colorear grandes
superficies, segundos planos, cielos, etc., y la segunda para resaltar primeros planos,
para añadir detalles finales, sin que se mezclen los colores. También es muy sutil para
desdibujar, enmascarar contornos muy definidos, empleando para ello pinceles viejos y
deformados.
Las Superposiciones de color: La aplicación de un color sobre otro ya
seco, las superposiciones, tienen una gran importancia en la acuarela. Se considera
uno de los procesos necesarios para añadir calidades abstractas al color. El color
básico, color general o de fondo, influirá en todos los colores transparentes que le
superpongamos. Por regla general, en las superposiciones, se debe aplicar primero el
color más cálido, por ejemplo, para obtener un color anaranjado, pondremos primero el
color rojo y, una vez seco, superpondremos el amarillo; para el violeta, primero
bañaremos con color rojo y después con el azul. Cuando se actúa al revés, ponemos
primero el color frío y a continuación el cálido, el resultado es totalmente diferente. El
color frío neutraliza al cálido ensuciándolo. Cuando un color resulte opaco o apagado y
queremos darle luminosidad, se deberá velar con una tinta más luminosa y
transparente.
Las máscaras: Cuando nos planteamos una obra, siempre habrá zonas
que deberemos reservar, con el fin de resaltar las luces en contraste con las zonas de
sombra. A estas zonas que "reservaremos", algunas veces después de haber ejecutado
el lavado o aguada de fondo, que no mancharemos con las aguadas sucesivas que
necesite el motivo que estemos pintando, las protegeremos con ceras o con fluido
enmascarador , que consiste en una solución de látex de caucho que se extiende sobre
la zona que tenemos que reservar. Hace algunos años, para reservar estos espacios, se
aplicaban distintos tipos de ceras mezclados con algunos líquidos, hoy está en desuso
porque existen en el mercado productos preparados para su aplicación inmediata y
fácil de retirar una vez concluida la obra. Cuando se aplicaban ceras resultaban algo
más complicado el retirarlas. Los productos de látex que se usan en la actualidad se
aplican con un pincel, que posteriormente se limpiará con agua jabonosa y, como
hemos dicho, se retiran con suma facilidad usando el dedo arrastrando el látex con
suma facilidad. También podemos optar por un tipo de cinta que se pega al papel con
la finalidad de proteger del color las superficies que queramos reservar. Se emplean
para sacar líneas muy delimitadas y perfiladas. La forma más purista de reservar una
zona, es usando de la técnica y controlando el color y sometiendo a la zona en cuestión
a continuas pasadas con el pincel semi seco o la esponja totalmente escurrida, en
cuanto algún color de los que estemos usando invada la zona, eliminando, de esta
forma, cualquier mancha o coloración del color invasor.
Recursos técnicos, trucos o efectos especiales:
Estarcido: Por este método, podemos crear unas texturas de gran efecto.
Utilizando un cepillo de dientes o un pincel corto de pelo duro, cargado de color
bastante diluido y le daremos unos golpecitos bruscos consiguiendo unas manchas
aleatorias, seguidamente, cargaremos el pincel con distinto color y con menos agua,
rascaremos las cerdas del pincel de tal manera que mancharemos encima de las
primeras manchas siendo estás más pequeñas. Podemos utilizar este recurso tantas
veces como convenga hasta que obtengamos el resultado perseguido
Raspar: Cuando tengamos la pintura todavía húmeda, podemos rascar
con un pincel de pelo duro, de los empleados para pintura al óleo, llamados de lengua
de gato, levantando o aclarando los colores o sacando luces. Una vez seca la pintura,
utilizaremos una cuchilla de afeitar o una tarjeta de crédito, y con un movimiento
enérgico, sobre determinadas zonas, sobre todo en papeles con mucho grano,
eliminaremos el color de las partes más salientes del papel, creando unos efectos de
luz y textura interesantes.
Cristales o efecto de nieve: Si queremos dar un efecto de la
cristalización del agua o cuando trabajemos en paisajes nevados, usaremos sal
mientras los colores todavía se mantengan húmedos sobre el papel. Deberemos
calcular el momento que vayamos a depositar los granos de sal que tenga la suficiente
humedad aunque no demasiada.
Para conseguir otros efectos similares, haremos unas bolitas de celulosa, y las
usaremos de la misma forma que la sal. Otra variante es utilizar unos hilos cuando
todavía los colores estén húmedos y dejar que sequen. Una vez seca retiraremos los
restos de sal, papel o hilo.
Estampado con cartulina: Para conseguir líneas rectas, es muy útil una
cartulina gruesa lo más rígida posible, y la impregnaremos e una de sus aristas que
posteriormente estamparemos sobre el papel. Se hacen los bordes de los tejados,
delimitación de casas, cercas, vallas, etc.
La esponja: La esponja en acuarela es tan necesaria o más que el pincel.
Con ella se pueden realizan baños rápidos y completos. Sobre papel seco con un color
no muy diluido podemos realizar texturas interesantes. Si utilizas la esponja como si
fuese un sello sucesivamente con dos o tres tintas, podemos conseguir unos
matorrales de gran efecto pictórico. También podemos utilizar la esponja sobre el
todavía húmedo para sacar o aclarar algunas partes.
Pintar con pulverizador: Aunque no es muy frecuente, algunos
acuarelistas usan un pulverizador para conseguir algunos efectos en cielos y suelos.
Con una esponja mojada, humedeceremos el área de cielo que queramos pintar a
continuación rociaremos algunos de los bordes de dicha área con un pulverizador.
Cuando añadas el color, obtendrás algunos bordes muy interesantes que sólo se
pueden conseguir mediante el uso del pulverizador.
Modificación de un baño por la goma de borrar: Cualquier tinta,
después de que haya secado, puede aclararse frotando con una goma de borrar. Sobre
papel de grano y pasando la goma sobre la superficie se pueden obtener efectos
granulados y calidades de una especial textura. No se debe borrar cuando el papel esté
todavía húmedo o presionar con exceso pues, en este caso, sería fácil llegar hasta el
blanco del papel y aún estropear la superficie de éste. Sobre un baño húmedo se puede
realizar un rayado con una goma afilada y obtenerse así, una serie de líneas dentadas
que son muy distintivas para algún efecto especial. Cualquier baño puede ser
modificado, elevándolo o reduciéndolo, antes de que seque; el resultado depende del
grado de humedad del baño en el momento de aplicar el levantado.
Exceso de color en el borde: En algunos planos cuando hay exceso de
agua, se deposita en los bordes el exceso de color creando unos bordes duros e
inconvenientes que, podemos corregir cuando el papel todavía conserve la humedad
con un pincel seco o semi-seco retirando o reduciendo tal exceso. También podemos
reducir este exceso de agua con la esponja, con un paño limpio o con papel secante.
Materiales
Los materiales más necesarios para pintar con acuarelas son:
Los colores materiales o químicos: Los pigmentos: Los Colores que
conforman la paleta deben tener una relación o armonía. Deberíamos incluir un color
cálido y otro frío de cada uno de los colores primarios (por ejemplo, el azul monastral -
azul frío con tendencia hacia el verde - y el azul ultramarino - azul cálido con tendencia
hacia el morado). Esto le permite crear contrastes de temperatura de un color primario
básico. El disponer de la versión cálida y fría de cada uno de los primarios le ayudará a
mezclar fácilmente colores complementarios. También es conveniente tener un surtido
de colores secundarios (son los que se componen de dos colores primarios), incluyendo
el naranja de cadmio, un naranja intenso difícil de obtener con otros colores, y el
violeta cobalto, otro de los colores difíciles de obtener con mezclas. Las acuarelas son
pinturas de colores diluidos en agua, caracterizadas por su gran pureza de color, casi
transparentes y con gamas de colores básicos, luminosos y resistentes a la luz y el
tiempo. Deben ser aplicadas con pinceles blandos sobre papeles de elevado gramaje,
ya que debido a su alto porcentaje acuoso, de lo contrario el soporte papel, se
empaparía produciéndose el desagradable efecto de curvado. Las sustancias
colorantes empleadas en la pintura y las artes gráficas en general, se llaman
pigmentos. Los colores en acuarela se obtienen mediante un compuesto de pigmentos
secos en polvo mezclados con goma arábica y soluble en agua. Los pigmentos básicos
son poco numerosos. La mayor parte de ellos se originan al mezclarlo unos con otros.
Los colores, en las distintas técnicas, pueden ser diluidos mediante un disolvente o
líquido reductor: agua, aceite de linaza, trementina, etc. En acuarela, como su nombre
ya nos indica, el disolvente natural o conductor es el agua, mejor si es destilada. De
esta forma se obtienen diversos tonos o valores de un mismo color al rebajar su
intensidad. En acuarela, la paleta de colores se dispone partiendo de los colores más
cálidos hasta los más fríos, siguiendo este orden: amarillos, anaranjados, violetas,
azules, verdes, y al final todas las tierras. El blanco y el negro en acuarela no se usan,
si acaso un gris de Payn. El negro, normalmente ensucian los colores es preferible
utilizar otras mezclas, como por ejemplo una mezcla de marrón Van Dyck con azul
ultramar, para los blancos no se emplea color, sino que se utiliza el blanco del papel.
En el mercado existen diferentes tipos de colores acuarela y se presentan en pastilla,
en tubos o en líquido.
El papel acuarela: La historia de la acuarela está íntimamente ligada a la
historia del papel, inventado por los chinos, aunque también tiene como antecedentes
a los egipcios, que la aplicaron sobre el papiro, primero con tintas planas y,
posteriormente, con tintas desvanecidas, dibujos y pinturas consiguiendo los primeros
claroscuros. En el mercado existen gran variedad de marcas y calidades. El papel
acuarela se clasifica de acuerdo con su peso o espesor. El peso del papel viene
determinado por el peso de una resma (500 hojas). Los gramajes de los papales
acuarela que existen en España son: 185 gr./m2, 200 gr./m2, 240 gr./m2, 250 gr./m2,
280 gr./m2, 300 gr./m2, 350 gr./m2, 356 gr./m2, 650 gr./m2, 850gr./m2 y algún otro de
características especiales como por ejemplo el denominado "torchón", que no tiene un
grano definido sino unas ondulaciones más amplias y menos profundas que el grano.
La mayor parte de estos papeles acuarela se pueden utilizar por las dos caras, teniendo
en cuenta que la una será más granulada que su envés. Existen papeles prensados
unos en caliente y otros en frío. Los papeles prensados en caliente, dan unas
superficies satinadas, suaves que al usar las acuarelas no adsorbe bien las aguadas,
dejando una impresión opaca y sucia. En cambio, los papeles presados en frío nos dan
una superficie con una textura excelente para la adsorción y el flujo del agua,
resultando unos bordes y contornos muy bien definidos. El grano o textura del papel es
un factor determinante en la técnica y el efecto pictórico. Las irregularidades del grano
dotan de profundidad al tono y color de la acuarela. Los granos más usados son los de
grano medio y fino. Algunos acuarelistas, prefieren el papel de grano grueso, sobre
todo a la hora de pintar temas florales. Si tuviésemos que elegir un papel de una
calidad indiscutible, sólida e invariable para la práctica de la acuarela, sin lugar a
dudas, escogeríamos el fabricado con trapos de hilo troceados, hervidos y batidos
hasta formar una pasta homogénea y suave. Esta pasta está contenida en una cuba o
tina. La pasta debe ser removida en forma constante con el fin de que mantenga la
suspensión de todos sus componentes. Por medio de una forma o molde, se sumerge
en la tina rellenándola de dicha pasta, obteniéndose una fina capa uniforme que, una
vez haya perdido el agua que hace la pasta fluida, se colocará entre dos capas de
fieltros amontonando unas sobre otras, prensándolas seguidamente con el fin de
favorecer la deshidratación. En el curso de su fabricación, o por inmersión posterior, el
papel acuarela se someterá a una solución de cola. De la buena mezcla y proporción de
estas soluciones dependerá, en gran manera, la calidad de un papel. A la hora de
seleccionar un papel para realizar una obra debemos ser meticulosos, observaremos si
tiene manchas, arrugas. Lo miraremos al trasluz con el fin de descubrir cualquier
anomalía, tara o defecto.
El soporte más corriente para esta técnica es el papel y hay gran variedad de
texturas, pesos y colores, y su elección depende del estilo del artista. Existen tres tipos
estándar:
Papel prensado en caliente (hp): tiene una superficie dura y lisa, muchos
artistas consideran una superficie demasiado resbalosa y lisa para la acuarela.
Papel prensado en frío: es texturado, semiáspero, adecuado para lavados
amplios y lisos.
Papel áspero: Tiene una superficie granulada, ya que se le aplica un lavado se
obtiene un efecto moteado por las cavidades del papel.
El peso del papel es la segunda consideración para su elección, ya que un papel
más pesado tiene menos tendencia a ondularse. Para evitar que el papel se ondule
deberíamos tensarlo.
Tensado del papel: Antes de explicar este apartado hemos de decir que existen
en el mercado diversos modelos de bastidores y/o marcos estiradores para montar y
tensar el papel acuarela, aunque no es necesario ni preciso realizar un desembolso
que, en ocasiones, es considerable, para proceder al tensado del papel acuarela,
simplemente debemos procurarnos un tablero, al poder ser impermeable, de un
tamaño inferior al del papel que vayamos a usar. (2 cm. más pequeño por lado) Cuando
queremos realizar un apunte o ejecutar obras de pequeño tamaño, si usamos un papel
de un grosor suficiente, no será necesario montar y tensar el papel, simplemente, lo
sujetaremos, por medio de unas pinzas metálicas (imagen 2), a un tablero, cuyas
principales características deben ser que sea impermeable y poco pesado, sin
embargo, cuando queremos realizar obras de un tamaño considerable, debemos
montar y tensar el papel; para ello, a continuación, reseñamos algunas orientaciones
de las que yo uso, con ello no quiero decir que sean las únicas ni las mejores, pero a mí
me sirven de una forma razonable. Para montar y tensar el papel, procederemos de la
siguiente manera:
1.- Como hemos comentado en el párrafo anterior dispondremos de
un tablero de inferior tamaño al de la hoja que vayamos a utilizar. Con una esponja o
con una brocha de cerdas suaves, humedeceremos la cara que queramos pintar y la
pondremos sobre un plástico o hule, quedando la cara seca hacia arriba.
2.- Colocaremos el tablero encima de la hoja y lo centraremos a fin
de que sobre igual superficie de papel por los cuatro lados.
3.- Con unas tijeras procederemos a hacer un corte en diagonal de
45º en todas las esquinas del papel, de tal manera que quede a ras de los cuatro
vértices del tablero.
4.- Plegaremos uno de los lados del papel sobre el tablero, de tal
manera que, la parte húmeda doblada quedará ahora en la parte superior y, con una
toalla o mejor, con un papel secante, levantaremos toda el agua y la humedad que
podamos del papel en cuestión. Seguidamente, con cinta de carrocero, pegaremos este
lado al tablero.
5.- Procederemos de igual manera con el lado opuesto al que
acabamos de hacer, procurando tensar un poco el papel.
6.- Repetiremos este proceso con los otros dos lados que nos
quedan y dejaremos secar el papel. El papel se quedara liso y tenso como piel de un
tambor. Por aquello que más vale una imagen que mil palabras, adjunto una imagen
animada del montaje del papel acuarela sobre un tablero. Espero que os guste.
Hay que advertir que algunos propugnan que a la hora de montar un
papel acuarela sobre un tablero, la cara húmeda debe quedar tocando a la madera, lo
que tiene una ventaja, cuando doblas los laterales de la hoja, se queda al descubierto
la parte seca de la misma, con lo que directamente la pegaremos sobre el tablero y no
tendremos que estar secando ni levantando agua con el papel secante. En mi caso,
cuando monto una hoja de papel sobre el tablero ya he realizado, previamente, el
diseño o dibujo de la obra que quiero ejecutar. Otros autores realizan el dibujo una vez
montado el papel. Si sois principiantes, no tengáis miedo, si queréis dominar la técnica,
deberéis intentarlo una y otra vez con decisión.
Los pinceles: Uno de los materiales que resulta casi indispensables para
pintar acuarela es el pincel. Sí, he dicho casi, ya que también se pueden ejecutar baños
de tintas con una simple esponja, es más, con la esponja casi seca y cargada con el
suficiente color, podemos añadir texturas y acentos de delicada factura. Nos dará una
obra tendiendo hacia la abstracción con unas texturas que quizás no logremos con el
pincel. De cualquier forma el pincel es el útil o herramienta más utilizada por la
inmensa mayoría de los pintores. En el mercado existen mucha variedad y calidades de
pinceles, aunque para pintar acuarela no son necesarios más de dos o tres. Los
puristas dirían que con uno hay suficiente y la verdad es que, cuando llegas a dominar
el pincel se pueden hacer retoques precisos y delicados con el mismo pincel que se
utiliza para rellenar y dar capas de fondo. Utilizad un pincel grueso para humedecer el
papel y para pintar fondos, cielos y grandes extensiones, ya que éste retiene una
buena carga de agua, estos tipos de pinceles pueden ser planos o redondos. Los
pinceles, al igual que los lápices, traen un número que los identifica, cuanto mayor sea
el número más grande y grueso será el pincel. Como ya hemos apuntado, se utiliza el
pincel de mayor tamaño para fondos y trazos grandes, con el fin de evitar demasiados
toques que terminarían por dañar el papel. Para pintar líneas finas tales como las
ramas de árboles o la hierba, utilice un pincel largo y estrecho, número 4, algunos
autores les denominan de retallar o perfilar. También es recomendable un pincel plano
del número 8, para realizar texturas y superposiciones planas y, si llega el caso, un
pincel corto de pelo duro para realizar efectos de estarcido, aunque puedes usar
perfectamente un cepillo de dientes y otro de cerdas pequeño, de los que se usan en
óleo para efectuar pequeñas raspaduras sobre papel húmedo y eliminar pequeñas
áreas de pintura.
Partes del pincel: Un pincel consta de varios elementos:
El mango: Es la parte de madera barnizada por donde se
coge el pincel, su longitud depende del fin para que va destinado. En principio,
podemos decir que el mango corto se usa para las técnicas de acuarela y diseño, y el
mango largo o muy largo para óleo o acrílico. Normalmente en el mango lleva grabado
un número que es el que determina su tamaño y, en algunos casos también determina
la marca y el pelo del que está compuesto.
La virola: Algunos llaman a esta parte férula, aunque es un
término que no lo contempla la Real Academia de la Lengua Española. Es la parte que
une y sujeta el pelo al mango. Las férulas de pinceles más baratos suelen ser de lata y
llevan junta de soldadura. Otra calidad son las de aluminio sin soldadura. Los pinceles
de mejor calidad disponen de una férula inoxidable de latón niquelado sin soldadura.
Para una conservación duradera, deberá cuidarlos y mantenerlos siempre limpios. EL
haz de pelo es el elemento más importante del pincel. En general, son de pelo natural
de animal, excepto los denominados filamentos sintéticos. En la actualidad existen en
el mercado un tipo de pincel sintético que da unos resultados aceptables para la
pintura con acuarela.
Tipos de pelo: Cada tipo de pelo tiene sus propias características,
que son las que confieren al pincel un carácter determinado. A continuación, se
describen brevemente los tipos de pelo, que es lo que determina la calidad final y
características del pincel:
Pelo de cola de marta roja Kolimsky (Siberia):
proporciona el pelo de mejor calidad para los pinceles de acuarela. Este pelo garantiza
un gran poder de absorción de agua y pintura, una excelente elasticidad que permite
que el pelo vuelva siempre a su forma original, y posee gran resistencia que garantiza
su larga duración. Su capacidad de absorción de agua permite pintar grandes
superficies, y las características del mechón de pelo de marta que posee una punta
afilada permiten realizar de trabajos de detalle. Los pinceles confeccionados con pelo
de marta rojo ofrecen también una gran capacidad de absorción de agua y pintura,
buena elasticidad y larga duración, y permiten la formación de una buena punta.
Generalmente se utilizan para pintar con acuarela, pero también pueden emplearse
para otras técnicas.
Pelo de cola de ardilla rusa o canadiense: Algunos
pintores prefieren los pinceles de pelo de cola de ardilla rusa o canadiense también
llamado petit gris. Proporciona un tipo de pelo excelente por su suavidad y capacidad
de absorción de agua, por lo que es muy adecuado para acuarela. Sus características le
hacen muy apropiado tanto para dar grandes superficies de color, como para
deslavados.
Pelo de oreja de buey: como su nombre indica, procede del
pelo de la parte delantera de las orejas del ganado vacuno. Normalmente se utiliza
como alternativa económica a los otros pinceles de pelo suave, es razonablemente
elástico y muy duradero. Los pinceles de este tipo de pelo pueden utilizarse
prácticamente para todo tipo de pintura.
Pelo sabeline: En realidad es una imitación a la marta roja,
su color es similar y se obtiene de las mejores calidades de pelo blanco de oreja de
buey, sometido a un proceso de coloración que le da ese aspecto similar al de la marta
roja.
Pelo de cabra: Aunque sea en las películas, todos hemos
visto la ejecución de la escritura china. Los pinceles que manejan con tanta soltura,
normalmente están hechos el pelo de cabra que crece sobre la vértebra espinal y se
utiliza con tintas muy fluidas.
Pelo de lobo: Los pinceles construidos con pelo de lobo, por
su suavidad, resultan muy adecuado para los trabajos de acuarela de grandes
superficies.
Debido a la escasez de pelo de marta y a su elevado precio, se ha
desarrollado un tipo de pelo sintético con el fin de obtener un pincel de características
similares y precio más asequible utilizándose fibras de poliéster de punta muy afilada,
dando un resultado satisfactorio y se adecuan a todo tipo de técnica pictórica.
Existen otros muchos tipos de pinceles construidos con pelos
naturales de cerda, de hurón, de comadreja, Pelo de Poni conocidos como "pelo de
camello" y pelos sintéticos de poliamida, Nylon, Perlón, Taklón y otros similares.
También existe en el mercado pinceles de punta de goma usados para conseguir
algunos efectos en la textura y acabado.
Limpieza y mantenimiento: Nos vamos a referir al mantenimiento
para pinceles empleados en pintar acuarela. Como quiera que los pinceles representen
una inversión importante en el conjunto de esta actividad, es por lo que es preciso
cuidarlos para su buena conservación. En primer lugar, debemos advertir que, los
pinceles que uséis para pintar acuarela nunca deben emplearse para manejar otras
pinturas, por ejemplo óleos o acrílicos, estas prácticas terminan arruinando la
elasticidad y acortando la vida de tus pinceles. Mientras se está trabajando, nunca
dejar el pincel metido en el recipiente lavapinceles con el haz de pelo tocando en el
fondo ya que, al cabo del tiempo, se deforma el haz pelo e inutiliza el pincel. Cuando
termines la sesión de trabajo será preciso limpiar a fondo los pinceles. Lavarlos en agua
limpia y con jabón suave. Procurar que suelten todo el tinte que puedan haber retenido
en lo más profundo, ya que, de no ser así, cuando volvamos a usar el pincel
posiblemente nos altere cualquier color. Los pinceles deben guardarse tratando que el
haz de pelo quede protegido, sin peligro que sufra deformación alguna. En mi caso, una
vez terminada la sesión de pintura, después de lavar a conciencia los pinceles
utilizados, con los dedos y un poquito de jabón líquido, trato de devolver la forma
original al pincel dejándole secar con el fin de mantenido unido su haz.
Las paletas: La paleta es una tabla delgada, ovalada, sin mango y
con un agujero a uno de sus extremos, por donde, para sostenerla el pintor, mete el
dedo pulgar izquierdo, y en la que se disponen los colores de forma ordenada para su
mezcla y posterior aplicación. Hasta aquí su definición, ahora vamos a analizar su
utilidad en la acuarela. Los pintores acuarelistas, por lo general, no emplean paletas al
uso. Las paletas tradicionales son de caoba, pero su color oscuro no deja ver
exactamente el tono de los colores y no serían adecuadas para pintar sobre un fondo
blanco, por lo que debemos escoger paletas blancas e impermeables. Personalmente
me fabrico las paletas con una madera rectangular a la que practico un orificio algo
biselado en uno de sus extremos que cumple con la función de poder sujetar la tabla
con más comodidad. La tabla tiene unas dimensiones aproximadas de 30 x 20 x 0,3
cm., después, con el fin de impermeabilizarla, la lijo y pulo adecuadamente, la doy una
capa de selladora y después tres manos de esmalte sintético blanco, en el intermedio
de capa y capa un poco de lija para eliminar rugosidades. Me resulta muy útil. A los que
se inicien en la pintura de la acuarela se ha de advertir que puede utilizar como paleta
cualquier cosa, desde un plato hasta una bandeja, simplemente se requiere que
cumplan una condición que sean blancos. En el mercado existen diversas y excelentes
paletas de plástico fabricada especialmente para acuarela. La tapa de una caja de
acuarela puede asimismo utilizarse para mezclar colores. Al final de la sesión de
pintura se puede limpiar con una pequeña esponja húmeda y volver a usarla. Las más
corrientes son rectangulares, ya que disponen de mayor espacio en el centro para las
mezclas, pero también se usan ovaladas o con forma de riñón, según el gusto y
conveniencia. Una forma de construiros una paleta de resultados excelentes para
usarla en el estudio, es a partir de una mesilla que tengamos retirada, de las que se
usan como elemento decorativo, para poner un jarrón o un adorno, cuyo tablero no
suele medir más de 40 cm. A esta mesa se le superpone un cristal transparente de
unos 2 Mm. aproximadamente de grosor, teniendo la precaución de lijar sus bordes y
aristas para evitar cortes e interponemos, entre el tablero de la mesa y el cristal, un
papel totalmente blanco. Este tipo de paleta posee una serie de ventajas: fácil de
limpiar, no cansa, siempre tenemos libre la otra mano para poder ayudarnos en
cualquier momento. Otro elemento que nos resultará muy útil, a la hora de pintar con
acuarelas, son los platillos para hacer mezclas, sobre todo si la superficie que tenemos
que cubrir es grande, necesitaremos bastante cantidad de una misma tinta. En el
mercado existe de diversas formas y calidades, aunque puedes usar platillos de café
que tengas en desuso. Las cualidades más importantes requeridas en una paleta son
su tamaño, peso y equilibrio. Las pesadas y desequilibradas cansan enseguida y
producen dolor en la muñeca al pesar más de un lado que del otro y, además, hacen
que el borde del agujero ovalado se clave en el dedo pulgar, perdiendo éste la
sensibilidad poco a poco.
Los caballetes: La utilización del caballete no es imprescindible,
sobre todo para aquellos que empiezan en la práctica de la acuarela. Conozco a
algunos artistas que solamente lo utilizan en el estudio. Cuando salen al campo,
trabajan sentados apoyando el soporte en sus rodillas e inclinando el mismo, los grados
que estime conveniente en cada momento de la ejecución. La función principal de un
caballete es sujetar la obra en una posición adecuada. En la actualidad al caballete, se
le está dando otros usos distintos de aquel para el que fue creado por ejemplo:
presentar trabajos en congresos y convenciones, anuncios de la carta de ciertos
restaurantes, colocar carteles publicitarios... etc. En el mercado existen diversas
formas de caballetes según el uso y función a los que queramos destinarlos. Por su
funcionalidad, podemos clasificarlos en caballetes de:
Caballetes de trípode: Es el clásico caballete y el más
utilizado. Existen en el mercado diferentes modelos de calidades y materiales, la mayor
parte de ellos permiten, regular la altura, fijar firmemente el tablero y poder dar la
inclinación deseada a fin de evitar reflejos.
Caballetes de estudio: Los caballetes de estudio resultan
mucho más pesados que los de trípode, por lo que se utilizan principalmente por
pintores que disponen de estudio y no tienen necesidad de recoger y plegar el
caballete continuamente. Estos caballetes son los más estables y los que permiten
mayor regulación de altura, permiten albergar grandes y sujetar con firmeza grandes
tableros, también permiten regular la inclinación, algunos de ellos poseen ruedas para
poder desplazarlos cómodamente ya por su peso resultaría difícil desplazarlo.
Caballetes de campaña: Estos caballetes se utilizan
principalmente para pintar fuera del estudio. Su principal característica es su peso
ligero, 1,5-2,5 Kg., y un reducido tamaño cuando está plegado, 80 - 90 cm.
aproximadamente. Sin lugar a dudas resulta el caballete ideal para pintar en el campo
o llevarnos de vacaciones. Existen modelos en madera y metálicos. Este tipo de
caballete se empleará siempre como segunda opción debido a que la estabilidad es
menor que los de trípode o estudio. Otra opción para pintura al aire libre, concursos,
excursiones y vacaciones son las cajas caballete de caja con patas. Tienen la ventaja
de ser al mismo tiempo caballete y caja para guardar las pinturas.
Caballete de sobremesa: Para aquellos que el permanecer
de pie les resulte penoso, por dolores de espalda o simplemente por conveniencia o
decisión, hemos de señalar que existen en el mercado una gran variedad de caballetes
de los denominados de sobremesa, la mayoría de ellos construidos en madera de haya
aceitada. Los modelos pequeños se utilizan mucho en decoración y como medio
expositor de un cuadro encima de una mesa o mueble añadiendo un toque artístico a la
decoración. Otros emplean estos modelos para exponer libros.
Otras herramientas importantes aunque no trataremos de ellas colores, un
cuaderno de dibujo, lápices HB, goma de borrar (debemos de avisar que no se debe
abusar del uso de la goma de borrar ya que daña el papel y después tiene unos
resultados negativos), una cuchilla o cutex, un pulverizador, un paño suave para la
limpieza de pinceles y retirada del exceso de agua, dos recipientes para colocar el
agua, uno para lavar los pinceles y el otro con agua limpia para utilizar con los colores.
Esta última, al poder ser, con preferencia filtrada o destilada para que el papel sea
menos vulnerable al ataque de hongos.
Consejos
1º.- El color es relativo en sí mismo, ya que siempre está influenciado por
el color que le rodea.
2º.- En las superposiciones se debe aplicar primero el color más cálido.
3º.- La luminosidad se obtiene, cuando aplicamos baños bien mezclados
con pocas pinceladas y de la manera más simple.
4º.- Carles Haes, siempre recomendaba a sus discípulos entornar los ojos
para ver sin detalles, apreciando así todas las partes del cuadro simultáneamente.
5ª.- Como regla general hay que hacer notar que todos los colores, a
medida que se alejan, tienden a fundirse en un gris neutro.
6º.- La imagen que habremos de expresar es la impresión atmosférica y
luminosa que captan nuestras percepciones.
7º.- Tengamos siempre presente que cuanto mayor sea la extensión del
área pintada, más neutra habrá de ser su coloración. Los colores puros deben ser
evitados en los fondos. Conjúguense colores cálidos y fríos con el fin de que se
equilibren mutuamente, si las luces son cálidas las sombras tendrían que ser frías y
viceversa.
Acuarelas europeas
 Normalmente se considera que las verdaderas acuarelas más antiguas son los
estudios de paisajes y de animales realizados en el siglo XV por el maestro alemán
Alberto Durero, quien terminaba a la acuarela sus dibujos a pluma sobre temas de
historia natural. Estas obras no constituyen la mayor parte de su producción, pero se
les considera ejemplos clásicos de dibujos de la naturaleza, detallados y precisos. Los
artistas de los siglos XVI y XVII sólo utilizaban de forma ocasional las pinturas al agua y
la costumbre era emplearlas en monocromo. El bistre (pigmento marrón, café, obtenido
del hollín) y la sepia (pigmento negruzco procedente de la tinta de calamar) tuvieron
una preponderancia momentánea en las obras del artista francés Claudio de Lorena y
del maestro holandés Rembrandt, quienes los utilizaban para crear expresivos efectos
atmosféricos de nubes y cielo en sus dibujos de paisajes a tinta. No era frecuente el
uso de pinturas al agua, por lo que se encuentran únicamente en las obras de unos
cuantos maestros relativamente menores, como Hendrick van Avercamp y Adriaen van
Ostade.
Acuarelas inglesas
La acuarela sufrió la evolución más importante de su historia en Inglaterra, en la
segunda mitad del siglo XVIII, coincidiendo con el desarrollo, que además la intensificó,
del romanticismo, que glorificaba la naturaleza y la belleza natural. Además de ser la
técnica más conveniente para la pintura al aire libre (por su rápido secado), la acuarela
era sobre todo adecuada para representar los temas románticos favoritos, como cielos
tormentosos, niebla y bruma, y espesos follajes. Al principio, los acuarelistas ingleses
seguían la tradición holandesa y se servían de aguadas de color para realzar sus
dibujos a pluma o a lápiz. Sin embargo, a mediados de la década de 1700, la técnica de
la acuarela se libró de esas ataduras —sobre todo con la obra innovadora de Paul
Sandby—, y los artistas empezaron a aplicar la pintura directamente sobre el papel sin
atenerse a contornos previamente dibujados. Esta evolución marcó la madurez de la
acuarela como modalidad artística y se hizo muy popular. Los temas abarcaban mucho
más allá del paisaje, incluyendo las composiciones místicas de William Blake y las
sátiras sociales de las caricaturas de Thomas Rowlandson. En manos de algunos
artistas, la naturaleza pastoril y apacible de la acuarela fue sustituida por el drama, la
grandiosidad y lo sublime. John Robert Cozens, por ejemplo, realizó acuarelas muy
evocadoras de los Alpes suizos y ejerció una importante influencia sobre los dos
grandes maestros ingleses de la acuarela, Thomas Girtin y Joseph Mallord William
Turner. En la primera mitad del siglo XIX, este último alcanzó una brillantez y
luminosidad que no ha encontrado parangón; para describir sus acuarelas se decía que
habían sido “pintadas con vapor teñido”.
Acuarelas en América y Europa
La acuarela no destacó tanto en otros países europeos. En Francia utilizaron
mucho esta técnica algunos pintores románticos como Géricault o Delacroix. La
facilidad que proporcionaba a los artistas para representar la luz y la atmósfera tuvo
una influencia menor en el movimiento impresionista que se desarrollaba en Europa a
finales del siglo XIX, aunque algunos artistas aprovecharon su rápido secado para
captar el instante fugaz. En España fueron diestros acuarelistas Mariano Fortuny y
Ricardo Madrazo entre otros. El empleo de la técnica de la acuarela estaba más
extendido en Estados Unidos. Sus principales representantes a partir de 1870 eran John
Sargent y Winslow Homer, el primero con escenas europeas brillantes y el segundo con
representaciones realistas y absolutamente espontáneas de los bosques de Maine y de
escenas caribeñas. En el siglo XX, la acuarela ha tenido un papel relativamente
pequeño, destacando ocasionalmente en la obra del postimpresionista francés Paul
Cézanne y del vanguardista suizo Paul Klee. Sin embargo, en general, ha quedado
eclipsada por sus parientes más brillantes y expresivos, el gouache y la pintura acrílica.
Acheulense
Cultura del período paleolítico representada, como en el caso de la abbevillense –
chellense, por particulares técnicas de la talla del silex. Estas tallas se llaman
amigdaloides por su forma almendrada- Los primeros ejemplares de esta industria, se
hallaron cerca de Saint-Acheul, en el Norte de Francia; otras muestras de esta cultura
aparecieron también en la Península Ibérica, Gran Bretaña, Bélgica e Italia. El
acheulense se remonta a los últimos períodos de la fase interglacial Mindel-Riss.
El acheulense, o industria de modo 2, es una industria lítica del Paleolítico
Inferior. También es conocida como acheliense o acheulense. Posterior al Olduvayense,
o industrias de modo 1, tiene una antigüedad de unos 1'6 millones de años, según los
restos más antiguos encontrados en el yacimiento de Olduvai, en Tanzania. Se
caracteriza por los bifaces, hendedores (bifaz al que han dado un golpe oblicuo) y por
una elaboración más compleja, pudiendo dividirse en varias fases de
perfeccionamiento. Se atribuye su primer uso al Homo ergaster. El Acheulense es la
cultura más importante del Paleolítico Inferior en Europa Occidental, a pesar de lo cual,
su definición requiere revisiones periódicas. Tomó su nombre del lugar donde fue
identificado por primera vez, un suburbio de Amiens (localidad del norte de Francia)
llamado Saint-Acheul. Esta cultura aparece, como hemos visto, en Europa asociada a
los anteneandertales y se caracteriza por unas técnicas de lascado relativamente
sencillas, predominantemente desorganizadas, con variable presencia de técnicas de
extracción centrípetas, Método Levallois, etc. y técnicas de talla basadas en el percutor
duro y la paulatina utilización progresiva del percutor blando. Su panoplia varía a lo
largo de toda la secuencia: por un lado tendríamos la industria nuclear
(fundamentalmente, núcleo y canto tallado); la industria bifacial (triedro, bifaz y, en el
Mediterráneo occidental, también hendidor); por último, los denominados útiles sobre
lasca, a menudo asociados con determinadas "listas-tipo” (con raedera, muesca y
denticulados, y útiles del grupo Paleolítico Superior, entre otros). En virtud a
variaciones en los tipos, técnicas y porcentajes de esas industrias, se ha establecido
una secuencia clásica que divide al Acheulense en tres etapas: Inferior, Medio y
Superior. Tradicionalmente a éstas tres fases se sumaban otras dos por ambos
extremos: el “Abbevilliense” y el "Micoquiense". Tanto una como otra se caracterizaban
por los tipos de bifaces: El Abbevillense tenía bifaces muy toscos, tallados con percutor
duro por medio de grandes lascados, con amplias zonas reservadas y sin regularización
de aristas. El Micoquiense tenía bifaces equilibrados de forma lanceolada con los
bordes ligeramente cóncavos, tallados casi exclusivamente con percutor blando e
intensamente regularizados, sobre todo en la zona de la punta. Acompañaban al bifaz
micoquiense en esta industria, el bifaz cordiforme, las raederas y otros útiles que se
desarrollarán, sobre todo, en el Paleolítico Medio y Paleolítico Superior. Actualmente se
han abandonado estas dos fases, englobadas respectivamente en el Acheulense
Inferior y Superior. Localizados in situ sólo en los lugares epónimos, y poco más, hoy se
han eliminado como culturas autónomas y se tiende a considerarlos sólo como un
adjetivo que califica a un determinado tipo de bifaces. Nosotros conservaremos, para
estos tipos de bifaces la denominación: «bifaz de estilo abbevillense» y «bifaz de estilo
micoquiense», sin que ello presuponga ningún tipo de adscripción cronológica.
Cronológicamente, el Acheulense se desarrollaría desde hace unos 600.000 años, hasta
hace unos 200.000 ó 150.000 años. Su correlación con alguna glaciación alpina es
compleja, ya que, excepto para la glaciación de Würm, no hay consenso sobre la
datación de las mismas. En todo caso, podría decirse que coincide con parte del
interglaciar Günz-Mindel, con la glaciación de Mindel, el interglaciar Mindel-Riss y con
las primeros fases de la glaciación de Riss. En lo que se refiere a los estadios isotópicos
V28-V38, proponemos en la tabla una correlación recogida tras cotejar numerosa
bibliografía. Se trata sólo de una propuesta para clarificar nuestra posición, de hecho,
la división en estas fases es arbitraria, y el paso entre una y otra es gradual. En todo
caso, consideramos que los estadios 15, 13, 11, 9 y 7 como de transición entre las
fases crono-culturales señaladas.
Acheulense Inferior
El Acheulense inferior parece arrancar con el Abbevilliense. Después, las hachas
bifaciales se afinan y surgen las hachas elípticas de talla bifacial, más o menos planas
("Limandes"). Comienzan a desarrollarse los utensilios en lasca y aparecen algunas
puntas toscas. Este período se desarrolla en el interglacial Mindel-Riss (300.000-
200.000 a. J.C.), de larga duración, y clima cálido, aunque después la glaciación de Riss
acabó con la mayoría de los yacimientos.
Acheulense Medio
El Acheulense medio aporta una gran variedad en las hachas bifaciales planas,
"limandes", lanceoladas, amigdaloides, etc. Hay muchos útiles en lascas, y se han
localizado también miles de éstas procedentes de las tallas. El utillaje de lascas es
abundante: varios tipos de raederas, puntas, utensilios denticulados, perforadores, etc.
En la zona central de España (concretamente en Torralba, cerca de Medinaceli) parecen
existir hachuelas con lascas con influencia africana, lo que indicaría que mientras en el
Norte la población llegó en sucesivos traslados procedente de Francia, al Centro y Sur
pudo llegar procedente de África, o bien procedente de Francia y de África
simultáneamente. En esta zona central española se han encontrado junto a los útiles
de los cazadores varios restos de esqueletos del Elefante Antiguo. El Acheulense Medio
se desarrolló durante la mayor parte de la Glaciación de Riss (200.000-125.000 a. J.C.).
Las huellas de fuego, que ahora se ha hecho muy necesario, se multiplican.
Acheulense Superior
El Acheulense superior comienza avanzada la Glaciación de Riss (quizás hacia el
140.000 a. J.C.), continuando en el interglaciar Riss-Würm (125.000-100.000 a. J.C.),
acabando ya en el primer período würmiense (iniciado el 100.000 a. J.C.). Las hachas
bifaciales son de tipo muy evolucionado, lanceoladas, con punta finamente retocada y
aristas laterales rectilíneas. Existen otras variedades (amigdaloides, cordiformes...) y
hallazgos de este período se encuentran en Inglaterra, Bélgica, España, Portugal y
Francia.
Acuña López, José María, escultor español (Salcedo, Pontevedra, 1903– Vigo,
1991)
Su formación se llevó a cabo en el Colegio de Sordos de Santo Domingo, en
Santiago de Compostela, donde ejerció labores docentes algunos años después. Entre
1920 y 1022 estuvo trabajando en el taller de Francisco Asorey, y luego fue pensionado
por la Diputación de su ciudad natal para estudiar en la Academia de Bellas Artes de
San Fernando en Madrid. Expuso sus obras en esta última ciudad, así como también en
Santiago, Pontevedra y Vigo. Además realizó numerosos trabajos para la desaparecida
Cerámica Celta de Pontecesures, donde también se desarrolló la labor creadora de
otros vanguardistas gallegos, como Castelao, Manuel Torres, Carlos Masside o Santiago
Bonome.
Es creador de un interesante conjunto de esculturas en bronce de tipos populares
gallegos, tales como el campesino o el marinero, con temática popular y de
costumbres, que se inscribe dentro del ámbito de la recuperación de lo regional
iniciada por Asorey. Tras la Guerra Civil se mantuvo en silencio hasta 1972, año en el
que volvió a exponer de nuevo. En 1976 obtuvo el Premio Nacional de Escultura.
Su estilo se caracteriza por la mezcla entre el academicismo y la presentación de
tipos gallegos. Entre sus obras destacan las ya mencionadas esculturas de cerámica,
que hoy constituyen piezas de coleccionista, y otras en bronce como Hoxe comeredes,
en que refleja los problemas marineros, De la fiesta, de carácter costumbrista, o La
carta del hijo, en que muestra la problemática de la emigración.
Ha realizado algunas exposiciones individuales, a saber, (1933) Galería de Arte
Michelena, Pontevedra. Castrelos, Vigo. (1973) Nueva Sala de Exposiciones Caja Vigo.
(1975) Ayuntamiento de La Coruña. (1976) Museo Arqueológico de Orense. Antología al
aire libre, Parque Municipal de Castro, Ayuntamiento de Vigo. (1989) Caja de Madrid,
Madrid. Y colectivas: (1925) "Arte Gallego", Palacio del Retiro, Madrid. (1926)
Exposición Regional de Arte Gallego, Santiago de Compostela. (1927) Círculo de Bellas
Artes, Madrid. (1973) I Bienal de Pontevedra. (1974) II Bienal de Pontevedra. (1975) III
Bienal de Pontevedra. (1977) Galería Kreisler, Madrid. Galería Gaudí, Barcelona. (1985)
"Escultura española 1900-1936", Palacio de Velázquez, Madrid.
Hijo de un herrero y miembro de una familia humilde de ocho hermanos, él y
otros tres eran sordos de nacimiento. Estudió Bellas Artes en la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando, en Madrid, con una beca de la Diputación de Pontevedra.
Fué discípulo de Francisco Asorey.1 Trabajó en la Cerámica Celta de Pontecesures y
desarrolló una importante labor docente, como profesor de dibujo, modelado y talla, en
el Colegio Regional de Sordomudos de Santiago, del que había sido alumno.
Hizo de Galicia, sus ciudadanos y sus costumbres el tema central de su creación.
Entre sus obras más conocidas destacan las de peregrinos, como las del Monte do Gozo
y San Caetano, Santiago de Compostela.
Acuña Tapias, Luis Alberto, pintor, escritor y folclorista colombiano (Suaita,
Santander, 1904– Villa de Leyva, 1993)
Su obra plástica se caracteriza por un tradicionalismo enraizado en los temas
prehispánicos y en el costumbrismo indígena. En 1940 fundó la escuela de arte Bachué
y en 1976 un museo que lleva su nombre en la población colombiana de Villa de Leyva.
Ejerció la docencia universitaria y escribió los libros El arte de los indios colombianos
(1935) y Folklore del Departamento de Santander (1949).
El Maestro Acuña, ha sido un artista de larga trayectoria y abundante y variada
producción. Militó por muchos años a la vanguardia de la pintura colombiana, siendo
una de sus figuras sobresalientes. Ha cultivado el puntillismo, el cubismo, la pintura
histórica, los temas americanistas, el expresionismo y el costumbrismo. En escultura es
académico, aunque ocasionalmente ha ensayado otras escuelas modernistas, en las
que ha empleado el hierro, la madera, el bronce y el cemento. Como director del Museo
Colonial de Bogotá, ha desarrollado una interesante labor, organizando exposiciones,
conciertos y conferencias, y dirigiendo la edición del interesante Boletín. También ha
sido profesor de la historia del Arte Colombiano, investigador y conferencista.
Sus obras se encuentran: En el Museo de Arte Moderno de Nueva York y en varias
colecciones particulares y públicas de: los Estados Unidos, Colombia, México y otros
países. En el Museo Nacional de Bogotá, existen las siguientes esculturas: Campesina
(caoba) y las terracotas: Bañista, Jinete, Vida Interior, Afrodita, La Venus del
Sombrerito, Reposo, Mestiza, La Presumida, Tradición, Sonámbula, y la Diosa, las cuales
están señaladas en el catálogo con los números 2314 al 2325. En la Galería de la
Academia de Historia de Bogotá, se encuentran los retratos de Eduardo Posada (primer
Presidente de la Academia); un busto en mármol de Santander; retrato del Coronel
Agustín Codazzi (técnica puntillista); Relieve en bronce de los Reyes Católicos Fernando
e Isabel; Relieve en bronce de Cristóbal Colón. En el Palacio de Bellas Artes de Bruselas,
se encuentra la escultura en madera titulada: "Mito". Además ha restaurado obras de
arquitectura colonial tales como: El Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario,
Bogotá; La Casa del Escribano don Juan de Vargas, en Tunja (hoy Museo Colonial); la
casa del Congreso en Villa de Leiva; la Hacienda del Salitre de Paipa; la Casa de El
Paraíso (escenario de la novela "La María") en Palmira, etc. Mural de la Academia de la
Lengua (Tiene una superficie de 10 metros de largo por 4 de ancho. En él se hace una
apoteosis de los principales personajes creados por los más destacados escritores del
habla castellana al través de todos los tiempos. En primer término aparece de izquierda
a derecha el Cid Campeador; después el Amadís de Gaula; más adelante y como figura
principal de la gran obra pictórica, el Sancho y Don Quijote. Al fondo, el Castillo de las
siete Moradas de Santa Teresa. Luego se ve la Celestina, el Guzmán de Alfarache y el
Lazarillo de Tormes. Al fondo está colocado el Convidado de Piedra. En el centro,
Segismundo, Don Juan Tenorio y el Penitente de la Guía de Pecadores o el Místico y en
seguida el Alcalde de Zalamea. Entran después los personajes más definidos de la
literatura castellana en América con Caupolicán en primer plano; don Álvaro de Oyón,
Martín Fierro, Doña Bárbara, el Periquillo Sarmiento de la literatura Mexicana, y el
Peralta de Carrasquilla. Para finalizar, en la parte superior aparecen las figuras de
Arturo Cova en el corazón de la selva americana, la India Cumandá, de la literatura
ecuatoriana, el Indio Tabaré del Uruguay y en el rincón izquierdo final en la parte
inferior, las figuras de Efraín y María.
Ad Reinhardt, Adolph Dietmar Friedrich Reinhardt, llamado el, pintor y
escritor estadounidense (Buffalo, New York, 1913 – New York, 1967)
Fue pionero del arte conceptual y del minimalismo. Reinhardt estudió historia del
arte en la Universidad de Columbia, en donde trabó amistad con Robert Lax y Thomas
Merton, con quienes desarrollaría conceptos similares de simplicidad en diferentes
direcciones.
Reinhardt estudió pintura con Carl Holty y Francis Criss en la Escuela Americana
de Artistas, y luego en la Academia Nacional de Diseño, bajo la tutela de Karl Anderson.
En 1936 comenzó a trabajar en el Proyecto de Arte Federal, y rápidamente se
transformó en un miembro del grupo de Artistas Abstractos Americanos.
Tras completar sus estudios en el Instituto de Bellas Artes de la Universidad de
Nueva York, comenzó a dar clases en el Colegio de Brooklyn, y más tarde en la Escuela
de Bellas Artes de California en San Francisco, posteriormente en la Universidad de
Wyoming, en la universidad de Yale, y en el Colegio Hunter de Nueva York.
Crítico del expresionismo abstracto, las primeras obras de Reinhardt exhibidas
evitaron representación, pero mostraron una estable progresión en el alejamiento de
los objetos y las referencias externas. Su trabajo evolucionó desde composiciones con
formas geométricas en los años 1940, a trabajos en distintas tonalidades del mismo
color (todo rojo, todo azul, todo blanco) en los 1950.
Reinhardt es conocido por sus llamadas pinturas "negras" en la década de 1960,
que en un principio parecían ser simplemente lienzos pintados de negro, pero estaban
en realidad compuestos por tonalidades de negro y cuasinegro. Entre otras
evocaciones, estas pinturas pueden interpretarse como el cuestionamiento de si puede
existir algo que sea tan absoluto, incluso en el negro, un color que algunos
espectadores ni siquiera consideran como tal.
Su literatura incluye interesantes comentarios acerca de su propio trabajo y el
trabajo de sus contemporáneos. Su ingenio conciso, su enfoque aguzado, y
abstracción, hacen su lectura interesante incluso para aquellos que nunca han visto sus
pinturas. Lo mismo que estas últimas, sus escritos levantan controversia décadas
después de su composición.
Obra suya es el libro “Arte as Art”, editado por Barbara Rose, U. of California
Press, 1991.
Miembro del grupo de los expresionistas abstractos neoyorquinos de la década
de 1940, después de la Segunda Guerra Mundial se dejó influenciar por el movimiento
reduccionista que pretendía eliminar la libre expresión, el contenido y el significado del
arte, lo que se ve reflejado en sus pinturas monocromas, las últimas hecho en negro.
Precursor del Minimal Art, escribió "Doce reglas para una nueva Academia"
(1957) en donde expone la filosofía reduccionista.
Adam, familia de pintores alemanes
Adam, Albert, pintor alemán (Nördlingen, 1786 – Münich, 1862)
Nacido en Nördlingen, comenzó un aprendizaje como confiterías y se dirigió a
Nüremberg en 1803 para comenzar su formación. Sin embargo, influido por el director
de la Academia de Bellas Artes de Nüremberg y luego por Johann Rugendas, se dirigió
hacia la pintura (principalmente los campos de batalla y los caballos). Después de
participar en la campaña de Austria de 1809, se quedó durante un tiempo en Viena,
donde se señala a la atención de Napoleón, hijastro Eugenne de Beauharnais y fue
nombrado pintor de su corte. La mayoría de las obras de Adam de hacer frente a la
campaña rusa de Napoleón, en el que participaron en virtud de Beauharnais. Entre
otras obras, que pintó un diario de la campaña en 83 escenas. En 1815, Adam se
trasladó a Münich, donde fue ocupada por los emperadores y reyes de Baviera y
Austria. Su estudio en Münich fue visitado frecuentemente por Theodor Horschelt, que
más tarde se hizo muy conocido por sus pinturas de guerra del Cáucaso ruso. Trabajó
hasta que la edad le hizo imposible registrar las batallas y los caballos que participan
en ellas, aunque en sus últimos trabajos fue apoyada por la ayuda de sus hijos, Benno,
Eugen y Franz. Murió en Munich.
Adam, Benno Raffael (1812-1892)
Se especializó en retratos de animales y de mercado y escenas de caza. Era el
hijo mayor del pintor de Münich Albrecht Adam, se distinguió por la presentación de los
animales cazados y perros de caza de muchas figuras en las composiciones (caza de
ciervo, el zorro, hostigamiento, caza del jabalí,) y las mascotas.
Adam, Franz, (Milán, Italia, 1815-1886)
Fue un pintor alemán, principalmente de temas militares, nacido y activo gran
parte de su vida en Italia.
Fue notable su labor. Primero realizó una colección de litografías de las
revoluciones de 1848 en los estados italianos, realizado conjuntamente con el conocido
litógrafo Denis Auguste Marie Raffet. Pintó su primera obra maestra durante la
Segunda Guerra Italiana de la Independencia de 1859, una escena de la batalla de
Solferino. Sus obras más conocidas, mientras tanto, representan la guerra franco-
prusiana de 1870a
De los estudiantes de Adán, Joseph Brandt es el más notable. Adán murió en
1886 en Münich.
Adam, Eugen (1817-1880)
Se especializó en animales, el género, el paisaje y cuadros de batallas. Él tenía su
taller en Munich, y vivió en Milán durante los años 1849-1858. En 1859 se convirtió en
reportero de la revista de la tierra y el mar. En 1861 participó en las campañas de Suiza
en 1870 y 1871 en la guerra entre Francia y Alemania.
Adam, Julius (1821-1874)
Se dedicó a la litografía y a la fotografía.

Adam, familia de arquitectos escoceses

Familia de arquitectos y diseñadores escoceses del siglo XVIII, que desarrollaron
un estilo neoclásico depurado. Los cuatro hermanos Adam, John, Robert, James y
William, eran hijos de un arquitecto de Edimburgo. Trabajaron en Londres, donde
proyectaron casas en la ciudad y en el campo y decoraciones que fueron reflejo de la
creciente prosperidad de Inglaterra.
Adam, William, (1689-1748)
Arquitecto escocés, albañil, y empresario. Fue el principal arquitecto de su tiempo
en Escocia, el diseño y la construcción de numerosas casas y edificios públicos, y, a
menudo, en calidad de contratista, así como arquitecto. Entre sus obras más conocidas
son Hopetoun Casa cerca de Edimburgo, y Duff House en Banff. Su persona,
exuberante estilo construido en el estilo de Palladio, pero con detalles de inspiración
barroca por Vanbrugh Continental y la arquitectura. En el siglo 18, Adam Escocia fue
considerado el "Arquitecto Universal." Sin embargo, desde principios de siglo 20, los
críticos de arquitectura han tomado una medida más vistas, Colin McWilliam, por
ejemplo, la búsqueda de la calidad de su trabajo "variado a un grado extremo ".
Además de ser un arquitecto, Adam participó en varias empresas industriales y planes
de mejora, incluyendo la minería del carbón, la sal panorámica, canteras y fábricas. A
partir de 1731 construyó su propia finca en Kinross-shire, que Blair llamó Adam. Fue el
padre de tres arquitectos, John, Robert y James, los dos últimos los creadores del "estilo
Adam".
Adam, Robert (Kirkcaldy, 1728 –Londres, 1798)
Su obra de teórico de la arquitectura, sus estudios sobre los monumentos de la
antigüedad y la creación de edificios y mobiliario de extraordinaria elegancia, centran
en él todo el arte de la segunda mitad del s, XVIII, abriendo el camino por el gusto
neoclásico en toda Europa. De la familia, es el arquitecto de más acusada personalidad.
Completo su educación cultural viajando 4 años por el continente. En Roma hizo
amistad con Giovanni Battista Piranesi, quien le dedicó un volumen entero de sus
grabados; en Spalato reprodujo restos del Palacio de Dioclesiano en una serie de
dibujos finísimos que fueron publicados en Londres en 1764; a su regreso a la capital
inglesa inició una brillante carrera de arquitecto: proyectó la construcción o
restauración de gran número de edificios públicos y residencias señoriales. Sus obras
más características, muchas de las cuales fueron realizadas en colaboración con su
hermano James, son: Landswone House, Kenwood House (ambas en Londres),
Oesterley Park (en Midlesex); Syon House (en Brentford); la iglesia de Mistley (en
Essex) y la Villa de Marble Hill. Con la ayuda de James y de sus hermanos, Robert
construyó, en Londres, entre 1768 y 1774, en la orilla izquierda del Támesis, un
grandioso conjunto de palacios que llamó Adelphi (del griego: hermanos), en recuerdo
de la colaboración familiar. La empresa, que se resultó del todo antieconómica para los
hermanos Adam, constituyó, sin embargo, un ejemplo de sistematización urbanística.
Gran Importancia tuvieron los diseños de muebles que realizó, adaptando
modelos de la antigüedad romana y griega a las tradiciones inglesas. Durante mucho
tiempo influyeron en el artesanado británico, determinando una intensa evolución
estilística.
El motivo de la lira, que aparece repetido en el respaldo de varios de sus
muebles, es un elemento típico del estilo Adam.
Robert Adam tuvo el acierto de saber adaptar sus entusiasmos clasicistas al
clima moderado y práctico de la arquitectura de su país, donde las novedades son
siempre filtradas con prudencia y donde se aceptan solo los elementos más
asimilables.
Una de las características de la arquitectura neoclásica, junto al fanatismo
arqueológico, había sido la de simplificar formas y decoración. Ahora ello encajaba
perfectamente con una burguesía en rápido desarrollo económico, deseosa de afirmar
su espíritu práctico y el neoclasicismo de Adam satisfacía plenamente esta exigencia.
Fue igual si no más brillante como decorador, diseñador de muebles, etc., por lo
cual su nombre es todavía una palabra familiar. Era un típico escocés sagaz,
cruelmente ambicioso y sin embargo con un perfil benigno y romántico. Ambas facetas
se veían reflejadas en su trabajo, que oscila entre una pictórica visión del neo-
clasicismo y una versión clasicista del neo-gótico. Su trabajo tiene un aire de buenas
maneras, erudición poco pedante y de opulencia sin ostentación que refleja
perfectamente el mundo civilizado de sus patrones. Él pensaba que sería de mala
educación hacer cualquier corte violento con tradiciones establecidas, es por esta
razón que desarrolló un estilo neoclásico más luminoso y elegante que los revivalistas
griegos que lo sucedieron. Abolió innovaciones alarmantes como las Griegas Dóricas
para los edificios clásicos o la pintoresca asimetría para los góticos. Respondió a la
demanda corriente de un nuevo clasicismo agrandando el repertorio de motivos
decorativos y por un más imaginativo uso de contrastantes planos de cuartos que
derivan de los Baños Imperiales Romanos. En su sutil variación de las formas de los
ambientes y en su predilección por escenografías encalanadas y ábsides para dar un
sentido de misterio espacial, no menor que en sus castillos neogóticos, tan
masivamente románticos por fuera y tan confortablemente clásicos en el interior,
respondía al gusto de lo pintoresco. Se transformó en el arquitecto por excelencia de la
Era de la Sensibilidad. Su influencia se extendió rápidamente por toda Inglaterra y más
allá, tan lejos como Rusia y América. Su producción fue enorme.
En 1758 se estableció en Londres, donde su hermano James se asentó junto a él.
El “Admiralty Screen” de Londres (1759-60), dio la prueba inmediata de su habilidad y
originalidad aunque todos sus previos encargos fueron para la transformación interna
de casas antiguas o la consumación de casas iniciadas por otros arquitectos. No
obstante, su estilo maduró rápidamente, y los interiores de “Harewood House”(1758-
71), “Kendleston Hall”(1760-61), “Syon House”(1760-69), “Osterley Park”(1761-80),
“Luton Hoo”(1766-70), “Newby Hall”(1767-85) y “Kenwood”(1767-9) son quizás sus
piezas maestras del diseño interior. Su atención meticulosa en los detalles se revela no
solo en el acabado de pintura decorativa de paredes y su superficial trabajo en estuco
sino en el cuidado que pone en cada parte de los ambientes, desde las carpetas hasta
las bocallaves. Ningún arquitecto anterior había intentado esos esquemas
comprensivos de decoración interior. A pesar que los motivos decorativos individuales
son pequeños en escala, se entrelazan con tanta habilidad que el efecto que da es
sumamente delicado y aunque la misma personalidad artística es evidente en cada
ambiente, el efecto de una serie nunca es monótono. Su postura neo-clasicista es
evidente en el planeamiento de Syon con sus variadas formas geométricas y en el
frente sur de Kedleston, modelada en un Arco Triunfal Romano. Su originalidad e
ingenuidad en planeamiento culminó en sus London Houses realizadas durante los
años 1770, en los cuales, la decoración devino en superficial y lineal tendiendo a la
impertinencia, por lo que fue muy criticado durante el final de su vida. A pesar de esto,
se recuperó durante la última década de su vida bajo el estímulo de encargos desde
Edimburgo como la General Register House (1774) y la University (1789) que fue su
más monumental edificio y su obra maestra que lo consagró como arquitecto. Al mismo
período corresponden los castillos como Culzean Castle (1777-92) y Seton Castle
(1789-91) que resultaron de avanzada para su época.
Adam, James (1732 - 1794)
Fue un arquitecto escocés y diseñador de muebles, pero a menudo eclipsado por
su hermano mayor y socio de negocios, Robert Adam. Eran hijos de arquitecto William
Adam. En 1755 James trabajó en Gunsgreen House en la ciudad fronteriza de
Eyemouth. En 1758, Robert, James, y su hermano menor William Adam comenzó su
actividad en Londres (que viven en Baja Grosvenor Street), centrándose en el diseño de
planes para completar la decoración y del mobiliario de las casas. Palladio fue el diseño
popular, pero Robert ha evolucionado un nuevo estilo más flexible que incorpora
elementos de diseño clásico romano, junto con influencias del griego, bizantino y
barroco estilos. Los hermanos Adam éxito también puede atribuirse a un deseo de todo
el diseño hasta el más mínimo detalle, asegurando un sentido de unidad en sus
diseños. A continuación, siguió en los pasos de Robert por la empresa Grand Tour,
dejando en mayo de 1760 a octubre de 1763, cuando él llega de vuelta en Londres.
Robert James logró como arquitecto de Corte en 1768, justo antes de trabajar en
Adelphi (1768-1772) proyecto que casi le produjo su ruina económica y en el que
trabajaron otros notables arquitectos incluido Joseph Bonomi (1739-1808) que, a partir
de 1768, que se mantuvo con los hermanos Adam hasta 1781). A partir de 1771-5 fue
contratado con su hermano en el diseño y la construcción de cerca de Castillo de
Wedderburn Duns, Berwickshire. James salió de su hermano a la sombra después de la
muerte de Robert en 1792, el diseño de varios edificios notables en Glasgow, incluidos
los antiguos Enfermería (1792; demolido 1907), Assembly Rooms (1794, demolido en
1890) y la Tron Kirk (1794). Él también diseñó Portland Place en el centro de Londres.
Sin embargo, su gloria fue de corta duración, ya que murió en su casa en Londres del
Albermarle Street en octubre de 1794.
Adam, familia de escultores y pintores franceses de los s. XV y XVI
Jacob-Sigisbert Adam (Nancy, 1670-1747)
Escultor francés de estilo barroco. Ya era un escultor de renombre, cuando recibió
el contrato para los reyes Louis XIV y Louis XV. En Paris, también trabajó como su hijo
Lambert Sigisbert en el estudio del escultor François Dumont. Sus tres hijos deben su
enseñanza a su padre, el más importante representante de la familia. El más joven de
los hermanos, François Gaspard Adam, que más tarde respondió a la corte nombró a
Federico el Grande. Viniendo de Lorena pertenecía a Adams de una larga línea de
broncistas y escultores en Nancy. Su hija Ana se casó con el escultor Michel Thomas
Metz y de ese matrimonio nació Claude Michel Clodion, conocido escultor
Lambert-Sigisbert Adam (1700-1759)
Hijo del escultor Jacob Adam Sigisbert Nancy, Lambert Sigisbert Adam era el
mayor de tres hermanos que se encontraban todos los escultores. En un primer
momento fue discípulo de su padre en Metz y París en el taller de François Dumont,
antes de pasar diez años en la Academia Francesa en Roma, después de obtener en
1723 el gran premio de escultura. Durante su estancia, fue protegido por el Cardenal
Melchior de Polignac, embajador francés ante la Santa Sede, para quien copiar o
restaurar las estatuas antiguas. Restauró las doce estatuas se encuentran en la
denominada villa de Marius. También fue elegido miembro de la Academia de Saint-Luc
en 1732. Durante esta muy larga estancia en Roma, adquirió una técnica y la
sensibilidad que se refieren más al barroco y rococó. Pone de manifiesto su predilección
por la puesta en escena del agua, a través de esculturas a las fuentes o alegorías.
Ganó en 1731 la competencia por la Fontana de Trevi en Roma, pero el Papa Clemente
XII le dio el encargo a Nicola Salvi. Trabajó en los famosos saltos de agua del castillo de
Saint-Cloud (La Seine et Marne), tallado de la cuenca central de Neptuno del Palacio de
Versalles (El triunfo de Neptuno y Amphitrite, 1740), trabajó en el Palacio Sanssouci en
Potsdam (Caza y pesca). Para su recepción en la Real Academia de Pintura y Escultura
en 1737, dio una Neptune calmar las olas irritadas.
Nicolas-Sébastien Adam, (1705-1779)
Hijo del escultor Jacob Adam Sigisbert de Nancy, estudió inicialmente con su
padre y, a continuación, con su anciano, Lambert Sigisbert Adam, con la Real Academia
de la pintura y la escultura. Viajó a Italia y en el camino trabajó con la decoración de
las fachadas del espléndido castillo de la Mosson a Juvignac, cerca de Montpellier,
donde permaneció dieciocho meses, y llegó a Roma en 1726. Su hermano se presentó
al cardenal Melchior de Polignac, para lo cual restauró muchos mármoles antiguos.
Regresó a París en 1734, trabajando en el taller de su anciano, y no se hizo en la
recepción de muchos órdenes. Con su hermano, trabajó en el gran grupo de llevar a
cabo de la cuenca de Neptuno del castillo de Versalles, el triunfo de Neptuno y
Amphitrite (1740). También trabajó para la Famille de Rohan con el Hotel Soubise, de la
talla de bajo relieves de los Amours de los Dioses (1736) de la sala de desfile de la
Princesa. El Bâtiments del Rey hizo que el trabajo con la Cámara de cuentas en París,
con la Abbaye de Saint-Denis (con un poco de alivio de Saint Maur suplicante la ayuda
del Señor para la curación de un niño) y con el Château de Versailles (para el real
Bóveda). Los padres del Oratorio de París que le encomendó la decoración de la puerta
de su iglesia. Se le aceptó con la Academia en 1762 con un Promethee conectado, que
es considerado como uno de los jefes de los trabajos de la escultura del siglo XVIII. Pero
su labor más notable resto del monumento de la reina Catherine Opalinska, mujer del
rey Stanislas, en la Iglesia Nuestra Señora-en-Bonsecours Nancy, el orden, sin duda,
obtenidos gracias a sus orígenes Lorraine. Uno ve los fines de uno, se arrodillaron allí y
las manos unidas en la actitud de la oración, guiada con el cielo por un ángel que tiene
en el brazo a él, en la parte inferior de una pirámide de mármol negro. Llevado a cabo
con un gran refinamiento, este grupo es considerado como uno de los más notables, y
uno de los más auténticamente en movimiento, entre los monumentos del siglo XVIII.
En 1757, Nicolas Sebastien Adam se casó con la hija de un orfebre de Nancy, Christine
Lenoir. Tuvieron un hijo que fue pintor, Jean Charles Nicolas Adam, y otro escultor,
Gaspard Louis Adam. Murió ciego en París en 1778. Influenciados, como Sigisbert Adam
Lambert, por el barroco italiano, Nicolas Sebastien Adam toma asiento, en sus partes,
como uno de los escultores más refinados y más sutiles de su tiempo. Fue a ejercer una
marcada influencia sobre su sobrino Clodion.

François-Gaspard Adam (1710-1761)

Fue el escultor de la corte de Federico II de Prusia. Miembro de una familia de
pintores, François estudió bajo la tutela de su padre, Jacob-Sigisbert. En 1730 viajó con
sus dos hermanos a Roma para luego mudarse a París. En 1740 quedó en segundo
lugar en el Premio de Roma, competición que ganó poco después; tras lo cual volvió a
Roma, en 1742, donde estudió en la Academia de Francia. Entre Federico II el Grande
de Prusia. Muchas de sus obras decoran los terrenos del Palacio de Sanssouci en
Potsdam.
François Gaspard Adam proviene de una familia de escultores. Fue el hijo menor
del escultor Jacob Sigisbert Adam y su esposa Sébastienne Le Leal. Hasta 1729 recibió
una educación en el estudio de su padre y sus hermanos siguieron Adam Lambert y
Nicolas Sigisbert Sébastien en 1730 a Roma, donde trabajó como restaurador de
esculturas antiguas de la colección privada del cardenal Polignac trabajado. En enero
de 1733 disminuyó François Gaspard y su hermano Lambert Sigisbert, con una estancia
de corta duración en el Nancy Lorraine, a París. En 1742 regresó a Italia después de
cuatro años. En su viaje de regreso a Francia, que recibió 1746 en Florencia, por la
Accademia di Belle Arti Firenze el título de profesor otorgado. Después de una breve
estancia en París en 1747 Adam trabajó al servicio del rey prusiano Frederick II. Como
representante de la escultura rococó francesa creó especialmente el parque de
Sanssouci. En 1751, se convirtió en un miembro honorario de la Academia Prusiana de
las Artes, Departamento de Bellas Artes. Como François Gaspard Adam era izquierdista,
tuvo que dejar Prusia en 1759 la izquierda para regresar a Francia, completó su sobrino
Michel François Sigisbert algunas de sus obras. Dos años más tarde murió el 18 de
Agosto 1761 en París.
Adam, Santiago, grabador alemán (fines del s. XVIII – principios del s. XIX)
Vivió en Viena a finales del siglo XVIII y principios del XIX. Entre sus mejores
obras se destacan los retratos de Leopoldo, gran duque de Toscana, de Maximiliano de
Baviera, del pintor Mengs y otros.
Adami, Valerio, pintor, diseñador gráfico y grabador italiano (Bolonia, 1935-
¿?)
Su estilo se basa en el cubismo. Reconocido como uno de los artistas europeos
vivos más importantes, Valerio Adami se singulariza por su personal estilo, síntesis de
Cubismo, Pop art y Futurismo. Recibe una sólida formación en el estudio de Achille Funi,
en la Accademia di Belle Arti di Brera, de Milán (1951-54). Se instala en París en 1957,
y a partir de entonces desarrolla su actividad a caballo entre Francia e Italia. Su estilo
inicial es expresionista, y combina imágenes violentas y chistosas, bajo influencia de
Roberto Matta y las tiras de cómic. Protagoniza su primera exposición importante en
1962 (Londres, Institute of Contemporary Art), y pronto participa en la Documenta III de
Kassel. A mediados de los 60, Adami fija su estilo más conocido, de influencia pop:
imágenes estilizadas, perfiladas en negro sobre áreas de intensos colores planos. Su
proceso creativo arranca de fotografías y demás imágenes de su entorno, que
desmenuza, combina y presenta en formas esquemáticas. Su éxito es rápido, y en
1968 representa a Italia en la Bienal de Venecia. En esa época, decora con cuatro
grandes murales la sede del Firstar Bank en Madison (Wisconsin, EE.UU.) Las imágenes
creadas por Adami ofrecen frecuentemente fragmentos de la sociedad moderna,
objetos sacados de contexto y perspectiva y que así parecen nuevos. En sus primeros
años de estilo pop, crea visiones de espacios desiertos, pero posteriormente representa
a personajes de la cultura moderna como Sigmund Freud y James Joyce. Su etapa más
reciente, a partir de los 80, se centra en la creación de espacios fantásticos donde
revitaliza los mitos de la cultura occidental desde Ovidio, plasmando alusiones a la
belleza, la creatividad, el deseo y el sexo. Se le dedica un número de Eighty, revista
francesa sobre el arte de los años 80; es también estudiado por The New Yorker, y
merece estudios críticos de Italo Calvino y Jacques Derrida" Jacques Derrida. En 1985
se le dedica una antológica en el Centro Georges Pompidou de París y en el Communo
de Milán. Hay que destacar otras exposiciones en Boston, Bruselas, Hamburgo, México,
Jerusalén, París (Musee d´Art Moderne de la Ville) y Milán (Palazzo Reale). En 1993 se
crea la Academia-Fundación Adami en Liechtenstein. En 2005, se le dedica una
exposición de dibujos en Madrid. Sin embargo, su presencia en colecciones españolas
es muy limitada. Se mencionan obras suyas en el IVAM de Valencia, que le había
dedicado una muestra individual a finales de los 90.
Adams, Herbert Samuel, escultor estadounidense (West Concord, Vermont
1858-New York, 1945)
Herbert Adams nació en West Concord, Vermont. Se educó en el Instituto de
Tecnología de Massachusetts, y en la Escuela Normal de Arte de Massachusetts, y en
1885-1890 fue alumno de Antonin Mercié en París.
En 1890-1898 fue instructor en la Escuela de Arte de Pratt Institute, Brooklyn,
Nueva York. En 1906 fue elegido vice-presidente de la National Academy of Design de
Nueva York. Él experimentó con éxito con algunos bustos de mármol policromado y de
color, sobre todo en la hija del rabino y un retrato de la señorita Julia Marlowe, la actriz,
y que está en su mejor momento en sus bustos de mujeres, el mejor ejemplo es el
estudio, concluido en 1887 , de la señorita Adeline Pond, quien se casó.
Entre otras producciones de Adams son una fuente de Fitchburg, Massachusetts
(1888); una serie de obras para la Biblioteca del Congreso, Washington, DC, incluidas
las puertas de bronce ( "Escritura") iniciado por Olin Warner, y la estatua del profesor
Joseph Henry, lápidas conmemorativas de la Massachusetts State House, un
monumento a Jonathan Edwards, en Northampton, Massachusetts; estatuas de Richard
Smith, el tipo-fundador, en Filadelfia, y de William Ellery Channing, en Boston (1902), y
el memorial de Vanderbilt puertas de bronce para la iglesia de San Bartolomé, en
Nueva York. Cass Gilbert que diseñó el James Scott Memorial Fountain (1925) en Belle
Isle (Michigan), encargado Adams como el escultor de la estatua de James Scott.
Las obras individuales por Adams también existen, y se puede ver en numerosos
museos americanos, incluyendo la National Gallery of Art de Washington.
Adams murió en Nueva York en 1945.
Adams, Neal, dibujante y gionista estadounidense (Governor’s Island, New
York, 1941- )
 Se inició como publicista, oficio que abandonó para dedicarse al género del
cómic. Ha colaborado en numerosas series, entre ellas la tira diaria Ben Casey. Ha
dibujado The Spectre, Batman y diversos episodios de X-Men y The Avengers. Ha sido
galardonado con el premio Phénix por Green Lantern.
Reconocido principalmente por su trayectoria en DC Comics y en Marvel Comics y
por ser uno de los artistas más representativos e innovadores de la década de 1970. Su
trabajo en colecciones como Deadman, Batman, Green Lantern y Green Arrow,
Avengers o Uncanny X-Men aún son recordados como el cénit gráfico en la trayectoria
de dichos personajes, sin olvidar su, probablemente, obra maestra: Superman contra
Muhammad Ali.
En la década de 1970, abordó diversas cuestiones sociales y políticas en la
reunión de los héroes Flecha verde y Linterna Verde.
En los mismos años, y junto al guionista Dennis O'Neil, crearon varias de las
mejores historias de Batman hasta esa fecha. Hasta hoy se destacan comics como "Las
Cinco Venganzas del Joker" y la creación del supervillano "Ra's al Ghul, junto a un
Batman mas aventurero, humano y detectivesco.
Dibujante de corte claramente realista y reconocidamente influenciado por el
creador de Juliet Jones, Stan Drake, y por Gil Kane, Adams revolucionó la escena del
comic-book gracias a su rompedora narrativa y su sobrenatural capacidad de
visualización, que le permitía dibujar escorzos magistrales.
Adán Morlán, Juan, escultor español (Tarazona, 1741 – Madrid, 1816)
De joven viajó a Roma para perfeccionarse en su arte y, en vista de sus
progresos, consiguió una beca de la Academia de Bellas Artes de San Fernando para
continuar sus estudios en Roma. Fue académico de mérito de la Academia de San
Fernando, en 1774; y académico de mérito y director de estudios de la Academia de
Roma.
En 1776 regresó a España y realizó algunos trabajos en la catedral nueva de
Lérida; se trasladó a Madrid, hacia 1782, donde fue nombrado escultor de cámara en
1795. Destacan las obras que realizó para las catedrales de Jaén, Tabernáculo; y
Granada, Retablo del Pilar y Retablo de San Miguel; la Estatua de Venus para la
Alameda de Osuna, en 1795; y algunos retratos como: El duque de Alcudia (1794),
Carlos IV y María Luisa (1797) y El obispo Bertrán.
Estudia en Zaragoza y se coloca de aprendiz en el taller del escultor José Ramírez
de Arellano. Se traslada a Roma, donde consigue una pensión para realizar estudios. Se
le nombra miembro de la Academia de San Lucas y es también en Roma donde se casa
con Violante del Valle.
En el año 1774 se le nombra académico de la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando de Madrid, allí regresa en 1776, con encargos para realizar diversos
retablos. Trabaja en la catedral de Lérida, Granada y Jaén.
Se le hicieron numerosos encargos para realizar retratos de personajes
relevantes y de la nobleza de la época. En 1811 fue nombrado Director de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando, así como escultor de cámara del rey
Fernando VII, en el año 1815.
Su hija Micaela fue la esposa de Diego de Argumosa y Obregón, llamado "el
restaurador de la cirugía española del XIX" e introductor en España de la anestesia.
Su hermano Andrés fue asimismo notable escultor, elegido en 1806, por su obra
El centauro Chirón enseñando la música a Aquiles, «Escultor de los Reales Jardines de
San Ildefonso».
Obras suyas son: Retrato de Carlos IV Retrato de María Luisa de Parma Retrato de
Manuel Godoy Retrato del Duque de Alcudia. 1794 Sepulcro y estatua orante del
arzobispo Antonio Jorge y Galbán (Catedral de Granada) La Piedad. Colegio de los PP
Escolapios de Pozuelo de Alarcón San José con el Niño. Iglesia de San Ginés, Madrid.
Cristo crucificado. Iglesia parroquial de Torrelavega Esculturas en los Jardines de
Aranjuez. 1793. Príamo y Héctor. R.A.B.A.S.F., Madrid.
Adaro y Magro, Eduardo, arquiterto español (Guijón, 1848 – Madrid, 1906)
Ejerció a lo largo de su vida diferentes cargos aunque destacó primordialmente
como arquitecto titular del Banco de España, después de ser arquitecto auxiliar de esta
institución. Cabe destacar que dirigió la construcción del Banco de España de Madrid,
además de varias sucursales del mismo en otras ciudades.
Además de su vinculación al Banco de España, también ejerció otros cargos
importantes, como ser profesor de la Escuela de Arquitectura de Madrid, arquitecto de
la exposición vinícola madrileña en 1877, vocal de la Junta de patronos del Correccional
de Santa Rita, vicepresidente de la Sociedad de Higiene, presidente de la Sociedad
Central de Arquitectos, además de ser jurado de varias exposiciones, concursos y
oposiciones, y académico electo de la Junta de Bellas Artes de San Fernando (véase
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando).
Entre sus obras más importantes destacan las iglesias de Periana, la de Puente
Piedra y la de Torre del Mar, el monumento a Alfonso XII en Alhama, y dos obras de
presidios: el correccional de jóvenes de Carabanchel y el presidio en la isla de Cabrera.
 Su obra fue premiada con varias condecoraciones; entre ellas varias medallas de
oro en exposiciones de arquitectura, además de ser agraciado con la Gran Cruz de
Alfonso XII y las cruces de Caballero y Comendador de Carlos III.
En su obra arquitectónica hizo empleo abundante del hierro y esto pude verse en
el patio de operaciones del Banco de España.
Adén
Ciudad de la República del Yemen situada a 300 metros sobre el nivel del mar, en
una península rocosa al suroeste de la península arábiga, a la entrada del mar Rojo, en
el golfo que lleva su nombre.
Arte
Las Cisternas de Tawila, integradas por un sistema de 18 cisternas
interconectadas entre sí mediante canalizaciones que están diseñadas para almacenar
hasta la más mínima gota de agua procedente de las precipitaciones estacionales.
Fueron construidas por los rasulidas, y los tahiridas. Los británicos las descubrieron en
1854, mientras realizaban unas excavaciones en la zona, y las limpiaron, eliminando
cualquier rastro de los escombros que las cubrían y volvieron a utilizarlas según su
función original casi 2.000 años después de haber sido construidas.
Mezquita Al Airdrus, construida en el siglo XV. Su aspecto actual se debe a una
remodelación de 1850. Su interior alberga la tumba del patrón de Adén, Sayyid
Abdullah al Airdrus.
Museo Arqueológico Nacional, cuyo edificio es un antiguo palacio del sultán de
Lahej. En su interior se exponen numerosos objetos pertenecientes a los principales
reinos preislámicos del país, especialmente de Qaaban y Awsan.
Aderezo
Adorno femenino constituido por un juego de joyas, generalmente ricas y
costosas, de oro, plata o pedrería. Consta por lo regular de collar, pendientes y pulsera
de la misma calidad y dibujo; cuando solamente se compone de pendientes y un alfiler
de pecho (o broche) se llama medio aderezo.
Hubo también los aderezos de espada, sables, dagas o espadines, que no eran
otra cosa que la guarnición por la que se empuñaban estas armas o el brocal o la
contera que se ponía en la vaina.
Característico del s. XVII y XVIII, tanto de la joyería como de la bisutería, es el
aderezo. Un aderezo femenino constaba de collar, pendientes, broche y, a veces,
también de tiara o anillo. Un aderezo masculino en el siglo XVIII constaba de botones,
hebillas de zapato, empuñadura del sable e insignia de la orden de caballería. Se
diseñaron gran cantidad de magníficos aderezos y joyas para las casas reales
europeas, las cuales durante siglos han ido acumulando colecciones de aderezos de
coronación, joyas oficiales y personales e importantes piedras preciosas como los
diamantes Koh-i-noor y Esperanza. Aunque muchas joyas reales han sido retalladas,
fraccionadas o se han perdido, aún se conservan importantes colecciones en la torre de
Londres, el tesoro de Viena y el Kremlin de Moscú. En esta época también estuvieron
de moda accesorios con piedras preciosas como relojes, tabaqueras y sellos. Algunas
de las joyas europeas más suntuosas fueron realizadas en Francia durante el Segundo
Imperio, cuando se impuso el uso extravagante de perlas y diamantes de gran valor. Al
dar mayor importancia a la abundancia, la ostentación y al valor intrínseco de las
piedras preciosas, se descuidó la artesanía de las monturas de metal y bajó la calidad
de las joyas. En Rusia, a finales del s. XIX, tuvo lugar un resurgimiento de la orfebrería
con Carl Fabergé, creador de accesorios como cajas, empuñaduras de bastones,
abanicos y marcos de cuadros. Al igual que los orfebres del renacimiento, Fabergé se
especializó en el contraste de colores y materiales y sus diseños muestran una original
combinación de oro, esmalte y piedras preciosas.
Adiaensen, Alejandro, pintor flamenco (Aberes, Bélgica, 1625-?)
Se dedicó especialmente a pintar bodegones.
Adler, Dankmar, arquitecto alemán (Eisenach, 1844 – Chicago, 1900)
Adler era un arquitecto judío y un ingeniero civil que, con su socio Louis Henry
Sullivan, diseñó muchos edificios inclusive el Chicago Stock Exchange Building y el
Auditorium Building. La firma de Adler y Sullivan era instrumental en reedificar Chicago
después del gran fuego y era el líder en la escuela de Chicago de la arquitectura.
Además de sus propios logros con edificios y rascacielos, entrenó a Frank Lloyd
Wright.
Hijo de un chantre, inicia los estudios de dibujo a los quince años. En 1854
emigra a Detroit. Trabaja asociado con A.J. Kinney de 1869 a 1871, con Edward Burling
de 1871 a 1879 y con L. H. Sullivan de 1881 a 1895. Durante el boom de la
construcción que Chicago experimentó tras el incendio de 1871, colabora con Burling
en numerosos diseños. En 1879 se independiza profesionalmente, asociándosele
Sullivan dos años después de que, en su obra más significativa, el Central Music may
de Chicago, diseñara las rejas monumentales. Esta edificación, acabada en 1879, se
convierte en prototipo de otros teatros más tardíos, en especial del Edificio Auditórium.
Estas son obras notables por su configuración, distribución e iluminación, pero en las
que acapara todos los elogios el saber intuitivo de Adler es en materia de acústica.
 Adler destina los últimos años de su vida a controlar los trabajos de ingeniería y
los asuntos económicos de la empresa, así como a participar activamente en
organismos afines a la arquitectura con el propósito de introducir muchas reformas
progresistas y mejorar el papel de la arquitectura en la sociedad norteamericana.
Dentro de su producción se incluyen varias sinagogas.
Dankmar, hijo de Liebman Adler, maestro de la escuela judía y cantor de la
sinagoga de Eisenach, Stadtlengsfeld, Alemania, nació el 3 de julio de 1844. Su madre
murió al darlo a luz y, por eso, el padre inventó el nombre de su unigénito uniendo dos
palabras: «dank» (gracias) y «mar» (amargo). Cuando el niño tenía diez años de edad,
Liebman, invitado a asumir como rabino y cantor de la comunidad Beth El de Detroit,
Estados Unidos, decidió aceptar el cargo y emigrar. Allí Dankmar estudió en escuelas
públicas, pero luego no pudo ingresar, como deseaba, a la universidad. En cambio,
recibió lecciones de dibujo. Como manifestara interés por la Arquitectura, el padre le
consiguió entrar de aprendiz al taller de Shaefer, conocido arquitecto de la ciudad. Allí
aprendió los llamados «Cinco Ordenes de la Arquitectura», nociones muy estrictas,
tradicionales, de las escuelas de arquitectura insertas en las de Bellas Artes (tal como
se enseñaba en Chile hasta comienzos del siglo XX). Y debió dibujar, con los
instrumentos de precisión de la época, difíciles de manipular, los complicados
ornamentos bizantinos y románicos que eran populares en esos tiempos. Precursor de
la Arquitectura Moderna Dankmar Adler Pionero y líder en el desarrollo y construcción
de edificios estructurados en acero.
En Mayo de 1861 Liebman fue designado rabino de la Sinagoga Kehilath Anshe
Ma'ariv de Chicago y los Adler se trasladaron a esa ciudad. Dankmar comenzó,
inicialmente, a buscar trabajo de arquitectura, pero en julio del año siguiente se alistó
como voluntario en la Compañía M, Primer Regimiento de la Artillería Ligera de Illinois y
participó en muchas batallas de la Guerra Civil, donde resultó herido. Durante ese
tiempo, en los momentos de calma, se dedicó a leer publicaciones científicas,
especialmente las relacionadas con Acústica, materia que sería más tarde una de sus
sobresalientes especialidades en el campo de la Arquitectura, como en el soberbio
Auditorio (Teatro Central de Variedades) de Chicago (1890). Los últimos meses de la
guerra los sirvió como dibujante en la oficina de Ingeniería de la División Militar de
Tennessee. Al ser desmovilizado, regresó a Chicago. Allí comenzó a recibir numerosos
encargos como arquitecto y en 1971 se asoció con Edgard Burling. Ocho meses
después de constituida la sociedad, estaban sobrepasados de trabajo, a causa del
enorme incendio de la ciudad. Adler se casó al año siguiente, a los 38 años de edad y
siendo ya un profesional exitoso, con Dila Kohn, hija del fundador de la Sinagoga donde
ejercía su padre. En 1879, la sociedad con Burling se deshizo. Adler contrató como
ayudante al entonces muy joven Louis Sullivan, a quien más tarde asoció. Sullivan era
muy talentoso y, de hecho, es mucho más famoso que su mentor. Ambos diseñaron
más de cien edificios, incluyendo numerosos rascacielos de innovadora estructura
metálica. Uno de los más conocidos es el Chicago Stock Exchange Building. El esbelto
esqueleto de acero, oculto, resulta, mirado con los ojos de hoy, contradictorio con la
pesada apariencia exterior del edificio y con la profusión de adornos, de delicado
trazado. Adler diseñó también, en esa misma época, una nueva sinagoga para la
congregación de su padre. Entre los jóvenes aprendices formados en la oficina Adler y
Sullivan, llegaría a destacarse extraordinariamente el gran arquitecto Frank Lloyd
Wright. En 1895, cuando recién había cumplido medio siglo, Adler disolvió su oficina y
se dedicó exclusivamente a dar conferencias y a escribir artículos sobre arquitectura.
Murió cinco años más tarde
Adler, Felipe, llamado Patricus y, por corrupción, Patricina, grabador alemán
(Nüremberg, 1848-?)
Sus obras son muy estimadas, y se cita en particular una Virgen con el niño Jesús
en una rama de hojas.

Adler, Jorge Cristian, arqueólogo y teólogo alemán (1734-1804)

Fue hijo de Jacobo Adler, Sus principales obras son: Descripción completa de la
ciudad de Roma, Las lagunas pontinas y De aquaeductibus urbis Romae.
Adobe
Conglomerado de barro y paja moldeado en forma de ladrillo y secado al sol:
muchos miembros de la tribu aún vivían en casas de adobe.
Arquitectura
Su composición es barro amasado con agua y paja o, en su defecto, cal, arena en
bajo porcentaje o estiércol, para darle consistencia. Se trata de un material que, con
una tradición constructiva de más de 6.000 años, cayó en desuso al ser sustituido por
piezas cocidas, denominadas ladrillos. No obstante, en la actualidad , más del treinta
por ciento de la humanidad aún sigue viviendo en casas de ladrillo crudo y,
aproximadamente, el cincuenta por ciento corresponde a población de países en vías
de desarrollo, que han encontrado en la utilización de un material autóctono el camino
para solucionar sus graves problemas habitacionales sin dependencias de terceros
países.
 Historia
La más antigua ciudad conocida, Çatalhöyük, en Anatolia, del VII milenio antes de
Cristo, tenía las casas construidas con adobes. En el Antiguo Egipto se empleó
frecuentemente el adobe, elaborado con limo del Nilo, en la construcción de casas,
tumbas (mastabas), fortalezas, e incluso palacios, aunque los egipcios también fueron
los primeros en emplear la piedra tallada para erigir templos, pirámides y otras
edificaciones monumentales.
En Perú existe la ciudadela de Chan Chan, la ciudad de barro más grande de
América, perteneciente a la Cultura Chimu, (1200-1480). Chan Chan se ubica en el
valle de Moche, frente al mar, a mitad de camino entre el balneario de Huanchaco y la
ciudad de Trujillo, capital del departamento de La Libertad en la costa norte del Perú. El
sitio arqueológico cubre un área aproximada de veinte kilómetros cuadrados. La zona
central está formada por un conjunto de diez recintos amurallados (llamados
"ciudadelas") y otras pirámides. Este conjunto central, cubre un área de seis kilómetros
cuadrados, aproximadamente. El resto, está formado por una multitud de pequeñas
estructuras mal conservadas, veredas, canales, murallas y cementerios.
En España, es característico, entre otras, de las regiones secas de Castilla y León
donde se añade paja al barro. Las construcciones de adobe se suelen remozar con una
capa del mismo barro con lo que dan ese aspecto tan curioso de las casas típicas de
Tierra de Campos. También es usual en regiones semi-desérticas de África, América
Central y América del Sur (rancho.)
En México, Colombia, Ecuador, Perú, Bolivia, Argentina y en el sur y norte de
Chile las casas de adobe son aún patrimonio de muchas familias humildes, que
conservan esta tradición desde tiempos inmemoriales. Mezclar pasto seco con el barro
permite una correcta aglutinación, gran resistencia a la intemperie y evita que los
bloques una vez solidificados tiendan a agrietarse. Posteriormente los bloques se
adhieren entre sí con barro para levantar muros.
Actualmente algunos arquitectos siguen utilizando muros de adobe en
combinación con cimientos, columnas y losas de hormigón debido a sus características.
En muchas ciudades y pueblos de Centro y Sur de América la construcción con adobes
se mantiene viva aunque amenazada por las imposiciones del mercado formal o por la
mala fama que le han hecho los sismos y el mal de Chagas. En Uruguay, el adobe es
una de las técnicas tradicionales de construcción que poco a poco fue dejada de lado
aunque en los últimos 20 años se han realizado experiencias tanto en Montevideo
como en el interior del país.
La reactivación de una arquitectura en adobe en gran medida se debe al ahorro
de energía que las edificaciones con este material suelen implicar, en efecto el adobe
resulta un excelente aislante térmico motivo por el cual se reducen las demandas de
energía para refrescar o caldear las viviendas. Por otra parte, uno de los problemas
típicos del adobe es su absorción de la humedad del suelo por capilaridad, para esto
una solución bastante frecuente es utilizar un cimiento hidrófugo o impermeable de
hasta aproximadamente un metro de altura sobre el nivel del suelo, tal cimiento suele
ser de piedras o, más modernamente, de hormigón.
Características técnicas
El adobe puede ser considerado como un ladrillo crudo que no ha pasado por la
etapa de cocción. Su composición es el barro amasado con agua y paja o, en su
defecto, con cal, arena en bajo porcentaje o estiércol, para darle consistencia. El
secado del adobe se realiza al aire. También se puede producir adobe prensado sin
introducir materia orgánica, sometiéndolo a fuerzas de compresión de
aproximadamente 50 kg/cm2.
Las dimensiones del adobe dependen del país e incluso de la zona, pudiéndose
decir que el largo corresponde a dos veces el ancho más una llaga, entendiendo la
llaga como el espacio entre adobes una vez colocados y de aproximadamente un
centímetro. Dimensiones usuales son 40 x 20 x 10 cm ó 20 x 30 x 10 cm.
Se suele considerar una densidad aceptable del adobe la de 1.6 Kg/cm3.
Su resistencia a compresión está entre 33 y 47 Kg/cm2.
Se considera que no es aconsejable que el adobe colocado sufra compresiones
mayores de 5 kg/cm 2.
Para una construcción ordinaria no es necesario probar la resistencia de los
adobes. Si éstos son suficientemente firmes para ser apilados, acarreados y
manipulados sin pérdidas apreciables debido a rompimiento, serán suficientemente
fuertes para construir simples paredes. Después de curarse a la intemperie, las
esquinas de los adobes deben ser firmes, siendo necesario un fuerte golpe de martillo
para romper uno de ellos.
La elección de una tierra adecuada es fundamental para la fabricación de adobe,
siendo la mejor aquella que se mezcla fácilmente y da como resultado piezas que no se
agrietan y que al mojar y secar los adobes repetidamente no dan muestras de
deslavado, aunque quede al descubierto el agregado grueso. Los adobes fabricados
con esta tierra poseen esquinas duras y son difíciles de quebrar.
Se entiende que una tierra es aceptable para la fabricación , cuando el mezclado
es difícil pero posible, los terrones de la tierra para amasar deben ser remojados y
deben presentar un tacto pegajoso. En algunas piezas realizadas con este tipo de tierra
pueden aparecer grietas y al dejarlas a la intemperie, se produce deslavado pero no
agrietamientos importantes. En su manipulación pueden producirse roturas de
esquinas, pero la pieza es suficientemente firme. Una tierra no debe utilizarse para
fabricar adobe, cuando es imposible de mezclar eficientemente sus componentes,
todas las muestras se agrietan, los adobes no pueden ser manipulados apilados y
cuando dejados a la intemperie se desmoronan, o aparecen grandes grietas.
Generalmente, la resistencia a compresión, en materiales secos preparados con
tierra, se debe a la proporción de arcilla, mientras que la arena reduce el enjutamiento
y la formación de grietas. La tierra debe ser arcillosa y carente de piedras y otras
impurezas. El contenido de arena en tierras entre un 50% y un 60% es el adecuado
para la fabricación de adobes, considerándose un 70% el porcentaje idóneo para la
preparación de bloques con máquina.
Fabricación
En la fabricación del adobe se distinguen las siguientes etapas:
Amasado: consiste en mezclar la tierra escogida con agua y paja hasta
lograr una masa moldeable.
Moldeado: se prepara un espacio con arena, paja y cal, donde se coloca
la adobera o molde de madera de dimensión algo mayor que el material terminado,
con agarraderas laterales para facilitar el desmolde. Se llena de barro preparado
apisonándolo. Más tarde se retira el molde y se deja secar el adobe. Para evitar que la
mezcla se pegue a la adobera, una vez vaciada, se lava o se frota con arena.
Secado: terminado el moldeado se deja el adobe al menos veinticuatro
horas en el lugar, procediéndose, una vez transcurrido dicho período, a la recogida y
colocación en relajes que permita la circulación de aire entre los adobes , hasta la
desecación aparente. Los rejales se protegen con paja para evitar posibles deterioros.
En la actualidad gracias a la utilización de prensas, generalmente manuales, tipo
Cinva-Ram, se consiguen piezas más compactas y resistentes. Añadiendo al terreno
seleccionado una pequeña porción de cemento se consiguen adobes mejorados,
denominados generalmente como suelo cemento. La selección de tierras en este caso
es menos rigurosa, sirviendo las que tengan un contenido arenoso entre 60% y 75%.
En la fabricación de adobes mejorados, una vez seleccionada la tierra, se la deja
cubierta para que pierda su humedad natural, pasándola través de un tamiz nº 4 ; a
continuación, en seco, se añade cemento en proporciones de una parte de cemento por
catorce de tierra. El amasado se realiza generalmente con pala, añadiendo agua con
regadera para evitar la formación de barro; posteriormente, se vierte sobre moldes
metálicos y se aplica la presión necesaria con la prensa. Una vez formados los bloques,
se pasa por la etapa de curado, regando por aspersión los materiales que deberán
estar protegidos del sol y de la lluvia. Esta operación durará , como mínimo quince
días, pudiendo ser movidos los bloques al quinto día. Las dimensiones de las piezas son
semejantes a las del adobe.
Construcción antisísmica
En América Latina hay ejemplos de que las estructuras de adobe presentan una
alta vulnerabilidad sísmica, ya que han habido comportamientos inadecuados ante las
fuerzas inducidas por los terremotos —incluso los temblores moderados de tierra—,
derrumbándose de manera súbita. Esto ha creado un gran número de pérdidas
humanas e importantes pérdidas económicas, culturales y patrimoniales. Un caso
concreto es el terremoto de la ciudad de Cartago en Costa Rica de 1910, después del
cual se prohibió la utilización de adobe en las construcciones de dicho país.1 Esto se
observa reiteradamente en Latinoamérica, donde el cuidado del patrimonio, en
particular de tierra, se encuentra, por lo general, sin la adecuada manutención ni
cuidado. Las principales razones de derrumbe y vulnerabilidad sísmica de las
construcciones de adobe se debe a la nula manutención, al descuido, a las
intervenciones inadecuadas sobre su estructura y por sobre todo a las construcciones
realizadas de forma precario o sin el conocimiento adecuado sobre el sistema
constructivo, no teniendo encuentra características básicas de su construcción, como
respetar proporciones de altura y espesor, proporciones adecuadas en la mezcla,
correctos morteros, entre otros.
El mayor problema para la reparación, manutención y correcta ejecución de las
construcciones de adobe es la pérdida de una tradición ancestral, transmitida de
generación en generación, generando un vacío en la cultura constructiva, perdiendo el
saber hacer y generando problemas que pueden ser fatales, sobre todo en el caso de
países sísmicos.
Según las Normas Argentinas para Construcciones Sismorresistentes:
Reglamento INPRES - CIRSOC 103: «Existen materiales aptos para lograr
construcciones seguras, y materiales no aptos (tales como el adobe), pero de ninguna
manera puede hablarse de materiales antisísmicos».
Esta situación condujo a que los gobiernos y la población en general hayan
favorecido la reconstrucción con bloque, ladrillo y hormigón. Sin embargo, estas
viviendas nuevas, aparte de perder su calidad térmica, son más costosas y su
edificación en autoconstrucción se hace más difícil. Por esta razón, muchos centros de
investigación y agencias de cooperación trabajan para desarrollar construcciones
antisísmicas en adobe que sean saludables y socialmente costeables.
En Colombia y Perú se han desarrollado diversos estudios y técnicas tendentes a
obtener piezas de adobe antisísmicas, prestando especial interés en la adecuada
composición y sus dimensiones óptimas, pudiendo utilizase tanto en nuevas
construcciones como en rehabilitación.
En Chile, en el Terremoto de Santiago de 1985 muchas de las construcciones de
adobe resultaron gravemente dañanadas y durante el terremoto de Chile de 2010,
diversas construcciones de este material se derrumbaron o quedaron gravemente
dañadas, comunas como San Carlos, Yumbel, Santa Cruz, Talca (casco histórico),
quedaron prácticamente en el suelo debido a estos derrumbes, ya que son las
construcciones más antiguas de los lugares siniestrados. Sin embargo, muchas de ellas
fueron además derrumbas y abandonadas por los prejuicios generados a través de los
años, desconociendo su real estado constructivo, lo que ha generado una gran alerta
en la población y prejuicios sobre el material. Otras se mantienes estoicas esperando
su reparación y otras ya han sido reparadas, como en Vichuquén.
Actualmente diversas universidades de Chile, organismos de estado, y oficinas
privadas estudian una manera de renovar el adobe y darle propiedades antísismicas
para mantener la identidad cultural del país. Por otro lado se estudian estrategias
aplicadas en los edificios que se han mantenido de pie por s.s sin derrumbarte antes la
inmensa cantidad de terremotos de Chile, para aprender de estrategias constructivas
tradicionales y del bien hacer de los constructores de tierra.
Adolphe, José Francisco, pintor checoslovaco (Moravia, 1671-1749)
Se distinguió como pintor de historia natural.
Adolphi, Jacobo, pintor italiano (Bergamo, 1682-1741)
Entre sus mejores cuadros se cita una Adoración de los Magos.
Adra
Adra es un municipio español de la provincia de Almería y la comunidad
autónoma de Andalucía, situado en la comarca del Poniente Almeriense y a 53 km de la
capital de la provincia, Almería.
Historia
Su origen se encuentra en la colonia de Abdera, fundada por los cartagineses en
el s. VI a.C. Durante este período y el siguiente romano tuvo destacada importancia por
sus industrias de salazones que la convirtieron en un floreciente centro comercial. Con
la llegada de los árabes, y en general durante toda la Edad Media, perdió su
privilegiada situación económica. En los años siguientes a la conquista de Granada
recobró su antiguo poderío al amparo de su nueva condición de plaza fuerte avanzada
que le otorgaron los monarcas castellanos, al tiempo que se fortificó.
Los orígenes de Adra la cual hoy en día se conoce como Adra no son muy claros.
Hay dos teorías al respecto:
Por una parte se cree que ésta fue fundada por los griegos basándose en
que su nombre no parece demostrar origen semítico y en que, según Apolodoro,
Hércules estuvo en Adra. Otros testimonios recogidos de Poseidonios, Artemidoros y
Asclepiades Myrleanos hablan de la existencia de la ciudad de Ulisea u Odisea, en el
interior de Adra, e incluso de la existencia de un templo dedicado a Atenea. Pero esta
teoría no deja de ser una suposición.
La teoría más aceptada sobre el origen de Adra es como colonia fenicia en
el s. VIII a. C., corroborada por la aparición de un pie de Krátera del S.IV con inscripción
púnica, este se conserva en el Museo Provincial de Granada, y de las monedas que,
aunque no acuñadas hasta la dominación romana, conservan los caracteres púnicos.
Éstos establecerían en el municipio un enclave comercial marítimo de relativa
importancia, del que importan sobre todo productos relacionados con el mar,
navegantes de Tiro y Sidón (Fenicia/Líbano), en ruta comercial hasta Gadir
(Gades/Cádiz).
En la actualidad se llevan a cabo excavaciones arqueológicas en el Cerro de
Montecristo, un promontorio, hoy interior, pero que debió ser acantilado en la época de
su fundación, frente al mar Mediterráneo y formando la desembocadura del río Adra o
Río Grande de Adra. En octubre de 2006 se han reiniciado las excavaciones para sacar
a la luz restos de viviendas y talleres del s. VI a. C., trabajos que lleva a cabo la
Universidad de Almería, con la dirección del profesor José López Castro. Los restos
hallados en dicha excavación revelan un pasado púnico a partir del s. IV a. C., si bien,
algunos historiadores insisten en que anteriormente pudo ser una colonia griega.
Actualmente el Cerro de Montecristo está catalogado como Bien de Interés Cultural
según la Ley de Patrimonio de Andalucía.
Tras un período de abandono, la colonia pasa a manos griegas, que le dan el
nombre de Adra, de donde se deriva el nombre actual del municipio. Este nombre lo
compartió con otras dos ciudades del Mediterráneo, una situada al norte de África junto
a la ciudad púnica de Cartago, dentro de la actual Túnez bajo el nombre de Abdeira
(según un mapa de Ptolomeo), y otra ciudad, hoy llamada Avdira, localizada en la
Tracia griega y que sería ilustremente famosa por ser la ciudad de origen de filósofos
como Demócrito y Protágoras. Avdira y Adra se encuentran hermanadas desde el año
1985.
Época romana
A partir del s. IV a. C. la colonia pasa a control púnico y a finales del s. II a. C.
pasa a control del Imperio romano, en la provincia romana de la Hispania Ulterior. En
Adra, la presencia romana se hace patente durante tres s.s, siendo el s. I, el de mayor
esplendor como Municipio Romano, acuñándose monedas propias en su ceca.
Ingentes restos arqueológicos, especialmente lápidas y estelas de habitantes de
Adra se hallan repartidas en museos arqueológicos y en colecciones privadas, ya que
en los dos últimos s.s la expoliación de los yacimientos ha sido sistématica.
Adra fue en época romana puerto de salida de minerales de las sierras próximas
de Gádor, maderas y salazones de pescado, entre ellas el garum, pasta licuada,
procedente de los restos de carnes y vísceras de pescados y mariscos, muy apreciada
en tiempos de la dominación romana. El garum obtenido en Adra, así como sus
salazones, eran muy apreciados en todo el Imperio, tal y como menciona el historiador
romano Plinio en Naturalis Historiae.
La mayoría de las fuentes bibliográficas más antiguas existentes sobre el
municipio pertenecen a este período. Otros historiadores también mencionan la
localidad en varias obras, como es el caso de Estrabón, que en el libro tercero de su
Geografía, habla del puerto de Adra y de la existencia de otra ciudad llamada Odysseia,
no en el lugar de la actual sino en la montaña, visible desde el mar y que exhibía un
santuario dedicado a Atenea. No existe constancia de este santuario ni se han
encontrado restos arqueológicos similares.
Tras una decadencia poblacional entre los años 23 a. C. y 25, se produce un
momento de gran esplendor para la ciudad entorno al 175 y 225 d. C. A partir del s. III,
y coincidiendo con la crisis del Imperio romano, la ciudad entra en un período de
paulatina decadencia que dura hasta el s. VI d.C., en el que la ciudad casi ha
menguado su actividad económica sustancialmente. Éste será el estado en el que la
encuentren bizantinos y visigodos en torno a los s.s VI y VII d. C.
Época musulmana
La islamización del municipio no tendrá lugar hasta el s. IX d. C., remodelándose
su población urbana en el interior, concretamente en torno a la barriada actual de La
Alquería. De esta época son los restos arqueológicos más antiguos todavía presentes
en la localidad, como es la torre vigía situada de la calle Natalio Rivas.
Existe una leyenda en torno a la figura del último dirigente nazarí de Granada,
Boabdil el Chico, que afirma que éste abandonó la Península Ibérica desde el puerto de
Adra en 1492, camino del norte de África, tras abandonar Granada huyendo de los
Reyes Católicos. La leyenda afirma que una vez en el mar, el príncipe volvió la mirada
en dirección a Adra y lanzó su espada al mar prometiendo que algún día volvería a por
ella. Años después, elegiría nuevamente la ciudad de Adra como puerta de entrada
para intentar una nueva reconquista frustrada de la península.
Asimismo, Adra fue puerto base de las tropas castellanas que acabaron con la
rebelión de los moriscos en Las Alpujarras, en la que participaron los capitanes que
vencieron en la Batalla de Lepanto.
Época contemporánea
Adra comenzó a resurgir en el s. XIX con la industrialización –fue pionera a nivel
nacional poseyendo la primera máquina de vapor operativa en España– y la creación
de fábricas de azúcar y fundición de plomo, aunque su pesca siempre ha sido
bondadosa, especialmente en sardinas, boquerones, doradas y lubinas –en los últimos
tiempos criadas en granjas marinas–, atún, bonito y melva 'canutera', alcanzándose
gran prestigio con su industria conservera desde los años treinta.
En la actualidad la industria en Adra ha desaparecido casi por completo, la
mayoría de los ingresos actuales provienen de la agricultura y la pesca, dos sectores
muy tocados en estos últimos años.
Arte
Zona arqueológica del Cerro de Montecristo donde se ubica la antigua Abdera. Se
conservan restos de murallas, torreones de la defensa del s. XVI y torres vigías.
Iglesia parroquial de la Inmaculada Concepción, templo fortaleza del s. XVI
modificado en el XVIII.
Torre de los Perdigones y Ermita de San Sebastián, con la Fabriquilla del vinagre,
único resto de la fundición de plomo de San Andrés, del primer tercio del s. XIX.
El yacimiento arqueológico Cerro del Montecristo está reconocido como Bien de
Interés Cultural y es la máxima figura de protección contemplada en la Ley de
Patrimonio Histórico Andaluz. Es una elevación natural de 49,38 metros de altitud sobre
el nivel del mar, donde se asentó la población de Abdera. Numerosas reseñas literarias
de la antigüedad hacen alusión a ella: Estrabón menciona Abdera cuando realiza la
descripción de la costa sur del Mediterráneo, aclarando que se trata de una fundación
fenicia, al igual que Sexi (Almuñécar).
Se han realizado diferentes intervenciones arqueológicas en el Cerro de
Montecristo desde el s. XVIII. En el transcurso de la dirigida por el arqueólogo Fernández
Miranda, en el año 1970, vieron la luz estructuras de casas de época púnica, cuya
cronología se aproximaba al s. IV a. C, así como materiales y restos de época
republicana romana, altoimperial y bajoimperial, fundamentalmente de balsas de
salazón. En el año 1986 una nueva excavación arqueológica puso de manifiesto una
fase más antigua, de ocupación fenicia. En la actualidad, sabemos que Abdera fue una
fundación fenicia de finales del s. VIII a. C., que reproduce una situación habitual del
urbanismo fenicio: en la desembocadura del río Adra (o río Grande), sobre un cerro
elevado proyectado hacia el mar, dominando el estuario del río. Habitada la ciudad
posteriormente por los romanos, detentó gran importancia en el Mediterráneo central y
oriental, sobre todo por la comercialización del "garum" y salazones de pescado. La
fisonomía del Cerro está muy alterada por los trabajos de desmonte y abancalamiento
para el aprovechamiento agrícola. En la actualidad se trabaja para la recuperación y
puesta en valor del yacimiento. El tránsito de la antigüedad a la época medieval sigue
arrojando grandes interrogantes, si bien fuentes escritas mencionan que el obispo de
Abdera acudió al Concilio de Sevilla convocado por San Leandro en el año 590. Sin lugar
a dudas, esta referencia, manifiesta que existió poblamiento hasta al menos el s. VI
d.C., y que Abdera continuó detentando cierta importancia al contar con sede episcopal.
Restos de Murallas de la Fortaleza de Adra (S.XVI), pertenecientes al recinto
amurallado de Adra "La Nueva", que servía de protección a la villa. Mandado construir
por la reina Juana "La Loca" para proteger a la población de los ataques de piratas que
asolaban la costa mediterránea y de los moriscos que habitaban en el interior de la
Alpujarra. La muralla que formaba el recinto fortificado estaba realizada con
mampostería y tapial, y poseía una altura de siete metros en su parte interior y ocho y
medio por el exterior. Se tiene constancia de la existencia de dos puertas en el
perímetro de la ciudad.
Torre-Vigía de Guainos (S.XIII-XV), representativa del sistema defensivo nazarí-
castellano, fue mandada a construir por doña Juana I de Castilla y cuyo cometido era la
vigilancia costera sobre todo de la piratería berberisca.
Casas Señoriales de las familias Rodriguez-Chacón y Gnecco (S.XVIII). Estas casas
barrocas fueron construidas por la familia Gnecco, de origen genovés que se instaló en
Adra para desarrollar una importante actividad comercial. La vivienda compuesta por
dos plantas y cubierta a dos aguas, está organiza en torno a un patio central porticado.
La primera planta era utilizada para los servicios, por lo que en ella se encontraban las
cuadras y los almacenes, y la segunda estaba destinada a vivienda. El escudo de armas
situado en la facha de la casa hace referencia al prestigio de la familia.
Arco de las Animas (S.XVIII - XIX), es un arco-acueducto de medio punto que
atraviesa la Rambla de las Cruces y fue utilizado para la conducción del agua.
Molino del Lugar (S.XVIII), es un molino harinero de dos paradas, cuya conducción
de agua se realiza mediante un amplio arco de ladrillo, levemente apuntado.
Fundición de San Andrés (S.XIX), perteneciente a esta Fundición de plomo, se
conservan dos construcciones recientemente restauradas: la Torre de los Perdigones y
la llamada Fabriquilla del Vinagre.
La Torre de los Perdigones, mide 45 metros de altura y formó parte de la
fundición de plomo de San Andrés. En ella, se elaboraban los perdigones obtenidos del
enfriamiento del plomo derretido que caía desde la parte su parte más alta.
Actualmente, esta torre constituye la imagen emblemática de la ciudad.
La Fabriquilla del Vinagre, es un vestigio de la industrialización del s. XIX, destaca
por la cierta preocupación estética que patentizan algunos de sus elementos
constructivos, algo poco frecuente en la arquitectura industrial.
Iglesia parroquial de la Inmaculada Concepción (S.XVI- XIX), es Iglesia, fortaleza.
Destacan en su exterior los antepechos con saeteras, de claro carácter defensivo.
Imaginería Barroca. La Iglesia Parroquial de la Inmaculada Concepción, conocida hasta
el s. XIX como Iglesia de Santa María de la Encarnación de Adra, fue levantada en el s.
XVI y es el monumento religioso más importante de la población. Su planta de cruz
latina se divide en tres naves. Guarda en su interior una bella talla del Cristo de la
Expiración, obra de Alonso de Mena y Escalante, y situada en un camarín, en su altar
mayor, destaca la imagen de la Purísima Concepción.
Ermita de San Sebastián (S.XVII, XVIII)m fue reconstruida en 1680, se amplió en
el s. XVIII. Portada latericia con lápidas que la tradición atribuye a San Tesifón. En su
interior destaca la presencia de las imágenes de San Nicolás de Tolentino y la Virgen del
Mar, patronos de Adra. Está situada en la ladera sur del Cerro de Montecristo, fue
levantada a finales del s. XVII y reedificada a mediados del s. XVIII. Es un templo con
planta de cruz latina en cuyo subsuelo se han localizado importantes restos romanos de
las factorías de salazones, pertenecientes al s. I a.C. En su interior merece especial
mención la imagen de San Nicolás de Tolentino, patrón de Adra.
Iglesia parroquial de Nuestra Señora de las Angustias (S.XVIII). La Alquería.
Interesante Camarín con decoración geométrica de estuco. El templo consta de una
sola nave con dos capillas laterales y una torre cubierta por una armadura, hoy oculta.
Posteriormente, se llevo a cabo su ampliación en la que se construyó la actual
cabecera, integrada por la capilla mayor, dos capillas colaterales y la sacristía.
Ermita de San Isidro (S. XVIII). Barranco de Almerín. Ejemplo de arquitectura
religiosa popular alpujarreña. En su interior se venera la imagen de San Isidro, protector
de los animales, en torno al cual se congregan multitud de fieles cada año en su día,
para celebrar la tradicional fiesta cortijera.
Fuente del Mar, fue inaugurada el 15 de julio de 2004 por la Alcaldesa de Adra,
Dña. María del Carmen Crespo Díaz. Monumento homenaje a los barcos y marineros
desaparecidos de Adra.
Fuente Homenaje a la Agricultura, fue inaugurada el 22 de agosto de 2006 por la
Alcaldesa de Adra, Dña. María del Carmen Crespo Díaz, la Fuente Homenaje a la
Agricultura, refleja en su talla las labores que se realizan en el campo.
Adrano
Ciudad de Italia situada en la Isla de Sicilia, en un altiplano lávico que domina el
valle del río Sineto, a 560 m de altitud. Dista 37 km de Catania, la capital provincial, y
ocupa un área de 82,5 km2 en la zona suroeste de las faldas del Etna.
Historia
Los primeros asentamientos en esta zona se remontan a la época prehistórica,
como puede comprobarse en los numerosos restos que se conservan y exhiben en el
museo arqueológico de Siracusa.
Su fundación como ciudad se debe a Dioniso, tirano de Siracusa, y data del año
400 a.C. Durante la antigüedad fue una fortaleza militar y un cruce de caminos muy
importante entre Enna y Catania.
Sufrió grandes desperfectos ocasionados por el terremoto de 1693 y, en el s. XX,
durante la Segunda Guerra Mundial. Hasta 1929 era conocida con el mismo nombre que
le impusieron los normandos, Aderno.
Arte
Entre sus numerosos monumentos debe destacarse:
Castillo: actualmente sede del museo arqueológico, situado en la plaza
Umberto I. Fue construido en el s. XI, durante la dominación normanda, bajo el
mecenazgo del conde Roger, y fue reformado en el s. XIV. Su interior se distribuye en
cuatro alas y su altura es de unos 34 m. Su perímetro está rodeado por una muralla con
torres en los ángulos. Alberga en su interior un museo donde se exhiben valiosas piezas
arqueológicas encontradas en las excavaciones efectuadas en la región circundante al
Etna.
Iglesia Madre: cercana a la fortaleza, construida en la segunda mitad del
s. XV y reformada en el s. XVII. Tiene estructura de cruz latina y tres naves separadas
por 16 columnas realizadas en piedra lávica.
Monasterio de Santa Lucía: situado junto a la iglesia que está bajo la
misma advocación. Las obras de construcción del monasterio comenzaron en 1596, y
su ejecución finalizó en 1775, según el proyecto de Steffano Ittar y del príncipe Biscari.
Iglesia de santa Lucía: próxima al monasterio anteriormente
mencionado, cuyo interior destaca por su forma elíptica.
Iglesia de san Francisco: situada en la vía Catena. Conserva en su
interior un crucifijo realizado por fra. Umile da Petralia en el s. XVII.
La ciudad también cuenta con algunos vestigios de la antigua muralla griega,
realizada en el s. IV a.C., así como restos de varias necrópolis fechadas entre los s.s IX y
V a.C.
Adriano de Córdoba, pintor español (Córdoba ¿-1630)
Discípulo de Pablo de Céspedes. Se conservan algunas obras suyas, entre otras,
una Magdalena, que dice Palomino: "parecía ser del Tiziano", un crucifijo, un Calvario y
varias figuras de medio cuerpo, que pintó para un retablo de la sacristía de su
convento. Borró muchas de sus obras para evitar que se hicieran elogios de ellas; murió
en 1630.
Adriano, Muro de
Antigua muralla romana situada en el norte de Britania, levantada con el fin de
proteger el sur romanizado de las invasiones de las tribus hostiles del Norte. Fue
mandada construir por el emperador Adriano en el 122 d.C. Se extendía desde el golfo
de Solway al oeste, hasta la desembocadura del río Tyne en el este.
Historia
Tras los éxitos de las campañas de Julio Agrícola en Escocia, se había producido
un retroceso en la presencia romana en el norte, hecho que se confirmó con la orden de
Trajano de retrasar todas las tropas hasta la línea que luego ocuparía la Muralla. El
emperador Adriano llegó a Britania en el 122 d.C., en el trascurso de uno de los
múltiples viajes que hizo, destinados a conocer la totalidad de su Imperio. A su llegada
nombró gobernador a A. Platorio Nepote y, antes de partir, le ordenó la construcción de
un muro defensivo, edificación que se encuadraba en la política de reforma del sistema
fronterizo romano. En este caso, el limes estaba totalmente constituido por
construcciones artificiales debido a la ausencia de fronteras naturales.
La construcción se inició ese mismo año, aunque no estuvo terminada hasta el
136 d.C., casi al final del reinado de Adriano. Toda la estructura defensiva ocupaba una
franja de 3 km de ancho, donde la estructura principal la constituía un gran muro de
piedra continuado de 130 km de longitud, que iba desde la desembocadura del río Tyne
en Newcastle hasta la ciudad de Bowness en el golfo de Solway, acompañado de un
entramado de carreteras auxiliares, campamentos adjuntos y torres de vigilancia.
La muralla en sí tenía 3 metros de ancho y cinco metros de altura, e iba
precedida de un foso, tras el cual había otro de mayores dimensiones, de 6 metros de
anchura en la superficie y 3 metros en el fondo, con una profundidad de 2,5 metros,
reforzada por un talud de 6 metros construido con la tierra que se había extraído del
foso. En las cercanías de la empalizada se construyeron una serie de pequeños y
grandes campamentos, donde se asentaban las diferentes unidades encargadas de la
defensa de la Muralla de Adriano. Paralela al muro, por su cara meridional, se construyó
una vía que permitía el rápido desplazamiento de tropas de un sector a otro. Las obras
se completaban con una serie de defensas en la costa meridional del golfo de Solway,
para evitar una posible invasión por mar. Cada cierta distancia se situaron puertas en el
muro, defendidas por pequeñas fortificaciones y, entre puerta y puerta, torres de
vigilancia con una separación de 500 metros.
Para las labores defensivas se destinaron tres legiones, la II Augusta instalada en
Isca (la actual Caerleon), la VI Victrix en Eburacum (York) y la XX Valeria Victrix, que
tenía su cuartel general en Deva (Chéster). El muro era el único método efectivo para
poder controlar la frontera, para lo cual se calcula que era necesaria la presencia
permanente de dos mil hombres. La muralla fue destruida por las invasiones de las
tribus del Norte en tres ocasiones (197 d.C., 296 d.C. y 367 d.C.), lo que obligó a su
restauración; uno de los que más empeño puso en ello fue el emperador Septimio
Severo.
La muralla fue abandonada definitivamente entre los años 383 y 388 d.C.,
durante el gobierno del usurpador Magno Máximo Clemente. Actualmente se pueden
observar grandes sectores de la muralla todavía en pie, lo que la convierte en la mayor
construcción romana conservada en Reino Unido.
Adriano, Publio Elio, emperador romano (Itálica 76 – Baia, 138)
Nacido en España, de familia romana, de familia romana, fue adoptado, al quedar
huérfano, por el emperador Trajano, a quien sucedió en 117, tomando el nombre de
César Trajano Adriano Augusto.
De la importancia de la provincia de Hispania en el mundo romano da fe la
existencia de tres emperadores originarios de estas tierras: Trajano, Adriano y Teodosio.
Adriano había nacido en la ciudad bética de Itálica, en el seno de una familia romana. Al
quedar huérfano, fue adoptado por el emperador Trajano, costumbre muy habitual en la
sociedad romana. Cuando Trajano falleció fue sucedido por su hijo adoptivo quien tomó
el nombre de César Trajano Adriano Augusto. Quizá para asemejarse al primer Augusto
buscó la paz como máximo objetivo por lo que finalizó la larga y sangrienta guerra
contra los partos, abandonando el control de Asiria, Mesopotamia y Armenia. La
disminución del territorio imperial provocó cierto descontento entre algunos miembros
de la clase militar que se conjuraron contra el emperador. La conjura fue descubierta y
los participantes castigados. De esta manera veía reforzada su posición y podía poner
en marcha su programa. Uno de sus primeros objetivos sería conocer los problemas de
los súbditos imperiales por lo que llevó a cabo una amplia serie de viajes por todos los
confines del Imperio, haciéndose eco de las necesidades que le eran presentadas. En su
cortejo viajaba un numeroso grupo de técnicos que ofrecían posibles soluciones a los
problemas planteados. La Galia, Britania -donde levantó una muralla de 117 Km. entre
el mar del Norte e Irlanda- y Germania fueron las primeras etapas del viaje,
permaneciendo alejado de Roma por un período de dos años. África y Siria serían sus
próximos destinos, poniendo fin a este periplo por Oriente en Grecia, el territorio más
admirado por Adriano que se reconocía enamorado de todo lo heleno. Será en el año
134 cuando regrese definitivamente a Roma tras diversos viajes por la zona occidental
del Imperio. Este momento de paz trajo prosperidad económica al imperio. La paz que
vivió Roma en estos años se vio alterada por la sublevación de Judea entre los años
131-134. La revuelta estalló porque Adriano prohibió la circuncisión y pensó fundar un
santuario a Júpiter en el lugar del templo de Jerusalén. Tras varios años de sangrientos
combates, la rebelión fue sofocada. Adriano también se interesó por las reformas
administrativas y económicas. El Senado vio como sus poderes eran entregados al
Consejo Imperial, dividiendo en diferentes ramas sus competencias y colocando al
frente de cada área a un ministro, dependiente directamente del emperador. El consejo
privado del emperador pasó a ser público y la hacienda sufrió importantes reformas.
Como la mayoría de los emperadores, Adriano también dejó sus construcciones en la
ciudad de Roma. Cerca del Tíber levantó un gigantesco mausoleo que será la base del
castell Sant´Angelo. En las cercanías de Tívoli edificó una suntuosa villa que recibe el
nombre de Villa Adriana donde recogió las reproducciones de las obras de arte que más
le impresionaron durante sus viajes. Los últimos años del emperador fueron un continuo
sufrimiento debido a los frecuentes ataques de melancolía, recordando la muerte de su
querido Antinoo en el Nilo y el fallecimiento de su hijo adoptivo, Lucio Cejonio Cómodo
Vero. Como sucesor eligió a Antonino Pío.
Villa Adriana
En esta Villa Adriano quiso reunir las reproducciones, a escala reducida, de
cuantas obras de arte le habían impresionado en el transcurso de sus largos viajes: por
ejemplo, el Pecile, inmenso pórtico con magníficos frescos que había admirado en
Atenas; el Templo de Canope, así llamado por la ciudad egipcia del mismo nombre, que
recordaba las magnificencias del Templo de Serapis, en los alrededores de Alejandría y
otros muchos edificios. Aún hoy las ruinas de la Villa, que han sobrevivido al tiempo y a
las devastaciones, producen una impresión y un asombro extraordinarios.
La villa fue creada en Tibur (actual Tívoli) como lugar de retiro de Roma por el
emperador Adriano en el s. II. Se decía que a Adriano le disgustaba el palacio del monte
Palatino de Roma, lo que le llevó a construir este lugar de retiro, donde pasó los últimos
años de su vida y desde donde gobernó el imperio. Una gran corte, por lo tanto, vivió
allí de manera permanente. Un servicio postal los tenía en comunicación con Roma.
Después de Adriano, la villa fue usada por varios de sus sucesores. Durante el declive
del Imperio Romano, la villa cayó en desuso y quedó parcialmente en ruinas. En el s.
XVI, el cardenal Hipólito II de Este hizo que gran parte de los mármoles y estatuas de la
villa se trasladara para decorar su propia residencia (Villa de Este) ubicada en las
cercanías. Entre las estatuas que había aquí se citan una copia del Discóbolo de Mirón,
las ocho musas de Cristina de Suecia (Museo del Prado) y posiblemente la Diana de
Versalles (Museo del Louvre).
Estructura y arquitectura
La Villa Adriana era un complejo de más de 30 edificios en una extensión de al menos
un kilómetro cuadrado, gran parte de la cual aún está sin excavar. La villa fue el más
grande ejemplo romano de un jardín tipo alejandrino, recreando un paisaje sagrado. La
Villa es como una pequeña ciudad con palacios, fuentes, varias termas, bibliotecas,
teatro, templos, salas para ceremonias oficiales y habitaciones para los cortesanos, los
pretorianos y los esclavos. Reunió distintas construcciones que representan diferentes
lugares y monumentos del mundo romano. Por ello muestra ecos de diferentes órdenes
arquitectónicos, en su mayor parte griegos y egipcios. Adriano, un emperador que viajó
mucho, tomó prestados estos diseños, como las cariátides para el Canopo, junto con las
estatuas junto a ellos representando al dios egipcio de la fertilidad, Bes. La biografía de
Adriano afirma que las zonas de la villa recibieron su nombre de lugares que el
emperador vio durante sus viajes. Sólo unos pocos lugares mencionados en la biografía
pueden tener un correlato preciso con las ruinas de la actualidad. Una de las partes de
la villa más sorprendentes y mejor conservadas son una piscina y una gruta artificial
que recibieron el nombre de Canopus («Canopo») y Serapeum, respectivamente.
Canopus era una ciudad egipcia donde había un templo (Serapeum) dedicado al dios
Serapis. Sin embargo, la arquitectura tiene influencias griegas (lo cual es típico en la
arquitectura romana del Alto y Tardío Imperio) como puede verse en las columnas
corintias y las copias de famosas estatuas griegas que rodean la piscina. Del agua
emergía un cocodrilo esculpido con todo detalle. Una anécdota involucra al Serapeum y
su cúpula en forma peculiar. Un destacado arquitecto de la época, Apolodoro de
Damasco, despreció los diseños de Adriano, comparando la cúpula del Serapeum con
una «calabaza». La cita íntegra es «Vete y dibuja tus calabazas. No sabes nada de estos
asuntos arquitectónicos.» Cuando Adriano se convirtió en emperador, Apolodoro sufrió
el exilio y más tarde se ordenó su muerte. Una estructura interesante en la villa es el
llamado «Teatro Marítimo». Consiste en un pórtico redondo con una bóveda sostenida
por pilares. Dentro del pórtico hay una piscina en forma de anillo con una isla central.
En la Antigüedad la isla estaba conectada con el pórtico por dos puentes levadizos. En
la isla hay una pequeña villa romana completa, con un atrio, una biblioteca, un
triclinium y pequeños baños. Muestra estilo jónico clásico. La zona fue usada
probablemente por el emperador como un retiro de la atareada vida cortesana. Los
edificios más importantes son: La Piazza d`Oro, grandioso peristilo. El Pecicle es una
reconstrucción de la Stoà poikìle o Stoa pecile (pórtico pintado) que era el centro
político y cultural de la ciudad de Atenas, por la que se paseaban los Estoicismo"
estoicos que de ella tomaron su nombre, la predilecta de Adriano durante sus
numerosos viajes. Edificio con tres Exedras. El teatro griego. Las Termas Pequeñas,
destinadas a las mujeres Las Termas Grandes, destinadas a los hombres Templete
circular de Venus. Los cien cuartitos, destinados al personal de servicio. En 1998 los
restos de la monumental tumba de Antínoo, o un templo a su memoria, fueron
descubiertos en la Villa.
En ella reunió, según la Historia Augusta, los recuerdos de ciudades y paisajes
que le habían impresionado vivamente en sus viajes por el mundo, la Stoa poikile de
Atenas, el Valle del Tempe, en Tesalia, por ejemplo. El único de éstos que hoy se puede
identificar con absoluta certeza es el Cánopo, un lugar residencial próximo a Alejandría
y unido a ella por un canal, o euripo, de 22 kilómetros de largo, orlado de suntuosas
mansiones.
Más que un palacio como el de Versalles, con el que se la ha querido comparar,
Villa Adriana es un conjunto de edificios independientes y de ejes divergentes, situados
en una pendiente llana, con un desnivel de algo más de 50 metros de uno a otro
extremo. Entre ellos se intercalan pórticos, palestras, palacetes, teatros, bibliotecas,
piscinas, jardines y demás ingredientes de las villas señoriales. Dada la circunstancia
-escribe Aurigemma- de que Adriano fue un arquitecto de altos vuelos, y así lo
consideran algunos como verdadero creador de una escuela, la villa fue para él, con
suma probabilidad, el lugar en que dio rienda suelta a su estro arquitectónico. Su
fecundidad y su audacia se manifiestan sobre todo en la multiplicidad de plantas,
alzados y, sobre todo, bóvedas (de cañón, de arista, de lunetos, cúpulas, etc.) que se
encuentran en la villa. El hecho de que en Borromini, el arquitecto más valiente del
barroco romano, se aprecie clara la huella de la villa de Tívoli revela desde cuándo y
hasta dónde se ha hecho sentir su influencia. En ella encontró la Italia de la era
moderna una fuente de sugerencias y una cantera de materiales arqueológicos (entre
ellos unas 1.500 estatuas).
El emperador hizo entrar en juego todas las posibilidades de la arquitectura de su
tiempo, todo lo que se había hecho no sólo en palacios y villas, sino muy especialmente
en termas, donde las bóvedas tenían su gran terreno de aplicación. El puro afán de
construir debió de ser para Adriano una verdadera obsesión. La bóveda de lunetos
rampantes del llamado Serapeum -en realidad un inmenso triclinio en gruta, animado
por fantásticos juegos de agua- parece el sueño de un demente. Pero donde estaba la
mayor originalidad de esta residencia era en las plantas de algunos edificios, movidas,
llenas de entrantes y salientes, de cuerpos radiales, de exedras, de nichos, que a la
hora de cubrirlos imponían soluciones difíciles y sorprendentes. El llamado Teatro
Marítimo en el extremo nordeste, un palacio en miniatura con todos sus elementos,
para uso personalísimo del dueño de la casa; la Piazza d'Oro, así llamada porque los
hallazgos realizados en ella hicieron creer a Pirro Ligorio y demás buscadores
renacentistas que se encontraban en una mina; la llamada por Kähler coenatio, un
comedor que parece inspirado en la coenatio lovis de la Domus Flavia, exagerando la
nota. En todos estos edificios predominan las plantas centradas que habrán de alcanzar
tanto desarrollo en la arquitectura del s. IV.
El nombre propio Euripos designaba al estrecho que separa la isla de Eubea de la
Grecia continental, pero con el tiempo se aplicó a todos los estrechos y canales;
también, desde el Renacimiento, al largo estanque situado delante del llamado Serapeo
de Villa Adriana. En los años 1950-55 se practicaron en él unas excavaciones que si no
reconstruirlo (cuatro s.s de excavaciones de saqueo lo impedían), han permitido
recuperar algunos elementos arquitectónicos de su encuadre de columnas, arquitrabes
y arcos y, sobre todo, escultóricos. Gracias a éstos sabemos hoy algo más del uso que
los romanos hacían de las copias y variaciones de estatuas griegas y de cómo las
instalaban según su criterio -no el de los griegos- en relación estrecha con el paisaje.
Por lo pronto parece que era de rigor tratar los temas por pares y buscando la
simetría bilateral: cuatro copias de dos Cariátides de las seis del pórtico sur del
Erechtheion, y precisamente dos de la que estaba a la izquierda en la pareja central
(hoy en el Museo Británico), y otras dos de la que está a la derecha. Obsérvese esto:
todas las demás copias que hoy conocemos de las Cariátides repiten también estos
mismos modelos, señal de que los copistas disponían únicamente de los vaciados de las
dos centrales.
Las cuatro Cariátides, con sus pedestales y capiteles, sostenían, con dos silenos
canéforos, parte de la columnata del euripo en el lado oeste del mismo, pero no
cumplían la función de guardianes de la tumba de Cecrops como en Atenas, sino otra
desconocida para nosotros. Las copias son muy exactas; el escultor se esmeró en
copiar, por el procedimiento del sacado de puntos, los rasgos y los pliegues uno a uno;
pero hizo una reproducción mecánica, sin un soplo siquiera de la vida que tienen el
cuerpo y el vestido de los originales, toda una lección de lo infieles que pueden ser las
copias aun sin tomarse libertades como las de Aristeas y Papías.
En la curva del extremo norte del euripo, dos variantes de un atleta desnudo de
mediados del s. V, convertida una de ellas en un Mercurio, como indica la parte superior
de un caduceo adherida al brazo derecho, y la otra en un Marte muy apuesto, de casco
corintio, con pintoresco penacho romano, y en su mano izquierda el borde de un escudo
redondo muy del gusto de la época.
La segunda pareja la forman dos de las cuatro Amazonas del famoso concurso de
Efeso, una copia acéfala, pero de excelente calidad, de la Amazona de Fidias, y otra de
la de Crésilas. Aquí el copista procedió con mayor libertad, pues por acortar la
diferencia con la anterior suprimió el pilarcillo en que Crésilas había apoyado el brazo
izquierdo de su Amazona.
El tercer pendant lo forman las estatuas acostadas del Nilo (apoyado en la
esfinge) y del Tíber (acodado sobre la loba y los gemelos), versiones muy libres del
mismo original que el coloso del Nilo y sus afluentes, del Vaticano.
Se ha podido comprobar que estas estatuas se encontraban, como hoy sus
vaciados en cemento, en los intercolumnios de la columnata puramente decorativa que
rodea este extremo curvo del euripo, en cuyo entablamento alternaban los tramos
curvos horizontales con los arqueados. Los plintos son iguales y las bazas molduradas
tienen los perfiles típicos de la época de Adriano y de los Antoninos. Detrás de la
decoración había, pues, un programa, en el que a las estatuas les correspondía
despertar ciertas asociaciones de ideas. La de los dos ríos parece clara: el Nilo, Egipto;
su amistad con Italia; la comunidad del culto de Isis, tan arraigado en Roma. Los
pedestales de las amazonas sobresalen del borde como suspendidas sobre el agua. La
evocación deseada aquí sería la de la belleza del arte clásico a través de estas dos
celebérrimas obras maestras. La del Mercurio y el Marte, dependientes de un mismo
prototipo, habría que buscarla en un contexto mitológico. Pero había y hay más: de la
superficie del agua sobresalían pedestales de estatuas: una de ellas, la de Escila,
apareció hace tiempo; la otra, un cocodrilo, copiado rigurosamente del natural, mirando
de cerca, como lo haría en un islote del Nilo, a quien recorría en barca las aguas del
embalse; mientras, Escila le hacía sentir al viajero el escalofrío que la visión del
monstruo provocó en el ocurrente Ulises.
Tras un minucioso estudio de lo aquí expuesto, llega Zanker a esta conclusión: la
peculiaridad del gusto, acreditada desde el s. I a. de J.C, de incrementar el disfrute de
la naturaleza mediante obras de arte, y de las obras de arte mediante la percepción de
la naturaleza, está llevada aquí al límite de la agudeza. Ante tamaña exageración uno
se siente tentado a hablar de la desertización tópica del mundo figurativo de los
clásicos.
Adsuara Ramos, Juan Bautista, escultor español (Castellón de la plana, 1891-
1973)
Fue uno de los artistas que se encuentran dentro de la corriente de renovación
castellana que postulaba el realismo en las obras. Su formación se llevó a cabo en la
Escuela de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid, pensionado por la Diputación de
Castellón; allí desarrolló también labores docentes desde la cátedra (que obtuvo en
1932), y fue director entre los años 1958 a 1963. En 1916 se estableció definitivamente
en Madrid; tras trabajar en talleres de imaginería religiosa y participar en exposiciones
colectivas y concursos nacionales en los que obtuvo repetidos premios, viajó por Italia y
por Francia, y en 1923 consiguió el Primer Premio de la Bienal de Venecia. Al año
siguiente fue Primera medalla en la Nacional de Bellas Artes. En 1925, participó en la "I
Exposición de Artistas Ibéricos" y en 1929 ganó el Concurso Nacional de Escultura con
las obras El arte y La ciencia, de claras influencias neocubistas, que hoy adorna la
fachada del Ministerio de Educación y Ciencia. En 1934 volvió a la Bienal de Venecia y a
la Exposición de Artistas Ibéricos.
Durante los años que precedieron a la guerra se reveló como un buen escultor,
modelador y tallista, especialmente en madera, y así participó con una obra fresca y
original en la renovación de la escultura castellana a la búsqueda de un nuevo realismo,
con fuerte influencia de la línea marcada por Antonio Macho. Sin embargo, su
formación, caracterizada por un fuerte academicismo -San Fernando y la influencia
barroca religiosa-, del que no puedo desprenderse nunca, pesó mucho en él a la hora de
realizar sus propias obras, de tal forma que se quedó sólo en lo externo, sin llegar a
entender del todo la renovación propuesta.
La Guerra Civil fue determinante en su vida; volvió a su ciudad natal y,
republicano convencido, trabajó en Castellón como miembro delegado de la Junta para
la Conservación de Obras de Arte a las órdenes de Azaña, del que había hecho una
escultura. En la postguerra fue restituido en su cátedra tras un expediente de
depuración y continuó trabajando, aunque ya sin su personalidad anterior, sobre todo
en encargos oficiales, tales como la reconstrucción de la Ciudad Universitaria, que no
llegó a realizarse, y la decoración de la Iglesia del Espíritu Santo.
Durante la época anterior a la guerra realizó las que la crítica considera sus
mejores obras, figuras femeninas de marcados volúmenes realizadas en madera, en la
más pura línea de la tradición imaginera española, con fuertes influencias
mediterráneas, tales como Maternidad (1927) en nogal, o la Mujer del cántaro (1934),
esculpida en caoba.
No presentó ninguna exposición individual en vida. (1974) Antológica. Sala de la
Dirección General de Bellas Artes, Madrid.
En cuanto a las exposiciones colectivas se puede citar (1912) Exposición Nacional
de Bellas Artes, Madrid (Tercera medalla). (1920) Exposición Nacional de Bellas Artes,
Madrid. (1921) Salón de Otoño, Madrid. (1923) XVI Bienal de Venecia. (1924) Exposición
Nacional de Bellas Artes, Madrid. (1925) I Exposición de Artistas Ibéricos, Madrid. (1927)
Exposición de La Haya, Holanda. (1929) Exposición Internacional de Barcelona. Círculo
de Bellas Artes, Madrid. (1934) XIX Bienal de Venecia. (1950) Bienal de Venecia.
Adzaneta o Atzeneta del Maestrat
Municipio de España, en la Comunidad Autónoma Valenciana, provincia de
Castellón, situado a 45 km al NO de la capital, en un valle, a 401 m sobre el nivel del
mar, en la comarca del Alt Maestrat. Delimita al N con los términos municipales de
Vistabella, Benafigos y Culla; al E con los de Culla y Les Useres; al S con los de Llucena
y Les Useres; y al O con los de Llucena, Xodos y Vistabella.
Arte
Atzeneta conserva en algunos tramos de su trazado urbano un importante
patrimonio medieval y renacentista, especialmente destacable en la Torre de la Presó o
los restos de los antiguos lienzos de murallas.
Monumentos religiosos
Ermita de San Juan del Castillo: edificio de interés arquitectónico que data del
año 1516. A destacar el retablo del s. XV.
Ermita de Loreto: edificio de interés arquitectónico que data del año 1602.
Ermita San Gregorio: edificio de interés arquitectónico que data del año 1723.
Ermita de San Roque: edificio de interés arquitectónico que data del año 1775.
Iglesia Parroquial: de estilo renacentista del s. XVII con su grandioso retablo
barroco de 1744. La imagen del Cristo de la Piedad, obra de Juan Muñoz o alguno de los
formados al lado de Gregorio Sánchez del s. XVII. La imagen de la Virgen de Belén del s.
XIV. Un tríptico de los llamados de Artesa y lienzos de la escuela valenciana, así como
vasos sagrados de los s.s XV y XVI.

Monumentos civiles
Castillo de Adzaneta: sólo quedan restos de la muralla y un torreón de origen
árabe.
La Torre de la Presó: situada en la calle de Sant Bartomeu, forma parte de las
antiguas murallas medievales que protegían a la población. Se trata de una torre de
planta cuadrada, con ventanas y gruesas rejas de hierro. La torre fue utilizada como
prisión de la villa desde el 1853 hasta los años 60 del s. XX. Actualmente, se ha
restaurado completamente y acondicionado para convertirse en el ‘Centro de
Interpretación de la Historia de Atzeneta del Maestrat’.
Las murallas medievales: se encuentran en la calle de la Orden de Montesa,
en buen estado de conservación. Formaban parte de la muralla que rodeó la villa desde
el s.XIII hasta finales del s.XVIII. Se observa el uso de almenas que permitían la defensa
de la población.
Ayuntamiento: es un histórico edificio, hoy reconstruido, que fue antiguamente
hospital y Palacio del Comendador de la Setena de Culla durante el s.XVI. Presenta un
bello patio interior y un ventanal de estilo gótico. Actualmente la primera planta está
ocupada por las oficinas del Ayuntamiento, mientras que en la planta baja se encuentra
el Local de la Tercera Edad y el salón de actos de la Casa de la Cultura. En la segunda
planta se encuentra la sala de exposiciones, la biblioteca, la sala de informática i
diversos despachos municipales.
Aelst, Evert van, pinto holandés (1602, Delft , 19 de febrero 1657, Delft)
Van Aelst era el tío de Willem van Aelst . Ambos eran famosos por sus bodegones
de caza, la pesca, jarrones, etc. Fue influenciado por Pieter Claesz . De acuerdo con
Houbraken, pasó cuatro años en Francia y siete en Italia. Cuando regresó a los Países
Bajos, se estableció en Delft, donde se instaló lo que las naturalezas muertas, las cuales
fueron un gran éxito en su vida. Emanuel de Witte , su sobrino y Willem Jacob Denys
fueron sus alumnos.
Aelst, Pieter Coecke van, pintor, grabador, dibujante y editor flamenco (Aalst
1502 - Bruselas, 1550)
Es también recordado como productor de tapices y porque fue suegro de Pieter
Brueghel el Viejo. Fue asimismo tío del también pintor Joachim Beuckelaer. Según Karel
van Mander, estudió con Bernaert van Orley en Bruselas. Hacia 1525 viaja a Italia y a su
regreso a Flandes entra en la Guilda de San Lucas (el gremio de pintores) de Amberes,
en la que figura inscrito en 1527. Entre 1533 y 1534 residió en Estambul. Allí diseñó una
serie de siete tapices en honor de Suleimán el Magnífico, pero no tuvo éxito y estos no
llegaron a tejerse. En su viaje realizó una serie de dibujos que en 1550 serían grabados
en madera por su segunda esposa con el título Usos y costumbres de los turcos.
Se casó con Anna van Dornicke, hija del pintor Jan van Dornicke. Cuando éste
murió, Coecke heredó su taller, que era importante y tenía bastante producción. Tras el
fallecimiento de su primera mujer tuvo una relación con Antonia van der Sant y
posteriormente se casó en segundas nupcias con Mayken Verhulst Bessemers, que fue
igualmente una artista, famosa por sus miniaturas y acuarelas y, según van Mander, la
primera maestra de sus nietos, Pieter Brueghel el Joven y Jan Brueghel de Velours. En
1544 se estableció en Bruselas, donde estableció un taller de pinturas y tapices.
Fue considerado uno de los líderes de la Escuela de Amberes. Realizó una
extensa producción de cuidada factura. Al principio su obra estuvo influida por su
maestro van Orley y por su suegro van Dornicke, pero luego evolucionó hacia lo que se
ha calificado como manierismo antuerpiense, próximo a las obras tardías de Raffaello y
a los romanistas, combinando las influencias italianas con el naturalismo local. Felipe II
coleccionó sus obras con interés. Sin embargo, Coecke no arriesgó con novedades
originales y actualmente ocupa un lugar secundario en la Historia del arte, eclipsado
por otros artistas. En su amplio taller tuvo como discípulos entre otros a Gillis van
Coninxloo, Willem Key, Hans Vredeman de Vries, Michiel Coxcie. Van Mander afirma que
también fue discípulo suyo Pieter Brueghel el Viejo, quien con el tiempo se casó con la
hija de van Aelst, Mayken (María), si bien su obra no denota ninguna influencia suya.
El taller de Coecke van Aelst es asimismo bien conocido por sus obras grabadas y
por los tapices. En él se tejieron los famosos tapices de Los hechos de los Apóstoles,
diseñados por Rafael Sanzio para la Capilla Sixtina. Cuando los tapices se terminaron y
remitieron a Roma, los cartones o modelos quedaron en manos de Coecke y fueron
admirados por múltiples artistas locales, influyendo en la extensión del clasicismo
italiano en los Países Bajos Españoles. Coecke también diseñó vidrieras.
Su interés por la arquitectura le llevó a traducir y editar diversos tratados sobre
el tema, siendo precisamente su faceta de editor la más influyente de su actividad. Al
igual que sus cuadros, los libros que editó delatan la ascendencia italiana. En particular,
van Aelst destaca por su traducción del tratado de arquitectura de Sebastiano Serlio I
Sette libri dell'architettura (Los siete libros de la arquitectura), que publicó en 1539 y
que desempeñó un papel crucial en la expansión de las ideas arquitectónicas
renacentistas en los Países Bajos Españoles, acelerando la transición desde el gótico
tardío, que allí era aún dominante por entonces. La traducción inglesa de 1611 se haría
de la versión de van Aelst, más que de la original en italiano. También publicó una
traducción de Vitruvio. Por otra parte, estuvo a cargo de las espectaculares
decoraciones para la entrada triunfal de Felipe II en Amberes en 1549, «la más famosa
entrada del s.», según el historiador de arte británico Roy Strong.
Algunas de sus obras son las siguientes: Santiago el Mayor y once orantes / San
Jorge (reverso) (puerta izquierda del Tríptico del Juicio Final), 1532, óleo sobre tabla, 112
x 44 cm, Museo del Prado; San Juan Evangelista con dos damas y dos niñas orantes /
San Adrián (reverso) (puerta derecha del Tríptico del Juicio Final), 1532, óleo sobre tabla,
112 x 44 cm, Museo del Prado; Tabla central del Tríptico del Juicio Final, 1532, óleo sobre
tabla, Monasterio de El Escorial; La huida a Egipto, óleo sobre tabla, 42 x 25 cm, Museo
del Prado; Tríptico de la Adoración de los Magos, óleo sobre tabla, 87 x 101 cm, Museo
del Prado; Tríptico con la Anunciación, la Adoración de los Magos y la Adoración de los
pastores, óleo sobre tabla, 81 x 127 cm, Museo del Prado; Tentaciones de San Antonio,
óleo sobre tabla, 41 x 53 cm, Museo del Prado; Cristo y sus discípulos camino de
Emaús, óleo sobre tabla, 68 x 87 cm, colección particular; Descendimiento de la Cruz,
h. 1535, óleo sobre tabla, 119 x 170 cm, Museo Amstelkring, Ámsterdam; Tríptico, años
1530, óleo sobre tabla, 105 x 68 cm (central), 105 x 28 cm (cada ala), colección
particular; Tríptico: Adoración de los Reyes Magos, óleo sobre tabla, 89 x 57 cm
(central), 89 x 25 cm (cada ala), colección particular.
Aelst, Willem van, pintor neerlandés (Delft, 1627-Amsterdam, 1683)
Discípulo de Otto Marseus van Schrieck, residió en Francia y en Italia. Su obra
demuestra su especialización en cuadros de frutas, flores y pájaros.
Era sobrino del pintor de bodegones Evert van Aelst, quien estuvo a cargo de su
formación. En 1643 aparece por primera vez inscrito en el gremio de pintores de Delft.
Desde 1645 hasta 1649 residió y trabajó en Francia, de donde partió a Italia. En
Florencia fue pintor de la corte de Fernando II de Medici, el gran duque de Toscana. Allí
estableció contacto con sus compatriotas y pintores de bodegones Matthias Withoos y
Otto Marseus van Schrieck. Formó parte de la Schildersbent, la asociación de pintores
del norte residentes en Italia, con el apodo de «Vogelverschrikker» (espantapájaros). En
1656 regresó a Holanda, estableciendo su residencia permanente en Amsterdam Desde.
1658 firmó sus obras con el nombre de Guillmo van Aelst, o con su apodo de la
Schildersbent, en recuerdo a su estancia en Italia. Desconocemos la fecha de su
fallecimiento, que se sabe es posterior a 1687, año de su última obra conocida.
En su carrera hay cuatro tipos de naturalezas muertas: bodegones de flores, de
frutas, piezas de desayuno y bodegones de aves, con o sin atributos de caza. Sus
naturalezas muertas acusan los influjos de Jan Davidsz. de Heem, de quien tomó los
fondos marrones, el extenso follaje y la manera en que el ramo cae invadiendo el
espacio. Sus obras se distinguen sin embargo de las de De Heem en el uso de una
paleta con tonos fríos de azules, púrpuras y verdes, probable fruto de las impresiones
recogidas durante sus estancias en Francia e Italia, y por la delicadeza y armonía que
demuestra en la organización de sus elementos. Su gran aportación al género fue la
introducción de motivos asimétricos, creando vigorosas diagonales. Esta nueva
composición pronto fue utilizada por sus seguidores. Sus más de sesenta bodegones de
caza, caracterizados por su perfección técnica y por un gran sentido decorativo,
también crearon escuela, siendo muy imitados. Entre sus discípulos destacan Maria van
Oosterwyck, Rachel Ruysch y Jan van Huysum
Aerógrafo
Pequeña pistola de aire, basada en el mismo principio que utilizan las pistolas
para pintar lacas o al duco. Se utilizan para pintar con témpera, tintas especiales o
acuarela fondos uniformes o desvanecidos, o para exagerar o suavizar detalles sobre
fotografías y artes finales, Las obras realizadas con aerógrafo se denominan
aerografías.
El aerógrafo (en inglés airbrush, que traducido literalmente sería "pincel de aire"
o "aeropincel") es un instrumento que emplea aire a presión para dispersar un
pigmento en partículas muy finas. Tiene el aspecto de una estilográfica grande y se
sujeta de forma parecida, con el dedo índice levantado para controlar el suministro de
aire. El aerógrafo se emplea para colorear copias, retocar positivos y negativos, ocultar
las uniones de los collages, añadir nubes u otros elementos y eliminar defectos o fondos
innecesarios.
Se requiere una pintura especial, aunque en teoría se le puede administrar
cualquier clase de pigmento: acuarela disuelta, acrílico. Los pigmentos ideales son la
acuarela líquida y el acrílico líquido. La técnica no es fácil de dominar, pero el aerógrafo
permite efectos difíciles de conseguir con pinceles, o con cualquier otro tipo de técnicas
de artes plásticas.
Todos los aerógrafos tienen una fina aguja en el interior (los de efecto simple,
carecen de aguja), un inyector que mezcla el aire con la pintura y un receptáculo para
esta última. Un tubo de goma conecta el aerógrafo con el suministro de aire elegido, un
compresor por ejemplo, que a su vez se regula con una palanca o interruptor.
Hay tres tipos de aerógrafo: de acción simple, fijo de doble acción y el de doble
acción independiente. Cada uno funciona de una manera distinta.
Aersten, Pieter, pintor holandés (1508-1575)
Introdujo en su país la naturaleza muerta, que insertó en cuadros de tema
religioso y escenas de la vida cotidiana: Cristo en casa de Marta y María (1533). Influyó
en Michelangelo da Merisi, llamado el Caravaggio y Diego Rodríguez de Silva y
Velázquez.
Estuvo activo entre Amberes y Ámsterdam. Conocido por su altura como Lange
Pier (Pierre el largo), se especializó en composiciones de bodegones que influyeron en
el joven Velázquez.
Junto con su sobrino Joachim Beuckelaer, fue uno de los primeros pintores de
bodegones o naturalezas muertas, aunque también tocó otros temas como las escenas
religiosas, si bien muchas se destruyeron en las revueltas que asolaron los Países Bajos
en 1566.
Su primera producción fueron pinturas religiosas, donde la acción se ambientaba
en la actualidad, en línea con las recomendaciones de la Contrarreforma religiosa, que
defendía la presentación de los relatos bíblicos con sencillez para aproximarlos a la
mentalidad popular. Así, no se intentaba recrear la estética de la época de Cristo, sino
que se vestía y enmarcaba a los personajes a la moda del momento. Caravaggio
proseguiría este criterio.
En las pinturas de Aertsen fue ganando protagonismo un elemento hasta
entonces considerado secundario: los accesorios que ayudaban a ambientar los
espacios, como mobiliario, enseres cotidianos, y especialmente comestibles, animales y
vajillas de cerámica y metal. Su habilidad técnica le permitió plasmar estos objetos con
asombrosa fidelidad, y a medida que alcanzaba el éxito comercial, Aertsen insistió en
dicha faceta. Para ello, eligió temas bíblicos y cultos que propiciasen la inclusión del
bodegón, y fue desplazando el argumento a un plano secundario, destinando el
protagonismo a los objetos en primer término. De esta forma, Aertsen dignificó el
bodegón como especialidad artística, hasta entonces considerado propio de pintores
imitativos sin inventiva. Estos «bodegones a lo divino» influyeron de manera
determinante en Velázquez, ya que algunos de ellos fueron llevados a Sevilla (Asunción
de la Virgen, Museo de Bellas Artes de Sevilla) por comerciantes flamencos.
Cuadros de Velázquez como La sirvienta negra (Galería Nacional de Irlanda),
Vieja friendo huevos y Cristo en casa de Marta y María (National Gallery de Londres)
dependen claramente del magisterio de Aertsen, a quien también se considera el
precursor de Pieter Brueghel el Viejo. También influyó al joven Annibale Carracci y a
Bernardo Strozzi. Aparte de sus cuadros, se exportaron por Europa abundantes copias e
imitaciones, así como versiones en grabado debidas a Jacob Matham y otros artistas.
Aetion, pintor griego (s. IV a. de J.C)
Se distinguido por la belleza del colorido de sus pinturas, y era el primer pintor de
su tiempo.
Afesa, Prieto, llamado pedro de la Basiticat, pintor italiano (Nápoles,
mediados del s. XVII)
Su obra maestra es un cuadro de la Asunción que existe en una iglesia de
Nápoles.
Afganistán
Nombre oficial, Dowlat-e Eslami-ye-Afghanestan o Di Afganistan Islami Dawlat,
República Islámica de Afganistán), país del suroeste de Asia

Limita:
Al Norte: Con Turkmenistán, Uzbekistán y Tayikistán.
Al Este: Con China, el estado indio de Jammu y Cachemira y Pakistán,
Al Sur: Con Pakistán.
Al Oeste: Con Irán.
Arte
La vida cultural afgana ha girado en torno a las artes y actividades tradicionales.
La joyería de oro y plata, alfombras de estilo persa y una variedad de diversos
productos de piel se hacen de forma artesanal.
En Afganistán se podían encontrar ruinas, construcciones arquitectónicas y otras
piezas artísticas de gran valor. Sin embargo, la turbulenta historia reciente del país ha
hecho que muchas de ellas se hayan perdido. En marzo de 2001, por ejemplo,
militantes talibanes destruyeron las dos gigantescas estatuas de Buda excavadas en
roca en el acantilado de Bamiyan hace 1.500 años.
Afganistán cuenta con una compleja historia, que ha quedado reflejada en sus
actuales civilizaciones, lenguajes y monumentos. Los afganos se muestran orgullosos
de su país, su linaje y soberanía. Históricamente han sido un "clan bélico", que ha
mantenido querellas durante distintas épocas, siendo la guerra una de sus principales
ocupaciones desde tiempos inmemoriales. Esta condición ha hecho difícil a los
invasores conquistar la región.
Así también, la cultura de Afganistán ha sido enormemente influenciada por el
Islam, pero también en menor medida por el Budismo y el Zoroastrismo. El país ha sido
un cruce de caminos a lo largo de la historia para la India, Irán y Asia Central, lo cual ha
repercutido sobre su civilización.
Las personas de Afganistán son conocidas como afganos o afganistanes. Sin
embargo al interior del país, muchos afganos se refieren a sí mismos en base a su etnia.
Afganistán ha hecho grandes aportes a la arquitectura mundial. La Unesco ha
reconocido el rol de la nación declarando al Minarete de Jam y el Valle de Bamiyán,
(sede de los famosos Budas destruidos por el Talibán), como Patrimonio de la
Humanidad.
Otros ejemplos de importancia sobre arquitectura pueden encontrarse en Herāt,
Mazār-e Šarīf y Gazni.
Las casas son hechas tradicionalmente de varias habitaciones, ubicadas
alrededor de un patio rectangular donde las mujeres y niños conviven. Los hijos casados
comparten la misma casa con sus padres. Algunas casas afganas, tienen un cuarto
especial donde los hombres socializan entre sí. En las ciudades es común habitar en
apartamentos. La población nómada se aloja en tiendas de campaña.
Debido a su situación geográfica, Afganistán es un importante cruce de caminos
que ha sido transitado por algunas de las más importantes civilizaciones que han
poblado Oriente Medio. En el ámbito artístico, constituye un territorio donde se han
fusionado diversas influencias desde la más remota antigüedad.
Uno de los primitivos ejemplos de ello son las cerámicas decoradas con motivos
geométricos encontradas en Mundigak, situado a 55 km de Qandahar y que están
estrechamente emparentadas con el Irán del IV milenio a.C. Este yacimiento
arqueológico vivió su etapa de mayor esplendor en el período IV, durante el III milenio,
con la construcción de un gran palacio cuya fachada ofrece una columnata de adobe;
los objetos arqueológicos aquí encontrados son mayoritariamente cerámicas, en
concreto vasijas en forma damajuana, decoradas con dibujos de animales o de hojas de
pipa pintadas sobre la superficie. Todas estas piezas poseen numerosas similitudes con
las encontradas en diferentes yacimientos arqueológicos iraníes, tales como el de Tepe
Hissar. Otro objeto de obligada mención es una cabeza esculpida en relieve y hecha de
caliza blanca de la civilización Harappa.
Durante el s. XX y principios del s. XXI Afganistán se ha visto envuelto en varios
conflictos bélicos que han destruido gran parte de su patrimonio artístico. Además, a
principios de marzo de 2001 los talibanes, después de un edicto formulado por su líder
espiritual, el mulá Omar, a finales de febrero, decidieron destruir todas las estatuas y
objetos pre-islámicos de Afganistán. Con ello, los pocos objetos pertenecientes a esta
época que estaban guardados en algunos museos y que habían sobrevivido bien al
conflicto con la Unión Soviética o a los posteriores saqueos, fueron destruidos, al igual
que los budas tallados en los acantilados de Bamiya.
Período indogriego
Después de la muerte de Alejandro Magno, Afganistán estuvo en parte dominada
por la dinastía seléucida, aunque poco tiempo después los colonos griegos consiguieron
su independencia y crearon pequeños reinos, como el de Bactriana.
En la actualidad, existen muchos datos de este período y de los diferentes reinos
locales gracias en parte a las monedas que se han encontrado y, sobre todo, al
descubrimiento del yacimiento arqueológico de Ai-Janum. Según los últimos estudios,
esta ciudad data de principios del s. III a.C., y en ella se conserva un tipo de
arquitectura en estilo helenístico procedente de Asia menor que fue realizada durante
los s.s III y II a.C. Además de los ejemplos de arquitectura y numismática, la ciudad
también posee restos de esculturas similares a las pertenecientes al estilo helenístico
del s. III, como un pilar hermaico rematado con el busto de un anciano.
En la segunda mitad del s. II a.C., los saka, invasores de origen escita, recorrieron
los reinos indogriegos y copiaron de sus predecesores la moneda de tipo griego. Los
partos, por su parte, controlaron gran parte de Afganistán durante la primera mitad del
s. I a.C., y en su moneda utilizaron una representación de Zeus.
Período kusana
Posteriormente, Afganistán fue invadida por los kusana, que procedían de Asia
central. Durante el período que duró esta dominación, el país pasó a formar parte de un
gran imperio que se extendía desde los confines de Rusia hasta la ciudad de Mathura,
en la India.
El soberano Kaniska fundó en Surj Kotal, un templo dedicado al fuego que está
rodeado por un peristilo con pórtico, decorado a su vez con estatuas de piedra y arcilla.
En este conjunto se fusionan tradiciones artísticas procedentes de la Persia
aqueménida, concretamente en la planta y de Grecia en el peristilo y la decoración del
mismo, y también existen elementos iraníes presentes sobre todo en las estatuas muy
similares a las efigies de príncipes escitas encontradas en Mat, cerca de Mathura.
Durante este período se produjo un gran desarrollo del comercio en la
encrucijada de rutas que representa Afganistán. Por ejemplo, en la ciudad de Begram
(la antigua Kapisi) fue hallado un tesoro, rico en objetos helenísticos fechados en torno
al s. I; lacas chinas de la época Han y piezas de mobiliario en marfil, decoradas con
escenas profanas siguiendo el estilo Indio de Mathura (s.s II y III).
En 1979 se descubrieron en esta ciudad seis tumbas, objetos de orfebrería y
restos de un palacio y un templo.
Período grecobúdico
A partir del s. II, en Afganistán se construyen numerosos monumentos budistas
decorados con relieves esculpidos en el estilo grecobúdico, que se desarrolló también
en los centros pakistaníes de Gandhara. Este estilo pone al servicio de la iconografía
budista todo un vocabulario artístico griego, heredado de los reinos indogriegos de la
Bactriana, muy influenciado por el arte helenístico parto como consecuencia del
comercio por el arte del imperio romano, así como de elementos procedentes de la
tradición india.
A partir de mediados del s. III aparecieron ciertos ecos de la Persia sasánida,
seguidos de un retorno a las influencias indias.
La piedra era escasa en la región, y por este motivo sólo se utilizaba para los
revestimientos. La mayor parte de las esculturas se hacían en estuco y, en casos muy
especiales, en pizarra. Con estos materiales se construyeron grandes imágenes del
Buda sakyamuni con vestiduras clásicas y bajorrelieves de pequeñas dimensiones que
representan los diferentes episodios de su vida.
Los muros, las cúpulas y el falso envigado de los santuarios rupestres se cubrían
con frescos; en esas pinturas, de tonos vivos, se aprecian una evolución y caracteres
diversos, con aportaciones de la Persia sasánida e influencia de la India greco-budista.
En el centro de Shotorak, situado en los alrededores de Begram, se han
conservado numerosos relieves es esquisto verde realizados en el estilo grecobúdico
del s. II, mientras que en Hadda, en el camino de Kabul a Peshawar, deja de utilizarse el
esquisto y se emplea con mayor asiduidad el estuco moldeado sobre un núcleo de
tierra; gracias a este material, más plástico, fueron modelados centenares de
personajes en un estilo pleno de espontaneidad y gracia entre los s.s II y IV.
En Bamiyan, importante centro budista (desde el s. II hasta el s. V) fueron
tallados en un acantilado dos budas colosales; en sus respectivos nichos, se han
mantenido algunos restos de pinturas que mezclan trazos indios con elementos
inspirados en los frescos del Turkestán chino. Ambos budas fueron destruidos a
principios de marzo del año 2001 por el gobierno talibán.
También subsisten restos de pinturas en los monasterios budistas rupestres de
Foladi, interesantes por sus imitaciones de cúpulas o de techos artesonados.
En Funduskistan, situado al noroeste de Kabul, un monasterio budista presenta
en una serie de nichos un conjunto de esculturas de adobe mezclado con paja sobre
armazón de madera; gracias a la facilidad con que se trabaja este material se ha
desarrollado un arte caracterizado por la suavidad de actitudes, la gracilidad y
elegancia de formas, y unos rostros con ojos exoftalmicos (con los globos oculares
salientes).
Período hindú
El hinduismo se practicó en Afganistán por un breve período de tiempo y, según
la tradición, fue protegido por el soberano huno heftalita Toramana. Prueba de esto son
varias estatuas de mármol blanco que representan a diferentes divinidades del panteón
hindú, realizadas en un estilo similar al de las esculturas de la India medieval (s.s VII a
IX) y que han sido encontradas en distintos puntos del país.
En Jair Janeh, lugar próximo a Kabul, se han descubierto restos de un templo del
sol con una estatua del dios Sol (surya), en mármol blanco que parece datar del s. VII.
Período musulmán
Durante el s. XIII Afganistán fue uno de los países musulmanes más castigados
por las devastaciones de los mongoles. Varias ciudades importantes de las primeras
civilizaciones islámicas son en la actualidad campos de ruinas, como Sahr-i Golgola,
cerca de Bamiyan, que fue destruida en 1222 y excavada en 1930.
Diseminados por las alturas, todavía pueden verse algunos vestigios de grandes
y pequeñas fortalezas. El conocimiento que se tiene de este gran patrimonio es muy
escaso; sin embargo, los últimos descubrimientos ratifican la existencia de grandes
escuelas medievales.
La primera civilización musulmana de importancia se cree que fue la de los
turcos gaznawíes. Apenas se sabe nada acerca de las fundaciones religiosas de esa
época; sólo las fuentes que nos han llegado alaban el esplendor de la gran mezquita de
Ghazní. En esta antigua capital, los dos alminares mutilados de Mas´ud III y Bahram
Sha, construidos con ladrillo en el s. XII, son un ejemplo de la maestría de los
arquitectos de esta etapa. La parte superior de las torres ha desaparecido, pero todavía
subsisten, colocados sobre una base octogonal, altos cuerpos prismáticos articulados
por paramentos en bisel, con una decoración a base de mosaicos.
Como consecuencia de las excavaciones francesas de Laskari Bazar y de las
italianas llevadas a cabo en Ghazní, en la actualidad se tienen muchos más datos de la
arquitectura palatina de los s.s XI y XII.
La influencia de los abasíes está patente tanto en la arquitectura como en la
decoración. Existe, además, un detalle singular, ya que aquí se dio por vez primera el
uso de la planta cruciforme en cuatro grandes bóvedas abiertas (iwan) situadas
alrededor de un patio; este tipo de estructura es muy común en la arquitectura religiosa
iraní.
 Las pinturas encontradas en Laskari Bazar, en la sala del trono (cuarenta y cuatro
figuras fragmentarias con el cuerpo de frente y los pies de perfil) poseen las
características típicamente turcas tanto en su fisonomía como en sus aderezos, y se
han convertido en un documento de primer orden para la historia de la pintura
musulmana.
Las planchas de mármol con relieves del palacio de Ghazní, en las que se
representan mercenarios turcos, escenas de caza, danzarinas y fieras, prueban que la
prohibición de representar seres animados, sobre todo en escultura, fue muy poco
respetada.
La dominación de los guríes durante el s. XII se mantiene en la actualidad sólo
por la existencia de un monumento descubierto en 1957, de importancia capital: el
alminar de Yam (en las proximidades del pueblo homónimo). Se trata de una "torre de
victoria" que está formada por un gran fuste de unos 60 m de altura, decorado
mediante pequeños fragmentos de ladrillo colocados sobre una capa de yeso. Se cree
que señalaría el centro de la capital de los guríes, Firuzkuh, destruida en 1222.
Bajo la dominación de los timuríes, la ciudad de Harat, que en otros tiempos
contaba con una ciudadela, de la que quedan algunos restos, se convirtió en el centro
intelectual de Asia Central. La Universidad de Husayn Bayqara (1469-1506), la tumba
de al-Ansari (en los arrabales, en Guzurgah, de 1425), rodeada de numerosas tumbas;
la gran mezquita, fundada en 1200 (aunque ha sufrido tantas restauraciones que ya no
es posible descubrir nada de la estructura primitiva), y la musalla son los conjuntos
arquitectónicos más importantes de la ciudad. La gran mezquita de la ciudad, junto a la
Mazar-i Sarif, es la obra más importante de la arquitectura afgana. Al igual que esta
última, fue construida, según las fuentes, a finales del s. XV, sobre la pretendida tumba
del califa Ali, y presenta un pórtico, torres, alminares y bóvedas decoradas mediante
ricas cerámicas barnizadas, donde predominan el cobalto y el turquesa. Sin embargo, lo
que constituye la mayor gloria de Harat es la escuela de pintura fundada por
Baysunqur, nieto de Tamerlan; las primeras obras de este centro se caracterizan por la
composición clara, los contornos netos y el colorido, con predominio del rojo y el
naranja. Muy pronto tuvo como maestro, a finales del s. XV, al mayor miniaturista
musulmán, Bihzad; la obra acreditada de éste es escasa, pero su perfección en la
composición, su arte de la representación y la constante preocupación por personalizar
los temas le confieren una importancia sobresaliente. Esta escuela tuvo una inmensa
repercusión.
La conquista de la India por Baber convirtió a Afganistán oriental en provincia del
arte mongol, en el momento en que Afganistán occidental dirigía su mirada hacia la
Persia safawí. En Kabul existe una pequeña mezquita de mármol blanco que fue erigida
en las proximidades de la sepultura de Baber; su existencia confirma la presencia india,
y, en cambio, el mausoleo de Timur-sha, en ladrillo, que se conserva en muy mal
estado, evidencia la atracción permanente de la civilización iraní.
En la ciudad de Kabul estaba situado el Museo Nacional de Arte, que albergaba
en su interior la mayor colección de archivos de la historia de Asia Central. Contaba
entre sus fondos con un amplísimo número de piezas de gran valor, que databan desde
la etapa prehistórica hasta principios del s. XX; entre ellas, la colección Bagram, que se
componía de más de 1.800 piezas descubiertas en 1939 por unos arqueólogos durante
unas excavaciones realizadas en la fortaleza de Kusham. Estas piezas procedían de
muy diferentes lugares, como la India, Grecia, Roma, Egipto y Asia central. El museo
también contaba con una extensa colección de monedas fechadas entre el s. VIII a.C.
hasta el s. XIX, y que procedían de diferentes civilizaciones, como la griega o la romana
entre otras. Desgraciadamente, estos tesoros y muchos otros se perdieron en 1993
como consecuencia del bombardeo que sufrió el edificio. En un principio las bombas
sólo afectaron a las piezas situadas en las galerías del piso superior, y el resto de las
piezas fueron trasladadas a los sótanos, que estaban acorazados; pero esto no fue
suficiente para que se produjeran continuos saqueos, que esquilmaron el resto de
tesoros de la colección. En 1994 las Naciones Unidas intentaron parar los saqueos
reparando las puertas y enladrillando las ventanas, pero esto tampoco sirvió y los
saqueadores continuaron mermando los fondos del museo hasta que desapareciera el
90% del total de piezas. Tanto los coleccionistas privados como los comerciantes de
antigüedades de lugares tan lejanos como Tokyo han adquirido piezas robadas del
museo. En la actualidad, el edificio que albergaba el museo ha sido reconstruido y a
través de su página en Internet muestra parte de los fondos que poseía en un intento
por recuperar las piezas que legítimamente son suyas.
Afonso, Jorge, pintor portugués (1470-1540)
Importante pintor del Renacimiento portugués. Fue nombrado pintor real en 1508
por el rey Manuel I de Portugal, manteniéndose en el puesto con Juan III de Portugal. La
mayor parte de su vida estuvo viviendo en Lisboa, donde dirigía un taller artístico en las
proximidades de la iglesia de Santo Domingo; por este taller pasaron importantes
pintores portugueses como Cristovão de Figueiredo, Fernández García, Gregorio López y
Jorge Leal entre otros.
Los principales retablos que pintó fueron un encargo de la reina Leonor, entre
ellos figuran el retablo mayor del Convento de Madre de Deus en Lisboa, realizado en
1515 y que actualmente se encuentra en el Museo Nacional de Arte Antiguo. Entre 1520
y 1530, pintó los catorce paneles del retablo mayor del monasterio de Jesús, en Setúbal,
también patrocinado por la reina Leonor.
Afragola
Ciudad de Italia situada en una fértil llanura perteneciente a la región de
Campania, en la provincia de Nápoles.
Historia
La etimología del topónimo es compleja, ya que aparece por primera vez en un
documento de 1131, descubierto por el estudioso Bartolomeo Capasso, donde aparece
como Afraore. En documentos posteriores se encuentra escrito como Afragone, Afraolla,
Fraolla, Afrangola y, por fin, en 1272 aparece como es conocida actualmente, Afragola.
La tradición quiere mantener que la ciudad fue fundada en el año 1140, debido a
una cesión del rey Rugiero, el normando, a algunos militares de su ejército; esta teoría
se ha mantenido durante mucho tiempo a través de la tradición popular, y además se
ha consolidado debido a la obra de Moriani, pintor que en 1886 realizó unos frescos
para el salón del Palacio Comunal de Afragola en los que representaba la venida de
Ruggero el normando, y toda la leyenda mantenida durante tanto tiempo. Hoy día se
conoce un documento que demuestra que ya existían asentamientos en esta zona en
1025; mediante otros estudios arqueológicos se ha demostrado que la zona ya estaba
poblada entre los s.s IV y III a.C. Otro suceso importante fue el hallazgo de un ara de la
época del emperador Augusto, fechada en el s. I de nuestra era. Este ara posee una
inscripción donde se puede leer "AUG.SACR.", lo que demuestra que tanto Afragola
como Nápoles fueron seguidoras de los ritos romanos.
El núcleo principal habitado en Afragola esta situado en torno a los tres edificios
religiosos más antiguos de la ciudad: Santa Mª de los Ángeles, San Jorge y San Marcos
en Sylvis. La reina Juana II, por otro lado, construyó en la ciudad un palacio que
actualmente es conocido como el Castillo, y que fue tomado por los franceses en 1495.
Arte
Entre los numerosos edificios de interés con que cuenta la ciudad deben
destacarse los siguientes:
El Palacio comunal, de inspiración decimonónica, con planta rectangular e
irregular y con un patio posterior centralizado. Sus arquitectos fueron Carlo Ciaramella y
Francesco Danise, y su construcción finalizó en 1880.
Iglesia de santa María de los Ángeles; su construcción se remonta al 1131,
aunque en 1583 se le añadieron dos naves laterales y, en 1780, se colocaron los lienzos
realizados por Angelo Mozzillo y por Criscuolo. Esta ampliación demuestra el
crecimiento de la ciudad y la prosperidad de su actividad comercial en esta época.
Iglesia de san Jorge; su origen exacto no se conoce, aunque ya aparece citada en
un texto de 1131. Fue reformada en 1380, y volvió a reconstruirse a principios del s.
XVII, después de ser destruida por el terremoto de 1688. La cúpula actual fue diseñada
en 1741 por el arquitecto Blasotti, y en 1772 se construyó el campanario de tres pisos.
La iglesia, en su interior, está decorada con obras de Mozzillo, Cimino y de algún
seguidor de Murillo.
Iglesia de san Marcos in Sylvis, realizada en torno a 1179 por encargo de
Guglielmo II. De la construcción primitiva sólo se conserva hoy día el campanario con
planta cuadrada, cubierto por una cúspide octogonal, donde aún quedan algunos
frescos.
Iglesia de santa Rosario, construida en 1602, posee un importante pavimento
realizado en loza, una balaustrada de mármol de extraordinaria factura, y un lienzo de
Lanfranco.
Iglesia de san Antonio, realizada por Frati Minori en 1633; está decorada con
frescos de Severino y con mármol policromado del s. XVIII. En su interior alberga obras
de gran valía, como un crucifijo de Madera del s. XIII y una estatua de san Antonio
realizada en Madera en el s. XVIII, muy venerada en toda la provincia.
África
Es una de las 5 partes del mundo y, junto con Asa y Europa, conforman el
Antiguo Continente. Sin embargo, África puede ser considerada un continente por sí
mismo, unido a Europa y a Asia tan solo por un pequeño istmo, el de Suez.
Limita:
Norte: con el Mar Mediterráneo.
Oeste: con el Océano Atlántico.
Sureste: con el Océano Índico.
Noreste: con el Mar Rojo.
Escultura Negra
El área de la escultura negra ocupa una vastísima extensión geográfica, limitada
al norte por una línea que va desde el Cabo Verde a los Lagos Grandes del Sur por el
curso del río Zambeze. Los más importantes centros artísticos se encuentran en Guinea
Septentrional, especialmente en la cuenca del Niger y entre los pueblos bantúes del
Congo. La historia del arte negro es casi desconocida, puesto que las noticias que se
tienen son muy escasas y fragmentarias, pero se supone, no obstante, que se remonta
a épocas bastante antiguas. Antiquísimos son, ciertamente, los singulares ídolos de
esteatita encontrados en Sierra Leona, que representan seres humanos de facciones
monstruosas. Sin embargo, tales ídolos no pueden atribuirse con seguridad al arte
negro, aun teniendo en cuenta la deformación de líneas hecha por el artista, son
demasiado diferentes de las de las rozas que viven en el continente. Facciones ya
propiamente negras presentan, en cambio, las pequeñas cabezas de terracota que el
etnólogo León Frobenius encontró en Ifé, en la provincia occidental de Nigeria, en unas
excavaciones realizadas en los primeros años del s. XX. Aunque muchos científicos
hayan dudado de la opinión de Frobenius, según el cual estos objetos se remontan al
primer milenio a. de J.C., es cierto, sin embargo, que figuran entre los documentos más
antiguos del arte negro que se han conocido. Noticias más abundantes y precisas se
obtienen, en cambio, sobre el arte florecido en el reino de Benín, al Sur de Nigeria,
desde el s. XII hasta finales del s. XVII. Se trata de un arte refinado que no tiene nada
primitivo. Las pequeñas y medianas esculturas de bronce, latón o terracota, suelen
representar soberanos, príncipes y guerreros adornados con los atributos típicos de una
sociedad feudal evolucionada. También las figuras y objetos rituales están elaborados
en formas estilísticas muy complejas. En estas obras se incluyen verdaderos grupos
escultóricos y bajorrelieves en bronce que representan escenas de la vida de la corte. El
arte de Benín llegó a su apogeo entre los años 1500 y 1560. A esta época pertenecen
los bajorrelieves que representan personajes con trajes europeos, posiblemente
portugueses, y las grandes placas del Palacio real. Luego, este arte decayó
rápidamente, hasta el punto de que el último rey de Benín, que vivió en la segunda
mitad del s. XIX, había prohibido, incluso, la fusión en bronce. Las tropas británicas que
ocuparon Benín en 1897 encontraron los almacenes reales llenos de esculturas que, en
gran parte, fueron trasladadas a los museos europeos, especialmente al British Museum
y algunos museos alemanes. El arte de Benín ocupa un lugar especial en la escultura
negra que, en conjunto, escapa a una clasificación histórica y solo puede ser definida
en sus caracteres generales. Se sabe que las obras que se han descubierto, aun
remontándose al s. XIX, representan una tradición más antigua. Desde principios del s.
XX el arte negro ha ido en decadencia, perdiendo gran parte de su originalidad de
expresión. En muchos casos las esculturas negras actuales no son sino objetos
producidos en serie para satisfacer la demanda del mercado europeo.
Toda la escultura negra tiene su razón de ser y su explicación en el símbolo,
expresión de la ideología y del mito religioso. Este mito no se expresa en una relación
imaginaria, sino en formas concretas que van desde el fetiche del antepasado u otras
figuras ancestrales hasta las máscaras destinadas a asumir funciones civiles o rituales.
Es justamente en la máscara donde la escultura negra alcanza, sin duda, su más alto
nivel artístico. Es instrumento de exorcismo ante las calamidades, los reveses, en las
amenazas, pero por sus valores simbólicos y formales varían profundamente, según el
ambiente en que vive cada tribu y cada pueblo. El vigor y la combatividad pueden ser
expresados por medio del elefante, el búfalo y el cocodrilo; así como la destreza, la
agilidad o la velocidad pueden encarnarse en la forma del lagarto, la serpiente, o
cualquier otro animal cuya forma sutil y desarticulada sugiera la idea de movimiento.
Para responder a tantos significados, la máscara adquiere las más variadas formas. La
máscara de antílope de los Bambara (Sudán Occidental), por ejemplo, reproduce la
forma fantásticamente alargada de Ciwara, el Dios antílope, mientras que la máscara
del Dios Tutelar Do (alto Volta), presenta los rasgos de los ojos, la boca y la nariz muy
marcados y coloreados de un verde intenso, de modo que evoca la imagen de un mono
(símbolo de la justicia y de la muerte) sobre el fondo blancuzco de la “encarnadura”, a
su vez, símbolo de la muerte y el peligro. Signos contradictorios de vida y muerte
ofrecen las máscaras para iniciados de los Bayalas y los Bazukas (Congo), que las llevan
sobre los hombros en las danzas rituales.
La coloración es bastante más frecuente en las máscaras que en las figuras, ya
que en las primeras asume un significado simbólico. Pero, en unas y otras, los colores
más usados son el rojo, el blanco y el negro. A menudo la madera es simplemente
patinada, o sea, tratada con un procedimiento rudimentario a base de grasa animal
mezclada con ceniza, tierra o cualquier otra sustancia que sea capaz de volverla opaca.
De todas maneras, sean máscaras monocromas o patinadas, policromas o finamente
grabadas, o fetiches con los miembros rígidos o articulados en gestos, las esculturas
negras sorprenden por la violencia de la fantasía y por la apremiante concisión de las
formas. Aparecidas en Europa en el momento de máxima expansión del colonialismo,
fueron un estímulo para la fantasía de los artistas europeos. No obstante, la influencia
ejercida fue de diversa naturaleza: según los países y los grupos culturales. Así para los
impresionistas alemanes el arte negro se identificó con el aspecto enigmático de la
máscara o el brutal o discorde aspecto lineal de la figura esculpida, a modo de estilo
hacia un “arte de ruptura” y como expresión de una total y anárquica discrepancia con
el mundo circundante. Para los cubistas, en cambio, no aparece tan sugestiva por sus
datos instintivos como por su representación sintética de la figura, de modo que sugiere
una forma que los pintores y los escritores de arte han asociado paradójicamente a los
caracteres de la civilización mecánica.
La singular situación geográfica y climática condicionó la historia de una gran
parte del continente africano, impidiendo el crecimiento de una cultura unitaria o de
vastas entidades nacionales. La organización fundamental de la sociedad africana,
salvo rarísimas excepciones, es la tribu, con un fraccionamiento extremo desde los
puntos de vista político, lingüístico y, por lo tanto, artístico. Tribus y pueblos que han
alcanzado nivel similar de desarrollo tecnológico se expresan artísticamente de formas
muy diferentes, debido al a posibilidad de intercambios culturales y a la falta de
participación comunitaria en experiencias que, aun siendo análogas, son efectuadas de
modo distinto. A ello se añade, frecuentemente, la imposibilidad de un desarrollo
cultural suficientemente diferenciado y dinámico, lo que ha arrastrado hasta hoy
situaciones típicas de la prehistoria.
Es preciso, sin embargo, distinguir entre el arte africano de carácter espontáneo
y el de carácter turístico, que obviamente representa una degeneración del primero y
se reduce a efectos formales a lo que la cultura occidental es particularmente sensible
pero sin aportar a sus obras auténticos valores expresivos. Efectivamente, el arte
africano tiene una función mágica ligada a los cultos, con el fin de garantizar la buena
suerte para las tribus.
Expresión típica del arte africano es la escultura. Las más antiguas hasta ahora
conservadas son las terracotas de Nok (Nigeria Central) que datan del 900 a. de J.C. al
200 d. de J.C. Comprenden figuras de animales y cabezas humanas de varias
dimensiones y con gran diversidad de estilizaciones geométricas. Reproduce
probablemente a míticos antepasados y denotan una fase cultural ya madura que
puede haber contribuido a las posteriores generaciones yorubas. Se caracterizan por
una intensa concentración de la mirada, acentuada por las pupilas fijas y hundidas.
La presencia de estos testimonios en la región que se extiende en la zona
ecuatorial africana hasta el Atlántico y el Sur del Sahara, es sintomática, pues es en ese
sector, habitado por numerosas tribus, donde el arte ha creado sus más auténticas
expresiones, conocidas con el nombre genérico de Arte del Costa de Guinea.
En la segunda mitad del primer milenio d. de J.C surge una arquitectura
imponente, auténticamente excepcional, así como una escultura de piedra en
Zimbabwe. Se trata de la cultura de Ife, que es más rica y avanzada y adquiere un
carácter urbano al igual que después sucederá en Benín. Ife era el centro de Nigeria
Occidental donde residía el soberano de los yorubas, pueblo muy antiguo que fue sede
de una casta sacerdotal que dio vida a un arte típico de la corte que parece haber
desarrollado entre los años 1000 a 1400. Allí se produjeron figuras humanas de tamaño
natural en terracota, las que no fueron probablemente ajenas a las esculturas de Nok,
que se cree representan personajes de alto rango social. Se elaboró también el bronce y
el latón, lo que apoya la hipótesis de que los pueblos africanos conocieron los metales
antes de la era cristiana, pero solo fueron capaces de usarlos a partir de los s. X y XI, en
todo caso, antes de la llegada de los blancos a esa de la parte del territorio.
Extraordinario centro de cultura urbana fue Benín, cuyo arte fue conocido y
admirado por los portugueses en el s. XIV. Su arte fue heredado de Ifé y se dice que
Igue Igha, maestro fundidor de este pueblo, les enseñó la técnica a los fundidores de
Benín, quienes veneraban a Igha como a una divinidad. Este arte se divide en una fase
arcaica que va desde el s, XII hasta la mitad del s. XIV, una fase clásica que va desde
los años 1350 a 1500 y una fase de decadencia. Al período clásico se atribuyen las más
bellas cabezas retratos, masculinos y femeninos, entre los que se destacan las de
jóvenes princesas con un peinado cónico. El arte de Benín, cuya culminación se produjo
entre los años 1500 y 1505, fue realizado especialmente en bronce y, al contrario de la
característica tribal africana, estaba dedicado a la glorificación de la corte. Los bronces
de Benín comprenden cabezas, máscaras y placas conmemorativas en las que se
escribían los acontecimientos importantes de la historia de la ciudad y adornaban las
columnas de madera de las galerías de los palacios reales. Estos bronces presentan,
sobre todo los más antiguos, una belleza formal que impresionó a los europeos cuando
los británicos, después de la ocupación de la ciudad en 1897, difundieron su
conocimiento. Se debe tener presente que se trataba de una sociedad guerrera que
practicaba una política imperialista y que sometía a las tribus vecina, efectuando
frecuentes saqueos. Tras la llegada de los portugueses aparecen nuevos tonos en la
decoración y se representa y se representa también al hombre blanco. Sin embargo, la
decadencia de este arte no comenzó hasta el s. XVII: los bronces fueron sustituidos por
el latón y, después, por la madera, y comenzaron a introducirse motivos naturalísticos
en la decoración.
En la zona de los bakuka bushongos (zona sur occidental del ex Congo belga) se
reprodujeron una serie de estatuas reales que, según los expertos, se remontan al s.
XVII.
Una típica expresión muy difundida del arte africano son las máscaras para la
danza, ligadas a una litúrgica animística, de aspecto muy variado y, frecuentemente,
policromas y de gran fuerza expresiva; son características, entre otras, las de los Bagas,
Báulés, Senefos y Yorubas.
Estas máscaras varían en su expresión, no sólo según la población que los utiliza,
sino con relación a sus funciones: las máscaras para la guerra, por ejemplo, o las
utilizadas para ahuyentar espíritus malignos, son completamente diferentes de las que
representan antepasados. . Entre las máscaras más interesantes se pueden citar las de
Ngeres, Wobes y Niabuas, pueblos que habitan en las zonas de las grandes selvas y que
realizaron máscaras monstruosas, con ojos en forma de tubo, orejas desmesuradas y
cuernos, lo que parece traducir el temor y la inquietud de una vida que se desarrolla a
la sombra del bosque bajo, continuamente azotado por las lluvias.
En muchas otras poblaciones se produjeron también figuras de madera, pero es
difícil reconstruir su tradición, dadas las diferencias climáticas y de todo tipo que han
hecho imposible su conservación. Por otra parte, en diversas zonas del continente,
habitadas predominantemente por una población nómada, la producción artística es
escasísima.
El continente africano acoge una gran variedad de culturas, caracterizadas cada
una de ellas por un idioma propio, unas tradiciones y unas formas artísticas
características. Aunque la gran extensión del desierto del Sahara actúa como barrera
divisoria natural entre el norte de África y el resto del continente, hay considerables
evidencias que confirman toda una serie de influencias entre ambas zonas a través de
las rutas comerciales que atravesaron África desde tiempos remotos. Hoy, por ejemplo,
aparecen entre las culturas del sur del Sahara muchas muestras de arte islámico, así
como también formas arquitectónicas de inspiración norteafricana. Además, las
investigaciones apuntan a una influencia recíproca entre estas zonas del sur con las
tradiciones artísticas y culturales de aquellas regiones del norte de África más cerradas
al Mediterráneo. El arte de Egipto, uno de los más brillantes de África, tiene importantes
conexiones artísticas y culturales con las civilizaciones africanas al sur del Sahara.
Las artes africanas son fiel reflejo de las ricas historias, filosofías, religiones y
sociedades de los habitantes de este vasto continente. El arte africano, además de su
importancia inherente a las gentes que lo produjeron, ha servido de inspiración a
algunos de los más importantes artistas y movimientos del arte contemporáneo tanto
de Europa como de América. Los artistas occidentales del s. XX han admirado la
importancia que se concede a la abstracción en el arte africano, estimulando con ello su
falta de preocupación por el naturalismo.
La historia del arte africano se remonta a los tiempos prehistóricos. Entre las
formas artísticas más antiguas están las pinturas y grabados en piedra de Tassili n’Ajjer
y Ennedi, en el Sahara (6000 a. de J.C. y s. d. de J.C.). Otros ejemplos de arte primitivo
los tenemos en las esculturas modeladas en arcilla de los artistas de la cultura Nok, al
norte de Nigeria, fechadas entre el 500 y el 300 a. de J.C.; también en los decorativos
trabajos en bronce de Igbo Ukwu (s. IX y X d. de J.C), y en las magníficas esculturas en
bronce y terracota de Ifé (del s. XII al XV). Estas últimas muestran tal habilidad técnica y
están representadas de forma tan naturalista que en un principio, aunque
erróneamente, se consideró que estaban inspiradas en la Grecia clásica. Las ricas
tradiciones artísticas africanas continúan hoy día, tanto en su línea más tradicional
como a través de nuevos y renovadores modos de expresión.
Herencia artística africana
La tradición artística africana abarca la escultura (en forma de figuras y
máscaras), la arquitectura (principalmente estructuras de tipo doméstico), el mobiliario,
la cerámica, los tejidos y las joyas. La decoración corporal (que comprende pinturas,
peinados, tocados y tatuajes, o incisiones) y las pinturas (en edificios y ropas) forman
también una parte destacada del patrimonio artístico africano.
Materiales
Los materiales más comúnmente empleados son la madera, las fibras textiles, el
metal (especialmente bronce, hierro y oro), el marfil, la arcilla, la tierra y la piedra. Las
formas de representación dentro de cada elemento varían desde un relativo
naturalismo a la abstracción absoluta, con unos estilos artísticos en consonancia con la
tradición estética establecida en cada área cultural. En el arte africano se presta una
considerable atención tanto al mantenimiento de las formas artísticas tradicionales
dentro de una cultura, como a la estimulación de la creatividad y la innovación dentro
de los parámetros de cada tradición artística.
Artistas
Los artistas africanos trabajan generalmente como especialistas, recibiendo su
instrucción y enseñanzas de otros artistas ya consolidados que viven en sus mismas
comunidades o áreas culturales. En ciertos reinos antiguos, como el de Benín en
Nigeria, la formación de los jóvenes artistas era controlada por importantes y activos
gremios. Entre los cercanos yorubas se fueron desarrollando escuelas de artistas a
partir de grupos familiares locales. A menudo la profesión artística se vio como algo
hereditario, pasando el talento de generación en generación, y relacionando muchas
veces la creatividad y el éxito a cualidades divinas heredadas de los ancestros. Entre los
pueblos dogones y bambara de Malí, por este motivo, todos los escultores fueron
seleccionados de entre un antiguo grupo de herreros con costumbres endogámicas
(matrimonios entre los distintos miembros de la familia). El lugar de trabajo y los
materiales empleados fueron también elementos importantes para el artista durante el
proceso creador. A menudo éstos fueron controlados por severas medidas y
prohibiciones de carácter religioso.
Estéticas
La crítica social fue parte esencial de la tradición artística de muchas culturas
africanas. Estudios estéticos llevados a cabo por artistas y críticos de África señalan una
deliberada preocupación por la abstracción. Así, por ejemplo, entre los yorubas de
Nigeria los cánones de belleza de una escultura descansan sobre diversos elementos
expresamente no figurativos. Entre éstos están: la expresividad, aun cuando para ello
haya que recurrir a la distorsión de las proporciones; la pureza, que implica juventud y
buena salud; la simetría, con exclusión de actitudes o posturas más naturales; el
aspecto efébico, que es la representación idealizada de cada personaje en su edad
juvenil; la tersura, sugiriendo de nuevo la idea de lo joven y sano, carente de
imperfecciones físicas; y la hipermimesis, enfatizando los caracteres generales más que
las representaciones fidedignas y exactas de la realidad.
En algunas culturas africanas se aceptaron modelos estéticos intencionalmente
distorsionados para retratar personajes de conducta antisocial. Los ibo e ibibio de
Nigeria, por ejemplo, hicieron máscaras imitando horrendos y morbosos monstruos de
facciones asimétricas para representar con ellas a los individuos revoltosos, malos o
peligrosos. Estas máscaras solían compararse frecuentemente con otras de mayor
belleza y factura estética, en las que se retrataba a los personajes disciplinados, buenos
o pacíficos de la tribu.
Mecenazgo
El mecenazgo, como los condicionamientos estéticos, desempeña un destacado
papel en la creación de arte africano. Los reyes y cortesanos tienen particular
importancia a este respecto por sus continuos encargos artísticos para el montaje de
representaciones públicas, ceremonias religiosas y exposiciones. En arquitectura, los
palacios de los reyes que habitaron en Nigeria (yoruba, Benín), Ghana (akan), Camerún
(bamileke, bamum) y Zaire (quba, mangbetu) se encuentran entre los más bellos y
ricamente decorados de toda África. Los costosos materiales puestos a disposición de
los gobernantes (marfil, bronce, oro, abalorios y terciopelo) tienen una amplia difusión
en las artes promocionadas por estas cortes reales. Entre los objetos artísticos
encargados por la realeza se encuentran los cetros, báculos, tronos, espadas, coronas,
esculturas conmemorativas y vajillas.
Otra fuente importante de mecenazgo para el arte africano fueron las numerosas
asociaciones de hombres y mujeres creadas dentro de las respectivas comunidades
para controlar los asuntos sociales y políticos, así como también los religiosos. Las aún
vigentes asociaciones de hombres poro de la etnia dan y sus vecinos de Liberia y Costa
de Marfil son ejemplos característicos de este tipo de mecenazgo artístico. Los poro
fueron quienes encargaron muchas de las máscaras y esculturas figurativas halladas en
esta región.
Dentro de cada comunidad hubo además asociaciones de carácter más gremial,
integradas por distintos miembros según sus edades y oficios, convirtiéndose también
en importantes patrocinadores de arte africano. Ejemplos de obras artísticas
encargadas por estas asociaciones los podemos encontrar entre los bambara (Malí) y
entre los ibo y los ejagham (Nigeria). A veces cada grupo o gremio poseía su propio
distintivo. Entre los ejagham, las máscaras de las sociedades cazadoras venían
caracterizadas por formas animales, y los temas de deformidad humana han aparecido
asociados con bastante frecuencia a máscaras guerreras; las imágenes de mujeres se
utilizaron por regla general para las asociaciones femeninas.
La religión y sus distintas organizaciones de culto fueron también importantes
patronos para el arte africano. Los objetos artísticos no fueron solamente un
componente importante de los altares y capillas, sino que también desempeñaron un
destacado papel en las diversas procesiones de carácter religioso que se hacía en las
diferentes tribus. Entre los yoruba de Nigeria, los cultos vinculados a las principales
divinidades: Shango (trueno), Obatala (creatividad), Oshum (agua), Ifa (conocimiento),
Yemoja (brujería), Eshu (sabiduría) y Odudua (tierra), tuvieron un extenso repertorio de
formas artísticas asociadas a ellos, como figuras, máscaras, cerámica, tejidos y joyas.
Aquí, como en otras partes de África, las piezas artísticas utilizadas en relación con el
culto al que representan, se han identificado, por regla general, a través de su
iconografía, materiales, estilos y modos de fabricación.
El papel del arte en la sociedad africana
Los múltiples papeles desempeñados por el arte en las comunidades africanas
son tan variados como sus formas de mecenazgo. Entre ellos se incluyen el social,
político, económico, histórico y terapéutico.
Papel social
Una de las funciones más importantes del arte africano radica en la
diferenciación social. De acuerdo con ello, las mujeres suelen representarse como
madres, generalmente amamantando o acunando a su hijo. Los hombres, en cambio,
suelen aparecer bien como ancianos, los jefes tradicionales de la comunidad, bien como
guerreros montando a caballo o pertrechados para la lucha. Los temas sociales
destacan, asimismo, en muchas representaciones de máscaras. En estas
representaciones las características humanas y animales, personificadas por seres
humanos debidamente vestidos y enmascarados, adoptan una gran variedad de
papeles para ejemplificar con ellos las formar correctas e incorrectas de la conducta
social. En las representaciones de los ijo y de los ibo, al sur de Nigeria, se han
encontrado diversos modelos de conducta antisocial, como, por ejemplo, el avaro, el
codicioso, la prostituta, el médico incompetente y el abogado sin escrúpulos. En las
representaciones egungun de la vecina tribu yoruba, el chismoso, el glotón y el extraño
amaneramiento de los extranjeros forman parte destacada dentro de los modelos
sociales negativos.
Papel político
El arte africano desempeña también un importante papel dentro del poder
político. Entre los dam (Liberia), kota (Gabón), pende (Zaire) y otros pueblos, la gente
lleva máscaras imitando a jueces y policías. Las máscaras de los kwele gon de Gabón
son ejemplos particularmente buenos de este tipo de representaciones de la comunidad
oficial. Gracias a su anonimato y sus poderes especiales, estas figuras enmascaradas
de los gon tienen poder para romper los códigos y prohibiciones sociales establecidas
como medio para redistribuir la comida y los animales en épocas de gran escasez
dentro de la comunidad tribal. Un modo diferente de control social es el realizado por
ciertas figuras y motivos arquitectónicos en determinadas zonas de África. Las figuras
relicario de los kota, sogo y fang de Gabón, por ejemplo, se utilizan como imágenes
protectoras para custodiar las ancestrales reliquias sagradas de la tribu de posibles
robos o daños. En el mismo sentido, los dogones de Malí y los senufo de Costa de Marfil
tienen puertas minuciosamente talladas que, según la creencia popular, protegían los
objetos sagrados y los suministros de comida de la comunidad.
Papel económico
El arte cumplió también un importante papel en la economía africana. Los
bambara de Malí llevan a las ceremonias y ritos de cultivo y cosecha de los campos
elegantes tocados de antílope de madera representando a Chi Wara. Chi Wara, mítico
inventor de la agricultura para los bambara, aseguran que se sepultó él mismo bajo
tierra como un acto de autosacrificio. La danza de las máscaras Chi Wara sobre los
campos agrícolas (la tumba de Chi Wara) sirve a la vez para honrarle y para recordar a
los jóvenes granjeros bambara el duro sacrificio que ellos deben hacer cada año. Entre
los senufo de Costa de Marfil se utilizan figuras delicadamente talladas con el mismo fin
de alentar a los agricultores en su difícil tarea. En este caso, estacas daleu con
imágenes de pájaros o figuras femeninas se afianzan en la tierra al final de cada hilera
de plantas cultivadas. Estos postes actúan a modo de metas, marcadores y trofeos en
las competiciones agrícolas.
Papel histórico
En otra dimensión, el arte africano actúa como referencia o registro visual de
importantes personajes o acontecimientos del pasado. Así, los dogones de Malí han
grabado numerosas imágenes de sus legendarios antepasados, los nommo, que
descendieron del cielo al comienzo de los tiempos. Estas figuras nommo (algunas de las
cuales alzan sus manos hacia el cielo señalando su lugar de origen) han aparecido
sobre puertas de graneros, en pinturas en el interior de las cuevas y en edificios
sagrados.
En el poderoso reino de Benín, en Nigeria, se hicieron igualmente laboriosas
planchas en relieve vaciadas en bronce (sistema de la cera perdida) representando a
personajes y acontecimientos del pasado, con escenas de batallas, encuentros con
dignatarios extranjeros, procesiones cortesanas, nobles con sus ropas de gala,
ceremonias religiosas y músicos.
Papel terapéutico
Las terapias tradicionales africanas han tenido también formas especiales de
representación artística. La adivinación, modo de determinar los problemas y su posible
resolución, fue particularmente importante a la hora de elaborar objetos artísticos. Los
adivinos o brujos yoruba (Nigeria) e ifa, por ejemplo, usaron mesas de adivinación
laboriosamente esculpidas, cuencos y otros útiles como parte esencial de sus rituales.
De igual modo, los baulé de Costa de Marfil emplearon también para sus oráculos
recipientes y cacharros cuidadosamente labrados. Entre los kongo de Zaire, los fetiches
de madera (atravesados por agujas y clavos de hierro) se consideraban imbuidos de
poder para ahuyentar los peligros.
Diferenciaciones regionales
Aunque las diferencias son muy amplias, las culturas africanas subsaharianas
pueden agruparse geográficamente atendiendo a su clima, topografía y organización
social. Algunas de estas culturas han desaparecido, quedando sólo sus manifestaciones
artísticas; otras han sobrevivido, con lo que su tradición artística continúa.
Artes de la sabana occidental
Entre las tradiciones artísticas más conocidas de la sabana occidental están las
de los dogones, bambara, mossi, bobo y tamberma que habitan las llanuras secas y
herbáceas de Malí, Burkina Faso y Togo. Las artes plásticas de los dogones, una de las
tribus más aisladas, han sido especialmente bien estudiadas. Los dogones tienen una
rica y compleja base filosófica sobre la que apoyaron sus producciones artísticas. Sus
poblados, por ejemplo, semejan una forma humana, representando a los nommo,
primeros seres humanos creados por el dios Sol y creador de los dogones. Partes
importantes de la fisonomía en que se estructuran estos poblados son: la cabeza
(herrería y casas para hombres), el tórax (casas de los jefes de los distintos clanes o
linajes), las manos (casas de las mujeres), los genitales (mortero y altar) y los pies
(capillas). Las máscaras dogones, realizadas por la asociación de hombres awa,
representan la imagen que los dogones tienen del mundo en su totalidad, con los
animales y gentes que lo habitan. El antílope, el pájaro, la liebre, las mujeres fulani y los
hombres samana son algunas de las formas y modelos que aparecen en las
representaciones de tipo funerario de esta asociación. Otras máscaras, a su vez, se
inclinan más hacia la representación de conceptos filosóficos más abstractos. Una de
ellas, la serpenteante máscara Gran Madre de 9 metros de largo, rememora a la
muerte. Otra, la cruciforme máscara Kanaga, recrea, junto con los motivos de danza
representados, el origen del mundo.
Más al este, entre el grupo lingüístico de los tamberma de Togo, la arquitectura
doméstica ha alcanzado la cima de belleza y complejidad simbólica. Los ‘castillos’ de
barro de 2 pisos utilizados por este pueblo sirven no sólo de viviendas, sino también
como fortalezas, catedrales, teatros y diagramas cosmológicos. Al igual que el pueblo
dogon, cada casa tamberma adopta las distintas formas humanas. De acuerdo con ello,
las fachadas aparecen esgrafiadas con los mismos diseños utilizados por las mujeres en
sus adornos. Algunas partes del cuerpo se relacionan con determinados elementos de la
vivienda, y así, por ejemplo, la puerta con la boca, la ventana con los ojos, la piedra de
moler con los dientes, y así sucesivamente.
Los bosques occidentales
La gran masa forestal de la costa oeste, bañada por el Atlántico, a menudo
llamada costa de Guinea, engloba las distintas culturas y artes de Guinea, Sierra Leona,
Liberia y Costa de Marfil en el oeste, y Ghana, Togo, Benín y Nigeria en el este. En los
bosques de la costa occidental, el arte está controlado y patrocinado por asociaciones
de hombres y mujeres del tipo de los sandé y los poro. En la sociedad de mujeres sandé
de los mende (Sierra Leona), tienen particular importancia sus máscaras, bruñidas en
negro, que reflejan la belleza y riqueza del mar. Tales máscaras son llevadas por los
líderes femeninos de la asociación en las ceremonias de iniciación de las jóvenes
mujeres que ingresan en la comunidad. La más bella de estas máscaras refleja, a su
modo, las características que los mende admiran de sí mismos: una frente elevada,
despejada, un tocado ricamente elaborado, y un cuello de marcada elegancia.
Los poro, asociación paralela de hombres, también tienen una importante
tradición de máscaras. De Liberia y Costa de Marfil son los dan, kran y guere poro, que
representan en sus máscaras a diversos personajes relacionados con su asociación,
como el juez, el cantante y el corredor. Formas elegantes, superficies negras y
brillantes, y complicados tocados son sus principales características. Cuando las
máscaras no se usaban se guardaban en una casa sagrada especial para ellas bajo la
protección del amo o maestro. La esposa de este importante personaje tiene su propio
objeto especial: una cuchara decorada que enseña en las fiestas de la comunidad.
En Ghana, Togo, Benín y Nigeria, en las regiones de la costa atlántica, se han
encontrado algunas de las mejores piezas artísticas de carácter aristocrático de todo
África. Quizá el más famoso de los reinos es el de la dinastía Benín en Nigeria. La ciudad
regia de Benín (no debe confundirse con el reciente y vecino país del mismo nombre)
tuvo su momento de esplendor en los s. XVII y XVIII, siendo comparada por los viajeros
que la visitaban con las grandes ciudades contemporáneas de los Países Bajos. El
palacio del rey era especialmente impresionante. Todos sus muros estaban recubiertos
con magníficas y bellas planchas de bronce fundido, de las que se decía que brillaban
como el oro. Cada uno de los tres edificios principales del palacio estaba rematado por
grandes torretas que soportaban gigantescos pájaros y pitones de bronce. En los altares
del palacio real se desplegaban cabezas conmemorativas de bronce, tanto para las
fiestas privadas como para las oficiales.
Centro, sur y este de África
En los espesos bosques ecuatoriales y en las áridas regiones de la sabana que se
extienden por todo Gabón, Zaire y países limítrofes al este y al sur, destacan aún otras
manifestaciones artísticas. En las culturas matriarcales del sur de la República
Democrática del Congo, tienen particular importancia la figuras femeninas. La casa del
jefe de los pende, por ejemplo, presenta a menudo sobre su tejado una imagen de
mujer a escala natural. Dicha figura sostiene, a veces, a un niño (símbolo de la línea
familiar y futuros herederos) y a veces, un hacha (símbolo del poder).
Entre los primitivos gato, bongo y konso de Sudán y Etiopía, hubo la costumbre
de instalar en lugares destacados del poblado figuras conmemorativas de madera que
delimitaban el acceso al mismo y los sepulcros de sus antecesores más relevantes. En
muchas otras culturas de África oriental, la escultura de tipo monumental fue menos
frecuente. En cambio, la decoración corporal se convirtió en una importante fuente de
manifestaciones artísticas. Los masai de Kenia y los zulú de Sudáfrica destacan sobre
todo por sus joyas. Las formas circulares utilizadas por los masai para sus adornos
personales aparecen también entre la tribu bantú, en esta misma zona. El gran edificio
elíptico de piedra (c. 1200) de la antigua cultura Monomotapa, en Zimbabue, forma
parte, conceptualmente, de estos diseños circulares.
Arte contemporáneo africano
Muchas de las denominadas artes tradicionales de África están todavía en pleno
uso y vigencia. Como en todos los periodos artísticos, coexisten actualmente en África
importantes innovaciones junto con significativos conservadurismos estilísticos. En años
recientes, los avances en los medios de comunicación experimentados en el continente
africano han facilitado la dispersión y difusión a gran escala de las diversas formas
artísticas entre sus distintas culturas. Hoy, por ejemplo, algunas máscaras de estilo
nigeriano se están usando con asiduidad entre las poblaciones de Ghana y otras tribus
de la costa de Guinea.
El arte africano ha estado también sujeto a influencias exteriores. Por ejemplo, la
arquitectura y los motivos decorativos islámicos pueden verse en muchas de las
manifestaciones artísticas de la zona norte, especialmente en Nigeria, Malí, Burkina
Faso y Níger. Motivos estampados similares a los utilizados en la India, se han
encontrado en las esculturas y máscaras de los ibibio y efik, a lo largo de la costa sur de
Nigeria. Algunos artistas contemporáneos han adoptado temas cristianos para los
diseños de puertas, artesonados y pilas bautismales de las iglesias y catedrales del
África cristiana. En fechas recientes, los artistas han encontrado sus principales fuentes
de mecenazgo en los bancos, establecimientos comerciales, oficinas gubernamentales
y cortes de los nuevos países. El turismo también ha contribuido a favorecer la
demanda de arte africano, especialmente máscaras decorativas y esculturas
ornamentales de ébano o marfil, dentro de los límites oficialmente permitidos.
El desarrollo de las escuelas de arte y arquitectura en las ciudades del África
subsahariana ha alentado a los artistas a trabajar en nuevos materiales, como el
cemento, el óleo y otras pinturas, tinta, piedra, aluminio y una gran variedad de medios
gráficos. Las imágenes y diseños así creados reflejan una vibrante fusión entre la
tradición africana y el Occidente contemporáneo. Artistas como Twins Seven y Ashira
Olatunde, ambos de Nigeria, o Nicholas Mukomberanwa, de Zimbabue, se cuentan
entre los más brillantes seguidores de estas nuevas formas de creación artística.
El continente africano acoge una gran variedad de culturas, caracterizadas cada
una de ellas por un idioma propio, unas tradiciones y unas formas artísticas
características. Aunque la gran extensión del desierto del Sahara actúa como barrera
divisoria natural entre el norte de África y el resto del continente, hay considerables
evidencias que confirman toda una serie de influencias entre ambas zonas a través de
las rutas comerciales que atravesaron África desde tiempos remotos. Hoy, por ejemplo,
aparecen entre las culturas del sur del Sahara muchas muestras de arte islámico, así
como también formas arquitectónicas de inspiración norteafricana. Además, las
investigaciones apuntan a una influencia recíproca entre estas zonas del sur con las
tradiciones artísticas y culturales de aquellas regiones del norte de África más cerradas
al Mediterráneo. El arte de Egipto, uno de los más brillantes de África, tiene importantes
conexiones artísticas y culturales con las civilizaciones africanas al sur del Sahara.
Los collares africanos destacan por el conjunto de colores que en ellos se
combinan. Cada collar tiene un significado, al igual que las máscaras.
Las artes africanas son fiel reflejo de las ricas historias, filosofías, religiones y
sociedades de los habitantes de este vasto continente. El arte africano, además de su
importancia inherente a las gentes que lo produjeron, ha inspirado también a algunos
de los más importantes artistas y movimientos del arte contemporáneo tanto de Europa
como de América. Los artistas occidentales del s. XX han admirado la importancia que
se concede a la abstracción en el arte africano, estimulando con ello su falta de
preocupación por el naturalismo.
La historia del arte africano se remonta a los tiempos prehistóricos. Entre las
formas artísticas más antiguas están las pinturas y grabados en piedra de Tassili y
Ennedi, en el Sahara (6000 a. de J.C. y s. I). Otros ejemplos de arte primitivo los
tenemos en las esculturas modeladas en arcilla de los artistas de la cultura Nok, al
norte de Nigeria, fechadas entre el 500 a. De J.C. y el 200; también en los decorativos
trabajos en bronce de Igbo Ukwu (s. IX y X), y en las magníficas esculturas en bronce y
terracota de Ifé (del s. XII al XV). Estas últimas muestran tal habilidad técnica y están
representadas de forma tan naturalista que en un principio, aunque erróneamente, se
consideró que estaban inspiradas en la Grecia clásica.
Las ricas tradiciones artísticas africanas continúan hoy día, tanto en su línea más
tradicional como a través de nuevos y renovadores modos de expresión.
África occidental y central sudsahariana
La vastísima zona africana que comprende las costas del golfo de Guinea y las
enormes cuencas de los ríos Níger y Congo, cubiertas de sabanas y espesas selvas
tropicales, está habitada por pueblos melánidos de cultura agrícola y vida sedentaria,
que practican cultos y ritos de carácter animista, en relación con los cuales han
desarrollado modalidades artísticas que se caracterizan por el uso de la madera como
material básico de sus esculturas y tallas. Destacan las tallas antropomorfas dedicadas
al culto a los antepasados, las máscaras para danzas de carácter ritual, y en menor
grado los denominados fetiches, que se relacionan con la magia. También son muy
interesantes las tallas de objetos utilitarios: taburetes, tambores, copas y postes para
las casas de los jefes.
África oriental y meridional
En las mesetas de Etiopía y en la región de los grandes lagos habitan pueblos,
como los etíopes y los nilóticos, que practican la ganadería de bóvidos en las sabanas
cubiertas de hierba; también en las llanuras herbosas del África meridional, en las que
viven diversos pueblos de lengua bantú, la economía es asimismo pastoril y, por lo
tanto, esencialmente nómada. Los pueblos no sedentarios, por lo general, no realizan
obras de arte que requieran largas horas y jornadas de un trabajo que exige atención y
numerosas herramientas, como es la talla en madera. Por ello, los pueblos pastores de
África limitan sus actividades artísticas a la decoración de su propio cuerpo con
pinturas, ungüentos, complicados peinados y grandes tocados y a la fabricación de
utensilios de cestería, cerámica y cuero.
Cuando se habla de arte negroafricano, hay que hacer la advertencia que éste
queda limitado a las etnias que pueblan un área amplia y a la vez compacta del África
Occidental y Central, cuyas fronteras están marcadas, por el norte, por el desierto del
Sahara; por el este, por la cuenca de los Grandes Lagos, y por el sur, por el desierto del
Kalahari. Dicho en otras palabras, la plástica negroafricana procede exclusivamente de
las cuencas de los ríos Níger y Congo. Dentro de las áreas mencionadas, prácticamente
todas las tribus realizan esculturas de madera. Únicamente se tallan objetos de carácter
utilitario, para las actividades de cada día. Dado que no existen diferencias raciales o
lingüísticas que permitan establecer algún tipo de hipótesis acerca de la mencionada
distribución, la única explicación posible reside en el género de vida de unos y otros
pueblos. En efecto, el ámbito de los pueblos escultores corresponde a etnias
sedentarias, de agricultores que viven agrupados en poblados. Los pueblos que carecen
de escultura (nilóticos, sudafricanos) son nómadas, dedicados básicamente al pastoreo.
La plástica negroafricana fue conocida en Europa al iniciarse los primeros
imperios coloniales. Fueron los navegantes portugueses, que a mediados del s. XV
contorneaban las costas occidentales de África, los primeros que entraron en contacto
con los pequeños reinos de tipo feudal que existían en los territorios correspondientes a
las actuales repúblicas de Nigeria y Congo. Más tarde, en los s.s XVI a XVIII, siguieron
aquellas rutas comerciantes holandeses, ingleses y franceses, cuyo objetivo principal,
en sus incursiones por territorio africano, era la adquisición de oro, marfil y,
especialmente, esclavos. Ya en el s. XIX, África fue el principal objetivo de los países
colonizadores europeos, y los ejércitos belgas, franceses, alemanes y, claro está,
ingleses, rivalizaron en el reparto y conquista del territorio africano.
Tallas africanas, especialmente de marfil y bronce, fueron trasladadas a Europa
desde mediados del s. XV, pero en ningún caso fueron consideradas como objetos de
interés artístico, sino como meras "curiosidades", producto de culturas inferiores,
propias de pueblos "primitivos" y" salvajes". Realmente, las tallas y las máscaras
negroafricanas no recibieron la consideración del mundo occidental, desde el punto de
vista estético, hasta que a finales del s. XIX y principios del XX, la vanguardia artística
europea del postimpresionismo francés (fauves y cubistas) y los expresionistas
alemanes (de los grupos Die Brücke y Der Blaue Reiter) creyeron ver, en las esculturas
procedentes del África negra y de Oceanía, la respuesta a los interrogantes que ellos se
planteaban acerca de la validez de las antiguas tradiciones artísticas de Occidente, que
consideraban caducas y periclitadas. Encontraron, pues, en el denominado "arte de los
pueblos primitivos", africanos y oceánicos, que prescindía totalmente de cánones, que
rehuía de la imitación y la descripción, el paradigma de la libertad expresiva del artista.
A partir de la primera década del s. XX, el interés por las manifestaciones
artísticas africanas se difundió con extraordinaria rapidez, iniciándose una verdadera
carrera por adquirir ejemplares representativos del arte de las diferentes etnias del
continente africano. Pronto se reunieron en Europa y América grandes colecciones que
no sólo enriquecieron los museos en los que se exhiben las producciones artísticas de
las antiguas civilizaciones de la humanidad, como son el British Museum o los museos
de Berlín, sino que se integraron también en riquísimas colecciones particulares. El
interés por el arte negroafricano corría paralelo con el desarrollo e intensificación de la
colonización de África por parte de los Estados europeos y de la consiguiente
penetración de la cultura occidental en aquel continente, con todas sus ventajas y,
asimismo, con todos sus inconvenientes.
La actuación de misioneros y colonos pronto operó cambios profundos en el
sistema de creencias y en la propia filosofía de la vida de los indígenas africanos,
basada en el temor al poder de los espíritus y en la eficacia de la magia y de los ritos
para propiciar y dominar aquel poder. Dado que el arte negroafricano, como se verá
más tarde, estaba estrechamente conectado con esa cultura mágico religiosa, a medida
que han ido desapareciendo aquellas creencias, el arte, a su vez, falto de la savia que lo
nutre, ha ido extinguiéndose, y en los últimos lustros las tallas africanas son una mera
repetición de las que todavía estaban en plena vigencia en las décadas de 1950 y 1960.
Esta transformación se operó de un modo automático y no siempre por la actuación
deliberada del "invasor", deseoso de extirpar un sistema de ideas que consideraba
inmoral y pernicioso, sino simplemente por la introducción entre las poblaciones
africanas de nuevos materiales y herramientas, de un sistema educativo que incluía el
aprendizaje de la lengua y la cultura de los colonizadores, y sobre todo, por el
sentimiento surgido entre los mismos indígenas, al abandonar su "primitivo" pasado, y
aculturizarse, de desprecio hacia sus antiguas creencias. Y como las esculturas
dedicadas al culto a los antepasados y las máscaras rituales estaban íntimamente
unidas a tales creencias, fueron consideradas como testigos desafortunados de aquel
pasado, y las mismas personas que las habían creado las desecharon, destruyeron o, en
el mejor de los casos, obtuvieron una pingüe ganancia vendiéndolas a los blancos.
Hay que tener en cuenta que el sistema de valores africano no consideraba
aquellas piezas, como hace la cultura occidental, por su interés estético o histórico, sino
simplemente como un vehículo o instrumento de su sistema de creencias; por tanto,
abandonado el sistema, el instrumento dejaba de tener validez. Otra causa de la
desaparición de magníficas tallas africanas, que es necesario considerar, es el propio
material en el que más corrientemente se expresó la plástica africana, la madera, que
en su medio ambiente original se encuentra amenazada por los factores ambientales de
calor, y sobre todo de humedad, y también por roedores e insectos xilófagos, por lo que
las tallas, incluso las elaboradas con maderas muy duras, no sobreviven largo tiempo.
Paradójicamente, las tallas africanas más antiguas son las conservadas en
museos europeos. Lo mismo sucede con piezas esculpidas en otros materiales, como el
marfil, tan apreciado en Europa, y que en cambio en la propia África se utiliza muy
raramente y sólo en objetos suntuarios usados por los reyes de los pequeños estados
feudales. Precisamente, de este material hechas por encargo de los propios europeos y
con temas de inspiración también europea. Se trata de copas, saleros, cucharas,
trompas y colmillos de elefante cubiertos de escenas en relieve y también de crucifijos
y cálices. Las escasas esculturas de madera que se conservan de los primeros s.s de
contacto entre Europa y África carecen de documentación y a veces tan sólo se conoce
de ellas el lugar de origen.
La inicial aproximación admirativa, por parte de los artistas de las vanguardias
europeas, al arte negroafricano fue seguida, en el período entre las dos guerras
mundiales, y de modo progresivo, por el interés del mundo científico por descubrir el
significado que aquellos objetos tenían para las sociedades que los habían creado. Se
promovieron entonces numerosas expediciones constituidas por antropólogos,
sociólogos, arqueólogos e investigadores del arte, para el estudio en profundidad de la
compleja y plural cultura de las etnias negroafricanas.
Esta etapa, realmente positiva y fructífera, fue interrumpida por la II Guerra
Mundial, tras la cual las naciones europeas, concientizadas de los errores cometidos por
un imperialismo sin escrúpulos, iniciaron el proceso de descolonización de los territorios
africanos. Este proceso, complejo y difícil, plagado de conflictos políticos, económicos y
sociales, ha sumido a las sociedades negroafricanas en un profundo desconcierto, en
gran parte debido a la imposición, por parte de los colonizadores, de esquemas
culturales que eran ajenos a las etnias africanas y por la destrucción de los suyos.
Entre los muchos daños que esa situación ha determinado se halla también la
lenta desaparición de las raíces de las que se alimentaba el arte autóctono No obstante,
con toda seguridad, surgirán en un futuro inmediato nuevos artistas que lograrán aunar
la antigua plástica con las nuevas corrientes culturales que van surgiendo en los
modernos países del África negra.

Desarrollo histórico del arte en África negra

Aunque poco conocido, el arte negroafricano abarca un período extenso, de casi
30.000 años. Las primeras muestras conservadas son de hacia el 26000 a. de J.C y
consisten en pinturas y grabados rupestres en la zona de Namibia. No se descarta que
en futuras excavaciones y exploraciones se encuentren vestigios anteriores ya que el
género humano se originó en este continente.
En la zona del Sahara existen numerosos ejemplares también de arte muy
antiguo, de la época neolítica, si bien de un momento más reciente que el de África
meridional. Se trata también de pinturas y grabados de entre el 8000 a. de J.C y el s. I
d. de J.C En este mismo lapso histórico en la zona alta del río Nilo se desarrolló, entre el
8000 a. de J.C y el 500 d C, el reino negro de Nubia (actual Sudán), con interesantes
manifestaciones artísticas. A partir de los primeros contactos con el mundo egipcio, en
torno al 2000 a. de J.C, empezaron a trabajar materiales nobles, de los cuales nos han
llegado algunas piezas.
Desde mediados del I milenio a. de J.C las poblaciones saharianas se expandieron
hacia el sur y se tienen muestras de su presencia en la cuenca del río Níger. Destaca la
ciudad de Djenné, con su gran mezquita, que fue fundada entorno el 250 a. de J.C y que
se desarrolló gracias al comercio hasta llegar a su mayor expansión en el 850 d. de J.C
Entre el 500 a. de J.C y el 200 d. de J.C se desarrolló en la zona media del río
Níger la cultura Nok. El nacimiento de este pueblo sigue siendo un misterio, igual que el
significado de sus esculturas. Un poco más al sur y en torno al año 350 a. de J.C se
tienen las primeras muestras de la cultura Ifé, la cual desarrolló magníficas cabezas en
bronce y terracota, que demuestran la perfección de los artesanos en el momento de
usar la técnica de la cera perdida en tan remota época.
Poco se conoce de lo que sucedió en África hasta el año 500 d. de J.C Se sabe, sin
embargo, que en el sur del continente se seguían pintando y grabando rocas y cuevas.
Sin embargo también se han encontrado los restos de siete esculturas en un yacimiento
cercano a Pretoria (Sudáfrica). Están realizadas en loza y, según los datos de la datación
por radiocarbono, fueron enterradas en torno al año 500, lo que las convierte en las
piezas escultóricas más antiguas del hemisferio sur africano.
En Etiopía, entre el s. I y VII, se desarrolló el reino cristiano de Axum. En este
estado se originó un arte sacro cristiano. Cabe señalar, por su monumentalidad, las
estelas funerarias de unos 20 metros de altura que se erigieron cerca de la ciudad de
Yeha, con motivo de la muerte de personajes de la elite política y religiosa.
A partir del año 500 hay que diferenciar el arte africano según la zona de su
producción, distinguiendo así dos grandes centros: África occidental y África suroriental.
En la zona occidental aparecieron diversos reinos que se enriquecieron por el comercio
transahariano entre los pueblos del norte y los del sur del desierto. El primero de estos
reinos en surgir fue el de Sonninké, en Ghana, y se convirtió en uno de los centros
principales.
Entre el 500 y el 800 se desarrolló enormemente la ciudad de Djenné, que junto a
la civilización previa de los Nok, fueron uno de los primeros en dominar la técnica del
hierro, y entre el s. X y XV, elaboraron magníficas piezas de terracota.
Desgraciadamente, las excavaciones no profesionales han expoliado muchos de estos
testimonios y hoy poco se puede descubrir acerca de su significado. Sin embargo las
pocas investigaciones profesionales han revelado que eran objetos ceremoniales que
eran enterrados junto a otros objetos rituales.
Las civilizaciones de Nok e Ifé
Es en Nigeria donde se han localizado los más antiguos testimonios del arte
africano. En el poblado de Nok, en la provincia de Zaria, se hallaron, en unas minas de
estaño abandonadas, y mezcladas con hachas de piedra pulimentadas y con restos de
una industria del hierro, un conjunto de esculturas de terracota de tamaño diverso,
entre las que destaca una serie de estilizadas cabezas humanas de forma cilíndrica o
cónica, con complicados tocados, y boca, ojos, orejas y pupilas realizados mediante
escisiones. Además de estas cabezas y de fragmentos de cuerpos, brazos y piernas
humanos, se han encontrado figurillas de animales de tipo realista. A los hallazgos de
Nok se han unido, en los últimos lustros, varios más descubiertos en lugares cercanos.
Según los datos que proporciona la datación mediante el carbono 14, las esculturas de
Nok se remontan a una época comprendida entre el 500 a. de J.C. y el 200 d. de J.C
Cerca de Nok, en el sudoeste de Nigeria, en territorio habitado desde antiguo por
la etnia yoruba, se desarrolló un importante foco cultural centrado en torno a la ciudad
de Ifé, capital religiosa de la mencionada etnia. Un investigador alemán, León
Frobenius, descubrió en 1910, en la ciudad de Ifé, un conjunto de esculturas
representando bellísimas cabezas humanas realizadas en terracota y en bronce fundido,
de tamaño algo menor que el natural, de un extraordinario realismo y elaboradas con
una habilidad y una técnica altamente refinadas; junto a estas cabezas aparecieron
también esculturas muy estilizadas que relacionaban el arte de Ifé con el de Nok.
En 1938 fueron descubiertas, también en Ifé, 18 hermosas cabezas en bronce
fundido, de extraordinaria perfección, la mayor parte de las cuales se conservan hoy en
día en los museos de Nigeria (en Ifé y en Lagos). En los años sesenta se practicaron
excavaciones en algunos centros cercanos a Ifé, que proporcionaron nuevos y
extraordinarios hallazgos.
Lo más sorprendente del arte de Ifé son, sin duda, las magníficas cabezas
humanas, que constituyen verdaderos retratos, quizás algo idealizados. Estas cabezas
difieren totalmente, tanto en el tratamiento de las formas, como en las técnicas
empleadas, e incluso en el mensaje que transmiten, de cuanto representa el arte
negroafricano posterior; hasta el punto que se ha pretendido entroncar el arte de Ifé
con el de las altas culturas mediterráneas. En 1950, M. W. Fagg formuló la hipótesis de
que los yoruba, creadores del arte de Ifé, hubiesen emigrado hasta Nigeria desde las
orillas del alto Nilo, en los inicios de la era cristiana; las emigraciones pudieron
producirse en diferentes oleadas, de modo que Nigeria habría recibido el influjo de la
cultura de Nubia, donde se conservaban tradiciones egipcias y prehelénicas.
Otras hipótesis, menos plausibles, entroncan el arte de Ifé con posibles contactos
e influencias de fenicios, cartagineses e incluso griegos y romanos, que pudieron
establecerse en aquellos territorios de modo fortuito, en el transcurso de sus
expediciones a lo largo de las costas del golfo de Guinea.
El oni regulaba los conflictos dinásticos y coronaba a los reyes de los estados
federados. La ciudad "santa" de Ifé era y es aún en la actualidad foco de atracción de
peregrinajes procedentes de buena parte de la cuenca del río Níger. Las cabezas de
terracota y de bronce serían retratos de los oni y de sus esposas.
Las cabezas de bronce están fundidas por el difícil procedimiento de la cera
perdida, realizado con extraordinaria perfección, sólo superada por los grandes
escultores italianos deI Renacimiento. Algunas de estas cabezas, por su expresión
severa y altiva, poseen la dignidad de los retratos de la Roma imperial; no obstante,
sus rasgos, sus bocas de labios gruesos, los ojos rasgados, la nariz ancha de aletas
dilatadas, reflejan las características raciales negroafricanas. Algunas cabezas
presentan surcos paralelos, que recorren las caras longitudinalmente y que representan
un tipo de escarificación practicado en esta zona de África. Asimismo, en torno al
nacimiento del cabello y de la boca y las mejillas, algunas cabezas ostentan pequeños
orificios en los que al parecer se insertaban pelucas, barbas y bigotes artificiales
hechos con pelo natural.
El arte del reino de Benín
Al este de los yoruba y al oeste del río Ifé, están establecidos los edo, una etnia
compuesta por varias tribus, entre las que se cuenta la de los bini, cuya capital fue
Benín. Los bini formaron en el s. XII uno de los reinos confederados que rendía pleitesía
al oni de Ifé. Incluso parece que un oba rey de Benín pidió al oni de Ifé, en el s. XIII, que
enviase a su ciudad un maestro en el arte de la fundición del bronce. Constituían un
grupo guerrero y pronto formaron uno de los más poderosos imperios que han existido
en África. En el s. XV, el portugués Fernando Poo estableció un tratado comercial, entre
el rey de Portugal y el oba reinante en Benín, por el que los africanos entregaban
productos tales como pimienta, aceite de palma, marfil y esclavos, recibiendo a cambio
sal, telas, alambre, utensilios metálicos, armas de fuego y pólvora. Los portugueses
introdujeron en Benín las naranjas, los limones, el cacao, el maíz y el tabaco. En los s.s
XVI y XVII comerciantes ingleses y holandeses establecieron sus factorías en Benín.
Precisamente un viajero holandés, Dapper, nos ha dejado una magnífica y vívida
descripción de la ciudad de Benín y del palacio del oba, con sus pilares recubiertos de
placas de bronce decoradas con hermosos relieves. El bronce era un material de
primordial importancia para los bini, y el oba tenía el monopolio de su fabricación y
utilización, consistente en la realización de objetos suntuarios y religiosos para el oba y
su corte.
En Benín se produjeron piezas de bronce, y también tallas de marfil, a lo largo de
varios s.s; las mejores y más bellas esculturas y placas con relieves son, sin duda, las
realizadas a mediados del s. XVI. Entre las primeras destacan las cabezas de reinas
madre, de bellos y delicados rostros y graciosos tocados; entre las placas destacan las
escenas de caza, en las que están representados arcabuceros portugueses, y las de
corte. Otra época de bellas producciones fue el s. XVIII. A partir de entonces el arte de
los broncistas de Benín entró en una progresiva decadencia; las cabezas de los oba se
hicieron cada vez más estereotipadas, la fundición perdió calidad, y aumentó el grosor
del material empleado.
A finales del s. XIX, cuando los ingleses iniciaron la colonización de Nigeria, el
reino de Benín se había convertido en paradigma de terror y crueldad, ya que los oba,
para mantener su posición preponderante sobre las tribus vecinas, recurrían a un
constante uso de la fuerza, que se manifestaba especialmente durante las ceremonias
anuales dedicadas al culto a los oba difuntos y a la divinización del oba reinante, y que
implicaban la realización de sacrificios masivos de los prisioneros de guerra.
En 1897, las constantes denuncias que hacían los pueblos vecinos de la crueldad
que reinaba en Benín decidieron al vicecónsul británico, Mr. Phillips, a intervenir,
comunicando al oba que deseaba visitar la ciudad. Pese a la negativa del oba, que
manifestó que la época no era oportuna, por celebrarse entonces los ritos que
aseguraban la continuidad de la dinastía y la riqueza de su reino, Phillips decidió
realizar la visita.
Según parece, uno de los jefes de las tropas del oba, desobedeciendo las órdenes
de éste, hizo caer en una emboscada a los blancos, y Phillips y sus acompañantes
(excepto dos, que pudieron escapar y explicar lo sucedido) fueron asesinados. La
respuesta británica fue contundente, la ciudad de Benín fue sitiada, cañoneada hasta
arrasarla y entregada al pillaje.
Los tesoros del palacio del oba, los altares, las cabezas de bronce, las copas,
campanas, trompas, marfiles tallados, y las hermosas placas de bronce de paredes y
columnas, fueron repartidas entre los soldados. A la larga, una buena parte de las
mejores piezas pasaron a engrosar las colecciones inglesas; algunas, muy pocas,
quedaron en Nigeria y otras se dispersaron por el mundo.
Actualmente, la mayor y mejor colección de piezas de Benín es, sin duda, la del
Museo de Berlín Dahlen; le sigue la del Museo Británico y la colección Pitt Rivers,
también en Inglaterra. Así terminó la más importante y más larga tradición artística del
África negra.
Las tallas en madera
La estatuaria del África negra de madera incluye objetos y temas variados. Hay
que destacar en primer lugar las figuras para el culto a los antepasados y las máscaras,
que constituyen los temas más ampliamente difundidos. Otros temas cultivados
solamente por tribus muy determinadas son los fetiches, relacionados con la magia, las
figuras de divinidades o de personajes reales (que aparecen solamente entre las tribus
de mayor desarrollo cultural) y objetos varios en los que, en ocasiones, la plástica
africana alcanza sus más bellas manifestaciones, como tronos, taburetes, bandejas y
cajas para la adivinación, copas, puertas, columnas, tambores y figuras de animales.
Se ha dicho que toda la estatuaria africana tiene un trasfondo religioso. Aunque esta
afirmación es excesivamente rotunda, es cierto que una buena parte de las mejores
tallas africanas están dedicadas al culto a los antepasados, al mito, la magia y el ritual.
El negroafricano cree que todos los seres y cosas dotados de vida poseen un espíritu
que los anima: cuando mueren, su espíritu vaga libremente y, según sea el
comportamiento de los vivientes respecto a él, puede actuar de una manera positiva o
negativa. El hombre, para lograr dominar los espíritus de los difuntos, puede recurrir al
culto, que incluye ritos, sacrificios y ceremonias, y también acudir a la magia, que
podrá ser realizada con fines benéficos (magia blanca) o maléficos (magia negra). La
propia realización de una talla dedicada a ese culto se inicia ya en medio de ritos
especiales que tienen por objeto apaciguar al espíritu del árbol del que se ha de
obtener la madera para la escultura. Los ritos consisten en sacrificar al espíritu del
árbol un pequeño animal, generalmente un pollo, cuya sangre se derramará sobre la
madera, y en el recitado de fórmulas mágicas salmodiadas. Una vez tallada la figura,
se purifica ésta mediante sahumerios y se baña con aceite de palma para evitar que
espíritus dañinos penetren en ella. Más tarde se consagra a los espíritus de los
difuntos, que pasarán a residir en ella mediante ceremonias en las que se invoca a los
espíritus en medio de danzas y ritos especiales. Una vez "consagrada" la estatuilla, en
la que ya reside el espíritu de un difunto en particular, o el espíritu de los difuntos del
grupo, se procurará obtener su benevolencia y ayuda mediante pequeñas ofrendas de
comida, vino de palma, sahumerios, etc.
Las tallas para el culto de los antepasados de ciertas etnias africanas se cuentan
entre las más notables piezas del llamado "arte primitivo"; así, las de los baulé de
Costa de Marfil, los dogon de Mali, los fang de Gabón y Guinea Ecuatorial, los bacota de
Gabón, los bakongo, baluba, bakota, bapende, bena lulua, etc., de Zaire. Aunque la
utilización de máscaras se extiende a todos los continentes, épocas y culturas, es en
África, y entre los pueblos de raza negra y de cultura agrícola, donde el uso de la
máscara alcanza mayor difusión, significado y variedad.
Las máscaras, como las estatuillas para el culto a los antepasados, están
relacionadas con el mundo de los espíritus. La máscara es el instrumento del que se
vale el hombre para captar la fuerza que emana de los espíritus, someterla y
transmitirla a la comunidad, para que ésta la use en su propio provecho. La máscara ha
de tener un aspecto semejante al del espíritu que se desea dominar, para que éste se
sienta atraído y tome posesión del portador de la máscara. La máscara es una simple
apariencia del espíritu y el enmascarado no se identifica con el espíritu que invoca,
sino que éste toma posesión de su persona, hasta el punto que el portador de la
máscara, "fuera de sí" (perdida momentáneamente su propia personalidad), en puro
frenesí, en estado incluso de trance, actúa, se mueve, habla, gesticula y danza de
modo distinto al suyo habitual; se convierte en instrumento del espíritu, a través del
cual éste se manifiesta. Las máscaras desempeñan un papel eminente en las
ceremonias funerarias; gracias a ellas, el grupo ( familia, clan, tribu) del que formaba
parte el difunto logra dominar la fuerza vital del espíritu del difunto, de modo que no
pueda convertirse en una fuerza maligna que llegue a perjudicar a los suyos.
La técnica de la cerámica
Las piezas cerámicas más antiguas que se han descubierto en el continente
africano se remontan al VI milenio a. de J.C, tal como demuestran ciertos fragmentos
hallados en el desierto del Sahara.
Pueden distinguirse entre dos tipos de objetos cerámicos: las esculturas y los
utensilios de uso cotidiano. A pesar de estar fabricados con las mismas técnicas, éstos
difieren radicalmente en cuanto a su funcionalidad y naturaleza. Mientras la escultura
puede tener significación ritual o mágica, los elementos domésticos eran concebidos
para resultar prácticos en el hogar. Estos últimos podían contener leche o grano,
cerveza o miel, hierbas curativas e incluso las cenizas de los familiares fallecidos. Cada
uno de ellos adaptaba su forma y aspecto externo a su funcionalidad precisa.
La cerámica africana antigua estaba habitualmente modelada por mujeres, ya
que el acto de realización de este tipo de obras se encontraba íntimamente relacionado
con los rituales de fertilidad y el proceso de creación de la vida. Sin embargo, y como
se verá un poco más adelante, existen ciertas culturas en las que son los hombres
quienes se ocupan de esta labor.
Los objetos cerámicos africanos tradicionales están modelados a mano, sin la
utilización de la rueda de alfarero. Si bien en la actualidad ésta se halla presente en
algunos centros productores, las técnicas ancestrales de manipulación y tratamiento de
la arcilla siguen siendo las más expandidas en la mayor parte del continente, sin
peligro de desaparecer próximamente. De hecho, trabajar el material a mano presenta
más dificultad que hacerlo con la rueda de alfarero, por lo que los objetos realizados
mediante esta técnica requerían mayor destreza que los hechos utilizando medios
mecánicos. Como ya se ha avanzado, tanto los receptáculos como las esculturas
cerámicas africanas se realizaban teniendo en cuenta las mismas técnicas, ya que
normalmente una sola persona se encargaba de fabricar el material y de darle forma.
El creador, una vez preparada la arcilla mezclando la tierra seleccionada con agua,
colocaba una pequeña cantidad de ésta sobre un soporte, para realizar la base del
objeto. Encima de la misma se iba construyendo el artefacto, a través de diferentes
trozos que se modelaban con las manos de forma individual. Sin embargo, en
determinadas regiones del continente, se usaban otras técnicas para construir los
objetos. Las mujeres ashanti de Ghana, por ejemplo, los elaboraban a partir de una
única porción de arcilla; al igual que los artistas cerámicos de Sokoto. Generalmente,
los objetos se dejaban secar al sol hasta que perdían toda la humedad. Entonces, se
procedía a su cocción, para lo cual se colocaban sobre una capa de maleza, eran
recubiertos con hierba y, finalmente, se prendían con fuego. Aunque la duración de la
cocción variaba según las dimensiones de la pieza y las regiones donde se efectuaba,
habitualmente ésta se prolongaba entre 15 minutos y un par de horas. Los hornos no
empezaron a ser utilizados hasta el final de la sociedad tribal, por lo que hoy en día
muchos pueblos africanos siguen elaborando sus objetos cerámicos con las técnicas
ancestrales de sus antepasados.
Los utensilios que se usaban para la fundición de estas piezas eran, por regla
general, elementos sacados del entorno natural, como vainas, trozos de cuero y
guijarros, e incluso pequeñas varillas de madera para efectuar las decoraciones del
exterior antes de su secado. Después de éste, se podían realizar ornamentaciones con
incisiones de cuchillos o incluso con pigmentos.
Nigeria es uno de los lugares que alberga restos de cerámica de gran antigüedad,
en especial procedentes de la cultura de Nok. Estos pueblos sobresalieron en las
representaciones escultóricas de cabezas y partes del cuerpo, algunas de ellas de
tamaño real, y se les puede considerar como precursores de este tipo de producción en
el continente.
Además de la cultura de Nok, en Nigeria también es destacable la presencia de
los Ifé, cuya tradición cerámica es igualmente remarcable. Probablemente
influenciados por el pueblo Nok, los Ifé produjeron también esculturas de gran
naturalismo, tratándose de las dos únicas culturas africanas en haber construido
figuras de seres humanos a tamaño natural.
El estilo Igbo Ukwu
En la región africana del bajo Níger, a mediados del s. XX, se encontraron
fortuitamente varios objetos de bronce así como una cámara funeraria perteneciente a
quien se cree era un gran dirigente religioso de los igbo, enterrado alrededor del año
1000. Este descubrimiento debe atribuirse a la familia Anozie y por este motivo a los
yacimientos se les puso el nombre de sus miembros (Isaiah, Jonah y Richard).
La excavación del emplazamiento fue llevada a cabo por el arqueólogo Thurston
Shaw quien, en este primer momento, desenterró los esqueletos de cinco individuos,
que probablemente eran esclavos al servicio de su amo, cuyos restos se hallaron un
metro por debajo. Acompañando los cuerpos se encontró una gran cantidad de objetos:
artefactos de marfil y madera, fragmentos de tejidos, cuentas de cristal y coralina,
cerámica, cuchillos y unos 25 utensilios de bronces y varios objetos metálicos para uso
personal (brazaletes, abanico, etc.), confeccionados mediante la técnica de la cera
perdida.
Para obtener la data de todas estas piezas, se utilizó la técnica del radiocarbono,
resultando fechadas en torno al año 900 d. de J.C, mucho antes de los bronces de Ifé y
de las esculturas del palacio del Oba, en Benín. Igualmente, las obras de Igbo superan
a las anteriormente citadas en la calidad del metal utilizado para su confección. Parece
ser que el cobre empleado en Igbo contiene como mínimo de un 5% de estaño; todo
esto no hace sino demostrar el alto grado de refinamiento y técnica de esta cultura a la
hora de confeccionar sus obras. Entre las piezas sacadas a la luz en Igbo Richard, cabe
destacar un objeto de bronce, representando un cráneo de leopardo engarzado en una
varilla metálica, probablemente de cobre. Este elemento se halló junto a los restos del
personaje principal enterrado en este yacimiento, así como una estatua ecuestre de
peculiar belleza. El más importante de los objetos hallados en el yacimiento Igbo
Isaiah, es un recipiente de bronce, consistente en un pie con decorado con motivos
geométricos que sostiene un cuerpo en forma de vasija ornamentada por ondas
entrecruzadas. Toda la pieza está envuelta por una red metálica que simula una
cuerda. Se desconoce la funcionalidad exacta de este objeto, si bien se han lanzado
varias hipótesis al respecto. De todos modos, parece evidente que no era para uso
doméstico y tenía que tener una función ritual.
En el yacimiento de Igbo Jonah, aparte de numerosos objetos de hierro, cobre y
terracota, sobresalen excelentes utensilios cerámicos ornamentados con motivos
geométricos y zoomorfos, cuya funcionalidad era con toda probabilidad ritual. Si
tenemos en cuenta la naturaleza del territorio del bajo Níger, sorprende la utilización
de ciertos materiales presentes en las obras, tales como la cornalina, el cristal y el
cobre. En el caso de los dos primeros, parecen proceder de la India, hecho que probaría
la existencia de un intercambio entre las dos regiones, así como de rutas comerciales,
ya en la época. Por otra parte, se ha discutido mucho sobre la procedencia del cobre
usado para obtener el bronce con el que se realizaron las piezas Igbo Ukwu.
Debemos especificar que en aquel momento se desconocía la existencia de
depósitos de cobre en la región. Por consiguiente, el material tuvo que ser importado
desde otro lugar, como podría ser las Montañas de Air (al norte de Igbo Ukwu), el
Congo o las runas de Azelik y Marandet, en el actual Níger. De la misma manera, se
han hallado pequeños depósitos de cobre cerca del poblado de Abakaliki. Además del
hecho de que el material procediera básicamente del exterior, otro hecho que pone en
duda la realización de estas piezas por el pueblo Igbo Ukwu es el hecho de que no se
han encontrado restos de una manufactura de Fundición de bronce en el mismo sitio. Al
respecto, se han barajado varias teorías que contemplan la posibilidad de que los
bronces Fueran importaciones, trabajos locales realizados por artesanos extranjeros o,
simplemente, piezas locales sin relación alguna con la tipología habitual en el área.
El descubrimiento de algunas piezas en emplazamientos relativamente alejados
de Igbo Ukwu (delta del Níger y las inmediaciones del río Cross), ha puesto de
manifiesto la enorme afinidad tanto técnica como estilística a las piezas anteriormente
descritas. Esto no ha hecho más que añadir más interrogantes al misterioso origen de
las obras de esta cultura del bajo Níger. ¿Es probable que se exportaran bronces, o
hubo un taller itinerante conocedor del estilo, que viajó por la zona? La falta de nuevos
hallazgos arqueológicos y de una prueba fehaciente de la existencia de una industria
de Fundición en la región no permiten, de momento, dar una respuesta de6nitiva a
todas las dudas que los bronces de Igbo Ukwu plantean.
El arte afro portugués
El hijo de Juan I de Portugal, Enrique el Navegante, decidió que Portugal tenía que
explorar las zonas recónditas de África, después de su victoria en la batalla de Ceuta
(1415). A partir de entonces, y bajo su dirección, se iniciaron una serie de viajes de
exploración, que culminaron con la circunnavegación del continente africano y el
posterior establecimiento Jorge da Mina (Elmina, actualmente en Ghana) en el año
1482. En este lugar se comerciaba con los indígenas a cambio de esclavos, oro, marfil y
especias. Desde este punto se entrará más tarde en contacto con el antiguo reino de
Benín. En ese mismo año, Diego Cao llegó al estuario del río Congo (República
Democrática del Congo) y remontando el curso alcanzó la capital del reino de los
bakongo, Mbanza. El explorador portugués quedó sorprendido de la organización de
ese estado, con el cual estableció rápidamente excelentes relaciones comerciales que
beneficiaron a ambas partes. Fue tal el entendimiento, que el monarca bakongo se
convirtió al cristianismo en 1491 y, con él, muchos de sus seguidores.
Desafortunadamente, esta cordialidad duró poco por la codicia portuguesa, y acabó en
una guerra que destruyó el estado bakongo y propició que los kongoleses volvieran a
su religión tradicional.
Así pues, vemos que a partir de las primeras incursiones portuguesas en África,
el contacto europeo traerá consigo una profunda transformación de muchos aspectos
de la vida social, cotidiana, religiosa, comercial y artística de los africanos. En este
sentido, la influencia europea y cristiana en la zona de bakongo hizo que se adaptaran
muchos de los antiguos objetos rituales, adquiriendo un nuevo sentido religioso. Como
ejemplo podríamos mencionar el crucifijo, el cual adoptó formas artísticas africanas, y
que, con la vuelta a los ritos ancestrales, obtuvo un sentido de fetiche.
Fue en estas condiciones en las que, a partir del s. XVI, el término fetisso,
derivado del portugués feitiço, y que daría lugar a nuestro actual "fetiche", para
nombrar a efigies y objetos supuestamente adorados por los nativos y con poderes
mágicos. Asociado en principio con las ideas medievales en torno a la brujería y el
control de la sexualidad femenina, el término acabó convirtiéndose en una palabra
genérica para designar un tipo particular de objetos. La mayor parte de los objetos
africanos llamados fetiches presentes en los museos fueron coleccionados entre 1870 y
1920. Los grupos de la cultura bakongo (oeste de la República Democrática del Congo)
los denominan minkisi (plural) o nkisi (singular). Las efigies de ese tipo, algunas
realmente impresionantes, tenían como finalidad originariamente el ejercicio de algún
tipo de poder (curación, castigo, adivinación, control social...), pero ese poder no podía
ejercerse sin los materiales que lo activan y las personas que saben cómo usarlo. Por
una parte, el nkisi no es autónomo (la idea de sus propiedades mágicas es
absolutamente simplista). Y por otra, tampoco representa ningún ser o entidad no
material. Es como un dispositivo, un desencadenante de una serie de operaciones que
van más allá de la efigie y requieren la incorporación de otros elementos: espejos,
cristales, clavos, cabellos, ungüentos, sangre sacrificial. La diferencia entre éstos y las
figuras de antepasados no es formal sino más bien funcional. Algunos son fácilmente
reconocibles porque llevan clavos y un relicario en el ombligo (parte del cuerpo que se
relaciona al origen de la vida y fuente de energía). Su poder dependía, además, de las
reglas de abstinencia sexual y alimenticia que imponía a su propietario y a quienes se
convertían en sus clientes. Si esas reglas se rompían, el nkisi quedaba profanado y
volvía al status de un objeto inservible hasta que hubiera sido reconstituido con los
rituales necesarios.
Algunos autores han querido ver en estos objetos la influencia que tuvieron los
bakongo durante el período de dominación portugués, ya que creen que se inspirarían
en las imágenes de santos y mártires cristianos para la realización de dichas piezas.