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ANALISI - LUX AETERNA

di György LIGETI

Il testo di Lux Aeterna è preso dalla Messa da Requiem ed è il punto in cui il rituale della morte si permea
della visione della luce eterna. In Ligeti la luce senza fine dell’eternità è stata traslata, in termini musicali,
nello spettro sonoro ininterrotto di un coro di 16 voci. L’autore ha descritto in questo modo il flusso
ininterrotto di suono: “E’ come il riflesso sulla superficie di uno stagno leggermente increspato…”.

La foto 4 mostra l’evoluzione del pezzo nei suoi 8 minuti di durata. Il flusso sonoro esonda da una singola
fascia spettrale in registro centrale finchè viene riempito tutto lo spazio udibile. Quindi pian piano dissolve
gradualmente. Le 16 voci si passano i suoni l’una con l’altra, con una tecnica di imitazione canonica. Per
evitare la rottura del flusso il compositore specifica ripetutamente che le consonanti non devono essere
pronunciate. Il linguaggio, ripensato nei suoi fondamenti fonici, è visto come un flusso di vocali senza
soluzione di continuità, con i loro spettri mutevoli. La luce eterna è interpretata come un raggio
increspato d’ombre di suoni vocalici continui che trascendono i limiti del respiro umano e le convenzioni
del linguaggio.

Le qualità sonoriali di ogni momento del brano dipendono largamente dalle voci impiegate –femminili o
maschili, alte o basse – e dalle vocali su cui avviene il canto. La distribuzione del testo è dunque cruciale:
esso crea specifici campi di sonorità.

Sezione 1

a Lux Voci femminili, unisono su F4


b Aeterna Tutte le voci femminili
c Luceat eis Voci chiare: femminili più tenori
d Domine Bassi in falsetto: registro alto
e Cum sanctis tuis Tenori
f-g In aeternam - quia pius es Tutte le voci maschili

Sezione 2

h Requiem aeternam dona eis - quia pius es Tutte le voci


i Domine Bassi
j–l-m Et lux perpetua luceat eis Voci scure (alti e bassi)
k Luceat eis Breve interpolazione nelle voci chiare (soprani
e tenori)
La distribuzione di testo e voce organizza le due Sezioni in opposizioni sonoriali assai nette. L e
opposizioni emergono in modo particolare se compariamo l’inizio delle due parti.

Sezione I - Inizio (a) Sezione II - Inizio (h)


Nota singola, Fa Insieme di voci simultanee, fino a 12
contemporaneamente
Singolo tipo di voce: femminile Tutti i tipi di voci, maschili e femminili, alte e basse
Registro singolo, il 4 Fondamentali sparse per tutti i 4 registri del pezzo
(registri 2 – 5)
Singola vocale, [u] Vocali multiple, derivate dalla sovrapposizione di due
linee del testo
Elemento spettrale singolo, la Il più completo ed esteso spettro del pezzo, dal registro
fondamentale nel registro 4 2 al 7

Le opposizioni sonoriali di questi inizi sono caratteristiche delle rispettive Sezioni.

1. La prima è di gran lunga più semplice quanto a sonorità e, rispetto alla seconda, meno orientata
verso le estremità dello spazio spettrale. Presenta una successione di gruppi vocali singoli, discreti:
voci femminili (a, b), voci alte e tenori (c); bassi (d); tenori (e); voci maschili (f, g). Per quanto si
possa osservare un graduale aprirsi dal registro centrale e filiforme verso uno spettro sempre più
ampio, la sua regione di attività e di moto tende ad essere stretta. Per esempio, le sue fondamentali
sono quasi sempre interamente localizzate nei registri 3 e 4, il registro centrale del pezzo, e
rimangono a lungo forzate solo in uno di questi. Sebbene eviti i registri estremi, il luogo generale di
attività risiede nelle voci più acute: voci femminili e di tenori svolgono un ruolo principale. Si sentono
i bassi ma solo in falsetto nel registro alto (il 4, in d). La linea 1 della Foto 4 mostra come la Sezione
gradualmente si allarga e cresce in ricchezza spettrale nei primi 4 minuti del brano.

2. La seconda Sezione, dal suo canto, tende verso la molteplicità con consistenti giustapposizioni di
situazioni differenti ed estreme. Inizia con il più complesso mix di note, registri, voci, vocali ed
elementi spettrali dell’intero pezzo. Dispiegandosi e poi dissolvendo tende ad isolare le estremità e a
porle in opposizione diretta. Per esempio al linea del basso, “Domine” (ij) è seguita dai soprani acuti,
“luceat eis” (k); l’epilogo è un momento di grande luminosità sonoriale e ciò è ben visibile nella foto.
Inoltre, sulle parole finali, “luceat eis” (l), vi è l’unico momento del pezzo in cui compaiono
sovrapposte le note estreme sia in acute che nel grave, Si5 e Re2.

Aldilà di alcuni momenti di presenza della fascia acuta, necessaria alla creazione di una forte opposizione
di registro, l’area di generale attività della Sezione 2 è il registro basso. Ad esempio, la lunga conclusione
del pezzo si focalizza in modo canonico sui registri più bassi delle voci più gravi di ogni gruppo di sei.
Lungo tutta la Sezione vi è una graduale attenuazione dei registri alti: il 7°, il 6° ed infine il 5° (Foto 4 i
ed lm). In opposizione alle formazioni spettrali della Sezione I, in progressivo allargarsi, quelle della
Sezione 2 si restringono e dissolvono (si confronti, nella Foto 4, le linee 1 e 2).

Il disegno spettrale dell’intero pezzo è realizzato con grande perizia e acutezza.


La decisa opposizione fra le due linee va di pari passo con il contrasto degli
spettri vocalici in esse contenute. L’inizio della Sezione 1 insiste
esclusivamente sul più basso e scuro spettro vocalico, la [u] di ‘Lux’. Inoltre, la
nota iniziale isolata, Fa4, si trova in pieno nell’area formantica di quella vocale
(vedi Figura 5) così che il suono vocale è totalmente concentrato in quel
singolo punto di risonanza (Foto 4, a). Viceversa, all’inizio della Sezione 2, la
sovrapposizione delle parole è costruita in modo che vi sia la costante presenza
della vocale [i] il cui ampio e complesso spettro presenta la più acuta risonanza
vocalica (registro 7):

Re qui em (ae)

qui a pi - (us)

Inoltre la [i], con i suoi formanti molto separati (registro 4 e 7, vedi Figura 5), offre un modello sonoro
per la complessa ed ampia sonorità totale che Ligeti le costruisce intorno, in h. L’enfasi della [i] in quel
punto deriva direttamente dalla decisione del compositore di sovrapporre il testo: mantenere “quia pius
es” dalla fine della Sezione 1, mentre “Requiem aeternam” inizia la 2.

In questo modo il contrasto [u]/[i] degli inizi di Sezione – con lo spettro centrale e monolitico della [u]
opposto a quello estremamente ampio, molteplice e acuto della [i] – viene enfatizzato dalla distribuzione
operata da Ligeti del testo e della musica. Il principale contrasto strutturale del pezzo coincide e riflette
pienamente l’opposizione sonoriale fornita dalle vocali del testo. Quelle vocali danno l’orchestrazione
spettrale, una orchestrazione che gioca un importante ruolo nella creazione del disegno strutturale. In
Lux Aeterna le due forze sonoriali – della musica e del testo - si combinano per creare in h il vero acme
della struttura compositiva, l’obbiettivo del dispiegamento spettrale della linea 1 e l’inizio del decadimento
sonoriale della linea 2.

La Foto 4 rivela molte altre situazioni di precisi disegni spettrali e di opposizioni. Nella Situazione 1, per
esempio, l’introduzione delle parole “luceat eis” (c, metà della linea 1) è un evento sonoriale rilevante. Il
Soprano slitta dal registro 4 a La5 e in quel momento dà luogo al primo e unico suono fondamentale in
quella regione e di tutta la linea 1. Ma la Foto 4 rivela che la medesima regione è già stata attivata da
formazioni spettrali della parola precedente, “aeterna”. In senso spettrale il registro 5 già risuona ed è
presente. L’apparire al Soprano del La5 sulle parole “luceat eis” non è più un evento nuovo, ma piuttosto
una conferma e un culmine della precedente forma spettrale.

Un processo analogo, in g, verso la fine della linea 1, prepara l’arrivo del picco spettrale all’inizio della
linea 2, ma con sottili differenze. Alla fine della linea 1 vi è la scomparsa momentanea delle risonanze
alte (nel registro 5 e 7 per la mancanza temporanea della vocale [i]). In questo momento, appena prima
del picco, la risonanza spettrale si cambia in scura e grave. In tal modo la complessità e la brillantezza
del picco spettrale della linea 2, in h, è intensificato dal contrasto locale. Sono messe in opera a livello
locale, come su scala più vasta, le principali opposizioni del disegno sonoriale.

Infine, la crescita della complessità spettrale verso la fine della linea 1 richiede qualche ulteriore
osservazione. In quel punto, disponendo le parole “in aeternam, quia pius es” (f g), il compositore
espande l’attività sonoriale verso l’esterno, nelle due opposte direzioni. Come le fondamentali delle voci
maschili discendono dal registro 4 al 3°, le regioni spettrali attivate dalle vocali [e] ed [i] salgono verso i
registri 6 e 7. Il settaggio di questa frase, con la divergenza di fondamentali e spettri, prepara
l’ascoltatore alla grande apertura di testura e spettro all’inizio della linea 2.

Avendo osservato questi differenti impieghi di coralità vocale e di formazioni spettrali si possono
cominciare a comprendere le molte colorazioni che Ligeti evoca nell’ininterrotta fascia sonora di Lux
Aeterna. In molti casi è incerto stabilire se la realizzazione sonoriale di un compositore sia cosciente o
intuitiva; per Ligeti è forse più facile comprendere questa relazione. Rainer Wehringer, scrivendo sulla
prima composizione per nastro magnetico di Ligeti, Artikulation, osservò “lo studio dettagliato di Ligeti
della fonetica” di cui in particolare gli interessava “l’analisi dello spettro acustico e la proporzione di
rumore nei suoni”. In Lux Aeterna la creazione sonoriale è, almeno in parte, il risultato di questa
conoscenza, Le foto spettrali rappresentano un mezzo per rendere manifesta tale conoscenza e il disegno
sonoriale risultante. Possiamo vedere come Ligeti ha dato forma musicale al testo così come il testo
fornisce una forma sonoriale alla musica. In Lux Aeterna i due elementi, testo e musica, si fondono per
realizzare l’ideale compositivo di Ligeti di un “più alto insieme unificante”