,

CHUCUITO
F~ hú&lti~s ¡; lúlUú f:s tó-ritb

INAUGURACI6N y CONFERENCIAS:
17 de agosto de 2010, 18 hs

Embajadora Judith de la Mata, Embajadora de Perú en la Argentina.

Dr. Gauvin AJexander Bailey,Universidad de Aberdeen.
Dr. Darko Sustersic, Universidad de Buenos Aires.
Lic. Estela Salles, Universidad acional de Luján, Doctoranda Universidad de San Andrés.
Dr. Ricardo González, Universidad de Buenos Aires.

Centro Cultural Paco Urondo

Facultad de Filosofía y Letras/UBA
25 de Mayo 217, Buenos Aires
Tel: 011 43425922 • e-rnail: urondo@filo.uba.ar
 FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

Decano Subsecretaria
Héctor Hugo Trinchero de Bibliotecas
María Rosa Mostaccio
Vicedecana
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de Publicaciones
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Jorge Gugliotta Diego Villarroel
Secretario de Investigación Germán Delgado
Claudio Guevara Sergio Castelo
Secretario de Posgrado Directora de Imprenta
Pablo Ciccolella Rosa Gómez

EDITORIAL DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA y LETRAS

Corrección: Liliana Cometta

Diseño y diagramación: Karina Hidalgo

ti:> Facultad de Filosofla y Letras, UBA, 2010

ubsecreraría de Publicaciones
Puan 480 - Ciudad Autónoma de Buenos Aires - República Argentina
Te\.: 4432-0606, int. 167 - editor@filo.uba.ar
CHUCUITO
Las iglesias coloniales de la provincia de Chucuito, junto a la ribera occiden-
tal del lago Titicaca, en el sur del Perú, constituyen uno de los conjuntos más
interesantes del reservorio artístico colonial sudamericano, tanto por la riqueza
plástica de su decoración arquitectónica y el valor de las pinturas y esculturas
que atesoran, como por ser expresión de una de las más tempranas experiencias
de organización social multicultural en el continente y constituir la manifesta-
ción material de esa interacción en espacios, edificios e imágenes.
La muestra, organizada por el equipo de investigación de la Facultad de Filoso-
fía y Letras de la Universidad Buenos Aires que estudia la relación entre represen-
tación artística y cultura indígena en Chucuito colonial, dirigido por el Dr. Ricardo
González, presenta una selección fotográfica de iglesias, ornamentación, pinturas,
retablos y esculturas acompañada por una serie de conferencias dictadas por espe-
cialistas en torno a la problemática de un patrimonio que, pese a su extraordinaria
significación artística y cultural, está en muchos casos al borde del colapso.

Organizadores y agradecimientos
La organización de la muestra ha estado a cargo de algunos de los integran-
tes del equipo UBACyT que desarrolla la investigación sobre Representación
artística y cultura indígena en Chucuito colonial. Han trabajado para su concep-
ción y montaje el Dr. Ricardo González (director), los investigadores Dr. Carlos
Zanolli, Dr. Jorge Kulemeyer y licenciadas Dolores Estruch y Victoria De Luca
y los estudiantes Martín Isidoro, Clelia Domoñi y Caria Maranguello.
Agradecemos a la Dra. Graciela Dragoski el ofrecimiento del espacio del
Centro Cultural Paco Urondo para la realización de la muestra y a las autorida-
des de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires las
facilidades para la publicación del presente catálogo, así como a la Embajada de
Perú su participación y apoyo en la difusión del evento.
 El lago Titicaca 6

EL REINO LUPA~ 8
Las reducciones del Virrey Toledo 15
Los curas doctrineros y la Visira 16
La organización del trabajo 17
Los caciques en el mundo reduccional 18

LAS IGLESIAS Y LOS PUEBLOS REDUCCIONALES EN CHUCUITO 20

La fachada de la Compañía de Arequipa 30

EL ARTE EN LAS REDUCCION ES DE CHUCUITO 32

El bautismo de Cristo 52
La primitiva escultura jesuítico-indígena en el Virreinato de Perú 54
La escultura ornamental 56
La naturaleza en el mundo anclino 58
Las iglesias de Chucuito como patrimonio cultural 60
EL LAGO TITICACA
El lago Titicaca o la laguna de Chucuito, como la llamaban comúnmente
los españoles, conformó desde que tenemos noticias y testimonios arqueoló-
gicos, no sólo un espacio social, político y económico de la mayor importancia
regional, sino también e! centro mítico de! que surgieron los linajes y algunas
de las deidades de muchas de las principales culturas andinas, incluyendo los
incas. En ese espejo mágico había iluminado por primera vez e! sol-de ahí su
isla- y sus aguas habían sido la escena donde Viracocha separó la luz de las
tinieblas y señaló a los incas como a sus hijos:
"Dicen que al tiempo que e! Hacedor estaba en Tiahuanaco, porque dicen
que aquel era su principal asiento y así allí hay unos edificios soberbios y de
grande admiración, en los cuales estaban pintados muchos trajes de estos in-
dios y muchos bultos de piedra de hombres y mujeres, que por no obedecer
e! mandato del Hacedor dicen que los convirtió en piedras; dicen que era de
noche y que allí hizo e! Sol y Luna y estrellas, y que mandó al Sol y Luna y
estrellas fuesen a la isla de Titicaca que está allí cerca, y que desde allí subiesen
al cielo. Y que al tiempo que se quería subir el Sol en figura de un hombre muy
resplandeciente llamó a los incas y a Manco Capac como a mayor de ellos y le
dijo: Tú y tus descendientes habéis de ser señores y habéis de sujetar muchas
naciones; tenedme por padre y por tales hijos míos os jactad y así me reveren-
ciaréis como padre. Y que acabado de decir esto a Manco Capac, les dio por
insignias y armas el suntur páucar y el cbampi y otras insignias que ellos usaban,
que es a manera de cetro, que todos ellos por insignias y armas tuvieron y que
en aquel punto mandó al Sol y Luna y estrellas que subiesen al cielo a ponerse
cada uno en sus lugares y así subieron y se pusieron; y que luego en aquel
11
instante, Manco Capac y sus hermanos y hermanas, por mandato del Hacedor
se sumergieron debajo de la tierra y vinieron a salir de la cueva de Pacaritambo
donde se jactan proceder, aunque de la dicha cueva dicen salieron otras nacio-
nes y que salieron al punto que el Sol, el primero día después de haber dividido
la noche del día el Hacedor; y así de aquí les quedó apellido de llamarse hijos
del Sol y como padre adorarle y reverenciarle." (Versión del mito recogida por
Cristóbal de Molina, el cuzqueño. Utilizamos la edición de Henrique Urbano y
Pierre Duviols, aunque actualizando la ortografía.)
Entre muchas, Coba proporciona esta variante del mito:
"Esta misma ficción cuentan otros de este modo: dicen que apiadado el sol
de! estado miserable que tenia e! mundo, envió a él un hijo y una hija de los suyos
para que instruyesen y doctrinasen a los hombres en e! conocimiento del sol,
persuadiéndoles lo venerasen por Dios y le diesen la adoración que como a talle
era debida, y también para que los enseñasen a vivir como hombres de razón en
policía y orden, estableciéndoles leyes con que fuesen mantenidos en paz y justicia
y que fueron puestos por su padre e! sol en la dicha laguna de Titicaca mandán-
do les (...), hincasen en e! suelo una barreta de oro que les dio de un codo de largo;
y que donde al primer golpe que con ella diesen en tierra se les hundiese, allí era
su voluntad que parasen y hiciesen su asiento y morada (...) y llegando al cerro
de Huanacauri, tentaron hincar en tierra la barreta de oro y al primer golpe se les
hundió que no la vieron más; por donde conocieron haber llegado al término de
su peregrinación y ser aquél el lugar que e! sol, su padre, quería habitasen, dividié-
ronse por aquel valle, e! príncipe por una parte y la princesa por la otra (...) el uno
de la gente que atrajo e! príncipe, y el otro, de la que juntó la ptincesa; aquél se
llamó Hanan Cuzco, y éste, Hurín Cuzco; que quiere decir Cuzco e! alto y Cuzco,
el bajo." (de Coba, Bernabé, Historia del Nuevo Mundo, tomo IlI, Libro XII.)
 EL REINO LUPAQb. Al momento de la conquista hispana, los lupaqa ocupaban la cuenca su-
roccidental del lago Titicaca, entre los 3.800 y 4.000 msnm. El reino estaba
constituido por un pueblo principal, Chuchito, y otros seis pueblos o cabeceras
•~ Carlos Zanolli y Dolores Estrucb
ubicados hacia el sur: Ácora, llave (a orillas del río homónimo), Juli, Pomata,
Yunguyo y Zepita, los que se mantienen hasta el día de hoy. Estos últimos están
~
ubicados a orillas de la laguna de Huinamarca, que se conecta con el lago Titica-
ca a través del estrecho de Tiquina.
~
Con temperaturas extremas anuales que oscilan entre los 2 y los 14 grados
centígrados y con lluvias que no superan los 800 mm anuales, la región sólo es
apta para cierto tipo de agricultura a la vez que para el engorde de ganado. Los
lupaqa superaron la adversidad del paisaje a partir del control de otros pisos
ecológicos:' su complementariedad se extendía a los valles de Sama, Moquegua
y Lluta, que desembocan en el océano Pacífico y también a la vertiente oriental
del lago en la provincia de Larecaja.
Hyslop y Mujica/ han señalado la posibilidad de que la ubicación de los
lupaqa a la llegada de los españoles se haya debido al accionar de los incas
quienes luego de haber/os sometido los "habrían obligado a abandonar sus es-
tablecimientos y pukara de los cerros" para reubicarlos en Chuchito, su pueblo
principal en ese momento y en las otras seis cabeceras. Según el mismo autor,
el Tawantinsuyu habría "obtenido sus recursos por encima y al margen de la
población" distinguiendo la forma del dominio político del económico. En el
primer caso se habría forzado el abandono de los viejos lugares de residencia
a fin de lograr un mejor control político-administrativo de la población. En el
segundo, simplemente se habría establecido un sistema económico por encima
de los lupaqa, respetando su modo de complementariedad económica.'
Durante el dominio incaico los lupaqa cayeron en las generales de la ley
del imperio en lo que a unificación de pautas culturales y de comportamiento

1. Murra, 1972.
2. itados por Pease, 1979.
3. Pease, 1979: 11O.

11I
económico se refiere. Así, además de reubicados, muchos fueron trasladados al
gran enclave económico que sigruficó el valle de Cochabamba.
Bolivia
Al poco tiempo de la caída del imperio, por Real Cédula del 8 de marzo de
1534 y por cédula del 6 de noviembre de 15354 los lupaqa fueron encomenda-
dos en cabeza de su majestad. Para autores como Salles, "aquella situación de
privilegio" habría estado asociada a ciertas ventajas conservadas dentro de la
estructura imperial, pero más allá de los motivos en que se fundase, entende-
mos que esta situación privilegiada era verdaderamente relativa.
En tanto dependía directamente de la Corona, la provincia de Chucuito no
tenía encomenderos privados que actuaran de intermediarios, aunque sí con-
taba con la presencia de contadores, recaudadores de impuestos y visitadores
reales quienes, en visita de inspección, iban a controlar los dominios del rey y a o
Cutlmbo
establecer las tasas tributarias.
Para que esta tributación llegara a establecerse de manera efectiva, fue necesario
esperar la tasación del marqués Cañete, virrey del Perú (1556-1561), en el año 1559.
La tasa que este había fijado para Chucuito representaba un total de 1.000 piezas de
ropa y 18.000 pesos ensayados que las comunidades pagaban enviando mitayos a
las recientemente descubiertas minas de plata de Potosí." Esta no era la primera ex-
periencia de los indios de Chucuito en las minas: ya en tiempos prehispánicos estos
Peru
eran trasladados a Parco a extraer plata y a Chuquiabo a producir oro, para poder
así cumplir con el tributo al Inca." Como en muchos otros casos, la autoridades es-
pañolas reutilizaron, en provecho propio, mecanismos tradicionales o conocidos.
Para los tiempos del virrey Cañete, los contingentes de indios que se des-
pachaban anualmente a Potosí aseguraron el circulante necesario para pagar el
tributo real y presagiaron la organización de la mita minera toledana (1572).
Desde principios de la década de 1560 en adelante, alrededor de 500 hombres,
enviados de las siete cabeceras de Chucuito a trabajar a la "Villa Real de Potosí",

4. Salles, 2000: 42.

5. BakewelJ, 1989: 68 y oejovich y Salles, 2004: 215.
6. Bakewell, 1989: 69.
fueron un primer "indicio" de las remesas de mano de obra que garantizarían
a la corona española la más espectacular producción de minerales que tendría a
lo largo de su dominio en las Indias.
Los indios de Chucuito, tal había advertido e! cronista Cieza de León en su
paso por la provincia a mediados del siglo XVI, eran muy "ricos de ganado"7 y si
e! circulante para e! pago de! tributo de Chucuito se aseguraba a través de! trasla-
do de rnitayos a Potosí, los tejidos que se debían a la Corona eran producidos a
partir de lana de! "ganado de la tierra" (alpacas y llamas) y del "ganado de Casti-
lla" (ovejas) trabajada por los indígenas que quedaban en los disrintos pueblos.
Los dominicos, primeros religiosos presentes en la provincia de Chucuito
(1542-1573), no demoraron en edificar iglesias y conventos, así como en advertir
que e! ganado "de la comunidad" ofrecía ventajosos negocios. En 1560 los frailes
incautaron e! ganado "de la tierra" para sustituirlo por ovejas, en una transacción
que les dejó no pocos réditos y que les permitió e! establecimiento de un obraje
para producir "frazadas, paños y sayas'". Años más tarde, cuando en la provincia
se llevó a cabo la famosa visita de Garci Diez de San Miguel (1567), las irregu-
laridades que estos religiosos presentaron en e! desarrollo de su misión serían
duramente expuestas. En respuesta a ello, en 1573, Francisco de Toledo -quinto
virrey de! Perú- envió a su secretario privado a los fines de realizar una nueva vi-
sita de inspección que terminaría definiendo la expulsión de los frailes dominicos
de la provincia y el ingreso del clero secular y de la Compañía de Jesús9.
o fueron pocos los cambios que se vivieron en Chucuito a partir de la lle-
gada de Francisco de Toledo al Virreinato de! Perú (1569). Parte del proceso de
reorganización de la sociedad indígena, impulsada por sus reformas, implicó la
aparición de nuevos actores sociales y el establecimiento de un sistema de reduc-
ciones. A partir de la política de reasentamientos, Toledo buscó facilitar el reclu-
tamiento de mano de obra, la evangelización y e! cobro de tributos reduciendo la

7. Cieza de León, [155312005: 263.

8. oejovich y S.lles, 2004: 221.
9. SaUes-Reese, 1997: 133.
población indígena a lugares bajos y accesibles. Las trazas de los nuevos "pueblos
de indios", que vinieron a repetir la experiencia urbana hispana a lo largo del Vi-
rreinato, provocaron importantes transformaciones en la vida socio-económica y
política de las comunidades andinas. Sin embargo, para la provincia de Chucuito,
el virrey estableció una disposición especial, conforme a que allí existían "pue-
blos muy grandes y compatibles para las doctrinas", indicó a los visitadores que
"los dejarán estar (... ) según y de la manera que ahora están"."
Las estrategias para hacer frente a las demandas e imposiciones del gobierno
colonial se diversificaron a lo largo del siglo XVII. La congregación en pueblos
de reducción fue muchas veces resistida y muchos optaron por dar inicio a un
movimiento migratorio que, lejos de llevarlos a abandonar las áreas bajo dominio
español, los hizo reaparecer bajo el estatus de forasteros o yanaconas, a veces
aún dentro de la misma provincia, como veremos en e! caso de Juli. De esta for-
ma, las comunidades de Chucuito buscaron oportunidades dentro de una nueva
realidad, tanto de modo individual como colectivo. Ya en las primeras décadas
de! siglo XVII, las estrategias desplegadas por los indígenas frente a la constante
presión colonial y la corrupción de los estratos intermedios de gobierno, sobre
todo los corregidores, redujeron la mano de obra disponible para e! desarrollo
de las actividades económicas, provocando una fuerte retracción de las mismas,
situación que fue acompañada por las limitaciones propias de! mercado interno
colonial. Ambos problemas fueron una constante preocupación tanto para las
autoridades virreinales como para criollos y peninsulares en América y se intentó
superarlos a través de! sistema de repartimientos mercantiles, surgido en e! siglo
XVII pero con un desarrollo extendido y consolidado en e! A'VIII.
A fines de este siglo, la mayor rebelión ocurrida en la historia de América
hispano-colonial comenzó -bajo elliderazgo de Tupac Amaru- como un levan-
tamiento que se propagó rápidamente hasta adquirir importantes dimensiones. La
provincia de Chucuito no tardó en quedar integrada dentro de la red de intrigas,

10. Francisco de Toledo. "Disposiciones gubernativas para el Virreinaro del Perú (1569-1574)".
Escuela de Estudios Hispano-Americanos: Sevilla. 1986. Tomo 1. p. 119

m
 enfrentamientos y conspiraciones que sacudieron los años que corrieron entre
1780 y 1783. Dentro de las escasas menciones que ha hecho la bibliografía sobre
la participación de Chucuito en la "gran rebelión" sobresale la idea de que "los
indios lupaca de Chucuito no respondieron al llamado de Tupac Amaru"." Al
respecto, consideramos que si bien Don José Toribio Castillo -cacique de Poma-
ta- y Don Miguel Guamansango =cacique de Chucuito- decididamente brinda-
ron apoyo a las tropas realistas," hacia el interior de la provincia se dieron variadas
situaciones," Promediando el mes de noviembre de 1780, pocos días después
de que la captura del corregidor de Tinta diera inicio a la rebelión, don Ramón
Moya y Villareal, gobernador de Chucuito, convocó a los indios de su jurisdicción,
movilizándolos hacia la provincia de Lampa a fin de "contener por aquella parte
la fuerte irrupción del enemigo"." Esta sería una de las primeras "victorias" en
las que los indios de la provincia se vieron involucrados y que luego les valdría el
recelo de los rebeldes. Hacia marzo de 1781, las tropas al mando de los coroneles
de Tupac Amaru asolaron las poblaciones de las provincias de Puno y Chucuito.
Posteriormente, tomaron el poblado de Juli y obligaron a una rápida retirada hacia
el pueblo de Chucuito. Allí, por ser "paraje más ventajoso para la defensa?" se en-
viaron también pobladores de llave y Ácora. Sin embargo, "ya era todo enemigo
por las sujeciones a los contrarios, manteniéndose sólo fieles entonces los indios
de la ciudad de Chucuito y un corto número del pueblo de Ácora".16 Luego de
un intento fallido de resistencia, el pueblo de Chucuito fue tomado por las tro-
pas rebeldes, por lo que el mermado ejército debió huir a refugiarse en la vecina
ciudad de Arequipa. Sólo una vez integrados a la columna de aquella ciudad, los

11. O'Phelan, 1988: 236.

12. O'Phelan, 1988: 229.
13. Entre estas situaciones podemos mencionar el caso del curaca de llave, don icolás Pardo de
Figueroa a quien, tras resistir los asedios de las tropas rebeldes en Chucuito, lo encontramos
reclamando la confirmación de la posesión de una hacienda ( B, EC 1790, # 199).
14. AG ,Sala IX, 6-2-4.
15. AG ,Sala LX,6-2-4.
16. AG ,Sala IX, 6-2-4.

m
hombres de Moya y Villareal pudieron emprender con éxito su reingreso a la
provincia. Los primeros días de enero de 1782, una vez posicionados dentro de la
jurisdicción, estos recibieron a los indios de Ácora y de Chucuito que acudieron a
pedir perdón, "y aunque no concurrieron todos los comunes, manteniéndose al-
gunos individuos seducidos todavía de varios capitanes y mandones en e! partido
de los rebeldes, dieron no obstante en general estas señales de sumisión"." Por su
parte, los indios de llave no solo no solicitaron el perdón, sino que, apostándose
en varios cerros, presentaron batalla. Pero, ante los terribles castigos infligidos a
los capitanes que fueron entregados por los de Ácora, terminaron "bajando de los
cerros y presentándose a nuestras banderas"." o obstante, fueron los indios de
Pomata los que sobresalieron en e! combate al entregar a cuatro de los principales
"que fomentaban allí la rebelión" y dar muerte al "falso comandante" Melchor
Laura." Cuando tiempo después hizo su ingreso la columna de Arequipa por la
ciudad de Chucuito, a su paso los indios de la ciudad demostraron su alegría "con
danzas y arcos distribuidos desde una legua antes de llegar a la población't."
Sin embargo, estas demostraciones no lograron borrar el dolor de ver arrui-
nada y quemada la ciudad "sin hallarse en ella más que tal cual rancho de indios
una de las casas de los curas y las dos Iglesias"." Ya eran tiempos de paz, aun-
que también de temor. Tiempos de planear la repoblación y reedificación de la
provincia y hasta incluso de imaginar la fortificación de aquellos parajes.
Quedaba aún por atravesar el largo período pos revolucionario denominado
"el período de! gran miedo", durante e! cual e! sector español-criollo hizo im-
portantes esfuerzos por controlar a las comunidades indígenas, buscando evitar
nuevos alzamientos. Una etapa en la que se intensificó la división social en cas-
tas y se fortaleció la brecha que separaba e! mundo español arraigado en Lima,
de! mundo indígena y, dentro de él, del "reino lupaqa", asentado en la sierra.

17. AGN, Sala IX, 6-2-4.

18. AGN, Sala IX, 6-2-4.
19. AGN, Sala IX, 6-2-4.
20. AGN, Sala IX, 6-2-4.
21. AG ,Sala IX, 6-2-4.

m
 En suma, y tal como se desprende de este recorrido histórico, las incorpora-
ciones al esrado inca y posteriormente al esrado español colonial, alteraron profun-
damente la vida de las comunidades de Chucuito, dando lugar al surgimiento de
nuevas categorías, prácticas y estrategias. Esos mismos indios de las siete cabeceras
serán los "nuevos ciudadanos" que vivirán la experiencia de atravesar las indepen-
dencias del siglo XIX. Ya bajo los ideales ilustrados de igualdad jurídica y política,
será la nación criolla la encargada de "reinventar' a estos indios de comunidad, vi-
sualizándolos como una nación por fuera de la nación.F Sin dudas, las comunidades
de Chucuito rambién participarán de esta reinvención y lo harán defendiendo sus
tierras, su cultura comunal y la diversidad presente dentro de este espacio.

22. Piel, 1993.

BIBLIOGRAFÍA y FUENTES Referencias bibliográficas o Pease, Franklin (1979). La formación del Tawantinsuyu:
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de Las Casas, Cusco. the Sacred: University of Texas Press, Austin, TX.

m
 LAS REDUCCIONES DEL VIRREY
El 7 de noviembre de 1573 e! Virrey Francisco de Toledo promulgó en
. QuilaquiJa (La Plata) la "Provisión para llevar a la práctica las reducciones",
esto es, e! nucleamiento de la población indígena -cuyo patrón habitacional
prehispánico tendía a cierta dispersión territorial- en pueblos, concentrando
en pocos puntos las diversas etnias y dejando territorios libres para su aprove-
chamiento por los españoles. Este hecho no era novedoso, ya que las primeras
normativas en ese sentido databan de mediados de siglo, pero la intervención
•de Toledo dará nuevo impulso al proceso, configurando el ordenamiento de!
! Collao colonial. La provisión es explícita respecto a sus fines:
"Hagan hacer Id reducción de los naturales a pueblos para que vivan con-
gregados y en policía y que ... puedan ser enseñados e industriados en las cosas
de nuestra santa fe católica que por estar tan divididos y apartados no sepodía
hacer esto como era justo se hiciese y ha sido causa para estarse muchos de ellos
en el engaño que estaban acerca de sus vicios y borracheras antiguas. "
¿Qué significaba, para Toledo y para los españoles de la época el término
! reducir, empleado en la normativa? Según el Diccionario de Autoridades de 1737,
: que recoge muchos matices y sentidos de la lengua que hemos perdido, reducir
! tenia varias acepciones que en conjunto dan cuenta de lo que se esperaba:
m
TOLEDO
- "Reducir significa asimismo vencer, sujetar o rendir, volviendo a Id obe-
diencia u dominio a los que se hablan separado de él. "
- "Reducir vale también Iporl persuadir o atraer a alguno, con razones y
argumentos, a su dictamen. "
- "Reducir significa también convertir o convencer al conocimiento de Id
uerdadera Religión, u a los pecadores a Id enmienda. "
Estamos aSÍ,ante un proceso que pretende transformar la cultura indígena
atrayéndola "a su dictamen" y a la "verdadera religión". La evangelización, que
constituía el fundamento jurídico de la Conquista según cinco bulas de Alejan-
dro VI concedidas a la Corona española en 1493, al tiempo que la imposición
de la propia fe, era un objetivo sustancial pero no e! único: desde el punto de
vista cultural, y como lo señala Toledo, era preciso igualmente "civilizar" a los
indígenas, esto es, levarlos a la vida de "policía" europea. En la visión de los
frailes y de la autoridades españolas que tomaron a su cargo la tarea de la con-
quista y evangelización americana, hacer de los indios "verdaderos hombres"
era un paso previo a hacerlos cristianos. Igualmente, en e! terreno económico,
era necesario contar con mano de obras disciplinada y disponible para e! traba-
jo en las minas y en las haciendas y se esperaba que las reducciones y la forma
de organización social y urbana por ellas propuesta la proveyesen.
LOS CURAS DOCTRINEROS
Pese a su importancia jurídica y religiosa, la tarea doctrinal no fue una
empresa sencilla y la primera experiencia con los frailes dominicos a cargo
de las doctrinas de Chucuito terminó en un fracaso que se intentó subsanar
reemplazando a los predicadores por jesuitas y miembros del clero secular,
por orden del mismo virrey Toledo. A orillas del lago Titicaca, la estructura
administrativa colonial encontraba dificultades y las funciones eclesiásticas se
relajaban. El obispado de La Paz, del cual dependía jurisdiccionalrnente la zona
hacia fines del siglo XVII, hacía sus esfuerzos para controlar al rebaño. Con
ese fin, enviaba una vez al año a sus funcionarios, e incluso a veces viajaba el
mismo obispo, a fin de cumplimentar "la Visita".
El Visitador general del obispado era quien la presidía, acompañado por
el promotor fiscal, un escribano, un intérprete, y algunos otros colaboradores,
como un religioso jesuita, rector del Colegio de la Compañía de Jesús de Juli,
que enseñaba la doctrina a los nativos.
El objeto era fiscalizar o controlar la conducta del clero secular y regular,
tanto en lo concerniente al cumplimiento de sus funciones eclesiásticas, como
así también a la presencia de la moral cristiana en la vida y costumbres de
y LA VISITA
los religiosos. Se trataba de procesos judiciales que se iniciaban con la lectura
pública de un edicto, que con tenia la enumeración de los posibles pecados
y faltas graves de los curas a ser eventualmente penados. Las declaraciones
resultantes plasmaban el comportamiento de los religiosos en estos poblados:
abusos en el cobro de obvenciones en la mayoría de los casos; situaciones rei-
teradas de explotación del indígena en la mita y en tareas de servicio personal;
incumplimiento de las funciones de adoctrinarniento por desconocimiento de
la lengua nativa; en algunos casos maltratos físicos hacia los indígenas. Estos
testimonios resultan de gran interés para situar de modo específico las relacio-
nes interétnicas en la provincia de Chucuito, y para aportar visiones particula-
res sobre un punto de fundamental importancia para el programa español en
la región, como eran las condiciones del adoctrinarniento evangélico y de la
acción pastoral.
[Extracto del trabajo de Victoria De Luca Sobre el proceso al cura y
vicario de la doctrina de San Juan, lic. Fadrique Sarmiento de Sotomayor.
Ácora. 1687, en proceso de edición]
 LA ORGANIZACIÓN DEL TRABAJO
Como casi siempre en el mundo colonial, la organización social y laboral
de las reducciones de indios tenía una existencia ideal en la normativa y otra
positiva, muy diferente, en los hechos. Las etnias de Chucuito estaban "en
cabeza del Rey", es decir, exentas de la encomienda o de otras labores particu-
lares. i los curas, ni los funcionarios, ni los particulares, podían usufructuar
e! trabajo indígena que estaba centrado en el cumplimiento de la mita, con que
se pagaba el tributo real.
Los encargados de reclutar a los mitayos eran los caciques, quienes de-
terminaban así quiénes cumplían con la obligación y los conducían, con sus
, arreos y provisiones hasta Potosí, donde trabajaban el período correspondien-
, te. La radicación temporaria tenía cierta estabilidad y los indios de Chucuito,
como los de otras regiones, tenían incluso una parroquia asignada para sus
servicios religiosos, que era la de San Martín.
Sin embargo, la documentación colonial que ha llegado a nosotros indica
que esta obligación legal no era la única y que e! empleo de indígenas para e!
laboreo en haciendas o minas particulares fue corriente, a veces disimulado
por formas de pago que solían conducir a la servidumbre por deudas, pero a
menudo sin pago alguno. Comúnmente esta práctica era vehiculizada por los
, caciques, en virtud de su rol tradicional en la organización de! trabajo 0ler Los
, caciques en e! mundo reduccional).
• Los jesuitas, que también empleaban el trabajo indígena, parecen haber
'ensayado simultáneamente y de un modo sistemático otro camino: e! de la
, atracción de forasteros, esto es, indios escapados de sus pueblos originarios y
, asentados en otro, que de ese modo evitaban e! pago de! tributo y su asistencia
lB
a la mita de Potosí. En JuIi, la Compañía daba lugar a quienes decidían radi-
carse, pero a cambio, empleaban su trabajo como yanaconas, es decir como
siervos semi-esclavizados, en sus haciendas.
Un documento presentado al gobernador de Chucuito por las autoridades
indígenas de JuIi e! 10.2.1679 que conserva e! Archivo acional de Bolivia de-
nuncia "la tiranía de los padres de JuIi" que requerían indios a las cuatro parcia-
lidades "para guarda de sus ganados que son infinitos en las punas", además de
emplearlos en los traslados de vino, harinas y carneros, pero fundamentalmente
se quejan de los trastornos que les provocaba la presencia de forasteros: "los
indios forasteros son, como a V Md. le consta, muchos, que los van agregan-
do los padres y para estos y sus chacras no ha de faltar tierras, pero para los
pobres tributarios todo falta porque no son para los padres de tanto útil como
los otros". Traducido: los forasteros-yanaconas no cargaban con los límites a
su ocupación que, al menos en teoría, tenían los indios tributarios, y estando
además exceptuados de la mita rendían mucho más como fuerza de trabajo.
Así, las normas estatuidas para e! trabajo indígena eran violadas corrien-
temente por funcionarios, curas y aún por los propios caciques que los repre-
sentaban. La huída y la conversión en forastero fue la respuesta asidua, que
conllevaba la desestructuración de las comunidades originarias, e! despobla-
miento, la ruptura de los lazos familiares y la inmersión en e! mundo sin leyes
del trato privado.
[Extracto del trabajo de Ricardo González: Juli, ¿modelo misional
o proyección historiográfica?, en proceso de edición]
 LOS CACIQ!)ES EN EL MUNDO
Como ha señalado John Muna, los caciques ocupaban en e! sistema polí-
• tico andino prehispánico una instancia de articulación entre su comunidad y
los poderes ajenos que eventualmente ejercían dominio sobre e! grupo. Esta
articulación, que Murra caracterizó como de control indirecto (esto es, e! con-
trol de las comunidades a través de! control de sus autoridades) colocaba a los
caciques en una situación que los obligaba simultáneamente a vehiculizar la
exacción externa y a defender los intereses de su comunidad de los cuales, en
último término, dependía su propio poder.
Quizás la mayor habilidad política de los conquistadores haya sido el dar
continuidad a los mecanismos tradicionales en beneficio propio, y naturalmen-
te e! papel de los caciques en e! sistema de dominio prehispánico sentaba un
precedente de la mayor utilidad para dar forma efectiva al control de las comu-
nidades indígenas a más de salvar problemas prácticos, como la organización
social y la comunicación lingüística.
Establecidos en ese espacio común entre el mundo de los dominadores y pa. venir con carneros a Potosí no lleven ellos la paga sino que se pague a los
e! de las comunidades, los caciques disfrutaban de los beneficios que la tradi-
ción les asignaba en razón de los principios de reciprocidad asimétrica andina,
que les permitía disfrutar de una porción de! trabajo indígena, pero también
de los del nuevo sistema, cuyos propios intereses dependían en parte de su
gestión y que por lo tanto estaba abierto a permitir que sus privilegios, justos
REDUCCIONAL
o no, legales o no, contasen en principio con cierta acogida o aún aval en las
instituciones españolas. En e! laxo mundo normativo que regía los ámbitos
indígenas en la Colonia, los caciques podían fácilmente contar con la compli-
cidad de curas, funcionarios y jueces para lograr su propio beneficio y retribuir
esos servicios mediante el manejo interesado o inescrupuloso de la mano de
obra indígena y la imposición arbitraria de cargas laborales o pecuniarias, des-
de la mita hasta los repartirnientos.
Servían así a los españoles en su carácter de organizadores de la fuerza
laboral. Podían facilitar indios para el trabajo en las haciendas particulares o
en las administradas por los curas, para el traslado de ganado o alquilados
para laborar en las minas o en la mita. El lucro con e! trabajo indígena, cierta-
mente común, está testimoniado desde épocas tempranas. Un acuerdo de la
Audiencia de La Plata sobre una petición para que se dieran indios que vinie-
ran cargados de Chucuito establece "que los caciques los indios los alquilan
mismos indios que trabajan", evidentemente porque el dinero no llegaba a
manos de los arrieros. De! mismo modo, la necesidad de mano de obra para
la mita de Potosí y la inasistencia recurrente de los indios originó, ya desde
fines del siglo XVI, el sistema de conmutación de la mita, que consistía en el
pago a los azogueros en dinero de! valor de! salario (en el mercado libre de
trabajo) de los indios que no cumplían el servicio, mecanismo que convir- El contexto reduccional, como espacio intercultural, planteaba una serie
tió parcialmente la mita en una forma de renta. Este dinero provenía, bien de posibilidades inscriptas en el mundo conceptual español o en el indígena.
del patrimonio de los caciques, bien del alquiler de indios por los mismos Dentro de ese repertorio de formas sociales establecidas la acción de los cu-
caciques para cubrir la demanda de haciendas y minas. El alquiler de estos racas como gestores laborales, aceptada por las comunidades andinas como
marabaques (indios del año) era efectuado por los curacas por unos 150 pesos pauta propia, facilitaba el manejo discrecional de la mano de obra dirigida a
anuales, aunque también se ofrecían indios por su cuenta. Se "vendían" a un favorecer al sector privado (que también podía estar representado por indíge-
sistema que si bien tenía formalmente un plazo anual, terminaba -a menu- nas) intermediando la mano de obra. Los caciques que no entraban en este
do junto a su familia- en la esclavitud por deudas. Los caciques lucraban a juego solían ver comprometido su propio patrimonio al tener que afrontar los
menudo con el alquiler de indios, desviando mitayos a otras actividades y compromisos con recursos propios y a menudo preferían abandonar el cargo.
quedándose con el dinero. Por otra parte, el drenaje de indios hacia haciendas La defensa de los intereses comunitarios se imponía cuando las condiciones
y minas privadas despoblaba las comunidades ya que los marahaques difícil- tornaban difícil la continuidad comunitaria y era preciso detener la dispersión
mente retornaban. de los indígenas, para quienes la condición de forasteros tenía la inequívoca
Vemos aquí refundidos procedimientos propios de formas de organiza- ventaja de liberados del tributo y de la mita y eventualmente de incorporarse
ción social y mecanismos comerciales diversos: mientras que su autoridad en a un régimen de tipo salarial, más conveniente. Residiendo en la comunidad
materia de ordenamiento laboral provenía de la tradición andina, ya que eran la razón de ser del cacicazgo, los curacas debían maniobrar entre los intereses
ellos quienes distribuían funciones y tareas entre los indios de sus ayllus, la propios, las pautas del sistema y la tradición comunitaria, opción en la que a
venta o alquiler de mano de obra por un monto pecuniario correspondía a menudo los indios comunes no fueron los más favorecidos.
concepciones coloniales. Situados entre ambos mundos, los caciques podían
lucrar, aunque no siempre lo hacían, reconvirtiendo el sentido de la antigua [Extracto del trabajo de Ricardo GonzáJez y Dolores Estruch
organización comunitaria en un factor de enriquecimiento personal. Caciques y comunidades en Chucuito, en proceso de edición)
 La zona occidental de la laguna de Chucuito, como se llamaba entonces al
LAS IGLESIAS área norte del lago Titicaca, estaba ocupada a la llegada de los españoles por
e! señorío de los lupaqas, así como por los hombres de agua, los primitivos

Y LOS PUEBLOS pescadores uros que tan bien estuclió Nathan Wachtel. Las "siete cabeceras"
lupaqas constituirán los siete pueblos de reducción coloniales, todos próximos

REDUCCIONALES al lago, lugar mítico sobre e! que asomaban importantes santuarios prehispá-
nicos, carácter al que los evangelizadores clieron continuidad reemplazando las
concepciones religiosas americanas por la visión cristiana.
EN CHUCUITO El 7 de noviembre de 1573 el Virrey Francisco de Toledo promulgó en
Quilaquila (La Plata) la "Provisión para llevar a la práctica las reducciones",
~ Ricardo Gonzdlez esto es, e! nucleamiento de la población indígena, cuyo patrón habitacional
prehispánico tendía a cierta clispersión territorial, en pueblos, concentrando
en pocos puntos las cliversas etnias y dejando territorios libres para su aprove-

. ~
~
\
chamiento por los españoles. Este hecho no era novedoso, ya que las primeras
normativas en ese sentido databan de mecliados de siglo, pero la intervención
~ de Toledo dará nuevo impulso al proceso, configurando e! ordenamiento de!

~ Collao colonial. La provisión es explícita respecto a sus fines:

"Hagan hacer la reducción de los naturales a pueblos para que vivan con-
gregados y en policía y que (...) puedan ser enseñados e industriados en las
cosas de nuestra santa fe católica que por estar tan divididos y apartados no se
podía hacer esto como era justo se hiciese y ha sido causa para estarse muchos
de ellos en e! engaño que estaban acerca de sus vicios y borracheras antiguas."

¿Qué significaba para Toledo y para los españoles de la época el término re-
ducir, empleado en la normativa? Según el Diccionario de Autoridades de 1737,
que recoge muchos matices y sentidos de la lengua que hemos perclido, reducir
tenia varias acepciones que en conjunto dan cuenta de lo que se esperaba:

- "Reducir significa asimismo vencer, sujetar o renclir, volviendo a la obe-

cliencia u dominio a los que se habían separado de él."
 - "Reducir vale también I por I persuadir o atraer a alguno, con razones y
argumentos, a su dictamen."

- "Reducir significa también convertir o convencer al conocimiento de la

verdadera Religión, u a los pecadores a la enmienda."

Estamos así, ante un proceso que pretende transformar la cultura indígena

atrayéndola "a su dictamen" y a la "verdadera religión". La evangelización,
que constituía el fundamento jurídico de la Conquista según cinco bulas de
Alejandro VI concedidas a la Corona española en 1493, al mismo tiempo que
la imposición de la visión propia, era un objetivo sustancial pero no el único:
desde el punto de vista cultural, y como lo señala Toledo, era preciso igualmen-
te "civilizar" a los indígenas, esto es, llevados a la vida de "policía" europea.
En el terreno económico, era necesario contar con mano de obras disciplinada
y disponible para el trabajo en las minas y en las haciendas y se esperaba que
las reducciones y la forma de organización social y urbana por ellas propuesta
la proveyesen.
En esta reorganización de los asentarnientos indígenas el papel asignado
a los templos marcará la bajada a términos materiales de los fines persegui-
dos: dominar, persuadir, convencer, adoctrinar, enmendar, congregar, ense-
ñar, industriar, según el diccionario y el virrey. En un proceso signado por la
voluntad de transformar la entidad cultural del otro, las condiciones en que
se desenvuelven las relaciones interétnicas constituyen un aspecto del mayor
interés y la materialización de esas relaciones en términos de organización
espacial son, justamente por esa razón, un aspecto de primer orden en el
estudio del programa reduccional que, como ocurrió en el resto de América,
estuvo fundado en modelos tipológicos y técnicas importadas por los espa-
ñoles, aunque sujetas a revisión en función de las condiciones locales de pro-
ducción, los materiales, los artífices y las características del contexto cultural
e histórico, que potenciaron o inhibieron posibilidades, generando respuestas

m
adaptativas de los modelos importados a los valores y recursos propios de la
nueva situación.
Uno de los rasgos más interesantes de este proceso de adaptación es qui-
zás la perspectiva con que la introducción del cristianismo =como vimos uno
de los objetivos centrales del establecimiento, al menos en el plano enuncia-
tivo-- se formula en relación con la práctica religiosa y ritual local, un aspecto
esencial de la cultura andina ligado Íntimamente a la vida productiva. Esta
perspectiva incorpora matices sutiles que van de la asimilación de aspectos y
personajes propios del cristianismo desde una perspectiva mental andina hasta
la estudiada maleabilidad con que los curas permitieron y aún impulsaron cier-
to sincretismo religioso capaz de facilitar la introducción de su doctrina en el
estructurado pero abierto y flexible panorama de la religiosidad vernácula. La
obra del jesuita José de Acosta, tendrá una influencia decisiva en el proceso y
sus hipótesis, expuestas en De procuranda indorum salute (1577), servirán de
fundamento a gran parte de los emprendimientos posteriores. Acosta analiza
de manera racional y realista los problemas planteados por la organización
reduccional y sienta su perspectiva desde un comienzo al afirmar que "no se
deben señalar unas mismas normas para todas las naciones de indios, si no
queremos errar gravemente (...) no antepongamos las ociosas cavilaciones de
algunos inexpertos a la experiencia y verdad que enseñan los hechos".' Esta
visión pragmática, sumada a la asignación de un carácter fundamental a la edu-
cación en la formación del carácter --en oposición a las posturas racistas- lo
lleva a considerar con amplitud el problema de la introducción del cristianismo
entre los indios, y tomando como marco la condescendencia con que los após-
toles toleraban "las costumbres viejas" de los gentiles y "la particular diligencia
que ponían los santos padres en ir lentamente desarraigando los ritos de los
antepasados" a concluir que "no hay pues que desanimarse ni levantar el grito
al cielo, porque todavía los indios bautizados conservan muchos resabios de

1. Acosta, 1954: 93-94.

su antigua fiereza y superstición (...) Las costumbres poco a poco se van cam-
biando en mejores."
La idea de que algún santo o apóstol cristiano había predicado en América
fue un relato corriente en el proceso de invención de historias y a veces se
lo identifica con personajes del panteón local. Ticsiviracocha era "un varón
insigne parecido a nuestros castellanos" e "ilustre en virtudes y obras", ves-
tido de modo "parecido a nuestros santos" y quien, luego de una enseñanza
infructífera, "fue coronado del martirio"," En su Crónica moralizada de la or-
den de San Agustín en el Perú, el fraile chuquisaqueño Antonio de la Calancha
aporta numerosos testimonios indígenas acerca de "la predicación americana
del evangelio", que habría ocurrido antes de la destrucción del templo de ]e-
rusalén." Basándose en Betanzos, Calancha afirma que "Santo Tomás Apóstol
fue el que pasó a predicar a estas Indias del Perú" con un discípulo y señala,
con Alonso Ramos Gavilán, que los indios "al uno llamaron Tunupa que
quiere decir gran sabio, señor y creador y al otro Taapac, que significa el hijo
del Creador (...) de quien quedan más memorias de hechos en su vida y de
portentos en su muerte en las Provincias del Collao, Chucuito y los Charcas"."
Estos antiguos evangelizadores eran "personas de toda autoridad religiosa (...)
y entendidos en la lengua de los Indios". Durante cincuenta años habían predi-
cado en la región y si quedaba alguna duda de su vínculo con las deidades andi-
nas, el agustino aclara que la transformación del nombre (Tomás> Tum[n]upa
es análoga a la que dio Saulo > Paulo). Más directo, Ramos Gavilán refundirá
deliberadamente a María y Jesús con las huacas y los cerros y Toribio de Mo-
grovejo, arzobispo de Lima, rendirá culto con su corte y edificará una capilla
a una huaca que conservaba supuestamente la huella del apóstol, según relata
el mismo Calancha.

2. Acosta, 1954: 413-414.

3. Acosta, 1954: 397.
4. Calancha, 1639: 315 ss.
5. Calancha, 1639: 316-320.
 Sobre esta base conceptual poco ortodoxa se reorganizarán los pueblos
mirando el lago, que en algún punto del horizonte marca siempre la presencia
de la sacralidad ancestral. La continuidad de las tradiciones indigenas persiste
también en las características exteriores que adopta gran parte de las actividades
devocionales y litúrgicas, prolongando la utilización ritual de los amplios espa-
cios que, como describe Pedro Pizarro, rodeaban las cámaras sagradas andinas."
Al mismo tiempo se daba solución a la cuestión planteada por la cantidad de
habitantes concentrados en los núcleos poblacionales, originando elementos
arquitectónicos exteriores capaces de llevar las actividades religiosas y educati-
vas fuera del templo. La solución del atrio, común y originada en México, per-
mitía así llegar a audiencias numerosas de un modo familiar. Ambas necesida-
des, la cuantitativa y la religiosa, parecen estar detrás del tipo de emplazamiento
caracterizado por la ubicación del templo en un espacio amplio vinculado con
la plaza y en algunos casos con extensiones fuera del pueblo, es decir enlazando
la iglesia en una trama espacial y ambiental que remitía en último término a la
sacralización de la naturaleza en la concepción indígena.
Desde los tiempos de Toledo se emplearon capillas en los atrios llamadas
posas, para enseñar la doctrina y posar las imágenes, tal como lo testimonia en
México el conocido grabado que ilustra la Rethorica Christiana de Diego de
Valadés (1579). Las hubo en el atrio de Santiago de Pomata (según una pintura
de 1664) y en Santa Bárbara de llave (según un testimonio de 1771).7 Las llama-
das capillas abiertas, en forma de balcón o a modo de hornacina en la fachada
del templo y eventualmente exentas, dedicadas a celebrar el culto en el atrio,
parecen haber existido por algunos testimonios, aunque nada ha quedado de
ellas en la provincia de Chucuito, sino una plataforma junto a la torre de Zepita
elevada unos cuantos metros en la fachada a la que se accede por una escalera
sobre arco rampante, que probablemente lo fue.

6. González, 1996: 97.

7. Gutiérrez, 1986: 75.
 El espacio poli funcional de! atrio (procesional, litúrgico, de adocrrinarnien-
to, educativo, sacramental) constituía una extensión del espacio del templo en
donde se llevaba a cabo prácticamente la instrucción o transculturación de
los indígenas reducidos, a través de diversos tipos de actividades. Era por an-
tonomasia e! lugar de vínculo intercultural en que las concepciones y valores
europeos se proyectaban sobre la mentalidad y los usos americanos, como lo
muestra la sugestiva descripción de los indios recordando sus pecados por
medio de quipus que brinda Acosta. Fue común que, disponiendo las iglesias
longitudinalmente a la plaza, e! atrio quedara formado por una larga platafor-
ma en forma de terraza cerrada por una barda de pilares y arcos que tomaba
así todo el ancho de la plaza, tal como se ve aún en las iglesias de la Asunción,
tanto de Juli (ahora sin muro) como de Chucuito. En torno de! espacio de la
plaza y del atrio se ordenaba e! resto de los edificios institucionales y finalmen-
te las viviendas.
Es esta secuencia de iglesia/atrio-plaza/pueblo la que conforma la estruc-
tura básica de! orden reduccional, desde las primeras versiones franciscanas
en México hasta los elaborados diseños jesuíticos exportados ready made de!
Guayrá a la Chiquitanía en e! siglo XVIII. Todo lo demás: las tipologías de los
templos, los materiales, las técnicas, las proporciones, las escalas y los sistemas
ornamentales, variarán con e! tiempo y e! lugar, pero la trama formada por esos
tres elementos persiste como la estructura básica que materializa e! sentido
mismo de las reducciones o de las misiones y que sirve de soporte a la orga-
nización semántica, simbólica y social: la difusión de los valores representados
por e! núcleo constituido por la iglesia, y el convento si lo había, a la población
periférica a través de las actividades localizadas en e! espacio de intermediación
de! atrio y de la plaza.
El corazón de este sistema, que era la iglesia, sufrió modificaciones tipo-
lógicas, constructivas y estilísticas en la provincia de Chucuito, como en la
región en general, desde las primeras edificaciones hasta las producidas a lo
largo del siglo A'VIII, las que fueron ya estudiadas por Marco Dorta, Wethey raro 1: La Asunción de Chucuito, atrio.

ID

Faro 2: La Asunción de Juli.
Faro 3: La Asunción de Chucuito, nave.
Faro 4: La Asunción de Juli, portada lateral.
Faro 5: San Pedro de Ácora, portada lateral.
Faro 6: San Pedro de Ácora, portada de pies.
y Gutiérrez," entre otros autores. Hay en Chucuito básicamente dos tipos de
edificios, con variantes intermedias.
1- El tipo de construcción de fines del siglo XVI a principios del XVII (1580-
1620), llamado comúnmente renacentista o mudéjar, o aún manierista, de-
bido a elementos compositivos de las portadas o al carácter de sus materia-
les y de la cubierta.
2- El tipo de construcción de fines del siglo XVII y el XVIII, llamado común-
mente barroco o barroco-mestizo (1670-1800) en virtud de ciertas caracte-
rísticas estructurales y sobre todo del aparato ornamental.
Ambos tipos comparten el ser construcciones con muros portantes que
conforman las naves únicas con crucero. Sin embargo, las iglesias del primer
momento son de nave rasa, proporciones alargadas y estrechas alejadas de las
relaciones renacentistas, generalmente de adobe, aunque tengan un zócalo o
partes de piedra, y con poca iluminación debido a las características del muro.
Pueden tener presbiterios ochavados -como la Asunción de Juli o San Miguel
de llave-, portadas sencillas de elementos renacentistas (La Asunción de Juli),
a veces con labores de ladrillo de inspiración mudéjar (San Pedro de Ácora),
y cubierta de madera que solía estar terminada con un cielo raso decorado, a
veces de tipo mudéjar (cubierta primitiva de San Pedro de Juli), otras con
tumbadiJJo o con variantes peculiares, como el del crucero de San Juan de Juli,
de tejido de vicuña y seda con estrellas y pinjantes.? Las del segundo tipo, es
decir las iglesias más tardías --que remedan en general los prototipos de cruz
latina cuzqueños derivados de la Compañía de esa ciudad-, son de piedra, cu-
biertas con bóveda (pomata, San Pedro y Santa Cruz de Juli, San Pedro y San
Pablo de Zepita, Santa Bárbara de llave, presbiterio de San Pedro de Ácora)
8. Marco Dona, 1945 y 1973; Wethey, 1949; Gutiérrez, 1978 (1986).
9. Gutiérrez, 1986: 331.
y tienen cúpula en el crucero en forma de casquete semiesférico (pomata, San
Pedro y San Pablo de Zepita y Santa Cruz de Juli)1Oo cimborrio (San Juan de
Juli), siendo la excepción Santa Bárbara de llave, donde se cubre con cañón
todo el edificio.
Se enriquecen también con la aparición de capillas o altares laterales que ge-
neralmente se cobijan bajo los arcos formeros (Santa Cruz de Juli, Santiago de
Pomata y San Pedro de Juli). La prolongación de la bóveda al exterior determi-
na los típicos "arcos cobijos" (Santiago de Pomata), tan significativos que aún
en casos en que la entrada principal es la lateral, donde la bóveda corre paralela
al muro y por lo tanto no lo forma, se finge uno añadiendo un arco sobre la
portada, como se aprecia en San Pedro y San Pablo de Zepita. Las propor-
ciones se modifican adoptando cánones renacentistas, es decir, abandonando
las largas naves estrechas de los primeros tiempos en favor de una relación de
medidas más armónicas ritrnadas por la articulación de tramos proporcionados.
Finalmente, varias ostentan elaboradas portadas y ornamentación interior de
estilo "mestizo" del mayor interés artístico, (Santa Cruz y San Juan de Juli, San
Pedro y San Pablo de Zepita y Santiago de Pomata, ver "escultura ornamen-
tal''), derivadas de la fachada de la compañia de Arequipa, finalizada en 1698.
Pese a estas diferencias tipológicas la realidad no es tan esquemática, y
encontramos entre las iglesias de Chucuito, algunas que presentan un aspecto
'transicional' o un 'proceso de petrificación' en que conviven materiales y téc-
nicas constructivas de ambos modelos. En este sentido es interesante el caso
de San Pedro de Ácora, donde a más de la utilización de piedra en zócalos,
capillas de pies y bóveda del coro y fragmentos de construcción en ladrillo
para las portadas exteriores y del crucero, se agrega en una segunda etapa la
reedificación y abovedado del presbiterio en piedra en escala notablemente
Faro 7: San Pedro y San Pablo de Zepita.
mayor que la del resto del edificio, que mantiene la altura original. El pueblo Faro 8: Santiago de Pornata, arco cobijo y
portada de pies.
FOTO 9: San Pedro de juli, nave.
10. Según Gutiérrez, la cúpula y bóveda del crucero de San Pedro de Juli se habrían hecho a fines Faro 10: Santiago de Pomata, portada lateral,
del siglo XVII de quincha (1986: 330). La actual es una modificación moderna. 1'0'1011: San Juan Bautista de Juli, portada lateral.

Faro 12: San Juan Bautista de Juli, crucero.
Faro 13: San Juan Bautista de Juli.
Faro 14: San Pedro de Juli, vista general de la cabecera.
Faro 15: Santa Cruz,Juli, edificio del siglo XV111
vista general lateral.
de juli presenta curiosamente cuatro variantes de los dos modelos básicos:
(1) el primitivo o mudéjar con cubierta de tijeras en la Asunción (exceptuan-
do torre y arco, posteriores); (2) el mismo tipo enriquecido con un cimborrio
y columnas decoradas en e! crucero, sacristía de bóveda y portada lateral ba-
rroco-incligena, es decir, más elaborado y parcialmente litificado en el templo
de San Juan Bautista; (3) la reedificación de la nave de un templo viejo aJ estilo
de! siglo XVIII, en piedra, con capillas late rajes y bóveda de cañón -aun-
que manreniendo parte de la edificación primitiva en crucero y presbiterio,
(rehecha recientemente) en San Pedro; finalmente (4) un templo totalmente
reedificado en e! modelo del siglo XVIII (Santa Cruz). Este ejemplo mues-
tra bien la "vitalidad" del proceso y e! carácter flexible con que se concebía
la práctica arquitectónica, usando y reelaborando los edificios mientras ello
fuese posible y hace que en algunos casos no sea sencilla la inclusión de un
templo en e! molde prefigurado.
Como dijimos, ambos tipos están enmarcados por amplios atrios deli-
mitados con bardas y a veces en parte sobree!evados (la Asunción de]uli y
Chucuito, Santa Cruz y San Pedro de ]uli) sobre los cuales se abre e! acceso
principal del templo, a menudo situado -en ambos tipos- sobre uno de los
laterales, ya sea sobre el lado de la epístola (Santiago de Pomata, San Juan de
]uli y la Asunción de ]uli) como de! evangelio (Asunción de Chucuito, San
Miguel de llave, San Pedro y San Pablo de Zepita, Santa Bárbara de llave).
Las iglesias del segundo período reaJzan los accesos de modo marcadamente
diferente. Las portadas de estas entradas en las edificaciones de hacia 1600
son muy sencillas, no presentan movimiento y están realizadas con poco re-
lieve en ladrillo y argamasa, enmarcando e! vano con pares de pilastras o
semi columnas rematadas con fronrones rectos: es un clasicismo minimalista
(Asunción y Santo Domingo de Chucuito, San Miguel de llave, La Asunción
de ]uli). En las obras de! siglo XVIII las fachadas presentan en cambio gran
exuberancia de ornamentación hispano-incligena que muchas veces se con-
tinúa en la talla arquitectónica interior (po mata y especiaJmente Santa Cruz
de Juli). uevamente, la excepción entre los edificios del siglo XVlll es Santa
Bárbara de llave donde la portada lateral (que no es la principal) tiene, como
la fachada de los pies, un tratamiento austero.
En resumen: las iglesias reduccionales de Chucuito guardaban una dis-
posición general común en cuanto a su implantación urbana, propia de su
función, pero se diferenciaban en las tipologías arquitectónicas, los materiales,
las técnicas y la decoración, pasando de un modelo sencillo y "español" a otro
más elaborado y abierto a motivos americanos, expresión evidente del forta-
lecimiento de la sociedad indígena en el siglo XVIll, así en el plano material
como en el simbólico.

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Investigaciones Estéticas.
• Marco Dorta, Enrique (1945), Iglesias renacentistas
en las riberas del lago Titicaca, Anuario de Estudios
Americanos 11,Sevilla.
-- (1973) Arte en América y Filipinas, Ars Hispa-
niae, Plus Ultra, Madrid.
• Wethey, Harold (1949), Colonial Architecture and
Sculpture in Peru; Harvard UniversiryPress,Cambridge-
Massachusetts.
LA FACHADA DE LA COMPAÑÍADEAREQ!)IPA
La -así Ilamada- "Ciudad Blanca" de Arequipa fue e! lugar de nacimiento del
barroco híbrido andino, conocido a menudo como "arquitectura mestiza" y que
nunca se hubiese desarrollado si la ciudad no hubiera participado en un amplio
rango de redes de explotación de los migrantes nativos americanos, labor que
se extendió desde la costa a los valles de Colea y Cotahuasi y las tierras altas de
Caylloma, el Collao, Potosí y e! sur del Alto Perno Empleando un sistema laboral
rotativo virtualmente esclavista -la mita- e! Cabildo de Arequipa tuvo derecho a
requerir grupos de indígenas quechua y aymara-parlantes de Caylloma, Condesu-
yos y otras regiones vecinas para trabajar en Arequipa. Los jesuitas y otras órdenes
se beneficiaron notablemente con este trabajo rotativo y estos indígenas dejaron
una marca indeleble en la ciudad y en e! estilo barroco híbrido andino generando
una cantidad de gente de oficio experta en arquitectura y en talla decorativa.
Jesuitas y dominicos fueron los pioneros del estilo y sus fundaciones com-
prenden casi todos los ejemplos pertenecientes al siglo XVII que sobreviven.
La iglesia jesuítica y el colegio de Santiago, conocidos popularmente como La
Compañía, no sólo contienen el más temprano ejemplo fechado -el tímpano
de! portal lateral de 1664- sino también los más significativos ensayos tardíos
en el estilo, particularmente su fachada de 1698-99 yel patio principal profusa-
mente decorado (1711). Globalmente la Sociedad de Jesús (fundada en 1540)
estaba a la vanguardia de una política de adaptación cultural, con e! resultado
de que las edificaciones y otras artes que encargaron fuera de Europa fueron a
menudo profundamente híbridas en su estilo y aún en su iconografía. Lo que
hace tan remarcable la apertura jesuítica a la cultura visual andina en Arequipa
es que este proceso se dio en un espacio dominado por blancos y como resul-
tado de un sistema de requisición laboral de explotación. La pregunta a hacerse
es si los jesuitas eran lo suficientemente abiertos mentalmente para animar a
los tallistas andinos a desarrollar su propio lenguaje artístico -quizás como una
especie de lingua franca a ser exportada a los puestos rnisionales andinos- o si
no sabían lo que estaba sucediendo.
La Compañia de Arequipa ha sido reconocida largamente como uno de
los más importantes monumentos arquitectónicos de la Hispanoamérica vi-
rreinal. ada en la obra temprana de la iglesia, incluyendo la portada lateral
(1655-1664) nos prepara para e! esplendor de la fachada (1698-99), comenza-
da menos de veinte años después de la portería. Se trata básicamente de una
"fachada retablo" dividida horizontalmente en dos cuerpos y una especie de
gran tímpano como frontón -que es casi un cuerpo en sí mismo- y vertical-
mente en tres calles, la central más ancha. Cuatro pares de columnas separan
las calles en el cuerpo bajo y dos flanquean la ventana en e! superior, más
angosto. La básica grilla de la fachada se yergue contra un tapiz de profundas
tallas planas, gran parte de ellas distribuidas como un encaje de bloques cua-
drados o rectangulares de ornamento. La fachada incorpora el repertorio casi
completo de motivos del barroco híbrido andino: bandas talladas compuestas
de monstruos serpenteantes con abultadas mandfbulas que vomitan flores de
cactus, granadas, hojas semejantes a las de tabaco, roleos de cantuta, y bigotu-
dos mascarones monstruosos con sarmientos saliendo de sus bocas. Rosetas,
querubines, capullos de cantuta, penachos de plumas -a veces incorporando
e! fleco de una mascaypacha Inca-, figuras humanas foliadas, páteras romanas
y una flor local llamada duraznillo del río; cornucopias de papayas, pájaros con
copetes y largas colas de plumas, pericos, colibrís y un par águilas bicéfalas de
los Habsburgo portando escudos con los monogramas de Jesús y de María.
También hombres verdes con zarcillos por cuerpos.
El último de los arquitectos de la Compañia de Arequipa, Diego de Adrián,
fue en principio responsable de la construcción de dos de las partes más im-
portantes (y costosas) de la iglesia: el retablo del altar mayor y la fachada, la que
fue erigida y decorada entre abril de 1698 y por lo menos marzo de 1699 por frisos sobredimensionados, las cornisas, las repisas y los tímpanos del barroco
un equipo de canteros indígenas. El costo del abultado emprendimiento que híbrido andino arequipeño dominaron los cuerpos superiores. Todo maduró
empleó legiones de albañiles, constructores, canteros y capataces, excedió los veinte años más tarde en la espléndida fachada de la Compañia (1698-99), que
8.740 pesos. En mayo los tallistas ya estaban trabajando, haciendo el soporte combina el estilo plano e incisivo con la mayor variedad de motivos andinos y
de la proyección sobre la puerta que sostendría la cruz y en julio, bajo las ór- europeos del conjunto de iglesias de este estilo.
denes de un anónimo cantero, estaban tallando las proyecciones sobre el enta-
blamento, dos veneras para los nichos en el segundo y el tercer nivel, la estatua [Extracto del capítulo correspondiente a la fachada de la iglesia de la
del Niño Jesús en el tercer nivel, y dos cartelas entre las columnas, las mismas Compañía de Jesús de Arequipa del libro de próxima aparición de
que llevan la inscripción "EL AÑo I DE 1698". Los canteros estaban todavía Gauvin Alexander Bailey The Andean Hybrid Baroque: Convergent
tallando los detaJIes decorativos en el verano de 1699. La referencia final a la Cultures in tbe Churches of Colonial Peru, otre Dame
portada principal antes de que los registros contables se interrumpiesen es una University Press, 2010. Traducción Ricardo González.]
de las más importantes. En marzo de 1699 los jesuitas pagaron a un grupo de
canteros indios 95 pesos por la labor de ese mes, demostrando que mientras
Adrián fue el supervisor y diseñador de la arquitectura de la portada, la talla
fue emprendida por incligenas, incluyendo probablemente el anónimo maestro
cantero así como los trece albañiles collaguas que los jesuitas mantuvieron en
su colegio como un privilegio especial del Virrey.
Los motivos incligenas precedieron al estilo, con papayas de Arequipa, chi-
rimoyas, bananas y sirenas en la parte baja del portal lateral de la Compañia
(1655). Nueve años más tarde, cuando el tímpano fue tallado, el estilo andino
tomó precedencia sobre el tema en el vigoroso follaje selvático, los bordes
biselados y la plasticidad expresiva del panel de Santiago. En los años 70 los
tallistas introdujeron una apretada decoración de follajería y roleo s, plumas,
flores de cactus y la primera máscara parlante, capullos de cantuta y bloques
de rosetas, estos últimos originados en CayUoma. Arquitecturalmente, la parte
inferior de las fachadas y las entradas siguen aún el modelo cuzqueño del siglo Faro 16: Arequipa, Compañía de Jesús, fachada.
XVII de altos plintos con columnas corintias decoradas al tercio, pero los Faro 17: Arequipa, Compañía de Jesús, ornamento fachada.

m
 El uso de las formas artísticas ha sido siempre importante en la tradición
EL ARTE EN LAS cristiana, bien como forma de hacer concebible la idea de Dios y de lo inefa-
ble y propiciar una experiencia anagógica, bien como forma de memoria y
REDUCCIONES puesta ante oculos de virtudes dirigidas a la edificación tropológica o moral,
modos que el arte barroco reformuló con su sentido pragmático y su poten-

~DE CHUCUITO cialidad visual. Particularmente

no sólo en las representaciones
en América, las artes visuales se convirtieron
de los objetos de culto y de los relatos cris-
~ Ricardo González tianos, sino también en un espacio comunicacional en el que la transmisión
~
<, de mensajes se efectuaba sobre una base más firme que la de las palabras,
siempre en entredicho tanto por cuestiones estrictamente lingüísticas como
~ por razones de diversidad cultural. Este hecho fue apreciado ya por Diego
Valadés en la evangelización de México, llegando los franciscanos a registrar
en el Consejo de Indias un método de enseñanza apoyado en imágenes. En
nuestra región, Martín Soria señala que el envío del jesuita Bernardo Bitti al
Perú estuvo fundado en la aseveración hecha ante el General Mercurián por
el Provincial Bracamonte de "lo mucho que pueden para con los indios las
cosas exteriores, de suerte que cobran estima de las espirituales, conforme ven
las señales externas, y el mucho provecho que sacarían de ver imágenes que
representasen con majestad y hermosura lo que significaban, porque la gente
de aquella nación va mucho tras estas cosas".' El texto anónimo de un jesuita
escrito hacia 1600 y publicado por Mateos confirma el éxito persuasivo de la
imagen: "los indios se mueven mucho por pinturas, y muchas veces más que
con muchos serrnones'V
Si la religiosidad y el ritual constituían un espacio común hispano-indígena, has-
ta cierto punto con independencia de los contenidos, la imagen era igualmente un
medio de comunicación en el que ambas culturas podían confluir de un modo me-
nos tortuoso que el que implicaban los conceptos y las definiciones doctrinarias.

1. Soria, 1956: 46.

2. Anónimo, 1944: 36.

m
 o es casual que nuestras referencias al arte en la zona traten en gran medi-
da del arte de los jesuitas. La orden de San Ignacio prestó especial atención a la
comunicación mediante imágenes, no sólo en el nuevo mundo, como lo prueba
el encargo al padre Jerónimo Nadal del mismo fundador de compilar un corpus
de imágenes evangélicas que originaría el célebre Evangelicae historiae imagines,
y aun la concepción, fuertemente visual, de la composici6n de lugar en los Ejer-
cicios. Los jesuitas constituyeron en Juli un centro de producción y difusión
artística, del que el hermano Bitti fue indudablemente impulsor y maestro.
Esta afirmación no debe conducir a la idea de que sólo en Juli el arte tenia
importancia. La diferencia quizás radique en que, acorde con la naturaleza de la
orden ignaciana, tendiente a la racionalidad del enfoque y la sistematicidad de
las propuestas, su programa artístico fue diseñado más estructuralmente que en
el resto de los pueblos, a cargo del clero secular o de los dominicos. Esto signi-
ficó traer artistas formados como Bitti a trabajar in situ, crear talleres, generar
líneas de producción definidas -se sabe por ejemplo que se comercializaban
retablos-. Pero en modo alguno esto implica que en el resto de los pueblos no
se contara con un equipamiento artístico adecuado, bien que obtenido de modo
menos industrioso.
¿En qué consistía el arte de las iglesias? En principio, en lo que conforma-
ba lo que podríamos llamar el sistema ic6nico cristiano compuesto de diversas
modalidades interactuantes: (1) imágenes presentativas, que exponian perso-
najes, generalmente esculturas de bulto aunque podían también ser pinturas o
relieves; (2) imágenes narrativas, básicamente pinturas y relieves que, bien en
los retablos, bien en los muros, ponian a la vista historias de santos, de María
y de Jesús. Luego, (3) ornamentos, desarrollados mediante pinturas, tallas o
elementos matéricos de diversa índole, anicónicos o no, que se extendían por
muros, retablos y cielorrasos y que representaban de modo metafórico la ca-
lidad del espacio sagrado. Finalmente, (4) símbolos, monogramas y motivos
heráldicos, que aludían a personajes, conceptos o representaciones institucio-
nales o sociales.
 Esta compleja trama moda/ponia a la vista diversas formas de significación,
dirigidas a hacer presentes los personajes, a ponderar sus acciones, a crear un
clima ilusorio o a poner a la vista significados codificados, que requerían capa-
cidades perceptivas y cognitivas también diversas, que iban del conocimiento
doctrinal, evangélico y hagiográfico, esto es, cierto carácter intelectual o litera-
rio necesario para decodificar el sentido de las esculturas, los relatos visuales y
los símbolos, al inAujo indeterminado pero efectivo de los ornamentos sobre
la sensibilidad.
El discurso presentativo/narrativo estaba expuesto según la fórmula típica:
en primer lugar en los retablos, que daban forma y jerarquizaban las diferen-
tes modalidades y temas, luego en los muros, machones y capillas a lo largo
de la iglesia. El ornamento se extendía sobre los miembros arquitectónicos y
de terminación (portadas interiores, paramentos, machones, frisos, cabriadas y
cielorrasos) y, en los ejemplares dieciochescos, también en las portadas y so-
portes exteriores e interiores, en las pechinas, bóvedas y cúpulas, así como en
los retablos.
Esta ornamentación arquitectónica barroco-indígena constituye la marca
distintiva de las iglesias dieciochescas de Chucuito, en tanto aporta no sólo una
notable variedad y riqueza plástica, sino también una clara incorporación de
técnicas, formas compositivas y motivos iconográficos ligados a la tradición
prehispánica y al entorno natural local. Las portadas e interiores de Santa Cruz
y San Juan Bautista de Juli, Santiago de Pomata y San Pedro y San Pablo de
Zepita son un claro producto intercultural que asigna a la sociedad indígena
un espacio de representación simbólica en los templos que, si albergaban sus
prácticas y cofradías, no contaban hasta entonces con formas artísticas capaces
de dar presencia material a esa participación.
Desde el punto de vista cultural, esta representación simbólica plagada
de elementos locales no sólo hacía ostensible la existencia indígena sino que
ponia el papel evocativo y metafórico que la ornamentación tenía en la tradi-
ción europea y que como vimos se promovía como herramienta evangélica

DI
en América, en el terreno de la semántica propia, donde los significados se
hacían palpables y se vinculaban con la experiencia cotidiana y los procedi-
mientes consuetudinarios. Era una traduccián visual.

LA PINTURA MURAL

La pintura mural fue la forma de enriquecer los espacios en las construc-

ciones realizadas hacia 1600, es decir en la tipología arquitectónica más antigua
de la zona. Sobreviven interesantes ejemplos, especialmente en la Asunción de
Juli y San Pedro de Ácora.
En esta última iglesia, destruida en gran parte y bárbaramente saqueada, la
desaparición de! retablo de Bitti que ocupaba la capilla izquierda del crucero ha
dejado a la vista la pintura original, que simulaba un retablo de repertorio rena-
centista, forma económica de organización icónica característica de los prime-
ros emprendimientos. En torno a una mesa de altar de adobe, e! retablo pintado
estaba compuesto por un cuerpo de columnas estriadas con capiteles corintios
que flanqueaban un nicho real que tendría una imagen escultórica, ya que esa
parte de! muro ha sido tapiada posteriormente aunque se ve aún el arranque
de la curva moldurada en la base, a cuyos lados se disponían dos ángeles que
parecen turiferarios. Por fuera y en la parte alta de! fuste de las columnas, un
moldurado pintado color amarillo delimita un área lateral con un ángel a cada
lado. El friso lleva querubines y acantos enmarcados, tal como se tallaban en
los retablos de la época y e! remate estaba compuesto por un semicírculo en e!
que Dios Padre sostenía e! orbe con la cruz. Este notable ejemplo de! uso de la
pintura mural en las primeras construcciones de Chucuito puesta a la vista por
un saqueo, espera a su vez su fin ante la indi ferencia de las autoridades. Faro 18: San Pedro de Ácora, crucero,
El bautisterio conserva ejemplos más sorprendentes. Como lo manifiesta retablo pintado,
Faro 19: San Pedro de Ácora, crucero,
la presencia de varios bautismos en las iglesias de Chucuito, la temática re-
retablo pintado, detalle.
quería una difusión especial, lo que se explica teniendo en cuenta e! papel del Foro 20: San Pedro de Ácora, crucero,
bautismo en e! proceso de cristianización de los indígenas. Los pintores que retablo pintado, detalle.

Foro 21: San Pedro de Ácora, crucero, retablo pintado, remate.
Faro 22: San Pedro de Ácora, bautisterio,
Faro 23: Aegidius Sadeler 11, Bautismo de Cristo, Salus Generis Humani.
Faro 24: San Pedro de Ácora, bautisterio, gruresco.
Faro 25: La Asunción de juii, decoración
Faro 26: La Asunción de Juli, decoración
produjeron estas obras emplearon, como era corriente, modelos del tema pro-
ducidos en Europa y difundidos mediante grabados, en este caso de Aegidius
Sadeler II. El Bautismo, ubicado sobre la pared opuesta a la puerta de ingreso,
simula ser un gran cuadro en trompe l'ail, y encima corre un friso que alterna
cartel as y grutescos sobre el que se dispone una pintura muy deteriorada de
Dios Padre que observa la escena Aanqueado por dos vasos desbordantes de
frutas y Aores.
Pese al interés de las obras de Ácora, el conjunto de pintura mural más
importante es indudablemente el de la Asunción de Juli. Desde los pilares que
sostienen el arco toral en adelante, las paredes de las capillas del crucero y el
presbiterio están cubiertas por un entramado de bandas de grutescos, estili-
zaciones fitomorfas y entrelazos geométricos que enrnarcan paños de follaje-
ría donde se recortan cartelas con escenas evangélicas (capilla del evangelio),
personajes sagrados, metáforas marianas (pilares y presbiterio) y escenas de la
vida de san Ignacio (capilla de la epístola), junto a paños puramente ornamen-
tales. El conjunto muestra bien el uso intensivo de la pintura mural no sólo
para poner a la vista historias y personajes, es decir en la función que cumplen
típicamente los retablos, sino como elemento de calificación del ámbito me-
diante la variante renacentista de la ornamentación evocativa: los grutescos,
las guardas y las variedades de mascarones, querubines, volutas, zarcillos y fo-
llajes, pámpanos y pájaros. Las cartelas ovales rodeadas de cintas y roleos que
decoran los pilares del presbiterio recuerdan la ornamentación de la sillería de
Sucre, que hiciera Cristóbal Hidalgo (1592-1599), así como la de las cartelas
de las columnas del retablo hecho por Acostopa lnca en Copacabana (1618)3
o las del banco de un temprano retablo lateral de la Asunción de Chucuito,
fechas que corroboran no sólo el estilo de las pinturas sino también la termi-
nación de las obras de arquitectura, producida hacia 1602.
Bautismo de Cristo.
mural del crucero.
mural, grutcsco. 3. Mesa y Gisbert, 1972: 41, 90, 299 Y 307.
LA PINTURA DE CABALLETE

Las pinturas de caballete tenían en las iglesias la función de presentar perso-

najes y poner a la vista las historias hagiográficas o evangélicas en retablos, pila-
res y muros. Lamentablemente, varios de esos retablos han sido desmontados o
robados, y en los casos en que las iglesias están abandonadas, como San Pedro
de Ácora, Santa Bárbara de llave o San Pedro y San Pablo de Zepita, se han
perdido completamente. En otros, las pérdidas han sido parciales, pero apenas
es posible apreciar un programa completo. En Juli varias obras han sido trasla-
dadas a otros templos o cambiadas de sitio en el mismo, como ocurre también
en la Asunción de Yunguyo. En definitiva, reconstruir la situación original es
poco menos que imposible. Esta limitación hace que, salvo excepciones, sólo
podamos apreciar las obras en sí mismas, prescindiendo del contexto en el que
estaban integradas y al que aportaban su significación.
Las pinturas de mayor interés artístico de la zona son, indudablemente, las
que pintara el hermano Bernardo Bitti desde 1585.4 Mucho se ha escrito sobre
Bitti y no es el caso repetido, pero es necesario resaltar el valor de su aporte
a la conformación de un lenguaje pictórico en Chucuito. Su modus operandi,
como era común, retornaba composiciones gráficas que difundían determinada
inventio, es decir, resoluciones formalizadas para un tema iconográfico dado,
recurso empleado incluso por los grandes maestros. Exponemos aquí nuestro
estudio de su Bautismo de Cristo, quizás la obra pictórica más interesante de la
provincia, que se halla en San Juan Bautista de Juli y que, como supone Tere-
sa Gisbert, debe haber formado parte del retablo mayor de la iglesia.' Otras
pinturas de Bitti fueron trasladadas a la iglesia de San Pedro, como la Sagrada
Familia y también una Santa Catalina y una Santa Bárbara que formaban parte
del retablo de la Asunción, ahora en el crucero de la matriz.

4. Soria, 1956: 51. Ferro 27: Bernardo Birti, Bautismo de Cristo,

5. Gisbert, 2005: 63. detalle, San Juan Bautista, Juli.
 Según se desprende de los inventarias conocidos, los templos contenían
gran cantidad de pinturas, las que en algunos casos han llegado hasta nuestros
dias, mientras que la mayor parte se perdió. En la Asunción de Yunguyo se
conserva una pintura grande y venerada de la Negaci6n de san Pedro que por su
estilo pertenece al siglo XVII así como algunas escenas de la Pasión que deben
haber pertenecido a un retablo colonial y han sido reacomodadas en uno nue-
vo con imágenes actuales. En las iglesias de Zepita no quedan prácticamente
pinturas, pero en Santiago de Pomata hay un lote considerable: los apóstoles
están representados en retratos de estilo tenebrista en los machones que sepa-
ran las capillas y debajo de cada retrato se expone el martirio correspondiente
en pinturas ingenuas de factura regional. Es de interés la notable diferencia de
tratamiento entre ambas series, la primera ligada al naturalismo español del
siglo XVII y la segunda al desarrollo decorativo y desinteresado por el lengua-
je mimético de las derivaciones andinas que se desarrollan desde fines de ese
siglo y se consolidan en el XVIII. Hay en las capilla imágenes de la Virgen con
santos, especialmente dominicos, una Negación de Pedro, tema que se reite-
ra en varios templos y un grupo de pinturas conmemorando milagros locales
efectuados por la imagen del Rosario hacia 1630, los que, si no constituyen una
nota especial de calidad artística, tienen gran interés histórico, en tanto relatan
hechos ocurridos en el templo que involucran a la población local en milagros
de María, procedimiento conocido en la resolución de cuestiones de índole
social o religiosa. Los hechos son algo posteriores al ciclo de milagros de María
en la vecina iglesia de Copacabana, que por esos años se estaba reconstruyendo,
y la competencia por el establecimiento de un centro de culto regional no debe
descartarse.
En Juli, el repertorio pictórico es más amplio aún, como siempre lo fue
Faro 28: Anónimo, Virgm con santos dominicos, en virtud de la mencionada política artística jesuítica. En San Juan Bautista,
Santiago de Pomata. a más del Bautismo de Bitti mencionado hay una serie dedicada al Bautista
Faro 29: Anónimo, Milagro de la Virgm, Santiago
de Pomata. firmada por Tomás Lara y que parece corresponder al último tercio del si-
Faro 30: Milagro de la Virgm, Santiago de Pomata. glo XVII, de un carácter narrativo un poco ingenuo. Otra, dedicada a santa
Teresa es de factura más modesta. Ambas ocupaban las paredes de la nave.
También en la nave de la Asunción había, en ambos paramentos, una serie
de 16 pinturas de la Virgen a la que quizás correspondan unas pocas telas
convencionales que se conservan (la Anunciación y la Adoración de los Reyes,
que incluye un Inca). Entre gran cantidad de lienzos perdidos de diversas
advocaciones se conserva una Asunción que figura en el inventario de la
expulsión, pero no la serie de san Ignacio (6 pinturas) ni otra de ángeles
(7) que estaban en el coro." El cuadro más importante era la Asunción de la
Virgen del hermano Bitti (que no es la recién mencionada) que se expone
en la nave de la iglesia, ahora museo. Está vinculada, sobre todo en las
figuras de Cristo y Dios Padre, a la Asunción del artista en San Pedro de
Lima. En la iglesia de San Pedro el patrimonio pictórico es abundante: ya
hemos mencionado las obras de Bitti allí trasladadas. Un Calvario de su es-
tilo pertenece a algún seguidor y hay varias escenas de la vida de san Ignacio
dispersas en la nave y el crucero derecho, las que seguramente provienen de
series ahora incompletas. Como en Pomata, los apóstoles decoran los muros
entre las capillas con otra serie de escenas debajo de cada uno que aquí no
son las de su martirio sino que corresponden a la vida de Cristo y fueron
realizadas por un artista europeo. Varios cuadros integran los retablos ac-
tualmente, pero muchos no son los originales o han cambiado de lugar. Una
Piedad ha sido incorporada al sitio que quizás ocupaba la Asunción de Bitti
en el retablo trasladado al crucero. Destaca también la Sagrada Familia del
hermano italiano -que estaba antes de San Juan Bautista- y como en otras
iglesias de la zona una Negación de Pedro, una Adoración de lospastores y una
Presentación en el templo que parecen provenir de algún retablo o de una
serie perdida. Una copia del Bautismo de Bitti, seguramente realizada en los
talleres locales, se conserva en el bautisterio y a la manera cuzqueña agrega
Faro 31: Tomás Lara, Prédica tÚ San [uan
flores y pájaros al modelo.
Bautista, San Juan Bautista.juli.
Foro 32: Bernardo Bitti, Asunción de la
6. Gutiérrez, 1986: 347. Virgen, La Asunción, Juli.

Faro 33: La Asunción de J uli, retablo del crucero.
Faro 34: Bernardo Bitti, retablo, Capilla de Challapampa.
Faro 35: La Asunción, Chucuito, retablo lateral.
Faro 36: La Asunción, Chucuito, retablo lateral, detalle
del banco.
Faro 37: San Juan Bautista.juli, retablo mayor.
Faro 38: San Pedro, Juli, retablo del crucero.
En llave, la iglesia de Santa Bárbara está abandonada y en la de San Miguel,
las seis pinturas del retablo mayor han sido robadas recientemente, como diji-
mos. San Pedro de Ácora está en ruinas y fue igualmente saqueada y abandona-
da y en la Asunción de Chucuito quedan algunas obras antiguas en los áticos de
los retablos y sobre las paredes en un estado de conservación lamentable.
En resumen, la obra de Bernardo Bitti en Juli es la mejor de la provincia.
La producción del siglo XVII está ligada al lenguaje del barroco español y en
parte al tipo de pintura convencionalizada y difundida por medio de grabados
que se empleaba para las series y los retablos. Un tercer estrato lo conforman
las creaciones locales, que si caen en ingenuidades técnicas, como el dibujo de-
ficiente o un uso de la perspectiva, la anatomía y la estructura de valor elemen-
tal, tienen a veces un interés expresivo particular y a menudo una iconografía
menos formalizada en la que los temas tradicionales son tratados en relación
con elementos o historias locales y aun con textos explicativos de los aconteci-
mientos que registran.
Los RETABLOS
Siendo uno de los objetivos de la vida reduccional el adoctrinamiento
cristiano y estando la escultura íntimamente ligada a la representación de sus
personajes y a constituir la materialización del objeto de culto, su papel será
necesariamente singular. Las imágenes que presentaban a los personajes, sus
historias y símbolos alusivos en el marco de una escena ornamentada, se dispo-
nian principalmente en los retablos.
Muchos de los retablos de estas iglesias han desaparecido, pero hay ejem-
plares que representan bien los diversos momentos estilísticos vigentes en el
período colonial. En la Asunción de Juli quedan dos tempranas retablos de
mampostería y yeso que conservan su iconografía original casi intacta. Son simi-
lares al retablo renacentista de la iglesia de Huaro y deben datarse entre fines del
siglo XVI y los primeros años del XVII. Sus formas, con columnas acanaladas
j
decoradas al tercio, nichos superpuestos con veneras, querubines en el friso y
ático recto, recuerdan la producción plateresca anterior a mediados del siglo
XVI, por ejemplo el que hiciera en 1537 Gabriel Joly dedicado a Cosme y
Darnián en la iglesia de San Pedro de Terue!. Tiene un programa jesuítico de
esculturas que Wethey describió algo despectivamente como "primitive indian
pieces",' Otro retablo de esta época o algo anterior, pero de estilo más clásico
atribuido por el mismo autor acertadamente a Bini, estaba en el crucero de San
Pedro de Ácora y lamentablemente ha desaparecido; también obra del jesuita
es el bello retablito de Challapampa, cerca de Juli, una obra magnífica robada
en 2002 y recuperada en los Estados Unidos en 2006. A estos ejemplares hay
que agregar el cuerpo bajo de un retablo lateral de la Asunción de Chucuito (el
ático fue reconstruido con columnas salomónicas) con columnas terciadas y
decoración de gemas y roleos en el banco que corresponde indudablemente a
las primeras décadas del siglo XVII.
De mediados de la centuria, es decir en transición al barroco, hay por lo
menos dos ejemplares significativos: los dos mayores de San Juan Bautista y la
Asunción de Juli. El de San Juan es una pieza elegante de dos cuerpos y ático
con relieves de muy buena calidad de la vida de Ignacio en el inferior y actual-
mente Aanqueado por imágenes de bulto de semblante montañesino que pro-
bablemente hayan formado parte del retablo (están en la cornisa en una foto
antigua que publicó R. Gutiérrez) y que pueden muy bien pertenecer al círculo
de Gaspar de la Cueva. Las columnas de fuste recto, los frontones quebrados
y terminados en volutas, la elisión del entablamento y el estilo de los relieves
remite indudablemente a mediados del siglo XVII. El de la Asunción, como
dijimos ahora en San Pedro, tiene semejanzas con el mayor de la Compañía de
Cuzco, particularmente en la disposición de pequeñas pinturas encuadradas
por molduras curvas sobre los nichos inferiores, tomando el lugar del enta-
blamento y unificando los distintos cuerpos de cada calle. Sin embargo, el uso

7. Welhey, 1949: 212.

m
 exclusivo de columnas terciadas, la austeridad ornamental y la regularidad de la
grilJa, obligan a situado unas décadas antes, es decir hacia 1650 o 1660. Parece
posible, a juzgar por el inventario de 1767, que su nicho principal haya estado
ocupado por el relieve de Bitti de la Asunción que se conserva en la iglesia ho-
mónima. Perdido su tema central y mutilado en su parte superior para no tapar
la ventana del crucero, tiene ahora una pintura que no le pertenecía.
Los retablos construidos alrededor de 1700 o de ahí en más, incorporan las
novedades barrocas, en primer lugar la columna salomónica, comúnmente en
variantes báquicas, es decir con pámpanos en el fuste y un aparato ornamen-
ta! magnificado por la presencia, sobre los paneles, los frisos, los áticos y los
basamentos, de querubines, cartelas, volutas, espejos, piezas de plata repujada,
veneras y, lo más peculiar, elementos caracteristicos de la zona: frutas, flores,
mascarones, atlantes indígenas, penachos de plumas y animales, que se ordenan
a lo largo y a lo ancho de las piezas. Los de Pomata (1722)8 y la Asunción de
Chucuito (1735)9 son muy similares en composición y elementos: ambos dupli-
can la columna salomónica terciada con capiteles de ofidios enmarcando nichos
rectos y presentan el nicho principal desfasado, a media agua sobre la cornisa
que separa los dos cuerpos. También la estructura de banco y sotabanco, con
decoración "mestiza" es semejante, pero sólo el de Pomata conserva algunas de
sus pinturas primitivas. El mayor de la Asunción de Yunguyo es también de este
tipo, aunque más modesto en su ornamento y fue despojado de su ático. Los
tres (y el púlpito de Yunguyo) pertenecen al mismo artífice o taller, en virtud de
sus evidentes semejanzas de estructura, soportes y ornamentos. El de San Mi-
guel de nave tiene columnas salomónicas en los dos cuerpos. Es relativamente
sobrio, carece de motivos ornamentales locales y tiene nichos con arcos mix-
tilineos, aunque como señalamos ha perdido sus pinturas originales. El de San
Pedro de Juli es el último, ya que según los inventarios de la expulsión que dio
Faro 39: San Sebastián de Zepita, retablo mayor, detalle
del banco.
Faro 40: Santiago de Pornara, retablo mayor.
Faro 41: La Asunción, Chucuiro, retablo mayor. 8. Wethey, 1949: 238.
Faro 42: La Asunción, Yunguyo, retablo mayor, capiteles. 9. Gutiérrez, 1986: 280.
a conocer Gutiérrez era nuevo en 1767.10 Algunas de sus imágenes originales
subsisten en los nichos de los dos cuerpos. El sagrario, inserto en una venera,
es una pieza destacada. A la producción del siglo XVIII pertenecen igualmente
varios de los retablos laterales de la iglesia de San Pedro de Juli.

LA ESCULTURA

Las esculturas que pueblan los retablos y los nichos de las iglesias de Chu-
cuito son variadas. Se conservan algunas obras de los primeros tiempos, entre
las que destaca el conjunto atribuido por Soria al hermano Bitti, tan buen escul-
tor como pintor. En primer lugar el relieve de la Asuncián de María de la misma
iglesia, que parece haber constituido la imagen principal del retablo mayor y que
quizás por representar la advocación titular del templo, permaneció en él al ser
trasladado el retablo. Había también un relieve de la Anunciaci6n en el retablo
perdido de Ácora y flanqueando la hornacina principal y en el banco, elegantes
ángeles manieristas que se reiteran en el retablito de Challapampa en el que se
despliega la típica iconografía angélica y celestial realizada con la calidad del
jesuita y la rica policromia de su asistente, el dorador Pedro de Vargas.
De los primeros tiempos también es del mayor interés el conjunto escultórico
ya mencionado perteneciente a los retablos del crucero de la Asunción de Juli, por
constituir una muestra completa del tipo de trabajo efectuado en los talleres jesuí-
ticos, indudablemente por indígenas, como supuso Wethey. La síntesis formal, la
búsqueda de una regularidad rotunda en la estructuración de los plegados, el senti-
do englobante de la forma, la frontalidad y la simetría francamente antinaturalista,
ponen a la vista una estética absolutamente diversa de los intereses representativos
de la cultura posrrenacentista, ligada a la creciente verosimilitud de las imágenes.
Se trata, indudablemente, de una recreación indígena, en una clave estética que,
por lo temprano de la experiencia, deja entrever aún la perspectiva americana,

10. Gutiérrez, 1986: 337. Foro 43: Esculturas jesuíticas, la Asunción,Juli.


Faro 44: San Francisco de Borja, San Pedro de Juli.
Faro 45: Inmaculada; San Pedro de Juli.
Faro 46: Virgen del Rosario, Santo Domingo, Chucuito.
Faro 47: Cristo de la Columna, la Asunción, Chucuito.
Ferro 48: Crucijixián, detalle, l.....aAsunción, Chucuito
que tendía a distanciar la representación de los personajes sobrenaturales de los
códigos realistas, quizás como modo de resaltar su naturaleza no humana. Parece
más que probable por su afinidad formal, por e! vínculo histórico entre Juli y las
misiones de! Paraguay y por la cronología de los hechos, que fue este estilo, trasla-
dado al Guayrá por Diego de Torres Bollo y sus seguidores jesuitas, e! que sirvió
para constituir e! primitivo estilo escultórico jesuítico-guaraní.
Las esculturas de santos jesuitas del retablo mayor de San Pedro de Juli -si
se tratase de producción local, lo que parece probable-, mostrarían la evolución
de ese primer estilo jesuírico collavino hacia formas más vinculadas al proceso
artístico europeo, esto es, más proclives al naturalismo. Tienen un estofado de
calidad y una factura bien compuesta, acorde con los cánones de la escultura
cuzqueña realizada hacia 1700.
Fuera de Juli y de la órbita jesuítica, la escultura discurre por cartiles variados:
desde obras representativas de la buena talJaespañola a modestas versiones locales,
pasando por lo que quizás constituye e! área de mayor interés: la reinterpretación
expresiva de los modelos impuestos. Entre las primeras se destacan la Inmaculada
de un relieve de San Pedro de Juli, de carácter montañesino, la Vi7gen del Rosario
de Santo Domingo de Chucuito y e! san Juan Evangelista que Héctor Schenone re-
conoció en San Juan de Ácora como perteneciente a talJeres sevillanos," así como
algunas piezas de los altares laterales de la Asunción de Chucuito y los relieves y
esculturas de bulto ya mencionadas del retablo mayor de San Juan Bautista de Juli.
El carácter de la producción local tiene su mejor representación en las imágenes de
Cristo, sean las de! crucificado o las de escenas de la pasión, como e! Ecce Horno, e!
Nazareno o el Cristo de la Columna, en las que se desarrolla un estilo que se apoya
más en la exteriorización mayestática y hermética de! dolor y la autoridad que en e!
naruralismo. Estas esculturas, ciertamente alejadas de! canon europeo de la época,
transmiten una concepción distinta de los personajes sagrados, particularmente
en e! caso de Cristo, percibido como una imagen cuyo ptincipal atributo es un
11. Schenone, 1961: 67.
poder casi totémico antes que una interpretación humanizada de! sacrificio. Parece
radicar aquí una idea distinta de la sacralidad que deja entrever, filtrada por las
exigencias de la iconografía cristiana, una concepción de los personajes religiosos
fundada en principios diferentes a los de la doctrina evangélica.

LA ESCULTURA ORNAMENTAL

Como dijimos, la talla ornamental, y particularmente la destinada a las por-

tadas, es la característica artística distintiva de las iglesias de Chucuito hechas o
refaccionadas en e! siglo XVIII. El empleo, tanto de una forma de organización
formal como de una técnica de talla propia de la tradición americana y e! uso
de motivos iconográficos locales, así naturales como mítico s, da una dimensión
peculiar a estas obras, en las que la tradición cristiana y la local confluyen. El
modelo de estas realizaciones fue la fachada de la iglesia jesuitica de Arequipa,
a fines de! siglo XVII, seguida por la de Potosí, doblando e! siglo. Hay por lo
tanto razones para pensar que las de Chucuito (Santa Cruz y San Juan Bautista
de Juli, San Pedro y San Pablo de Zepita y Santiago de Pomata) fueron introdu-
1'0'1'049: Sagrada Cabeza, San Pedro, Juli.
cidas por las obras de Juli, es decir por los jesuitas, hecho que la documentación 1'0'1'0' 50: Nazareno, Santiago de Pomata.
conocida parece corroborar. 1'0'1'0' 51: Nazareno, San Miguel de llave.
Según las fechas que da Ramón Gutiérrez, quien ha aportado el conocimien- 1'0'1'0' 52: Ecce Horno, San Miguel de llave.
1'0'1'0' 53: Crucifixián, La Asunción de Yunguyo.
to del conjunto de documentos más amplio para el estudio de estos templos, el
1'0'1'054: Cristo, San Sebastián de Zepira,
 primero de los edificios habría sido efectivamente Santa Cruz que, derrumbada
en 1741, fue reinaugurada en 1753 gracias al trabajo del padre José de Olivera.
Según un informe del obispo de La Paz, la iglesia de Zepita fue reedificada a su
costa por el padre José de Urbina en 1757, mientras que la portada lateral de
San Juan Bautista de Juli se estaba terminando, junto a las reformas del interior,
en el momento de la expulsión." En los años que van de 1753 a 1767 se habrían
concluido tres de las obras, siendo la cuarta, Pomata, más tardia, ya que según
la documentación aportada por Teresa Gisbert las ambigüedades en torno a
su fecha de construcción parecen terminadas, aceptándose que se comenzó a
mediados de la década del 50 y se concluyó hacia 1794.13
Según Rubén Vargas Ugarte la iglesia de "Santa Cruz es un poema trazado
en la piedra a la Pasión del Redentor,"." La talla ornamental se extiende desde la
fachada, con sus ángeles portando emblemas de la pasión, a las portadas interiores
y recorre cada uno de los altares, arcos, soportes y ventanas, esparciendo tallos y flo-
res, frutos, pájaros y monos por los muros y los fustes de piedra. Es un mundo de
abundancia en medio de la dura vida del altiplano que como señaló Gisbert parece
evocar e! Antisuyu, el cuadrante oriental donde estuvo ubicado e! paraíso a que hace
referencia León Pine!o, la tierra caliente, lugar de la abundancia vegetal en oposición
al frío y desolado Collasuyu para cuyos habitantes "las delicias de! edén se pueden
representar en forma de árboles cargados de frutos donde posan las aves"."
Este marco evocativo de un espacio ideal donde la vida era rica y abun-
dante reúne los frutos de la selva americana con la tradición cristiana de! orna-
mento, una metáfora de lo sagrado en la que la multiplicidad y abundancia de
las formas y la materia y la riqueza que sugerían apuntaba al mundo celestial:
de materialibus ad inmaterialia. Esta idea de una realidad figurada mediante

raro 55: Santa Cruz de Juli, atrio. 12. Gutiérrez, 1986:303 y 331. El autor menciona la existencia de una alusión a la reconstrucción del
raro 56: Santa Cruz de juii, fachada templo de Zepita en 1725, pero juzga que el templo se acabó en la fecha indicada por el obispo.
raro 57: Santa Cruz de Juli, portada. 13. Gisbert, 1985: 287 ss.
Faro 58: Santa Cruz de Juli, portada sacristía. 14. Vargas Ugarte, 1941: 187.
raro 59: Santa Cruz de J uli, crucero. 15. Gisbert, 2001: 151.
formas artísticas constituía un espacio común en el que confluían indígenas y
españoles y quizás esta facilidad de las imágenes para establecer un lugar con-
ceptual sin disputa fue la razón de la adopción de una iconografía reconocible
en un ámbito destinado al intercambio simbólico entre culturas díversas. Al fin,
todos podían añorar una tierra y una vida sin sufrimientos representada por una
naturaleza ubérrima como la que brotaba de las cornucopias.
Faro 60: Santa Cruz de juli, decoración nave.
Foro 61: Santa Cruz de juli, decoración ventana.
Faro 62: Santa Cruz de Juli, friso presbiterio.
Faro 63: Santa Cruz de juli, portada bautisterio.
FCYlD 64: Santa Cruz de Juli, portada bautisterio, detalle.
FCYlD 65: Santa Cruz de Juli, portada bautisterio, detalle.
FCYlD 66: Santa Cruz de Ju]i, portada bautisterio, detalle.
FCYlD 67: Santa Cruz de Juli, portada bautisterio, detalle.
 En San Pedro y San Pablo de Zepita, la alusión al mundo sobrenatural
indígena es todavía más explícita: los seres provenientes del universo mítico
americano están presentes en las bandas laterales de la portada, pobladas por
extrañas mujeres con tocados prehispánicos y en los mascarones monstruosos
de los imóscapos de las columnas que flanquean las hornacinas donde se dis-
ponen San Pedro y San Pablo, los titulares de la iglesia. En los frisos repletos
de flores emergen querubines indígenas dando testimonio de la posibilidad real
del cielo para los inclios, mientras que en los áticos otros angelitos inclios tocan
flautas o sostienen cintas rituales.

Faro 68: San Pedro y San Pablo de Zepita,

fachada lateral.
Faro 69: San Pedro y San Pablo de Zepita,
detalle portada lateral, calle.
faro 70: San Pedro y San Pablo de Zepita,
detalle portada lateral, ático.
Faro 71: San Pedro y San Pablo de Zepita,
portada lateral. jarrón con flores.
Faro 72: San Pedro y San Pablo de Zepita,
portada lateral, mujer con tocado.
Faro 73: San Pedro y San Pablo de Zepita,
portada lateral, imoscapo de columna.
 En el caso de Pomata los cuerpos inferiores de las fachadas muestran pro-
fusión de animales y vegetales, si bien estos motivos suelen acompañar también
los temas de los cuerpos superiores. La aparición de felinos en la portada del
acceso principal del templo despierta doble interés, no sólo porque es un mo-
tivo de origen americano que se vincula con el lenguaje simbólico europeo,
sino por el hecho de que el mismo término 'Pomata' proviene de un vocablo
aymara vinculado al nombre del felino, lo que añade una significación local a su
presencia en el programa iconográfico. 16

75

FOTO 74: Santiago de Pomata, iglesia.

FOTO 75: Santiago de Pomata, remate portada lateral.
Faro 76: Santiago de Pomata, portada del crucero.
Foro 77: Santiago de Pomata, columna con hombre suri.
FOTO 78: Santiago de Pomata, columna decorada
con Aores.
Faro 79: Santiago de Pornata, ménsula puma.
FOTO 80: Santiago de Pomata, imóscapo con portador
16. Herrera, 1934. de frutas.

Paro 81: Santiago de Pomara, arco.
Faro 82: Santiago de Pomata, pechina.
Paro 83: Santiago de Pornata, cúpula.
Paro 84: Santiago de Pomata, portada sacristía.
En las zonas más elevadas de la portada se disponen preferentemente
seres sobrenaturales, ángeles (San Pedro y San Pablo de Zepita) o sirenas
(Catedral de Puno). Los ángeles están generalmente asociados con los mo-
nogramas de Cristo y de María y en ocasiones son acompañados por veneras
o, como en Santiago de Pomata, por formas vegetales que parecen configurar
un ave de altura.
Sin embargo, y como correlato de las funciones que cumple, este reper-
torio americano aparece exclusivamente como discurso ornamental, esto es,
dando un carácter evocativo a los espacios arquitectónicos que sirven de mar-
co a las actividades de culto o como ornamentación en los retablos. La icono-
grafía devocional o los relatos visuales que encarnan las pinturas y los relieves
no incluyen este tipo de elementos, evidentemente con el fin de preservar la
ortodoxia católica. Esta diferencia muestra bien el rango de acción de cada
discurso, que oscila entre la religiosidad, en tanto relación con un universo
sobrenatural en cierta forma genérico, en el que las visiones del paraíso cris-
tiano pueden coincidir con espacios análogos en la visión andina, y la religión,
en tanto conjunto doctrinal y relato histórico, ajustado a un corpus de ideas
bien definido.
BIBLIOGRAFÍA CITADA

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• Gisbert, Teresa y Mesa, José de (1985), Arquitectura --- El Manierismo en los Andes (2005), Memo- • Vargas Ugarte, Rubén (1941), Los [esuitas del Perú
andina. Historia y Análisis, Embajada de España en ria del III Encuentro Internacional sobre Barroco, (J 568- 1761), Lima.
Bolivia, La Paz. nión Latina, La Paz. • Wethey, Harold (1949), Colonial Architecture and
• Gutiérrez, Ramón (1986), Arquitectura del altiplano • Schenone, Héctor (1961), Esculturas españolas en Sculpture in Peru; Harvard University Press, Cambridge-
peruano, Libros de Hispanoamérica, Buenos Aires. Perú. Siglo XVI, Anales, n" 14, Facultad de Arqui- Massachusetts.

m
 EL BAUTISMO DE CRISTO
Como lo manifiesta la presencia de varios Bautismos de Cristo en las igle-
¡ siasde Chucuito, la temática requería una difusión especial, explicada por el
. papel del bautismo en el proceso de cristianización de los indígenas. Los pin-
tores consagrados a producir estas obras emplearon, como era corriente, mo-
delos del tema producidos en Europa y difundidos mediante grabados.
Como otros temas de larga data en la iconografía cristiana, los Bautismos
del Callao recibieron una infusión de las ideas tridentinas relativas a la senci-
llez, la claridad, la austeridad y el decorum y están pensados para conmover
incentivando la piedad, es decir, servir para la instrucción en cuestiones de fe
y no ser un mero instrumento de placer estético.
El primero de los bautismos de Chucuito es la obra de Bernardo Bitti en
la iglesia de San Juan Bautista de Juli, una de las más interesantes de la pintura
colonial de la zona. Su estructura compositiva y varios de sus detalles están
inspirados en un grabado de Cornelis Cort (c1533-1578) de 1575, realizado a su
vez sobre composiciones previas de Francesco Salviati (1510-1563) del que hay
otras versiones como el grabado de Aegidius Sadeler (1570-1629) y un dibujo de
m
Marten de Vos (c1532-1603). No sabemos cuál de estas fuentes sirvió de base
al hermano Bitti para su pintura, pero indudablemente su obra está apoyada en
esta serie, en el registro superior de un modo evidente, mientras que en la escena
terrenal parecen intervenir otros modelos. La figura de Cristo está totalmente
alejada de la serpentinata manierista y el San Juan Bautista anuncia la fórmula
que enfrenta las figuras centrales con impulso contrapuesto dando intensidad al
encuentro, empleada ya en 1581 por Annibale Carracci (1560-1609) (grabado de
la Grafoche Sammlung Albertina de Viena) y que será común en el siglo siguiente
en las versiones de Guido Reni o de Ribera. Tanto en el grabado de Cort como
en la pintura de Bitti el mundo terrestre y el celeste aparecen relacionados entre
sí por el Espíritu Santo representado como paloma y Dios Padre es una gran-
diosa figura olímpica en vuelo transportada por ángeles, siguiendo la tipología
creada por Miguel Ángel (1475-1564) en el techo de la Capilla Sixtina.
Algo más tardío es el Bautismo de Cristo pintado en los muros del bautiste-
rio de la iglesia de San Pedro de Ácora. La datación de la obra es naturalmente
posterior a la fecha de finalización de la construcción de la iglesia, esto es,
••••
hacia 1610 o poco después y aunque el bautisterio fue reparado o parcialmente
rehecho, quizás luego de los daños producidos por la rebelión de 1780-81, las
pinturas pervivieron, Encima corre un friso que alterna cartelas y grutescos y
en el sector superior una pintura muy deteriorada con Dios Padre sosteniendo
el orbe crucífero que observa la escena f1anqueado por dos vasos desbordan-
tes de frutas y flores. El Bautismo de Ácora deriva de un grabado de Aegidius
Sadeler II (1570-1629) perteneciente a su serie llamada Salus Generis Humani
que consistía en doce planchas sobre la vida y pasión de Cristo para un li-
bro de emblemas homónimo. Fue publicado en 1590 dedicado al archiduque
Fernando II de Ausgburgo, conde del Tirol. La zona central de las láminas
grabadas por Sadeler fue dibujada por Hans van Aachen (1552-1615) mientras
que los bordes reproducen emblemas del Missa/e Romanum iluminado por
Joris Hoefnagel (1542-c1600). La versión de Ácora está invertida, lo que se-
guramente significa que fue tomada de una copia del grabado original copiado
sin invertir. Al excluir el marco iluminado por Hoefnagel, se omitió el hic est
jilius meus di/ectus in quo mihi coplacui, omisión en parte subsanada por la
representación de Dios Padre en la pintura superior.
El Bautismo de Santiago de Pomata es una pintura ubicada en un nicho
poco profundo del baptisterio y deriva de un grabado de Albrecht Schrnid
(c1667-1744). La fuente gráfica está concebida, por una parte, como una copia
interpretada del grabado del Bautismo de Cristo de Claude Duflos (1665-1727)
siguiendo una pintura de 1667 de Pierre Mignard (1612-1695) conservada en
la iglesia de Saint-Jean de Troyes -Francia- y por otra, haciendo un agregado
particular tomando del Bautismo de Cristo de Hans van Aachen (1552-1615)
un grupo de tres personajes en repoussoir. El grabado de Schmid habría que
fecharlo entre fines de ),.'VIl --en 1694, se hizo maestro- y comienzos del ),.'VIlI y
posiblemente la pintura de Pomata sea una copia ingenua de otra obra presente en
la zona realizada en siglo XVIII. Resulta sin embargo extraño que no se la haya
enumerado en los inventarios de la iglesia producidos entre 1773 y 1836.
Finalmente, en la iglesia de San Pedro de Juli se conserva una copia del
Bautismo de Bitti que tratamos en primer término que aparece mencionada
en el inventario de 1767 en su lugar actual en el bautisterio. Parece razonable
pensar en una copia del taller local de la prestigiada obra pictórica de la iglesia
de San Juan Bautista y es un testimonio de la capitalización de la herencia del
jesuita italiano en el Collao y el reconocimiento del valor modélico atribuido
a su obra. Como es común en la pintura colonial andina, la copia tiende a un
equilibrio simétrico en la disposición de los personajes con el agregado de un
ángel mientras que el desarrollo del paisaje, con alusiones al paraíso del Anti-
suyo cristianizado y sus múltiples anécdotas desvían parcialmente la atención
del tema principal, el Bautismo, ineludiblemente presente en cada iglesia y
vital a la doctrina.
[Extracto del trabajo de Alberto Martín lsidoro Fuentes grájicas
del Bautismo de Cristo en el Collao, en proceso de edición)
Ferro 85: Bernardo Bitti, Bautismo de Cristo,
San Juan Bautista,Juli.
Ferro 86: Cornelis Cort, Bautismo de Cristo.
Foro 87: Amon Wierix, Bautismo de Cristo.
Faro 88: Annibale Carracci, Bautismo
de Cristo.
Faro 89: Anónimo, Bautismo de Cristo, San
Pedro, Juli.
LA PRIMITIVA ESCULTURA JESUÍTICO-I NDÍG ENA
"
EN EL VIRREINATO DE PERU
Cuando en 1576 los jesuitas se hicieron cargo de la reducción de Juli en conjunto de pinturas y esculturas del jesuita italiano, las pinturas murales de la
el Callao, desplazando a los cuestionados dominicos por pedido del Virrey Asunción y dos retablos de mampostería y yeso que, maravillosamente, se en-
Toledo, abordaron la cuestión misional con una profunda reflexión acerca de cuentran aún casi intocados en el crucero de ese templo, con su equiparniento
la compleja trama de problemas que el desafío conllevaba. Los aspectos más de imágenes original casi completo.
generales de esta reflexión están contenidos en la obra del provincial e impul- Son prácticamente gemelos y corresponden, como dijimos, a lo que se
sor del proyecto, José de Acosta, De procuranda indorum salute (1577), pero hacía en España antes de mediados del siglo XVI. Debido a sus caracterís-
junto a las cuestiones centrales, como la de la lengua, la organización social y ticas materiales, tuvieron que ser construidos in situ. Sin embargo, el interés
la traslación de los conceptos de la civilización europea y el cristianismo a la primordial radica en las esculturas que conforman el programa jesuítico que
mentalidad indígena, la orden desarrolló también procedimientos y formas se expone, integrado por los principales santos de la orden: San Ignacio, San
operativas, dirigidos a dar forma material a esos principios generales. Francisco Javier, San Francisco de Borja, San Luis Gonzaga y varios más de
Entre estas tuvo singular relieve el papel de las artes en la transmisión difícil identificación por carecer de atributos. El conjunto, al que sólo faltan las
de la visión y la religiosidad europeas. El envío del hermano Bitti, pintor, imágenes principales que habrían sido la Dolorosa en el del lado del evangelio
al Perú, fue decidido expresamente en virtud de las ventajas que las artes y Nuestra Señora de la Soledad en el de la epístola, está formado por cuatro
presentaban como canal comunicacional con los indios. Por esta razón, el esculturas de bulto, dos relieves y dos pinturas por retablo, más un medallón en
ornato y la puesta a la vista de las historias y personajes cristianos en las nue- relieve dedicado a la Inmaculada y otro al Ecce Hamo en cada ático, rematados
vas iglesias reduccionales fue casi consustancial al desarrollo del programa por el Padre Eterno.
arquitectónico misional. Las esculturas de bulto conforman un patrón compositivo uniforme basa-
La reedificación de las iglesias de Juli, que los jesuitas llevaron a cabo en do en una disposición frontal casi totalmente simétrica enmarcada por el manto
las dos últimas décadas del siglo XVI y comienzos del siguiente, requirió un que cierra completamente la forma, evitando así el despliegue tridimensional de
complemento artístico. Sabemos que Bitti trabajó. en Juli junto a Pedro de Var- los cuerpos, sólo esbozado en las cabezas y en los brazos y manos en oración,
gas y suponemos que puso simultáneamente en marcha, quizás junto a otros que se despegan un poco del tronco. La regularidad del plegado vertical de los
hermanos o artistas que no conocemos, talleres de producción para abastecer paños yel carácter casi hermético de la composición parecen pretender distan-
las iglesias de imágenes. El hecho es que al menos parte de las obras que se ciarse del naturalismo vigente y es este carácter anti-moderno el que indudable-
emplearon fueron producidas en el pueblo. Quedan de esos años, junto al mente llevó a Harold Wethey a consideradas "primitivas obras de indios".

DI
 Sin duda lo son, ya que ningún escultor de formación europea plantearía donde no existía una tradición artística figurativa previa entre las etnias loca-
una figura humana de ese modo en 1600, pero lejos de significar esto un rasgo les, lo que conllevaba la exigencia de un período de aprendizaje más o menos
de menosprecio, les da un interés particular: constituyen el primer conjunto prolongado. Todo indica que fueron los talleres indígenas de ]uli los que sir-
conocido de producción indígena en una reducción jesuítica. Más aún, mues- vieron para salvar la situación, proporcionando una mano de obra y un estilo
tran una opción estilística elaborada y, al menos en aquellos aspectos en que la ya elaborado a los nuevos emprendimientos. Así, el primitivo estilo escultórico
permisividad y el tema -la representación de los santos- lo toleraba, contrasta- jesuítico-andino sentó sus reales en las selvas de la provincia del Paraguay y,
da con la perspectiva artística vigente. creemos, constituyó uno de los modelos iniciales de la posterior producción
Por otra parte, y en razón de la indudable pertenencia de las esculturas a un jesuítico-guaraní.
programa global diseñado para los retablos, la emergencia de este primer estilo
[Extracto del trabajo de Ricardo González
puede fecharse, aunque no tengamos documentos que lo avalen, en razón de las
La primitiva esculturajesuítico-indígena en el Virreinato de Perú,
características de los retablos, que no pasan de la fecha de conclusión del edificio,
conferencia presentada en la inauguración de la muestra]
es decir, 1602, y que de no ser por ese limite podrían datarse aún un poco antes,
en las dos últimas décadas del siglo XVI. Ambos, esculturas y retablos, constitu-
yen así la muestra de la producción jesuítica de los primeros tiempos en Juli.
Pero la cuestión tiene otra derivación de interés. El estilo de estas escultu-
ras es similar al primitivo estilo jesuítico-guaraní, identificado por Darko Sus-
tersic y datado en el siglo Xv'll. Es sabido que Juli fue la primera experiencia
misional americana de los jesuitas y que como tal constituyó el antecedente
inmediato de las misiones del Paraguay, establecidas a partir de 1609. Diego
de Torres Bollo, el incansable gestor y rector de ]uli, fue el encargado de di-
rigir el proyecto paraguayo y tanto los éxitos como las dificultades hallados
en el Titicaca guiaron la política a seguir en el Guayrá. Parece evidente que la
traslación de la producción artística collavina dio respuesta a la necesidad de
equipamiento en una zona en que el establecimiento era reciente y precario y Furo 90: Santo jesuita, La Asunción, juli.
 LA ESCULTURA ORNAMENTAL
Los templos cristianos -enrendidos, según el Apocalipsis, como la prefigu-
! ración de laJerusalén Celestial-llevaron desde el Medioevo a los escritores a la
interpretación simbólica de cada una de sus partes en relación con el universo
y como manifestación de los planes de Dios. La puerta, concebida como me-'
táfora de Cristo, da -o cierra- el acceso al mundo celestial y la portada que la
enmarca debía servir, como lo plantea Carlos Borromeo en sus Instrucciones
para la construccián y para el mobiliario eclesiástico (1577), para los propósitos
de la instrucción mediante imágenes sagradas.
El empleo de imágenes en relación con el fomento de la devoción y el
culto halló en América dos argumentos excepcionales: uno fue la familiaridad
cognitiva implicada en las diversas prácticas visuales de los indígenas y en la
consecuente preferencia de las imágenes como recurso comunicacional des-
plazando aun al lenguaje natural y en algunos casos legitimando de un modo
más convincente el carácter verdadero de lo representado. El otro pertenecía
a la tradición cristiana pero se adecuaba maravillosamente a la realidad ameri-
cana y era la ventaja empática de las formas artísticas.
La maduración americana de algunas de las características propias del ba-
rroco y la consolidación de la sociedad colonial -y particularmente de los nú-
cleos indígenas en ella- permitieron el emprendirniento de obras en las que
el ornamento exterior pasa a ser un elemento fundamental de la articulación
espacial del templo, hecho que potenciaba el uso de las fachadas como 'telón
de fondo' de las prácticas devocionales y se ligaba al carácter exterior de la
participación indígena en los cultos de su propia tradición ritual.
Así, las fachadas de las iglesias dieciochescas de Chucuito se cubren de mo-
tivos ornamentales significativos, principalmente vegetales: tallos, hojas, plantas,
frutas y Aores, pero también aves, felinos, roedores, reptiles, carneros/ovinos y
primates. Seres antropomorfos, tanto de origen cristiano como mítico, medias
figuras y mascarones y finalmente, símbolos y monogramas cristianos.
Cuantitativamente dominan los motivos fitomorfos, tanto en la iconografía
de las fachadas como en la de los interiores, seguidos por la representación de
animales, signos y figuras antropomorfas. Los diversos motivos ocupan lugares
definidos dentro de la organización iconográfica general, salvo los fitomorfos
que se esparcen por todas las superficies decoradas. En el caso de Pomata los
cuerpos inferiores de las fachadas muestran profusión de animales, entre los que
resulta de particular interés la representación de felinos americanos que se reitera
en la Catedral de Puno, en el templo de San Francisco de La paz Yen el de San
Juan de JuIi y que en nuestro caso añade la mencionada relación erimológica
con el nombre del sitio. En las zonas más elevadas se disponen preferentemente
seres sobrenaturales: ángeles generalmente asociados con los monogramas de
Cristo y de María y en ocasiones acompañados por veneras. En Pomata, dos
cóndores bicéfalos se despliegan en el frontón lateral. Los monogramas de Cris-
to y María pueden observarse tanto en los cuerpos medios y superiores de varias
de las iglesias relevadas como en las partes superiores de las bóvedas de cañón.
Teresa Gisbert ha planteado la asociación de las aves con las almas y su
ubicación en representaciones que aluden al paraíso, realizadas con abun-
dante vegetación y diversidad de Aores y frutas que pondría a la vista de los
indios una imagen de la abundancia que espera a los cristianos justos.
El análisis de las portadas permite vislumbrar en ellas un lugar de encuen-
tro de las visiones e intereses de los actores que participan del proceso cultural
en el que se gestan. El desarrollo de un estilo particular fusionando elementos
significativos en el mundo indígena y en la tradición cristiana europea parece
hacer posible que la iconografía transitara Auidamente entre los sentidos y los
signos que cada sistema asignaba a lo sagrado. La "anagoge" cristiana y la
sacralización del entorno natural parecerían convivir aquí cómodamente y en
cierta manera esta cohabitación es signo de la posibilidad de un espacio común
en el que el cristianismo y la religiosidad americana dialogan.
Indudablemente, el ornamento tiene significación más allá de lo puramen-
te decorativo y esa significación está contextualmente situada: el despliegue de
abundancia vegetal tropical en el páramo del altiplano representaba la riqueza
de la vida a la que se accedía por medio de Cristo, la puerta del templo, y este
paraíso se yergue sobre los basamentos, donde los signos relacionados con el
mundo ritual americano soportan la apoteosis del templo cristiano representa-
do en la simbología de los espacios superiores.
[Extracto del trabajo de Clelia Domoñi La ornamentacián
arquitect6nica en las iglesias de Chucuito, en proceso de edición)
LA NATURALEZA ENEL MUNDO
En la iconografía de la decoración de las iglesias del Collao del siglo XV1Il,
el aporte autóctono tiene una sólida presencia. La Aora y la fauna, inevitables
para convocar la trascendencia a partir de lo inmediato, se exteriorizan en las
portadas de los templos, dando cuenta de la sacralización del medio natural.
Las culturas andinas necesitaron de los beneficios de la naturaleza para
subsistir ante un clima hostil, caracterizado por sequías, heladas, terremotos y
tormentas, que en algunos casos comprometían su existencia vital. Es así que
la representación de la Aora y la fauna se convirtió en parte fundamental de
sus producciones artísticas. La percepción del medio ambiente se expresa en la
relación que liga el orden social con el orden cósmico y donde el hombre opera
como mediador ante los poderes que gobiernan la naturaleza imprevisible con
el fin de contener la amenaza del caos.
La iconografía de las producciones artísticas de todo el mundo andino pre-
colombino, desde Chavín hasta el imperio incaico, pero especialmente en el hori-
zonte medio temprano y tardío (200 a.c-600 y 600-1000 d.c), es testimonio de la
situación señalada. En los textiles paracas, la cerámica Nazca, los textiles Huari y
Tiwanaku, la omnipresente representación de plantas y animales muestra la bús-
queda de un equilibrio entre la naturaleza y la vida social que halla su expresión
exterior en el ritual. Recuérdese que en su carta a Felipe II Huaman Poma estable-
ce el calendario inea según los ritos periódicos para entender el sentido profundo
ANDINO
que esta concepción tenía en la organización de la vida en los Andes y sus expecta-
tivas de mantener a raya las amenazas del entorno a través de la práctica ritual.
Las crónicas coloniales, y en especial la obra del jesuita Bernabé Cobo (1580-
1657), presentan la importancia de esta doble acepción, práctica y cósmica de
la naturaleza y permiten desentrañar estructuras de significaci6n extrapolables
a la producción artística, poniendo a la vista los mecanismos de transferencia
que dan dimensión simbólica a los elementos de la vida real. Cobo realiza una
descripción detenida de la Aora y la fauna y establece un ordenamiento de los
elementos naturales teniendo en cuenta tres características principales: (1) plan-
tas y animales que son naturales y propios de América; (2) plantas y animales
que son naturales tanto de España como de América; (3) plantas y animales
que no se han visto en América previamente a la Conquista y que se han traído
de España y otras partes del mundo =como Asia y África-, reproduciéndose y
expandiéndose por todo el territorio americano. Manteniendo la coherencia de
este criterio discriminatorio, el jesuita establece subdivisiones en relación a los
distintos tipos de especies tanto dentro de la Aora, como de la fauna y añade
información sobre los usos que se han hecho de los mismos en relación a fines
prácticos, religiosos y medicinales, los principales y más constantes que detecta.
De su obra, como de otros estudios, emerge con claridad la importancia funda-
mental que los elementos naturales tenían para la cultura andina.
 La aparición de este repertorio en la decoración arquitectónica de las de los elementos naturales en la portada de ingreso al espacio de culto esta-
iglesias collavinas del siglo XVIII, aplicada a un espacio religioso que a ba destinada a enmarcar los elementos provenientes del universo cristiano
pesar de los cambios en sus contenidos conformaba el lugar del más allá subrayando el valor de la naturaleza por medios simbólicos y poniendo de
en los pueblos de doctrina, se halla en conexión directa con este imagina- manifiesto la compleja y ambivalente funcionalidad de la flora y la fauna en
rio, propio de la cultura que la produjo. La interacción del hombre andino la cultura de la zona.
con el medio ambiente es elevada a un primer plano, incluyendo no sólo
la cosmovisión, sino también los requerimientos de la vida cotidiana y ex- [Extracto del trabajo de Caria Maranguello La significaci6n
presando por lo tanto un cuadro de situación acerca de la realidad y las cultural de la naturaleza en el mundo andino y la Historia
creencias sobre el orden que la guía. Desde este punto de vista, la inclusión del Nuevo Mundo de Bernabé Cobo, en proceso de edición]

Faro 91: Santa Cruz de Juli, detalle

Faro 92: Santa Cruz de Juli, porrada del bautisterio.
Faro 93: San Pedro y San Pablo de Zepira, friso de
la portada lateral.
 LAS IGLESIAS DE CHUCUITO
COMO PATRIMONIO CULTURAL
Nos encontramos para mostrar la exuberante riqueza patrimonial de las respeto y compromiso. Para los collavinos este componente de! paIsaje
iglesias de Chucuito, de su historia vigorosamente documentada y su arte plás- cultural cotidiano se encuentra integrado con naturalidad al diario vivir,
tico sugerente. Practicamos la incisión que nos requiere la academia y nos como si el tiempo todo lo hubiera amalgamado, dejando la admiración, la
llevamos a nuestros lugares de residencia habitual, en forma de documentos curiosidad y las presunciones de posibles contradicciones exclusivamente
escritos e imágenes, los materiales que nos permitan comprender y reconstruir en manos de los visitantes.
la vida, las razones para las conductas, los cauces ideológicos y las tradiciones Chucuito es notable por cobijar una conjunción de conocimientos y creen-
de los que resultaron las producciones que aún hoy nos resultan sorprendente- cias realizada en épocas lejanas que hoy constituye una herencia cultural valio-
mente elaboradas y atractivas. Atrás quedan el Chucuito de hoy, la pobreza de sísima. Siendo que en los últimos tiempos e! patrimonio se ha convertido en
su gente que parece indiferente a ese dinamismo de! pasado y que día a día va una categoría de primer orden como manifestación de la vida cultural y norte
acrecentando su formato de apariencia ruinosa y distante. de las políticas públicas, no cabe duda que las iglesias de Chucuito requieren
• .El magnífico patrimonio monumental y artístico constituido por el de una gestión patrimonial que apueste a la preservación y en algunos casos
• conjunto de iglesias de Chucuito seduce al visitante que, en e! terreno, no al rescate inmediato de las obras, varias depredadas en décadas recientes, así
tarda en concordar con las razones que llevan a que Juli sea conocida como como a la ampliación de! conocimiento sobre su significación, pero, y esto es
la "Roma de América". El conjunto tiene una relevancia que trasciende e! primordial e ineludible, toda intervención debe tener por eje los intereses y el
hecho de constituir un legado histórico singular y destacado, un hito ne- pensamiento de su gente, aquella en la que el sentido de pertenencia, tan llano
cesariamente referencial en e! establecimiento y e! dominio español de los y profundo a un tiempo, coincide con su lugar en e! mundo. La fragilidad y
Andes y el de estar ligado hasta el presente a sentimientos y expresiones complejidad del conjunto demandan un tratamiento integrado y responsable
religiosas forjadas en estilos de vida plenos de espiritualidad, sensibilidad, sobre la base de! conocimiento y e! respeto.

Jorge Kulemeyer
raro 94: Santa Bárbara, llave, restos del nicho principal del retablo mayor. Faro 98: San Miguel de llave, retablo mayor sin pinturas.
Faro 95: Santa Bárbara, llave, restos del altar mayor. Foro 99: San Pedro, Ácora, decoración del crucero.
Faro 96: Santa Bárbara, llave, capilla. Faro 100: San Pedro, Ácora, retablo pintado, crucero.
Paro 97: Santa Bárbara, llave, restos de esculturas. Faro 101: San Pedro, Ácora, bautisterio, pintura mural.
Faro 102: San Pedro, Ácora, nave.
Faro 103: San Pedro, Ácora, portada
sacristía.
Faro 104: San Pedro, Ácora, crucero. .
Faro 105: Santa Cruz,Juli, presbiterio ..
Faro 106: Santa Cruz Juli, presbiterio.
Faro 107: San Pedro y San Pablo de
Zepita, nave.
Faro 108: San Pedro y San Pablo de
Zepita, torre.
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LI~~~'W-
Este libro se terminó de imprimir
en el mes de agosto de 2010 en
DOCUPRINT S.A Tacuari 123 (C1071AAC)
Buenos Aires, Argentina
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