El presente trabajo pretende dejar un registro video gráfico y escrito de la

entrevista realizada al Maestro Benjamín Cardona Osuna el día domingo 19 de

Octubre del 2014 en la vereda La Morelia del municipio de Filandia en el
departamento del Quindío, en dónde se hace un recuento de su historia
personal como músico, su influencia y aporte en la creación y consolidación de
la Escuela de Cuerdas Típicas de la Universidad Tecnológica de Pereira,
epicentro del movimiento de cuerdas típicas en el departamento de Risaralda y
sus alrededores; en dicha entrevista se mencionan anécdotas y situaciones
vividas por el maestro en un periodo aproximado de 50 años.

OBJETIVOS

Objetivo general: Obtener un registro de la historia de la Escuela de Cuerdas

Típicas de la Universidad Tecnológica de Pereira desde la vida musical y
personal del maestro Benjamín Cardona Osuna.

Objetivos específicos: Sistematizar algunos aspectos biográficos del maestro

Benjamín Cardona Osuna.

Sistematizar algunos aspectos de la historia de la Escuela de Cuerdas Típicas

de la Universidad Tecnológica de Pereira.

CONTEXTO Y MARCO REFERENCIAL

Programa de Licenciatura en Música de la Universidad Tecnológica de

Pereira:

La Licenciatura en Música es un programa académico que depende

administrativamente de la Escuela de Música de la Facultad de Bellas Artes y
Humanidades de la Universidad Tecnológica de Pereira, creada como Instituto
Pedagógico Musical y Conservatorio en 1965, reorganizada en 1967 como
Instituto de Bellas Artes y erigida Facultad por el Decreto 1883 de Agosto de
1984. El Programa de Licenciatura en Música es aprobado por el Consejo
Superior mediante Resolución No. 069 del 25 de agosto de 1980. En 1982 se
inicia el Programa con licencia de funcionamiento aprobada por el ICFES
mediante acuerdo No. 161 del 16 de junio de 1981, previo cumplimiento de las
recomendaciones hechas por este organismo; los primeros licenciados en
Música se gradúan el 4 de marzo 1986. Desde su iniciación el programa ha
sido sometido a varias reestructuraciones curriculares acorde con las
características de los nuevos usuarios y exigencias normativas de los
organismos encargados para la regulación de la Educación Superior.

El desarrollo musical académico en el departamento de Risaralda y su área de

influencia en el norte del Valle y algunos municipios de los departamentos del
Quindío y de Caldas, se debe en gran parte a la contribución que la
Universidad Tecnológica de Pereira ha realizado a través de la Facultad de
Bellas Artes y Humanidades, desde sus comienzos en 1965 con el Instituto
Pedagógico Musical, adscrito al Departamento de Extensión Cultural de la
Universidad.

El área de Conservatorio, que anteriormente era una tarea desarrollada por los
denominados “Cursos Libres de Extensión” los cuales aunque son de índole
académica y continuada, no han conducido a título alguno, a los cuales se le
debe en gran parte el desarrollo cultural musical de la región y la que en su
momento aportó ciertas condiciones que permitieron introducir la carrera de
Licenciatura en Música. Por algunas circunstancias de tipo institucional, la
licenciatura relego al “CONSERVATORIO”, minimizándolo a unos escasos
cursos, dado que la planta física, docente y de recursos no se incrementó con
la presencia del nuevo programa.

Mediante la Resolución 2415 del 15 de septiembre de 2000, emanado por el

Ministerio de Educación Nacional, otorga la Acreditación previa al programa de
pregrado denominado Licenciatura en Música, ofrecido por la Universidad
Tecnológica de Pereira

Luego de ello, entre las reestructuraciones que se han realizado al programa,

sobresalen: el Acuerdo 46 del 23 de Agosto de 2001, del Consejo Académico
dela Universidad, mediante el cual se formaliza las prácticas de conjunto
Banda, Cuerdas Sinfónicas y Cuerdas Típicas. En el Acuerdo 45, del mismo
ente, se crea la práctica de conjunto Coro y se otorgan códigos a los
instrumentos.

Acreditación de Alta Calidad por 6 años Resolución 15249 del 23 de noviembre

de 2012, emanada por el Ministerio de Educación 1.

Práctica de conjunto Cuerdas Típicas:

La práctica de conjunto Cuerdas Típicas es un espacio académico en dónde

los estudiantes del programa de Licenciatura en Música, tienen la posibilidad
de acercarse a los instrumentos base de la organología típica de la región
andina colombiana (el tiple, la guitarra y la bandola) y trabajar en procesos de
ensamble de música tradicional para este formato con ritmos característicos de
esta región como bambucos, pasillos, danzas y guabinas.

Formatos Instrumentales de la Música Andina Colombiana:

La cordillera de los Andes recorre a Colombia de sur a norte, atravesando la

zona central del país. Valles, altiplanos, altas montañas, cuencas de grandes
ríos constituyen geográficamente esta región, que se caracteriza por la
diversidad de climas, hecho que determina un sinnúmero de posibilidades para
el sector agrícola y para el desarrollo económico en diversos campos.
Hablar de Los Andes colombianos significa, entonces, hablar de mestizaje y
diversidad geográfica, étnica y cultural. Pueblos indígenas milenarios se
funden, desde hace más de quinientos años, con europeos y africanos, para

1 Tomado de www.utp.edu.co/musica. El día 01 de Diciembre de 2012

construir una nueva cultura, que hoy nos diferencia e identifica como pueblo y
como nación. En este contexto surge lo que hoy conocemos como música
andina colombiana. Dicha música, que nació en los campos esparcidos sobre
las cordilleras y que sirvió de entretenimiento y medio de expresión para las
labores y el transcurrir cotidiano de la vida en el campo, ha sufrido una serie de
mutaciones que la ha llevado de su origen rural a ocupar y compartir escenario
con las llamadas músicas cultas y agrupaciones de cámara, esto como
resultado del sometimiento de estas músicas a la constante investigación por
parte de académicos que fueron aportando los elementos que la convertirían
más tarde en una música netamente urbana con un lenguaje y una expresión
propios de su nuevo contexto.

Las agrupaciones instrumentales de la región andina colombiana comenzaron

a gestarse en la segunda mitad del siglo XIX, con la aparición de los
instrumentos que serían hasta ahora los protagonistas de nuestra música de la
cordillera; estos son: tiple, guitarra y bandola. A partir de estos tres elementos
surgió una serie de agrupaciones en las que la interacción con otras músicas e
instrumentos ha hecho que nuestra música y sus agrupaciones tengan gran
gama de posibilidades tímbricas y armónicas.

Los formatos principales, y a los cuales tenemos que referirnos cuando a

música andina colombiana se refiere, son tres: el trío típico, el cuarteto, y la
estudiantina o pequeña orquesta de plectros. Todos aportan una característica
especial en su interpretación, y no se podría hablar de una superioridad de uno
con respecto del otro; por el contrario, cada uno puede lograr un nivel de
excelencia en la interpretación si se enfoca a destacar sus fortalezas. 2

Instrumentos de la práctica de Conjunto Cuerdas Típicas:

La Guitarra.

De origen arábigo-asiático y nombre greco-romano, la guitarra ha tenido una

evolución de milenios, según se deduce de testimonios hallados en Egipto y en
culturas del Asia Menor, donde se transformó el antiguo laúd. Afirman
investigadores contemporáneos que hacia el año 1000 a.C. ya existía en Egipto
un instrumento de cuerda con muchas de las características que posee la
guitarra actual. Pocos datos y múltiples transformaciones dificultan rastrear con
precisión el proceso por el cual llegó a ser el instrumento que conocemos hoy.
Probablemente, la guitarra de cuatro órdenes fue llevada por los árabes a
España hacia el siglo X y se dispersó por Europa a finales del siglo XIV; allí
adquirió popularidad por ser su técnica más fácil que la del laúd y por ser
portátil. Lo mismo sucedió con la guitarra de cinco órdenes dobles, común
durante los siglos XVII y XVIII, y con la guitarra de seis órdenes simples, que
fue acogida rápidamente, también en el siglo XVIII, porque permitía,
igualmente, una técnica mucho más sencilla.

2 Tomado del trabajo de grado: “Propuesta interpretativa de la música andina colombiana en formato de
cuarteto típico colombiano” del Licenciado en Música Luis Miguel Duque.
Tal vez ningún otro instrumento haya sido difundido, apropiado y transformado
tan intensamente en el Nuevo Mundo como la guitarra. Comunidades
aborígenes, afro descendiente, mestizo, rural y urbano, así como personas
letradas e iletradas de la más diversa índole y condición han hecho de ella
oportunidad de comunicación y vehículo de cultura.

La guitarra acústica ha cambiado poco desde el siglo XVI; no obstante, de ella

se derivan numerosos instrumentos populares o folclóricos, hoy característicos
de América Latina y el Caribe. En los Andes colombianos prevalece la afinación
en Do, la forma más universal, aunque existen diversas maneras de afinarla,
determinadas por las formas y variables que presenta cada instrumento, según
las regiones y culturas donde se encuentre. Compositores e intérpretes como
Gentil Montaña, Clemente Díaz, Bernardo Cardona, Héctor González, Jaime
Bernal, Gustavo Adolfo Niño y Elkin Pérez, entre otros, han producido y siguen
creando repertorio para guitarra solista, inspirados en músicas de raíz nacional,
obras de gran belleza y de dimensión contemporánea.

El Tiple

Mientras se desarrollaba la polifonía, desde el siglo XII y hasta el siglo XVI, se

utilizó la palabra triple para designar una tercera voz de registro agudo, ya
fuera esta humana o instrumental. En castellano, la referencia literaria más
antigua se encuentra en algunos de los poemas de Iñigo López de Mendoza,
marqués de Santillana (1398-1458). En Triunphete de amor dice (197, p.166).
(Citado por: Puerta, 1998:55): “de melodiosas aves/ oí sones muy suaves/
triples, contra tenores”.

Se atribuye a la dinámica del habla popular la pérdida de la letra r, puesto que

ya para mediados del siglo XVI era corriente el uso del término tiple. Estos
antecedentes explican por qué, durante el siglo XVIII, como lo afirma el
cordofonista e investigador colombiano Manuel Bernal, los instrumentos de
registro agudo, derivados de la guitarra, pasan de ser llamados discante a ser
llamados tiple. (Puerta, David. Citado por Bernal, 2000:56). Este instrumento,
hoy emblema nacional, se transforma a partir de la guitarra renacentista. Las
primeras referencias ciertas de su existencia en Colombia datan de 1791.
Posee mástil con trastes, tapa y aros en forma de ocho, caja de fondo plano y
cuatro órdenes triples, cuerdas de acero y cobre, tradicionalmente pulsadas
con los dedos. Según datos publicados por la Orquesta de Cuerdas Nogal
(1995), el tiple se desarrolla en Colombia durante el siglo XIX. De tener cuatro
cuerdas, pasa a ocho cuerdas hacia 1880 y luego a doce, a partir de 1890.

Actualmente, el instrumento posee doce cuerdas metálicas distribuidas en

cuatro órdenes triples, de acero las tres primeras y afinadas al unísono. Los
órdenes segundo, tercero y cuarto constan de una cuerda de acero entorchada,
dispuesta entre otras dos cuerdas también de acero, y afinada una octava
abajo con relación a las dos cuerdas laterales. Aquí radica lo más valioso y
original del instrumento.
Su respuesta tímbrica es riquísima y desborda la escritura convencional. No
obstante, amerita señalar una limitación real que le es propia: la restricción que
presenta en el ámbito de los sonidos graves.
El tiple es un instrumento transpositor, cuya afinación más común solía ser en
Si bemol. Desde la década de los ochenta es objeto frecuente de exploración
por parte de instrumentistas y constructores. Actualmente se fabrican tiples
afinados en Do, con lo que se busca obtener un sonido más brillante y facilitar
su ejecución en altura real. Así, el instrumento acompañante, de uso
estrictamente popular generalmente tañido, rasgueado o golpeado sobre la
tapa, ofrece hoy nuevos timbres y posibilidades técnicas de interpretación, que
le ha permitido convertirse en instrumento solista durante la segunda mitad del
siglo XX.

Siempre han sido escasos los solistas de tiple. No obstante, nombres como los
de Gonzalo Hernández, Francisco Pacho Benavides, José Luis Martínez,
Gustavo Adolfo Rengifo, David Puerta y Luis Enrique Parra, entre otros, se
destacan en el panorama nacional. Las grabaciones por ellos realizadas, hoy
hacen parte del patrimonio cultural colombiano.

La Bandola

Puede definirse la bandola, instrumento popular de los Andes colombianos,

como un cordófono híbrido que evoluciona a partir de la guitarra renacentista
del siglo XVI.

Pertenece a la familia de los laúdes de mástil o cuello largo, con trastes y

cuerdas de acero en órdenes dobles y triples, pulsadas con plectro, tapa en
forma de pera como las mandoras y laúdes, caracterizadas por su caja con
aros y tapa posterior plana o ligeramente abovedada (Bernal, 2000: 38). Con
frecuencia se ha confundido el tiple con la bandola, y a esta última con la
bandurria o laúd español.

Aclara el mencionado investigador: “considero que la bandola andina

colombiana procede directamente de dos líneas instrumentales que en realidad
son una solala de la guitarra”.

1. Por un lado viene de la bandurria española, instrumento del que conserva

sus características de construcción (guitarra-vandola), su denominación y
funciones instrumentales (que la relacionan con las mandoras y mandolinas), y
sus relaciones de afinación (intervalos de cuarta justa entre los diferentes
órdenes).Por otro lado proviene de las guitarras soprano (discantes) con forma
de ocho, de las que hay referencias bibliográficas, registro fotográfico y
ejemplares que datan del siglo XIX en Colombia con el nombre de bandola
(Bernal, 2000: 54).

El investigador advierte, además, contradicciones respecto a la terminología

empleada. Para el siglo XIX, en Colombia el instrumento tenía 4 órdenes
dobles. Hacia 1860, se presume que el poeta, músico e ingeniero Diego Fallón
introdujo un quinto orden en la región de los bajos. Luego, en 1898, Pedro
Morales Pino, músico vallecaucano, le adicionó un sexto orden, además de
disponer los primeros cuatro órdenes triples, para un total de 16 cuerdas.

La bandola, por sus características de instrumento soprano, usualmente tiene a

cargo las melodías y aparece acompañada por el tiple o la guitarra. Por
tradición se afinaba en Si bemol como instrumento transpositor, un tono abajo
de la guitarra. A partir de 1960 algunos músicos prefieren afinarla un tono arriba
de lo acostumbrado, hecho que modifica sensiblemente la región de los
sonidos graves.Además, se construyen instrumentos de 12 cuerdas.

Entre quienes han llegado a ser virtuosos de este instrumento se destacan los
maestros Jesús Zapata, Fernando León y Diego Estrada. Actualmente se
forman en el país generaciones jóvenes con claros talentos, como Fabián
Forero, Manuel Bernal, Jairo Rincón y Javier Andrés Mesa, entre otros.
Teniendo en cuenta lo mencionado anteriormente, puede deducirse que al igual
que la música, los instrumentos musicales de la región andina colombiana son
el resultado de la mezcla y adaptación de la tradición europea con las
expresiones gestadas en el nuevo continente, dando como resultado una
cultura mestiza que se apropia del sentir nativo con el saber europeo
expresados a través de nuestras cuerdas típicas colombianas. 3

Ritmos de la región Andina Colombiana

Se entiende por aires o ritmos de la Región Andina Colombiana, los

tradicionales y típicos de las regiones comprendidas entre las cordilleras, valles
interandinos y sus zonas de influencia, cualquiera sea el lugar donde se
cultiven.

Los departamentos que componen la región andina son: Antioquia, Boyacá,

Caquetá, Cauca, Cundinamarca, Huila, Nariño, Norte de Santander, Santander,
Putumayo, Risaralda, Tolima y Valle del Cauca.

Ritmos aires y tonadas

Los siguientes son los ritmos que identifican la música de la Región Andina
Colombiana: Vals, Bambuco, Mazurca, Redova, Pasillo, Danza, Chotís,
Guabina, Rumba y Merengue Carranguero, Vueltas Antioqueñas, Caña,
Gavota, Sanjuanero, Son Sureño, Marcha, Rajaleña, Intermezzo, Bunde, Polka,
Torbellino, etc.

En el folklore Andino predomina la "cultura mestiza", con predominio de las

supervivencias españolas sobre las indígenas. La mayoría de sus danzas,
cantos y ritmos tienen orígenes hispánicos, con adaptaciones y creaciones
autóctonas colombianas; en la misma forma, sus instrumentos musicales como
el tiple y la guitarra, las fiestas populares como las de San Juan y San Pedro,
las romerías a los santos patronos, y la mayor parte de los mitos y
supersticiones folklóricas; las copias, romances, leyendas, costumbres en el
bautizo, noviazgo y matrimonio, refranes, proverbios, etc., presentan

3 Ibid.
predominio de las supervivencias españolas; destacando entre las tradiciones
folklóricas Andinas los siguientes: Bambuco, Torbellino, Guabina, Y Pasillo.

Pasillo

El proceso histórico.-Las consideraciones sobre el pasillo, en lo que

corresponde a su expresión coreográfica, forzosamente han de tener un
enfoque histórico, pues han sufrido un curioso proceso de gestación, de
desarrollo y de extinción. Por ello, no podríamos hablar de un enfoque folklórico
sino en lo que atañe a las formas instrumentales y vocales de la tonada
conocida como pasillo.

En lo histórico, el pasillo apareció a la vida nacional por los años de la Colonia

(hacia 1800) cuando la nueva sociedad burguesa, semifeudal, de chapetones y
de criollos acomodados, buscó la ideación de un tipo de danza más acorde con
el ambiente cortesano en que se hallaba instalada; mal podría llevar a los
salones, los aires y danzas de tipo eminentemente popular como el torbellino,
el bambuco o la guabina que tenían un carácter que entonces se llamaba
“plebeyo”.

Se trataba, pues, de hallar una modalidad coreográfica, y aun musical que se

aviniera con las características de los saraos y recepciones palaciegas, fijando
a la vez una barrera de atuendos, vestuarios y atributos de danza que limitaran
el acceso popular a estas formas coreográficas.

Siguiendo la norma de uso para orientar el gusto por el patrón cultural europeo,
se pensó precisamente en la danza que mayor auge tenía por aquella época,
en Europa; el waltz autríaco que en España, desde la dominación de la Casa
de Austria, pasó a ser el vals español como la valse en Francia. Sin embargo,
el proceso del vals a su vez, parece remontarse a la Edad Media. Thoinot
Arbeau (1588), citado por M. Brenet, nos indica que tuvo origen en la danza
volte que era una especie de Gallarda provenzal, procedente de la segunda
parte de la danza llamada tourdion medioeval; la primera parte era la
bajadanza.

Observemos que Volte y Tourdion indican “vuelta” y que el verbo walzen indica
“dar vueltas bailando”. Para los alemanes el vals procedería del springtanz
(danza saltada). En algunos lieder del siglo XVII aparecen melodías de vals. De
esta misma familia fueron hasta el siglo XIX las danzas: waltz, roller, dreher,
deutscher tanz, allemande, danza tedesca y landler. El waltz comenzó, pues,
como danza popular de Austria (M. Brenet) y pasó a danza ciudadana. La
forma moderna surge hacia 1800 con la divulgación de los compositores
Lanner y Johan Strauss, padre.

En América surgió el nuevo valse en la primera década del siglo XIX

adoptándose en Colombia, Venezuela y Ecuador, pero esta adopción determinó
un cambio rítmico. El movimiento se hizo acelerado y hasta vertiginoso en su
forma coreográfica. En Colombia y Ecuador recibió el nombre de pasillo y en
Venezuela conservó el de valse. La celeridad del pasillo puso en prueba a los
bailarines más diestros y se convirtió en una “pieza de resistencia” en que un
bailarín, después de tres o cuatro ejecuciones quedaba físicamente agotado.
Era de rigor en los salones el uso del pañuelo en la mano para no impregnar de
sudor a la dama, ya que se trataba, no de una danza suelta popular sino de un
baile “cogido” en que la pareja estrechamente abrazada por la cintura debía
girar velozmente muchas veces hasta provocar el vértigo; eran frecuentes los
desmayos en estos saraos muy concurridos. En Colombia fue sufriendo el
pasillo una paulatina influencia de otros aires pues al pasar a los estratos
populares por curiosidad o por imitación que estos hacían, recibió la influencia
del bambuco, haciéndose en la ejecución vocal más lento y cadencioso,
adoptando calderones, hasta el punto de que en algunas interpretaciones
resulte difícil afirmar que son aires de pasillo o de bambuco.

En Ecuador recibió a su vez la influencia del “sanjuanito” y por ello el pasillo

ecuatoriano es lento y quejumbroso. En Venezuela no podía recibir influencia
de un aire tan diferente y ajeno como el joropo y conservó su carácter de
canción melancólica. En cambio, de un baile, tomó el joropo, uno de los pasos
de rutina que es el actual “valsiao”.

El pasillo colombiano se popularizó en Nicaragua y Salvador sufriendo

pequeñas modificaciones ambientales. Es curioso que en Guatemala no se
hubiera convertido, el pasillo, en baile o tonada popular, cuando fue
precisamente allí en donde nuestro eximio Morales Pino lo divulgó más. El
ecuatoriano pasó al Perú, tomando también carta de ciudadanía.

La etimología. - La denominación de “pasillo” como diminutivo de “paso” se dió

justamente para indicar que la rutina planimétrica consta de pasos menudos.
Así, si el “paso” corriente tiene un compás de 2/4 y una longitud de 80
centímetros, el “pasodoble” como marcha de infantería tiene un compás de 6/8
y una longitud de 68 a 70 centímetros. El “pasillo”, en compás de 3/4 tiene una
longitud de 25 a 35 centímetros.

Aunque algunos han dicho que el baile contemporáneo del pasillo llamado
Danza es una variante lenta del pasillo o del vals, o una copia del “Bostón” (que
era vals lento), estamos más inclinados a seguir la tesis de Pardo Tovar, de que
esta danza se derivó más bien de la habanera, en compás de 2/4, como es el
que tienen ambas.

El pasillo vocal.- Ya hemos dicho que la influencia del bambuco cantado, le

imprimió lentitud a esta nueva tonada y le agregó calderones como a bambuco
y guabina. En el ámbito de los salones, por remembranza de los tradicionales
cantos populares y en el ámbito campesino por contacto directo con los aires
nativos vigentes. Tal como en las demás canciones cordilleranas el pasillo se
ejecutó en voz sola de trovador o, más usualmente, en la conjugación de las
dos voces típicas, primo y segundo. Del mismo modo a como ocurrió en lo
instrumental, el repertorio de canciones en aire de pasillo fue copiosísimo. El
acompañamiento varió desde el habitual de los salones que era el piano, hasta
el característico del ambiente popular que eran el tiple y la guitarra de los
serenateros o bien la estudiantina o conjunto de cuerdas.
El pasillo instrumental. Al advenimiento del nuevo vals criollo que era el pasillo,
no sólo las clases sociales de la aristocracia y la pequeña burguesía se
aficionaron a esta novedad, sino que el propio pueblo proletario, entró en la
corriente modal y fueron tantos los compositores populares (que hacían
escritura musical) y los folklóricos (que la silbaban, tarareaban o montaban
melódicamente en sus instrumentos) que el repertorio de los pasillos sobrepasó
rápidamente el del bambuco que era el más extendido. Así hoy podemos contar
como el más copioso repertorio antiguo y moderno, el de los pasillos.
Si en los salones predominaba la ejecución al piano (y para el piano se escribió
la inmensa mayoría de los pasillos signados) o las conjugaciones llamadas
arpas y liras que asociaban violines y flautas al piano o a los cordófonos
populares, a veces asociados al laúd, en el ambiente puramente popular no se
salía de los grupos de cuerdas llamados “estudiantinas”, con percusión de
“chuchos” y “guaches” y más habitualmente para este caso especial de los
pasillos, de “panderetas” y “cucharas”. En la ejecución instrumental del pasillo
hoy se considera insustituible la percusión de “cucharas” que llenan su función
de cencerros o, mejor aún, de castañuelas criollas; pero estas cucharas no van
enfrentadas como las castañuelas por su cavidad, sino por el dorso.

El pasillo coreográfico. Periclitado prácticamente en todos los estratos sociales

hoy se considera como remembranza de una época que cubrió desde
comienzos del siglo XIX (1800) hasta las tres primeras décadas del siglo XX
(1930). Esta vigencia de solo un siglo se debe indudablemente a dos factores:
1º que como danza, si el waltz fue popular en Austria antes del siglo XVIII, ya
no era danza sino baile de salón por el siglo XIX cuando nos llegó de Europa;
2º que por falta de piso o base popular nuestra, la coreografía fue abandonada
por el pueblo después de un corto intento de adaptación (50 años) pues sólo
representaba una finalidad de ejercicio sin el contenido dramático del bambuco;
sólo persistió en el ambiente pequeño-burgués como una curiosidad
inexpresiva; la alta sociedad ya lo había abandonado con un criterio de moda
frívola desalojada ahora (1920) por otras modas más sensacionales del
momento: “charleston”, “one-step”, “rag-time”, “java”.

Bambuco

Generalidades. - Pueden músicos y coreógrafos actuales disentir formalmente

en cuanto atañe a la manera de escribir musicalmente el bambuco, al modo de
danzarlo y aún al de su ejecución instrumental. Todo en gracia a la condición
de dinámica social que asiste a las expresiones populares. Pero conviene
mantener una cautela razonable en lo que es sólo un incremento de
aceleración en el proceso evolutivo de los cantos, tonadas y danzas populares.
Proceso que a veces se precipita artificialmente cuando se desechan sus
elementos tradicionales. Hagamos un poco de historia.

Sobre la denominación bambuco pueden considerarse cuatro tesis: la primera

tomó pie en la declaración anotada en la María de Jorge Isaacs, que atribuía al
bambuco un origen africano al su ponerlo oriundo de la pequeña localidad de
Bambuck, en la Senegambia francesa, Africa Occidental; tesis debatida y
desechada finalmente por Añez, Zamudio y otros musicólogos, ya que en dicha
localidad y vecindario jamás pudo hallarse tradición de canto, música o danza,
ni remotamente relacionada con nuestro bambuco, como en cambio, sí pudo
observarse la fuente del bunde del Litoral Pacífico en el canto y danza llamados
Wunde, en Sierra Leona, África Occidental inglesa y su supervivencia actual en
esa región, según grabaciones realizadas por Mongheri y recopiladas por la
Comisión colombo-británica en 1961-62. De otro lado y como argumento
sociológico, es notable la indiferencia que el bambuco produce en las zonas
mulatas y negras colombianas. No sobra explicar que lo que se llama bambuco
en el Litoral Pacífico colombiano no es el aire andino que todos conocemos,
sino el mismísimo Currulao, típicamente africano.

La segunda tesis sostiene que en el Litoral Pacífico existió una tribu indígena
llamada de los indios “bambas” y podría suponerse que los aires musicales de
tales indígenas llevaran el nombre de bambucos por ser de los bambas.
También en la llamada “lengua quillacinga” hay –según cita Ortiz en su
lingüística aborigen–, siete toponímicos con terminación uco y dos
antroponímicos de igual característica. En la misma lengua hay toponímicos
con la raíz bamba. También se dijo en alguna ocasión que el uso de las
bambas en la ejecución del canto pudo haber determinado el que esos cantos
que utilizaban bambas recibieron el nombre de bambucos. Bambas son las
sucesiones de coplas con pie forzado y sobre un mismo tema. La tercera tesis
explica que la denominación bambuco fue dada por los españoles (como voz
castellana) al aire nativo indígena y a su danza por la característica de
“movimiento trémulo” que asiste al bambuco como canto, tonada y danza. La
raíz griega bamb que hallamos en el verbo bambalizoo indica precisamente
movimiento trémulo. Y del griego pasó al latín bambalio que es denominación
del tartamudo, esto es, del que habla trémulamente.

Acaso en “bambú” también opere la misma raíz, de no ser voz malaya, y ya

sabemos cómo la voluble gramínea es nuestra tropical “guadua” o bambusa
americana.

La cuarta tesis, muy reciente puesto que apenas la hemos sugerido en el año
1970, se refiere al uso del instrumento musical llamado “carángano” que está
constituido por un tubo de guadua (bambú) al que se saca una tira de corteza
longitudinalmente y, sin desprenderla, se levanta en sus extremos con dos
pequeños puentes de madera y se socava debajo de ella el cuerpo de la
guadua, para hallar la cavidad del tubo. Esta tira va a operar a modo de una
cuerda vibrátil cuyo sonido comunica a la oquedad de la guadua que le sirve
como caja de resonancia. La cuerda o tira se golpea con una varita o se frota
con una vejiga de res, dentro de la cual se han colocado granos de maíz o
semillas duras antes de inflarla. Este instrumento fue popular en nuestra costa
norte, pero hoy sólo se conserva en Venezuela y en el Huila. Es uno de los
principales elementos de la “cucamba” o conjunto musical huilense que se
utiliza en la ejecución de los Rajaleñas.

Pues bien: los chombos o negros de las Antillas inglesas, traían a tierra firme
(Litoral Atlántico y Venezuela), esos caránganos o tubos de bambú que ellos
llamaban “bambucos”. Por derivación, todas las músicas ejecutadas en esos
instrumentos se llamarían “música de bambuco”. No quiere ello decir, que se
identificaran con nuestro aire o tonada base de la zona andina, pues en nuestro
litoral norte no existe el bambuco. Tampoco en Venezuela hallamos el bambuco
propiamente dicho sino como curiosidad fronteriza. Por razón de su estructura,
el bambuco ha sido considerado por nuestros musicólogos como aire
típicamente mestizo (melodías indígenas colombianas y ritmo posiblemente
vasco, según Bermúdez Silva). A causa de su gran dispersión (trece
departamentos [en 1973]) es el aire musical más representativo de lo
colombiano entre todos los nuestros.

Los textos literarios. –Es importante observar (y esto acentúa su carácter

mestizo), que las letras usadas en el bambuco-canción, como las de los aires
aculturados: pasillo y danza, no son coplas o “cantas” utilizadas en torbellinos,
guabinas y rajaleñas, sino más comúnmente las formas retóricas eruditas:
poemas selectos, ya tomados del repertorio universal y a veces de eminentes
poetas.

La ejecución vocal. –El bambuco como canción fue inicialmente canto de

trovador solo, que acompañado de tiple, era funcional en serenatas y salvas.
Luego se generalizó y popularizó en el ámbito de las dos voces llamadas
“primo” y “segundo”, tradicional y característico en los bambucos de hoy. Han
sido notables algunos intérpretes como trovadores solistas y así recordamos a
Luis Carlos García, a Carlos Julio Ramírez y a Proto Ramírez entre los
“estilizados” y a Ernesto Salcedo Ospina, de Buga, a Luis Dueñas Perilla y al
popularísimo “Calandria”, de Cali, entre los típicos. En los duetos vocales se
destacaron en el repertorio de bambucos dé la “Vieja guardia” los inigualables:
Obdulio Sánchez y Julián Restrepo; Camilo García y Ramón Carrasquilla
(Dueto de Antaño), Pelón y Marín, Espinosa y Bedoya, Pineda y Pérez, Briceño
y Añez, Berenice y Cecilia Chaves, Ríos y Macías, etc. La conjugación de tres
voces y el arreglo coral escapan al ámbito folklórico, como es obvio, por no ser
tradicionales.

La ejecución instrumental. –El trovador provisto de tiple o de guitarra es quizá

lo más adecuado a las serenatas de tipo “amoroso”. En las de cortesía u
homenaje resulta más apropiada la conjugación instrumental llamada
“estudiantina”. Las ya casi extinguidas “arpas” y “liras” conjugan un instrumental
ambiguo. Las estudiantinas constan de bandolas, tiples, guitarras y percusión.

Las bandolas a veces se refuerzan con otro instrumento melódico que es el

requinto, y la percusión está circunscrita al “chucho” o al “guache” y
ocasionalmente a la “pandereta” y a las “cucharas”. En el bambuco sanjuanero
se refuerza la percusión de la estudiantina con la tambora o bombo. La
“estudiantina” como conjunto de cuerdas típicas es el más calificado para la
ejecución de bambucos folklóricos. Para los solamente populares, no
tradicionales y por ello no folklóricos se utilizaban “arpas” y “liras” cuyos
nombres corresponden a instrumentos clásicos no usados en ellas pero
sustituidos por los cordófonos populares asociados a la flauta, el violín y aun el
piano. Para las ejecuciones al aire libre, música de ferias y plazas, se prefieren
las “bandas” pueblerinas que resultan insustituibles por sus múltiples ventajas:
sonoridad, acompañamiento de danzas en ámbito abierto y muy amplio,
empleo que no requiere aditamentos eléctricos, de amplificación, etc.
Naturalmente en el rigor de lo estricto folklórico musical resultan adecuados
solamente los “timbres instrumentales” típicos que no son otros que los de la
“estudiantina” más o menos numerosa con base en los tres cordófonos
cordilleranos: tiple o requinto, bandola y guitarra más la percusión ya
mencionada. Porque esta música, funcional de ámbito restringido o por mejor
decir “música de cámara”, se desarrolló en el recinto de las ventas camineras o
pueblerinas (típicas chicherías y guarapearías), lamentablemente enajenadas a
las impersonales tiendas de hoy. Las fondas, que en su calidad tradicional
constituían los clubes campesinos, desprovistos hoy de la bebida ancestral
indígena, tan importante como el “pulque”, la “cidra y cerveza” o el “mate” o el
mosto llamado también chicha, en Chile, bebidas nacionales, en Méjico,
Alemania, Argentina o Chile, respectivamente.

La ejecución coreográfica. – Podemos distinguir dos formas de interpretación

coreográfica:

a) La espontánea o libre que realiza el pueblo, sin fijar atención en el orden de

las figuras ritmo-plásticas, omitiendo unas o repitiendo otras. No sigue por lo
general el campesino un plan definido en las partes de la danza, sino que
atiende exclusivamente a expresar el contenido global de ella. Así en el
bambuco, concretamente, se limita a interpretar el sentido de “idilio campesino”
que informa a esta danza, descuidando la sucesión ordenada de las ocho
figuras usuales o presentando sólo algunas de ellas; b) La estructurada o
técnica que realizan los folkloristas instruidos por el coreógrafo que fijó las
pautas determinando el orden de las figuras, la concatenación lógica de las
partes para obtener una expresión dramática minuciosa y “explicar” el poema
danzado. La primera forma, que hemos llamado espontánea, es anónima y
presenta un material hasta cierto punto amorfo, disponible para que los
coreógrafos organicen sus versiones personales, habida cuenta de la gran
precaución que debe tomarse para conservar la autenticidad de pasos y
figuras. Y si se desea mantener la condición de danza folklórica deben evitarse
las tergiversaciones, estilizaciones y supuestos “mejoramientos” que producen
un nuevo fenómeno coreográfico, computable como “estudio” o “capricho”
únicamente. La segunda forma, que llamamos estructurada, posee de hecho
un autor intelectual que se reserva los derechos de propiedad con la misma
razón que un músico que toma la tonada popular folklórica, anónima, del
bambuco, por ejemplo, y estructura u organiza una pieza particular de su
ideación llamada “las brisas del Pamplonita” verbigracia.

Torbellino

Según los musicólogos es ésta la tonada, canto y danza, de características

indígenas más pronunciadas entre todas las mestizas. Evidentemente parece
que se destacan en el torbellino, simultáneamente, valores melódicos y rítmicos
de carácter muy primitivo. Hay la sugestión de que los cantos de viaje de
algunas tribus, como los de la Yuco-motilón de la Serranía de Perijá, contienen
células rítmicas que podrían haber dado origen al compás del torbellino, que no
es otra cosa, sino la medida del “trotecito de indio”, que indígenas y mestizos
de las montañas de Santander, Boyacá y Cundinamarca usan para sus
correrías y viajes, peregrinaciones y romerías. Es sabido que éstos no usan la
marcha o paso normal corrientes en el hombre de las ciudades y aldeas, sino
que establecen un trote rítmico que les permite andar sin fatiga muchas leguas,
por caminos de montaña y travesías cordilleranas. En consecuencia, a este
ritmo de marcha van tarareando musiquillas rudimentarias o coplas regionales
o sonando tonadillas del mismo compás, en capadores rústicos. En las ventas
camineras, durante el reposo del viaje, pulsan en requintos y tiples, el aire
típico del torbellino, para solazarse en sus recuerdos o para acompañar la
danza del mismo nombre que ejecutan en las posadas, viejos y jóvenes
campesinos. Sobra decir que son los viejos los que saben danzar con mayor
garbo y elegante donosura estas coreografías tradicionales que se basan en el
paso de rutina llamado de “rasgatierra”. Contra lo que indicaría,
etimológicamente, el nombre de “torbellino”, es éste un aire lento y grave, una
danza cadenciosa y mesurada, un canto sosegado del coplerío regional típico.

Aceptada la sugestión del origen motilón o de otro grupo indígena [quizá Sáliba
o Tinigua ] del torbellino, recordemos que el nombre es denominación
castellana, del latín “turbo” que indicaría en la etimología una tromba, un
remolino, y en acepción secundaria una “confusión de gentes” como ocurre con
los términos “fandango” y “bunde” que también han recibido ese significado
como los extranjeros “sarabanda” “jarana”, “zambapalo”, “algazara” y
“guazábara”. Fácilmente pudo ser torbellino la denominación aplicada por los
españoles de la Conquista o Colonia a alguna tonada y danza de los indios,
tonada hoy destribalizada o mestizada. Cuando el torbellino aparece como
lento, grave y hierático, es el verdadero torbellino que aún hoy puede
observarse con nitidez y precisión excepcionales en el oriente de
Cundinamarca (Fómeque) o en el noreste (Gama). En Santander el torbellino
es la coreografía obligada para acompañar los cantos guabineros. En
Santander del Sur (Departamento que debería llamarse Galán, para distinguirlo
del otro Santander, patria del hombre de las leyes), el torbellino tiene muchos
nexos con la guabina. No se quiere decir con esto que sean un mismo aire
musical, sino que la guabina como canto regional lleva a veces
acompañamiento instrumental de torbellino sin perder por ello su estructura
característica de canción.

Guabina

La guabina es otra de las danzas y cantos típicos del folklore musical andino,
muy extendida en los departamentos de Santander, Boyacá, Tolima, Huila y
antiguamente en Antioquia. Aún cuando el ritmo es común, en cada
departamento la guabina adquiere una melodía especial. Es un folklore con
ascendencia europea y con adaptaciones regionales muy sugerentes. Sobre su
nombre no existe definición; se habla de la existencia de un pez guabina en los
Llanos, y muy apreciado en Cuba por su carne; asimismo se ha tomado el
nombre de guabina para designar a un hombre simple. Los instrumentos típicos
para la ejecución de la guabina son el tiple y el requinto, la bandola y el chucho
o guache, a veces remplazado por la pandereta.
Entrevista realizada el día domingo 19 de Octubre del 2014 en la vereda La
Morelia del municipio de Filandia en el departamento del Quindío.

1. ¿En qué lugar nació y cómo se inició en la música?

El Maestro Benjamín Cardona Osuna nació el 5 de Mayo de 1947 en el

corregimiento Betania, ubicado en el municipio de Roldanillo, departamento del
Valle del Cauca, pero fue bautizado en la ciudad de Pereira, de donde se
considera oriundo por todo lo que esta ciudad le ha brindado y ofrecido; pasó
su niñez hasta la edad de 9 años en el Departamento del Tolima en dónde tuvo
su florecimiento como músico, el Maestro Benjamín proviene de una familia de
tradición musical en el departamento del Tolima, de la que recuerda con agrado
a su abuelo tocando guitarra mientras cantaba para su esposa, así mismo
recuerda como inició en la música acompañando a su tío Daniel (considerado
el mejor músico de la vereda “Cuatro mil”) interpretando en ritmo de parranda la
canción “Métale candela al monte” con unos pocillos llenos de arvejas secas
que reemplazaban las maracas, en las fiestas y parrandones de la vereda en
dónde vivían.

2. ¿Por qué las cuerdas típicas colombianas, cómo se inició y cuál fue su
propósito?

La iniciativa y el interés por la música andina colombiana, surgió desde su

infancia debido a su entorno familiar y social, al principio la inclinación nació por
la música vocal andina colombiana (pasillos, bambucos, danzas y guabinas) de
la época, con intérpretes como el dúo “Garzón y Collazos”, y en la música de
carácter instrumental como el pasillo “Esperanza” que interpretaba junto a su
tío Daniel.

A llegar al colegio ya con una amplia experiencia en este tipo de música se

conoce en el año de 1965 con el Maestro requintista Bersalio Priedrahita, con
él tiene la posibilidad de ingresar al coro del Instituto Pedagógico Musical y
Conservatorio adscrito a la Universidad Tecnológica de Pereira, este contacto
con las personas encargadas de la educación musical en la ciudad posibilitaron
que el Maestro Benjamín comenzara a trabajar como guitarrista del grupo “Los
estudiantes” del cual se convertiría en director después del viaje del maestro
Bersalio a los Estados Unidos, con este grupo, participó y gano su primer
concurso como estudiante en el programa radial “Onda Libre”.

Con la llegada del Maestro Argemiro Parra Soto al Instituto Pedagógico Musical
y Conservatorio, reorganizado en 1967 como Instituto de Bellas Artes se funda
la primera estudiantina en año de 1972 con un formato de solo cuerdas (tiples,
guitarras y bandolas) que contaba con 12 integrantes, en la que Benjamín
interpretaba la guitarra, en el año 1974 el Maestro Argemiro motiva a Benjamín
para que se acerque al tiple y la bandola como forma de complementar su
gusto e interés por la música andina colombiana, fue tanto el acercamiento y la
dedicación por estos instrumentos que con el tiempo se convertiría en el
encargado de interpretar las partes con mayor dificultad en cada instrumento (,
convirtiéndose en el solista (concertino) de la estudiantina, con esta agrupación
el Maestro Benjamín tuvo la posibilidad de asistir en dos ocasiones al “Festival
de Música Andina Colombiana Mono Núñez” en el municipio de Ginebra, en el
departamento del Valle del Cauca, en los años 1982 y 1983, teniendo su primer
contacto con los concurso de música andina colombiana.

3. ¿Cuáles han sido los premios más importantes obtenidos en la música

colombiana y en su carrera?

El primer premio obtenido por el Maestro Benjamín fue el mejor acompañante

en el tiple “Tiple de oro” en el Concurso Nacional de Duetos Universitarios en
la ciudad de Armenia, departamento del Quindío en el año de 1988.

Mejor acompañante de tiple en el Concurso Nacional de duetos Hermanos

Moncada, con el Dueto “Mejía y Valencia” en la ciudad de Armenia,
departamento del Quindío en el año de 1994.

Ganador en la modalidad de mejor conjunto en la modalidad instrumental con

el “Trio Instrumental UTP” en el año de 1999, en el Concurso Nacional del
Pasillo en Aguadas, departamento de Caldas.

4. ¿Cómo inició el proceso de Cuerdas Típicas en la Universidad

Tecnológica de Pereira?

El proceso de Cuerdas Típicas en la Universidad Tecnológica de Pereira tiene

su origen en la estudiantina creada por el Maestro Argemiro Parra Soto, al
fundarse el programa de Licenciatura en Música en el año de 1982, se incluye
una cátedra de dos (2) horas semanales, llamada “Instrumentos típicos” dirigida
por el mismo Parra, para el año de 1987, después de haberse graduado el 4 de
Marzo de 1986 con grado de honor y un promedio integral de 4.7 el Maestro
Benjamín logra ingresar como maestro al programa de Licenciatura en Música
a través de un contrato especial de medio tiempo, en el que trabaja con niños
en las áreas de lenguaje musical y coro, ya en el año de 1988 sería nombrado
profesor de tiempo completo, actividad en la que hasta el presente año (2014)
lleva 27 años inculcando y educando personas en pro de la música andina
colombiana.

En el año de 1990 se funda el primer trío instrumental en el que el Maestro

Benjamín se desempeñaría como tiplista junto a María Teresa del Niño Jesús
Parra Gil en la bandola y el señor Rodrigo Zapata en la guitarra, llamado “Trío
Instrumental UTP”, con el que participaron en el Concurso Nacional del Pasillo
en Aguadas, departamento de Caldas ocupando el segundo lugar en la
modalidad conjunto instrumental.

5. ¿En qué año y como nace la Estudiantina Sinapsis?

La Estudiantina Sinapsis nace en el año 2000 como un convenio conjunto entre

la Institución Educativa Aquilino Bedoya y la Universidad Tecnológica de
Pereira, a través de la profesora María Teresa del Niño Jesús Parra Gil, ya en
el año 2006 el Maestro German Albeiro Posada se pone al frente de dicha
estudiantina, en la actualidad la estudiantina es dirigida por el Maestro Diego
Fernando Sánchez.

6. ¿Cómo fue el acercamiento a los concursos nacionales de cuerdas

típicas con los grupos que dirigió?

Con las modificaciones al programa curricular de la licenciatura en el año 2000

nacen las prácticas de conjunto, entre ellas, la de cuerdas típicas, de esta
cátedra nace el primer cuarteto instrumental llamado “6x8” que participio en los
concursos “Colono de oro” en Florencia departamento de Caquetá y “Concurso
Nacional del Pasillo” en Aguadas departamento de Caldas, teniendo en cuenta
la experiencia del Maestro Benjamín en la elección del repertorio y la
preparación para dichos concursos.

7. ¿Qué es lo que más destaca del proceso de formación musical de sus

estudiantes?

El Maestro Benjamín nota que la mayoría de los estudiantes cuando ingresan

al programa de Licenciatura en Música presentan cierta resistencia a la
aceptación de la música andina colombiana, pero con el paso del tiempo estos
van cambiando su forma de pensar al verse inmersos en el gran mundo de
posibilidades que les ofrece este medio, tal vez por el desconocimiento de este
tipo de música por parte de las personas jóvenes (aunque eso es algo que está
cambiando por los muchos procesos musicales de este tipo que involucran a
jóvenes y niños).

8. ¿Cómo ve el actual proceso de la Orquesta de Cuerdas Pulsadas de

Risaralda?

La orientación de este proceso es lenta, pero segura, ya que es un proceso

pensado a largo plazo que pretende orientar e involucrar a niños y jóvenes de
todo el departamento de Risaralda (14 municipios) de diversas edades y
condiciones sociales en el ámbito de la música andina colombiana enfocada en
las cuerdas pulsadas, esto se logrará a través de monitores (estudiantes del
programa Licenciatura en Música con énfasis en cuerdas típicas) que realizan
una labor social y pedagógica para que estos niños y jóvenes tengan un
contacto temprano en sus vidas con las practicas musicales tradicionales de
nuestra región y país, ampliándoles de esta forma su visión de mundo, este
proceso es liderado por maestros (egresados del programa Licenciatura en
Música con énfasis en cuerdas típicas) Diego Sánchez y Germán Albeiro
Posada.

9. ¿Cómo ve el futuro de las cuerdas típicas en la región y en país?

El proceso actualmente va muy bien y mejorando, pues actualmente hay

escuelas de formación en casi todos los municipios del departamento y sus
alrededores (escuelas que antes no existían) lideradas por Licenciados en
música con el interés de rescatar y promover la música andina colombiana,
muestra de ello la Orquesta de Cuerdas Pulsadas de Risaralda; un referente de
todo este proceso es además el Cuarteto típico instrumental “Becao”, que ha
sido pionero en la Universidad Tecnológica de Pereira en este asunto dando
cuarteto instrumental U.T.P, entre otros.

10. ¿Cómo nace Becao y qué premios ha obtenido?

Se conforma en el año 2008 como resultado de la Práctica de Conjunto

Cuerdas Típicas, con el propósito de desarrollar un conocimiento profundo de
la interpretación de la Música Andina Colombiana en el formato de cuarteto
típico colombiano.

La formación de los integrantes del grupo con respecto a las cuerdas típicas
siempre ha sido un enfoque pedagógico sobre los tres instrumentos típicos de
la Región Andina de Colombia.

El cuarteto está integrado por bandola 1 Juan David Bedoya Rincón, bandola 2
Laura Marín Valencia, tiple Harold Marín Valencia y guitarra Diego Fernando
Sánchez, todos egresados del programa de Licenciatura en Música con énfasis
en Cuerdas Típicas.

Realizaron su ensamble en la asignatura de Práctica de Conjunto que desde

primer semestre dirigió el Maestro Benjamín Cardona Osuna del cual tomaron
su nombre utilizando cada una de las silabas iniciales de su nombre.

Participaron en la 35° versión del Festival de Música Andina Colombiana Mono

Núñez, al igual que en la versión del presente año del Festival Nacional del
Pasillo en Aguadas (Caldas).

Como cuarteto instrumental han sido invitados por la Agencia Cultural de

Pereira y el Banco de la República a tocar en el programa de conciertos del
Banco de la República en Pereira el día 21 de mayo de 2009.

Invitados a las versiones 8, 9, 10 y 11 Festival Universitario de Música

Instrumental de la Región Andina Colombiana de la Universidad Pontificia
Bolivariana (U.P.B) en Bucaramanga, Santander (Abril de 2010, 2011, 2012 y
2013).

Nominados al Gran Premio Mono Núñez Instrumental (Junio 2010).

Segundo Lugar en la Modalidad Instrumental del Festival del Colono de Oro en

Florencia, Caquetá (Diciembre de 2010).

Invitados a la serie de Conciertos "En Clave de Paz" en la ciudad de Ibagué -

Tolima (Enero de 2011).

Primer puesto en la modalidad instrumental, mejor interpretación de la obra del

autor homenajeado y Gran Colóno de Oro, en Florencia – Caquetá (Diciembre
de 2011).
Ganadores de la convocatoria "Estímulos 2012" programa pasantías
nacionales, del Ministerio de Cultura.
Ganadores primer puesto Categoría grupo instrumental 39 Mono Núñez (junio
2013).

Primer puesto categoría instrumental XXVII Festival Hatoviejo COTRAFA de

música andina y LLanera colombiana. Bello – Antioquia Julio de 2013.

Desarrollan el plan departamental de Música de Risaralda, capacitando a los

docentes del Departamento para unificar la enseñanza de las Cuerdas Típicas
colombianas.

Han realizado diferentes conciertos en la ciudad de Pereira entre ellos

conciertos con el Banco de la Republica.

La presente bibliografía ha servido como referente para contextualizar el

ambiente donde se ha desarrollado el trabajo y la vida del Maestro Benjamín
Cardona.

 PRÁCTICA UNIVERSITARIA PEDAGÓGICA EN EL

SEMILLEROESCOLAR DE CUERDAS TÍPICAS CON ÉNFASIS EN
TIPLE Y BANDOLA PARA ESTUDIANTES SELECCIONADOS DE
GRADO ONCE DE LA CIUDAD DE PEREIRA. . Tesis de grado de: LUIS
MIGUEL DUQUE CORREA (Tesis de grado dirigida por el Maestro
Benjamín Cardona)

 PROPUESTA INTERPRETATIVA DE LA MÚSICA ANDINA

COLOMBIANA EN FORMATO DE CUARTETO TÍPICO COLOMBIANO.
Tesis de grado de: OSCAR DAVID RÍOS ZULUAGA, JUAN CARLOS
TOVAR RIVERA y LUIS CARLOS CEBALLOS LOPÉZ (Tesis de grado
dirigida por el Maestro Benjamín Cardona)

 PUERTA ZULUAGA, DAVID. Los Caminos del Tiple. Ediciones

Amp,Damel. 1988.

 ABADÍA MORALES, GUILLERMO. Compendio general del

folklore colombiano. 3á ed. Biblioteca Básica Colombiana.
Bogotá, Colcultura,1977

 http://www.becao.com.co