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LA MENTE MUSICALE

CAPITOLO 1: La musica come abilità cognitiva

LA MUSICA ELEVA IL LIVELLO DELLA NOSTRA VITA EMOTIVA

Il motivo per cui la maggior parte di noi prende parte ad attività musicali, è dato dal fatto che la musica è
capace di suscitare in noi stessi delle emozioni profonde e significative. La musica a volte evoca, o sostiene,
al semplice sollievo dalla monotonia, dalla noia, dalla depressione, che le esperienze musicali quotidiane
possono fornire. La nostra cultura investe tanto nell’attività musicale perché la musica ha la capacità di
elevare il livello della nostra vita emotiva. Individui e società fanno uso della musica anche per altri motivi.
Poiché molte attività musicali hanno anche un carattere sociale. L’adozione della musica in certe situazioni
sociali formalmente definite consente alle persone di guadagnarsi da vivere praticandola. Si può ritenere che
vi siano alcuni aspetti dell’educazione musicale, come i bisogni di disciplina e cooperazione, generalmente
validi. I fattori emotivi sono trascurabili. Sembra improbabile che la musica possa essere penetrata nel cuore
di tante culture differenti se i suoni organizzati fossero privi di qualche motivo fondamentale d’attrazione
per l’uomo, trascendendo i confini tra le culture. Se i fattori emotivi sono fondamentalo per l’esistenza della
musica, diventa allora sul piano della ricerca psicologica fondamentale chiedersi come la musica riesce ad
influire sulle persone. La mente umana attribuisce a questi suoni un significato, essi diventano simboli per
qualcos’altro che va al di là del puro suono. Sono due i motivi per cui questi temi ci conducono direttamente
nel dominio della psicologia dei processi cognitivi:

 Il primo è che la maggior parte delle nostre risposte alla musica è appreso, una musica veloce e di
forte intensità ha una funzione attivante, mentre una musica lenta e delicata è calmante. Ma queste
tendenze primitive non possono spiegare la natura più sottile e multidimensionali delle risposte che
gli adulti danno alla musica, né possono spiegare le differenze significative culturali tra le risposte.
 Un secondo indice della componente cognitiva delle nostre risposte emotive è costituito dal fatto
che esse non possono essere spiegate semplicemente in termini di “condizionamento”. La TEORIA
DEL CONDIZIONAMENTO ipotizza che un brano musicale acquisti il suo significato emotivo in base
alle circostanze in cui è stato ascoltato. In base a questa teoria, forma e contenuto della musica
sarebbero irrilevanti per il carattere emotivo acquisito, avendo importanza solo il contesto. È pur
vero che in qualche occasione si può anche verificare questo tipo di condizionamento e vi sono
diverse osservazioni che dimostrano l’inadeguatezza di tali teoria per una spiegazione completa delle
risposte emotive:
- Gli ascoltatori che appartengono a una certa cultura musicale concordano in genere sulle
caratteristiche emotive di certi brani musicali, pur se mai uditi in precedenza. La teoria del
condizionamento predirebbe al contrario delle ampie differenze individuali, a seconda delle
circostanze dell’ascolto.
- Il carattere emotivo di un brano musicale non è unitario e immutabile. Se l’ascoltatore è un
esperto di certi tipi di musica è in grado di identificare una rete di emozioni differenziate, evocate
da una dettagliata sequenza di eventi, e che si differenzia sempre più finemente man mano che
la musica si conosce meglio. La teoria del condizionamento induce di contro a ritenere che un
brano musicale debba essere dominato sempre da un unico tono emotivo generalizzato, acquisito
in base al contesto in cui si è verificato.
- Le nostre risposte emotive allo stesso identico brano possono variare in modo considerevole da
ascolto a ascolto.
Un’analogia utile è tra musica e umorismo: capire una barzelletta implica un ampio insieme di processi, che
mettono in gioco le nostre conoscenze del linguaggio e del mondo. Dipenderà poi dal gusto e dall’umore
dell’ascoltatore se proverà una reazione emotiva che lo indurrà a ridere. Nella sua risposta vi sono una fase
COGNITIVA e una AFFERMATIVA, la prima è il precursore naturale della seconda. Una persona può capire
alla perfezione una barzelletta senza essere per questa indotta al riso. Una persona può capire la musica che
ode senza esserne commossa, ma, se ne è commossa, deve allora essere passata attraverso quella fase
cognitiva che implica la formazione di una rappresentazione interna astratta e simbolica della musica.

LA RAPPRESENTAZIONE DELLA STRUTTURA MUSICALE

Il modo in cui le persone si rappresentano la musica determinerà poi come la ricorderanno e l’eseguiranno.
La composizione e l’improvvisazione richiedono la generazione di tali rappresentazioni, e la percezione
implica che l’ascoltatore se le costruisca. Queste rappresentazioni, e i processi che le creano, non sono
direttamente osservabili.

Compositore ed esecutore sono resi differenti dall’uomo della strada più dal fatto di essere persone
relativamente poco comuni, che dal possedere qualcosa di fondamentalmente diverso sul piano intellettivo.
I maestri non possiedono una memoria visiva migliore degli altri: la loro superiorità è reale solo quando il
materiale da ricordare ha senso, e può essere raggruppati in pezzi strategici, per un maestro la
rappresentazione mentale è una descrizione più astratta, strutturale, dei rapporti significativi tra gruppi di
pezzi. La maggior parte del materiale musicale può essere raggruppata in configurazioni strutturate. La
ripetizione dei temi è una pietra angolare della maggior parte della musica, certe progressioni armoniche.
L’esperto può utilizzare tutto ciò per formare raggruppamenti, nel costruirsi una rappresentazione di un
brano musicale. Le persone non ricordano le melodie che ascoltano in termini di durate e toni esatti, ma di
configurazioni e rapporti. La musica che non contiene strutture e configurazioni famigliari non viene
rappresentata facilmente nella memoria dell’ascoltatore.

LA DIFFERENZA TRA GLI ESPERTI E GLI UOMINI è data dal fatto che il fattore più importante è costituito dalla
capacità da parte dell’ascoltatore di rappresentarsi la musica in termini di numero e di complessità delle sue
caratteristiche strutturali.

 L’ascoltatore comune è consapevole solo di quanto è in primo piano, mentre gli esperti condividono
questo processo di rappresentazione ma li hanno aggiunto a dei processi di ordine superiore, che
consentono di formare per raggruppamento singolo unità di sfondo con gruppi di unità di primo
piano.
 Una seconda differenza nella memoria musicale di persone educate e non, può risiedere nel livello di
consapevolezza che chi ricorda ha delle strutture che impiega. L’educazione musicale si serve
comunemente dell’acquisizione di un vocabolario nei cui termini vengono descritte le strutture. Gli
elementi di questo vocabolario funzionano spesso come mezzi per ampliare la capacità di memoria,
e un musicista potrebbe cercare “coscientemente” degli esempi di queste strutture. I dati indicano
che gli individui non educati hanno una conoscenza implicita di ciò di cui i musicisti specificamente
educati possono parlare esplicitamente. L’uomo della strada parla nel suo linguaggio naturale
secondo le stesse regole grammaticali dei linguisti professionisti, anche se ne può avere una
conoscenza consapevole molto limitata.

Ogni abilità cognitiva si svolge secondo una velocità che ne costituisce una caratteristica fondamentale. Un
processo come quello della lettera o dell’ascolto sarebbe inutile se non riuscisse a stare dietro al materiale
nuovo in arrivo. Le prestazioni basate su abilità devono essere anche rapide e fluide. Ciò ha condotto gli
psicologi a ritenere che le prestazioni siano controllate da quelle stesse strutture gerarchiche, che sembrano
entrare in gioco nelle abilità sensoriali. Quando udiamo la velocità sbalorditiva di esecuzione di qualche
virtuoso, possiamo spiegarla se possiamo mente al fatto che quel che colpisce l’orecchio con una serie di
venti note distinte può essere, per l’esecutore, un’unità singola integrata e automatizzata.

Quando ci rivolgiamo alla creazione di musica, attraverso la composizione o l’improvvisazione, scopriamo


che anche per capire queste abilità ci vengono in aiuto i concetti già visti di rappresentazione strutturale e
di rapido impego di unità strutturali. Si compone con successo se si possiede la capacità dii essere sensibili a
strutture che si spiegano su ampia scala, in modo tale da poter inquadrare i dettagli che vengono via via
elaborati sulla base di un quadro di riferimento complessivo. Nell’improvvisazione, il successo si basa non
solo sul cogliere la struttura, ma anche sulla capacità di scegliere rapidamente degli elementi idonei, ma
nuovi, che trovino la giusta collocazione in uno schema generale prefissato. Gli improvvisatori ottengono i
loro risultati migliori quando suonano delle forme con vincoli molto stretti, mentre i compositori possono
con maggior probabilità innovare con successo le forme.

Dato che la premessa basilare del libro è che ciò che apprendiamo sono le strutture che utilizziamo per
rappresentare la musica, un esame del processo di apprendimento stesso acquista allora per noi un interesse
centrale. Questo processo può essere concepito in due fasi:

1- La prima è quella dell’acculturazione evolutiva: è questo l’apprendimento che ha luogo a seguito


dell’esposizione ai normali prodotti musicali della nostra cultura nell’infanzia, assieme
all’acquisizione di abilità semplici, come la capacità di riprodurre brevi canzoni. Nel complesso, le
conoscenze che si acquisiscono in questa fase non sono il prodotto di un apprendimento
consapevole, o di azioni educative.
2- La seconda fase è quella dell’acquisizione di abilità specializzate con l’educazione. Si tratta di abilità
che non hanno una diffusione universale entro una certa cultura e sono quelle che fan sì che alcuni
membri siano dei “musicisti”. L’acculturazione verrà tratta solo in modo descrittivo, i musicisti hanno
un certo diritto di attendersi che gli psicologi che studiano i processi cognitivi siano specificamente
qualificati per consigliare insegnanti e studenti sull’acquisizione consapevole dell’abilità. Dato che le
abilità musicali sono trasmesse culturalmente, ne segue che possono variare significativamente tra
le diverse culture. Molti autori in psicologia della musica parlano della musica tonale occidentale
come se fosse l’unico tipo di musica.

La maggior parte delle concezioni sviluppate dalla psicologia cognitiva è oggi funzionale e costituisce cioè un
tentativo di scoprire i principi strutturali ed operativi in base ai quali un sistema di trattamento delle
informazioni è messo in grado di comportarsi nel modo in cui noi osserviamo che gli esseri umani si
comportano. Nel nostro caso tali principi sono di fatto realizzati nelle strutture e nelle funzioni del cervello,
le componenti delle abilità musicali, come di ogni altra abilità cognitiva, hanno delle precise localizzazioni
celebrali, con parti specifiche che svolgono funzioni specifiche. Il fatto più importante per quel che riguarda
la musica, cioè la sua capacità di coinvolgere un suo significato emotivo. Dire questo ci porta a pensare che
in un certo senso la musica è una sorta di linguaggio.

La psicologia cognitivista è una branca abbastanza nuova della psicologia ed è anche una disciplina in rapido
cambiamento. Il suo emergere come disciplina è coinciso approssimativamente con la pubblicazione di
“Percepition and Communication” di Broadbent, un libro che ha avuto un enorme influenza. Esso ha
contrassegnato l’avvento di un cauto mentalismo sperimentale, che ha dimostrato la possibilità di sottoporre
processi come l’attenzione e il riconoscimento a indagini rigorose di laboratorio. Si trattava di ricerche in cui
non si richiedeva ai soggetti di eseguire delle introspezioni, ma di eseguire compiti dalla cui accuratezza e
rapidità di esecuzione si potevano inferire degli elementi sulla struttura interna del sistema di controllo di
tali compiti. Essi si concentrarono sulle abilità in ingresso, compresi il riconoscimento di lettere, di parole e
di altri stimoli semplici, in ambiti laboratoristici artificialmente semplificati. Le discussioni teoriche più
importanti si concentravano su problemi di capacità. Uno sviluppo è consentito in un maggior interesse per
i processi cognitivi superiori di controllo dei comportamenti complessi, e nel concomitante interesse per
l’organizzazione delle conoscenze da utilizzare come risorse per le abilità cognitive. In questo ambito si sono
esercitate delle influenze di rilievo provenienti da più parti. Una di queste è stato il rinnovarsi dell’interesse
per la soluzione dei problemi, è il più importante contributo in questa branca e costituisce anche un esempio
primario di un’altra importantissima influenza che si è esercitata sullo sviluppo della psicologia cognitivista:
la crescita della scienza dell’intelligenza artificiale. L’opportunità di incorporare teorie in programmi
funzionanti per calcolatori ha stimolato l’interesse per quelle funzioni cognitive abbastanza specifiche da
consentire la previsione de determinati comportamenti reali, ma nello stesso tempo abbastanza ampie da
spiegare una vasta gamma di percorsi cognitivi. il secondo sviluppo è consistito nel tentativo di studiare le
abilità cognitive in situazioni più strettamente simili a quelle in cui le persone ne fanno normalmente uso,
fuori dal laboratorio. L’attenzione si è rivolta alle modalità con cui le persone affrontano dei materiali ampi
e significativi, più che stimoli frammentati e privi di senso. Questo movimento ha attratto un interesse
sempre più ampio sugli aspetti evolutivi dei processi cognitivi, e sulle variabili culturali, e ha indotto gli
studiosi a sentirsi più impegnati a trovare delle applicazioni pratiche dei risultati delle ricerche.

L’attenzione è rivolta alle ricerche empiriche su quel che le persone fanno con la musica, e non su quello che
dicono di fare, e per questo è possibile, io mi rivolgo al comportamento dei musicisti nella vita reale e non
tanto a quello in situazioni artificiose di laboratorio. Ho cercato di dare altrettanto rilievo alle abilità in uscita
(l’esecuzione) e alle funzioni cognitive superiori (la composizione), che all’abilità di ingresso (l’ascolto). Il
criterio che ho seguito nella scelta delle ricerche empiriche che ho descritto è stato in funzione della loro
specifica importanza teorica o pratica. La psicologia cognitivista della musica è una disciplina ancora molto
giovane, e sono diverse le aree di ricerca a cui non si è ancora prestata abbastanza attenzione.

CAPITOLO 2: Musica, linguaggio e significato

INTRODUZIONE

Le concezioni del linguista Chomsky e del musicologo Schenker presentano delle somiglianze: entrambi
sostengono, ognuno per la propria disciplina, che il comportamento umano deve avere alla base la capacità
di formare delle rappresentazioni astratte. Questa concezione maturò in entrambi in base all’esame della
struttura del linguaggio e della musica, e non del comportamento linguistico o musicale. Le ricerche
empiriche più recenti hanno dimostrato che la musica e il linguaggio condividono delle caratteristiche sia
comportamentali che formali. Combinazioni particolari fisse di unità fonologiche possono avere significati
prefissati ma ciò che è caratteristico, sia del linguaggio che della musica è il fatto che il significato è anche
convogliato dall’ordine e dalla combinazione degli elementi in sequenze più lunghe.

CHOMSKY E SCHENKER

La psicologia cognitivista del linguaggio deve quasi interamente la sua esistenza al linguista Chomsky. Una
delle sue affermazioni più importanti è stata quella in base a cui tutti u linguaggi naturali hanno, a livello
profondo, la stessa struttura, e questa può dirci qualcosa di universale sull’intelletto umano. Molti autori che
si sono occupati di musica sono stati attratti dall’idea che possono esistere degli universali musicali: è
possibile che alla base della tonalità vi sia un qualcosa di naturale.
Schenker, importante per le sue opere che stanno sempre più influendo sull’analisi musicale
contemporanea. I paralleli tra le concezioni di Schenker sulla musica e quelle di Chomsky sul linguaggio. È
implicita in Schenker l’affermazione secondo cui, a livello profondo, tutte le buone composizioni musicali
hanno lo stesso tipo di struttura, che ci rivela, almeno in parte, la natura dell’intuizione musicale. Non c’è
nessuna prova del fatto che Chomsky potesse aver conosciuto l’opera di Schenker al momento in cui
cominciava a formulare le sue teorie del linguaggio. Sembra che questi due modi simili di concepire il
linguaggio e musica siano sorti in assoluta indipendenza in due menti creative, ognuna rivolta al proprio
argomento. L’analogia tra linguaggio e musica merita un’attenta considerazione, anche se è opportuno fare
almeno tre specificazioni:

1- Sarebbe folle sostenere che la musica è semplicemente un altro linguaggio naturale. Sono molte le
differenze fondamentali che non possono essere trascurate, e le più ovvie sono date dal fatto che noi
usiamo il linguaggio per fare affermazioni o porre domande sul mondo reale, e sugli oggetti e le
relazioni tra gli oggetti che sono in esso. Se esiste un oggetto della musica, questo certamente non è
lo stesso del linguaggio normale.
2- È un’analogia che è facile sviluppare in quei modi metaforici e poetici, di cui gli scienziati diffidano a
diritto. È ragionevole ritenere che le analogie più produttive sul piano scientifico siano quelle che
accendono l’immaginazione, mentre offrono combustibili ai tentativi teorici ed empirici.
3- Il problema dei limiti fino ai quali le analogie possono essere spinte è ancora aperto, ed è soggetto a
quella ponderazione tra dati empirici e ragionamenti che caratterizza ogni impresa scientifica

Le principali somiglianze tra Chomsky e Schenker:

La differenziazione tra strutture di superficie e strutture di profondità. Per strutture di superficie si intende
la forma assunta dalla sequenza linguistica (o musicale) al momento in cui viene pronunciata (o scritta). Le
due frasi “Giovanni telefonò a Maria” e “A Maria telefonò Giovanni” hanno due diverse strutture superficiali
(lo stesso per due sequenze musicali), nell’esempio linguistico noi dovremmo almeno dire che le due frasi
significano la stessa cosa, secondo Chomsky noi dovremmo almeno cogliere la vicinanza tra queste frasi
attraverso una grammatica, assegnando ad entrambi la stessa struttura profonda. È questa entità astratta
da cui possono derivarsi entrambe le strutture superficiali applicando delle regole trasformazionali. Per poter
rappresentare la struttura profonda di una frase è utile impiegare la notazione “dell’albero dei costituenti
immediati”, ogni albero ha come vertice un solo nodo, che corrisponde ad una frase, essa viene poi
scomposta in due o più nodi al livello immediatamente inferiore.

Chomsky propone che la struttura profonda sia un albero in cui le parole che hanno degli stretti rapporti
grammaticali siano governate dallo stesso nodo. Così alla frase “Giovanni telefonò a Maria” e “A Maria
telefonò Giovanni” corrisponde la stessa struttura profonda. Passando alle sequenze musicali, ad entrambi i
brani Schenker attribuisce la stessa struttura profonda, struttura che possiede sempre due componenti: UNA
LINEA MELODICA FONDAMENTALE e UN ARPEGGIO DI BASSO. L’integralità della struttura profonda, la
fondamentale interdipendenza tra i suoi elementi, non può mai essere distrutta da nessun prolungamento,
purché appropriato. La forma della struttura profonda è l’accordo della triade tonica, e si è dimostrato come
tali triadi si possono scoprire in un largo corpo di composizioni tonali. Se i seguaci di Schenker possono
sostenere che tutte le buone composizioni sono costruite sulla base di una triade, non possono affermare di
essere in possesso di regole che generino solo buona musica. Il metodo di Schenker non è generativo ma
analogico.

Tre punti di contrasto tra le strutture di Schenker e Chomsky:


1- Una struttura profonda è di per sé un brano musicale, ma banale. Esso ubbidisce alle regole del
contrappunto e della progressione armonica. L’analisi di Schenker procede con una riduzione di una
composizione completa, eliminando i prolungamenti sussidiari per rilevarne lo scheletro armonico e
contrappuntistico. Questo scheletro viene ridotto utilizzando sempre lo stesso metodo finché non
viene alla luce la struttura più semplice e più basilare. Le strutture di Chomsky non sono di per sé
delle frasi accettabili
2- Le trasformazioni applicate ad una struttura profonda hanno come esito un allungamento e un
aumento della complessità della musica, movimenti molto lunghi contengono centinaia di note che
possono essere riassunte sotto un’unica struttura, di contro le strutture profonde di Chomsky
governano solo singole frasi, tipicamente brevi, e l’applicazione delle trasformazioni ha di solito un
effetto di condensazione e non di espansione.
3- La differenziazione tra brani musicali si ottiene a livello superficiale, più che a livello di struttura
profonda. Secondo Schenker i diversi tipi di struttura profonda sono molto pochi, e se fosse la
struttura profonda a determinare il significato di una musica ai compositori rimarrebbe poco da dire.
Il “significato” di un certo brano musicale è dato dai dettagli di superficie. Ma nel linguaggio le cose
sono diverse: il significato di una frase risiede quasi del tutto nella sua struttura profonda. Il numero
delle strutture profonde è indefinito, e corrisponde a tutte le diverse posizioni che un linguaggio può
esprimere.

Sono state due le più importanti conseguenze della dimostrazione del fatto che in sequenze sia linguistiche
che musicali elementi anche molto distanziati possono avere delle relazioni strutturali strette.

- Quale che sia una grammatica che possa alla fine dimostrarsi adeguata sia per il linguaggio che
per la musica, essa dovrà essere più potente di una grammatica a “stati finiti”. Per migliorare una
grammatica a stati finiti dovremmo introdurre delle regole sensibili al contesto, che tengono
conto di più che della parola immediatamente precedente. Lo stesso ragionamento vale
analogicamente per la musica
- La seconda conseguenza è più psicologica. Se musica e linguaggio hanno proprietà che richiedono
grammatiche di certa complessità, allora gli esseri umani devono possedere delle risorse
psicologiche che consentono di rappresentare tali grammatiche.

ALTRI CONFRONTI TRA LINGUAGGIO E MUSICA

- Sia la musica che il linguaggio sono caratteristiche della specie umane, e appaiono universali in
tutti gli uomini e specifici per la specie. Dire che linguaggio e musica sono universali è dire che gli
esseri umani possiedono una capacità generale di acquisire una competenza linguistica e
musicale.
- Sia il linguaggio che la musica sono capaci di generare un numero illimitato di nuove sequenze.
Le persone possono produrre frasi mai sentite prima come i compositori possono comporre
melodie che prima non ha mai generato nessuno.
- I bambini sembrano avere una capacità naturale di apprendere le regole del linguaggio e della
musica attraverso l’esposizione a degli esempi. Linguaggio e canto spontanei compaiono per la
prima volta circa alla stessa età. Lo sviluppo del linguaggio procede attraverso forme intermedie,
fino al modello di grammatica dell’adulto, che si acquisisce a 5 anni circa.
- Per la musica, come per il linguaggio, il mezzo naturale è uditivo-vocale. Entrambi vengono
ricevuti in primo luogo come sequenza di suoni, e prodotti come movimento vocali che creano
suoni. La forma musicale più universale è la canzone, con la sua intima combinazione di parole e
musica.
- Molte culture hanno sviluppato delle maniere di scrivere la musica: chi scrive la sequenza con un
insieme di simboli tracciati sulla carta e il ricevitore deve decodificare i simboli visivi. Anche se la
maggior parte delle persone acquisisce la capacità di capire e di utilizzare il linguaggio parlato
senza un insegnamento specifico, lettura e scrittura devono di solito essere insegnate dopo che
la persona è diventata un utilizzatore competente di questo. L’incapacità di affrontare la
notazione colpisce ancora di più, se si pensa che, la struttura grammaticale è di fatto resa più
esplicita nella forma notata che in quella pronunciata. Nella notazione musicale usuale la tonalità
(è indicata nella notazione musicale all’inizio di ogni brano, mediante l’armatura, l’indicazione dei
gradi della scala diatonica alterati di un semitono in senso ascendente, diesis #, o discendente,
bemolle b), il ritmo (organizzazione temporale della musica, basata sulla durata relativa dei suoni,
sulla suddivisione periodica della durata complessiva in battute a loro volta suddivise in tempi di
misura o battiti o pulsazioni, sulla determinazione degli accenti, sulla velocità medi d’esecuzione),
il fraseggio (la distribuzione delle componenti discorsive di un brano, che nell’esecuzione vanno
messe in rilievo, nella loro articolazione) e le altre informazioni strutturali sono segnate
esplicitamente dagli elementi scritti, mentre nella modalità uditiva, l’ascoltatore deve estrarli
frequentemente dalla sequenza stessa delle parole. Anche se l’acquisizione dell’alfabetizzazione
può essere difficile, essa può modificare profondamente le funzioni cognitive. Senza
alfabetizzazione accurata di lunghi brani e composizioni estese.
- Nel corso dello sviluppo vi sono abilità ricettive che precedono quelle produttive. I bambini
possono capire delle frasi in cui si utilizzano certe costruzioni prima di essere in grado di
inventarne altre. In musica i bambini si dimostrano capaci di rispondere a strumenti musicali,
prima di essere in grado di usarli per produrre musica essi stessi. Possono essere in grado di
riprodurre specifiche sequenze musicali, ed anche di sviluppare delle complesse capacità analitica
di ascolto, restando però incapaci di produrre nuove sequenze musicali di stile e complessità simili
a quelle che si possono padroneggiare con competenze sul piano della ricezione.
- Le forme naturalmente assunte da linguaggio e musica differiscono da cultura a cultura, ma vi
sono dei vincoli universali esercitati su di esse. Il fatto che vi sono delle forme differenti fa si che
le persone che hanno familiarità con una certa forma sono spesso incapaci di affrontare le altre.
Sia nel linguaggio che nella musica le differenze formali possono essere più o meno grandi. La
funzione del linguaggio è l’espressione del pensiero e la forma del pensiero umano è innata e
comune a tutti i membri della specie. La struttura profonda di un enunciato è strettamente
collegata al pensiero che questo rappresenta. Per poter rappresentare il pensiero la struttura
profonda è soggetta a determinati vincoli. Se tutti i pensieri prelinguistici hanno nell’uomo lo
stesso tipo di forma, allora tutte le strutture profonde linguistiche che li rappresentano devono
avere lo stesso tipo di forma. Per poter volgere in una frase la struttura profonda, il parlante deve
trasformarla in una sequenza lineare di suoni, che fornisce le informazioni necessarie
all’ascoltatore, queste trasformazioni sono soggette a un doppio vincolo: quello della natura
dell’apparato vocale e quello della struttura profonda, che è alla base di quanto comparirà alla
superficie. Il primo problema è se esiste una qualche entità che ha con le sequenze musicali lo
stesso rapporto che il pensiero ha con le sequenze linguistiche. Si può ritenere che il substrato
mentale della musica assomigli a quel che soggiace a certi tipi di racconti. Per la musica, la
rappresentazione soggiacente potrebbe essere concepita come una sorta di schema molto
astratto, che conserva solo quelle caratteristiche che tutte le musiche hanno in comune.
L’apprendimento di un linguaggio musicale corrisponderebbe all’acquisizione di un modo di
rappresentare nei suoni queste caratteristiche. La struttura profonda deriva da una triade di
tonica, una fondamentale struttura musicale che ha la sua base nelle serie armoniche naturali. La
triade è l’accordo risultante dalla combinazione di tre armoniche più basse di una nota (un suono
musicale è costituito dal punto di vista fisico da un’onda di vibrazione sinusoidale dotata di una
certa frequenza e di una certa ampiezza a cui si sovrappongono dei suoni parziali, detti armonici,
più acuti e meno intensi del suono fondamentale, che per le loro caratteristiche, diverse da
strumento a strumento, ne determinano il timbro).
la triade di tonica è “naturale” nel senso più reale del termine perché si può sentire nella maggior
parte dei suoni naturali. Se esaminiamo una struttura profonda troviamo che tutte le note che
contiene sono della triade di tonica salvo la nota di mezzo della linea superiore. La musica deve
contenere due aspetti discreti di un evento sonoro che iniziano in reciproca “unità”, si muovono
verso uno stato di “disgiunzione” e tornano all’unità. Gli elementi che inducono la tensione
devono essere più distanti dagli elementi finali da quelli iniziale, lungo una di queste dimensioni.
Il tempo lineare non può essere tale dimensione, poiché gli elementi intermedi che inducono la
tensione sono più prossimi all’inizio della musica degli elementi terminali risolutori. Deve essere
possibile classificare i suoni lungo una secondo dimensione rappresentativa delle distanze, che
sia indipendente. È così che so possono introdurre le tensioni motivate, che si ottengono quando
un elemento è discrepante su una dimensione a unificato sull’altra creando ambiguità. Il sistema
tonale può essere considerato una soluzione soddisfacente del problema della rappresentazione,
entro il sistema tonale vi sono due modo per rappresentare la prossimità di due note di altezza
definita:
1- RELATIVO ALLA SCALA: le note sono tanto più vicine quanto più sono prossime le loro altezze,
nei limiti consentiti dalla scala.
2- ARMONICO: due note sono vicini quando i rapporti tra le loro altezze sono quelli tra gli
armonici bassi nelle serie armoniche.

Così una data nota può essere vicina ad un’altra sulla dimensione della scala, restando distante
sulla dimensione armonica e viceversa.

Si ritiene che siano 3 le componenti del linguaggio umano e allo stesso modo può essere suddivisa
la musica:

1- La FONOLOGIA: il modo di caratterizzare le unità sonore fondamentali della lingua


2- La SINTASSI: l’insieme di regole che governano il modo in cui le unità sonore vengono
combinate tra loro.;
3- La SEMANTICA: il modo in cui viene assegnato il significato alle sequenze di suoni.

FONOLOGIA MUSICALE

In tutti i linguaggi umani ogni emissione linguistica può essere analizzata in un piccolo insieme di classi
basilari di suoni della lingua parlata: i FONEMI. Ogni fonema si può concepire come una certa configurazione
di suoi, con determinati parametri come frequenza e durata, prodotti da una combinazione caratteristica di
movimento delle labbra, della lingua e delle corde vocali. Gli aspetti dei fonemi che hanno maggior
importanza sono 2:

- La maggior parte di essi non è caratterizzata da valori specifici in modo assoluto, ma da una
gamma di suoni lungo certe dimensioni.
- Il continuum dei suoni viene suddiviso in modo diverso dalle diverse lingue.
Nella musica il FONEMA fondamentale è la NOTA, anche la nota è caratterizzata da parametri di frequenza
e di durata.

LA FREQUENZA o vibrazione, determina l’altezza tonale percepita di un suono musicale. La fonologia dei toni
riguarda il modo in cui le scale sono suddivise. In una scala musicale le note non sono definite in assoluto,
ma relativamente le une alle altre, sicché una scala si può costruire a partire da qualsiasi altezza tonale,
utilizzando un insieme caratteristico di rapporti tra altezze per generare le note.

La DURATA. Quando vengono presentati due toni isolato in successione per la discriminazione della loro
durata, allora quanto più essi durano, tanto maggiore dovrà essere la differenza tra di essi perché la
discriminazione sia attendibile. Nella musica le durate assolute sono meno importanti delle implicazioni
ritmiche che le note acquisiscono on base al loro contesto immediato. Fondamentale è il concetto di
BATTITO, o tempo, una pulsazione musicale che è alla base di ogni melodia, per questo esiste una
terminologia in cui esiste un sistema limitato di categorie per descrivere la durata delle note. Il fatto che la
percezione della durata sia categorica non sembra implicare che ciò che renda impossibili delle
discriminazioni temporali più fini. Le differenze temporali più sottili sono più frequentemente esperite come
differenze qualitative nell’esecuzione (vivacità).

Le nozioni di scala e di ritmo sono i concetti fondamentali che sono alla base della fonologia musicale. Le
somiglianze tra linguaggio e musica sono notevoli anche se la percezione categorica della musica non è
assoluta né universale, come è invece nel linguaggio.

LA SINTASSI MUSICALE

Il tentativo di costruire delle descrizioni formali delle strutture musicali è un problema centrale della
musicologia. Schenker ha cercato di caratterizzare le regolarità sequenziali della musica in termini di sistemi
di regole. Secondo una corrente estremista le regole di una grammatica musicale sono i veri e propri
procedimenti psicologici che la gente usa per generare musica. Uno di argomenti più forti è quello
dell’assenza di un qualcosa che valga come grammatica unica per ogni corpo di dati. Le stesse sequenze
musicali possono essere ottenuto applicando regole diverse in ordini differenti. Una sintassi è un sistema
chiuso che ha l’unico scopo di generare l’insieme delle sequenze che vanno ritenute “grammaticali”.
L’intenzione di comunicare è alla base della creazione di ogni enunciato, possiamo decidere di esprimere
qualcosa uscendo dalle regole anche se alcuni sostengono che noi decidiamo cosa dire applicando un
insieme finito di regole. Gli elementi di un enunciato che sono legati l’uno all’altro da un punto di vista
grammaticale, lo sono anche psicologicamente, qualunque sia la forma della rappresentazione cognitiva che
il parlante o l’ascoltatore si fanno di una frase i di una melodia.

L’ARMONIA E TONALITÀ

Le precisazioni per le sequenze di accordi è un modo per controllare se una data sequenza conforma ad esse.
Le regole non specificano le reali note, ma gli accordi dentro ad una specifica tonalità. Una tonalità è
specificata da una certa scala e dall’assegnazione di nomi funzionali (tonica, dominante…) ai membri della
scala. Il concetto di tonalità contiene anche la concezione di base a cui la tonica è la nota fondamentale o
centrale, in rapporto alla quale si caratterizzano tutte le altre note. La CENTRALITÀ della TONICA, che è la
nota che ha di media la distanza minore da membri della sua scala, rispetto ad ogni altra nota. Le note hanno
delle rappresentazioni spaziali multiple, per questo la stessa nota può svolgere funzioni tonali diverse a
seconda del contesto.
Le regole per l’introduzione delle ambiguità stanno al di fuori di quelle che descrivono gli spostamenti leciti
all’interno della tonalità. Per questo quando si parla di sintassi della musica si riferiscono di solito a regole
per la costruzione di brani musicali che non dovrebbero essere ambigui.

RITMO E METRO

La struttura che è alla base del ritmo di un brano musicale è spesso un albero metrico.

Nel linguaggio possiamo dare per scontato che sia il parlante che l’ascoltatore si rifacciano alla grammatica
e che il parlante abbia l’intenzione di fornire delle espressioni non ambigue, perché l’ascoltatore le interpreti
secondo il suo volere. In musica, il compositore si basa sulla grammatica in un senso molto meno definito,
anche se la conosce può scegliere di collocarsi al di fuori della grammatica in modo che non è consentito
all’ascoltatore. Il fatto che una grammatica sia condivisa non significa che generi composizioni, la sua
esistenza costituisce un elemento importante per determinare la natura e i limiti della libertà che il
compositore può esercitare per trasformare ed estendere lo stile musicale. Se una composizione è generato
totalmente dalla grammatica, è probabile che sia mediocre e se infrange le norme in modo innovativo è
probabile che sia intelligente.

MELODIA

Molti dei vincoli della melodia sono dettati dalla sua necessità di essere in grado di comunicare all’ascoltatore
le strutture armoniche e ritmiche. La melodia rappresenta il livello della massima differenziazione, quello
che impegna con più immediatezza le nostre facoltà critiche e valutative.

Regole di costruzione melodica:

- Una nota può essere scelta dall’accordo dell’armonia implicata in quel punto. Questa prima
regola è vista come troppo restrittiva per molte melodie perché queste contengono note che non
appartengono all’armonia di quel certo punto.
- Una nota può essere inserita tra due note adiacenti di un dato accordo, se dista di un grado di
una scola con una o entrambe le note suddette (nota di passaggio)
- Due presenze di una stessa nota possono essere sostituite da una coppia comprendente tale nota,
preceduta da una più alta di un grado nella scala (appoggiatura)

MODULI E STRUTTURE

La RIPETIZIONE può presentarsi a diversi livelli, può essere ripetuto lo stesso frammento melodico o la figura
di accompagnamento, può essere ripetuta la stessa frase, un’intera porzione di maggior estensione. Altre
forma di ripetizione con cambiamenti comprendono l’inversione, la retrogressione, l’aumentazione e la
diminuzione (si tratta di procedimenti detti di IMITAZIONE)

Le regole possono far fronte alle ambiguità, poiché incorporano un insieme di strategie indipendenti per
raggruppare gli elementi musicali. L’interpretazione finale attribuita dall’ascoltatore dipenderà dal peso che
assegnerà alle varie strategie, e dal fatto che i loro effetti si rinforzino o contraddicano reciprocamente.

LA SEMANTICA MUSICALE

Le persone ricodificano le informazioni linguistiche in informazioni semantiche. Per un ascoltatore il


significato di una frase è più o meno quello che può aggiungere all’idea che si è fatto della situazione. Questa
aggiunta gli permette: l’esecuzione di qualche azione idonea, la rappresentazione in altro modo delle
informazioni presentategli, provare qualche emozioni significativa. Il linguaggio sostituisce l’esperienza
sensoriale. Nella semantica musicale il punto principale è vedere se è possibile stabilire delle equivalenze
analogiche tra la musica e qualche altro fenomeno non musicale. Una concezione sostiene che la musica è
priva di semantica quindi sarebbe psicologicamente autosufficiente.

Si ipotizza che il sistema tonale in quanto tale offra delle analogie e per la rappresentazione delle emozioni
con un qualche spazio semantico e che tali analogie consentono di trovare delle corrispondenze parziali tra
rapporti tonali ed emozioni. Questa concezione presenta due ordini di implicazioni psicologiche:

1- Ogni persona che sia capace di apprezzare in musica le relazioni tonali, e che abbia una normale
comprensione delle emozioni, dovrebbe essere in linea di principio in grado di rilevare quali sono
questi rapporti analogici tra musica ed emozioni.
2- Gli accoppiamenti delle melodie con emozioni diverse da quelle che oggi attribuiamo non sarebbero
facili da apprendere poiché opererebbero contro i rapporti analogici già insiti nella tonalità.

La semantica musicale è simile a quella poetica, ciò non significa che musica e poesia debbano essere
impenetrabili a un’analisi scientifica, quanto che cercare significati musicali allo stesso modo in cui gli
psicologi hanno cercato di chiarire la semantica del linguaggio ordinario, non può che condurre a dei
fraintendimenti.

Il significato incorporato è il senso che un brano musicale può avere per l’ascoltatore in termini di struttura
propria, e di interazione tra tali struttura, nel suo spiegarsi e conoscenze e aspettative musicali
dell’ascoltatore stesso. Il significato designato si riferisce a qualcosa di esterno alla musica, a oggetti ed
eventi del dominio non musicale.

Capitolo 5: Ascoltare la musica

Nell’esecuzione si deve produrre una sequenza di movimenti che hanno come risultato dei suoni, e la
composizione porta alla scrittura o a una qualche altra forma di registrazione comunicabile. Il principale
prodotto terminale della mia attività d’ascolto è costituita da una serie di immagini mentali fuggevoli, di
sentimenti, ricordi, anticipazioni. A volte, legata all’ascolto vi è una specifica attività comportamentale.
Siamo più prossimi ad ottenere una registrazione musicale quando chiediamo all’ascoltatore di rievocare
quel che ha udito, analogamente a quanto può farsi quando si cerca di insegnare a una persona una nuova
canzone. Il problema principale di fronte a cui si trova lo studioso dei processi d’ascolto consiste nel trovare
un metodo valido per rendersi conto momento per momento del susseguirsi delle attività mentali impegnate
con la musica.

L’ASCOLTO NATURALE: I MECCANISMI PRIMITIVI DI RAGGRUPAMENTO IN MUSICA

La caratteristica principale della musica consiste nel fatto che i suoni si pongono in relazioni reciproche
significative, e non hanno significato se isolati. Questi raggruppamenti saranno ampi e complessi,
corrispondenti alle strutture formali di un’opera, a livello inferiore, saranno caratteristiche della
configurazione sonora che caratterizzano piccoli gruppi di note.

In natura, i suoni che provengono dalla stessa sorgente tendono ad avere altezze uguali o simili. Se l’altezza
tonale cambia è probabile che ciò avvenga in modo continuo, o per piccoli intervalli con salti bruschi. In
natura l’altezza e la localizzazione percepita si rinforzano spesso l’una con l’altra, confermando
l’appartenenza allo stesso gruppo di suoni.
I materiali molto spesso acquisiscono un maggior senso musicale quando sono raggruppati per altezza. Il
raggruppamento potrebbe essere il risultato dell’applicazione di conoscenze sulle configurazioni melodiche
più probabili nella musica. Le conoscenze musicali potrebbero contribuire alla tendenza verso il
raggruppamento per altezza. È una questione circolare: è proprio perché il raggruppamento per altezze è un
fenomeno uditivo fondamentale che molte sequenze musicali comuni si muovono all’interno di gamme
d’altezza ristrette.

L’ATTENZIONE NELL’ASCOLTO MUSICALE

Esiste una grande quantità di musica polifonica, in cui si ha il procedere simultaneo di più voci e ci sono state
delle ricerche che si sono sviluppate partendo dall’ipotesi che il nostro sistema percettivo include un “canale”
attentivo unico e capacità limitata, attraverso cui può passare solo una piccola parte delle nostre esperienze
sensoriali alla volta. Questo meccanismo opera come “filtro” che consente ad ogni istante il transito del solo
materiale definito da qualche caratteristica sensoriale che lo contraddistingue. Tutto l’altro materiale è perso
prima che possa raggiungere i meccanismi superiori deputati a riconoscere e classificare gli stimoli in arrivo.
È stato però dimostrato che è possibile riprodurre nello stesso tempo due elementi distinti, quindi un modo
alternativo di spiegare i fenomeni attentivi consiste nell’ipotizzare che i processi possono aver luogo
simultaneamente a patto che non si usino meccanismi cognitivi dello stesso tipo. Le difficoltà nel prestare
attenzione a due melodie in competizione non è dovuto a un’incapacità di recepirle, quanto di condurre
simultaneamente lo stesso tipo di analisi.

L’attenzione focale permette di individuare i rapporti all’interno della linea melodica, sicché la melodia può
essere riconosciuta e messa in relazione con il materiale precedente. Esse sono registrate e non elaborate
focalmente. Sono frammentate come una serie di note individuali che sono udite “verticalmente” come
accordi che sostengono o accompagnano la melodia focale. Ci sono due tipologie di processi:

- L’elaborazione melodica dalla linea focale


- L’elaborazione armonica, dalle altre parti.

Ogni nota della melodia che viene rappresentata come centro d’attenzione, ha una funzione armonica che
viene confermata dalle note e dalle altre parti, così sia il processo armonico che quello melodico
contribuiscono a costruire una rappresentazione strutturale dell’intero brano.

LA MEMORIA NELL’ASCOLTO DELLA MUSICA

Una nota, un accordo non sono significativi dal punto di vista musicale, altro che in rapporto agli eventi che
lo hanno preceduto o lo seguiranno. Percepire musicalmente un evento consiste nel metterlo in rapporto
con eventi passati.

LA SCALA

Data la fissità delle altezze delle note, diventa plausibile che gli ascoltatori possono apprendere ad associare
certe altezze con i nomi delle note musicali. Se sono in grado di farlo è possibile migliorare la memoria
attraverso la ricodificazione delle informazioni sensoriali sull’altezza, in informazioni verbali: ricordare il
nome delle note piuttosto che il loro suono puro. Le persone che possiedono la capacità di denominare le
singole altezze tonali, quando le odono, o di cantare note di determinate altezze possiedono “l’orecchio
assoluto” o “perfetto”. Questa capacità sembra che possa essere appresa da qualsiasi persona disposta a
sottoporsi ad un addestramento lento e sistematico, anche se non è detto che tutti i musicisti debbano avere
l’orecchio assoluto. Coloro che possiedono l’orecchio assoluto hanno anche maggiori capacità mnemoniche.
Un’altra capacità è quella di identificare tonalità e intervalli. L’orecchio assoluto sembrerebbe vantaggioso
nelle situazioni in cui la musica non segua le regole normali della costruzione armonica e melodica. Molti
musicisti possiedono l’orecchio relativo, la capacità di dire qual è l’intervallo che separa due note suonate
simultaneamente o in successione, o di saper cantare un intervallo dominato al di sopra e al di sotto di una
data nota di partenza. Questa capacità permette di conferire un’identità melodica o armonica a un insieme
di note attraverso i rapporti intervallari che esse hanno reciprocamente e non in base alle altezze assolute.

Una volta stabilita la tonalità, ogni nota della scala implicata ha una configurazione unica delle relazioni
intervallari con le altre note della scala. Ed è anche per questo che il contesto ha un’importanza cruciale nel
riconoscimento delle trasposizioni.

Due condizioni di ascolto:

- Nella condizione di altezza la nota alterata non era scelta nella tonalità della melodia, che non
cambiava l’andamento all’altezza delle note, per rilevare l’alterazione
- Nella condizione di contorno la melodia era alterata entro la tonalità, quindi il contorno era
differente in un punto.

Il contorno è la caratteristica della musica più importante nell’ascolto di brani che non abbiano una grande
ampiezza, se il compositore vuole dirigere l’attenzione dell’ascoltatore sulle somiglianze di contorno tra due
sequenze, queste devono essere abbastanza brevi e vicine nella composizione.

STRUTTURE SEQUENZIALI

Le melodie tonali semplici sono viste dentro alfabeti di note, un alfabeto è un insieme di intervalli ordinati
per altezza che incorpora qualche principio tonale. Gli alfabeti primari della nostra cultura sono le scale
diatoniche e cromatica e gli arpeggi. Prendendo ognuno di questi alfabeti si può costruire da ogni nota una
sequenza ordinata ascendente o discendente.

La ripetizione di configurazioni tonali può agire come un indice per il metro, l’accento ritmico fornisce un
indice per determinare la struttura tonale. È frequente in musica che le note più importanti da un punto di
vista armonico cadano sui tempi forti, con le note di passaggio e sussidiarie, in ogni caso gli accenti
specificano le note armonicamente principali.

Capitolo 6: Apprendimento e sviluppo della musica