Sei sulla pagina 1di 412

L’INTERPRETAZIONE DI M OZART

AL PIANOFORTE
EVA e PAUL
BADURA- SKODA

L’INTERPRETAZIONE
DI MOZART
AL
PIANOFORTE

5900

ZANIBON
© 1957 by EDUARD WASC U RA VERLAG , Wien
Prima edizione in lingua tedesca

1962 - Prima edizione in lingua inglese


1963 - Prima edizione in lingua giapponese
1972 - Prima edizione in lingua russa
1974 - Prima edizione in lingua jrancese

Copyright © 1980 by ZANI BON - CASA RICORDI S.r.l. - Milano


Prima edizione in lingua italiana
Copyright © 1989 by ZANIBON - CASA RICORDI S.r.l. - Milano
Seconda edizione in lingua italiana
Tutti i diritti riservati - All rights reserved

GZ 5900
ISBN 978-88-86642-23-1
PREFAZIONE

alla prima edizione tedesca

Questo libro è frutto di un lungo ed affettuoso studio di Mozart. La


scoperta e la p iù intima conoscenza di nuovi aspetti dell'opera e della
personalità di Mozart, hanno accresciuto il nostro amore per la sua musica e
la nostra ammirazione per questo uomo ed artista unico. Ci sembra
pertanto incredibile che alcuni, non solo amanti della musica ma anche
musicisti d i professione, non trovino nulla nella musica d i Mozart. Per
quanto semplice e lineare essa possa sembrare al profano, ogni musicista ne
conosce l'intrinseca complessità, l'equilibrio di contenuto e form a, così
difficili da ricreare. L'esecuzione d i Mozart è il vero banco di prova del
buon gusto musicale.
Si sa che una buona esecuzione di Bach richiede consapevolezza dei
problem i stilistici e conoscenza dello stile del tempo e del compositore; ciò
vale anche per Mozart. Questo libro, infatti, si propone lo studio dello stile
di Mozart; non conoscerlo significa non poter completare, in forma quanto
più possibile aderente alle intenzioni del compositore, i brani che, in molte
opere, sono soltanto abbozzati; non poter comporre cadenze stilisticamente
accurate per i suoi concerti, o ampliare le scarse indicazioni dinamiche, o
eseguire in modo corretto gli abbellimenti, e così via.
A questo punto vorremmo avvertire il lettore che se i nostri esempi
musicali differiscono dai testi delle p iù note edizioni stampate, ciò è dovuto
al fatto che, per quanto ci è stato possibile, li abbiamo tratti dai manoscritti
di Mozart o da fo n ti attendibili p iù immediate.
Naturalmente ci sono lim iti ad ogni conoscenza dello stile di Mozart,
perciò, nella trattazione di alcuni problemi, si potranno esprimere soltanto
p u n ti d i vista strettamente personali. Il nostro intento non è d i rendere
accettabile la somma delle nostre conclusioni, quanto di mettere in luce
problemi d'interpretazione e d aiutare a risolverli.
Anche se spesso abbiamo scelto opere per pianoforte, come punto di
partenza, il libro non è dedicato esclusivamente ai pianisti. Abbiamo

5
esaminato anche composizioni per altri strum enti e violinisti, cantanti e
direttori d'orchestra vi troveranno molto che li interessi.
Siamo felici d i cogliere questa occasione per ringraziare sinceramente i
nostri stim ati maestri, il compianto pianista Dr. Edwin Fischer, i Professori
Wilhelm Fischer e Viola Them , per tutto quanto ci hanno insegnato. I
nostri più sentiti ringraziamenti vanno anche a tu tti coloro che ci hanno
aiutato nella compilazione dell'edizione tedesca; in particolare al Professore
A lfred Orel, al direttore d'orchestra George Szell, al Professore H ellm ut
Federhofer e al Dr. Oswald Jonas. Siamo inoltre profondamente grati ai
direttori e al personale delle varie biblioteche: New York Public Library,
Music Department {Dr. J. Braunstein); la Biblioteca Nazionale Tedesca di
Berlino {Dr. Vimeisl); la Biblioteca della Germania Occidentale d i Marburg
{Direttore Cremer); la Biblioteca Universitaria di Tübingen {Dr. Von
Reibnitz); la Biblioteca della Gesellschaft der Musikfreunde d i Vienna
{Dr. Hedwig Kraus); e la Sezione Musicale della Biblioteca Nazionale
Austriaca d i Vienna {Prof. Dr. L. Nowak).

Gli A utori

Vienna 1957

6
PREFAZIONE

alla prima edizione italiana

Dalla pubblicazione della prima edizione di questo libro nel 1957 gli
studi mozartiani hanno fatto grandi progressi; tra i risultati maggiori sono
da considerare la pubblicazione della sesta ristampa del Catalogo Kochel
[1964] e la continua pubblicazione della Neue Mozart Ausgabe (NMA) che
comprende finora oltre cento volum i, Sono apparse però anche numerose
monografie, alcune delle quali hanno ampliato la nostra conoscenza dello
stile esecutivo dell'età mozartiana. C 'è da rallegrarsi che il nostro libro non
abbia perciò perso affatto d'attualità, anzi, che l'interesse per il nostro
lavoro - a suo tempo isolato - si sia accresciuto al punto da farlo apparire
ora anche in traduzione italiana. Per la traduzione francese apparsa nel
1974 avevamo aggiunto una nuova analisi interpretativa del Rondò per
pianoforte K. 511, accolta ora anche nella edizione italiana. Naturalmente,
a causa dei citati nuovi risultati della ricerca, si sono rese necessarie nel
nostro libro alcune correzioni che riguardano soprattutto il capitolo II pro­
blema del testo originale. Cambiamenti sostanziali tuttavia non sono stati
necessari: la nostra idea di Mozart si è certo ampliata in questi 25 anni, ma
nella sua essenza non è mutata.
Un cordiale ringraziamento all'editore Zanibon per l'iniziativa di
pubblicare il libro in lingua italiana, come pure alla Signora Mills, la
traduttrice da lu i incaricata. Uno speciale ringraziamento spetta inoltre al
Prof. Alberto Zanotelli curatore dell'edizione e ai pianisti Prof. Andrea
Bonatta e Signora, per la loro disponibilità ad aiutare gli autori nel difficile
lavoro di correzione delle bozze.
L'inesauribile ricchezza di idee nell'opera d i Mozart viene oggi p iù che
mai riconosciuta anche in Italia e noi ci rallegriamo assai di questa crescente
passione. Possa questo libro contribuire ad accrescere la conoscenza dello
stile di Mozart e la gioia nell'ascoltare la sua musica.

Gli Autori
Vienna 1980

1
INTRODUZIONE

Il problema della interpretazione musicale è antico quanto la musica


stessa. In sostanza, si tratta del modo migliore di creare nell’ascoltatore la
più forte, la più immediata, la più profonda e duratura impressione.
Questo è il significato della leggenda classica di Orfeo; i suoi canti avevano
un effetto miracoloso, la sua musica era così commovente ed incantatrice da
soggiogare gli dei e perfino la morte. Il fine ultimo di ogni attività musicale
è di lasciare u n ’impressione nell’animo dell’ascoltatore. Questa è la meta,
ma la via per raggiungerla è lunga e incerta. È vero che ci sono alcuni
beniamini della Fortuna ai quali tutto sembra, da principio, riuscire bene e
senza sforzo; ma anch’essi a lungo andare, scoprono che Tane è il risultato
di duro lavoro, spesso, di sofferenza e perfino di un processo di distruzione
(malattia, peccato), che consuma l’anima e la mette a nudo. L’essenza
dell’arte è la capacità di creare, di amare e il disperato bisogno di
comunicare; è la via del «tormento infinito». Le diverse carriere di questi
artisti «fortunati» non rispecchiano la profondità della loro vocazione. La
grandezza e la creatività non si possono semplicemente comunicare o
tramandare e la perfezione ultima rimane un segreto racchiuso nel
momento dell’esecuzione.
Gli artisti di tutte le età hanno in comune una cosa sola: nessuno di loro
è nato artista completo; il loro cammino fu quello della fatica e della
perseveranza. Chiunque pensi che non ci sia altro da fare che aspettare
passivamente l’ispirazione è destinato ad essere deluso. Favorito dalla
fortuna o no, chiunque voglia ottenere qualcosa deve cercare d ’impegnare
al massimo le sue capacità e sviluppare la sua conoscenza. Ciò significa che
il musicista, l’interprete, deve venire alle prese con i problemi essenziali
dell ’interpretazione musicale.
Naturalmente, i musicisti si sono sempre preoccupati delle questioni
basilari deH’interpretazione e se ne è già scritto e parlato molto; tuttavia i
grandi interpreti hanno spesso punti di vista contrastanti che sembra
impossibile conciliare. Esaminiamo, per esempio, quelli di due autorità,
quali C.Ph.E. Bach e Busoni. Bach dice:

9
Introduzione

«Un musicista non può suscitare in altri ciò che egli stesso non
prova. Egli deve sperimentare in sé tutti gli effetti che spera di
creare nel suo pubblico1*.
Busoni invece scrive:
«Un artista deve commuovere gli altri, ma non deve commuoversi,
altrimenti perderà il controllo della sua tecnica, al momento
cruciale2».
Sebbene possa sembrare un paradosso, l ’interpretazione ideale dovrebbe
soddisfare queste due esigenze: suonare con convinzione assoluta, e
tuttavia, nell’intimo, conservare una funzione di controllo che deve rima­
nere imparziale, o il sentimento dilagherà nelle regioni dell'intelletto e il
risultato sarà dilettantesco. Quanto dice Busoni, nella Nuova Estetica della
Musica, non significa che egli fosse contrario al «sentimento»; egli replica
alla critica che gli rimproverava di suonare senza sentimento:
«Il sentimento, come l ’onestà, è una necessità morale, una qualità
che nessuno può rigettare ... anche se, nella vita di tutti i giorni,
si può perdonare la mancanza di sentimento, quando sia compensata
da qualche altra qualità di carattere, più brillante ... in arte, esso
(sentimento) è la massima qualità morale3».
Ogni frase musicale può essere considerata un simbolo espressivo di un
certo contenuto. Il vero artista ha il privilegio non soltanto di riconoscere
questo contenuto ma di fissarlo così fermamente nella coscienza, che le sue
facoltà intellettuali e spirituali rimangono libere per altri compiti. Anche se
sa che una frase esprime dolore, egli non può permettersi il lusso di sentirsi
depresso ogni volta che la esegue, specialmente durante le esercitazioni o le
prove. L’essenziale e che egli sappia cosa significa la frase e cosa significa il
dolore e che sia capace di esprimerlo, senza perdere il controllo di sé. Se
non riesce ad oggetti vare l’onda di sentimento creata dalla musica, cioè, a
subordinarla ad un livello più alto di conoscenza, egli sarà incapace dello
sforzo intellettuale necessario per plasmare una vasta composizione musicale
in un complesso organico. Egli sarà travolto dalle successive ondate di
emozione e perderà l'orientamento. Egli deve considerare l’opera nel suo
complesso, per poter dare adeguata espressione ad ogni sua parte e creare,
nell’ascoltatore, l’idea di una unità armonica e coerente.
Un altro problema molto discusso è la relazione tra compositore e
interprete. Deve l’interprete usare l ’opera del compositore, per esprimere se
stesso e le sue emozioni, o deve rimanere distaccato, nascondersi dietro
l’opera, lasciando che la sua personalità rimanga sullo sfondo? La risposta
dipende non solo dal temperamento dell’interprete ma dal gusto del
tempo. Per i romantici, anche l’esecutore doveva dare libero sfogo all’im­
maginazione e all’interpretazione personale. Franz Liszt scrisse in una delle
sue lettere4:

10
Introduzione

«Il virtuoso non è uno scalpellino che taglia la pietra secondo il


disegno dell’architetto. Non è uno strumento passivo che riproduce
sentimenti e pensieri, senza aggiungervi niente di proprio. Non è un
«interprete», più o meno abile, di opere che non gli permettono
alcun commento personale. Per il virtuoso, la musica non è che la
materializzazione tragica e commovente delle sue emozioni. Gli si
chiede che le faccia parlare, piangere, cantare e sospirare, secondo
la sua sensibilità. In tal modo egli è un creatore, al pari del
compositore, perché deve possedere in sé quelle passioni a cui vuol
dar vita con tanta intensità . . . »
Molti compositori moderni vanno all'estremo opposto; essi chiedono
all’interprete di suonare le note che ha di fronte, senza commenti, automa­
ticamente, come un soldato che esegue gli ordini del superiore. Si racconta
che Ravel abbia detto,
«Io non voglio essere interpretato!»
e che anche Strawinsky abbia fatto osservazioni simili.
Le parole di Ravel sono chiaramente una protesta contro l’interpre­
tazione troppo romantica e soggettiva delle sue opere, contro quegl’inter­
preti che non si preoccupano di scoprire che cosa il compositore intenda
veramente, oppure di esprimerlo. L’impiego volutamente errato della parola
«interpretazione» non cambia l ’idea di base.
Le parole di Liszt non sorprendono, venendo da un romantico e da un
improvvisatore di genio. Esse riflettono uno stile interpretativo definiti­
vamente sorpassato. Non bisogna dimenticare però che oggi, come sempre,
la musica romantica richiede un’interpretazione più libera e personale della
musica di altri periodi. Ci sarà sempre bisogno dell’improvvisazione, del
«momento magico», per esprimere gli stati d ’animo intesi dal compositore.
Più difficile c capire il punto di vista dei vari musicisti moderni che
tendono all’estremo opposto. È impossibile eseguire un brano «impersonal­
mente», perché anche il più freddo e realista degli esecutori interpreta,
cioè, dichiara, comunica e traduce, che se ne renda conto o no. Se l ’autore
volesse davvero u n ’esecuzione strettamente impersonale, non gli basterebbe
scrivere la musica, ma dovrebbe simultaneamente registrarla; dopo di che
l’esecutore (non si potrebbe più chiamarlo interprete) farebbe del suo
meglio per imitarla. Non occorre sottolineare che una così arida imitazione
segnerebbe la fine di ogni esecuzione musicale. D ’altra parte, una volta
riconosciuto che l’esecutore è anche interprete, e non un semplice
imitatore, allora la registrazione di u n ’opera eseguita dal compositore, gli
sarà naturalmente di grande aiuto all’intendimento di ciò che l’autore cerca
di esprimere. Sia detto per inciso, che le registrazioni di opere dirette dal
compositore, sono la prova migliore che anche i sostenitori dell’esecuzione
oggettiva, non riescono che raramente a rimanere essi stessi oggettivi e
impersonali, o a ripetere un’opera nello stesso, identico modo. Al contrario,
essi tendono ad eseguire la loro musica con più vivacità, meno riserbo e più

11
Introduzione

naturalezza, e spesso, con più immaginazione di quanto non facciano i


fanatici avvocati dell’esattezza letterale.
Tuttavia, al giorno d ’oggi, molti compositori tendono a sottovalutare la
funzione dell’interprete e a limitarne la libertà. Sicuri della chiarezza dei
loro mondo psicologico e del processo dei loro pensieri, spesso s’illudono di
riuscire ad esprimersi altrettanto chiaramente nella notazione musicale. C’è
invece una grande differenza nella relazione tra un testo musicale e la sua
esecuzione e, per esempio, tra il progetto di una casa e l’edificio ultimato.
Con un buon progetto anche un costruttore senza talento, ma coscienzioso,
può costruire una casa che risulti soddisfacente; mentre, nell’esecuzione di
un opera musicale, anche all’interprete più dotato, può accadere di travisare
completamente le intenzioni dell’autore. Ciò accade spesso nei concerti, e
non soltanto in esecuzioni di musica moderna! Anche se due interpreti
seguono alla lettera tutte le indicazioni, essi non potranno mai ripetere
u n ’opera in modo identico, come avviene, invece, per le macchine, le case
popolari, od altro del genere. Anche se la notazione musicale sta
diventando sempre più efficace e flessibile, il metodo di riprodurre processi
acustici con simboli visivi darà sempre una trascrizione imprecisa. Il
succedersi di tensione e distensione, l’ampia gamma dei valori sensoriali
non potranno mai essere incapsulati in espressioni grafiche.
La musica scritta sostituisce un continuum con dei punti che solo
l’intuizione e l'abilità dell’interprete possono congiungere e vivificare.
Si è spesso tentato di mostrare come l’attuale immagine di qualche
grande compositore del passato, abbia subito notevoli cambiamenti nel
corso di generazioni; ma i risultati sembrano rispecchiare più il pensiero
degli studiosi che non quello dei compositori esaminati.
Se oggi riteniamo di saper apprezzare la grandezza di Mozart, più
completamente e più profondamente dei nostri predecessori, c’è una sola
giustificazione per questo atteggiamento: la sempre più estesa convinzione
che le intenzioni dell’autore vanno rispettate e che è impossibile saperne
troppo sul testo della sua opera o sulle abitudini del suo tempo. In altre
parole, dobbiamo fare il possibile perché l’esecuzione sia fedele al testo ed
allo stile. Che cosa implica tutto ciò? Prima di tutto, chiariamo che fedeltà
all’opera non va confusa con fedeltà letterale allo spartito*. C’è un
contrasto tra la tendenza, che si manifestò intorno al volgere del secolo,
verso T interpretazione libera, addirittura arbitraria, e quella, iniziatasi
intorno al 1920, verso l ’assoluta «fedeltà al testo». Purtroppo, quest’ultima
diede luogo spesso ad un ’accademica aderenza alla partitura stampata.
L’esigenza di aderire al testo fii^un progresso importantissimo e neces-

* Ciò non ha niente a che vedere con il rifiuto, di cui s é fatta menzione, di riprodurre
l’esecuzione di un compositore in rigorosa imitazione; una imitazione può mancare di stile,
come un’interpretazione creatrice può avere stile.

12
Introduzione

sario, ma i nostri sforzi per capire il genio c il clima storico in cui esso
fiorisce, ci hanno insegnato che l’esattezza letterale soltanto, non assicura
u n ’interpretazione fedele e in stile, che le opere di compositori classici non
soltanto permettono, ma richiedono, un certo grado di libertà. Di una cosa
possiamo essere assolutamente certi: i classici non volevano una esecuzione
fredda e inespressiva.
Ma torniamo al fine essenziale di ogni interpretazione - creare un effetto
quanto più possibile profondo e duraturo - e proseguiamo*.
La domanda «Esatta o libera interpretazione*? può sembrare, a prima
vista, di secondaria importanza. Se noi insistiamo infatti su una interpre­
tazione esatta lo facciamo nella convinzione che essa non è fine a se stessa,
ma perché persuasi che le opere di Mozart sono più efficaci se vengono
eseguite nello stile autenticamente mozartiano. Per «stile*** intendiamo
tutti quei fenomeni psicologici ai quali l’artista è soggetto, dai quali è
formato e che, in parte, egli influenza. Se tra gl’interpreti di Mozart, uno
riesce a creare un effetto più forte e più profondo, noi dovremmo accettare
ed adottare il suo «stile». Ma è poco probabile che ciò avvenga.
Di tutte le opere musicali, quelle di Mozart posseggono u n ’incompa­
rabile unità organica, un equilibrio tra contenuto e forma tali che ogni
interpolazione di elementi estranei, anche se fatta ad opera di un genio,
distruggerebbe quell’armonia che sembra innalzare la sua musica al di sopra
della fragilità umana.
La fedeltà al testo e allo stile di un opera è assolutamente necessaria ma
c’è il rischio di dare troppa importanza all’intelletto. Un atteggiamento
eccessivamente intellettualistico blocca le vie all’inconscio, all’elemento in
cui affondano le radici di ogni esecuzione musicale. Perché, dopo tutto,
l’arte può essere solo intuita. La sola ricerca storica non basta a creare lo
stile: si deve avere l ’impressione che il brano «non sia mai stato suonato
prima». Le scopene storiche, spesso, sono capaci di aumentare la vivacità
dell’esecuzione: si pensi alla riscoperta delle sottigliezze ritmiche della
musica barocca, che l’Ottocento ignorò completamente. L'intelletto deve
sostenere l’intuizione e spesso, anche, guidarla; esso organizza, divide,
analizza, ma le parti separate dall’intelletto possono essere fuse in una

* Per inciso, non si pensi che i compositori non si interessino agli ‘effetti’, anche quelli
superficiali! Molti compositori amarono gli ‘effetti’ e Mozart non fa eccezione. Egli
giustificava molte idee musicali delle sue opere dicendo: ‘Ciò fa buon effetto’.
** I compositori stessi possono accettare questo punto di vista: ‘Vorrei che foste stato
presente da Liszt stamane. Egli fu veramente straordinario, rimasi completamente soggio­
gai o dal modo con il quale aveva suonato alcune novellette, la fantasia c la sonata. Spesso,
non c’cra tutto quello che avevo immaginato, ma egli vi mise una genialità, una tenerezza,
un ai dorè che lui stesso non sarebbe in grado di ritrovare. Era presente solo Becker, con le
lacrime agli occhi.’ Lettera di Robert a Clara Schumann da Lipsia, 20 marzo 1840. (da
Clara Schumann Jugendbriefe Robert Schumanns, Brcitkopl & Härtel, Lipsia, 1886).

13
introduzione

entità viva solo attraverso l’intuizione ed una ricca esperienza di sentimenti.


Nel corso della storia il soffio vitale della musica è sempre stato l’istinto che
permette ai grandi uomini di cogliere la melodia, di sentirne le alternanze di
tensione e di rilassamento.
Ecco perché ci dev’essere un p o ’ dello zingaro in ogni musicista. Lo
studio teorico è solo la preparazione, una preparazione necessaria, come la
pratica di uno strumento; ma l’esperienza artistica dipende unicamente
dalla vita che si sa infondere all’esecuzione. Edwin Fischer usava ripetere ai
suoi alunni5:
«Non distruggete questo mondo di visioni artistiche che sale dal
profondo del vostro inconscio; fategli posto. Sognate i vostri sogni,
contemplate le visioni, non ascoltate le registrazioni, fino a divenire
voi stessi una registrazione ed a ripetervi continuamente. Soffrite,
gioite, amate e vivete una vita che si rinnova costantemente».

14
Capitolo primo

IL SU O N O DI MOZART

Soltanto raramente e in casi eccezionali si può ricostruire, con una cena


esattezza, la sonorità originale di u n ’opera di Mozart. Anche ricreando le
stesse condizioni acustiche, con l’uso, per esempio, di strumenti antichi in
una sala rococò, non si otterrebbe una riproduzione storicamente fedele:
altri elementi, come i principi estetici e le condizioni sociali, dovrebbero essere
gli stessi dell'epoca di Mozart. Sappiamo bene, invece, che dal diciottesimo
secolo, gusti ed opinioni dei musicisti e del pubblico sono cambiati di molto,
per non parlare poi del radicale cambiamento delle strutture sociali.
Comunque, di solito si fa musica non per interesse storico ma, prima di
tutto, per il piacere dell’esecuzione e del suono in sé e poi perché
prediligiamo un’opera in particolare. D ’altra parte non si farebbe piena
giustizia alla musica di altri tempi, se non l’ascoltassimo eseguita come la
intese il compositore e, cioè, nello stile e, per quanto è possibile, con gli
strumenti del periodo in cui fu scritta.
Ma anche l’uso di strumenti antichi crea difficili problemi. Tanto per
cominciare, ci sono solo pochi strumenti in condizioni veramente buone. Le
imitazioni possono essere migliori dal punto di vista meccanico ma è raro
che il suono sia caratteristico e soddisfacente come quello degli originali;
questi ultimi, poi, anche se in condizioni di suonare, mostrano segni di
vecchiaia (mi riferisco qui ai pianoforti); il legno della cassa c di solito così
secco che lo strumento è stonato e un pianista moderno che voglia usare un
pianoforte dell’epoca di Mozart, deve scegliere tra l’accordare lo strumento
dopo l’esecuzione di ogni brano o l’affliggere l’orecchio del pubblico con
impurità di intonazione.

15
Capitolo primo

Questo problema dell’uso di strumenti antichi ci fa ricordare u n ’os­


servazione di Curt Sachs, il famoso musicologo, secondo la quale, quanto
più egli aveva a che fare con strumenti antichi tanto meno desiderava
sentirli suonare. È provato, dice Sachs, che all’epoca di Bach, il suono degli
organi delle varie chiese di Lipsia variava notevolmente in altezza; d ’altra
parte, gh strumenti a fiato usati da Bach non si adattavano ai vari toni
degli organi, per cui suonavano inevitabilmente stonati, ogni volta che Bach
trasferiva una esecuzione da una chiesa all’altra, come spesso avveniva. Gli
strumenti a fiato erano troppo scarsi perché ogni chiesa avesse il suo gruppo
opportunamente intonato all’organo. D ’altra parte non si può dimostrare
che tutte le esecuzioni del Settecento peccassero di discordanza. Ci
rimangono strumenti dell’epoca perfettamente intonati, nonostante l ’età. Il
flauto e il flauto dolce, in particolare, erano costruiti nel Settecento con
molta cura. Si sa inoltre che, al tempo di Mozart, si richiedeva ai cantanti
ed ai suonatori di strumenti ad arco l ’abilità di alternare l’intonazione
pura e la temperata, per accordarsi con lo strumento di accompagnamento;
ciò può esser fatto solo da un orecchio finemente educato.
Un ulteriore problema nell’uso degli strumenti antichi è che noi non
sappiamo più come venissero suonati. Non solo è cambiata la tecnica
esecutiva ma la nostra percezione del suono è legata alle condizioni
moderne; sarebbe necessaria una completa rieducazione musicale per
imparare a suonare approssimativamente come ai tempi di Mozart. Se un
musicista, dopo anni di pratica, riuscisse a ricondizionarsi in tal modo, il
pubblico, abituato al suono di strumenti moderni, troverebbe la sua
ricostruzione di un antico ideale di bellezza piuttosto strana, se non
addirittura spiacevole. Un musicista non può ignorare i cambiamenti
acustici e tecnici avvenuti negli ultimi 150 anni, anche se essi lo portano a
sacrificare qualche effetto fonico di particolare bellezza, altrimenti egli si
troverebbe isolato. L’uso di strumenti antichi e il ritorno ad una passata
estetica musicale sono interessanti per lo storico ma quasi sempre
impraticabili per il musicista, dato il diverso gusto moderno.
Ecco perché, al giorno d ’oggi, la richiesta di ricreare «il suono originale»
può essere soddisfatta solo entro ceni limiti. Se, da un lato, dobbiamo
evitare l’errore della generazione passata, che considerava le sue conquiste
tecniche e strumentali come un ne plus ultra, dall’altro, dobbiamo
rimanere oggettivamente critici verso gli strumenti e le condizioni acu­
stiche di altri tempi. Considerare bello tutto ciò che è antico, solo per­
ché è antico, è altrettanto errato quanto voler applicare indiscrimina­
tamente principi estetici moderni all’arte di età passate. Nell’esecuzione di
u n ’opera ci troviamo sempre di fronte alla necessità di un compromesso tra
la conoscenza storica e la percezione del mondo moderno.
Ci sono buone ragioni per assumere un atteggiamento meno rigido su
questo problema del suono che su altre questioni di stile. Il colore fonico
(in termini fisici, il totale degli armonici al disopra della nota fondamenta­
le) è diverso dagli elementi base della musica (melodia, armonia, ritmo.

16
Il suono di Mozart

tempo, dinamica ecc.), in quanto non è un fattore decisivo nella sostanza


di un’opera musicale: perciò Bach e Händel poterono spesso adattare
composizioni loro e di altri; Mozart, per esempio, trasformò l’Ottetto in do
minore per strumenti a fiato in un quintetto per archi e un concerto per
oboe in uno per flauto. Il suono diviene importante in sé stesso solo
quando u n ’idea musicale nasce dall'immagine uditiva di un suono
specifico. Infatti molte idee musicali sono state create per un determinato
suono strumentale; si pensi, per esempio, ai motivi per corno o ad una
cantilena per oboe che ricorda la cornamusa di un pastore. In questi casi
c’è un nesso fisico tra il suono originale e l ’idea dcll’autore. Per esempio, se
nell’evoluzione degli strumenti, il suono del corno dovesse cambiare al
punto da somigliare a quello della sirena di una fabbrica, ciò porrebbe fine
a quell'associazione d ’immagini di spazi aperti, boschi, caccia e natura che
il corno ancora evoca. Il musicista interessato alla conoscenza del suono
degli strumenti dell’epoca di Mozart, deve studiare i cambiamenti che
hanno avuto luogo durante gli ultimi duecento anni.
L’immagine sonora è mutata sotto molti aspetti; gli sviluppi degli ultimi
secoli hanno mirato a un più ampio volume di tono, una più vasta
gamma di registri, una intonazione migliore e, molto spesso, una maggiore
facilità di esecuzione. Ë facile vedere le ragioni di questi cambiamenti.
Per esempio, una delle ragioni per il più ampio volume di suono è che,
mentre i concerti in case private diventano sempre più rari, è normale al
giorno d ’oggi che due o tremila persone siano presenti ai concerti di solisti
o di musica da camera. L’evoluzione della musica stessa è una delle cause
principali della maggiore potenza degli strumenti moderni e del più alto
volume delle esecuzioni. La concezione del suono è diversa da Beethoven a
Mozart e, in particolare per l’influenza del primo, si è d ’allora cercato di
ottenere dal pianoforte un suono più pieno, più ricco con meno contrasto
di registri e, soprattutto, più potente.
Guadagnando in volume, il timbro del pianoforte si è andato costante-
mente modificando. Sembra che l’orecchio umano reagisca favorevolmente
a suoni molto chiari, ricchi di armonici e non molto alti.
Suonati «forte», questi suoni risultano aspri e striduli e in un
«fortissimo» sono, insopportabilmente, stridenti*. Non sorprende quindi,
che, a paragone di un pianoforte di Mozart o di Beethoven, i pianoforti
dell’Ottocento e del Novecento abbiano, a maggior ragione, non solo un
suono più pieno e più forte, ma più cupo e, di solito, più sordo. Ciò è
inevitabile per la mutata struttura del pianoforte. Paragonato a un
pianoforte moderno, lo strumento di Mozart, con i suoi molti armonici.

* Coloro che possiedono registrazioni di strumenti antich. (clavicordi, forte-piani ecc.)


conicrmeranno questa opinione. Questi strumenti delicati non suonano in modo gradevole
se non quando si tiene l’altoparlante allo stesso livello di suono della registrazione originale.
Se si aumenta il volume, il timbro brillante di questi strumenti diventa spiacevole.

17
Capitolo primo

produce un suono straordinariamente tenue, translucido, chiaramente


definito e «argenteo». Lo strumento era di costruzione più leggera, le corde
più sottili e ciò rendeva il suono relativamente debole. L’alto volume di
suono a cui siamo abituati non fu possibile prima dell’introduzione,
effettuata nel 1825 da pane di A. Balcock6, del telaio di acciaio con
conseguente aumento di tensione delle corde*. Inoltre il pianoforte del
Settecento aveva i martelletti più piccoli e coperti non di feltro ma di
pelle. Un simile strumento ha un suono molto chiaro, ricco di armonie,
qualcosa tra il clavicembalo c il pianoforte moderno.
Quasi nessuno strumento, in u n ’orchestra moderna, c rimasto quale era
al tempo di Mozart. Spesso le imperfezioni tecniche stimolarono i miglio­
ramenti meccanici che, a loro volta, ne alterarono il suono. Ma nessuno
strumento subì più del pianoforte una così radicale ristrutturazione.
Quando Mozart era giovane il pianoforte era uno strumento raro, di
recente invenzione7. Anche negli anni settanta sembra che Mozart non
avesse ancora un pianoforte a sua disposizione, a Salisburgo, come
suggerisce una lettera di sua madre a Leopoldo Mozart8:
«E davvero suona in modo diverso da come suonava a Salisburgo,
perche qui ci sono i pianoforti ed egli li suona così bene che la
gente dice di non aver mai sentito nulla di simile».
Ma, alla fine del Settecento, il pianoforte stava superando in importan­
za il cembalo. Sappiamo che Mozart, il quale è stato spesso e giustamente
definito il primo virtuoso del pianoforte, era un appassionato dei pianoforti
del suo tempo e li preferiva al clavicembalo9. Che il pianoforte fosse
indubbiamente il suo strumento preferito, lo si può dedurre dal fatto che
egli scrisse un gran numero di composizioni per pianoforte. Esse, c in
particolare i concerti, riflettono i suoi pensieri più intimi, ed è proprio in
questi lavori che Mozart raggiunge le vette della sua arte strumentale. Il suo
stile pianistico mostra chiaramente che egli era un pianista nato, dalla
straordinaria capacità di sfruttare, al limite massimo, tutte le possibilità
tecniche ed acustiche dello strumento, senza lasciarsi intimidire da esse.
Nella famosa lettera scritta al padre da Augsburg, il 17 Ottobre 1777, c’è
u n ’entusiastica descrizione di uno Stein. Ad Augsburg, come in ogni altro
luogo dove egli suonò, le sue esecuzioni al pianoforte riscossero lodi
entusiastiche:

* Per rendere evidente la differenza tra un pianoforte del tempo di Mozart e uno
moderno è sufficiente comparare il loro peso: un Walter pesa circa 70 chilogrammi, un
gran coda da concerto Steinway più di 500. Di conseguenza era mollo più facile un tempo
spostare gli strumenti. ‘Dopo il mio arrivo, il pianoforte di tuo fratello è stato trasportato
una dozzina di volte al teatro o, qualche altra, a casa', scriveva il padre di Mozart a Nanncrl
(12 marzo 178 5). Ci si domanda se Mozart avrebbe, ai nostri giorni, fatto spostare :i suo
pianoforte una dozzina di volte in tre settimane . . .

18
Il suono d i Mozart

«Ogni cosa fu straordinaria, piena di gusto e notevole. Le sue com­


posizioni erano complete, variate, piene di fuoco e semplici; l’armo­
nia ricca, potente, inaspettata e edificante; la melodia piacevole,
giocosa e tutta originale; la sua esecuzione al fortepiano, gradevole,
pura, piena di espressione ed allo stesso tempo, così straordinaria­
mente fluida che, a stento, si sapeva che cosa ascoltare per prima, e
tutto il pubblico era in estasi».
Così scriveva un contemporaneo. E la Musikalische Real-Zeitung, di
Dresda, (p. 191) riportava, nel 178910:
«Il 14 Aprile, il famoso compositore viennese W.A. Mozart suonò il
fortepiano, presente Sua Eminenza. Egli ha già suonato qui a
Dresda, con illimitato successo, in molte case patrizie e private. La
sua abilità al clavicembalo e al fortepiano è indescrivibile; si ag­
giunga a ciò, la sua straordinaria capacità di leggere a prima vista,
che è davvero incredibile, tanto che riesce a suonare meglio un
brano a prima vista che dopo averlo studiato».
Si sa che, al contrario del cembalo, il fortepiano rende possibili
gradazioni dinamiche dal p p al f f z d altre varietà di tocco, anche se la sua
tecnica è diversa da quella di uno strumento moderno. Non si creda che i
nostri pianoforti siano capaci di sfumature più delicate di queste; lo Stein e
il Walter di Mozart, per esempio, avevano il registro superiore chiaro e
brillante, e ciò rendeva più facile suonare cantabile e con pieno colore. Le
note più basse avevano una particolare e chiara corposità, per nulla simile al
suono opaco e pesante delle note basse di un pianoforte moderno. Il registro più
soddisfacente del pianoforte di Mozart è il suono pieno dei bassi, mentre i toni
alti diventano sempre più tenui, fino a somigliare, nel registro più alto, a
un pizzicato. Le corde sono così sottili che gli accordi nel registro grave si
possono rendere con perfetta chiarezza, anche se molto ravvicinati. In un
pianoforte moderno questi accordi sono così pesanti e massicci che, a stento,
si distinguono le singole note. Ecco perché un accordo come il seguente.

che si trova spesso in Mozart, è una sfida al gusto e al senso dello stile di
un pianista moderno. Dimostreremo in seguito come superare questo
problema tecnico11.
Non è quindi facile ricreare su un pianoforte moderno, tutta la varia
gamma di timbri del pianoforte di Mozart, e forse è per questo che molti
pianisti raccomandano di non usare il pedale nell’esecuzione di musica
mozartiana. Ma, nel Settecento, tutti i fortepiani avevano una leva, all’al­
tezza del ginocchio, con le stesse, precise funzioni del moderno pedale di
sostegno; sappiamo anche che Mozart ne apprezzava moltissimo l’utilità.

19
Capitolo primo

Nella lettera al padre, scritta da Augsburg 17 Ottobre 1777, egli loda


l’efficacia di questo meccanismo:
«L’ultima Sonata in re12 è magnifica sullo Stein. Il meccanismo che
si aziona col ginocchio è migliore qui che su altri strumenti. Basta
che io lo tocchi e funziona. Spostando appena il ginocchio, non si
sente alcuna risonanza».
Usando la leva, cioè, togliendo la sordina, il timbro acquistava un suono
più ricco e piacevole. Non si deve sconsigliare l’impiego del pedale perché:
«Mozart non considerò mai il pedale una parte integrante del piano­
forte e lo usò, al massimo, in rare eccezioni e per effetti speciali13».
Questo non è esatto. Infatti è molto improbabile che Mozart non facesse
pieno uso delle possibilità foniche offerte dall’impiego della leva14; infatti
nelle sue opere per pianoforte ci sono parti che richiedono l ’uso del
pedale, come, ad esempio, l’inizio della Fantasia in re minore (K. 397), o
la battuta 46 della Fantasia, dalla Fantasia e Fuga in do maggiore
(K. 394):

Ci sono molti brani cantabili che l’impiego del pedale rende più
espressivi ed efficaci (Sonata per pianoforte in la maggiore (K. 331), primo
movimento, IV variazione, battuta 3):

La battuta 40 della Romanza, dal Concerto per pianoforte in re minore,


sembrerebbe ben poca cosa senza l’effetto del pedale.
Perché mai Mozart, insuperato maestro nell’impiego di tutti Ì timbri e
possibilità foniche dei suoi strumenti (si pensi al magnifico assolo di
tromba nel primo finale del Don Giovanni, e a come è impiegato il clarinetto
nel Trio K. 498, nel Concerto per clarinetto, o nella Serenata per strumenti

20
Il suono d i Mozart

a fiato K. 361), non avrebbe dovuto usare un meccanismo che apprezzava


tanto entusiasticamente? Sfortunatamente questa opinione è generale e
l’unico argomento a suo favore è che, se dovessimo scegliere tra i due
estremi, è preferibile, nella musica di Mozart, escludere assolutamente il
pedale piuttosto che usarlo troppo. Ovviamente l ’uso del pedale non deve
deturpare la chiarezza dell’esecuzione; bisogna perciò guardarsi dall’impie­
garlo indiscriminatamente. Al tempo di Mozart i pianoforti avevano un
suono molto più trasparente del pianoforte moderno, anche senza la
sordina.
Il fortepiano aveva una gamma di cinque ottave (dal fa, con quattro
tagli in chiave di basso, al fa con tre tagli in chiave di violino). Sembra
incredibile con quanta apparente facilità Mozart riuscisse a non superare i
limiti massimi di quella estensione. Se, nella ripresa un secondo tema
sembrava che per la trasposizione nella tonica, potesse superare il fa, il
motivo veniva alterato in forma cosi elegante, da fare di necessità virtù.
Spesso ciò avviene nel più semplice dei modi (Concerto in si bemolle
(K. 595), terzo movimento, battute 112-113):

Qui, alla ripresa (battute 251-152), il diatonismo originale si cambia in


cromatismo:

d & i 'ì * -u f p * Ù - 4 ....-A-


= =
l ------ ” -
/ ... - “-,:pL....... 1JT" 1"VI------- -p *:
y g —jKir.—z=m .—jk=. : 1_iz____ jL.1.-_—.... __±i r ~ - ~

In Beethoven s’incontrano, non di rado, brani in cui l’estensione sonora


del pianoforte moderno sembra aver imposto importune limitazioni alla
fantasia del compositore (es. Concerto per pianoforte in sol, primo
movimento, battuta 332). In Mozart invece non è quasi mai necessario e,
nella maggior parte dei casi, impossibile, fare quelle modifiche che molti
pianisti moderni apportano ai brani di Beethoven. Si possono indicare,
forse, solo due eccezioni a questa regola: nel Concerto per pianoforte in sol

21
Capitolo p rim o

m aggiore (K. 453), terzo m ovim ento, b attu ta 56, dove m antenere l ’iniziale
m ovim ento ascendente (come nelle b attu te 40 e 48) significherebbe rag­
giungere il sol superiore:

e nel Concerto per tre pianoforti (K. 242), terzo m ovim ento, b a ttu ta 155 e
seguenti; una trasposizione letterale della figurazione dalla b a ttu ta 34 rende
necessario un la superiore:

In questo conceno si potrebbe anche estendere l’am bito delle b attu te


50-1, nel secondo m ovim ento, e farle corrispondere alle b a ttu te 22-3. Ma
queste alterazioni non sono necessarie.
Per i lim iti inferiori del registro il discorso è diverso. Q ui ci si rende
spesso conto che Mozart non considerava il fa inferiore come il lim ite
naturale più grave, e che a volte avrebbe usato il m i, il mi bem olle o anche
il do, se lo strum ento lo avesse perm esso. E in realtà lo ha fatto! Amava
tanto i registri gravi, che si fece costruire una tastiera a pedali, come scrisse
Leopoldo a N annerl, a S. G ilgen:

22
Il suono d i Mozart

«Si è fatto costruire, per il fortepiano, un grosso pedale che è posto


sotto lo strumento; è più lungo di circa sessanta centimetri e molto
pesante1*».
Anche fattore e musicista danese Joachim Daniel Preisler menziona nel
suo diario questo pedale (egli andò a Vienna, nel corso dei suoi studi,
nel 1788):
«Domenica 24 Agosto. Nel pomeriggio, Jünger, Lange e Werner
vennero a prenderci per andare a casa del maestro di cappella
Mozart. L’ora di musica ascoltata lì è stata la più felice che mi sia stata
mai concessa. Questo uomo piccolo, questo grande maestro improv­
visò due volte, al pedale, in un modo così splendido, ma così splen­
dido, che io non sapevo dove fossi, intrecciando i passaggi più difficili
e i temi più suggestivi*».
E, nel suo diario, Michael Rosing, che pure andò con Preisler (e con
Peter Rasmus Sabye), conferma il giudizio di Preisler:
«24 Agosto, 1788: verso le quattro del pomeriggio, Jünger, Lange e
Dr. Werner vennero per portarci a casa del Maestro di cappella
Mozart. Egli suonò per noi delle libere fantasie, con una maestria
che io avrei desiderato ardentemente di possedere; specialmente
l'uso dei pedali, nella seconda fantasia, creò una grande impres­
sione. Tornammo in città, felici e profondamente emozionati per
aver sentito Mozart**.»
Anche Frank, un medico, parla di questi pedali:
«Gli suonai una sua fantasia. Con mia grande meraviglia, disse:
«Non c’è male. Adesso l’ascolti suonata da me». Meraviglia delle
meraviglie! Sotto le sue dita, il pianoforte diventò uno strumento
completamente diverso. Egli vi aveva aggiunto una seconda tastiera
che serviva da pedale16.»
Si trattava dunque di una tastiera a pedali, come oggi si trova soltanto
negli organi. In musei e collezioni è molto raro trovare un pianoforte con
pedaliera com’era quello di Mozart.
Le illustrazioni di pianoforti a pedali, v. Tav. I e II, potranno dare
u n ’idea della forma di questi strumenti.

* Da: ‘Journal over en Rejse igmtnen Frankerige ng Tydskland i Aaret J7HH', di Joachim (vedi
testo sopra) Daniel Preisler, Copenhagen, 1789, citato e tradotto in tedesco da O.E. Deutsch
in 'Dänische Schauspieler zu besuch hei Mozart] Oesterreichische Musikzeitschrift, 1956, pp. 406
e segg.
** O.E. Deutsch, ibid., p. 410.

23
Capitolo primo

La nota più grave era il do estremo di un pianoforte moderno e l ’esten­


sione era di circa due ottave. Lo strumento (Tav. II) ha la così detta ottava
«spezzata», e cioè, l ’ottava più bassa manca delle note cromatiche do diesis,
re diesis, fa diesis, sol diesis, e conserva solo quattro tasti. In tal modo,
l’ultima nota non è, come potrebbe sembrare, il mi ma il do. Mi e sol sono
i primi due tasti «neri».
Come risulta dal manoscritto, Mozart scrisse il Concerto in re minore nel
modo in cui fece (usando il primo re sotto il rigo, vedi pag.260), proprio
in dipendenza del pianoforte a pedali che egli possedeva; ma. strano a
dirsi, questa osservazione non è mai stata fatta finora. Purtroppo questo
brano non si può eseguire oggi nella forma originale.
Mozart non avrebbe fatto costruire il pianoforte a pedali, senza una
ragione. È certo che egli lo usò spesso per estendere il registro nella zona
grave, o per raddoppiare importanti note basse e motivi. Non è perciò
contrario allo stile di Mozart ricordarsi del pedale, laddove il suo impiego è
giustificato; per esempio, per raddoppiare all’ottava inferiore, il soggetto
aggravato della Fuga, dalla Fantasia e Fuga (K. 394):

o il basso cromatico nello sviluppo del primo movimento del Conceno in


mi bemolle (K. 482), discendendo fino al mi bemolle.
Il suono d i Mozart

Forse Mozart ha usato le note gravi del pedale anche per la cadenza
originale del Concerto in la maggiore (K. 488):

Tutti questi sono probabilmente casi eccezionali e, in generale, sarebbe


consigliabile attenersi al testo tradizionale di Mozart, evitando così le note
basse del pianoforte moderno, che sono troppo gravi e poco chiare.
Una volta si obbiettava che le note del fortepiano si spengono presto e
che sono brevi quasi come quelle del clavicembalo. Ciò è discutibile e non
sembra confermato da Mozart, nella famosa lettera del 17 Ottobre 1777,
dove, parlando di uno Stein, dice:
«Ma ora preferisco i pianoforti di Stein, perché lo smorzatore è
molto migliore che negli strumenti di Regensburg. Se batto forte sul
tasto, che mantenga o no il dito sulla nota, il suono cessa
immediatamente».
È chiaro che Mozart si riferiva, non al suono del pianoforte, ma
all’efficacia del meccanismo smorzatore nel suonare legato o staccato.
Anche oggi può succedere che, in un pianoforte scadente, il martelletto
non ritorni subito a posto ma rimanga a contatto con la corda quando si
suona legato, cioè, quando si continua a premere il tasto; e con i martelletti
moderni coperti di feltro, ciò produce uno sgradevole smorzamento della
corda. D ’altra parte, i martelletti più piccoli e coperti di pelle di un forte­
piano, avrebbero prodotto uno spiacevole «ronzio», simile al suono che si
ottiene toccando una corda in vibrazione con un oggetto metallico, per
esempio, un cacciavite.
A New York avemmo occasione di esaminare un pianoforte Stein, di
proprietà privata, e restammo convinti che il suono di quello strumento
non era affatto breve e legnoso. Come in ogni buon pianoforte del

25
Capitolo primo

Settecento, le note del registro medio sono percettibili per parecchi secondi
dopo l’attacco.
In tutto il primo paragrafo della lettera, Mozart si riferisce, non alla
qualità del suono, ma al meccanismo del pianoforte. Infatti la lettera
continua:
«In qualsiasi modo io percuota i tasti, il suono è sempre eguale: né
stridente, né più forte o più debole o del tutto assente; in poche
parole, è sempre eguale ... Rispetto ad altri, i suoi strumenti hanno
il particolare vantaggio di essere muniti di un meccanismo di scap­
pamento.
Un fabbricante su cento si preoccupa di questo; ma senza scappa­
mento è impossibile evitare suoni stridenti e vibrazioni, dopo aver
battuta una nota».
I pianoforti del Settecento avevano anche altri mezzi per modificare il
suono oltre la leva a ginocchio per alzare gli smorzatori e la leva della
sordina presente in alcuni strumenti e che corrisponde al moderno pedale
spostacorda. Per esempio lo smorzo di liuto, o il così detto smorzo di
fagotto, consisteva in una strisciolina di pergamena che, premuta contro la
corda, produceva una specie di ronzio. Alcuni pianoforti avevano anche un
meccanismo a percussione che si attivava col piede. Questi meccanismi,
simili agli smorzi del clavicembalo, erano poco più che gingilli. È probabile
che Mozart usasse lo smorzo di fagotto o il meccanismo a percussione nei
ritornelli della Marcia Turca dalla Sonata in la maggiore. Oggi, per creare
l’atmosfera «turca» del brano sono necessari accorgimenti diversi come la
delicatezza di tocco, il ritmo «puntato», ecc. In realtà il pianoforte è particolar­
mente adatto alla musica di colore perché, al contrario dell'oboe o del
violoncello, ha un suono neutro, «senza carattere», a cui bisogna dare
forma. Non c vero che al pianoforte si può suonare solo forte, piano,
legato, staccato, ecc. e che è impossibile ottenere un suono descrittivo che
imiti uno strumento a fiato o il pizzicato di un violoncello. Naturalmente il
suono del pianoforte non può cambiare la sua natura fisica, ma tra i segreti
inspicgabili dell’interpretazione vi c quello del pianista che riesce a
comunicare all’ascoltatore non soltanto stati d ’animo ma anche determinate
immagini acustiche. Come si potrebbe, altrimenti, considerare la maestria
di pianisti come Cortot, Wilhelm Kempff o Edwin Fischer, nel manipolare
il suono del pianoforte? Purtroppo è impossibile mostrare, senza esempi
uditivi, la ricchissima gamma di colori tonali. Col cambio di registro, o con
la frequente contrapposizione di suoni acuti e suoni gravi, con l’incrocio
delle mani, con l ’alternanza di legato e staccato, con una ricca trama e
una scrittura a due parti, con trilli nei bassi, ecc. si ottengono effetti
straordinari. La produzione mozartiana per pianoforte contiene fanfare di
trombe, Ì dolci e languidi toni del flauto, il suono velato del como di
bassetto, risonanti «tutti» per orchestra, ed insieme, dei suoni magici che
appartengono solo al pianoforte. La sonorità «ad una corda» crea l ’atmosfera

26
Il suono ä i Mozart

più intima c spirituale, quasi che il pianista sussurrasse la musica all’orec­


chio dell’ascoltatore ... Suonare Mozart senza la magia di una ricchissima e
varia gamma di sfumature significa mancare non solo di arte ma anche di
stile.
I pianoforti del Settecento erano perfettamente adatti a rendere un
suono ricco e vario di colore. Ogni interprete di Mozart trarrebbe profitto
dall’esercitarsi, di tanto in tanto, su uno strumento dell’epoca. Un tale
esercizio è il modo più diretto per cercare di sentire la musica come doveva
sentirla Mozart. Anche la più pan icol areggi ata descrizione di un fortepiano
e rascolto di incisioni di strumenti antichi, sono assolutamente inadeguati a
sostituire questo tipo di studio personale*.
L’ideale sarebbe poter usare, nelle esecuzioni mozartiane di oggi,
pianoforti dal suono simile a quello originale dei vecchi fortepiani, ma
senza i difetti dovuti al tempo, quali il rapido deterioramento dell'accorda­
tura e l ’incerto funzionamento del meccanismo. Purtroppo questi strumenti
sono costruiti in numero limitatissimo, sono perciò rari e a noi non resta
che rassegnarci alla realtà.
Non solo i pianoforti sono molto cambiati dal diciottesimo secolo; è
cambiato anche il suono degli strumenti ad arco, specialmente quello del
violino. I violini moderni hanno un suono più acuto, più chiaro e più ricco
di armonici. Tutto ciò è dovuto alla maggiore altezza del ponticello, alla
modifica della barra armonica, all’accordatura più alta (si sa che la fre­
quenza del la è andata costantemente alzandosi, in termini di cicli al secondo,
e che ora è quasi un semitono più alto di quanto fosse al tempo di Mozart),
ma soprattutto, all’impiego delle corde di acciaio. L’uso dell’arco Tourte,
introdotto nel diciannovesimo secolo, e la tecnica d ’ailora adottata, rendono
possibile al violinista moderno di produrre un suono molto più potente ma
meno caldo e tenero di quello tipico di un violino del Settecento. Isolati
tentativi sono stati fatti per riprodurre il suono del violino del tempo di
Mozart, adoperando archi antichi e corde di budello; ma l’orecchio moder­
no si c abituato al timbro più incisivo del mi eseguito su una corda
d ’acciaio. Quest’ultima, inoltre, è molto più resistente e precisa, per cui è
improbabile che molti violinisti si decidano ad adottare nuovamente le
corde di budello. Sarà forse possibile fare corde di plastica, o di qualche
altro materiale sintetico, che diano un suono più nobile di quello delle
corde di acciaio, pur conservando la potenza di suono di queste ultime. Tale
innovazione potrebbe verificarsi solo se i violinisti richiedessero specifi-

* Ci sono due pianoforti Walter, molto ben conservati, nella collezione di strumenti
del Museo di Storia dell Arte di Vienna. Un altro, appartenente al Mozarteum di Salisbur­
go, c ora esibito al Musei) di Mozart, in quella città. Uno Stein, in buone condizioni, si
trova al Museo Germanico, Collezione Neupert, di Norimberga. Ci sono delle eccellenti
ricostruzioni moderne dei pianoforti Stein, fatte da Richard Burnett, da Derek Adlam di
Londra e anche da Philip Belt, Usa.

27
Capitolo primo

camcntc il suono più caldo delle corde di budello, altrimenti bisognerà


rassegnarsi al mutamento di suono. Ciò vale anche per il corno che,
sebbene reso più maneggevole e capace di eseguire una scala cromatica, ha
perduto per sempre il suo timbro naturale. Il corno «viennese» è più simile,
nel suono, ai vecchi strumenti di quanto non lo sia il corno «francese».
Si può dire che il suono di tutti gli altri strumenti a flato si è molto
modificato per i cambiamenti della tecnica e il miglioramento del mec­
canismo. Più di tutti ha cambiato la tromba; il flauto e l’oboe, forse, di
meno. A proposito del fagotto, invece, si può dire che ci sia sta u n ’evo­
luzione in senso contrario, dal momento che è accenato che, nel Settecento,
il suono di questo strumento era più forte.
Le modifiche strutturali che nell’Ottocento cambiarono in vario modo
il suono degli strumenti, hanno, di conseguenza, alterato l’equilibrio
acustico su cui si basava l’ensemble strumentale classico, c naturalmente,
ciò va preso in considerazione. Non ci sono difficoltà quando il gruppo è
omogeneo (come nei quartetti per archi o nelle serenate per strumenti a
fiato). Ma perfino la combinazione di violino e pianoforte crea dei
problemi, sia per l’intensità del suono, sia per la relazione tra gli armonici
che è cambiata col cambiare del suono dei due strumenti. Il suono del
violino è diventato più alto, più chiaro, più penetrante e ricco di armonici;
d ’altra parte, il pianoforte ha perduto molto della sua ricchezza armonica,
il suono ha guadagnato in volume ma è diventato più pesante. Un pianista
deve possedere grande flessibilità per poter suonare con un violinista (e
questo vale per tutta la musica da camera che includa il pianoforte e per i
concerti); ora gli si chiede il suono più tenue, per imitare il tono delicato
del pianoforte di Mozart; subito dopo ha bisogno di un suono di gran
lunga più intenso per rendere adeguatamente una cantilena. Per un ben
noto fenomeno acustico è difficile che un suono acuto e pesante «penetri»
in una esecuzione d ’insieme. Nelle sonate per violino c’è infatti il pericolo
che il pianoforte suoni troppo forte e copra il suono del violino. D ’altra
parte, in brani dove la melodia è prima eseguita dal violino c poi ripresa
dal pianoforte, la linea melodica può essere distrutta se il suono del piano­
forte è troppo tenue. Questo pericolo è maggiore nei passaggi dove il
violino esegue la parte inferiore di una melodia che procede per terze. Qui
è il violino che deve conformarsi al pianoforte, o l ’enfatica esecuzione della
linea più bassa della melodia disturberà l ’equilibrio acustico. Nel periodo
classico non c’erano sonate per violino con accompagnamento per
pianoforte, ma oggi siamo costretti ad ascoltare le sonate di Mozart eseguite
in questo modo. Mozart al contrario, le chiamava «Sonate per pianoforte
con accompagnamento di violino», ma sarebbe più esatto parlare di due
strumenti di uguale importanza, ciascuno dei quali doveva, di volta in
volta, dominare o permettere all'altro di dominare.
Anche il suono dell’orchestra è cambiato negli ultimi due secoli.
Paragonata all’orchestra del Settecento l’orchestra moderna quasi mai
permette il suono pieno degli strumenti a flato (inclusi i corni), mentre gli

28
Il suono d i Mozart

archi suonano, relativamente, troppo forte. Il suono degli strumenti a fiato


era molto apprezzato nel Settecento, specialmente da Mozart, e si dava
grande importanza alla chiarezza dell’insieme. È certo quindi che la
maggior pane delle opere di Mozart risultano eseguite meglio da un
piccolo gruppo che dai quaranta o cinquanta strumenti impiegati nei
conceni moderni. Ovviamente le proporzioni dell’orchestra sono deter­
minate non solo dal genere di musica da eseguire ma anche dall’acustica
della sala; in generale, si dovrebbero evitare complessi troppo grandi. Noi
avanziamo questa opinione, anche se sappiamo che Mozart si trovò a
dirigere grandi orchestre, come egli scrive nella lettera del 24 Marzo 1781,
dove, a proposito dell’orchestra del Tonkünstlersozietät di Vienna, ci
informa che l ’orchestra consisteva di 180 suonatori. E I’l l Aprile 1781
egli riportava:
«Dimenticavo di dirti che la Sinfonia17 riuscì benissimo ed ebbe
grande successo al concerto dell’altro giorno. C'erano 40 violini, il
doppio del numero degli strumenti a fiato, c’erano 10 viole, 10
contrabbassi, 8 violoncelli e 6 fagotti».
Un tal numero sembra, tuttavia, piuttosto eccezionale per quei tempi.
Di solito Mozart poteva contare, diciamo, su 6 + 6 violini, 4 viole, 3
violoncelli e 3 contrabbassi18. La composizione ideale sembra essere stata,
per lui, quella dell’orchestra di Mannheim:
«Ora bisogna che ti parli della musica di qui ... L’orchestra è eccel­
lente e molto vigorosa. Ai due lati 10 o 11 violini, 4 viole, 2 oboi,
2 flauti e due clarinetti, 2 corni, 4 violoncelli, 4 fagotti e 4 contrab­
bassi, inoltre, trombe e tamburi. Essi suonano bene ... I9».
Il numero straordinariamente scarso di viole è tipico di quasi tutte le
orchestre del diciottesimo secolo. Haydn spesso se ne lamentava ed anche
Mozart, il quale spesso divide le parti per viola, deve aver sentito questa
carenza.
Quindi complessi troppo grandi non si addicono alla maggior parte
delle opere di Mozart. E un pregiudizio, comune a molti direttori e
membri di orchestra, che solo grandi complessi «suonino bene» in grandi
auditori. Uno dei più fortunati avvenimenti di questi ultimi anni è stata la
formazione, in vari paesi, di piccole orchestre da camera (quattro primi
violini e quattro secondi), che hanno dimostrato come anche pochi
strumentisti siano in grado di produrre un volume di suono sufficiente a
riempire il più vasto auditorio. Naturalmente è necessaria una rigida
disciplina; in questi complessi non c’è posto per suonatori che entrano tre
tempi dopo il loro compagno di leggio! Queste orchestre da camera hanno
notevolmente arricchito la nostra vita musicale, non solo perché hanno
riportato alla luce un pregevole corpus di musiche ormai dimenticate, ma
soprattutto, perché ci hanno riabituati ad un tipo di suono delicato e
trasparente.

29
Capitolo primo

Il maggior volume di suono di un pianoforte moderno è certamente un


vantaggio nelle esecuzioni per pianoforte e orchestra. II «forte» eseguito su
un pianoforte dell’epoca di Mozart era appena udibile, anche in un «piano»
deH’orchestra; per questo, nel passato, le orchestre dovevano tener conto
dell’esiguità del suono del fortepiano suonando in un modo estremamente
delicato.
È indubbiamente vero che, oggigiorno, noi siamo abituati a suoni molto
più forti che nel passato: il rumore del traffico, il fragore dei treni e degli
aerei, i toni stentorei degli altoparlanti nei cinema e nelle riunioni pubbliche,
le enormi orchestre nelle sale da concerto. Se dovessimo ricreare l’esatto
livello d ’intensità sonora del diciottesimo secolo è certo che il risultato
sembrerebbe, dapprima, troppo tenue e troppo poco penetrante.
Bisogna accettare il fatto che per noi, un «forte», per essere tale, deve
avere più intensità che al tempo di Mozart. Tuttavia, anche oggi, un «forte»
di Mozart deve essere sempre di volume inferiore a un «forte» di Wagner.
Ma un forte non è soltanto un effetto acustico ma anche psicologico; ed
ecco che qui noi abbiamo l’opposto, cioè: un forte in Mozart, anche se di
volume sonoro inferiore, richiede u n ’intensità psicologica maggiore di un
forte in Wagner; perché in Mozart, forte può significare già «al massimo»,
mentre in Wagner raramente è l’estremo limite dinamico dato che egli
arriva fino aH’intcnsità del fff.
Mozart conosceva tutte le gradazioni dinamiche dal p p z f f (pp, p,
m p , mf, f ff). Purtroppo, secondo la tradizione di allora, egli si limitava
semplicemente ad accennarle, e completarle nel modo richiesto dalla
musica è un arduo problema d ’interpretazione. Nell’Ottocento i revisori
delle opere di Mozart esagerarono in questo senso e troppe sfumature
dinamiche interrompono il fluire della musica, «il filo», come lo chiamava
Leopold Mozart. Ma anche l'estremo opposto, cioè la completa rinuncia ad
ogni aggiunta dinamica, può condurre a risultati altrettanto erronei. In
simili circostanze sono ancora validi i suggerimenti che Quantz offre nel
suo famoso testo:
«Da tutto ciò che si è detto, si vedrà che non basta soltanto
rispettare il piano e forte, laddove essi sono annotati ma un accom­
pagnatore deve sapere introdurli giudiziosamente nei punti dove
non sono indicati. Ciò richiede un buon insegnamento e una grande
esperienza20.»

Quando Mozart divenne più vecchio e più maturo, più indipendente


come uomo e come artista, cercò di evitare ogni ambiguità nella
notazione, cosicché delle sue opere più tarde solo alcune presentano una
notazione che non sia sviluppata per esteso.
Il meraviglioso Rondò in la minore (K. 511) è un esempio della
ricchezza di sfumature che Mozart richiedeva nell’esecuzione delle sue
opere. Qui, finalmente, il manoscritto contiene indicazioni esatte e

30
Il suono d i Mozart

frequenti per l'esecuzione; sicché, per quanto riguarda la dinamica e il


fraseggio, il brano è un esempio eccellente per iniziare lo studio dello stile
mozartiano.
È chiaro che nella produzione di Mozart, p e / sono definizioni
generiche e p può significare p o p p , ma anche m p, nella notazione moder­
na; mentre / include tutte le gradazioni da m f a ff. Naturalmente queste
gradazioni vanno scelte caso per caso e una profonda conoscenza dell’opera
è necessaria per decidere correttamente su alcuni punti particolari. Per
esempio, non tutti i «forte» richiedono il massimo dell'intensità dinamica.
Nella Violìnschule (XII, § 17) Leopold Mozart scrive:

dovunque si trovi annotato «forte», il suono va usato con mode­


razione, senza ridicoli grattamenti, specialmente nell’accompagna­
mento di un assolo. Molti lo omettono del tutto, o se lo eseguono,
invariabilmente esagerano. Bisogna tener presente l’effetto. Spesso
una nota richiede una forte accentazione, altre volte solo un'accen­
tazione moderata e poi, di nuovo, una appena udibile».

È difficile stabilire regole generali, ma si può dire che/equivale a ff, in


un «tutti» finale, con trombe, timpani e tremolo di archi, come pure, nei
brani altamente emotivi che appaiono nelle sezioni di sviluppo in molti
movimenti delle sonate della maturità.
Ma è soprattutto nei concerti strumentali che si notano chiaramente le
gradazioni di volume di p e / Negli assoli Mozart prescrive, nella maggior
parte dei casi, un p uniforme per l ’orchestra, sia che ad essa sia assegnata
una parte importante del materiale tematico, o delle semplici note di
accompagnamento (accordi sostenuti o ripetuti). In armonie di puro
accompagnamento, le potenti orchestre moderne dovrebbero aver cura di
mantenersi al livello di pp; mentre al culmine della melodia, non è
soltanto permesso ma necessario che l’orchestra raggiunga un più alto
livello dinamico.
Abbiamo già detto che Mozart impiegava raramente indicazioni dina­
miche e gli assolo dei suoi concerti per pianoforte ne sono quasi totalmente
privi; tuttavia, esaminando la struttura musicale, non è difficile individuare
le dinamiche giuste. Le seguenti regole potrebbero qui essere di aiuto.
Nella scrittura per pianoforte, un «forte» è appropriato nei casi
seguenti:
1. Passaggi di ottave e accordi pieni (vedi Sonata in fa (K. 533), secondo
movimento, sviluppo; Concerto per pianoforte in do (K. 503), primo
movimento, battute 298 e seguenti).
2. Passaggi in accordi spezzati, su diverse ottave (vedere il Conceno in
do minore, primo movimento, battute 332 e seguenti).
3. Trilli nella cadenza di allegri e scale virtuosistiche in sezioni di svolgi­
mento (quasi sempre prima di una cadenza).

31
Capitolo primo

4. Note in tremolo o quasi-tremolo, come ottave spezzate (vedere la Fan­


tasia in do minore (K. 475), primo allegro, battuta 3; Concerto per
pianoforte in mi bemolle (K. 482), primo movimento, battute 345 e
seguenti).
5. Spesso in volate per la mano sinistra (Concerto in do minore, terzo
movimento, battute 4l e seguenti; Sonata in la minore, primo movi­
mento, battute 70 e seguenti; Sonata in re maggiore, (K. 576), terzo
movimento, battute 9 e seguenti).

Naturalmente ci sono delle eccezioni. Nel Finale della Sonata in la


minore (K. 310), il tema principale è in ottave nella mano sinistra,
battute 64 e 203. In entrambi i casi Mozart richiede espressamente che
queste ottave in legato siano suonate «piano».
Il tema delle Variazioni su Come un Agnello di Sani, appare in molte
edizioni con l’indicazione «piano dolce»; esso non è però un esempio di
eccezione alla regola che prescrive il / nelle ottave. La suddetta indicazione
non è autentica. Mozart usò questo tema nel secondo finale del
Don Giovanni e aggiunse la indicazione «ione». È improbabile che nelle
Variazioni egli desse allo stesso tema un carattere diverso.

Nella coda del Conceno in do minore, terzo movimento, le ottave del


pianoforte suggeriscono un f Ma in Mozart, il carattere cupo di una serie di
primi rivolti, in progressione cromatica, ha sempre connotazioni sinistre.
Questo è un passaggio problematico e lo si potrebbe paragonare con l ’inizio
dell’Ouverture del Don Giovanni (battute 23 e seguenti).
Non c’è bisogno di sottolineare che i rarissimi p p e f f % indicati da
Mozart stesso, meritano una particolare attenzione (es. Sonata in la minore,
primo movimento, battute 62 c 66).
Non è per economia o fretta che Mozart si limitava alle sole indicazioni
f t p . Per lui, e per molti compositori del suo periodo, la dinamica era più
questione di disegno che di colore e, secondo l’estetica del tempo, piano e
forte erano contrapposti come luce ed ombra. Questo giuoco di contrasti è
una caratteristica di Mozart e non va attenuata. Nella sua musica ci sono
molte meno transizioni dinamiche di quante se ne sentano oggi ed esse
sono quasi sempre esplicitamente marcate «crescendo» o «decrescendo». Il
lungo crescendo praticato dalla scuola di Mannheim del Settecento, è un
effetto che Mozart impiegò solo raramente e che, all’occorrenza, indicò con
esattezza minuziosa, come nel primo movimento della Posthorn Serenade
(K. 320).
La parola calando è frequente negli autografi di Mozart e per lui
significa soltanto meno forte e non p iù lento, nel significato che assu­
merà in seguito. Lo dimostra il seguente passaggio della Sonata in la
minore, primo movimento, battuta 14, dove un rallentamento del tempo
sarebbe fuori posto:

32
Il suono d i Mozart

Se «calando» significasse anche «più lento» qui dovrebbe seguire un


«a tempo», come Mozart usava aggiungere, per esempio, dopo un «rallen­
tando».
Oggi c’è una cena confusione circa i segni di accentazione negli spaniti
di Mozan. Egli usa spesso la notazione «sforzato», sf, in luogo dei
segni > A < > , che allora non erano ancora in uso. La differenza è
notevole se s f si trova nel contesto di un «fone» o di un «piano», se è un
vero e proprio accento su una pane debole della battuta o se, invece, segna
e sottolinea il venice melodico di una frase, come nella seconda battuta
dell'Adagio in si minore (K. 540, mis. 2), per pianoforte:

Spesso nel contesto di un «piano di carattere dolce», il segno s f indica


soltanto un accento piuttosto debole. Molte esecuzioni, per il resto buone,
sono rovinate da sforzati collocati indiscriminatamente e con troppa forza in
un brano delicato e in «piano».
In Mozan la notazione «fone-piano», f p s è, in qualche caso quasi sino­
nimo di «sforzato», cioè accentato. La nota dovrebbe avere un attacco deciso e
immediatamente diminuire d ’intensità, in modo da evitare quel graduale
decrescendo che si sente spesso nelle esecuzioni moderne. Un esempio di
questo tipo si trova nel Conceno in te minore (K. 466), terzo movimento,
battute 341 e seguenti:

b fr &

33
Capitolo primo

Nell’esempio seguente (Concerto in mi bemolle (K. 449), primo movi­


mento, battute 219-20), si dovrebbe già aver raggiunto il piano alla seconda
semiminima:

In certi casi, quando Mozart voleva che un accordo sostenuto diminuisse


gradualmente, scriveva sfp , come, per esempio, nel secondo movimento
del Concerto per pianoforte in do maggiore (K. 503), battuta 2, (questa
sua notazione del «diminuendo* è piuttosto eccezionale).
Naturalmente l’accento sforzato non deve essere esagerato. Per esempio,
le innumerevoli indicazioni di fp dei movimenti centrali delie sonate
K. 309 in do c K. 310 in la minore, dovrebbero essere intese soltanto come
indicazioni di una leggera accentazione a fine espressivi. Una spiegazione
del «fortissimo» si trova in Quantz (XVII/VII, pp. 252 e segg. dell’edizione
originale). Anche Leopold Mozart ne parla nella sua Violinschule (XII, § 8):
«È consuetudine accentare sempre fortemente le minime, quando
sono mescolate a note brevi e poi, di nuovo, diminuire il tono ...
H questa è proprio l’espressione che l ’autore desidera, quando egli
appone ad una nota il segno f t p , cioè, forte e piano. Ma, nel-
l’accentare fortemente una nota, l’arco non deve essere sollevato
dalla corda, come fanno certi maldestri individui, ma deve continua­
re nel suo movimento, in modo che il suono non sia interrotto ma
si spenga gradualmente».
Ed ancora, in una nota a I, III, § 19:
«Proprio come quando si colpisce forte una campana, il suono si
spegne per gradi.»
Spesso Mozart usò anche la notazione m fp, che ha quasi lo stesso
significato di f p , solo che l’accento iniziale deve essere meno marcato. Con
dissonanze (o ritardi) sembra indicare semplicemente che la nota dissonante
(o sospesa) deve essere suonata un p o ’ più forte della risoluzione che segue.
C’è, senza dubbio, da fare distinzione fra questo fp e la indicazione
dinamica, molto spesso usata da Mozart, fonpia, che egli impiega quando
in un adagio, per esempio, la prima semiminima deve essere molto soste­
nuta, e la seconda, suonata p: es. Adagio in si minore (K. 540), battuta 9,
o la Fantasia in do minore (K. 475), battute I l e segg. A questo punto,

34
l i suono d i Mozart

YAlte Mozart-Ausgabe (A. ALA.), cambia erroneamente il foripia, di


Mozart, in fp . Con fp , il p comincerebbe con la seconda semicroma di
ogni battuta, mentre Mozart voleva che cominciasse con la quinta.
C ’è qualche controversia circa Pintcrpretazione di accordi scritti nel
modo seguente:

che ricorrono costantemente in opere per pianoforte dove accordi forti


debbono essere bene accentuati e a pieno volume (cs. Concerto K. 503,
primo movimento, battute 298 e segg.). Noi crediamo che, in generale,
tale notazione indichi u n ’accentuazione. Solo raramente sarà giusto
eseguire, alla lettera, le parti mediane o gravi più brevi. In molti casi
lo si potrebbe interpretare come segno di arpeggio improvvisamente
interrotto (Sonata per pianoforte K. 310, secondo movimento, battuta 82),
ma non ne siamo sicuri, dato che l’indicazione di Mozart, per «arpeg­
giando», è una sbarra traversa sull’accordo (vedi p. 126). Secondo Türk
(Klavierschule, seconda edizione, 1802, p. 329), questi accordi vanno
eseguiti come sono scritti.
La musica rococò del diciottesimo secolo, si compiaceva di effetti di eco;
anche Mozart deve averli usati, qualche volta, ma meno spesso dei suoi
contemporanei. Tali effetti non mancano nelle opere di musicisti del
«periodo della ragione», e in quelle di compositori della generazione
successiva. Nel suo libro di testo Quantz dava il seguente avvertimento:
«Quando ci sono idee, ripetute o simili, consistenti in mezze o
intere battute, nello stesso tono o trasposte, la ripetizione di un
tale brano può essere più attenuata della prima esposizione21».
Anche Türk, nei suoi metodi per pianoforte del 1789, 1792 e 1804,
consiglia l’uso frequente della dinamica dell’eco, anche senza citare
particolari compositori.
Comunque, bisogna essere cauti nel l’introdurre quest’effetto nell’opera
di un musicista classico come Mozart. Non c’è nulla di più noioso della
costante, stereotipata ripetizione di effetti di eco che spesso frammentano
irrimediabilmente la linea d'insieme. Essi trovano posto solo in giri di frase
spiccatamente galant e giocosi (es. nel Concerto in mi bemolle (K. 482),
terzo movimento, battute 120-1, 173-4, 180-1), ma non certo nelle codette,
dove una delle caratteristiche di Mozart, è di rafforzare l ’effetto della
ripetizione. Dalle poche composizioni in cui Mozart si attiene ad una
notazione scrupolosamente esatta, è chiaro come egli intendesse limitare al
massimo l’uso dell’eco. In tutta la Sonata in la minore c'è solo un

35
Capitolo primo

passaggio di questo tipo, nel primo movimento, battuta 18 (e nella ripresa,


battuta 99). Nella Sinfonia Haffner, di nuovo, Mozart evita di proposito
l’eco, quando i motivi sono ripetuti (nel Presto, battute 11-12, 17-19, ecc.),
anche se qui l’effetto non disturberebbe. Egli io usa solo una volta (battute
102-3)22.
D ’altra parte, ci sono moltissimi esempi di brani in cui Mozart voleva
che la ripetizione fosse più forte. Se per esempio, un tema di due o quattro
battute, è prima eseguito dal solo pianoforte e poi ripetuto con accom­
pagnamento di orchestra, ogni effetto di eco è, in questo caso, ovviamente
precluso. Un esempio del genere si trova nel Concerto in mi bemolle
(K. 482), primo movimento, battute 312-15, e nel Concerto per due
pianoforti (K. 365), primo movimento, battute 96-99 ecc. Alla battuta 155
del primo movimento del Concerto K. 482, la ripetizione del motivo dalla
battuta 153 ha un’intensità ritmica ancora maggiore, ed anche questo
preclude ogni effetto di eco. Un incantevole «eco doppio» appare tuttavia,
nel Conceno in mi bemolle (K. 271), terzo movimento, battute 196-200 (e
analoghi passaggi).
Mozan valutava moltissimo la stretta osservanza delle sue indicazioni
dinamiche. Nelle sue lettere, che sono sempre una miniera di informazioni
per gli studiosi, egli scrive:
«Cominciai ad insegnare (la Sonata) a Mlle.Rosa, tre giorni fa. Oggi
abbiamo finito l ’Allegro di apertura. Più di tutto ci darà da fare
l’Andante, perché è molto espressivo e va eseguito accuratamente e
con le esatte sfumature di forte e piano, proprio come sono
scritte23».
Questo ci riporta alla necessità della «fedeltà» al testo, intesa nel miglior
senso' della parola ...
Mozart era, per natura, nemico di ogni esagerazione. Il suo credo
artistico è così compendiato in una lettera al padre del 1781:
«... come le passioni, violente o no, non devono mai essere espresse
in modo da suscitare disgusto, così la musica, anche nelle situazioni
più terribili, non deve mai offendere l ’orecchio, ma deve piacere a
chi l’ascolta, o, in altre parole, non deve mai cessare di essere
musica ...24».
Tutto questo si applica perfettamente al suo concetto di espressione
sonora. In Mozart, il suono dovrebbe sempre avere qualcosa di nobile ed
aristocratico. Egli non ignorava certo i toni dolci e voluttuosi, i livelli più
tenebrosi della sensibilità; la sua musica esprime una varietà illimitata di
stati d ’animo ma anche nei momenti più intensi essa rimane trasparente c
bella.

36
Capitolo secondo

PROBLEMI DI TEMPO E DI RITMO

1. Tempo.

«... Si deve anche saper dal brano musicale se esso richieda un


tempo lento o alquanto più rapido. E vero che all’inizio di ogni brano ci
sono particolari annotazioni che lo caratterizzano, per esempio, «Allegro»,
«Adagio» e così via, ma esistono diverse gradazioni di «lento» e «veloce» ...
Perciò si deve saper dedurre il tempo dal componimento stesso e questa
capacità rivela in modo inequivocabile il vero musicista. In ogni melodia c'è
almeno una frase che indica chiaramente il tempo da adottare. E se si
osserva ogni altro particolare, spesso la frase musicale si compone di
necessità nel suo ritmo naturale. Ricordalo, ma sappi anche che per
raggiungere una tale sensibilità occorrono lunga esperienza e chiaro discer­
nimento. E chi potrà contraddirmi se dico di considerare questa una delle
qualità più importanti nell’arte della musica?»

I.

Queste parole si trovano nella Violinschtde di Leopold Mozart (I, III,


37)25. «Lunga esperienza e chiaro discernimento» aiutano a giudicare il
tempo appropriato, ma è necessario anche il senso dello stile. Nessun
tempo c giusto se non con l ’esclusione di tutti gli altri. Ogni musicista
conserva una certa libertà d ’interpretazione che non va sottovalutata e.

37
Capitolo secondo

entro un certo limite, ogni tempo può essere artisticamente valido.


Cercheremo qui di definire i limiti di questa libertà.
Si continua a ripetere che «i musicisti del passato rimarrebbero atterriti
dal ritmo veloce delle esecuzioni di oggi. È inconcepibile che al tempo loro
si suonasse a tale velocità!». Si è tentati infatti di concludere che nel secolo
della velocità siano accelerati anche i tempi delFesecuzione musicale; ma
ciò non sembra del tutto esatto. Dire che «più la musica è antica e più è
lenta» è certamente sbagliato. Esaminando la storia della musica troviamo
che nella metà del XVIII secolo, J.J. Quantz, il famoso maestro di flauto di
Federico il Grande, misurava matematicamente il tempo di ogni composi­
zione servendosi del battito del polso calcolato a ottanta pulsazioni al
minuto. Per un «allegro assai» in 4/4, egli prescriveva una «minima per
ogni pulsazione», cioè MM è = 80, mentre per un «allegro assai» nel tempo
«alla breve», richiedeva un tempo doppio del precedente. Ne risultavano
tempi straordinariamente accelerati per le composizioni del suo secolo.
Sembra quindi che nella seconda metà del Settecento i tempi fossero,
semmai, più rapidi dei nostri e non più lenti. Vero è peraltro che Quantz
dichiara espressamente che le sue indicazioni non vanno seguite alla lettera
e che nella scelta del tempo incidono vari fattori, in particolare «le note più
rapide contenute nel brano».
Oltre al polso, ci sono altri «tachimetri» naturali nel corpo umano, per
esempio, il ritmo del passo normale; azioni abituali, cioè, così fermamente
radicate da non essere suscettibili di apprezzabili alterazioni nel corso dei
secoli o per il mutare dei tempi.
Mozart non ha lasciato annotazioni, né basate sul metronomo né sul
battito del polso. Per la scelta dei tempi dobbiamo basarci sulle poche,
imprecise indicazioni che troviamo nelle sue lettere, dove, per esempio, egli
lamenta l’uso di tempi troppo rapidi da pane di alcuni esecutori, o mette
in guardia dal suonare ceni brani troppo lentamente. Le sue osservazioni
sono immediate e precise; rientravano nella sua attività musicale quotidiana
e pertanto sono scritte senza alcun intento di pubblicazione. Anche se è
difficile trarre da esse principi generali, penso che dovremo citare almeno le
più importanti, non fosse altro per gratitudine verso lo stesso Mozart,
scegliendo quelle che meglio ci aiutano a capire questo «difficilissimo ed
essenziale requisito nella musica».
Della Sinfonia Haffner Mozart scrive (7 Agosto 1782):
«Il primo Allegro deve essere suonato con fuoco, l'ultimo il più
velocemente possibile.»
E trattando dt\Y Entführung aus dem Serail, nella famosa lettera del
26 Settembre 1781:
«11 brano Drum beym Barte des Propheten è sì nello stesso tempo
ma con note più rapide; via via che la rabbia di Osmin cresce e
proprio quando l’aria sembra alla fine c’è un «allegro assai, in

38
Problemi di tempo e di ritmo

misura e tonalità completamente differenti. E ciò non può che


essere di grande effetto perché, proprio come un uomo travolto da
rabbia violenta supera ogni limite di ordine, moderazione e rispet­
tabilità e perde il controllo di sé, così anche la musica deve
scatenarsi».
Del finale del primo atto Mozart dice:
«Poi comincia immediatamente la tonalità maggiore, con un pianis­
simo che si deve suonare rapidamente; la conclusione invece sarà
fragorosa».
Quando, a proposito deH’Ouvcrture dell’Entführung, egli dice nella
lettera:
«e dubito che qualcuno si addormenti, anche se ha passato una
notte insonne»
sembra di nuovo proporre un tempo tutt'altro che soporifico.
D ’altra parte, non mancano osservazioni che mostrano in modo chiaro
quanto egli fosse contrario ad esecuzioni troppo veloci delle sue opere:
«... prima di cena egli (1’Abate Vogler) si buttò a strapazzare a prima
vista il mio concerto (quello che di solito esegue la figlia e che è
stato scritto per la Contessa Liitzow). Attaccò il primo movimento
prestissimo, l'Andante allegro e il Rondò ancora più velocemente.
Rese la parte del basso in modo diverso da come è scritta, inventan­
do, qua e là, armonia e melodia del tutto nuove. A quella velocità
non si può far diversamene, perché gli occhi non riescono a leggere
la musica e le mani ad eseguirla. E allora, a che giova? Per me
questo modo di suonare a prima vista è ’’merde’. Gli ascoltatori
(e intendo quelli degni di tale nome) possono solo dire di aver visto
suonare della musica al pianoforte, e di aver ascoltato, pensato e sentito
così poco come lui. Puoi facilmente immaginare quanto ciò fosse insop­
portabile. D ’altra parte non mi sentii di dirgli ”Ma è troppo veloce!».
E poi è più facile suonare in fretta che lentamente: nei punti dif­
ficili si può saltare qualche nota, senza che nessuno se ne accorga.
Ma è bello questo? Suonando così velocemente la mano destra e la
sinistra si possono scambiare senza che nessuno veda o senta; ma è
bello questo? E in che consiste l’arte di suonare a prima vista?
in questo: ncll’eseguire il brano nel tempo giusto, suonando tutte le
note, le appoggiature e così via ... come sono scritte, con espressione
e gusto appropriati, così da far pensare che l ’interprete stesso abbia
composto il brano26».
Più oltre, Mozarr dice di preferire il modo di suonare dell’allieva
sedicenne Aloysia Weber a quello del celebre Abate Vogler:

39
Capitolo secondo

«La signorina Weber ... suonò due volte al clavicordo e non suona
male affatto. Ciò che più mi sorprende è la sua eccellente lettura a
prima vista. Lo crederesti che ella eseguì le mie difficili sonate, a
prima vista, lentamente e senza saltare una nota! In fede mia, pre­
ferisco sentire le mie sonate eseguite da lei piuttosto che da
Vogler!27».
Non crediamo che il giudizio di Mozart sulle doti musicali di Aloysia
fosse influenzato dal suo amore per lei. Per quanto riguarda la musica, il
giudizio di Mozart fu sempre ed assolutamente imparziale. Quasi contem­
poraneamente infatti, in una lettera al padre, egli parla delle qualità canore
di Aloysia e vediamo che il giudizio non è certo lusinghiero.
Anche il compositore F.X. Sterkel viene criticato. Egli suonò cinque
duetti
«Così in fretta che era difficile seguirli, in modo non chiaro e fuori
tempo28».
Mozart è sempre contrario a tempi troppo accelerati-che vanno a danno
della chiarezza e dell’esattezza ritmica. In questo egli era d ’accordo col
padre. Anche Leopoldo trovava che spesso i tempi erano troppo rapidi:
«Francamente io non sono amante dei brani molto veloci, dove, per
produrre le note, è necessaria la mezza sonorità del violino e a
malapena si toccano le corde con l’arco e, per così dire, si suona
in aria29».
Negli anni seguenti e dopo la mone del padre il tema dei tempi non
appare più nelle lettere di Mozart, ma le osservazioni dei contemporanei
possono qualche volta farci da guida. I ricordi di Mozart di Rochlitz,
pubblicati nell’Allgemeine Musikalische Zeitung di Lipsia, nel dicembre
1798, sembrano autentici, nonostante che all’autore sia stata spesso rimpro­
verata una troppo fenile immaginazione:
«Nulla suscitava le animate proteste di Mozart più del ’’pasticcio”
delle sue composizioni eseguite in pubblico a velocità eccessiva.
’’Credono di aggiungervi fuoco” soleva dire, ” 11 fuoco deve essere
nel brano stesso, non lo si produce suonando a galoppo” ...».
Vent’anni dopo la mone di Mozan c’erano già chiare divergenze di
opinioni circa i tempi delle sue opere:
«Basta notare, per esempio, la grande diversità di tempi adottati, in
vari luoghi, nell’esecuzione di alcuni pezzi, anche molto noti e
caratteristici. Per fare un esempio, io sentii l’ouvenure del Don
Giovanni, diretta dall’autore stesso ed eseguita dalla Società Guar-
dasonic di Praga (così si chiamava allora), e l’ho sentita anche al­
trove, incluse Vienna, Parigi e Berlino. L’Adagio era leggermente

40
Problemi di tempo e di ritmo

più lento a Parigi, notevolmente più rapido a Vienna, a Berlino due


volte più veloce che sotto la direzione di Mozart; e in tutti e tre i
casi, l’Allegro era più o meno rapido di quanto lo suonasse
Mozart30».
Ê interessante apprendere che Mozart tendeva ad eseguire gli Allegri in
tempo moderato. Oggi i movimenti contrassegnati semplicemente «Allegro»
si eseguono spesso troppo velocemente. Quando Mozart voleva indicare un
movimento davvero veloce annotava «Presto* o «Allegro assai*.
Un semplice «Allegro», nel significato originale della parola, equivale a
«gaio, vivace». Per esempio, quanto più efficace è il Rondò in re maggiore
(K. 485) se suonato gaiamente, con grazia, anche se con ritmo fluente, e
quanto meno interessante se suonato semplicemente «veloce»!
Per i movimenti «andante» e «adagio*, le osservazioni di Mozart e dei
suoi contemporanei suggeriscono una preferenza per un tempo fluente.
Naturalmente, capita di sentire qualche volta un solenne, maestoso adagio
reso con ritmo niente affatto solenne e troppo rapido; ma di solito avviene
il contrario, l'andante è suonato troppo lentamente e con troppo pathos. In
una lettera al padre, Mozart dà alla sorella alcuni consigli circa l ’esecuzione
dei Concerti K. 413, 414 e 415:
«Ti prego di dire a mia sorella che non ci sono ’’adagi” in questi
concerti, solamente ’’andanti”31».
Al tempo di Mozart l’andante non era in realtà un tempo lento; ciò
avviene in seguito nel diciannovesimo secolo. Per Mozart esso era un tempo
abbastanza scorrevole, ancora secondo il significato letterale della parola
’’movendo” e a metà tra il lento e il rapido. Sul manoscritto del Rondò
in fa maggiore (K. 494) egli annotò ’’Andante” , ma due anni dopo lo usò
come Finale della Sonata in fa maggiore (K. 533), contrassegnandolo
’’Allegretto” . Naturalmente non tutti gli andanti di Mozart richiedono lo
stesso tempo e, per un certo numero di essi, si dovrebbe aver cura di evitare
u n ’esecuzione troppo veloce. Ci deve essere sempre una chiara distinzione
tra l’andante leggero, "grazioso” * e l’andante sentito come movimento
intimo e profondo (vedi quelli del Concerto in do maggiore (K. 503) e
delle Sonate per pianoforte in la minore (K. 310) e si bemolle maggiore
(K. 570).
A proposito delle fughe che inviò alla sorella a Salisburgo nel 1782, egli
osserva:

* Un bell’esempio leggero e fluido è Pandante grazioso*, movimento centrale del Trio


in mi bemolle (K.542). Tempo proposto J = c. 58. Neppure l’andante grazioso della
sonata in la maggiore (K. 331) dovrebbe essere csctuito troppo lentamente, Js— 138-44,
ma 'grazioso , cioè con grazia c con ritmo ondulato; si veda ad esempio il leggero ritar­
dando nelle battute 12-18. Per le Variazioni I-IV raccomandiamo^ ~ 144-52, per la
variazione finale — c. 132-28.

41
Capitolo secondo

«Ho scritto in alto ’’Andante maestoso” di proposito, perché non


deve essere suonata troppo velocemente.
Se una fuga non è eseguita lentamente l ’orecchio non distingue il
tema, quando esso è introdotto, e di conseguenza, se ne perde
completamente l'effetto32».

Un altro andante che certo non deve essere suonato troppo velocemente
è quello della Sonata per violino in si bemolle (K. 454). Mozart lo chiamò
inizialmente «Adagio», poi cancellò e cambiò in «Andante». La ragione è
chiara per chi conosce la sonata. L’insolita lunghezza di questo movimento
richiede di per sé un tempo più mosso che sostenga il componimento.
D ’altra parte le battute 30-33 indicano che questo andante, somigliante ad
un adagio, deve essere suonato in modo relativamente lento, perché, se il
tempo iniziale è troppo veloce, queste battute possono difficilmente essere
suonate con adeguata espressione (Noi proporremmo un tempo di J _
52) L’Andante del Concerto in do maggiore (K. 503) dovrebbe essere
eseguito ancora più lento. Esso è per natura molto simile ad un adagio33.

Allo stesso modo, Mozart annotò il secondo movimento della Sonata


K. 309 «Andante un poco adagio» e, il 6 dicembre 1777, così scriveva al
padre:

«L’Andante, che non deve essere troppo rapido, ella lo esegue con
grandissima espressione».

In un adagio in 3/4 il tempo dovrebbe essere tale da fare ancora sentire


il ritmo nelle battute complete. In tal modo, ornamentazioni in valori brevi
si possono eseguire melodicamente ed uniformemente, senza accenti
superflui, pur conservando la loro espressività.

Un’interessante indicazione di tempo è quella data da Nissen per la


famosa aria di Pamina, in sol minore, del Flauto magico, «Ach, ich fùhl’s»:
anch’essa è annotata «Andante». Nissen, che era a Vienna nel 1793, scrive,
nella sua biografia di Mozart, che allora il tempo di quell’aria era da «6 a 7
Rhein.Zoll», secondo la tradizione ereditata da Mozart. (Il Rhein.Zoll era
un misuratore a pendolo che può essere considerato un rudimentale pre­
cursore del metronomo). Questa unica e specifica indicazione di tempo
merita la nostra attenzione, anche se l ’intervallo di più di un anno, rende
incerta l'esattezza della tradizione. Presa alla lettera o approssimativamente,
essa indica un andante, a nostro parere incredibilmente rapido: misurata col
metronomo essa da un valore di J'' = 138-4834.
Un tempo così rapido sembrerebbe a prima vista impossibile, ma è
molto importante sapere che, quasi tutti i compositori successivi che
lasciarono accurate indicazioni metronomiche per i loro andanti, erano della

42
Problemi d i tempo e d i ritmo

stessa opinione*. L’Andante di Chopin nel Notturno in re bemolle, op. 27,


n. 2 ( j = 50) è altrettanto rapido! Anche Beethoven, con l ’originale
indicazione per il secondo movimento della seconda Sinfonia = 92,
mostra di considerare questo tempo «fluido»; c lo .stesso possiamo dire di
Schumann, se osserviamo, per esempio, l ’Andante J = 100 nella Träumerei.
E potremmo continuare fino a Hindemith, il quale ha definito il terzo
movimento della sua Terza Sonata (un tipico andante), «Massig schnell»
’’moderatamente rapido” , J = c.84.
Nel considerare il problema vitale dei tempi, c’è da tenere presente che
la piena sonorità provoca una certa «inerzia»; più il suonatore è leggero più
consente una migliore agilità e ciò è un elemento decisivo nella musica di
Mozart. Se si ha cura di adottare un suono privo da pesantezze si resterà
sorpresi dalla grande possibilità di espressione, anche in un andante
fluente. Forse le singole note ne risentiranno un po’ ma ciò sarà
ampiamente compensato dalla coerenza dell’intera frase.
In generale, i compositori concepiscono i movimenti lenti più rapida­
mente di quelli adottati di fatto dagli esecutori. D ’altra parte, nelle
incisioni e nelle esecuzioni delle loro opere, i musicisti moderni mostrano di
adottare spesso tempi più lenti di quelli indicati nelle indicazioni metro-
nomiche. Ciò si spiega col fatto che il suono deve essere creato e nella sua
realizzazione intervengono fattori di inerzia, meccanici ed acustici. È quindi
naturale che l’opera fluisca più facilmente e liberamente nella mente
dell’autore. Detto questo, non si deve però rallentare il tempo dell’esecu­
zione, cosa che, purtroppo, avviene spesso.
Non sorprende che la musica di Mozart abbia dato origine a differenti
opinioni, riguardo ai tempi, più di quella di più recenti compositori, i quali
hanno spesso lasciato indicazioni metronomiche come base per l’interpreta­
zione. Ci sono molti musicisti convinti che la musica mozartiana vada
eseguita con tocco «di piuma», leggero e rapido. Essi spiegano questa
opinione col temperamento gioioso e, diremo, fanciullesco di Mozart, la sua
prodigiosa facilità nel superare anche le più grandi difficoltà tecniche, o la
grazia innata del suo idioma che è, indubbiamente, molto meno pesante di
quella di Beethoven o di Brahms.
Altri musicisti sono dell'opinione opposta ed evidenziano in Mozart gli
elementi tragici e demoniaci. Decisi a rigettare l’immagine di un Mozart
olimpicamente sereno ed euforico, ricco c felice creatore di melodie durante
tutta la sua vita, questi ultimi spesso corrono il rischio di vedere la tragedia
in opere che in realtà sono semplicemente gaie e distese e la cui grazia può

* Questo è un buon esempio d: brano, in cui il tempo molto spesso è ‘strascicato’ con il
pretesto della ‘espressione . L’aria di Bach dalla Passione secondo Matteo ‘Erbame Dich mein
G ott’, che suscita la più profonda emozione, non dovrebbe essere eseguita troppo lenta
come non dovrebbe essere ‘strascicato’ il Preludio in mi bemolle minore dal Io libro del
Clavicembalo ben temperato.

43
Capitolo secondo

essere facilm ente ann u llata da u n a interpretazione troppo seria.


N aturalm ente entram bi i p u n ti di vista contengono un elem ento di
verità: M ozart può essere felice e tragico: e questa è una delle caratteristiche
che lo rendono unico nella storia della musica. A nche nelle sue opere più
«galant» c ’è una traccia di profonda serietà, e l ’opposto è altrettan to vero.
N ella scelta dei tem pi è im portantissim o individuare il carattere particolare
di ogni com posizione. Per esem pio, il prim o m ovim ento del C onceno
tragico di do m inore (K. 491) perderebbe m olta della sua profondità
espressiva se reso troppo velocem ente; così pure il secondo m ovim ento del
C onceno in mi bem olle (K. 271). Per q u e st’ultim o noi suggerirem m o u n
tem po di J>= 80-84. Ma è forse m eglio non cercare di essere tro p p o esatti,
dato che il m ovim ento ha qualcosa del recitativo ed una -cena lib e n à è -
q u in d i accettabile.
M ovim enti brillanti di m inore intensità spirituale richiedono tem pi
rapidi per il massimo effetto: per esem pio, il prim o m ovim ento del
Concerto p e r l'In co ro n a zio n e, i prim i m ovim enti delle Sonate per
p ian o fo n e K. 284-309-311, il prim o e terzo m ovim ento della Sonata per
p ian o fo n e a q u attro m ani K. 381, e il prim o m ovim ento della Sonata per
due p ian o fo n i K. 448, ( J = 152). È interessante notare che quasi tu tti
questi m ovim enti sono in re m aggiore.
Indicazioni di articolazione di Mozart suggeriscono spesso il tem po
appropriato. Nei m ovim enti laterali del C onceno in si bem olle d sono
finezze di articolazione, im possibili da rendersi in u n tem po tro p p o veloce.
Primo m ovim ento, b attu ta 99 (tem po consigliato J = 129-32):

Anche nel terzo m ovim ento l ’articolazione è u n indice del tem po


corretto (b attute 1-8):

44
Problemi di tempo e di ritmo

battuta 102 c seguenti:

battuta 163 e seguenti:

Un altro movimento in cui un tempo abbastanza moderato risponde


meglio al carattere della musica è il finale del Concerto per pianoforte in
mi bemolle (K. 449); ecco perché Mozart lo definì «Allegro ma non
troppo». Con un terppo veloce esso perderebbe il suo incomparabile incanto
(tempo consigliato J = 108-116).
Nelle indicazioni di tempo Mozart era più accurato di quanto si creda e,
poiché anche oggigiorno c’è ancora molta confusione circa il significato di
tali indicazioni, proveremo ad elencarle in un certo ordine:
Largo è il tempo più lento dato che, per quanto ci risulta, Mozart non usa
l ’indicazione «lento» nelle composizioni per pianoforte. Un esempio di

45
Capitolo secondo

«largo» è l’introduzione del primo movimento della Sonata per violino in si


bemolle (K. 454); suggeriremmo un tempo di J ' = 69-72.
Adagio. Anche se decisamente indica un tempo lento, è da tener presente
che nel Settecento l’adagio era più fluente che nell’Ottocento. Negli
«Adagio» di opere mozartiane di tipo «galant», si dovrebbe come regola
adottare un tempo più mosso che per gli «Adagio» marcatamente lirici delle
opere tarde (Sonata K. 457, secondo movimento, 76, o 76-80,
nella sezione centrale in la bemolle; Fantasia in do minore (K. 475),
introduzione, 72-80; battuta 11 e seguenti. /> = .80-4; sezione in re
maggiore, 80-8; Adagio in si'minore (K. 540), J) = 76, ecc.).
L’adagio festoso all’inizio della Fantasia in do maggiore è un caso
speciale e dovrebbe avere un tempo di J)= 92. Un tempo più mosso
( J> = 92-96) ci sembrerebbe appropriato anche per l’adagio della Sonata
in re maggiore (K. 576).
Larghetto. Sfortunatamente il «larghetto» è comunemente ed erroneamente
considerato più lento dell’adagio. Vedi a proposito del Concerto K. 491,
quanto scritto a pag. 334.
Andante. Abbiamo già osservato che «andante» è l’indicazione più
problematica nella musica di Mozart. Spesso egli lo qualifica ulteriormente,
se intende un tempo più o meno scorrevole. Un tempo costante è indicato
con «Andante un po’ adagio», (secondo movimento della Sonata per
pianoforte, K. 309, secondo movimento del Concerto per pianoforte,
K. 238: J = 56), «Andante con espressione», (Sonata per pianoforte,
K. 311, secondo movimento), «Andante cantabile con espressione» (Sonata
per pianoforte K. 310, = 80-8, con qualche libertà di agogica, sezione
centrale più rapida, fino a 96), «Andante sostenuto» (secondo movimento
della Sonata per violino K. 296). Un Andante scorrevole è molto più spesso
indicato «Andante grazioso», (Sonata per pianoforte K. 331).

Andantino forse dovrebbe indicare un andante piuttosto scorrevole,


(secondo movimento del Concerto K. 449, j = 50-52).*
Ma la definizione di andante non è ulteriormente specificata e scegliere
il tempo appropriato diviene così problematico. Troviamo tale scelta parti­
colarmente difficile per l ’andante della Sonata in fa maggiore (K. 533), che
deve essere eseguito con solennità ma, allo stesso tempo, con moto.

* Nei brani mozartiani l’interpretazione del termine 'Andantino' è molto incerta;


infatti c diverso l’uso fatto da Haydn c Schubert dove frequentemente ‘Andantino quasi
Allegretto’ indica un tempo più veloce dell’Andante. L’allievo di Mozart. |.N. Hummel
invece insisteva nel suo 'Metodo di suonare il Pianoforte, 1828' che Andantino dovrebbe
essere più lento dell’Andante. Infatti nell’Aria con pianoforte obbligato ’Non so donde vie­
ne (K.505) ¡’Andantino si avvicina all’Adagio. Però in altri casi l’Andamino di Mozart
non può essere troppo lento, come per es. nelle Variazioni della Sonata per violino e piano­
forte in sol magg. (K.379) o nella Fantasia in do min. (K.47 5).

46
Problemi d i tempo e di ritmo

(0 = 58-63) ed accelerando leggermente nella pane di più vivace


elaborazione. Un andante decisamente tempestoso si trova nella Fantasia in
do maggiore (K. 394) (J = 66).
Allegretto è molto simile all’andante e solo moderatamente veloce. Nei
movimenti laterali può somigliare più ad un allegro, mentre, come
«movimento lento», dovrebbe essere eseguito come un andante abbastanza
mosso. Un esempio è il secondo movimento del Concerto in fa maggiore
(K. 459)- Per il terzo movimento (Allegretto) della Sonata in re maggiore
(K. 576) che, sfortunatamente, c spesso eseguito troppo presto, noi
consigliamo J = 92.
Allegretto grazioso. Mentre per un andante l’aggettivo «grazioso» sembra
indicare un tempo più scorrevole, per un allegretto esso indica l ’opposto. La
grazia incede lenta. Tipici di questo genere di movimento sono il Finale del
Trio in sol maggiore (K. 496) e, soprattutto, il Rondò da concerto in re
(K. 382), ( j = 56-60).

Tempo di Minuetto. Questa è u n ’indicazione frequente che al pari di


«Minuetto» dovrebbe essere definita più chiaramente. A differenza del
minuetto barocco, il minuetto mozartiano è una danza placida, in tempo di
3/4, ma che è spesso suonata troppo velcemente. Il «Tempo di minuetto»
del Finale del Concerto per tre pianoforti (K. 242), 0 il minuetto della
Sonata in la maggiore (K. 331) non dovrebbero essere eseguiti in tempo
superiore a J = 126-32. Non si può stabilire un tempo definitivo per i
minuetti di Mozart. Quello famoso del Don Giovanni deve essere molto
pacato ( J = 84-92), mentre quelli delle ultime tre sinfonie richiedono un
tempo quasi doppio (J = 152 e 168). Per la maggior parte di questi
minuetti più veloci Mozart usa l’indicazione «Allegretto», come contrap­
posta a quella di vero e proprio «Tempo di minuetto».
Un punto importante è che il minuetto deve avere tre distinte battute
in una misura e non una, come per esempio, negli Scherzi di Beethoven.
Comunque, il minuetto viennese era molto più rapido di quello italiano. Il
24 marzo, da Bologna, Mozart così scriveva alla sorella circa un ballo
tenutosi a Milano:
«Il minuetto stesso e molto bello. Viene naturalmente da Vienna e
certamente è stato composto da Deller 0 da Starzer...
I minuetti a Milano, e i minuetti italiani in generale, sono ricchi di
note, sono suonati lentamente ed hanno parecchie battute...».
Allegro. Questa è la notazione più frequente in Mozart e include tutto ciò
che può essere definito «presto». Per un allegro sostenuto la definizione è
«Allegro ma non troppo» o «Allegro maestoso». Ma anche tra le
composizioni definite semplicemente «Allegro», senza ulteriori qualifica­
zioni, bisogna distinguere chiaramente tra quelle liriche cantabili (primo
movimento del Concerto per pianoforte in la (K. 488), e quelle «con

47
Capitolo secondo

fuoco», virtuosistiche (per esempio, il primo movimento della Sinfonia


Haffner). Nell’autografo (ora perduto) della Sonata in do minore
(K. 457), il primo movimento era indicato «Allegro» mentre nella prima
edizione è definito «Allegro molto»; in questo caso si adotterà naturalmente
un allegro piuttosto vivace ( J = 80-8).
Allegro vivace (Concerto K. 449, primo movimento) significa che l’allegro
deve essere vivace ma non necessariamente molto veloce, mentre «Allegro
molto» e «Allegro assai» sono più simili ad un «Presto», il tempo più rapido
usato da Mozart. L’indicazione corretta per l ’Allegro assai, nel Finale della
Sonata in do minore (K. 457), è press’a poco = 76-82.
Presto dovrebbe essere eseguito il più velocemente possibile purché,
s’intende, ogni nota e punto di articolazione risultino chiari e non venga
oscurato il tessuto trasparente della composizione.
Prestissimo. Non ci risulta che Mozart lo abbia usato nelle sue opere per
pianoforte.

Mozart era molto accurato nell’indicazione dei tempi; lo possiamo


riscontrare direttamente dal noto brano di una lettera (7 giugno 1783),
dove parla di Clementi:

«Clementi è un ciarlatano, come tutti gl’italiani. Su una Sonata


scrive «Presto» o perfino «Prestissimo» e «Alla breve» e poi la suona
come un allegro in 4/4. So che è così, perché l’ho sentito io».
Ë chiaro che Mozart distingueva nettamente tra allegro ^ e allegro 4/4,
presto €pe presto 4/4 ecc., e quando scriveva «Allegro 4/4» non intendeva
«Allegro alla breve», e viceversa. Quanto raramente si prende in
considerazione questo fatto nelle esecuzioni!
Inoltre Mozart usa di proposito la notazione «Alla breve» in movimenti
lenti, per indicare che ci devono essere solo due battute accentate in una
misura e non quattro. Anche in un tempo lento ciò non è solo possibile
ma, musicalmente parlando, indispensabile, ed è un peccato che nella
vecchia edizione completa Breitkopf (A.M .A .), la indicazione «Alla breve»
sia omessa moltissime volte nei movimenti «Andante» c «Larghetto». Essa è
d ’importanza decisiva nel Laghetto del Concerto per pianoforte in si
bemolle (K. 595). E non è che Mozart l’abbia aggiunta per svista: lo
dimostra il fatto che, tranne nelle battute finali, non c’è una sola delle
consuete serie di biscrome che di solito si trovano in un Larghetto.
(Consigliamo un tempo: J = 76).
Il tempo «Alla breve» è pure una caratteristica nel movimento lento del
Concerto in re minore (K. 466), che unisce l’atmosfera sognante di un
notturno alla grazia meravigliosa di una serenata (come nell’accompagna­
mento staccato delle battute 11-12!). Qui il criterio della scelta del tempo è
dato dalla possibilità, o meno, di eseguire il passaggio alla tempestosa

48
Problemi d i tempo e di ritmo

sezione centrale, senza far notare alcuna accelerazione. Il Larghetto del


Concerto in do minore sarà esaminato in un altro capitolo.
Sebbene la notazione 6/8 sia sufficiente a dare lo schema esatto del
ritmo da applicare ad un determinato movimento, esistono in musica modi
meno ovvi per segnare la differenza tra una misura in 6/8 con solamente
due tempi forti ed u n ’altra dove ci sono più note accentate ritmicamente
importanti, (confrontare l’effetto della indicazione «Alla breve» aggiunta a
quella del 4/4). I temi del Finale del Concerto per pianoforte K. 482
mostrano una chiara divisione binaria della battuta, mentre, per esempio,
quelli del terzo movimento del Concerto per pianoforte K. 595 contengono
da quattro a sei accenti, in ogni misura. Di conseguenza, quest’ultimo
movimento dovrebbe essere eseguito un po’ più lentamente ( J. = 100-116)
dei finali virtuosistici dei Concerti per pianoforte K. 450, 456 e 482
( J . = 112-123).
Altra ragione non meno convincente è il fatto che il primo tema del
Finale del Concerto K. 595 è quasi identico al motivo della canzone
Komm, lieber Mai, il cui testo contiene parole di quattro sillabe per
battuta. Anche nel primo movimento della Sonata in re maggiore (K. 576)
ci sono misure con più di due note accentate; esso non dovrebbe perciò
essere suonato troppo velocemente (*.= 92-6).
Come abbiamo detto all’inizio, ogni interprete dispone di una certa
libertà per stabilire il tempo, pur nei limiti di ciò che è artisticamente
valido. Sarebbe assurdo cercare di vincolare tutti gli artisti ad uno schema
fisso di indicazioni metronomiche, essendo le loro personalità troppo
diverse. Per un certo numero di anni, la stazione della radio R.I.A.S., di
Berlino, rilevò che tutti i direttori d'orchestra usavano tempi più lenti nei
concerti del mattino che in quelli della sera e che, perciò, i programmi
risultavano di parecchi minuti più corti la sera che se trasmessi prima di
mezzogiorno. Ancor più dell’ora del giorno, hanno importanza le
condizioni personali dell’artista, se è stanco o pieno di energia, tranquillo o
eccitato. Molto dipende anche dal temperamento e dalla razza; infine, l ’età
incide fortemente sul modo di sentire i tempi. Richard Strauss scrisse
nell’album di un giovane direttore d ’orchestra, che la nona delle sue dieci
«regole d ’oro» era:
«Quando pensate di aver raggiunto il massimo ’’prestissimo” , rad­
doppiate il tempo!35».
Vent’anni più tardi, nel 1948, Strauss aggiungeva invece:
«Oggi la modificherei in ’’dimezzate il tempo” ! — (A tutti gli
esecutori di Mozart!)».
Ê ben noto che anche Furtwängler preferiva tempi relativamente lenti
negli ultimi anni della sua vita. Egli dimostrò più di ogni altro che la vera
correttezza deriva, non tanto dal tempo, quanto dal mantenere vivi la
tensione e l’interesse psicologico. È forse un vantaggio che Mozart non

49
Capìtolo secondo

abbia lasciato notazioni metronomiche. La passione moderna della «fedeltà


al testo» potrebbe indurre i musicisti a seguirle, contro il loro intimo convin­
cimento, e nulla c atto a generare una rigidità esangue quanto questa
violazione del proprio istinto. Tra i due mali, è preferibile un tempo
sbagliato ma suonato con assoluta convizione. Le indicazioni metronomiche
dovrebbero semplicemente indicare il tempo medio, corretto, entro un
determinato limite. Anche i valori da noi suggeriti dovrebbero essere intesi
in questo senso.

II.

Suonare a tempo.

«Il tempo fa la melodia, perciò il tempo è l’anima della musica.


Non soltanto esso la anima, ma mantiene in un ordine determinato
tutte le sue componenti. Il tempo decide quando devono essere
suonate le varie note e questo è ciò che manca a molti, i quali, per
altro, sanno abbastanza di musica ed hanno una buona opinione di
sé stessi. Questo difetto deriva dall’avere, fin dal principio,
trascurato di suonare a tempo36».
Un’esecuzione che non mantiene il tempo regolarmente sarà sempre
dilettantesca, oltre a rendere il ritmo irriconoscibile. Purtroppo ci sono
sempre stati musicisti che cambiano tempo ad ogni battuta e, di solito, se
ne vantano. Nel suo Musikalische Haus- und Lehensregeln. Schumann
paragona il loro modo di suonare al camminare di ubriachi e Mozart è
ancora più severo nel condannare quello che è forse il più serio difetto di
esecuzione:
«Inoltre, ella non avrà mai il primo e più difficile requisito musicale,
cioè, il tempo, perché fin dai primi anni, ella ha fatto tutto il
possibile per non suonare a tempo. Ho discusso questo punto per alme­
no due ore con Herr Stein e l’ho quasi convinto, tanto che ora mi
chiede consiglio su tutto. Prima era entusiasta di Beecke ma ora vede
c sente che io sono un pianista migliore di Beeke, non faccio
smorfie, eppure suono con tanta espressione che finora, confessa
Herr Stein, nessuno ha ottenuto risultati così buoni dai suoi piano­
forti. Tutti si meravigliano che io riesca sempre a rispettare il
tempo37».
Mantenere il ritmo esatto, l’alfa e l’omega di ogni buona interpreta­
zione, costa molta fatica. Anche i pianisti con un istintivo senso del ritmo
debbono esercitarsi moltissimo per raggiungere quella che è la qualità
musicale superlativa, cioè, u n ’assoluta padronanza del ritmo.

50
Problemi d i tempo e di ritmo

A tale scopo ci sono vari ed efficaci metodi d ’insegnamento, come il


contare ad alta voce o l’uso del metronomo, senza i quali, prima o poi,
«l’istinto» tradirà inevitabilmente l’esecutore. Ogni insegnante dovrebbe
utilizzare questi mezzi, fin dall’inizio, per assicurarsi che Tallievo suoni a
tempo. Ogni musicista sa per esperienza, da quando comincia e via via fino
agli stadi più avanzati dei suoi studi, che i problemi musicali e tecnici da
affrontare sono tanti e che è quasi impossibile raggiungere quell’intimo
distacco, necessario all’assoluto controllo del proprio senso del ritmo. Anche
artisti di notevole esperienza, a volte, «si fanno prendere la mano» in certi
brani difficili, senza accorgersene. Leopold Mozart ha qualcosa da dire in
proposito:
«La difficoltà sta in queste note rapide ... Più di un violinista, che
per altro non suona male, fa l’errore di accelerare su queste note
rapide e uguali, di modo che, se esse si susseguono per parecchie
battute, egli si troverà avanzato di almeno una semiminima38».
L’unico rimedio a questa debolezza così frequente è un costante
esercizio, con l'aiuto del contare a voce alta o del metronomo. Anche se si
discute sull’utilità di questo strumento come aiuto all’esercitazione (e,
naturalmente, non deve essere nulla di più), noi riteniamo che come mezzo
di controllo, il metronomo è indispensabile. Un altro modo eccellente di
esercitarsi per sviluppare la regolarità del ritmo è l’esecuzione di musica da
camera. In particolare i pezzi per pianoforte a quattro mani sono di
incalcolabile valore educativo. Solo chi sa mantenere il ritmo
impeccabilmente può permettersi delle variazioni agogiche e rubati.
Naturalmente suonare a tempo non vuol dire snocciolare un brano
musicale con la precisione di un metronomo, come non significa accentare
automaticamente ogni prima battuta. Confrontiamo le parole di Liszt:
«Forse mi sarà permesso osservare che io desidererei veder la fine di
questo suonare meccanico, frammentario, ad alti e bassi, legato alle
sbarre di ogni battuta, che è ancora di regola in molti casi. Io so
dare valore solo ad una esecuzione che sia fraseggiata, che metta in
evidenza gli accenti importanti ed esprima le sfumature melodiche e
ritmiche39».
La divisione in battute non si deve avvertire. Le sbarre si potrebbero
paragonare ai piloni di un ponte e la melodia, alla strada che passa sul
ponte. Se ad ogni pilone uno ha la sensazione di passare sopra una gobba,
è chiaro che chi ha costruito il ponte è un costruttore scadente. Niente di
tutto questo dovrebbe turbare la forma e l ’intimo movimento di un brano
di musica. Leopold Mozart accenna spesso al «filo» della composizione che
non deve essere mai interrotto.
È molto importante, comunque, sapere come Mozart costruisse i suoi
periodi. Di norma si tratta di un periodo (strofa di canzone) simmetri-
camenre diviso in 8-16 battute, la cui costruzione è molto semplice.

51
Capitolo secondo

Tuttavia, le varianti da questa norma sono molto più frequenti di quanto


non si creda. Per esempio, nella sezione di sviluppo del primo movimento
della Sonata in re maggiore (K. 576), c’e il raggruppamento 2 + 3 + 3 +
3 + 5 = 16. E sorprendente che, anche in un movimento di danza (il
Minuetto della Sonata in la maggiore (K. 331), si trovino formazioni
asimmetriche: 2 + 3 + 3 + 2. Un’interpretazione consapevolmente corretta è
impossibile, a meno che non s’inquadrino questi raggruppamenti asim­
metrici in più ampi principi formali che sono regolari. Perché, proprio
come nel microcosmo di una battuta in 4/4 la prima e la terza se­
miminima debbono risultare più accentate rispetto alla seconda e alla
quarta, o, in una battuta in 3/4, la prima e la terza sono più forti della
seconda, così, in un gruppo di tre battute, l ’accento forte cadrà sulla prima
e quello debole sulla seconda.

III.

Agogica e rubato.

Di solito non è necessario, e disturba, sentire alterazioni di tempo nella


musica di Mozart. La maggior parte dei suoi movimenti hanno una tale
unità strutturale che i più fini dettagli si possono eseguire impiegando lo
stesso tempo dei brani pieni di brio. Se questo sembra a volte impossibile,
l’ostacolo è di solito un tempo troppo veloce, cosa che Mozart stigmatizzò
ripetutamente come un oltraggio al buon gusto. Eppure ci sono dei passi, si
potrebbero definire passi di collegamento, dove anche un interprete
coerente e musicale accelererà il tempo, con discrezione, o lo rallenterà
appena40. Queste leggere variazioni di ritmo si chiamano «agogiche». L’uso
delle variazioni agogiche distingue l ’interprete coerente da quello che
manca di ritmo: il primo varierà il tempo solo se richiesto dal senso della
musica, il secondo lo cambierà indiscriminatamente.
Un bravo musicista quasi mai cambia ritmo in un tema o una sezione in
sé conclusa. Al massimo userà il rubato. La funzione principale dell’ago­
gica è di dare un senso di naturalezza alle transizioni presenti nelle
forme musicali pluritematiche (sonata o rondò, a differenza di più antiche
forme monotematiche). In C.Ph.E. Bach vediamo che questo tipo di
leggera alterazione agogica era in pieno accordo con la pratica musicale del
diciottesimo secolo:
«È d ’uso rallentare leggermente e distaccarsi un po’ dalla stretta
osservanza della battuta ... Ciò si applica ai ’’fermati” , cadenze ecc.,
come pure alle cesure». Saggio, II, 6, «Esecuzione», p. 375.
Non sarebbe corretto, tuttavia, impiegare questa alterazione agogica in
ognuno di questi passaggi. Tutto dipende dal «senso» della musica e non ci

52
Problemi d i tempo e di ritmo

sono regole definitive, ma noi vorremmo dare alcuni esempi, nei quali ci
sembra che una certa libertà di tempo sia necessaria.
Il primo c terzo movimento della grande Sonata di do minore (K. 457)
vengono resi perfettamente se si riesce a comunicare le loro qualità
espressive, senza alterare il tempo di base. (Un’eccezione è il brano
recitativo nel Finale, battute 228-43, dove Mozart stesso annota «a piacere»
a poi «a tempo»). D ’altra parte, nel secondo movimento, si eseguirà un
leggero ritardando, nella seconda metà della battuta 41 (segnata «calando»*
nella prima edizione), come naturale preparazione al ritorno del primo
tema. Anche le battute 17 e 58 richiedono una certa libertà ritmica.
Con l'aumentare dinamico della musica, anche il tempo può accelerare leg­
germente; poi, raggiunto il punto di massima intensità, esso può espandersi
ed effettuare il ritorno al tempo di base:

* Facciamo di nuovo osservare che per Mozart la parola ‘calando' vuol dire semplice-
mente 'meno forte' e non ‘meno veloce’.

53
Capitolo secondo

Le battute 35-39, che contengono il doloroso passaggio cromatico che va


dalla lontana tonalità di sol bemolle alla dominante di do minore,
costituiscono il punto di estrema tensione del movimento.
In un tale processo di intensificazione, un lungo crescendo è di solito
seguito da un allentamento della tensione, relativamente breve. Tuttavia,
proprio perché in questo brano il crescendo è piuttosto lungo, l ’accelerando
può essere graduale, così da non apparire forzato e inopportuno.
Cambiamenti di tempo troppo evidenti sono fuori posto anche nei
concerti, in particolare per quanto riguarda l’orchestra. Mozart doveva
essere certamente d ’accordo col padre, il quale scrive nella sua Violinschule:
«Molti di coloro che non hanno gusto non mantengono continuità di
tempo, nelle parti di accompagnamento di un concerto, ma si
sforzano sempre di seguire il solista. Questi sono accompagnatori per
dilettanti non per maestri41».
Nel primo movimento del Concerto in mi bemolle (K. 482), ci sono dei
punti dove il solista può eseguire dei piccoli ritardando, per esempio, nelle
battute 117, 149-51:

Da notare come le note di passaggio fa-mi-mi bemolle (prima battuta),


siano abilmente ripetute nella terza battuta, con un accelerando espresso
con valori più brevi. In questa terza battuta il ritardando non si prolunga
fino all’entrata del nuovo tema ma si riprende il tempo primo con un
leggero anticipo.
È consigliabile un leggero ritardando anche nella battuta 247, in modo
da non rendere troppo brusco il passaggio al sereno brano in la bemolle
maggiore che viene dopo. Prima della cadenza l'orchestra può allargare un
po’ il tempo.
Il secondo movimento di questo concerto offre u n ’interessante combi­
nazione di variazione (libera) e di rondò. Nella forma della variazione, è
stato sempre di consuetudine eseguire particolari variazioni o gruppi di
variazioni con andamento diverso da quello del tema, a seconda del loro
carattere. (Ovviamente si mantiene il medesimo tempo per tutta la
variazione)42. Anche se non è essenziale rendere la energica seconda
variazione (battute 93-124) in un tempo di poco superiore a quello di base,
di j* = 74, ciò è perfettamente giustificato. L’ultima battuta prima della

54
Problemi di tempo e d i ritmo

coda (battuta 200), è una delle misure di collegamento dove un ritardando


sembra desiderabile.
Per il Finale di questo concerto bisogna cercare di mantenere un tempo
costante. In questo movimento, anche se si fanno involontariamente
alterazioni di tempo, del tipo da noi già trattato, si deve far sì che esse
possano essere percepite soltanto da un ascoltatore che segua munito di
metronomo. Nella battuta 181 si può inserire un leggerissimo ritardando e
poi introdurre di nuovo il tema deH’assolo, nel tempo originale. Prima
delle battute 217 e 264 si amplierà un po’ ma non prima della cadenza
(battuta 361), dove un ritardando, infatti, disturberebbe. Significativa­
mente, la fermata in questo caso non è sull’accordo di quarta e sesta ma
sulla risoluzione che segue.
Bisogna sottolineare che tutti i musicisti, anche i più controllati,
eseguono leggere modificazioni agogiche e che è di fatto impossibile
plasmare u n ’opera d ’arte musicale, che c u n ’entità organica, senza di esse.
A noi interessa non tanto giustificare le variazioni agogiche quanto la
frequenza del loro uso. Questo varia con le generazioni di compositori ed
interpreti. Mozart differisce da Beethoven e Brahms nel numero di sfumature
agogiche che richiede; Chopin è diverso da Prokofiev, ecc. Allo stesso
modo, pianisti della generazione di Backhaus, Kempff, Schnabel e Fischer
si permettono più libertà agogiche degl’interpreti delle generazioni più
giovani. A parte ciò, l’uso delle variazioni agogiche è determinato anche
dal temperamento e dal gusto personale.
Sebbene piccole variazioni agogiche siano indispensabili ad una esecu­
zione libera, distesa ed espressiva, percettibili cambiamenti di tempo non lo
sono. Ricordiamo la risposta di Schnabel alla domanda: «Lei suona a tempo
o con sentimento?».
«E perché non dovrei suonare con sentimento e a tempo?».
Uno dei problemi più ardui nell’esecuzione di Mozart è il corretto uso
del rubato. In una lettera già menzionata, Mozart scrive al padre:

«Ciò che (queste persone) non riescono a capire è che nel rubato,
in un adagio, la mano sinistra dovrebbe seguitare a tenere perfet­
tamente il tempo, invece di seguire la destra43».
Questa c una chiara descrizione del genere di rubato che Mozart
intendeva per i suoi movimenti lenti: le parti di accompagnamento devono
rimanere inalterate, mentre, per favorire una maggiore espressione, si altera
leggermente il ritmo della melodia. Si avrà così una quasi impercettibile
abbreviazione di una nota, che renderà possibile un leggero prolungamento
della nota seguente. Questa tecnica produce quell’accentuazione che forse il
compositore aveva in mente. Al contrario di quanto molti oggi credono, il
rubato non fu inventato da Chopin; esso è un mezzo espressivo che è stato
sempre in uso (e, senza dubbio, particolarmente associato alla musica

55
Capitolo secondo

vocale). È descritto per la prima volta in documenti del principio del


diciassettesimo secolo; in seguito ne parlarono Frescobaldi, Froberger e Tosi
e venne usato, soprattutto in brani del tipo arioso o declamatorio4,1.
L’essenza del rubato è che l'accompagnamento resta inalterato; esso non
deve seguire i leggeri accelerando e ritardando della melodia. Per citare
Leopold Mozart45:
«Ma quando si deve accompagnare un virtuoso, degno di questo
nome, non ci si deve lasciar tentare dalle note che vengono acce­
lerate o ritardate e modulate con tanta abilità e sentimento, ora in
una esitazione, ora in un affrettarsi, ma si deve continuare a suonare
nella stessa maniera; altrimenti l’accompagnamento annullerebbe
l’effetto che l’interprete cerca di creare».
E in una nota egli aggiunge:
«Un bravo accompagnatore deve saper valutare e comprendere il
solista virtuoso. Non deve però seguire le piccole fluitazioni di
tempo di un virtuoso, altrimenti rovinerebbe l’effetto del rubato».
Attualmente il rubato c praticamente scomparso. Dov’è il pianista capace
di tenere il tempo con la sinistra e lasciare alla destra libertà di ritmo? È da
lamentare la scomparsa di questa abilità che era uno degli elementi più
importanti per u n ’esecuzione viva ed espressiva di opere classiche. Ci sono
molti esempi di composizioni in periodi di due, quattro o otto battute,
apparentemente semplicissime, perfino ingenue, ma che acquistano vita con
l’uso del rubato, che rende meno rigida la simmetria senza distruggerla. I
moderni metodi d ’insegnamento sono da biasimare, perché non fanno
nulla per incoraggiare l’uso indipendente delle mani. Tutta l ’attenzione è
diretta all’assoluta sincronizzazione dei movimenti delle mani, a scapito
della loro attività indipendente, che è assolutamente necessaria per un
corretto ni bato.
Mozart annotò un rubato nel movimento lento della Sonata in do
minore (K. 457), alla seconda metà della battuta 12:

Senza l’annotazione di rubato, questo brano si leggerebbe pro­


babilmente:

56
Problemi di tempo e di ritmo

In entrambi i casi, la difficoltà principale sta nell’ottenere la corretta


accentuazione. Nel primo esempio la frase melodica ascendente è spostata
in avanti in una semicroma, così che gli accenti della melodia coincidono
con le note non accentate dell’accompagnamento, mentre i gruppetti non
vanno accentati, anche se coincidono con gli accenti ritmici della sinistra. La
differenza tra questo e una normale sincope sta nel fatto che, quest’ultima
è intesa in contrapposizione al ritmo prevalente, mentre nel nostro caso, ci
si deve rendere conto della presenza simultanea di due sistemi ritmici
paralleli, indipendenti e perciò non contrastanti.
All’inizio, ci si dovrebbe esercitare nel modo seguente:

In questo modo ci si abituerà ad eseguire il brano correttamente.


Alla battuta 20 dello stesso movimento, Mozart di nuovo scrive per
esteso un rubato, come si vede paragonando questa battuta alla numero 3:

57
Capitolo secondo

Una caratteristica del rubato è che molto spesso si allungano le note


nelle parti non accentate della battuta.
Un altro esempio di notazione «rubato» scritta per esteso si trova nel
secondo movimento della Sonata per pianoforte in fa (K. 332). La prima
edizione46, che apparve durante la vita di Mozart, contiene un rubato alla
battuta 34 e il suo levare:

D ’altra parte, cinque battute prima, le terze sono scritte senza sposta­
menti ritmici, anche nella prima edizione. Egualmente l’inizio del terzo
tempo della stessa sonata in do minore si deve suonare nello stile «rubato»,
cioè: la melodia del ritmo semiminima-croma comincia una battuta troppo
presto: studiatela come se fosse simultanea con l’accompagnamento.
Il migliore esempio di rubato, in tutta la musica per pianoforte, è il
movimento lento del «Concerto Italiano» di Bach. Scegliamo due brani,
sebbene ce ne siano molti altri che mostrano in che modo questo
compositore di genio usi tale tecnica. Dieci battute prima della fine, Bach
sostituisce:

con:

e, tre battute prima della fine, il testo è il seguente:

58
Problemi d i tempo e di ritmo

Mentre, senza il rubato, si sarebbe letto:

in generale, la notazione di rubato è rara, non solo perché la trascri­


zione del complicato schema ritmico richiede molto tempo, ma anche
perché questo importante effetto espressivo non si può riprodurre esat­
tamente per mezzo della notazione esistente, che è troppo rudimentale
per registrare accuratamente le delicate alterazioni ritmiche di un vero
rubato. Ciò nonostante, grandi compositori, come Bach e Mozart e
specialmente i romantici, hanno costantemente ricercato queste notazioni.
C.Ph.E. Bach scriveva:
«La figura 178 contiene parecchi esempi, in cui certe note e pause
dovrebbero essere estese oltre il valore segnato, per ragioni di ef­
fetto. Qua e là io ho indicato questi valori ampliati; altrove essi
sono indicati da una crocetta ... In generale, un ritardando è più
adatto a tempi lenti e moderati che a tempi molto veloci, (op. cit.,
I, Esecuzione, § 28, p. 159)».

Così dovrebbe essere eseguito il rubato, nelle prime opere di Mozart,


nelle quali egli quasi mai lo indicò ma certamente ne fece uso nelle
esecuzioni. Tuttavia esso dovrebbe essere limitato ai tempi lenti, ed anche
qui solo in certi brani particolari. Mozart stesso deve averlo usato
raramente a scopo espressivo; sembra infatti che, col passare degli anni, egli
facesse sempre meno uso del rubato. Nei movimenti lenti del periodo
viennese il tessuto della sua musica è spesso troppo polifonico, o nei
movimenti omofonici la melodia è troppo strettamente connessa alle parti
di accompagnamento per permettere l’introduzione del rubato. È impensa­
bile un rubato nel primo tema del movimento lento della Sonata per
pianoforte K. 533/494, o all’inizio del secondo movimento, quasi corale,
del Concerto per pianoforte K. 595. L'abbandono del rubato fu dovuto,
forse, alla trasformazione del pianoforte che, da strumento dal tono evane-

59
Capitolo secondo

sceme, era divenuto nel 1780 uno strumento più cantabile. Ma la ragione
principale deve essere stata il trasformarsi dello stesso Mozart in un grande
e maturo compositore, un precursore di tempi nuovi.
Anche gli esempi di rubato scritto per esteso da Mozart (come negli
esempi citati) non sono che un suggerimento ad impiegare l ’effetto, dato
che il rubato non è una sincope costante, ma è fatto di prolungamenti
molto ineguali, che sono troppo delicati per essere trascritti. E sono vere le
parole di Leopold Mozart quando afferma:
«Che cosa sia questo «tempo rubato», è più facile dimostrarlo che
descriverlo47».

IV.

Alcune peculiarità della notazione ritmica.

In rare occasioni Mozart sentiva ancora di dover rispettare la tradizione


barocca, in particolare per quanto riguarda l ’esecuzione dei ritmi puntati
che, spesso, in Bach e Handel non si suonano come sono scritti. Anche
Leopold Mozart scriveva:
«In brani lenti, ci sono dei passaggi dove il punto deve essere man­
tenuto più a lungo di quanto la suddetta regola richieda, se non si
vuole che l’esecuzione risulti troppo sonnolenta. Per esempio, se qui

il punto mantenesse il suo consueto valore, il suono sarebbe troppo


languido e soporifìco. In questi casi, le note puntate debbono
essere lievemente prolungate, ma il tempo impiegato nell’estendere
i valori deve essere, per così dire, rubato alla nota che segue il
punto48».
Wolfgang, invece tendeva a scrivere questo tipo di ritmo nel modo in
cui desiderava fosse eseguito, seguendo uno dei precetti del padre, quello
cioè, che il compositore deve essere il più possibile esatto nella notazione
ritmica e, in certi casi, dovrebbe usare il doppio punto49. Ci sono però delle
eccezioni, quando il ritmo puntato deve essere suonato in modo più vivace
di come è scritto. Si tratta spesso di brani che Mozart compose nel «vecchio
stile», sotto l ’influenza di Bach e Handel la cui musica egli aveva conosciuto
attraverso Swieten. C’è un esempio caratteristico nel primo movimento
della Sonata per violino in la maggiore (K. 402 ), quinta battuta prima della
doppia stanghetta:

60
Problemi d i tempo e di ritmo

Sia il ritmo complementare che il canone tra pianoforte e violino indicano


che le crome della prima misura debbono essere suonate come se ci fosse un
doppio punto e le semicrome come biscrome.
Anche nel secondo atto del Flauto magico sembrerebbe consigliabile
adottare un ritmo a doppio punto, per tutta la pane della «Fencr-und-
Wassermusik», trasformando tutte le anacrusi in biscrome’0:

esecuzione:

Ciò è confermato negli appunti per II Flauto magico (Oesterreichische


Musikzeitschrift, 1956, p. 447).
Un altro esempio si trova nel noto adagio introduttivo dell’Adagio e
Fuga (K. 546); anche qui il ritmo dovrebbe essere a doppio punto. E
ancora, la figura ritmica della battuta 97 del terzo movimento della Sonata
per pianoforte a 4 mani (K. 521):

si dovrebbe suonare:

si sm
Capitolo secondo

Ulteriori esempi di abbreviazione dell’anacrusi si hanno, all’inizio del


secondo movimento della Sinfonia in la maggiore (K. 201), e nella Sonata
per pianoforte a 4 mani (K. 497), sempre nel secondo movimento, alle
battute 29 e 96.
In molti brani delle opere di Mozart i ritmi vanno adeguatamente
modificati. Facciamo solo alcuni esempi. Nel Don Giovanni, Atto I, Finale,
ultima scena (sezione in do maggiore in 2/4), il seguente ritmo ritorna
costantemente nell'orchestra (p. 283 della partitura Eulenburg):

jnrjij
Ma, secondo lo spartito, Don Giovanni deve cantare le parole «Viva la
libertà» al ritmo monotono di:

J* J
Qui, ovviamente, è necessaria una variazione, per far sì che le semicrome
siano cantate a ritmo puntato. Nello stesso finale, Scena 20, adagio (sezione
in si bemolle, «alla breve»), tutte le parti hanno un’anacrusi di semicrome;

J y- j J y. jJ
ed anche qui si dovrebbe sostituirle con biscrome.
in pratica tutto questo era così normale nelle esecuzioni del Settecento
che solo alcuni teorici si preoccupano di menzionarlo. È rassicurante,
comunque, trovare questa tecnica citata da Türk, nella sua esauriente
Klavierschule, del 1802 (p. 404):
«Se, in brani a più parti, ci sono note puntate simultanee e di valore
differente ... allora, per meglio armonizzarle, si prolungano le note
più lunghe con un doppio punto, suonando così, simultaneamente,
la nota seguente in tutte le parti, per esempio:

62
Problemi d i tempo e di ritmo

diviene:

Lo stesso vale per la IV variazione delle Variazioni per pianoforte a 4


mani (K. 501), battuta 2 e passi analoghi:

dovrebbe essere eseguito:

Qui la vecchia edizione di Lebert (pubblicata da Cotta) dà la corretta


versione in una nota a pie’ di pagina. Purtroppo il testo di alcune vecchie
edizioni contiene una risoluzione dell’ornamento che è certamente scor­
retta:

Nella coda, sedici battute prima della fine, il ritmo puntato dovrebbe
essere di nuovo accentato nello stesso modo. Gli ornamenti nella parte del
primo dovrebbero eguagliare le biscrome del secondo.
Anche nel Rex Tremendae del Requiem, il ritmoJ % ^ deve essere
eseguito come se fosse contrassegnato da doppio punto, per evitare
spiacevoli contrasti con i ritmi delle varie parti vocali, (es: alla fine della
battuta 10). Nel larghetto del Concerto per pianoforte K. 595, battute 103,
124 e seguenti, c’e perfino l ’esempio dei due ritmi scritti simultaneamente:

63
Capìtolo secondo

Q ui la p artitura E ulenburg correttam ente altera il ritm o del pianoforte


perché corrisponda a quello degli altri strum enti.
Spesso la musica barocca, e a volte anche in M ozart, una parte presenta
terzine di crome e u n 'a ltra , semplici crom e; nel qual caso, si devono far
corrispondere i due ritm i51. N eJl’esem pio seguente, tratto dal Concerto per
pianoforte K. 482, i clarinetti e i fagotti ovviam ente eseguiranno la prim a
croma come il levare in una terzina di crome:

dovrebbe essere suonato:

Si raccom anda un simile ad attam en to per il seguente ritm o:

\ >
suonato:

64
Forte-piano del diciottesimo secolo (di A. Stein) con una piccola pedaliera applicata. (Metro­
politan Museum, New York).
Forte-piano con pedaliera incorporata, datato attorno al 1812. È simile al pianoforte con pe
dali che Mozart si fece costruire nel 1780 quando viveva a Vienna. (Collezione di strumenti
musicali, Kunsthistorisches Museum, Vienna).
Problemi di tempo e di ritmo

Tale supposizione si mostra corretta se osserviamo la notazione originale


della battuta 76 del primo movimento del Concerto in si bemolle (K. 450);
la mano destra ha:

e la terza nota di ogni terzina di crome è scritta esattamente sotto la


biscroma.
Non sarebbe tuttavia corretto far coincidere sempre le terzine con le
crome puntate. Per esempio, la poliritmia è ovviamente sottintesa nel
secondo movimento della Sonata per violino K. 296, come dimostra la terza
battuta:

n n
mÊÊm
jra
m h wmmm

A conclusione di questo capitolo, vorremmo dire qualcosa circa


l’osservanza c la corretta esecuzione della hemiolia. La hemiolia è uno
spostamento di accento per mezzo del quale, da due misure ternarie, si
ottiene una misura particolare contenente tre accenti.

Si pensa erroneamente che la hemiolia sia molto rara nella musica classica52;
in realtà essa è altrettanto frequente nella musica corale del Rinascimento
come nella musica per pianoforte dell'Ottocento (Schumann, Brahms),
anche se in questi casi non è facilmente distinguibile come nelle notazioni
del quindicesimo e sedicesimo secolo, dove le note rilevanti sono colorate.
Si ha la vera hemiolia quando tutte le pani subiscono questo cambia­
mento di accento, come nel secondo movimento della Sonata per pianoforte
(K. 281), battute 24 e 25:

65
Capitolo secondo

o nel secondo movimento del Concerto per pianoforte K. 482; battute


58-59:

Z2


m E

Queste due battute sono intese come una hemiolia53:

Lo stesso si dica per le battute 9-13 della cadenza del primo movimento del
Concerto per pianoforte K. 449, o per alcuni passaggi nel Requiem
(«Hostias», battute 19-20, «Recordare», battute 18-19, ecc.).
Ci sono comunque molti casi in cui è difficile stabilire se la hemiolia è
intesa come tale o come sincope. Ci sono brani ibridi, misti di hemiolia e
sincope, dove l’accompagnamento mantiene l’accento originale, mentre la
melodia subisce uno spostamento di accento che equivale ad un cambia­
mento di misura. Un esempio illustrativo di ciò è il tema del Minuetto
nella Sinfonia in sol minore (K. 550):

66
P roblem i d ì tem p o e d ì ritm o

Il pregio di questa form a di falsa hem iolia consiste nel fluire sim ultaneo di
due ritm i diversi. Un altro splendido esem pio di questa com binazione
ritm ica si trova nel Finale d ell'A tto I del D on G iovanni, dove l ’orchestra
sulla scena esegue una contraddanza in 2 /4 , contro l ’accom pagnam ento in
3 /4 d e ll’orchestra principale. Per sottolineare lo spostam ento di accenti, a
volte Mozart sottolinea u n a hem iolia con indicazioni dinam iche, come nel
prim o m ovim ento della Sonata per pianoforte K. 332, b attu ta 64:

N ell’esecuzione della hem iolia, lo spostarsi della stan g h etta si deve


sentire chiaram ente, perché è proprio questa variata distribuzione di accenti
ritmici che conferisce alla figura il suo particolare interesse.

67
Capitolo terzo

L’ARTICOLAZIONE

I revisori hanno spesso peccato contro lo spirito mozartiano,


specialmente quelli della vecchia edizione completa. Alte Mozart-Ausgabe
(A M . A .), Breitkopf e Härtel, 1876-86, e il loro peccato è più frequente e
più serio proprio nel trattamento delle indicazioni di articolazione, che essi
hanno cambiato, aggiunto o omesso, senza dichiarare esplicitamente in
quali punti si siano distaccati dal manoscritto dell’autore. Gli specialisti in
questo campo sono rari.
Chiariamo, prima di tutto, la confusione tra «articolazione» e «fraseg­
gio». In musica, come nel linguaggio, articolazione è il modo di espressione
necessario a rendere chiaro, fino nei minimi particolari, il significato di un
testo musicale o linguistico. L’articolazione musicale inoltre include vari
«modi di attacco» (qualità di tocco per il pianoforte, di colpi d ’arco per il
violino, ecc.). Dalla fine del sedicesimo secolo, molti compositori hanno
usato segni vari per indicare il tipo di articolazione desiderato, quali punti e
trattini per lo staccato e il legato. Per quanto riguarda il fraseggio, per
«frase» intendiamo una sezione melodica, come ad esempio, un motivo o
un tema che c, di solito, indipendente e di senso compiuto. Il fraseggio c
un termine usato per la prima volta neH’Ottocento e si riferisce soltanto a
forme di morivi e temi usati nella costruzione di una melodia, ed una
indicazione di fraseggio (legatura) è un modo di indicare la coerenza di una
frase musicale54.
Mozart non usò mai la legatura come segno di fraseggio; essa fu
aggiunta ai suoi testi, più tardi, da alcuni revisori, in particolare da
Riemann, il quale pubblicò un’edizione piena di indicazioni di fraseggio.

69
Capitolo terzo

La critica che spesso si fa di queste pubblicazioni è che i rapporti tra


melodia e ritmo, ecc. sono così strettamenti connessi, complicati ed impon­
derabili, da non poter essere adeguatamente rappresentati con la solo
aggiunta di alcuni segni di legatura55, e che questi, invece, non fanno che
rendere più oscuro, o perfino alterare, il significato del testo.
Anche il Settecento riconobbe la necessità di dar forma alla frase
musicale. Quantz scrive:
«Si dovrebbe fare attenzione, sia a non separare ciò che deve rima­
nere unito, sia a non unire elementi che, per essere ambigui,
dovrebbero essere separati; perché, gran parte delPespressionc, in
una esecuzione, dipende da questo56».
Ma l ’interpretazione generale veniva lasciata al musicista e l’opera
sovraccarica di annotazioni, come quella del Riemann, non fu ritenuta
necessaria.
Gli esecutori spesso confondono il fraseggio con l ’articolazione. A scanso
di equivoci, noi abbiamo cercato di evitare questa imprecisione di
linguaggio e, nel trattare della notazione di Mozart, ci riferiremo soltanto ai
segni di articolazione; per quanto riguarda la legatura, seguiremo il metodo
moderno e useremo i termini «legatura di portamento» e «legatura di
articolazione».


♦ 1

Esaminiamo prima le legature, come appaiono in Mozart. Esse hanno


due funzioni:
1. indicano che una sezione abbastanza lunga è in legato. Tuttavia,
secondo l ’uso del tempo, Mozart segna la legatura solo su una battuta.
Queste sono le legature di portamento.
2. Indicano che due, tre o anche quattro note devono essere raggruppate
insieme, «tagliando fuori» l’ultima nota, cioè, suonandola leggermente
più corta. Queste legature si trovano spesso su note corte e noi le
chiamiamo legature di articolazione.
Così, in Mozart, le indicazioni di legato non significano che, alla fine di
ogni legatura, ci deve essere u n ’interruzione; ciò avviene soltanto con le
legature di articolazione. Non è sempre facile capire di quale legarura si
tratti e il contenuto musicale è, in questi casi, un fattore decisivo. Ecco
perche molti revisori hanno provato a sostituire l’indicazione mozartiana di
legato, con i più moderni segni lunghi di legatura.
Quando in una edizione si trova questo tipo di segno, di solito, non è di
Mozart. È importantissimo sapere che, una legatura che vada oltre una

70
L ’articolazione

singola battuta, può, con uguali probabilità, riflettere o no le intenzioni di


Mozart. E ciò perché molti editori, non soltanto hanno sostituito le
annotazioni di Mozart con segni moderni, ma ne hanno erroneamente
aggiunti, anche dove Mozart voleva chiaramente evitare un legato. Secondo
la pratica del tempo di Mozart, l'assenza di ogni segno di articolazione
significava «non legato»:
«Una normale successione di note non è né legata né staccata: per
eseguirla il dito deve lasciare il tasto battuto prima che venga toccato
il tasto seguente. Questo procedimento è così normale che non viene
mai indicato57».
«Per le note che vanno suonate in modo normale, cioè, né staccate né
legate, si alza il dito dal tasto appena un momento prima di quanto
il valore della nota richieda58».
Ciò è importantissimo per gl’interpreti di Mozart. È opinione errata e
molto comune che in Mozart, specialmente i passaggi, vogliano un
costante legato. Spesso infatti Mozart richiede un legato in brani melo-
iodici, ma, di qualunque strumento si tratti, quasi sempre i suoi brani
di virtuosismo vanno suonati «non legato». Almeno, noi non abbiamo mai
trovato brani lunghi di terzine o semicrome che dovessero essere eseguiti «in
legato». C’è solo un tipo di passaggio virtuosistico per cui Mozart preferiva
delle lunghe indicazioni di legato: si tratta di scale cromatiche ascendenti in
tempo rapido, del tipo che si ritrova spesso nelle cadenze. È quasi sempre
corretto eseguire tutri gli altri passaggi di virtuosità, non legato o staccato,
sia che si tratti di opere per violino o per pianoforte.
Per fortuna, ci resta una prova che questo non-legato era proprio l'ar­
ticolazione normale di questi passaggi nel XVIII secolo. In quella che era
già la Collezione Hever ed è oggi il Museo degli Strumenti dell’Università
di Lipsia, si trova un organo a cilindro (Flötenuhr) in buone condizioni di
funzionamento, con «registrazione» del diciottesimo secolo, in forma
ridotta, dell’Andante in fa maggiore (K. 616) di Mozart. Le numerose volate di
biscrome sono rese in un caratteristico stile «non legato*».
Tranne che nei passaggi, Mozart segue spesso una vecchia regola del
contrappunto strettamente accademico: movimenti congiunti legati e
movimenti disgiunti non legati. Perciò è raro che gli arpeggi vadano suonati
in legato, a meno che essi non siano in note lunghe, come nella Sonata per
pianoforte (K. 570) (che originariamente fu pubblicata come Sonata per
violino, da Artaria, nel 1796):

3 tT \n .j ji f P n m

* Sia mo debitori di questa valida informazione al Sig. Fritz Spiegel, di Liverpool, i cui
studi in questo campo hanno fatto luce nel problema della tecnica di esecuzione nel diciotte­
simo secolo.

71
Capitolo terzo

Esaminando le indicazioni di legatura di Mozart (vale a dire, le legature


che si trovano nei suoi manoscritti e che, sicuramente, non sono aggiunte
dai revisori, si possono distinguere le legature di portamento da quelle di
«articolazione» dal fatto che le prime comprendono parecchie note c spesso
terminano alla stanghetta della battuta o prima dell’ultima nota.
Ciò è, a prima vista, sconcertante, ma si spiega facilmente se si pensa
che, nella musica classica, la legatura fu usato da principio per le arcate del
violino.
NeH’esempio riportato di sopra, le legature indicano tre cambi di arcata.
Solo un pessimo violinista fa sentire una pausa quando cambia arcata (l’arco
non dovrebbe lasciare la corda); d'altra pane, un cambiamento
assolutamente silenzioso è pressoché impossibile, dato che i movimenti
dell ’arco sono differenti, non soltanto tecnicamente ma psicologicamente. È
perciò comprensibile che Mozan ponga il segno di «legato» ora su mezza
battuta, ora su una battuta intera o su due battute, oppure, in casi
eccezionali, perfino su parecchie battute. I compositori classici viennesi, e
soprattutto Mozan, adottarono la notazione tipica del violino. Lo scarso
numero di legature lunghe è dovuto alla limitata lunghezza dell’arco del
violino. Per esemplificare queste numerose legature su una sola battuta,
prendiamo il primo tema del primo movimento del Conceno in si
bemolle (K. 595):

Anche la Sonata in fa maggiore (K. 332) comincia:

A llo r o

Le legature su una sola battuta hanno spesso un altro significato: esse


rappresentano il movimento ondeggiante della melodia. Senza interruzioni
tra le battute, la mano del pianista deve assecondare questo moto, con
movimenti dal gomito. Egli dovrebbe essere fisicamente conscio di questo
oscillare che ha qualcosa della danza e dell’ondeggiamento; un dilettarsi nel
movimento, veramente mozartiano59. In brani come questo si dovrebbe
cercare di sollevare un po’ la mano dai tasti alla fine della legatura, pur
mantenendo un legato con il pedale.

72
L 'articolazione

Proprio come nella musica per violino i cambiamenti di arcata possono


significare varie cose, da una impercettibile transizione, ad una divisione
chiaramente accentata, così, nelle composizioni per pianoforte, ci sono
molti modi di articolare passaggi contrassegnati con legature. Nel Minuetto
della Sonata in la maggiore (K. 331), si trovano riuniti tutti i modi possibili
di eseguire un legato:

tt&mteiio

Alla fine della prima battuta è necessaria una chiara interruzione che dia
modo di accentuare sufficentemente la seconda battuta. Quest’interruzione
sarà molto più breve alla fine della terza battuta, mentre le battute quarta
e quinta saranno suonate «legatissimo», per mantenere assolutamente
intatta la progressione melodica da mi a mi diesis a fa diesis.
Per eguagliare la ripetizione che segue nella misura 3, la legatura
dovrebbe arrivare solo alla seconda battuta (do diesis dell’ottava più bassa).
Forse questa versione, dalla prima edizione, è un errore da parte di uno
stampatore non troppo al corrente del modo in cui Mozart segnava le
legature (si confronti p. 180). L’edizione della sonata, pubblica nello stesso
anno, 1784, da Schott a Mainz, estende il legato solo fino alla seconda
semiminima. Noi riteniamo che, sul piano musicale, ciò sia giustificato.
In quasi tutti i tempi cantabili è necessario unire le note, suonando in
legato, anche quando una interpretazione letterale della legatura di arti-
colazione porterebbe a sollevare la mano dalla tastiera. L’esempio riportato
sopra, preso dal Concerto in si bemolle (K. 595), mostra le legature usate
come simboli di un movimento oscillatorio. Una legatura su quattro battute
sarebbe insufficiente ad esprimere il contenuto musicale. Esistono numerosi
brani in cui Mozart sembra usare il legato anche per indicare unità
ritmiche, volendo, forse, attirare l’attenzione de 11*interprete sulla durata di
certi momenti di tensione (Sonata in la maggiore (K. 331), primo
movimento, V variazione)60:

73
Capitolo terzo

Forse le legature di mezza battuta, costantemente usate per la mano


sinistra, vogliono indicare che l’unità di tensione interna è 3/8 e non 6/8,
come nelle variazioni precedenti. Se le legature si estendessero all’intera
battuta, l’Adagio potrebbe essere suonato un po’ più velocemente, per
mantenere la tensione più a lungo.
Sarebbe inutile negare che, spesso, Mozart non è costante nell’impiego
dei simboli, cioè, egli spesso usa segni differenti in brani musicalmente
equivalenti. Einstein scrive:
«... ma nelle singole parti, la notazione non è costante laddove
invece dovrebbe essere uniforme, e molto spesso, in un passaggio,
egli unisce un gruppo di note che in passaggi corrispondenti sono
divise ... In tali casi non è sempre possibile distinguere tra una
svista e un intento deliberatone61».
Si è a lungo considerata l’opportunità o meno di «risolvere» questi
brani. In casi dubbi, noi pensiamo sia meglio seguire la indicazione, anche
se incostante, di Mozart, piuttosto che alterare il testo. Introdurre
indicazioni di legato che, chiaramente, sono state dimenticate, è ben altra
cosa; tuttavia, anche in questi casi il revisore deve dichiarare di aver
apportato delle aggiunte. Nel manoscritto del Finale del Concerto in re
minore (K. 466), la battuta 143 ha una legatura sulle crome del flauto:

dovrebbe essere suonato:

Lo stesso accade nella parte delPoboe, battuta 359, e del pianoforte,


battuta 367. È evidente che queste legature dovrebbero apparire anche sulle
battute 151, 306 e 316, e, probabilmente, anche sulla 399 e 407. Ma
questo ragionamento non vale per il primo tema del movimento. La prima
battuta del tema non lega le note re-do diesis-re, né all’inizio dell’assolo
(battuta 2 e 6) né nel tutti (battuta 15); il tema è:

fyyf" r 4r ~m
74
I ’articolazione

Ma alle battute 182 e segg. c’è improvvisamente una legatura in tutte le

parti per archi. Si sarebbe tentati di trasferire questa legatura nella prima
battuta, ma se osserviamo come questa battuta venga continuata nei vari
casi, appare probabile che la variazione sia intenzionale. Lo sviluppo del
tema che segue l’apertura del movimento, con la ripetizione delle note alle
battute 17 e 19, si basa sul farro che la prima frase intera è suonata con
forza, scadendo le note. D ’altra parte, alla battuta 183, gli archi suonano
sincopato e gli strumenti a fiato hanno accordi sostenuti, ma non si sente
alcun suono martellante. Si devono perciò deliberatamente contrapporre
questi due modi di eseguire la battuta: uno energico e l’altro più
cantabile. In ogni caso bisogna guardarsi dal trarre, per analogia,
conclusioni troppo affrettate.
Le legature di articolazione presentano molto meno problemi di quelle
di frase. Esse sono sempre brevi e di rado superano le tre note.
Diversamente dalle legature di frase, esse lasciano fuori l’ultima nota, che
deve essere più leggera e più breve. Spesso una legatura di articolazione è
accompagnata da punti o lineette di staccato, come nell’esempio tipico che
segue (Sonata per pianoforte a 4 mani (K. 521), terzo movimento, battuta 7):

I r ^ f ■?

Qui le semicrome sol e re sono lasciate fuori, cioè suonate in staccato.


Se il segno dell’articolazione si trova su due note di uguale valore, esso
indica un accento sulla prima, specialmente se questa è fuori battuta, come
negli esempi seguenti (Concerto in la maggiore (K. 488), Finale, battuta
300 e segg ):

* rf T-Pr^
3* #• * * • • 9

e (Concerto in do minore (K. 491), Finale, battuta 28):

• ^ •

75
Capitolo terzo

Nel libro di testo di Leopold Mozart troviamo la regola secondo la


quale la prima di due o più note unite dalla legatura deve essere
accentata. Nella sezione VII, 1, § 20, si legge:
«Se in una composizione, due, tre, quattro e anche più note sono
unite dal semicerchio (cioè dal segno di legatura), si può dedurre
che il compositore voglia che le note, pur separate, siano suonate
con un solo movimento; in questo caso si accenterà più nettamente
la prima nota e si suoneranno le altre in un movimento legato c con
tono più sommesso».
Solo in un caso troviamo che sia errato «tagliare» alla fíne di una
legatura di articolazione; e questo nella frequente formula:

J. j|J J
"3

che, in effetti è la risoluzione anticipata (portamento) di una semiminima,


come nota di passaggio accentata:

P *bi

In questi casi, l’esecutore deve rendere chiaro l’originale legame fra le


semiminime — nota di passaggio accentata e risoluzione. A tal fine, si
dovrebbero, se possibile, unire le due crome, anche usando il pedale, ed
evitare l’accento sulla semiminima:

Naturalmente ci sono gradi intermedi tra legato e legatura di articolazione.


Nel primo tema del Concerto in la maggiore (K. 488) c’è una legatura di

76
L 'articolazione

portamento nella battuta 1, mentre nella battuta 2, troviamo legature di


articolazione nel terzo e quarto movimento. Riteniamo che nella battuta 2
la legatura sul I movimento sia qualcosa di intermedio, e perciò vi si farà una
brevissima interruzione:

Ci sono due modi di rendere la comune formula:

o come legatura di portamento:

o come legatura di articolazione:

In simili casi, noi preferiamo quasi sempre la seconda versione, che è più
chiara, specialmente in auditori grandi, senza essere troppo spezzettata;
l’ascoltatore, infatti, ha l'impressione che le tre note siano in legato. In un
vero legato la semicroma risulterebbe indistinta.
Il tema della Sonata in la maggiore (K. 331) è un altro esempio di come
si ottengano i migliori risultati interpretando l’indicazione di Mozart come
legatura di articolazione:

Ammani#
A
a rCr-r-r pi fì~m
77
Capitolo terzo

Una legatura seguita da punti di staccato non deve essere sempre inter­
pretata come legatura di articolazione. Nelle battute 100 e 102 del primo
movimento del Concerto in mi bemolle (K. 449) è meglio eseguire una
legatura di portamento:

tt.
X y iJ M i —., i j|J i

Ma tali eccezioni non sono frequenti.


Naturalmente Mozart si rendeva conto che la sua indicazione era poco
chiara e nelle opere più tarde cercò spesso un rimedio. Nel suo ultimo
periodo, troviamo molte legature che superano le stanghette, come nel
primo movimento del Concerto in si bemolle (K. 595), battute 108-12,
123-6, 130-1, 263-4: o nel secondo movimento dello stesso concerto,
battute 45, 47 (bassi), o nel Minuetto della Sinfonia Jupiter, battute 9
e segg. :

Prima, Mozart avrebbe scritto questo passaggio probabilmente:

r t. *
f- - - - 1 p — p— f — p *

Anche nel periodo viennese Mozart usò a volte le legature lunghe, come
nel Finale della Sinfonia Jupiter, dove, secondo il manoscritto, c’è tutta una
serie di legature su quattro battute e perfino una di sei battute (362-7); o
nel Concerto in fa maggiore (K. 459), primo movimento, battuta 358, dove
egli annota un legato di sette battute.
Abbiamo già notato una peculiarità nella scrittura musicale di Mozart:
egli amava allungare un po’ troppo i segni di legato e li cominciava un p o ’
troppo presto; il che spesso crea confusione. Nel primo movimento della

78
L 'articolazione

Sonata per violino in si bemolle (K. 454), la prima legatura all’inizio


dell’Allegro, è scritta in questo modo;

Qualsiasi revisore, che non fosse straordinariamente attento, troverebbe


naturale riprodurlo così:

Più avanti, al passaggio corrispondente, il fatto che Mozart ometta dei tutto
la legatura non serve a chiarire le cose. Comunque, conoscendo la tecnica
del violino, e da come sono scritte le battute 100 e segg. (dove tale disegno
è sviluppato), possiamo dire che questa legatura deve cominciare alla
seconda nota:

A ll*qro ir
j ...-..""Rj";... ::: Æ1"' f l Ì

Ciò prova che è corretta la versione che nella battuta 1 si trova in molte
edizioni:

Anche nel Trio della Sinfonia Jupiter troviamo un’altra legatura poco
chiara:
Capìtolo terzo

Questo modo di scrivere la musica ha causato errori in alcune edizioni,


peraltro buone, come le partiture Eulenburg. Per esempio, nel Concerto in
la maggiore (K. 488), primo movimento, battute 59*60 e 301-302, la
legatura dei primi violini dovrebbe includere solo due crome:

E nel Finale del Concerto di do minore, battuta 231, la seconda legatura


non dovrebbe cominciare prima del sol della mano destra:

Per una corretta articolazione, in Mozart, è importante conoscere la


vecchia regola, secondo la quale una sospensione o dissonanza e la sua
risoluzione debbono sempre essere legate in modo scorrevole, sia che la
nota dissonante sia scritta in caratteri piccoli come appoggiatura «lunga», o
sviluppata per esteso in note di valore normale. Naturalmente è sempre la
nota di passaggio che riceve l’accento c la risoluzione deve essere legger­
mente accorciata. In C.Ph.E. Bach (op. cit., I, Parte II, 1, § 7) troviamo
questa regola per l ’esecuzione di note di passaggio accentate:
«Per quanto riguarda l’esecuzione, questa figura c’insegna che le
appoggiature sono più forti della nota che segue, inclusi gli
eventuali abbellimenti, e che esse sono legate alla nota seguente, sia
che si abbia o no un segno di legatura. Entrambi questi punti si
accordano con lo scopo dell’appoggiatura, che c quello di unire le
note».
E nella Violinschule di Leopold Mozart (IX, § 1):
«Ecco qui una regola senza eccezioni. L’appoggiatura non è mai
separata dalla nota principale ma è sempre presa nello stesso
movimento».
Per Wolfgang questa regola era così ovvia che egli omette spesso di
annotare le appoggiature e le note di passaggio accentate. È il pianista che
deve aggiungere qui la legatura:

80
L 'articolazione

Seguendo questa regola semplice ma fondamentale possiamo facil­


mente risolvere certi problemi di articolazione di brani dubbi, quando il
manoscritto è andato perduto e le prime edizioni sono scorrette. Nel tema
del Finale della Sonata di do minore (K. 457), sembra che Mozart avesse in
mente le seguenti legature:

Il tema consisterebbe dunque in una serie di «sospiri». Quando si studia


questa sonata sarà meglio immaginare il tema senza tenere conto delle
stanghette che portano come ad un rubato:

Così corrisponderebbe all’articolazione deirultim o tempo dell’altra


Sonata in modo minore, cioè in la minore (K. 310). Ma non bisogna
dimenticare il disegno generale di otto battute. Una analisi suggerisce,
secondo Riemann, un raggruppamento 2 + 2 + 4, ma sarebbe sbagliato
apporre una lunga legatura su tutto il tema come fanno molti revisori. C ’è
un’unica eccezione alla regola secondo cui una nota di passaggio accentata
deve essere unita alla nota seguente: la regola non vale quando la
risoluzione è ritardata, invece di seguire immediatamente la nota di
passaggio accentata. Secondo una antica regola di contrappunto è permesso
saltare da una nota di passaggio accentata, o ritardo, alla nota sotto la
risoluzione, o consonanza, purché la dissonanza sia poi risolta subito dopo
(cambiata). Questa risoluzione ritardata sarà unita alla nota immediata­
mente precedente. Mozart usò questa eccezione soprattutto in movimenti di
tessitura polifonica, quale la magnifica Sonata in fa maggiore (K. 533), il
cui secondo movimento contiene il seguente passaggio:

81
Capitolo terzo

Conoscendo questa regola, si possono correggere alcune articolazioni dubbie


che si trovano nella prima edizione di questa sonata:

Si nota facilmente che le prime due legature sono troppo a sinistra (di una
croma), che la terza legatura è un po’ troppo lunga, e che soltanto la
quarta è annotata correttamente. Se una risoluzione ritardata non deve
essere separata dalla dissonanza che la precede, in questa versione,
Farticolazione della prima frase è errata. La forma corretta dovrebbe essere:

(La notazione ritmica è moderna).

Uno dei tratti particolarmente attraenti in questo brano è che i


cambiamenti di armonia trasformano immediatamente le risoluzioni conso­
nanti in nuovi ritardi. Mozart usava moltissimo le varie indicazioni di
staccato, per cui questo tipo di articolazione è molto frequente nelle sue
opere. Egli impiega una serie di segni che va dal puntino appena visibile, a
grosse sbarre a forma di cuneo. Recentemente si sono avute molte
discussioni circa il preciso significato di tali indicazioni62. Una delle difficoltà
è che l’indicazione di Mozart può significare cose diverse, a volte perfino
contradditorie.

82
L 'articolazione

1. Essa influisce sull’interpretazione, dal momento che esprime tutte le


sfumature di staccato, da úna tenue, delicata separazione delle note,
ad una leggera ma notevole abbreviazione del loro valore. Già
C.Ph.E. Bach richiedeva che lo staccato includesse una ricca variazione
di espressione, (I, III, Esecuzione, 17, p. 154):
«Le note vengono separate: 1) tenendo conto del loro valore scritto,
cioè, una metà, un quarto o un ottavo di una battuta; 2) del tempo,
veloce o lento; 3) dell’intensità del suono, forte o piano63».
Si devono, perciò, tenere in considerazione la durata, l’intensità e il
timbro di ogni nota e, egualmente importante, «il senso del brano»
(1'Affekt, come veniva chiamato nel diciottesimo secolo). Per questo si
richiedono sensibilità di tocco e senso artistico.
2. Mozart usava l ’indicazione di staccato come segno di accentazione, in
casi in cui il segno sfa, in uso al suo tempo, gli sembrava troppo forte
e dove, secondo l’indicazione moderna, avrebbe probabilmente
scritto >.

Dai manoscritti di Mozart è impossibile distinguere tra punti e sbarre


(o cunei) su base puramente filologica. Cercare di classificarli, secondo la
loro forma e funzione, e distinguere «punti di staccato» da «cunei di
accentazione», significherebbe riprodurre al minimo la grande varietà di
segni che si trovano nei manoscritti di Mozart e trascurare il loro significato
musicale, spesso contradditorio, anche se bisogna riconoscere che, nel
preparare u n ’edizione, tale distinzione deve essere tenuta presente.
Quando, in Mozart, sbarre o cunei indicano un accento (dato che
raramente egli impiega il punto di staccato per questa funzione), spesso
quest’accento è, contemporaneamente, una indicazione di staccato. Nel
Trio della Sinfonia Jupiter, egli nota questo tipo di accento sulle minime
puntate dei primi violini (battute 68-75 inclusa):

e, ancora, nel Finale, ad ogni entrata «forte» del primo tema:

È chiaro che qui egli non intende un semplice staccato, ma un accento; in


più, un leggero distacco tra ogni nota.

83
Capitolo terzo

Comunque, i segni di articolazione di Mozart spesso indicano un


accento, e ciò esclude la possibilità che essi servano ad indicare anche uno
staccato. A nessuno verrebbe in mente di affermare che i cunei sulle note di
basso, nelle battute 69*92, del Finale della Sinfonia Jupiter, significano che
quelle note devono essere abbreviate64:

(C’è una riproduzione in fac-simile del manoscritto di questo brano, nel


Volume 9 delle Sinfonie, nella nuova edizione completa di Mozart).
La prima edizione della Sonata in fa maggiore (K. 533) (Hoffmeister),
è piena di questi segni di accentazione sulle minime, ma non possono certo
essere intesi come indicazioni di staccato (inoltre è probabile che non siano
in mano di Mozart):

fiaccato

Questo si deduce anche dal fatto che nella Sonata per violino e pianoforte
in la maggiore (K. 526), di cui esiste ancora il manoscritto, Hoffmeister
aggiunge similari indicazioni di staccato.
È chiaro anche dalla notazione delle battute 49, 53, 125 dove il segno
è posto su una minima legata, tanto che uno staccato sarebbe impossibile:

In molte altre opere tarde di Mozart ci sono cunei che indicano l'accento
come, per esempio, alla battuta 4 dell’Andantino del Concerto in mi
bemolle (K. 449):

84
L'articolazione

Non sorprende che l’A.M .A., edizione completa, escludesse rutte queste
indicazioni, incomprensibili per i revisori del diciannovesimo secolo.
D ’altra parte il fatto che molte edizioni precedenti le riproducano tutte e
correttamente è prova delia loro attendibilità.
Nella sua Violinschule Leopold Mozart dedica molta attenzione
all’insieme di legatura e punti (o sbarre). Tale combinazione significa che le
note ad essa relative, anche se suonate con una sola arcata, vanno
leggermente separate. Nelle opere per pianoforte di Wolfgang questa
tecnica violinistica è spesso impiegata per indicare che note ripetute vanno
separate, perché suonino meglio. Anche se sembra sorprendente, l’effetto,
nelle intenzioni dell’autore, è l ’opposto dello staccato, e il miglior modo di
rendere questa combinazione di legato e staccato, per quanto riguarda il
pianoforte, c di suonare le due note col pedale abbassato, purché non ci sia
cambiamento di armonia.
Dai segni di articolazione usati da Mozart e dalla testimonianza dei
contemporanei deduciamo che non il legato, ma piuttosto il non-legato e
lo staccato erano i tipi di tocco prevalenti nelle sue esecuzioni. Beethoven lo
definì «raffinato ma spezzato; non legato65». Questa critica, rivolta a Mozart
mentre era ancora vivo, è rivelatrice della preferenza di Beethoven per un
suono bene armonizzato, piuttosto che trasparente. E Czerny, il quale ebbe
molta esperienza diretta della tradizione mozartiana, scrive, nella sua
Pianoforte-Scbule, Vol. Ili:
«La scuola di Mozart; esecuzione notevolmente brillante, con
preferenza per lo staccato, anziché il legato; una resa vivace ed in­
telligente»66
Come abbiamo già detto nel trattare le indicazioni di legato, i segni di
articolazione, in Mozart, sono poco numerosi e a volte vanno completati.
Scriveva Leopold Mozart67:
«Così pure, dai capitoli sesto c settimo, si vede quanta importanza
abbiano il legato e lo staccato nella caratterizzazione della melodia.
Perciò, non soltanto si debbono rispettare con la più scrupolosa esat­
tezza, le indicazioni prescritte, ma quando non esiste alcuna indica­
zione, come avviene in più di una composizione, l’esecutore stesso
deve sapere applicare il legato e lo staccato, con buon gusto ed
oculatezza».
Questo vale anche per la musica del figlio. Una corretta articolazione
con o senza le indicazioni originali di Mozart non è difficile come può
sembrare a prima vista. A questo fine Mozart stesso è di valido aiuto. In
un concerto per pianoforte, è utile lo studio esauriente delle parti
orchestrait; un pianista dovrebbe studiare, non soltanto la parte del piano­
forte, ma tutta la partitura. Le parti orchestrali molto spesso contengono
espliciti ed accurati suggerimenti di esecuzione, che formano una base
adeguata per le aggiunte da apportare alla parte di pianoforte; come nel

85
C apitolo terzo

Concerto in mi bem olle (K. 482), secondo m ovim ento, b attu ta 105:

1 lt'">4ù t1lr ^

Nella parte per pianoforte non ci sono legature dal terzo tem po alla nota
accentata che segue ma n e ll’accom pagnam ento dei violini le legature
oltrepassano la stanghetta (nel nostro esem pio sono punteggiate). Ovvia­
m ente anche il pianoforte articolerà la frase in questo m odo eloquente, che
è suggerito inoltre dal raggruppam ento delle crome.
N ell’esem pio seguente, dal Concerto in mi bem olle (K. 449), secondo
m ovim ento, Mozart evita di nuovo la legatura oltre la stanghetta, m a il
sovrapporsi del m otivo del pianoforte e dei violini non ha senso se il
pianoforte non suona le tre note do-la-si bem olle in legato.

Bisognerebbe studiare ed im parare dalle opere per pianoforte di


Mozart, specialm ente quelle della m aturità, che sono scrupolosam ente
scritte. A questo riguardo il grande Rondò in la m inore (K. 511) è fam oso,
m a anche le Sonate K. 310, 331, 570, 576, il Rondò in re maggiore
(K. 485) o l ’Adagio in si m inore (K. 540) sono ricchissimi di segni di
articolazione, cosa rara in com posizioni del diciottesim o secolo.
Anche negli accom pagnam enti, Mozart fa chiare distinzioni tra legato,
non legato e staccato. In questo m odo egli può rendere incantevole anche il
m eno interessante basso di A lberti. Nel «tutti» d ’introduzione al Concerto
in si bem olle (K. 595), nelle b attu te 16-19, troviamo:

l-V io l.
L 'articolazione

Quando questo brano è in seguito affidato al pianoforte è bene ricordarsi


delle indicazioni di staccato. Nel primo assolo Mozart pose legature su
simili figure di accompagnamento, ma qui, non essendoci indicazioni di
legato, si potrebbe suonare non legato o staccato.
Altri esempi istruttivi di alternanza di legato e non legato, in parti di
accompagnamento, si trovano nella Sonata'di do minore (K. 457), primo e
terzo movimento:
(a) Primo movimento, battuta 23:

(legai»)

(b) Primo movimento, battuta 59:

jii
(non leg aio)
u n
m
(c) Terzo movimento, battuta 74:

i ...h.... _________ T WI l
r v
T

t
I
\-y*—

I fr fr b b
A # ß H --M."T
i t' t 1 JBf .. ^ Æ_L\ 1T___ w
«. 11_l iy 1 P t W
___ X ___

(Notare il principio di complementarietà: in (a), ad una articolazione


irregolare e spezzata della melodia si contrappone un accompagnamento
sereno, in (b) e (c), al ritmo simmetrico della melodia fa riscontro un
accompagnamento in non legato e staccato).
In Mozart l ’articolazione suona sempre naturale, mai complicata e

87
Capitolo terzo

confusa; ed è bene tenerlo presente quando ci si trova di fronte al


problema di dovere completare le sue indicazioni, o quanto ci si
imbatta in u n ’edizione che sia confusa c poco naturale. A questo proposito,
non si sarà mai abbastanza guardinghi, specialmente quando un testo
contiene molti segni di legato, legature lunghe o anche l’indicazione
«legato» che non è quasi mai autentica (un’eccezione si trova nel primo
movimento del K. 595).
In generale si può dire che grandi intervalli e frasi melodiche
ritmicamente irregolari richiedono, di solito, lo staccato; mentre dissonanze
melodiche, ritardi, note di passaggio e di cambio dovrebbero essere
suonate in legato. Si raccomanda il non legato, soprattutto, in brani di
carattere «neutro».

88
Capìtolo quarto

GLI ABBELLIMENTI

«Veramente, nessuno ha mai dubitato della necessità degli abbel­


limenti. E ciò è evidente, dal momento che se ne incontrano moltis­
simi esempi. Essi appaiono infatti indispensabili quando se ne os­
servi l’utilità. Gli abbellimenti uniscono le note, le ravvivano,
all’occorrenza danno loro u n ’enfasi e una importanza speciale,
danno loro grazia, mettendole in tal modo in evidenza; aiutano a
chiarirne il significato, sia questo triste o allegro o di altra natura,
essi danno sempre il loro contributo. In misura considerevole essi
concorrono alla realizzazione di una esecuzione fedele e completa.
Una composizione mediocre se ne avvantaggia, mentre senza ab­
bellimenti anche la più bella melodia riesce vuota e monotona, e il
suo contenuto, per quanto chiaro, apparirà inevitabilmente in­
distinto68».
In Mozart gli abbellimenti sono pieni di gusto, raffinati,dettagliati ma
mai eccessivi, eleganti ed eloquenti, sofisticati eppure ingenui; essi inalzano
al livello di verità eterna anche la piu banale formula settecentesca.
Mozart cerca la massima chiarezza, anche in tali indicazioni; ciò
nonostante molti dei suoi abbellimenti sono ambigui perché, in materia di
ornamentazione, egli visse in un periodo di transizione. Molte cose ben
note al suo tempo sono andate dimenticate nel corso dell’Ottocento ed
oggi sono trascurate da molti musicisti. Inoltre Mozart poteva contare sul
gusto e sulla sensibilità artistica dei suoi contemporanei. Siamo convinti che

sy
Capitolo quarto

egli lasciava ai suoi interpreti una certa libertà nell’esecuzione degli


abbellimenti. È pur sempre vero che le regole inflessibili si trovano soltanto
nei libri di teoria e che l’arte viva crea costantemente nuove eccezioni,
deviazioni e varianti.
L’ornamentazione di Mozart è fatta soprattutto di appoggiature,
arpeggi, gruppetti e trilli. Mentre per le appoggiature singole la difficoltà
maggiore riguarda l’accento, per le appoggiature composte ci preoccupe­
remo principalmente della loro posizione nella battuta, particolarmente del
problema dell’anticipazione. Tratteremo anche delle così dette «appoggia­
ture vocali», dal momento che anche queste appaiono nelle composizioni
per pianoforte. D ’altra parte, non essendoci moltre difficoltà nell’eseguire i
gruppi ’’intermedi” di note brevi (.Zwischenschläge), scale ecc., tali
argomenti non saranno trattati separatamente. Anche l’esecuzione di
arpeggi e gruppetti è relativamente semplice, mentre i trilli presentano
spesso problemi difficili da risolvere.

I. APPOGGIATURE

(a) Appoggiatura semplice.

Originariamente le appoggiature non erano che note di passaggio


accentate e anche se nel cofso del diciottesimo secolo parte di questo
significato andò perduto è bene ricordare quale esso fosse in origine.
In Mozart, la notazione di appoggiature è di solito basata sul loro valore
reale:
ó una minima
una semiminima
una croma (sebbene in questo caso ci siano eccezioni)6.9
L’uso che Mozart fa di appoggiature più brevi di una croma non è sempre
regolare; spesso egli segna una semicroma al posto di una biscroma o
semibiscroma, come, per esempio, nell’introduzione al primo movimento
della Sinfonia di Praga (K. 504), battuta 17:

90
Gli abbellim enti

che si suona:
#
A______________ i^TnP — V £.
rnr* r = i
__ ________ 1
v .......

Comunque, la durata delle appoggiature presenta soltanto pochi


problemi e per rendere chiara la terminologia le classificheremo come
segue:
1. Accentate - non accentate.
2. In battere - in levare (anacrusiche, anticipate).
È inutile far riferimento ad appoggiature «lunghe» e «corte», perché la
differenza non è tanto di lunghezza, quanto di accento e se esse sono in
battere o in levare. Le sole combinazioni possibili sono:
1. Accentate e in battere.
2. Non accentate e in battere.
3. Non accentate e in levare.
La quarta combinazione (accentate in levare) è, sul piano musicale,
impossibile. Perciò le appoggiature accentate possono essere solo in battere.
Una ulteriore osservazione di carattere generale: tutte le appoggiature
debbono essere legate alla nota "principale” che segue, anche quando ciò
non è specificamente indicato da una legatura (vedi pp. 80-81).

1. Appoggiature accentate.

Questo tipo di appoggiatura somiglia ad una nota di passaggio


accentata. Per quanto riguarda fcsccuzionc ciò significa che il valore
dell’appoggiatura è dedotto dal valore della nota seguente, che c quindi
suonata più leggermente. Come ad esempio nella Sonata per violino in mi
minore (K. 304), secondo movimento, all’inizio:

eseguita;

& t.ìQjjf i\} j .i_Cp


91
Capitolo quarto

o ancora nel Concerto per pianoforte K. 466, battuta 85 (assolo):

Di solito u n ’appoggiatura accentata è il grado congiunto della scala


superiore alla nota principale. Ma in alcuni casi le appoggiature saltano con
intervalli più grandi (dalla terza alla settima), esempio, quello di sesta nella
Sonata per violino in si bemolle (K. 454), secondo movimento, bat­
tuta 104:

che si suona:

In Mozart, queste note di passaggio accentate si trovano solo come


ripetizione della nota che precede (nel caso precedente il do). Un chiaro
accento richiedono le appoggiature che siano più lunghe di una croma e
quelle che si trovino nelle seguenti combinazioni:

-V tr
J L t s r

92
G li abbellim enti

Le appoggiature di semicroma e biscroma possono essere accentate


oppure no. E particolarmente difficile decidere se una determinata appog­
giatura sia accentata o non accentata. Per le appoggiature di semicroma
Mozart usava d ’abitudine il segno sia che avessero valore lungo o
breve * L.
Generalmente non si sa che J^c ^ e «P vogliono dire la stessa cosa e
che soltanto nell’Ottocento il segno trasversale cominciò ad essere usato per
l’appoggiatura breve o l’acciaccatura.
Le appoggiature di semicroma e biscroma sono sempre accentate e in
battere, se sono ovviamente delle note di passaggio accentate, come
nell’esempio seguente tratto dalle Variazioni per pianoforte K. 455, battuta
4 (prima versione):

che va suonato:

Concerto per pianoforte in mi bemolle (K. 271), secondo movimento,


battuta 34:

semplicemente il simbolo di una semicroma, nella scrittura della Germania del


Sud, e Mozart lo usava anche per le note normali (cioè, non negli abbellimenti), ad esempio,
nella canzone Fin Veilchen (K..476).

93
Capitolo quarto

che va suonato:

Conceno per due pianoforti K. 365, primo movimento, battuta 58:

che va suonato:

rgI g znì

Le figure di questo tipo molto frequenti:

94
Gli abbellim enti

Qui le note la, fa e re sono leggermente «tagliate», cioè, devono essere


appena abbreviate. Altre appoggiature di semicroma che vanno accentate,
sono quelle nelle battute 9, 13 e 62 nel secondo movimento della Sonata in
la minore (K. 310). Nel Concerto per due pianoforti (K. 365), secondo
movimento, battuta 67, le appoggiature:

si possono suonare così:

ma, secondo C.Ph.E. Bach e Leopold Mozart, appoggiature di questo tipo


(per terze discendenti) risulteranno meno pesanti se avranno meno della
metà del valore della nota seguente:

oppure:

in questo caso Mozart segna l’appoggiatura con nota di valore minore,


come mostra l ’inizio del Rondò in re maggiore (K. 485):

che va suonato:

95
Capitolo quarto

(confrontare anche il secondo tema del Finale del Quartetto con pianoforte
in sol minore).
Nel manoscritto della Sonata per violino (K. 454)70, nell’introduzione
all’ultimo movimento, Mozart prima scrisse appoggiature di crome che poi
cambiò in appoggiature di semicrome, aggiungendo in inchiostro nero un
trattino trasversale. Ciò dimostra che, contrariamente a quanto è stato
affermato, Mozart era sensibile alla durata delle appoggiature e che in
questo brano egli preferiva il «ritmo lombardo», noto ai musicisti inglesi
come the Scotch snap.
Battute 5 e segg.:

suonate:

oppure:

(confrontate anche il commento all’esempio tratto dal secondo movimento


del K. 365).
Sappiamo che a Mozart piaceva questo ritmo che si ottiene abbreviando
due note originariamente di uguale valore:

diventa

Éfcjs#
o, spesso, anche

96
La famiglia di Mozart. Da un quadro di Della Croce. 'Mozart Museum, Salisburgo)
Da un quadro incompiuto del cognato, Joseph Lange, e. 1782-83 (?) (Mozart Museum,
Salisburgo).
Gli abbellim enti

Nei due ultimi esempi, le semicrome brevi vanno chiaramente accentate,


mentre le crome puntate saranno suonate con tocco più leggero.
Anche nell’esempio seguente sembra corretto considerare le semicrome
come appoggiature accentate, Conceno per due pianoforti (K. 365, primo
movimento battuta 62 e 72):

k § M i æ

si dovrebbe eseguire:

Se, in questo brano, Mozart avesse avuto in mente delle appoggiature


non accentate (in levare), è certo che avrebbe aggiunto punti di staccato alla
prima e terza semiminima nella battuta.
Troviamo un esempio interessante nella Fantasia in do minore (K.. 475),
battute 31-2’ :

Qui noi suggeriamo un compromesso tra il metodo di C.Ph.E. Bach e


quello moderno, suonando in battere l’appoggiatura sol, ma accentando il
fa diesis, così da renderlo udibile; confrontare le battute 44-5 del Rondò
K. 494, finale delia Sonata in fa (K. 533). Tale esecuzione, a nostro avviso,

* L'appoggiatura di biscroma risale all'edizione del Rudorff. Rudorff aveva visto una
copia, ora scomparsa, con aggiunte autografe. La sua lettura deve perciò derivare da quella
copia. L’appoggiatura di croma che si trova nella prima edizione, è certamente un errore di
stampa.

97
Capitolo quarto

si giustifica con il fatto che, in questi casi, la nota principale è molto lunga,
paragonata all’appoggiatura. La nostra versione concorda con quella di
Leopold Mozart71.
Nelle prime opere di Mozart, quasi fino al 1779, troviamo ancora,
talvolta, la vecchia regola secondo la quale le appoggiature in tempo
ternario richiedono un tempo più lungo di quello annotato. Se ne ha un
esempio nel Finale della Sonata in fa maggiore (K. 332), battuta 64. Le
battute 63-4:

JVifl "T.g— .:....—..£ ... ..fr#! ""i"'-....... hiVJ r..-.—.......:.!...


f - ..!....I f ..... .. .
Te
r
ì ...... ~
1
i— ’ t >f , f t
frf l i*- :=L
Ai—mi

possono essere eseguite così:

rl r f n —r ^*---------- — ..... — -fccTT"------------ J ^ I f t


— 1-------- ■ ¥ ■ — r - — ..~— 'MW'*
1 « I l * B ............ . . - T". i __ ______ IF
I J
T
} ... r k- * f f f
*
t" r
t
r — 1¥ ì

Per quanto ne sappiamo, Mozart non applicò mai la regola barocca per
la quale, quando u n ’appoggiatura è aggiunta ad una nota seguita da una
pausa, la risoluzione viene soltanto al principio della pausa72. Bisogna
ricordare però, che tale regola si applica ancora nella musica di J.S. Bach.

2. Appoggiature non accentate.

Le appoggiature non sono accentate (brevi) nei seguenti casi (lasciando


per il momento aperta la questione dell’anticipazione):
(a) Quando la nota principale è essa stessa una nota di passaggio accentata,
es. Adagio in si minore (K. 540), battuta 4:

98
Gli abbellimenti

Sonata per violino in sol maggiore (K. 379), Allegro, battuta 25:

(nell'accordo in 4/6, la sesta è naturalmente considerata una nota di


passaggio accentata che si risolve sulla quinta).
(b) Quando la nota principale ha il segno dello staccato (punto o sbarra),
come nella battuta 4, della sesta Variazione della Sonata in la maggiore
(K. 331), primo movimento:

o nel Conceno in do maggiore (K. 246), primo movimento, battute


14-15 (primi violini):

E questo perché, in Mozart, la sbarra può essere una vera e propria


indicazione di accento simile al nostro segno.
(c) In quasi tutte le appoggiature ascendenti, cs. nella battuta 22 del primo
movimento della Sonata in do maggiore (K. 545):

99
Capitolo quarto

o nel Conceno in si bemolle (K. 595), primo movimento, battuta 31,


primi violini:

(Anche nella Sonata K. 331, primo movimento, seconda variazione,


battute 7-8, e sesta variazione, battute 15-16). Anche qui se Mozart
avesse voluto appoggiature lunghe, le avrebbe indicate come nelle
battute 8 e seguenti del primo movimento del Trio in do maggiore
(K. 548). Sembra che Mozart avesse l’abitudine di notare in modo
completo e in note normali questo tipo di appoggiatura lunga, come
nella battuta 205 del secondo movimento del Concerto in mi bemolle
(K. 482):

D ’altra pane, egli indicava in forma abbreviata le appoggiature discen­


denti perché, in tali casi, non c'è pericolo di ambiguità: devono co­
munque essere accentate.
(d) Le appoggiature non devono essere accentate ogni qualvolta la nota
principale c accentata, dato che l’accento perderebbe di efficacia se
preceduto da u n ’appoggiatura accentata; u n ’appoggiatura non accentata
ne aumenterà, invece, l’efficacia. Inizio del secondo movimento del
Concerto in si bemolle (K. 595):

Quartetto per archi K. 458, primo movimento, battuta 3 (qui è meglio


suonare l’appoggiatura in levare):

100
Gli abbellim enti

Ciò avviene sempre quando u n ’appoggiatura di semicrome precede una


minima, come, per esempio, nel Concerto per tre pianoforti, K. 242,
primo movimento, dalla battuta 53 in poi.
Voler codificare tutto e a tutti i costi è difficile e spesso crea confusione.
Nelle questioni che stiamo trattando molto dipende dalla natura e dal
ritmo del brano musicale, perché, come abbiamo detto, Mozart faceva
affidamento non soltanto sulla notazione contemporanea ma anche e
sempre sul «gusto» e sulla capacità interpretativa dell’esecutore,
La comune formula

y i

può essere resa in vari modi:

w y iç n (3)
*
B

Se le semicrome (o le biscrome) che seguono l ’appoggiatura si trovano in


una parte non accentata della battuta, allora la versione (1) è di solito la
migliore. Nelle opere più tarde Mozart spesso scrisse questa figura in
terzine (battute 17, 49, e 101 del Rondò in fa maggiore (K. 494), ma non
nelle battute 98-9). Comunque, ogni caso è particolare c il carattere del
brano è un fattore importante nella decisione.
Nel secondo movimento del Concerto in fa maggiore (K. 459), dalla
battuta 67 in poi e nel passaggio corrispondente dalla battuta 126 in poi,
c’è una sequenza in cui tutti gli strumenti hanno appoggiature di
semicrome (non biscrome); in questo caso non si può dire con sicurezza se
esse debbano essere accentate (lunghe) o non accentate (brevi). Noi
preferiremmo le appoggiature brevi, perché ci sembrano più naturali,
meno forzate. Inoltre, se Mozart avesse voluto appoggiature lunghe non

101
Capitolo quarto

avrebbe avuto difficoltà a seguire le regole del tempo e ad annotarle per


eseteso:

In entrambi i casi ci sono dissonanze fra l’orchestra e il pianoforte, a partire


dalla battuta 71: se le appoggiature sono corte, c’è un contrasto tra
l’orchestra e la mano destra e, se sono lunghe, tra l’orchestra c la mano
sinistra. Anche da questo punto di vista è più naturale che alla destra siano
assegnate le note di passaggio accentate. In fine, secondo Leopold Mozart,
(IX, § 18), le appoggiature dovrebbero essere brevi quando muovono
discendendo per gradi congiunti.
Per le appoggiature brevi, quali quelle elencate sopra da (a) a (d), si
può stabilire la seguente regola: u n ’appoggiatura breve non accentata deve
essere leggera e rapida*. L’accento cade sulla nota «principale» che segue.
Controversa è la questione se le appoggiature non accentate vadano
suonate in battere o in levare; le soluzioni adottate sono diverse. La teoria
del diciottesimo secolo contiene moltissime regole, secondo le quali le
appoggiature dovrebbero essere accentate e in battere (C.Ph.E. Bach, Türk),
oppure, non accentate e in levare (J.P. Milchmeyer).
Leopold Mozart si trova quasi al centro dei due estremi sostenendo che
le appoggiature brevi debbono essere non accentate ma in battere. Secondo
lui ci sono due modi diversi di eseguire appoggiature brevi non accentate.
Egli ha l’indiscutibile merito di aver introdotto questo genere di appog­
giature brevi nella teoria musicale (essendo note da tempo le appoggiature
brevi accentate).
Nel capitolo IX § 9 della sua Violinschule egli tratta dell’appoggiatura
in battere, non accentata; nei paragrafi 16 e 18, della necessità delle
appoggiature non accentate, in levare, che vengono chiamate «appoggiature
di passaggio». Esempi sono forniti per illustrare il loro uso c il modo di
eseguirle; nei paragrafi da 10 a 15 L. Mozart analizza le appoggiature
lunghe che riproduciamo qui sotto. Come abbiamo già detto, quasi sempre

* Secondo Leopold Mozart (IX, § 9) quest’appoggiatura deve essere suonata \ . . il


più rapidamente possibile’. Tale regola sembra troppo generica per applicarsi a tutta Topera
di Wolfgang. In movimenti lenti si trovano appoggiature che, anche se non accentate, non
vanno eseguite troppo rapidamente a causa del loro significato melodico. Si veda il primo
esempio, al paragrafo (a).

102
Gli abbellimenti

suo figlio annotava tali appoggiature per esteso. Al paragrafo 9, Leopold


dice che l ’appoggitura corta deve essere suonata «il più rapidamente
possibile» e che «l’accento cade non sull’appoggiatura ma sulla nota
principale», senza specificare se l’appoggiatura debba essere suonata in
battere o prima. Dal contesto appare chiaro, comunque, che egli intende
«in battere», dato che al paragrafo 16 conclude dicendo: «Queste erano
semplicemente appoggiature CAnschlag)» (cioè, in battere). Nel paragrafo
seguente (17) egli tratta le appoggiature «di passaggio» che vanno suonate
accentate e in levare.
Anche C.Ph.E. Bach tratta esempi molto simili:
«Essa ... è eseguita così velocemente che la nota seguente non perde
quasi nulla del suo valore. (I, 2, Vappoggiatura, 13, p. 91)».
Al paragrafo 17, tuttavia, Leopold Mozart aggiunge un esempio che, a
prima vista, sembra contenere gli stessi elementi dei primi due esempi al
paragrafo 9 (riempire intervalli di terza discendente).
§ 9 suonato in battere:

§ 17 suonato in levare:

Senza abbellimento:

. = t: if J Jig
.
%

103
Capitolo quarto

Potrebbe essere indicato così:

f i f Jrt

Ma sono suonate in questo modo e sarebbe meglio scriverle così:

Sembra dunque che Leopold Mozart avesse ancora qualche difficoltà


nella notazione di questa innovazione teorica. Comunque, a commento
degli esempi citati al paragrato 17, egli scrive:
«È vero che si potrebbe indicare lo stile con una piccola nota, ma
sembrerebbe molto strano e niente affatto usuale. Se si desidera
annotarlo è bene usare correttamente le note».
A parte ciò, al paragrafo 17, egli scrive le appoggiature prima della
stanghetta, al contrario di quanto ha fatto al paragrafo 9, per indicare che
queste sono appoggiature in levare*. Sarebbe quindi un errore attenersi
rigidamente all’esempio del paragrafo 17 ed eseguire le appoggiature del
Rondò in re maggiore (K. 485) come anticipazioni. Queste appoggiature
vanno senza dubbio suonate in battere (cfr. p. 95, ultimo esempio), perché
una caratteristica particolare della musica di Mozart è la «continuità», un
fluire ritmico senza sobbalzi improvvisi. Se nelle battute iniziali del
Rondò in re maggiore, Mozart avesse voluto delle anticipazioni, avrebbe
aggiunto u n ’ulteriore appoggiatura per mantenere la scorrevolezza; magari
così:

* W.A. Mozart non scrisse mai appoggiature prima della stanghetta, come fa suo
padre in questo esempio.

104
Gli abbellimenti

Inoltre, avrebbe annotato le appoggiature per intero, come, per esempio,


nella Sinfonia in la maggiore (K. 201), dove si trova una chiara distinzione
tra le anticipazioni interamente annotate e le appoggiature scritte in piccolo
e suonate in battere:
Primo movimento, battuta 105, primi violini:

(appoggiature sviluppate, in levare)

battuta 183, primi violini:

(appoggiatura di semicrome, sulla battuta)

Infine, la variante nella battuta 54 del Rondò in re maggiore è una riprova


che Mozart considerava queste note di collegamento, note di passaggio
accentate, non prive di accento.
Inizio, battute 3-4:

Codetta, battute 54-5:

Al paragrafo 18 Leopold Mozart dice inoltre che si possono aggiungere


«appoggiature di passaggio ... con note che ascendono o discendono per
gradi congiunti, es.:
Senza abbellimento:

105
Capitolo quarto

Come eseguirlo:

Suonato meglio in questo modo e quindi scritto così:

Secondo Leopold Mozart, dunque, l’esempio precedente dal Concerto


K. 246 dovrebbe essere eseguito come una anticipazione, mentre gli esempi
dalla Sonata K. 545 e dai Concerto K. 595 [sotto (c) e (d)] dovrebbero
eseguirsi in battere e senza accento.
Ci sono quindi differenze di opinioni sul modo di rendere appoggiature
brevi non accentate. Un problema simile è certo meno interessante per
l'ascoltatore che, nella maggior parte dei casi, a stento noterà una
differenza tra appoggiature eseguite in battere o prima; esso interesserà
invece l’esecutore, il quale deve avere idee chiare, anche su punti meno
importanti, se vuol riuscire a concentrarsi poi su forme artistiche di più alto
livello*. Probabilmente è per questa ragione che molti testi ed insegnanti
cercano di liberarsi di certi problemi con formule troppo facili.
Qui si tratta semplicemente di stabilire se u n ’appoggiatura breve, non
accentata, debba essere considerata come una «degenerazione» di una nota
di passaggio (cioè di nota che ha perso l’accento), o come un in levare «non
sviluppato» (perche troppo breve). Mentre alcuni teorici, ancora oggi, non
accettano le innovazioni di Leopold Mozart e insistono che le appoggiature
devono sempre essere in battere da un punto di vista pratico, altri teorici e
interpreti hanno sempre preferito eseguirle in levare.
Lo si vede anche nella tavola data da C.F. Rellstab nella sua Anleitung
fü r Klavierspiele Berlino, 179073:

come c scritto come viene come dovrebbe


di solito eseguito essere eseguito

* Nel suo libro 'Tosüitiinï (New York, 1950), Howard Tauhman afferma che,
durante tutta la sua carriera, il Maestro si trovò a contendere con le appoggiature ascen­
denti nei bassi, all’inizio della Marcia Funebre dell 'Eroica.

106
G li abbellim enti

Anche Türk sembra quasi dell’opinione di Rellstab {Klavierschule, seconda


edizione, 1802, pp. 271-83). Questa scelta è comprensibile perché se le
appoggiature non debbono essere accentate, viene naturale eseguirle come
«in levare»; ciò è più semplice e quasi automatico. La tecnica suggerita da
Leopold Mozart è ostica sia per l ’interprete che per Tascoltatore, dato che se
u n ’appoggiatura non accentata è eseguita in battere c’è pericolo che nel
passo seguente:

l’ascoltatore senta non un'appoggiatura in battere, ma un accompa­


gnamento fuori tempo (anticipato). Ë fin troppo facile sentire, non come si
dovrebbe :

-d, Æ ..\ - ■Hi5f=

ma:

Ciò nonostante, in questo caso non possiamo condividere l’opinione di


A. Beyschlag74, il quale prende spunto da questo effetto per dichiarare che
le appoggiature brevi non dovrebbero essere suonate in battere. Al
contrario, questa accentazione ritardata può essere molto gradevole,
specialmente in movimenti cantabili. Il ritardo è minimo, essendo
l’appoggiatura eseguita molto rapidamente, c risulta un vero e proprio
rubato, vale a dire, un occasionale, leggero modificarsi del metro, il che
evita l ’impressione di un ritmo meccanico. Una identificazione troppo
stretta con la metrica va sempre a detrimento del sentimento melodico. Se
tutte le appoggiature non accentate, singole o composte, fossero suonate
come anticipazioni, i principali accenti melodici coinciderebbero sempre con
quelli metrici e il risultato sarebbe una esecuzione arida e inespressiva,
come, purtroppo, avviene molto spesso. In brani di carattere decisamente
ritmico, come marce o danze, è invece appropriato suonare queste note
come anticipazioni, sebbene anche qui, a volte, u n ’appoggiatura dissonante
nella battuta non indebolisca l’accento ma, al contrario, lo metta in risalto.
Nella battuta 22 del primo movimento della Sonata K. 545 (l’esempio
mostra il passaggio come lo suoneremmo noi)

107
Capitolo quarto

l 'accompagnamento è così regolare da rendere impossibile l ’effetto di cui si


è parlato prima. Non esiste soluzione definitiva al problema «anticipare o
no?» nc sarebbe desiderabile. Nella maggior parte degli esempi elencati
sotto (a) e (b) noi consiglieremmo,però, l’anticipazione, mentre la maggior
parte di quelli sotto (c) e (d) dovrebbero essere eseguiti sul battere.
Gli esempi seguenti sembrano indicare che anche Mozart rendeva spesso
le appoggiature come anticipazioni: Conceno in re minore (K. 466), terzo
movimento, battute 64-66:

e 71:
^ 4 — c- f - „ -----
1F
1 AW» 4— --- •- -
***------ L#---------
Y y
#i .
r- —

In questo caso Mozan scrive una caratteristica appoggiatura in ottava, col


proposito evidente di sottolineare la sua relazione tematica col primo assolo
del primo movimento. Un altro esempio di appoggiatura di anticipazione
scritta per esteso si trova nel Concerto in do minore (K. 491), primo
movimento, primo assolo, battute 108 e segg.:

È chiaro che qui le battute 3 e 4 sono una variazione intensificata delle


prime due battute. L’appoggiatura di semicroma, alla battuta 1, si è estesa

108
Gli abbellimenti

fino a diventare, alla battuta 3, una espressiva anacrusi di crome.


Inizio della Sonata in la minore (K. 310):

«
All* 7rtQ€»Ì0àÙ
..: yc -y y ; r
"fa *v r.------------j =1'“" 1
---------- —
a
Té p—

Prima della ripresa del tema (battuta 80), l’appoggiatura (il re diesis) è
indicata nella forma di u n ’anacrusi di semicrome:

Vari revisori hanno aggiunto, a questo punto, l’appoggiatura originale in re


diesis, dimostrando così di aver completamente frainteso l’abbreviazione di
Mozart Da capo 8 me sur.
Nel Concerto in sol maggiore per violino (K. 216), Mozart segna una
(breve) appoggiatura di semicrome (battuta 16 del secondo movimento) ma
alla battuta 39, nel passaggio corrispondente, e che è esattamente eguale,
troviamo scritta per esteso u n ’anacrusi di semicrome che sta a dimostrare
come, in questo caso, Mozart intendesse u n ’appoggiatura di anticipazione.
D ’altra parte, l’indicazione nel terzo movimento del Quartetto
«La caccia» (K. 458) sembra indicare di nuovo una esecuzione in battere.

Un altro esempio di appoggiature eseguite in battere è nel terzo movimento


della Sonata in do minore (K. 457), battute 28-9 e passaggi corrispondenti:

109
Capitolo quarto

In casi simili l’appoggiatura mantiene gran parte del suo carattere di nota
di passaggio accentata dato che la nota precedente è ripetuta. Un ulteriore
esempio di appoggiatura in ottava, ovviamente in battere, è nel Finale della
Sonata in re maggiore (K. 284), Variazione XI, battuta 11:

Da notare, comunque, che questa è una variante della battuta 3, in cui il la


più basso fa parte della melodia:

Ma spesso le appoggiature di ottava si possono trattare come anticipa­


zioni; in tal caso noi raccomandiamo di eseguirle nel modo seguente:
Conceno in do minore (K. 491), primo movimento, primo assolo,
battuta 100:

suonato:

T*a

Abbiamo riscontrato che eseguire l’appoggiatura «tenuta», usando allo


stesso tempo il pedale, è il modo migliore di rendere il legato che copre
Pintervallo d ’ottava.
Le appoggiature di ottava non devono essere mai accentate. Fin dalle
opere giovanili Mozart stabilì la differenza tra ottave spezzate, con la nota
più bassa accentata (a), e appoggiature di ottava, con la nota superiore

110
Gli abbellim enti

accentata (b), come nelle Variazioni sul Minuetto di Fischer (K. 179),
Variazione X, battuta 5:

e Variazione XI, battuta 44:

A noi sembra che un suono ricco e pieno sia più importante della
distinta percezione di un «levare». Perciò, nella battuta 40, della Romanza
dal Concerto in re minore, non consiglieremmo di eseguire l ’appoggiatura
come anticipazione:

suonata, prcssapoco, così:


W

In questo modo, il fa della melodia acquista più risonanza e può «cantare»


più facilmente. Questa melodia sostenuta dovrebbe essere suonata con Io
stesso attacco di una campana, vale a dire, si dovrebbe lasciare il tasto
immediatamente dopo un attacco abbastanza energico e continuare il suono
della nota col pedale.
Anche se spesso u n ’appoggiatura non accentata può essere resa molto
più breve di un anacrusi di semicroma, ci sentiamo in dovere di mettere in

111
Capitolo quarto

guardia contro una esecuzione precipitosa e tambureggiata di questi


abbellimenti. Essi debbono essere sempre sentiti come parte della melodia.
Abbiamo già detto che la durata delle appoggiature è meno problematica
della loro accentazione e che Mozart annotò la maggior parte dei valori che
voleva dare alle note.
A volte però ci sono inesattezze, o errori, nell’indicazione della durata
delle appoggiature: la lunghezza di u n ’appoggiatura di croma, per
esempio, non è sempre chiaramente fissata. Abbiamo citato l’esempio
dell’introduzione della Sonata per violino, K. 454, dove Mozart (forse
dopo la prima esecuzione), sostituì le appoggiature di croma con
semicrome. Un più antico manoscritto delle variazioni su Unser D umm er
Pöbel m eint contiene, alla battuta 4, una appoggiatura di semicroma che,
nel manoscritto definitivo, appare come croma.
La parte vocale della canzone Ein Veilchen presenta appoggiature di croma,
alla battuta 10; eseguite alla lettera, esse contrasterebbero sgradevolmente
con la parte per pianoforte:

sia con appoggiature di semicroma e sia con appoggiature di croma


(assolutamente da sconsigliare)
L’unica soluzione possibile è eseguire le appoggiature come se fossero
semicrome:

Proprio a causa del contrasto con la parte per pianoforte Mozart non annotò
le semicrome, probabilmente per evitare che le appoggiature venissero risolte
in anticipazioni o le semicrome eseguite come biscrome. Ma l'accento delle
appoggiature è più importante della loro durata.
Nell’andante della Sonata in do maggiore (K. 279) noi conside­
reremmo «in battere» le appoggiature di croma, nelle battute 1 e 43,
probabilmente del valore di una semicroma, dato che, nelle opere giovanili,
Mozart non è molto accurato nell’annotare la differenza di durata delle
appoggiature:

112
G li abbellimenti

Meglio quindi eseguire:

»È , - ..- ...... --------------------^ ... -r...Ì= ------- :


1\wc¥
Mi m t
w jél--- ri
r —
• ...... !■1 "1 J

■ « T ------- — #_ j £ _
IP ? * y ~ ar.. ■ e r - 1

Le appoggiature di semicroma, nella battuta 21 di questo movimento,


possono anche essere abbreviate. Eseguirle come terzine di crome non
sarebbe scorretto ma renderebbe monotono il ritmo del brano.
In casi eccezionali le appoggiature di semicroma possono essere
allungate: un esempio probabile è nel Finale del Concerto in si bemolle
(K. 238), dove, alla battuta 4, Mozart segnò u n ’appoggiatura di croma
nella parte per pianoforte, e semicrome in tutte le ripetizioni della
medesima battuta. Ma dal fluire della frase musicale si intuisce che in
questo caso Mozart poteva aver in mente soltanto delle appoggiature di
croma.

{b) Appoggiature vocali.

«L’appoggiatura vocale» è un tipo particolare di nota di passaggio


accentata che non solo i cantanti e i direttori d ’orchestra ma anche i pianisti
ben preparati dovrebbero conoscere. E dato che essa ricorre anche nella
musica strumentale è necessario parlarne.
Secondo una tradizione durata fino al diciannovesimo secolo inoltrato,
questo tipo di nota di passaggio accentata non si rende come è scritta.
Bernhard Paumgartner dice:
«Nei recitativi, nelle arie e negli «ensembles» di Mozart, l’uso
dell’appoggiatura vocale è assolutamente indispensabile. In molti dei
suoi brani classici tralasciare u n ’appoggiatura è u n ’offesa grossolana
allo stile della musica. All’epoca di Mozart, come pure prima e per
lungo tempo dopo, questa nota era impiegata molto più spesso di
quanto possano immaginare anche i più fanatici difensori moderni
dell’appoggiatura vocale75».

113
Capitolo quarto

Questo tipo di appoggiatura si usa, soprattutto, quando in un recitativo (e


spesso in u n ’aria) una frase (o sezione) termina con due note di uguale
altezza. In tal caso, la prima nota c quasi sempre cantata un tono (o un
semitono) più alto di quello scritto.

«E qui cade a proposito, che io vi dia, che tutto il merito del recita­
tivo consiste, e sta nel saper ben collocare l ’appoggiatura, o sia
l’accento musicale, come suol chiamarsi comunemente; questo
accento prezioso, eh’è tutto l’amabile d ’una bella cantilena, consi­
ste insomma in una nota d ’un tono più alto di quello, che sta
scritto, e questo suol praticarsi singolarmente in occasione, che
sillabe, componenti una parola, si ritrovino con note dell'istesso
tono».*
Così nelle Nozze di Figaro, Atto IV, recitativo di Susanna:

A si canta
s»' g s V

pm üpp j¡pplf f,n p


ipt p lili

La dove il testo dice «il momento» si potrebbe anche introdurre una


appoggiatura ascendente. Il completamento melodico di un salto di terza,
come al segno *S-, è particolarmente importante ed è inscusabile la male
interpretata «fedeltà al testo» che induce i cantanti ad eseguire i passaggi
«come sono scritti76».
Per dimostrare chiaramente che questo tipo di appoggiatura doveva
essere usato anche nelle arie (ma con minore frequenza), prendiamo come

Giambattista Mancini, Persien e riflessioni pratiche sul Canto Figurato, Terza Ediz I O -
ne, Galeazzi, M ilano 1977, p. 230.

P É Ü p i ilï ' , r > J i ,J . f i r f I

114
Gli abbellim enti

esempio l ’aria di Fiordiligi, dal secondo atto di Così fan tutte, n. 25


(Rondò), battute 3-5 dell’allegro moderato (e seguenti ripetizioni). Secondo
il ms., i primi violini debbono suonare:

l7 t> i t y p j \ p \n ~

mentre la pane vocale è scritta:

Ab olii, 17101 m o » i¿ á ài fe<ä«

e va cantata:

Tuttavia se ci sono due note di uguale altezza che seguono un salto di


quarta discendente, la prima è cantata una quana più alta di quella scritta:

4 J è i', r j æ

deve essere cantata:

Un esempio dal Trio in Così fan tutte, Atto I, (battute 35-7), mostra che
questo tipo di appoggiatura va usato anche con intervalli più grandi, in
questo caso, un intervallo di settima. I primi violini hanno:
Capitolo quarto

mentre le voci sono scritte:

e devono cantare:
». f —■in——
~Jr.;...r, z a .:z
spanda

Quest’appoggiatura si sviluppa dalla melodia naturale del linguaggio. Nella


frase: «O fuori la spada» viene molto più naturale poggiare l’enfasi sulla
parola «spada» e molto più forzato cantare la frase «come è scritta» cioè,
facendo cadere l’accento musicale più importante su «ri la». Naturalmente
non è consigliabile impiegare l’appoggiatura ogni volta che le note si
ripetono in un recitativo. In alcuni casi ciò potrebbe disturbare parecchio;
comunque è sempre una questione di gusto. Spesso, però, l’appoggiatura è
una necessità musicale; allora ometterla significa andare contro la legge
naturale della melodia, come nella formula:

oppure, dar luogo ad una declamazione fuori posto, come nell’esempio


citato da Cosìfan tutte.
Nel diciottesimo secolo l’appoggiatura era spesso usata insieme ad altri
ornamenti facoltativi, cioè, aggiunti a piacere. Un esempio di appoggiatura
ornata si trova nella famosa aria di Figaro:

£ F El

Naturalmente, il cantante seguirà i primi violini:

primi violini:

Figaro:

116
Gli abbellimenti

Una regola importante per l’esecuzione di appoggiature riguarda il punto


dove il compositore ha indicato l ’appoggiatura. Se una appoggiatura
«lunga» si trova davanti a due note di uguale altezza, la prima nota è
sostituita dall’appoggiatura, come nell'Aria della Contessa, nelle Nozze di
Figaro (Cavatina, Atto II, Scena 1)*:

Contessa

y ^ L L M ....; J*l W
la. scia almen mo___ rir

va cantato:

come nei primi violini che fanno:

s frk -j;- i

e non
nt

L’appoggiatura vocale non si trova soltanto nella musica vocale ma


spesso anche in opere strumentali, in brani di carattere recitativo. Siamo
fermamente convinti che, per esempio, si dovrebbero usare appoggiature
nel primo movimento del Concerto per violino in sol maggiore (K. 216),
battute 149-52:
Assolo del violino:

* Questa appoggiatura è correttamente risolta nella partitura Eulenburg, dove è anno­


tata per esteso, in note normali.

117
Capitolo quarto

da eseguirsi nel modo seguente, nonostante la dissonanza creata nella


battuta 152:

^ w ê M

(confrontare il brano, del tutto simile a questo, nel Minuetto della Sinfonia
Haffner (K. 385), battute 13-16, dove Mozart annotò le appoggiature per
esteso perché, probabilmente, non poteva sperare che ogni membro
dell’orchestra conoscesse, come lui, questo tipo di abbellimento).
Purtroppo, questo passaggio è quasi sempre suonato in modo scorretto
perche la maggior pane dei violinisti, per rimanere «fedeli al testo»,
eseguono ogni cosa «come scritta».
Nel Finale della Sonata per pianoforte in fa maggiore (K. 332), Mozart
intese probabilmente questo tipo di appoggiatura (battute 16 e 162):

va suonata:

Basiamo questa interpretazione sulla seconda battuta, dove Mozart annotò


l’appoggiatura per esteso (risolvendola in forma ascendente). Si potrebbe,
forse, renderla così:

Ü5) "J:;==s:
É
ma, certo, non:
^ t^ J Jr" -

È una fortuna quasi inverosimile che Mozart abbia scritto questo tipo di
appoggiatura nel Finale della Sonata per pianoforte in do minore (K. 457),
(battute 228 e segg.); altrimenti avremmo avuto certamente il piacere di
una esecuzione come la seguente:

118
Gli abbellim enti

ouiai, a j»ia
~i -4--I— «— --f— i * — ir
f ljf ~-Jz.J 1^J . : : : : ., g j i a = .~¿J -■■

E, se l’assolo del Concerto in re minore (K. 466) facesse parte di u n ’opera,


Mozart l’avrebbe indubbiamente scritto in un modo tale che oggi si
suonerebbe erroneamente;

Tutta la letteratura teorica contemporanca sulla teoria conferma che le


regole per l’uso delle appoggiature non venivano scritte nei testi. Perciò
Mozart indicava le appoggiature con note piccole, evitando così che gl’in­
terpreti aggiungessero u n ’altra appoggiatura (lunga) prima di quella
annotata, come al (c) dell’esempio seguente, tratto dalla Violinschule, IX,
§ 3, di Leopold Mozart;

119
Capitolo quarto

È vero che le appoggiature discendenti potrebbero essere scritte a note


grandi e spaziate nella battuta, ma, se un violinista non sa che l’appog­
giatura è stata annotata per esteso, oppure è abituato ad abbellire ogni
nota, come se la caverà con l’armonia e la melodia in un caso come questo?
C’è da scommettere che un tale violinista aggiungerà u n ’altra appoggiatura
lunga e suonerà:

Il tipo di appoggiatura vocale trattato alla pagina 117, potrebbe spiegare il


fatto rimarchevole che, nelle opere strumentali, Mozart spesso annotò appog­
giature di semicroma davanti a note ripetute, mentre, dal punto di vista
dell’espressione musicale, egli doveva averle intese come crome. Inizio del
primo movimento della Sonata per violino in sol (K. 301):

i f

da eseguire sicuramente così:

i ¡ n ä

Se Mozart avesse segnato appoggiature di croma, molti interpreti suoi


contemporanei avrebbero eseguito delle semiminime, com’era allora d'uso.

up,S - am^
suonato: 3 = 3■»■

P 2 suonato: .. j . , J

120
G li abbellimenti

Nel ms. delle Variazioni finali della Sonata in re maggiore (K. 284), la
Variazione XI appare come segue:

.Adaqta
f u t r_ c -j...i f a g

Nella prima edizione pubblicata da Torricella, su richiesta di Mozan, la


maggior pane delle appoggiature sono sviluppate normalmente e troviamo
quindi:

Ed ancora, nel Finale di questo movimento, le appoggiature debbono, di


nuovo, essere rese come crome:

L’esempio b) mostra come esse sono annotate nella prima edizione.


Anche le appoggiature che si trovano all’inizio della Sonata in la minore
(K. 310), alle battute 2 e 4, dovrebbero essere suonate come crome:

......
g <j r r-T r r _ j «

eseguito:
Capitolo quarto

Così Mozart svolse le appoggiature alle battute 10 e 12.


Anche le battute 11 e 12 del primo movimento della Kleine
Nachtmusik:

si potrebbero suonare:

Qui dobbiamo confessare che ci siamo abituati al modo corrente di rendere


queste battute «alla lombarda» e che lo troviam molto piacevole perché
contrasta meglio con le note che vengono 4 battute dopo:

■j.V. f I I Q : f

A nostro parere, non c’è una soluzione definitiva al problema di come


rendere le appoggiature di semicroma che precedono semiminime ripetute.
È certamente vero che, di solito, Mozart scrive in note normali, e non come
ornamenti, le appoggiature con risoluzione ascendente e da un esame delle
sue opere potremmo concludere che, effettivamente, egli spesso intende un
ritmo «alla lombarda», cioè, appoggiature accentate di semicroma.
Troviamo il ritmo seguente nel Concerto in sol maggiore (K. 453),
primo movimento, battute 97 e segg.:

a ,,æ
SE

e nel Concerto in do maggiore (K. 246), primo movimento, battute 64 e


segg.:

122
Gli abbellimenti

Ciò sembra presupporre che egli intendesse lo stesso ritmo anche per
l’assolo del primo violino, nel Concerto per violino in sol maggiore:

... r n f r r g f e f e

cioè, il primo tempo della battuta 2 sarebbe:

non:

altrimenti le crome si troverebbero scritte nella battuta 2 come nella battuta


3. È bene, comunque, astenersi da conclusioni così sofisticate. Spesso i
compositori esprimono idee simili in modi diversi, senza un motivo
particolare.

(c) Appoggiature composte.

Di solito Mozart considerava le appoggiature composte come appog­


giature singole, non accentate, ma, anche in questo caso, non c'è una
risposta pienamente soddisfacente alla domanda se esse siano anticipazioni
o no. C.F. Rellstab, nelPelenco già citato,77 dimostra che per quanto riguarda
questo problema, la seconda metà del diciottesimo secolo fu un periodo di
transizione. Già nel Die Wahre Art das Pianoforte zu spielen di
J.P. Milchmeyer, del 1797, si accettava senza riserve l’anticipazione:

i , - J...... ......■ m 9J .’-33t


E

123
Capitolo quarto

(citato in Beyschlag, Die Ornamentik, in der Musik, seconda edizione,


Lipsia, 1953, p. 177).
L’innovazione di Milchmeyer fu combattuta energicamente da Türk
nella seconda edizione della sua Klavierschule (1802). Ed è particolarmente
interessante il fatto che, per controbattere Milchmeyer, Türk prenda esempi
da opere per pianoforte di Haydn e Mozart (p. 272, Mozart, Variazioni per
pianoforte (K. 264), Variazioni Vili, battuta 24):

In questo caso, l’anticipazione darebbe ottave consecutive da la a sol. Il fa


diesis deve essere, quindi, suonato in battere e leggermente accentato.
Poiché la teoria è di solito in ritardo di una generazione sulla pratica le
opinioni di Milchmeyer si potrebbero applicare, in molti casi, alla musica di
Mozart. In generale però noi raccomanderemmo la «soluzione di com­
promesso» suggerita da Leopold Mozart; suonare le appoggiature brevi
senza accento ma in battere. Ciò produce un buon effetto melodico,
proprio perché l’accento non coincide esattamente col metro dell’accom­
pagnamento. Ne risulta un vero e proprio rubato. In particolare noi rac­
comandiamo questa esecuzione deH'abbellimento quando Mozart compone
di proposito in «vecchio stile».
Nel secondo movimento del Concerto K. 453, troviamo un Überwurf,
un abbellimento molto noto alla generazione prima di Mozart, ma usato da
quest’ultimo solo in poche altre occasioni:

Qui noi consigliamo di suonare l ’abbellimento in battere:

L’Andante della Sonata (K. 533) in fa maggiore è scritto a tre parti. Alla
battuta 3, e passaggi corrispondenti, consigliamo di eseguire in battere
l’appoggiatura composta per la mano sinistra, accentando la nota

124
Gli abbellimenti

principale in modo da rendere l’abbellimento meno pesante. Nella prima


edizione tale abbellimento appare nella forma seguente:

, P ,t „ t-- _ h (\ \ . - fs
.... * ^ .p " f~.................
il .. b * " x
IE* ^ I —, 1 ...... : Q .

Ciò sembra confermare la nostra opinione. (Inoltre la nota di passaggio si,


muovendo verso il do, ha un effetto pieno solo se eseguita in battere). Così
pure è certo che l’abbellimento nell’ultima battuta dell’Andante del
Concerto K. 450 deve essere suonato in battere. Leopold Mozart chiama
«mordenti» tutte le appoggiature composte di questo tipo (incluso l ’abbel-
limento scritto sulla nota):
«Per mordente s’intendono le due, tre o più note brevi che, som­
messamente, per così dire, cercano di aggrapparsi alla nota princi­
pale e poi immediatamente svaniscono, cosicché solo la nota prin­
cipale è chiaramente udibile78».
Un importante abbellimento si trova nel secondo movimento del
Concerto in mi bemolle (K. 271), battute 62 e 68:

Per mantenere la linea melodica si dovrebbe, probabilmente, suonare:

L’abbellimento dell’ottava battuta dell’Andante dal Concerto in mi


bemolle (K. 482), ricorda molto la «coulée» barocca (Schleifer). Anche qui
noi raccomanderemmo u n ’esecuzione in battere:

125
Capitolo quarto

suonato:

Tra il si bemolle e il do c’è una dissonanza troppo forte per il gusto


dell’epoca e, in un certo senso, l ’abbellimento serve a facilitarne la
ricezione da pane dell’ascoltatore. Anche nelle opere giovanili di Mozart
sarà corretto suonare in battere gli abbellimenti di questo tipo, per
esempio, quelli nella Sonata in do maggiore (K. 279), Andante, bat­
tute 1, 11, 12, 13.

II. ARPEGGI

Mozart indica gli arpeggi con piccole note o con un segno trasversale,
non con la linea ondulata che si usa oggi. Tale notazione è opportunamen­
te modernizzata in tutte le edizioni. Se alla mano destra è dato un arpeggio
o un ornamento simile ad un arpeggio, in corrispondenza di un accordo o
di una nota tenuta alla mano sinistra noi crediamo che la nota più bassa
della mano destra debba coincidere con la nota bassa della mano sinistra.
Infatti:

da eseguirsi

126
Gli abbellimenti

Troviamo un esempio alla battuta 59 del Rondò K. 494, un altro alla


battuta 1 del Minuetto dalla Sonata in la maggiore (K. 331):

da eseguirsi

».

Raccomandiamo questa intepretazione anche alla battuta 11 del Minuetto.


Anche l ’esteso arpeggio nel Concerto in do minore (battute 250 e 267
del Finale) dovrebbe essere eseguito in battere:

D ’altra parte, gli arpeggi per la mano sinistra dovrebbero essere


considerati talvolta come anticipazioni; per esempio, nel «Rondò alla Turca»
della Sonata in la maggiore (K. 331). Ma si ottiene un buon effetto anche
con un battere veloce come di piatti o di grancassa. Anche arpeggi
simultanei, per le due mani, come alla battuta 88 del primo movimento
del Concerto in si bemolle (K. 595), dovrebbero essere suonati come
anticipazioni. (In questo brano, il modo più efficace di usare il pedale è di
cominciare con una mezza battuta di anticipo e «lanciare» le mani
sull’arpeggio, che continuerà a risuonare dato che il pedale è abbassato).

127
Capitolo quarto

Tra i teorici, J.P. Milchmcycr (1797) consiglia di suonare gli arpeggi


come anticipazioni, mentre la maggior parte degli studiosi più antichi
dicono che dovrebbero essere in battere. Per provare che gli arpeggi non
dovrebbero essere anticipati Türk cita due esempi istruttivi, presi da sonate
mozartiane per violino: Sonata per violino in sol maggiore (K. 379), bat­
tute 19-20:

A proposito di questo brano. Türk dice (Klavierschule, p. 272):


«Inoltre, spesso non sarebbe nemmeno possibile suonarlo come vor­
rebbe Milchmeyer ... Perché chi riuscirebbe a suonare l ’accordo
spezzato nel tempo lasciato dalle note che immediatamente lo pre­
cedono? Il «forte» aggiunto qui, indica anche che il re deve trovarsi
sul «tempo forte».
Come secondo esempio, Türk cita la battuta 98, dal secondo movimento
della Sonata per violino in si bemolle (K. 454):

esecuzione errata (Türk, p. 272).

128
Gli abbellimenti

È evidente che l ’accordo rivoltato di si bemolle non deve essere


anticipato. In tal modo il re più basso dovrebbe essere in consonanza con il
fa della parte superiore.
Sull’argomento Mozart è forse meno dogmatico del suo discepolo Türk,
dato che nel secondo movimento della Sonata in la minore (K. 310), egli
sviluppa un arpeggio in anticipo che secondo Türk, sarebbe «sbagliato»:

in . GRUPPETTI

Il gruppetto è un ornamento molto frequente in M o z a r t : N e l l o


studio della tecnica del gruppetto è utile sapere che spesso Mozart lo
scriveva in forma di appoggiature composte o anche in note normali come,
per esempio, nel primo assolo di pianoforte del Concerto in si bemolle
(K. 595), primo movimento, battuta 74, oppure, seconda battuta del Finale
del Concerto in si bemolle (K. 482).

{a) Gruppetto su una nota.


Se il gruppetto è segnato sopra una nota, allora, secondo la vecchia
regola, esso comincerà con la nota immediatamente più alta, sarà formato
da tre note e sarà suonato in battere. Finale della Sonata per violino in si
bemolle (K. 378), inizio:

129
Capitolo quarto

va eseguito:

Allegro della Sonata per violino in sol maggiore (K. 379), inizio:

va eseguito:

Mozart non mette quasi mai degli accidenti in un gruppetto, ma è ovvio


che nelle tonalità maggiori si alzerà di un semitono la nota più bassa
ogni qualvolta ci sia un gruppetto sulla dominante, e di solito, quando ce
ne sia uno sulla sottodominante. Nelle tonalità minori si eleverà di un
semitono la nota più bassa di un gruppetto sulla tonica e, spesso, anche
quella di un gruppetto sulla sottodominante o sulla dominante.
In un tempo più veloce, come nella Romanza del Concerto in re
minore, battuta 21, il gruppetto più la nota principale produrranno quattro
note uguali * (in questo caso biscrome):

W rcu m i 'm

* Su questo punto cfr. Schenker, Ein Beitrag y<r OrnamentiJ(.

130
Gli abbellimenti

Spesso si sente il gruppetto eseguito come un gruppo di cinque note che


comincia con la nota principale. Tutti i trattati del Settecento indicano che
ciò è ingiustificato e stilisticamente è senza dubbio scorretto:

È meglio, comunque, eseguire il gruppetto come anticipazione, in


particolare quando il ritmo richiede un chiaro accento sulla nota principale.
Questo è il caso del Finale del Concerto K. 450, battute 113-17:

che va suonato:

I punti di staccato sulle note ornate sono autentici c si trovano anche nelle
prime battute del movimento. Se si suonassero i gruppetti come quelli
deH’esempio precedente:

si creerebbe l’impressione di una legatura tra il gruppetto e il do che segue.


Poiché Mozart indica che le note debbono essere separate, il gruppetto deve
essere un po’ anticipato.

131
Capìtolo quarto

Nel Finale del Concerto in mi bemolle K. 482, battuta 180, l ’accento


ritmico della nota principale rende necessaria l ’anticipazione:

e va suonato:

Eseguire questo passaggio:

non sarebbe di buon effetto.

Nell’Andante dello stesso concerto (battuta 33), c’è un gruppetto scritto


per esteso, in note piccole:

Qui noi suggeriamo u n ’anticipazione:

Ma, alcune battute dopo, sembra che il gruppetto risulti migliore se


eseguito in battere:

132
Gli abbellimenti

da suonarsi:

I diversi modi di eseguire i gruppetti, nei due ultimi esempi, derivano dal
fatto che il gruppetto capita in un punto diverso della battuta.
Se un gruppo di tre note piccole viene prima di un accento forte, esso è
spesso l’equivalente di «un gruppetto tra due note» (vedere in seguito,
p. 136). Ciò è provato da un passaggio dal primo movimento della Sonata
per pianoforte a 4 mani K. 521 , battuta 92:

r
fi
i * *
t
i
J M.
ÆZ
1 1-
m

invece di:

.... E_ _ |=£= 3í = =. -—*- - - - - - - r- - - - !- f -


-f- h±—. a
•i

Nel tema del Finale del Trio in sol maggiore (K. 496), riteniamo che sia
più appropriata l’anticipazione:

■Allecjr*lio
-g
suonato:

Nella Variazione Vili delle Variazioni K. 613 (su Ein Weib ist das
herrlichste Ding) il gruppetto potrebbe essere suonato in battere:

133
Capitolo quarto

Allegro ______
.-J\ 1 T ÆjÎÎ^ jj?
ma pensiamo che, se Mozart lo avesse voluto, avrebbe scritto per esteso
l’abbellimento in note normali, o nella f o r m a i n v e c e di indicarlo:

Infine, dobbiamo accennare ad u n ’altra possibile soluzione del grup­


petto, soluzione che non c presentata in nessun trattato e che, tuttavia, è
elegante (anche in Beethoven): un compromesso tra l’anticipazione e
l’esecuzione in battere. Noi raccomandiamo di eseguire in questo modo i
difficilissimi gruppetti che si trovano nella parte per flauto del Conceno
K. 595, terzo movimento, battute 122 c 261. I vantaggi sono ovvi; la figura
supera agilmente la stanghetta e, contemporaneamente, il ritmo puntato
resta inalterato:

suonato:

La sistemazione di queste figure nello schema metrico c meno impor­


tante del fatto che esse restino non accentate; esse dovrebbero scivolare
dolcemente fino a raggiungere la nota «principale», rendendole più facile il
cammino.
Solo in pochi casi eccezionali sembra corretto cominciare dalla nota
principale:

134
G li abbellim enti

va suonato:
$ I- t
WÊ Ê ^
I violini e i bassi delle orchestre moderne spesso rendono i gruppetti:

C jy - r -

nelle battute 38 e scgg. dell’Andante della Kleine Nachtmusik, nel modo


seguente:

Noi lo troviamo molto soddisfacente. La forma storicamente corretta


sarebbe:

Spesso è impossibile decidere se un abbellimento debba essere sulla nota o


dopo. In questo caso, bisognerà affidarci al nostro gusto musicale. Per
esempio, alla battuta 113 della Fantasia in do minore (K. 475) saremo
propensi a credere che il gruppetto dovrebbe trovarsi un po’ più a destra,
per evitare di ripetere il si bemolle e per rendere più chiaro il passaggio
melodico di terza. Putroppo è impossibile controllare ciò con il ms. di
Mozart:

Preferiremmo questa versione anche per l’Andante del Concerto in mi


bemolle (K. 482), baffute 153 e 15479:

135
Capitolo quarto

A questo punto vorremmo far notare un abbellimento che si trova raramente


in Mozart, e cioè, il secondo e terzo gruppetto nelle battute 107-8 del
secondo movimento del Concerto in mi bemolle (K. 449):

Secondo Leopold Mozart, tale ornamento, detto «mezzo trillo», dovrebbe


essere suonato prima della battuta.

(b) Gruppetto fra due note.

Un gruppetto che si trovi fra due note consiste sempre in quattro note
eseguite il più tardi possibile:

In tempi lenti, questo è eseguito:

(confrontare l ’inizio del secondo movimento della Sonata in re maggiore


(K. 576), dove l ’ornamento è annotato da Mozart per esteso).
In tempi più rapidi, esso è suonato:

oppure:

136
Gli abbellimenti

in tempi rapidissimi:

oppure: É Ü i f
V

(r) Gruppetto dopo una nota puntata.

Un gruppetto che si trovi dopo una nota puntata si esegue prima del
punto:

va suonato:

li h 111 oppure:
lü L L l i
In tempi più veloci:

Ciò vale anche per i gruppetti annotati da Mozart in note piccole, come
nella battuta 61 del primo movimento del Concerto per due pianoforti
(K. 365):

o ancora l ’Adagio della Sonata in fa maggiore (K. 332), inizio:

137
Capitolo quarto

In molti casi si potrebbe anche intensificare il ritmo puntato:

(confrontare pp.60-62).

Secondo tutte le regole della letteratura teorica contemporanea, questo è


il modo di eseguire un gruppetto che si trovi dopo una nota puntata. Ed è
suonato così perché la nota che segue non deve essere accentata, il che
accadrebbe, inevitabilmente, nel caso che essa fosse immediatamente
preceduta da un gruppetto. Troviamo questa regola nella Klavierschule
(1789), di Türk.
Se una semiminima è seguita da due semicrome, l ’abbellimento
può essere reso in due modi:

(o) W - f LLf f

Non si può dire con sicurezza quale di questi due sia quello giusto, ma noi
crediamo che Mozart avrebbe preferito la versione (a), dal momento che,
nella battuta 7 del «Minore» dal Rondò in fa maggiore (K. 494), egli indicò
per esteso questo abbellimento, in note normali. Questa versione è più
lenta e più chiara: d'altra parte una croma troppo accentata, dopo le

138
Gli abbellim enti

terzine, potrebbe facilmente spezzare la frase. La versione (b), spesso


preferita dagli esecutori moderni, risulta buona solo se l ’abbcllimcnto c reso
molto più leggermente delle note seguenti. Altrimenti le semicrome finali
perdono in chiarezza e l’ascoltatore riceve u n ’impressione errata del ritmo:

Nella sezione mediana dell’Andante dal Concerto in re maggiore (K. 451)


troviamo:

Mozart inviò alla sorella una variante di questo passaggio, con abbellimenti:

Qui l’esecuzione è, ovviamente:

La versione più lenta è da preferirsi anche nel Larghetto del Concerto in do


minore (K. 491), battuta 25:

Nell’Andantino del Conceno in mi bemolle, invece, si può tener presente


la versione (b) per evitare una ripetizione ritmica:

139
Capitolo quarto

può essere eseguito:

oppure (secondo la regola):

Confrontare anche la indicazione della battuta 107 dello stesso movimento,


dove è possibile la versione (b):

Alla battuta 13 dell'Adagio, variazione (V), dalla Sonata in la maggiore


(K. 331), è forse preferibile la versione (a)

Come alternativa, si potrebbe rendere questo passaggio con una croma con
doppio punto e una biscroma, per analogia con la battuta seguente:

f f pfff-Ejr-ai
140
Gli abbellim enti

Dopo una nota con punto doppio; si consiglia la versione seguente:

oppure:

In quest’altro esempio l’indicazione di Mozart ci dice come suonare


l’ornamento (Sonata K. 311, terzo movimento, battute 139 e 161):

In questo movimento Mozart curò particolarmente la chiarezza dell’indi­


cazione. Nelle battute 21 e 23 egli scrisse:

e, ancora più chiaramente, nella battuta 163:


Estsai

Tutti e tre i modi di indicazione significano la stessa cosa80.


Concludiamo dicendo che, nell’esecuzione dei gruppetti si deve mirare
ad un’espressione agile e viva. La reazione delle dita deve essere fulminea e
perciò, ad ogni possibile occasione, si dovrebbe impiegare la diteggiatura
4313, 4212, o 4321, in preferenza alla 4323.

141
Capitolo quarto

IV. TRILLI

(a) Inizio del trillo.

Ci sono oggi due metodi di iniziare il trillo: quello «non preparato» e


quello «preparato». I sostenitori del primo cominciano il trillo sulla nota
che ne porta il segno; i sostenitori del secondo affermano che ogni trillo ha
inizio sulla nota superiore («ausiliaria superiore»).
Come si presentano allora questi due tipi di trillo? ■Quello preparato
sarà scritto senza appoggiatura iniziale, secondo la pratica del diciottesimo
secolo :

ljr £ — -i- r ; i r .

nella notazione moderna:

suonato:

Questo trillo ha, come caratteristica, un suono chiaro e brillante. Inoltre


soddisfa i teorici di vecchio stampo perché può ridursi ad una successione
di dissonanze (appoggiature accentate) e alle loro risoluzioni:

i û ' ifl û ' '

Ciò presenta, tuttavia, lo svantaggio di turbare il fluire della melodia con


l’accentare Tausiliare superiore (mi, neH’esempio citato). In una scala

142
G li abbellim enti

ascendente, per esempio, la nota seguente verrebbe anticipata confondendo


un po’ la linea di svolgimento della melodia.
Il trillo non preparato:

rende, invece, la nota principale inconfondibile (in questo caso re), e ciò
facilita le cose per l’ascoltatore. L’effetto è però più banale di quello di un
trillo preparato, dato che manca l’acutezza della dissonanza accentata.
Se si applicano a Mozart le massime teoriche della seconda metà del
diciottesimo secolo non esistono problemi sul modo di cominciare il trillo;
essere raccomandano quasi tutte le preparazioni. Come abbiamo già detto,
è proprio nella seconda metà del Settecento che cominciano a mutare i
criteri di estetica e di stile che condurranno ad una crescente frattura tra
teoria e pratica; e gli stessi teorici non sono sempre coerenti.
Tartini (1692-1770), in una lettera, consiglia di cominciare il trillo sulla nota
principale, mentre nel Trattato delle Appoggiature preferisce l’ausiliare
superiore81. Nelle Regole Armoniche stampate a Venezia nel 1775,
Vincenzo Manfredini spiega che il «Trillo» si fa esprimendo alternati­
vamente, e il più rapidamente possibile, due note cominciando con la nota
principale. J.G . Albrechtsberger, contemporaneo di Haydn, nato nel 1736, si
dichiarò per l’inizio sulla nota principale.

Il trillo si esegue così:

143
Capitolo quarto

oppure con ornamento :

così:

(Metodo per pianoforte Anfangsgründe der Klavierkunst, ancora in ms.)82.


Secondo la Violinschule di Leopold Mozart, il trillo nell’esempio citato
si dovrebbe invece suonare:

Manfredini e Albrechtsberger propongono solo questo esempio di trillo che


viene dato come regola e non come eccezione! Il primo trattato di
pianoforte che richieda la stessa cosa è quello di J.N . Hummel, stampato
nel 1828. Hummel afferma che questa regola è del tutto nuova, ma egli
esagera. L’abitudine di cominciare il trillo sulla nota principale si diffuse
solo con Czerny, quando il grande maestro se ne fece sostenitore nella sua
Klavierschule, op. $00, pubblicata nel 1840. Verso il Novecento tutti i
pianisti cominciavano i trilli con la nota principale.
Passando dalla teoria alle opere di Mozart troviamo molti passaggi dove,
a nostro parere, il trillo non può cominciare che con la nota principale.
Tuttavia non crediamo che tali esempi, che citeremo in seguito, provino
definitivamente che Mozart cominciava tutti i trilli in questo modo*. Ci
sono molti casi in cui sembra più appropriato iniziare sull’ausiliare
superiore. Troviamo anche moltissimi casi «neutri», dove entrambe le
soluzioni sono possibili. Molto dipende da quale versione prendiamo come
regola e quale come eccezione. Non sembra, quindi, esserci una soluzione
generale al problema del trillo, se non in una testimonianza inconfutabile e
contemporanea della tecnica dello stesso Mozart.

* Non basta sapere che Ernst Paucr junior (1791-1844), allievo di W.A. Mozart,
cominciava tutti i trilli sulla nota principale (Beyschlag op. cit., p. 177). Due generazioni
sono un intervallo troppo lungo quando si tratta di stabilire la validità di una tradizione. 11
figlio di Mozart non conobbe mai suo padre!

144
Gli abbellimenti

Poco prima della pubblicazione del presente libro noi potemmo


ascoltare l’Andante K. 616 (vedi p. 71), suonato da un organo a cilindro
del Settecento. L’esecuzione fu interessante per quanto riguarda il nostro
problema; quasi tutti i trilli, incluso il primo, cominciano con la nota
principale. Il fatto che questo pezzo sia stato appositamente composto per un
organo a manovella molto probabilmente indica che tale era l’intenzione
di Mozart. La nostra teoria, che cioè questo fosse un periodo di transizione
e che una cena libertà di esecuzione fosse permessa, sembra confermata dal
fatto che nel pezzo si trovano anche trilli che cominciano con la nota
superiore. Dobbiamo anche ricordare che gli organi a manovella erano
costruiti per dare u n ’esecuzione vivace. Questo particolare strumento, per
esempio, segue molto accuratamente il testo, mantiene il tempo e in più
aggiunge qualche delicato rubato nei punti di passaggio.
Nei seguenti esempi sembra corretto cominciare il trillo con la nota prin­
cipale:
(a) Quando in un legato il trillo è preceduto dalla nota immediatamente
superiore.
1. Concerto per due pianoforti (K. 365), primo movimento, battuta
154:

f - t

2. Variazioni su Salve tu, Domine (K. 398), Variazione V, battute


11- 12 :

3. Variazioni su un Minuetto di Duport (K. 573), coda:

145
Capitolo quarto

4. Concerto in si bemolle (K. 595), primo movimento, battuta 107


(e 108, 270, 272):

(b) Quando il trillo è preceduto da tre note, ascendenti o discendenti,


come un «coul6>. Questa figura di anacrusi si sviluppò dagli abbelli­
menti barocchi e 0 ^.

1. Sonata in si bemolle (K. 333), terzo movimento, battuta 200:

2. Rondò in re maggiore (K. 485), battuta 52 (e 135):

/1IM&
A *£iì:
ff /t 1 f1r i* -.-........— —.- !J r i “ -...- ....-....- ....—
■ 44.. •~r~kx;----*.......~ —-
\ ...... ........................... x „X............... .. -......- ,......
......... .........

1 - T - jT - jk — _. ^1 f ' l*r f yf)


# il li# I ~£A
II If .: wm __A*K
¡7 A

va suonato, all’incirca:

3. Variazioni su Come un agnello (K. 460) (454a), cadenza prima


della variazione Adagio:

146
Gli abbellimenti

(Notare l'imitazione dei motivo iniziale!).


4. Chiusura della cadenza originale per il terzo movimento del Concer­
to in si bemolle (K. 450):

(c) Quando il trillo è su una nota dissonante.


1. Concerto in mi bemolle (K. 482), secondo movimento, battuta 167
(c 151, 173 dello stesso movimento):

Si deve mantenere, naturalmente, l ’urto fra il la bemolle e il sol


ritardato. Iniziare questo trillo con l ’ausiliare supcriore avrebbe per
risultato ciò che la teoria del Settecento voleva evitare, cioè, la dis­
sonanza accentata diverrebbe una nota di passaggio non accentata.
2. Cadenza originale per il primo movimento del Conceno in si
bemolle (K. 450):

147
Capitolo quarto

(d) Nei trilli nella pane del basso. Qui la funzione del basso* come base
dell’armonia, potrebbe soffrirne se il trillo cominciasse sull’ausiliare
superiore*.
1. Concerto in mi bemolle (K. 482), secondo movimento, battuta 149
(165, 171). Anche questo si riferisce al caso (c).

2. Variazione V, delle Variazioni su Salve tu, Domine (K. 398),


battute 12-33. Vedere il secondo esempio, sotto.

(e) Nei trilli alla fine di scale ascendenti.


1. Inizio della cadenza originale per il primo movimento del
Concerto K. 365:

2. Concerto per due pianoforti (K. 365), terzo movimento, battuta


137. Qui c’è da considerare un ulteriore fattore: il genio pianistico
di Mozart. Sarebbe molto difficile cominciare il trillo sul re:
(diteggiatura degli autori).

* Iti J.S. Bach ci sono toccate per organo con alcuni trilli nel basso clic cominciano
sulla nota principale, probabilmente per la ragione esposta qui: la funzione elei basso è più
importante della grazia caratteristica di un trillo che cominci con ausiliare superiore.

148
Gli abbellim enti

if) Quando il trillo è preceduto dalla stessa nota, come un anacrusi con
attacco forte:
1. Concerto in fa maggiore (K. 459), terzo movimento, cadenza origi­
nale, battuta 40. (E Conceno in do maggiore (K. 467), primo
movimento, battuta 382);

Questo trillo iniziato sull’ausiliare superiore darebbe l’impressione di


non essere preparato e di cominciare con una semicroma di anticipo.
2. Sonata in do minore (K. 457), primo movimento, battute 2, 6, ecc.*

Mozan prediligeva queste anacrusi con attacco forte. (Confrontare i due si


bemolle del secondo esempio, a pag. 146). Questa nostra lettura, però, è con­
troversa. Paragonando il motivo del primo violino, dalle battute
63-6 del primo movimento del Conceno in mi bemolle (K. 449), e
l’indicazione dello stesso motivo nella cadenza originale, sono possibili due
spiegazioni: o l’indicazione nella cadenza è una variazione voluta o indica
una versione del trillo più facile e più breve e che dovrebbe, comunque,
cominciare sull’ausiliare superiore.
Primo violino:

Cadenza originale per il pianoforte:

149
Capitolo quarto

(g) In trilli a catena come, per esempio, nel secondo movimento del
Concerto K. 482, battute 151-152, 173-176:

Un inizio sull’ausiliare superiore oscurerebbe la progressione cromatica,


perché, in ciascun caso avremmo due trilli che cominciano con la stessa nota
Anche qui il caso (c) è applicabile.
0b) Nella formula:

1 rrr
In movimenti «allegro» in questi punti è possibile suonare, al massimo,
tre note se le semicrome sono eseguite a tempo, come nel secondo
tema del primo movimento della Sonata in fa maggiore (K. 533).

(i) E, per concludere, in un certo numero di casi speciali, difficili da


classificare:
1. Concerto K. 365, per due pianoforti, secondo movimento, battute
47 e segg.:

150
Gli abbellim enti

Come spesso accade in questo concerto, qui (battuta 48) il secondo


pianoforte passa il la bemolle al primo pianoforte. Se questo
dovesse cominciare il trillo sul si bemolle superiore, la risultante
dissonanza sembrerebbe un errore.
2. Variazioni su Come un agnello (K. 460, 454a), Variazione VU:

Qui sembrerebbe plausibile cominciare il trillo con l’ausiliare supe­


riore, se non fosse per il fatto che c’è già stata una ripetizione di
nota in mezzo alla volata. Perciò, le note quattordicesima e ventot­
tesima si attaccano con forza e si ripetono, mentre il mi culminante
passa alla battuta seguente.

Dal numero di esempi di questo tipo possiamo almeno dedurre che


Mozart aveva una certa preferenza per i trilli non preparati. Dall’altra parte,
non ci si dovrebbe basare troppo sul fatto che, in pochissimi casi, egli
aggiunse prima del trillo una breve appoggiatura. La battuta 59 del primo
movimento della Sinfonia in la maggiore è illuminante a questo proposito.
Un trillo in ottave per i primi e secondi violini; per i primi violini Mozart
ha aggiunto una breve appoggiatura ma non per i secondi! E i primi
violini non hanno un’appoggiatura in nessuno dei passaggi corrispondenti
che seguono. L’unica spiegazione ragionevole è che, sebbene fosse ovvio che
i trilli dovessero cominciare sull’ausiliare superiore, Mozart volle confer­
marlo esplicitamente alla prima occasione.
In altri passaggi simili si deve considerare, soprattutto, la possibilità di
una nota di passaggio accentata («accento con trillo») prima del trillo:
Primo movimento del Concerto in si bemolle (K. 238), battute 47-8 (e
passaggi corrispondenti) :

$ rn Jf t f ^ 00m
r 4 f

Secondo movimento del Concerto in mi bemolle (K. 271), battuta 35:

^ V .r

151
Capitolo quarto

(Citato dell’edizione Eulenburg. Nell’edizione Peters, l ’appoggiatura c una


semicroma, qui e nei passaggi corrispondenti). Secondo movimento del
Concerto in do maggiore (K. 246), battute 38 e 104:

Battuta 38:

Battuta 104:

È da notare che queste appoggiature che precedono trilli si trovano soltanto


nelle opere giovanili di Mozart (fino a circa il 1777). Raramente esse
appaiono nelle edizioni delle sue opere più tarde, dove risultano quasi
sempre essere appoggiature più lunghe che sono state interpretate in modo
scorretto, quando non siano addirittura delle modifiche apportate dall’edi­
tore83.
Noi stessi siamo stati molto influenzati da grandi interpreti mozartiani
della generazione passata che eseguivano trilli non preparati, e si sa che
l’abitudine è più convicentc di qualunque più serrata argomentazione. Ad
un certo punto pensammo che fosse corretto cominciare tutti i trilli con la
nota principale, ma in realtà non c’è motivo di rifiutare i principi generali
del diciottesimo secolo, per quanto riguarda i trilli di cadenza:

Secondo i testi del Settecento l’esecuzione di questo trillo dovrebbe dare il


seguente schema armonico:
( A l A r * ? f • f T- -—-f - f!- -- - f1- - L—
f= . rTTST
X * 1- - - - - - - - - - - - - - -
1 0 11 r-—
' t
--

152
Gli abbellimenti

ed è molto più chiaro se si eseguono note di passaggio accentate al posto


delle note reali che risultano da una stretta aderenza allo schema armonico
dell’Ottocento:

f r f- £ f f f f t ,::p='"=:

t&r r*—
iIME ffrto rii" 11
-g----------------
-t*

È interessante notare che la maggior parte dei trattati per l’insegnamento


degli strumenti ad arco non presenta questa tendenza ai trilli non
preparati. Ci sembra che i pianisti potrebbero imparare molto da valenti
suonatori di strumenti ad arco. Seguendo attentamente le loro esecuzioni si
nota che di solito essi non accentano la nota ausiliare superiore all’inizio del
trillo ma la suonano come u n ’anacrusi. Questo sembra un compromesso
intelligente: l ’accento può cadere sulla nota principale ma l’ausiliare
superiore che precede permette di iniziare il trillo in modo facile e
scorrevole. Per esempio, gli archi della Casals Festival Orchestra rendono il
primo tema del Finale della Sinfonia Concenante (K. 364), scritto così:

nel modo seguente:

j wMmì j j j
Data la maggiore inerzia dei meccanismo del pianoforte, è impossibile
eseguire con rapidità e leggerezza questa breve appoggiatura, quando
anche il trillo è così breve. Quando si incontrano passaggi di questo tipo, in
opere per pianoforte, l’appoggiatura andrebbe eliminata; ma quando il
trillo è più lungo non e difficile includere l’appoggiatura che «fa buon
effetto». Dei tre modi di eseguire il trillo di chiusura, nell’esempio
seguente, si preferisce, di solito, (b) o (c):

153
Capitolo quarto

» ) ) >

M a q u a n d o u n t r i l l o s i t r o v a a l l ’i n i z i o d i u n b r a n o , c o m e n e l l a p r i m a
e n t r a t a d e l p i a n o f o r t e d e l C o n c e r t o p e r d u e p i a n o f o r t i K . 3 6 5 , a llo r a è
m e g l i o c o m i n c i a r e c o n la n o t a p r i n c i p a l e :

Consigliamo di iniziare il trillo con l ’ausiliare superiore nei seguenti


casi:
(a) Quando in una volata melodica il trillo è preceduto dalla medesima
nota (da non confondersi con (f) già citato).
1. Concerto in mi bemolle (K. 482), primo movimento, battute 83-84:
Gli abbellim enti

eseguito:

In questo caso c'è un’ulteriore ragione per cominciare il trillo con


l’ausiliare superiore: ottenere la dissonanza di ottava diminuita si naturale si
bemolle.

2. Concerto per tre pianoforti K. 242, primo movimento, battuta 237:

e battuta 243:

Inoltre, il terzo movimento del Concerto in sol maggiore (K. 453),


battuta 169, ma non la quarta battuta del Quartetto con pianoforte in sol
minore (K. 478): qui la ripetizione della nota oltre la sbarra ha significato
tematico e, in più, il trillo è su una nota dissonante (nota di passaggio
accentata).

(b)ln una formula frequente, in movimenti rapidi, dove il trillo è annotato


su una croma in levare.
1. Concerto per tre pianoforti in fa (K. 242), primo movimento,
battute 145 e segg.:

155
Capitolo quarto

oppure:

2. Concerto per due pianoforti K. 365, prim o m ovim ento, b a ttu te 64


(e 281):

3. Concerto in do m aggiore (K. 467), terzo m ovim ento, b attu te 120


e segg.:

suonato:
Gli abbellim enti

In questi casi sarebbe perfino difficile introdurre gruppi di cinque note.


Tuttavia, se queste notazioni tr si trovano nel corso di una frase che sale
per gradi, e non su note isolate in levare, come ad esempio nel ter­
zo movimento del Concerto K. 456, allora preferiremmo un trillo
non preparato, in modo da rendere più chiaro il corso melodico;

Negli esempi 2 c 3, il trillo è eseguito proprio come se fosse un


gruppetto. Al tempo di Mozart i due segni erano spesso intercambia­
bili, specialmente in edizioni stampate. Per una volta Mozart fa un errore
e, nel Finale della Sinfonia Jupiter, annota ^ in v e c e di tr (battuta 61).
Ciò vale anche per l’indicazione alla battuta 98 del primo movimento del
Concerto K. 453, dove è ovvio che i trilli del pianoforte vanno eseguiti
come quelli dei primi violini (c del fagotto):
Piono

Per quanto riguarda il modo di eseguire i trilli naturalmente per


Mozart essi vanno suonati con brio e il più rapidamente possibile. Solo nel
caso di trilli lunghi in movimenti Andante e Adagio qualche volta, per
amore di espressività, si può cominciare un po’ più lentamente e poi accele­
rare gradualmente o, anche, rallentare un po’ verso la fine. Molto spesso
però queste due esecuzioni suonano artificiose, per cui raccomandiamo la
massima cautela nel variare il tempo nei trilli. È anche ovvio che i trilli
devono risultare, per quanto è possibile, chiari e fluidi. Rapidità non deve
mai significare mancanza di precisione; lo testimonia il commento di
Mozart sulla cantante Mil.Kaiser:*

* Lettera al padre, 2 Ottobre 1777. Questa regola, che si trova nella maggior pane
dei testi di teoria contemporanci, va applicata anche a Beethoven, il quale spesso non
annota Pornamento, ritenendolo ovvio. Nel primo movimento del Trio con pianoforte in si
bemolle, op. 97, egli indica solo quei gruppetti che contengono un’aliera/iom- (bequadro o
diesis).

157
Capitolo quarto

«Ella esegue i trilli lentamente ed io ne sono molto felice. Essi


saranno ancora più esatti e chiari in seguito, quando ella canterà
più rapidamente, perché, in ogni caso, è sempre molto più facile
eseguirli velocemente».
Per molti trilli troviamo indispensabili un lieve accelerando o dimi­
nuendo, a seconda del carattere del brano. Per quanto riguarda il tocco c’è
una sottile ma chiara differenza fra il virtuosistico trillo «palpitante» staccato
c l’espressivo trillo legato. Il primo si ottiene «lanciando» le dita, dalle
giunture, mentre nel secondo le dita non lasciano mai la tastiera. La
meccanica del pianoforte moderno rende possibile ripetere la stessa nota,
prima che lo smorzatore ricada sulla corda, ciò che permette di «legare» una
nota con u n ’altra della stessa altezza che la preceda.

(b) Conclusione dei trilli.

I trilli di Mozart finiscono, di solito, con una risoluzione, che è consi­


gliabile eseguire anche quando non è indicata. Per esempio nel tema delle
variazioni della Sonata in sol maggiore (K. 379), per violino:

Nel manoscritto dello spartito del Concerto in si bemolle (K. 238) non
c’è un solo gruppetto finale dopo tutti i trilli del primo movimento,
tuttavia, eseguiti così essi non sarebbero musicalmente esatti.
Anche qui, però, c’è un limite alla libertà d ’interpretazione dell’artista.
Una regola antica consiglia di non terminare con un gruppetto un trillo che
si trova in un passaggio discendente per grandi congiunti, per esempio:
la battuta 3 del secondo movimento della Sonata per violino in mi
minore (K. 304)84:

suonato:
y '> r eti-tS-crcfntr*.
!, battuta 4, del secondo movimento della Sonata K. 333
tr_____ i
Gli abbellim enti

(Testo come nella prima edizione Hoffmeister. Editori successivi hanno


cambiato il segno di questo trillo in , che in questo caso equivarrebbe a
un trillo breve con gruppetto finale).
Se un trillo con gruppetto finale si trova in un passaggio ascendente, esso
va debitamente accorciato per non disturbare il fluire della linea melodica,
come nella battuta 152 del secondo movimento del Concerto in mi bemolle
(K. 482):

suonato:

Molti artisti aggiungono qui un gruppetto finale (ma non secondo noi
consigliabile, perché non si trovano in Mozart esempi del genere):

C.Ph.E. Bach diceva che è discutibile se le note dopo il trillo debbano


considerarsi una specie di risoluzione, nel qual caso non si dovrebbe
aggiungere anche un gruppetto normale (Versuch, 2 /III, § 13).
Ci sono vari modi di eseguire la seconda battuta della Sonata in do
maggiore (K. 330):

... - w - È

suonato:

159
Capitolo quarto

(c) è per noi il meno consigliabile ma non scorretto.

(c) Mordente superiore (Pralltriller).

Mozart non fa distinzione tra trillo e mordente. Nelle sue opere il


segnoA/V è rarissimo (es. nel ms. del Quintetto per pianoforte e strumenti a
fiato K. 452, primo movimento, battute 65-67 e 120), e quando lo si trova
nelle edizioni stampate è quasi sempre un trillo male interpretato. Mozart
spesso annota le lettere tr. così poco chiaramente che esse sembrano davvero
un AA/
Si deve perciò saper distinguere ogni volta se si tratti di un semplice
trillo o di un mordente, e ciò non è molto diffìcile. Si dovrebbe eseguire
un mordente quando non c’è tempo per suonare un trillo completo. Il
mordente si può rendere nei seguenti modi:
(a) Preparato:

Questo corrisponde al «trilletto» di Leopold Mozart (VioUnsehule, 1787,


X, § 20).
(b) Non preparato:

o in un tempo più rapido:

Tra i teorici Marpurg (Tavola 5, No. 1) e Türk (pp. 251 e 273, Schneller*)
consigliano la versione (h) per cui la prima nota del mordente va accentata.

* Lo Schneller (che Robert Donington traduce come 'map', nell'articolo sull'Ornamen­


tazione, nella quinta edizione del Grove) era un mordente superiore (rovesciato), cioè: nota
reale-ausiliaria superiore-nota reale. E s s o differisce dal mordente (Pralliriller) in quanto
questo aggiunge all’inizio un’altra nota (l’ausiliaria superiore).

160
Gli abbellim enti

Un esempio si ha nella battuta 8 del Finale del Trio con pianoforte in la


maggiore (K. 542):

eseguito:

Tecnicamente la versione {a) sarebbe qui quasi impossibile e per questa


ragione preferiamo la versione (b).
tr
Nella frequente formula noi consiglieremmo di fare
u n ’anticipazione (dal Türk chiamata Schnelleì)\ per esempio, nel Finale
della Sonata per due pianoforti (K. 448), nella coda della Variazioni su un
Minuetto di Duport (K. 573), nella Cadenza originale del Conceno in la
maggiore (K. 488), o alla battuta 99 del primo movimento del Concerto in
si bemolle (K. 595) e punto corrispondente alla battuta 262. Questo perché
ogni altro modo di eseguire l’abbellimento altererebbe il ritmo originale
delle semicrome:

Fer quanto noi sappiamo nessuno ha mai suggerito che, in questi casi,
si potrebbe sostituire il mordente con una breve appoggiatura. Vari esempi
dimostrano che a volte Mozart scrisse tr, quando ovviamente intendeva
u n ’appoggiatura, come nella penultima battuta della Variazione IX, dalle
Variazioni su un Minuetto di Duport (K. 573). Qui abbiamo un'appog­
giatura e nella coda immediatamente seguente dove lo stesso motivo viene
sviluppato troviamo un tr; c però impensabile che lo stesso passaggio si

161
Capitolo quarto

debba rendere in due modi diversi. Nella Sonata in la minore (K. 310),
secondo movimento, battuta 12, i due ultimi trilli non si possono suonare
neppure come uno Schneller, ma se eseguiti come appoggiature, ne risulta
una linea prettamente mozartiana, identica alla «volata» finale del secondo
movimento della Sonata per pianoforte a quattro mani (K. 521), battuta
93. In questo passaggio, infatti, Mozart scrisse appoggiature. C ’è un terzo
esempio di trillo eseguito come appoggiatura nel Finale del Conceno in mi
bemolle (K. 482), dove alla battuta 573 troviamo un tr e alla battuta 73
(nient’altro che una ripetizione) troviamo u n ’appoggiatura.
Di solito, Mozan intende un mordente anche nella formula

o nei movimenti lenti

it_I r
P
Conceno in sol maggiore (K. 453), primo movimento, battuta 1:

va suonato:

o come anticipazione (meglio se suonato in battere):

o, ancora meglio, se cominciato sulla nota superiore:

162
Gli abbellim enti

Le edizioni Eulenburg e l ’A .M .A . hanno, erroneamente, un gruppetto


finale nella cadenza originale. Noi abbiamo potuto prendere visione del
ms. di questa cadenza e abbiamo riscontrato che questa risoluzione non
esiste affatto.
Nell’Andante della Sonata in do maggiore (K. 330), alla battuta 15,
sembra esserci, tuttavia, un vero e proprio trillo:

suonato:

oppure:

Ancora, alla battuta 34 del secondo movimento del Concerto K. 414:

crediamo che in Mozart il mordente cominci di solito sulla nota principale.


Tuttavia ci sono tre modi di rendere il delizioso passaggio dal primo
movimento del Concerto per tre pianoforti (K. 242):

163
Capitolo quarto

questo corrisponde al trilletto di Leopold Mozart;


sia: (e)

Tutti e tre i modi sono incantevoli e tutti e tre giustificati sul piano
artistico; molto dipende dalla meccanica del pianoforte e dalla forza e
agilità delle dita. La versione (e), eseguita in modo chiaro sarà sempre
preferibile ad una versione sciatta (a).
È chiaro che la soluzione dei problemi trattati in questo capitolo è
spesso difficilissima e richiede una grande sensibilità musicale unita ad una
profonda conoscenza storica. I trattati antichi e le edizioni di Mozart spesso
contengono tavole riassuntive e regole intese a risolvere in modo infallibile
tutti gli eventuali problemi. È indubbiamente utile saper suonare gli ab­
bellimenti nel modo convenzionale, ma questo c spesso errato, come
abbiamo cercato di dimostrare. Anche se queste «regole» semplificate al
massimo possono essere utili allo studente, esse non sono assolutamente
sufficienti per un artista responsabile!

164
Capitolo quinto

IL PROBLEMA DEL TESTO ORIGINALE

Per il principiante che laboriosamente cerca le note sulla tastiera, ed è


ben felice se riesce a trovarle, il problema di «Quale edizione scegliere?*
ancora non esiste. Solo quando sarà capace di tenere il tempo, di seguire
tutte le indicazioni, di suonare correttamente uno staccato o un legato, egli
comincerà a rendersi conto che anche la più piccola nota ornamentale
esprime la personalità del compositore. A questo punto lo studente
dovrebbe affrontare il problema della scelta di un testo che riproduca,
anche nei più minuti dettagli, la notazione dell’autore.
Il meno che si possa fare per un maestro come Mozart è cercare di capire
le sue intenzioni, anche nelle più piccole sfumature. Un artista non suona
solo per il pubblico; quest’ultimo, in ogni caso, riesce raramente ad
apprezzare le sottigliezze dell’interpretazione e di solito ha soltanto una
sensazione intuitiva se u n ’opera è stato o no suonata correttamente. Conscio
della sua responsabilità verso il compositore e verso tutta la nostra cultura
musicale, l’artista è spinto a rispettare con assoluta onestà il testo traman­
datogli, anche se nessuno gliene rende merito. Questo senso di responsabi­
lità è ciò che, in ultima analisi, distingue il vero artista dal ciarlatano che si
preoccupa solo del successo.
Prima o poi ogni musicista comincia a sentirsi insoddisfatto di una
edizione adottata senza un accurato esame critico; gli sembrerà forse strana
un’indicazione di articolazione, o un «forte» in un punto dove, secondo il
suo parere, avrebbe dovuto suonare con meno vigore. Può trattarsi di
aggiunte di grandi interpreti come Artur Schnabel o Hans von Biilow, fino
allora considerati infallibili, o soltanto di evidenti errori di stampa. La cosa

165
Capitolo quinto

migliore per lui onde chiarire i suoi dubbi è quella di consultare altre
edizioni. E, a questo punto, egli farà una scoperta deprimente: le edizioni
stampate di una stessa opera spesso si contraddicono anche negli esempi più
importanti ed è quasi incredibile vedere come sia stato trattato il testo di
un grande compositore, anche da revisori famosi come Czerny, Liszt, Bülow,
Köhler, Saint-Saëns, Ruthardt e altri. Nell’edizione di Czerny del Preludio
in si bemolle, dal primo libro del Clavicembalo ben temperato di Bach, alla
fíne dei brano si trova una battuta supplementare, «composta» da Czerny; e
se Liszt non ha aggiunto una battuta alla fine della Sonata op. 109 di
Beethoven, ha aggiunto però alcune note molto inopportune. Nella
Fantasia cromatica c fuga di Bach, Bülow ha trasformato la risposta tonale
del comes (che inizia con un re) in una risposta reale (che inizia con un
mi); nell’edizione di Saint-Saëns della Sonata in la minore di Mozart
(Durand), la parte scritta per la mano sinistra è posta u n ’ottava sotto. Se si
vogliono studiare a fondo i problemi d ’interpretazione, è necessario un
testo la cui autenticità sia indiscussa: per ogni musicista questo è ovvio, o
dovrebbe esserlo. Come possiamo rendere ciò che Mozart intendeva se non
sappiamo se un particolare segno di articolazione o indicazione dinamica sia
o no stato scritto da Mozart stesso? Urtext è il termine che oggi si usa per
designare u n ’edizione che cerchi di riprodurre un testo originale, libero da
ogni aggiunta. Il fatto che si sia dovuta inventare questa parola, usando il
prefisso tedesco Ur — originale — sta ad indicare che raramente si
riproduceva, nelle edizioni precedenti, il testo originale, cioè il manoscritto
dell'autore. È facile immaginare come, dopo le esperienze traumatiche
sopraccitate, un interprete si butti a divorare le edizioni Urtext che
promettono di riprodurre il testo del manoscritto del compositore o della
prima edizione. Ed è vero che molti passaggi prima problematici, adesso,
come per miracolo, appaiono chiari. Scopriamo anche che, sebbene i grandi
autori siano più parchi dei revisori delle loro opere nell’annotare modi di
esecuzione, le poche indicazioni da essi usate si integrano naturalmente e
organicamente neH’insieme, meglio di quanto non facciano le alterazioni e
le aggiunte apportate da altri.
A questo punto non possiamo fare a meno di ricordare l’opera di
Heinrich Schenker che fu un pioniere nella purificazione dei testi e nello
studio delle fonti. Al tempo in cui non era ancora di moda studiare i
manoscritti di grandi opere e usarli come base di nuove edizioni, egli
accentuò al massimo l’importanza delle fonti. Oltre a produrre impeccabili
edizioni di testi, come quelli delle Sonate per pianoforte di Beethoven, egli
scrisse numerosi articoli su gli errori ormai abituali nelle esecuzioni di
grandi opere e riportati nelle edizioni del tempo. Rendendosi conto della
grande importanza dei manoscritti egli stimolò la fondazione dell’Archivio
Fotografico della Biblioteca Nazionale di Vienna (chiamato anche Archivio
Hoboken dal suo fondatore). Questo archivio conserva le fotocopie di molti
manoscritti ora perduti; esse sono a disposizione degli studiosi e di tutto il
mondo musicale. Un esempio è il ms. del Flauto magico!

166
Il problema del testo originale

Purtroppo ci sono molte edizioni Urtext che non rispondono alle


esigenze di uno studio veramente approfondito. Ci sono ancora molti
errori, distorsioni dell’originale e aggiunte estranee. Tutto ciò è doppia­
mente pericoloso dal momento che lo studente o il musicista credono
naturalmente di avere in mano il testo originale. Come si spiega che due
edizioni Urtext, che nella prefazione affermano di derivare dalla stessa
fonte, contengono invece numerosi passaggi divergenti? Si può solo pensare
che il ms. o altre fonti ammettevano varianti, il che accade raramente; o
più semplicemente che Tuno o l’altro dei revisori abbia fatto degli sbagli
o sia stato poco accorto. Ciò avviene spesso come abbiamo dovuto
concludere dopo aver confrontato molti mss. e prime edizioni con edizioni
Urtext.
A difesa di queste ultime dobbiamo dire che molte sono state rivedute
proprio sulla base di confronti con manoscritti e prime edizioni, e anche se
non sono completamente prive di errori il numero di questi è considerevol­
mente ridotto.
Ci sono però altre edizioni che si fregiano del titolo «Urtext» senza
giustificazione alcuna. Si crede ancora che la vecchia raccolta completa,
pubblicata da Breitkopf & Härtel, tra il 1876 e il 1886 (A lte Mozart
-Ausgabe abbreviata in A .M .A .) offra un autentico «testo originale» e molti
editori, sia in America che in Inghilterra, basano le loro ristampe
sull’A.M.A. invece che sul manoscritto, probabilmente perché ciò costa
meno ed è più conveniente. Le popolarissime Lea Pocket Scores di Mozart si
dichiarano basate «sulla edizione Urtext» mentre sono una riproduzione
fotografica del testo del A .M .A . complete di errori e, soprattutto, del
fraseggio legato dell’Ottocento che è completamente inaccettabile*. Ancora,
la prefazione all’edizione Peters del Conceno per pianoforte K. 449, dice:
«Questa nuova edizione segue il testo originale». Non è affatto vero! Anche
questa edizione segue il A .M .A .85. Naturalmente tutto ciò non serve a
rendere chiara la situazione per chi compra la partitura e sarebbe bene che
l’uso della parola «Urtext» fosse protetto dalla legge, in modo da evitare gli
abusi.
Non si possono rimproverare a Breitkopf & Härtel gli errori del A .M .A .;
dobbiamo anzi aggiungere subito che le revisioni hanno molto migliorato la
qualità dell’opera e che una parte delle composizioni è stata riveduta in
modo eccellente. VA.M .A. c esemplare per quanto riguarda la correzione
di semplici errori di stampa. Gli editori furono i primi a rendersi conto dei
difetti presenti in gran parte dell’edizione completa, difetti derivanti da una
situazione molto confusa, a quel tempo, circa le fonti e frutto dell’atteg­
giamento romanticizzante di alcuni dei «revisori». Poco dopo l’uscita della

* N e l fr a tte m p o c ap p arsa una n u o v a e d iz io n e d e lle Lea Pocket Scores, b a sa ta sulla p iù


a tte n d ib ile e d iz io n e di R u d d o r ff (v e d i in s e g u ito ). D a p o c o q u e s te p ic c o le p artiture, m o lto
p ratich e, v e n g o n o sta m p a te dalla C asa K a lm u s di N e w Y ork.

167
Capitolo quinto

loro edizione integrale essi erano già al lavoro per una edizione delle opere
per pianoforte rivedute sulla scorta dei mss. e delle prime edizioni
contemporanee. Uscita nel 1895 sotto la direzione di Rudorff questa nuova
edizione è la prima ad usare il termine «Urtext» ed è ancora una buona
pubblicazione. I pochi errori sono dovuti al fatto che Rudorff non ebbe
accesso a certi manoscritti che sono stati scoperti in seguito.

Le attuali pubblicazioni possono essere divise in tre gruppi:


1. Arrangiamenti più o meno liberi. Questo gruppo include, tra l’altro, le
edizioni così dette «didattiche» del secolo scorso, es. le edizioni di
Riemann ma anche delle altre più recenti.
2. Edizioni basate su fonti errate dell’Ottocento, sopratutto sul A.Ni.A. A
questo gruppo appartengono la maggior parte delle edizioni pubblicate
nei paesi di lingua inglese, l’edizione Booscy c Hawkcs di prima della
guerra, le Lea Pocket Scores, le edizioni Broude e le Philharmonia
Pocket Scores, le Ricordi ecc.
3. Edizioni rivedute seguendo i mss. e le prime edizioni. Vorremmo ricor­
dare soprattutto le pubblicazioni della Casa Henle, del dopoguerra,
particolarmente accurate nel riprodurre il testo originale di Mozart, c
della «Wiener Urtext Edition» di Vienna, che per le Sonate è da consi­
derarsi l’edizione migliore. Altre edizioni sono quelle dei concerti per
pianoforte edite da Fischer e Soldán, pubblicate da Peters, e le partiture
Eulenburg edite da Blume o da Redlich (tranne le pubblicazioni delle
opere K. 414 c 451 di Redlich); per le opere per pianoforte solo
l’edizione di Ernst Rudorff già citata (presso Breitkopf e Härtel), la
pubblicazione delle opere per pianoforte a quattro mani edita da
Christa Landon nella «Wiener Urtext Edition» (Universal Edition di
Vienna) e l’edizione delle opere per pianoforte solo della Peters. Le
Sonate e Fantasie, edite da Nathan Broder e pubblicate da Theodore
Presser, Bryn Mawr è anch’essa u n ’eccellente edizione Urtext, non esente
da errori. Buona anche l’edizione detta «versione originale» pubblicata
da Edwin E. Kalmus a New York, soprattutto perche porta la riprodu­
zione fotografica della revisione del Rudorff, criticabile d ’altra parte
perché non riporta le note del fondo pagina spesso molto importanti.

Per uno studio serio si dovrebbero usare solo le opere elencate sotto il
No. 3. Purtroppo non ci si può sempre fidare del marchio «Urtext» perché,
come abbiamo visto, il gruppo del No. 2 contiene edizioni che a torto si
definiscono originali, mentre le pubblicazioni Eulenburg e Peters dei
concerti per pianoforte non usano il termine Urtext e nelle prefazioni
dicono soltanto di cercare di riprodurre il testo originale. Ma anche le
prefazioni non sono sempre attendibili.

168
Il problema del testo originale

La prefazione all’edizione Peters delle sonate per pianoforte informa che


per il testo della Sonata K. 533/494 è stata usata la prima edizione.
Nonostante ciò il testo non si accorda con la prima edizione; numerose sono
le deviazioni che, a volte, diventano veri e propri errori. Per esempio,
nessuna delle indicazioni dinamiche del secondo movimento o le legature
nelle battute 17-18 e 25-6 del primo movimento si ritrovano nella prima
edizione Hoffmeister*.
Anche nelle buone edizioni si trovano molti sbagli che vanno dai
trascurabili segni causati dalla fretta ai grossolani errori di lettura del testo
c, in alcuni casi, ad inspiegabili lacune nella consultazione delle fonti.
Un esempio di errore grossolano che si ripete da una edizione all’altra
lo troviamo nell’Adagio in si minore (K. 540). L'edizione Urtext della Peters
ha nella penultima battuta della coda un «forte» che, irrompendo nel
delicato spegnersi del finale in si maggiore, ha un effetto per niente
musicale e di disturbo. L’Adagio fu pubblicato nel 1795, quattro anni dopo
la morte di Mozart, e secondo la revisione di Köchel fatta da Einstein non si
conoscono copie fatte da qualcuno che conoscesse Mozart. Il manoscritto
sarebbe perciò l’unica fonte autentica. Esso fa ora parte di una collezione
privata di Stoccolma e noi abbiamo avuto la fortuna di poterlo consultare.
Abbiamo così scoperto che questo straordinario / non è che la coda di una
semicroma della mano sinistra.
Manoscritto: (riprodotto il più fedelmente possibile):

* Annunciamo clic è in preparazione una nuova edizione Urtext, presso la Peters, delle
Sonate per pianoforte a cura della dr. Eva Badura Skoda.

169
Capitolo quinto

Un altro esempio di errore di lettura si trova proprio all’inizio


dell’Ouverture del Flauto magico. Quasi ogni edizione contiene a questo
punto un f f che non può essere giusto. Nell'indicazione dei tempi
alla-breve Mozart aggiungeva sempre un segno a forma di f Nella parte del
primo violino c’è un fo r (che potrebbe anche essere un sfi subito dopo
questo segno. Non può trattarsi di un fortissimo perchè Mozart annotava
sempre fortiss. Dopo le nostre esperienze sulla attendibilità dei testi,
anche in edizione moderna, si capirà facilmente come noi siamo pronti a
sfruttare ogni occasione per consultare i manoscritti di Mozart86.
È sempre eccitante avere tra le mani il manoscritto di un’opera che si è
suonata spesso e gli errori che abbiamo indicato sono sufficienti a
dimostrare che abbiamo fatto piccole e grandi scoperte. Vorremmo rac­
comandare, in particolare, le edizioni Henle e la «Wiener Urtext Edition»
(Universal di Vienna e Schott di Magonza) per le opere per pianoforte solo.
Per {’esecuzione esse sono di gran lunga migliori delle altre. I revisori
hanno riveduto tutto il testo con estrema accuratezza e hanno fatto uso di
tutte le fonti, antiche e moderne, alcune di queste ultime di sensazionale
importanza e di recente ritrovamento. Sono le edizioni che più delle altre si
avvicinano all’originale. Abbiamo delle riserve soltanto per quanto riguarda
il testo della Fantasia K. 473 nell’edizione Henle.
Ë difficile rivedere il testo di opere il cui manoscritto è andato perduto.
Per correggere tutti gli errori nella prima edizione il revisore può valersi solo
della propria conoscenza dello stile del compositore. A noi sembra che nella
edizione Henle il tocco sicuro del revisore in qualche punto fallisca. Per
esempio sono scorrette le indicazioni fp nelle battute 8 c 19 e nelle
ultime cinque battute prima della fine. Sia per logica musicale che per
innumerevoli paragoni con passaggi simili in movimenti lenti siamo arrivati
alla conclusione che in Mozart i brevi accenti espressivi non capitano sulla
battuta accentata*. (Lo s f su note lunghe è trattato a p. 33). È sorprendente
che questo passaggio sia riportato in tutte le edizioni moderne in forma
scorretta (fa eccezione la «Wiener Urtext Edition»).

* L'accento sulla seconda c quarta (ecc.) croma indica una certa libertà melodica, una
specie di rubato iti contrasto con lo schema metrico prevalente.

170
li problema del testo originale

Senza dubbio la lettura torretta dovrebbe essere:

(ugualmente alla battuta 19).


È vero che nella prima edizione (Artaria) la / sorto ogni prima e quinta
semicroma è un errore ma almeno il p è al posto giusto sotto ogni terza e
settima semicroma per la mano sinistra. C’è un passaggio simile nel
secondo movimento del Trio in mi maggiore (K. 542), battute 40 e segg.
Manoscritto:

Versione errata in molte edizioni:

•»f p •3t p

(Cfr. anche la Sonata KV 310, secondo movimento, battute 11, 22, 25; la
Sonata KV 457, Adagio, battuta 31; Rondò da Concerto DKV 382, Adagio,
Variazione, battute 126/127, ecc).
Un altro errore ovvio della prima edizione si trova nella penultima battuta
della Fantasia in do minore: è evidente che le ultime due crome sono scritte
di una terza troppo in alto, dato che la parte principale c naturalmente
mi bemolle-si (cfr. la seconda battuta nella frase). In questi casi, le parti di
accompagnamento debbono trovarsi sotto la parte principale come, in
precedenza, nella stessa Fantasia alle battute 105, 107. La lettura corretta
della penultima battuta dovrebbe quindi essere:

171
Capitolo quinto

che conserva la quarta discendente del precedente motivo ed è perciò


preferibile al solito emendamento che si trova in molte edizioni:

(per finali simili cfr. anche la Sonata KV 309, Andante, penultima


battuta).
Solo di recente sono apparse due molto attese edizioni Urtext sulle
variazioni di Mozart: un volume pubblicato da Hcnle e il volume
corrispondente della N.M.A. nuova edizione completa. Il libro della Henle
è senz’altro da raccomandare, anche se ci sembra doveroso fare qualche
considerazione circa le Variazioni su un Minuetto di Duport (K. 573).
Dal momento che il manoscritto delle Variazioni su un Minuetto di
Duport è andato perduto, Henle ha usato come fonte principale la
prima edizione (Artaria, 1792). Purtroppo alcuni evidenti errori di
stampa in questa vecchia edizione sono stati automaticamente ripe­
tuti ripetuti dall’editore della Henle che ha seguito la prima
edizione troppo da vicino. È stato possibile correggere gran parte di
questi errori grazie al recente ritrovamento di una copia del ms., ora
in possesso della Gesellschaft der Musikfreunde di Vienna. Le indi­
cazioni dinamiche nel tema e nella prima variazione sono spurie
(il m f della battuta 13 e V f nella 17 del tema sicuramente non
sono di Mozart).
Tema, battuta 23: si aggiunga una indicazione di mordente sulla
prima semicroma della mano destra.
Variazione I, battute 2 e 18: le note per la mano destra, terza bat­
tuta, sono sol-fa diesis-la-fa diesis.
Variazione V, battute 4 e 20: secondo la copia del ms. tutte le ap­
poggiature in queste battute sono di una nota al disotto di quel­
la stampata.
Variazione VII, battuta 15: le note per la mano destra, ultima cro­
ma, sono fa diesis-re sopra il do centrale.
Variazione Vili, battuta 12: le note che concludono la rapida volata
ascendente sono: la-si-do diesis-re-do diesis-mi-re-do diesis-si.
Variazione Vili, terzultima battuta: alla seconda battuta le note per
la sinistra sono: (la)-re-fa diesis, e alla terza battuta la-mi-sol.
Variazione IX, battute 1 e 17: secondo la copia del ms. si deve ag­
giungere un p; battute 5 e 21: secondo la copia del ms. si deve
aggiungere un / ; battute 5 e 6: dovrebbe esserci una legatura sui
due fa diesis della mano destra.
Coda, battuta 5: come nelle battute 1 e 3, la sinistra deve suonare

172
Il problema del testo originale

accordi ripetuti in crome, non una minima. La battuta 21 delia


coda deve essere ripetuta, creando cosi un gruppo di quattro bat­
tute corrispondente al gruppo precedente.
Sia i revisori della edizione Henle che quelli del volume di variazioni
dell’edizione completa inseriscono le Variazioni su Come un agnello di
Sarti (K. 460) tra le opere di dubbio valore c le confinano in un
supplemento. A noi sembra che questo sia un errore (cfr. Mozart Jahrbuch,
1959, pp. 127 e 140).
La migliore edizione delle opere per pianoforte a quattro mani è la
«Wiener Urtext Edition» di Vienna. Le due pubblicazioni uscite quasi
simultaneamente di queste composizioni neglette, edite nella edizione
Henle e nella nuova edizione completa (NMA) giungono perciò gradite,
anche se non sono prive di errori87. Una terza edizione particolarmente
riuscita è la Urtext-Edition (Universal) curata da Christa Landon.
La nuova edizione completa (N.M.A., IX, 24, Serie 1) ha un testo
molto corretto delle opere per due pianoforti.
Nel 1950 Breitkopf e Härtel pubblicarono le sonate per violino.
Purtroppo non si può dire che si tratti di una edizione Urtext; è soltanto
una ristampa, senza commento, di un precedente libro dello stesso editore
e non è migliore del volume di Peters edito da Hermann. Notevole, invece,
è la nuova edizione di Henle e soprattutto la NMA. Consultando il ms.
abbiamo visto che, neU’ultima battuta del primo movimento della Sonata
per violino in si bemolle (K. 454), la notazione «forte» si trova, e non
dovrebbe trovarsi, prima della seconda semiminima. A parte questo, ci sono
pochissimi altri errori nella edizione Henle. Eccellente è anche l’edizione
Peters delle Sonate «Mannheim» (K. 301-306) (Bastiaan).
Dei Concerti per pianoforte si sono avute nuove edizioni, l ’eccellente
versione della NMA e le nuove piccole partiture della Eulenburg (Zurigo e
Londra)88. Comparando l ’edizione A.M.A. del Concerto K. 238 col ms.,
abbiamo trovato un numero incredibile di errori: note sbagliate (es.
battuta 37), autentiche indicazioni di «staccato» cambiate in «legato», il
tempo del Finale alla-breve cambiato in un ordinario 4/4, indicazioni
dinamiche errate, scorretta ornamentazione, ecc* . Priva di senso è in partico­
lare l’omissione di tre legature al principio del secondo movimento, dove il
testo corretto dovrebbe essere:

(battute 1, 8. ecc ).

* Analizzando le opere noi avevamo individuato la maggior parte di questi errori


prima delia scoperta di questa copia del MS. (1959). L'ultimo errore fu da noi citato in un
articolo nel Neue Zeitschrift fur Musik., vol. IL 1958, Schott, Mainz; l’articolo fu tradotto
in inglese c pubblicato nella Music Re vieu. Maggio 1961.

173
Capitolo quinto

Le edizioni dei concerti pubblicati da Peters e riveduti da Fischer e Soldán


sono nel complesso le migliori nella versione per due pianoforti. (Però si
raccomanda di studiare i concerti nella partitura completa, sia per avere una
conoscenza deU’insieme, sia per poter leggere il testo migliore).
Come abbiamo già detto il Concerto K. 449 è stato ripubblicato da
Peters, seguendo il testo dell’A. ALA. e contiene perciò molti errori, mentre
la partitura Eulen burg di Redlich può essere considerata attendibile.
Essa si basa sul testo, relativamente sicuro, della prima edizione pubblicata
nel 1792 da André a Offenbach. Il ms., che apparteneva alla Biblioteca
Statale Prussiana, è ora introvabile. Alcune parti dcU’cdizione André
contengono, comunque, errori di stampa o di edizione. Un esempio è il
seguente passaggio nel primo movimento, battuta 130 (e 277): il legato
dovrebbe comprendere solo le due semiminime. Nei manoscritti di Mozart
quasi mai la fine della legatura coincide col segno di staccato, come in
questo caso:

Nella battuta 350 si dovrebbe aggiungere un mi bemolle. Alla fine della


cadenza manca il gruppetto. Esiste il manoscritto della cadenza e si può
consultare facilmente; esso mostra che il trillo deve essere eseguito nella
maniera seguente:

Nella battuta 66 del terzo movimento una lettura più corretta sarebbe (cfr.
il «tutti» di introduzione):

Nella battuta 187 del terzo movimento il gruppetto dovrebbe trovarsi sulla
prima nota per corrispondere a quello della battuta 59. C’è un errore di
stampa nella battuta 329 di questo stesso movimento: la terza della mano
destra (secondo movimento) dovrebbe essere sol-si bemolle.
Altri ovvi errori di stampa li abbiamo trovati nella partitura Eulenburg di
questo concerto:

174
U problema del testo originale

Primo movimento.
Battuta 13. La prima doppia corda della viola deve essere re-si bemolle.
Battuta 153. Non è corretta la legatura sulle due ultime semiminime.
Battuta 162-8. Sono di Mozart queste indicazioni di legato?
Battuta 212. Il pianoforte ha p sulla prima battuta.
Battuta 260. L’indicazione «legato» certamente non è di Mozart.
Battuta 273. Qui il pianoforte dovrebbe avere legature su tutta la battuta,
come alla battuta 126.

Secondo movimento.
Battuta 104. L’ultima nota di questa battuta per i primi violini deve essere
naturalmente un re.

Terzo movimento.
Battuta 40. La legatura sulle crome finali non può essere di Mozart.
Battute 63 e 66. L’indicazione di «legato» non è di Mozart.
Battuta 178. Un sol con valore di minima dovrebbe essere aggiunto alla parte
per pianoforte, come alla battuta 170.
Battute 242-5. Anche qui le legature nella parte per pianoforte non sono di
Mozart.

Dopo la N.M.A., sempre ottima, tra le edizioni del Concerto K. 450,


suono buone quella di Peters, edita da Fischer-Soldan, e quella della
Eulenburg, edita da Blume. Abbiamo già parlato del Concerto K. 453. La
nuova revisione del K. 451 (Eulenburg) non fa uso delle fonti antiche e
non è perciò attendibile, mentre la pubblicazione del Concerto K. 456 è
buona. Necessaria sarebbe u n ’edizione riveduta del Concerto K. 45989.
Tranne quella della N.M.A., non c’è sul mercato nessuna buona edizione;
tutte contengono lo stesso errore alla battuta 234 del primo movimento: un
re nella prima battuta invece del fa del ms.*. Per il Concerto K. 467 le
migliori edizioni sono la Peters (Fischer-Soldan) e la Neue Mozart Ausgabe.
Quest’ultima ha correttamente reintrodotto nel primo movimento le
battute 282-3 che mancavano90. Vorremmo far notare qui un piccolo errore
nella Eulenburg: nella seconda metà della battuta 220 del primo
movimento (parte del pianoforte) l’indicazione p non è di Mozart ma una
inutile aggiunta dell’editore. Sempre quelle della ìY.AÌ.A. e della Eulen-
burg sono le migliori partiture degli ultimi concerti K. 503, K. 537
(Concerto per l’Incoronazione) e K. 595. Anche questa edizione presenta

* Per la trattazione sulle edizioni dei Concerti K.466, K.488 e 491, vedi pp. 30 5 e

175
Capitolo quinto

tuttavia alcuni errori. L’edizione Peters del «Concerto per VIncoronazione»


(Fischer-Soldan) è l’unica buona per quanto riguarda la versione per due
pianoforti.
Vorremmo brevemente citare alcuni gravi errori nelle partiture Eulen-
burg dei Concerti K. 503 e K. 595. Nel primo movimento del Concerto
K. 503 alla battuta 26 la seconda tromba dovrebbe avere un sol e non un
mi. Insieme alle note dei corni il sol produce un completo accordo in do
maggiore, mentre il mi raddoppia la terza e la quinta sol viene eliminata.
(Per un altro errore in questo Conceno, vedere p. 182). Non si comprende
perché in tante edizioni del Concerto in si bemolle (K. 595) manchino
ancora le sette battute dell’esposizione del primo movimento (che mancano
in tutte le edizioni a partire dal A.M.A.) nonostante che la prefazione
d ’Eulenburg affermi che la sua versione sia basata sul ms. e la prima
edizione; in queste due fonti c’è infatti una inserzione tra le battute 46-47:
si ritrova qui il crescendo cromatico delle battute 352-358 del finale
tutti91. Non c’è dubbio che questo «taglio» è spurio, altrimenti si troverebbe
nella prima edizione pubblicata da Artaria, quattro mesi prima della morte
di Mozart. Oltretutto esso dà un tono per niente mozartiano alla parte dei
primi e dei secondi violini. Nel secondo movimento, seguendo il ms., la
mano sinistra dovrebbe suonare u n ’ottava più bassa, a cominciare dalla
metà della battuta 104 alla fine della battuta 106, evitando così le quinte
consecutive tra il primo violino e il pianoforte che si trovano in quasi tutte
le edizioni esistenti.
Non possiamo discutere qui di altre leggere deviazioni. Dal momento
che manca il manoscritto delle cadenze si sarebbe dovuto seguire il testo
della prima edizione, non quello del A.M.A. che, al solito, contiene molte
legature alcune delle quali prive di senso.
Un delizioso Rondò concertante in la maggiore (K. 386) è stato
scoperto di recente. Nel 1958 gli autori, con l’aiuto di Charles Mackerras,
cominciarono a riunire le pagine sparse per tutto il mondo, di una
composizione fino allora mai pubblicata. Le parti mancanti furono rico­
struite seguendo un arrangiamento per pianoforte solo, fatto prima che
la composizione fosse divisa in tanti brani. Già nel 1938 Alfred Einstein
aveva cercato di riscrivere il pezzo c lavorando su due sole pagine era
arrivato ad una versione del tutto diversa da quella di Mozart. La
ricostruzione ad opera di Paul Badura-Skoda e Charles Mackerras venne
pubblicata nel 1962 dalla Casa Schott di Magonza.
Dal momento che VA.M.A. è l’unica pubblicazione disponibile di
questi tre concerti vorremmo indicare alcuni errori più gravi.

1. Il termine «legato» che nel A.M.A. si trova in tutti i passaggi di crome o


di terzine in movimenti rapidi non è autentico e dovrebbe essere trala­
sciato. Ciò vale anche per le legature su più di due battute. Esse sono
quasi sempre delle aggiunte spurie.

176
11problema del testo originale

2. Nei movimenti lenti dei Concerti per pianoforte in re minore (K. 466),
do minore (K. 491), re maggiore (K. 537) c si bemolle (K. 595)
YA.M.A. ha arbitrariamente cambiato l'indicazione di tempo alla-breve
in tempo G creando confusione nella determinazione del tempo. Il
segno di «alla-breve» manca anche nell’ultimo movimento del Concerto
in si bemolle (K. 238) e nel primo movimento del Concerto in fa mag­
giore (K. 459).
3. La maggior pane delle legature di articolazione ndVA.M.A. è spuria.

Le indicazioni di Mozart T I Ú ÉTo ' Z 2 T J Ù X sono state

spesso alterate in modo da essere lette

’-fcrtrtr * 0 't / erti e t n r r


è stato trasformato in ' t i r r r

In passaggi di articolazione mista (combinazione di legato e staccato) si


tende sempre a ridurre arbitrariamente il numero dei segni di staccato.
Per esempio, nel Concerto per pianoforte in si bemolle (K. 238), primo
movimento, battute 17-20:
Primi violini, ms.:
r r ri »r
I j ) | ' I f t I ' ùr t - 6 r - 1- f i

nell’A.M.A. cambiato in:

Mozart seguiva la vecchia tradizione che poneva il segno della nota


puntata solo al principio del prolungamento della nota. La legatura tra
parentesi nella seconda battuta (che è errata) si aggiunge solo ai cor­
rispondenti passaggi che seguono.
4. Molti gruppetti alla fine dei trilli sono spuri. A quel che sappiamo,
quasi mai Mozart annotava i gruppetti per esteso e mai in passaggi
come:

177
Capìtolo quinto

VA.M .A. tende invece ad aggiungere abbellimenti come questo:

per esempio, nel Concerto K. 449.

In future edizioni pratiche delle opere di Mozart occorrerà tener presenti i


seguenti principi: la riproduzione del testo originale; per questo le sole
fonti autentiche sono i manoscritti, le copie con le aggiunte apposte da
Mozart e le prime edizioni apparse al tempo di Mozart. Se una qualunque
di queste fonti è disponibile, al fine di una revisione, tutte le edizioni più
tarde sono da scartare e non vanno prese in considerazione neppure per fare
dei paragoni, dal momento che si rischierebbe di perpetuare gli errori.
Quando non esista il manoscritto ma una prima edizione del tempo di
Mozart (es. Sonata in fa (K. 533), Fantasia K. 475 ecc.), questa dovrà
essere l’unica base attendibile per ogni futura edizione. Nei rari casi in cui
ci siano divergenze tra differenti versioni manoscritte di u n ’opera o tra un
manoscritto e una prima edizione che può essere o si pensa sia stata corretta
da Mozart, il revisore dovrà prima scegliere Tuna o l ’altra versione del testo,
in base ad un attento esame dello stile, e poi, nelle note e nei richiami,
dare tutte le varianti possibili. Non basta presentare una dopo l ’altra varie
versioni senza commentarle, includendo in una versione basata sul
manoscritto brani tratti dalla prima edizione e viceversa. È assolutamente
inconcepibile una buona edizione Urtext senza una nota del revisore. Se
per qualche ragione fosse impossibile includere il commento del revisore, la
pubblicazione dovrebbe almeno indicare la fonte, o le fonti, di ogni brano
o sonata.
Noi rifiutiamo decisamente l’abitudine, purtroppo molto diffusa, di
risolvere nel testo gli abbellimenti di Mozart. Si deve conservare la
notazione di Mozart e indicare le probabili risoluzioni in note piccole al di
sopra del pentagramma o a pié di pagina*. Poco accettabile è il metodo
delle edizioni Eulenburg prima del 1950 di risolvere le appoggiature «dove
non c’è dubbio sul modo di esecuzione» e di scriverle per esteso nel corpo
del testo. In questo modo i revisori rischiano di introdurre degli errori.
Una scorretta risoluzione degli abbellimenti porta spesso a travisare il testo,
come nel caso seguente. Alla battuta 97 del Concerto per pianoforte in do
maggiore (K. 503) primo movimento, il ms. di Mozart porta u n ’appoggia­
tura scritta nel modo seguente:

* È ovvio che ciò non si riferisce ammodo che aveva Mozart di scrivere l’appoggiatura
di sem icrom a^ che è meglio scritta

178
Il problema del testo originale

A nostro avviso la risoluzione di questa appoggiatura nella partitura


Eulenburg è sbagliata:

In senso musicale questo errore è grave in quanto danneggia la bellezza


delle battute 96-8 che consiste proprio nel ripetere tre volte il fa accentato e
ogni volta con un levare diverso. Inoltre e sbagliato risolvere un
abbellimento in note normali senza aggiungere anche le legature necessarie,
come, per esempio, nel Concerto in si bemolle (K. 595), primo movi­
mento, battute 15 e 249 (cfr. p. 78 su questo punto). La notazione di
Mozarr è:

Risoluzione errata della partitura Eulenburg:

Versione corretta:

Nelle pubblicazioni si dovrebbe riprodurre, per quanto possibile, ogni


particolare grafico contenuto nel ms. come per esempio, il modo di
raggruppare le note ai tratti orizzontali, come sono distribuite le note fra i
due pentagrammi, la distribuzione delle code rivolte verso l’alto o il basso,
ecc. Naturalmente è accettabile la pratica di scrivere per esteso quei passaggi

179
Capitolo quinto

in cui il ms. usa abbreviazioni per figure ripetute. Uno dei problemi
maggiori per un editore è come completare i segni di articolazione di
Mozart. Spesso egli annotava le legature, i punti e i segni di staccato solo
all'inizio di motivi più volte ripetuti, come nelle progressioni armoniche.
Secondo la Violinschule di Leopold Mozart «e bisognerà continuare così fino
a quando non sarà indicato un cambiamento» (I, III, § 17, nota). È
interessante notare comunque che in molti casi Mozart non voleva che
l’articolazione fosse così «programmata» ma che un motivo ripetuto fosse
reso in modo diverso. Questo è ciò che avviene nel Finale del Concerto in
fa maggiore (K. 459), dove il motivo caratteristico è scritto con punti invece
che con legature quando riappare dopo la cadenza.
In ogni caso i revisori dovrebbero dichiarare che le indicazioni aggiunte
non sono di Mozart, perché a volte la sua indicazione può essere
intenzionalmente incostante*. Particolarmente problematica è la riprodu­
zione stampata di segni di staccato. In pratica ci sono solo due soluzioni: o
si usa un segno che rappresenti i punti e gli accenti molto appoggiati
(cunei) — la scelta di un punto o di un accento non ha importanza — e si
ricorre a un segno a forma di cuneo soltanto nei pochi casi in cui la
notazione di Mozart sembra avere valore di accento; oppure il revisore corre
il rischio e tenta d ’interpretare i segni di Mozart, usando magari un punto
per indicare uno staccato leggero con sonorità «rotonda» ed una lineetta
verticale per uno staccato più energico. In questo caso egli dovrà a volte
contrapporre argomenti filologici, basati sulla notazione di Mozart, ad
argomenti musicali e fare una scelta soggettiva. Ci sono infatti molti casi in
cui la forma di un segno di un manoscritto di Mozart non si accorda col suo
significato musicale per la semplice ragione che la penna d ’oca usata
dall’autore non era in quel momento bene appuntita. Essendo comunque
impossibile riprodurre a stampa tutti i diversi segni di staccato impiegati da
Mozart è forse meglio non fare distinzioni troppo sottili ed usare un segno
solo per tutti gli «staccato»; ma la prefazione deve indicare tutte le possibili
interpretazioni di questo singolo segno (cfr. pp. 82-83).
È ovvio, naturalmente, che i revisori di opere di Mozart debbano avere
una profonda conoscenza delle particolari caratteristiche del suo stile e della
sua notazione. A volte, per esempio, è necessaria molta intuizione per
decidere dove cominciano le legature perche i mss. non sono sempre chiari.
Einstein notò che Mozart allunga troppo il segno specialmente sulle
legature corte92. Spesso è anche necessario conoscere dettagliatamente come
Mozart scriveva le sue composizioni. Egli componeva orizzontalmente, cioè
stendeva prima la melodia e la parte del basso, inserendo poi le parti di
completamento93. Per esempio, in un «tutti» iniziale di un concerto, Mozart
scriveva prima la parte del violino e del basso, poi passava alla prima

Sulle notazioni dinamiche vedere p. 30.

180
Il problema del testo originale

entrata del solo del pianoforte; poi passava al violino e al basso del tutti
successivo e così di seguito fino alla fine del movimento.
Spesso la prima stesura prevede I’entraca di importanti parti sussidiarie,
mentre capita, a volte, che nella redazione definitiva l’autore modifichi
l’idea originale, come nel Concerto K. 503, primo movimento, battuta 31:
Prima versione (cancellata):

Versione finale:

g f r r r» ir i fjjjf-T mm

Il metodo orizzontale di Mozart dà luogo a volte a contraddizioni tra le


diverse parti nella sezione verticale. Un esempio si trova alla battuta 111 del
primo movimento della Sinfonia H affner Nella prima versione, in questo
punto, il secondo fagotto ha un si che nella prima parte della battuta
produce uno spiacevole raddoppio della settima di dominante (primi violini) e
nella seconda parte, una nota che contrasta con l’armonia. Inoltre, ci sono
quinte consecutive tra il primo fagotto e le viole. Nella seconda versione
Mozart cambiò il si del secondo fagotto in do diesis e per il primo fagotto
annotò mi diesis-re. Questa modifica eliminò le quinte consecutive tra il
primo fagotto e le viole ma produsse nuove quinte consecutive con i primi
violini! Il noto direttore d ’orchestra George Szcll, a questo punto, propose
di far suonare al primo fagotto mi diesis-fa diesis (raddoppiando i secondi
violini). Ci sono però dei direttori che mantengono il re perché lo trovano
armonicamente stimolante.
Errori di grafia sono più rari nei ms. di Mozart che in quelli di altri
compositori. E noto che Mozart scrisse in gran fretta il Conceno in do
minore (K. 491) che di «beerhoveniano» ha non solo il carattere ma anche
F aspetto grafico e ciò è raro in Mozan. Alcuni passaggi sono praticamente
illeggibili perché ben tre versioni sono state scritte una sopra l’altra. È
naturale quindi che questo conceno presenti più problemi di ogni altro e in
un caso, in particolare, deve esserci un errore da pane dello stesso autore: il
contrasto, ceno non intenzionale, che si riscontra nel Larghetto, tra due
diverse idee armoniche e che stranamente non è mai stato né cambiato né
menzionato in alcuna edizione da noi consultata. Gli strumenti a fiato
hanno qui una bellissima variante armonica che non era presente quando fu
scritta la parte per pianoforte:
Secondo movimento, battuta 40:

181
Capitolo quinto

Pianoforte:

una impossibile parte di tenore come dimostra la parte del fagotto, in


quanto produce quarte parallele sulla seconda e terza croma delle note gravi
del pianoforte. È chiaro che questo passaggio doveva svolgere la funzione di
basso ed eseguirlo così come scritto porterebbe ad una soluzione per niente
mozartiana, per esempio ad una sgradevole ripetizione del fa sulla seconda
croma e settime parallele tra fagotto e pianoforte.
La parte per pianoforte va perciò adattata alle parti orchestrali94.
Nel primo movimento, alla battuta 319, la parte del pianoforte ha un
re bemolle e il secondo oboe un re naturale. Tre battute dopo manca il
segno del bequadro davanti al la del primo oboe. Sia il bemolle (necessario)
nella battuta 319 che il bequadro nella battuta 322 sono stati aggiunti in
inchiostro rosso da qualcuno (forse André) ma soltanto nella parte del
primo oboe e non del pianoforte.
Un altro evidente errore di Mozart, che è stato sempre trascurato, si
trova nei terzo movimento del Conceno in do maggiore (K. 503), battute
58-61. Nella battuta 60 ci sono due accordi di settima simultanei (sol
maggiore, II7 e V7). La mano sinistra, nella pane per pianoforte, deve essere
quindi adattata aH’armonia degli archi, essendo inconcepibile che Mozart
intendesse un accordo contenente tutte le note della scala maggiore9’.
La N.M.A., nella seconda edizione, ha cercato di correggere questo
errore, ma in modo poco soddisfacente, con un terzo rivolto, alla battuta
60, invece dell’accordo di settima la-do-mi-sol. Alle battute 56-60 la mano
sinistra deve seguire la parte dei violoncelli. Le battute 247-248 di questo
stesso movimento contengono delle quinte parallele tra il secondo fagotto e
il pianoforte; questo errore fu corretto in tutte le copie manoscritte
dell’epoca, probabilmente su iniziativa di Mozart, nel modo seguente
(per maggior chiarezza abbiamo riportato con note bianche la versione
originale):

182
Il problema del testo originale

d -- -
Ot). I lib i •
f 'r ' r r ■
j— ;— :---------- ;
M-!" — l y .. "1%:.— .::::.=$-=■..
Fag. Mi
; y T = P = t .= .= £ = : - r - b ■

Pianoí.
(m. cl.) U
Sembra che Mozart abbia commesso un altro errore nella Cavatina delle
Nozze di Figaro «Se vuol ballare». Nelle vecchie parti orchestrali dell’Opera
di Stato di Vienna, i fagotti entrano due battute prima del punto indi­
cato in ogni altra partitura e ciò è musicalmente giustificato, anche se
non si trova nella versione originale. Sempre nelle Nozze di Figaro abbiamo
un altro passaggio dove qualcosa va aggiunto alla notazione ritmica. Nel
ms., Scena 10 del Finale dei secondo atto, battuta 322, le viole hanno il
seguente ritmo:

|(j) ^ j (semibiscrome)

e contemporaneamente i bassi e i fagotti hanno:

I® J ^ (biscrome)

ritmo che appare anche nei primi violini nella battuta precedente. Qui
naturalmente la indicazione di Mozart va adattata alla forma «abbreviata» di
esecuzione della volata rapida (vedere capitolo sulla notazione ritmica,
pp. 60-63). La prima partitura Eulenburg dà la seguente lettura (p. 305) che è
inaccettabile:

J ? JT 3

In questi casi il revisore dovrebbe lasciare inalterato il testo di Mozart e


dare in nota la versione corretta*.

In generale la stesura delle parti dovrebbe essere trattata con più sensibilità. Nel San­
ctus del Requiem, Svissmaycr introdusse delle orribili quinte consecutive ritardato tra il primo
e il secondo violino; non si comprende come nessun direttore d orchestra abbia avuto finora

183
Capitolo quinto

Bisogna essere cauti nella correzione degli errori: molti passaggi che i conte-
poranei di Mozart considerarono errati, si sono rivelati poi audaci
innovazioni armoniche.
Dovremmo ora parlare brevemente delle così dette Sonatine viennesi.
Sotto questo titolo arbitrario, Schott di Magonza e in seguito anche la
Universal Edition di Vienna, pubblicarono, nel 1931, gli arrangiamenti di
cinque Divertimenti (Serenate) per due clarinetti (corni di bassetto) e
fagotto. Supplemento K. 229 c 229a (K. 439b). Già nel 1805 Artaria
pubblicò gli arrangiamenti di questi divertimenti, col titolo di Sonatines
pour le Pianoforte, e un certo numero di brani tolti da questi divertimenti,
nell’arrangiamento per due violini e cello.
Non esiste pregiudizio contro gli arrangiamenti di capolavori che quasi
mai vengono suonati nella loro strumentazione originale; al contrario, dato
che queste composizioni vengono in tal modo a colmare lacune nella
letteratura musicale; dopo tutto, non sono molte le opere facili scritte da
compositori classici per il pianoforte. Ë anche una buona idea probabil­
mente usata in vista delFimpiego di clarinetti in si bemolle.
Pubblicare però queste sonatine come se fossero le opere originali
significa ingannare il pubblico. Inutilmente si cerca nella pagine dell’edi­
zione Schott (Catalogo No. 2, 159) il titolo delle opere di Mozart usate;
esse sono invece definite Die Wiener Sonatinen ’Originalklavierausgabe '
(sic!).
A parte questo, gli arrangiamenti non sono veramenti buoni. Per
esempio, nessuna composizione per pianoforte scritta da Mozart conterrebbe
figurazioni come quelle della battuta 11, per la mano destra, nel
movimento iniziale della prima sonatina, figurazioni che, oltre tutto, non
sono facili per principianti. L’arrangiamento presenta anche delle modifica­
zioni arbitrarie, come un inutile «in levare» nell’Adagio della prima
sonatina, cambiamenti di armonie nella battuta 2 della quarta sonatina,
per non parlare di molti segni di interpretazione che distorcono il senso
della musica. Deplorevoli sono anche i cambiamenti, strani e inspiegabili,
apportati all’ordine nei singoli pezzi; la forma in quattro movimenti della
prima, seconda e sesta è contro l ’abitudine di Mozart il quale non compose
mai sonate in quattro parti. È quasi comico vedere che il primo movimento

il coraggio c l’iniziativa di correggere quest’aggiunta così poco mozartiana, riferendosi ai


numerosi esempi di primi rivolli che si succedono in direzione discenderne presenti nelle
opere di Mozart. Noi raccomanderemmo vivamente Totumo risultato ottenuto da Wilhelm
Fischer nel completare il Lacrimosa (pubblicato nel Mozart-Jahrbiuh. 195 1). Egli ha
dimostrato di possedere grande intuizione e profonda conoscenza dello stile di Mozart e il
suo lavoro c certo migliore di quello di Süssmayer, il quale si preoccupò soltanto di comple­
tare l’opera frammentaria nel più breve tempo possibile. Altre due buone ricostruzioni, non
ancora pubblicate, sono quelle di Ernst Hess (Zurigo) e Marius Flothuis (Amsterdam).

184
H problema del testo originale

di apertura del primo divertimento di Mozart diviene, secondo l'arrangia­


tore, l’ultimo movimento della sesta ed ultima sonatina e addirittura in
forma di sonata.
Ma naturalmente Cinque Serenate d i Mozart, in arrangiamenti facili
per pianoforte è un titolo meno promettente, per quanto riguarda la
vendita, di Sei sonatine originali. Al principio dell’Ottocento Nieme-
tschek9C, primo biografo di Mozart, protestò vivacemente contro questo
sfruttamento commerciale:
«Arrangiatori e agenti musicali stanno rovinando le sue opere, il
pubblico è spesso ingannato e la reputazione di un grande composi­
tore danneggiata. Prima di tutto si fa passare per sua più di una
opera mal congegnata e indegna del genio di Mozart, e, ancora più
spesso, arrangiatori abusivamente mettono insieme alla meglio vari
brani presi da opere più vaste e li vendono come composizioni ori­
ginali per pianoforte. Queste risultano naturalmente di qualità in­
feriore a quella di altre composizioni per pianoforte di Mozart».

Due anni dopo la pubblicazione della sua grande biografia di Mozart,


Hermann Abert scrisse «Lo stato e i fini dell’odierna ricerca su Mozart97»
dove affermava che una delle più urgenti necessità era l’emendamento dei
testi. Anche se si sono fatti grandi passi in questo campo, molto lascia
ancora a desiderare, come abbiamo dimostrato. È perciò incoraggiante che
sia a buon punto la nuova edizione compieta delle opere di Mozart
N.M.A. (Neue Mozart Ausgabe) stampata da Bärenreiter di Kassel, 6. F. A
giudicare dalle minuziose istruzioni date ai revisori e dai volumi già
apparsi, questa edizione dovrebbe realmente soddisfare tutte le richieste
possibili. C’è da sperare che, mentre si dedicano denaro ed entusiasmo alla
produzione di compiete edizioni di autori molto meno importanti, non si
debba interrompere prematuramente l ’edizione completa delle opere di
Mozart per mancanza d ’interesse nel pubblico o per difficoltà finanziarie.

185
Capitolo sesto

P R O B L E M I D I T E C N IC A N E L L E O P E R E PE R P IA N O F O R T E

Una volta un noto artista disse: «Quando eseguo Mozart sento nelle dita
un piacevole pizzicore come se anch’esse si dilettassero della sua musica». In
queste parole non c’è nulla di strano; Mozart era un pianista e un compo­
sitore nato e la sua musica per pianoforte «casca» naturalmente sotto le dita.
Egli non amava però il virtuosismo fíne a se stesso e cercava di evitare
superflue difficoltà tecniche. Egli rimase certamente divertito dal modo nel
quale Clementi eseguiva i passaggi di terze, giudicati in quell’epoca molto
difficili, ma non ne fece gran caso: «Ci faticò sopra giorno e notte quando
era a Londra»98. Le sue opere tuttavia non presentano né trilli in intervalli di
terza né altre complicazioni del genere, ma la grande semplicità delle sue
composizioni per pianoforte crea, paradossalmente, enormi problemi
insolubili anche per i pianisti più famosi. «La cosa più difficile è essere
semplice»; questo detto è particolarmente vero per la musica di Mozart.
Controllo e padronanza delle dita sono necessari per eseguire le singole
linee cantabili di Mozart in modo eguale e con espressione, ed anche per
dare fluidità («come una colata d ’olio» come egli diceva) ai suoi passaggi in
legato trattati in rapida successione melodica e con brio scintillante. Nei
frequenti «non legato» le dita si devono tenere curve al massimo. Il tocco
dovrebbe essere chiaro e brillante (jeu perlé); lo si ottiene contraendo
leggermente le dita in modo che colpiscano i tasti come martelletti. Il polso
invece deve essere sempre flessibile; deve seguire il movimento delle dita
cioè deve partecipare al fraseggio proprio come avviene nei movimenti
dell’arco del violino. È molto importante che il corpo non sia teso e che le

187
Capitolo sesto

spalle e i muscoli del collo siano rilassati. Nella sua predilezione per la
naturalezza Mozart spesso era portato a criticare la posa di un pianista:
«Tutto quello che posso dire della figlia di Hamm, il Ministro della
Guerra, è che certo ella ha talento musicale; studia solo da tre anni
e già sa suonare diversi pezzi proprio bene. Ma trovo difficile spiega­
re fimpressione che ella mi dà mentre suona. Mi sembra affettata
in modo curioso. Procede solenne su c giù per la tastiera con quelle
sue lunghe dita ossute, in modo tanto buffo99».
Così scriveva al padre da Augsburg. Nella descrizione che segue la critica è
ancora più ironica ed acuta:
«A vederla e a sentirla suonare senza mettersi a ridere uno dovrebbe
essere di pietra come suo padre*. Invece dì sedere al centro del pia­
noforte si siede proprio davanti agli acuti per potersi meglio buttare
di qua e di là e fare smorfie. Rotea gli occhi e sorride compiaciuta.
Se deve ripetere un passaggio, la seconda volta lo suona più lenta­
mente, e se lo deve ripetere una terza volta, lo suona ancora più
lentamente. Mentre suona alza le braccia quanto più può e se le
note sono accentate, lei le accenta col braccio non con le dita e lo fa
con grande enfasi, pesantemente e goffamente. Ma il colmo è quando
arriva ad un punto che dovrebbe fluire come l ’olio e che richiede­
rebbe un cambiamento di diteggiatura; lei non se ne preoccupa
affatto e al momento giusto salta semplicemente le note, alza la
mano e ricomincia tranquillamente; metodo questo che spesso le fa
suonare una nota sbagliata con effetto veramente curioso. Può darsi
che abbia successo perché ella ha talento musicale, ma non farà
progressi con questo metodo e non acquisterà mai agilità perché fa
di tutto per rendere le mani pesanti100».
Cosa direbbe Mozart di certi pianisti che non sanno suonare alcun
passaggio, anche nello staccato più delicato, senza pesare con tutta la mano
o addiritura con tutto il braccio! Orbene, da un pianista che manca di
scioltezza non si sentirà alcun «suono» mentre invece solo una bella e delicata
sonorità può toccare il cuore dell’ascoltatore.
Diciamo tuttavia che per ottenere l ’intensità del canto, una cena fermezza
(quasi una cena rigidità) del polso è indispensabile per trasmettere la forte
pressione che fa ben affondare le dita.
La leggerezza del tocco è importante perché, come abbiamo già detto, i
pianoforti moderni hanno una sonorità troppo piena per la musica di
Mozart. Per essere chiare le scale legate con uno strumento moderno si
devono spesso suonare «non-legato», e un «non-legato» per un pianoforte

* Stein, il nome di famiglia, significa ‘pictra •

188
Problemi d ì tecnica nelle opere per pianoforte

antico deve essere oggi suonato «staccato». A proposito di «staccato» ci sono


infinite sfumature di esecuzione, tutte le gradazioni di una gamma che va
dalla leggera separazione di note successive sino all’attacco secco e molto
rapido.

Per esempio uno staccato leggero è appropriato alle battute 10 e 21 del


secondo movimento del Concerto per pianoforte in la (K. 488)*.
Si dovrebbe mirare anche ad un timbro chiaro senza che la chiarezza
diventi forzata, dura e fredda.
Un tocco forte in realtà rende il suono di un pianoforte moderno più
chiaro e più ricco di armonici ma lo rende anche meno piacevole, perché negli
effetti di f f si mettono in vibrazione molti suoni parziali non armonici.
Spiegarne le ragioni sarebbe troppo lungo; basti dire che in ogni caso, un
tocco troppo duro dà u n ’impressione di forza bruta che non si accorda
affatto con la musica di Mozart.
Naturalmente bisogna esercitarsi separatamente nei vali tipi di tocco. A
questo fine raccomandiamo gli esercizi che si trovano nei Principes
rationnels de la Technique pianistique e nelle Editions de Travail di Alfred
Cortot. Lo studente li userà naturalmente sotto la guida dell’insegnante.
La tecnica pianistica si basa su un piccolo numero di principi costante-
mente ricorrenti, come il movimento delle dita (staccato, legato), il
passaggio del pollice, i trilli, le ottave, gli accordi, ecc. Noi cercheremo di
dare dei suggerimenti per ciascuno di questi.
1. Azione delle dita. Per un «vibrante» non-legato le dita devono essere
tenute curve il più possibile, e per sviluppare l’energia necessaria l ’eser­
cizio migliore è la ripetizione di note (le altre dita possono restare sulla
tastiera):

lo stesso per la mano sinistra, aumentando gradatamente la velocità. Il


polso deve essere mantenuto sciolto c fin da principio bisogna evitare
che esso divenga rigido e contratto. La cosa migliore durante questi

C'ir. pp. 322 e segg.

189
Capitolo sesto

esercizi è quella di muovere il polso su e giù con ritmo ondulatorio.


Lo staccato si esegue con l ’attacco distinto del dito, il legato con la pres­
sione delle dita sui tasti. Il legato è spesso più facile se si tengono le
dita diritte, quasi distese, come se volessero accarezzare i tasti. Un
metodo molto utile è quello di «saldare» le note, non si deve sollevare
subito il dito dal tasto non appena si batte il tasto seguente (o per
meglio dire si «preme» il tasto, dato che il suono del pianoforte risulta
da pressione c non da un colpo improvviso); la nota è quindi
leggermente prolungata:

va suonato:

In passaggi legati più rapidi è possibile un doppio «legato»:

suonato:

Il vero e proprio legato non richiede soltanto questo tipo di «legatura» ma


anche l’aiuto di gradazioni dinamiche.
Concerto in si bemolle (K. 595), primo movimento, primo assolo:

Dita diritte! «Legare» le note! È molto importante che le semicrome, alle


battute 2 e 3, siano scorrevoli e non troppo rapide. Primo movimento,
battuta 100:

190
Problemi di tecnica nelle opere per pianoforte

f f' Tir rj i

Qui l’impressione di legato si può ottenere soltanto se la seconda nota


di ogni quarta discendente (sol, mi, si ecc.) è notevolmente più debole
delle altre. Infine un buon legato dipende dalla capacità d ’immaginare
il tipo di suono che si deve produrre. Un pianista che «sente» la linea
melodica eseguirà il legato meglio di uno che lo suona meccanicamente
preoccupandosi soltanto del problema tecnico.

2. Scale e Arpeggi. Sono essenziali per una buona esecuzione: elasticità di


polso e reazioni fulminee nell’incrociare il pollice. Nell’eseguire le scale
la posizione della mano sarà «diagonale», cioè, il braccio formerà un
angolo acuto o ottuso con la tastiera: il medio sarà avanzato il più pos­
sibile verso Tinterno e il gomito, nel movimento, precederà le dita. Ciò
vale anche per lunghi arpeggi.
Molto utile è l’esercizio seguente: rapidissima preparazione della
nota successiva:

Esercizi per il pollice:

Ci si dovrebbe esercitare anche nelle scale a mani unite anche variando


le gradazioni dinamiche:

-p

191
Capitolo sesto

3. Trilli. In alcuni pianisti il trillo sembra innato, in altri è frutto di


molti anni di lavoro. Questi ultimi troveranno forse utili questi consigli:
i trilli devono essere soprattutto uniformi; un trillo più lento è preferi­
bile ad uno rapido ma ineguale. Ci sono molti esercizi utili da eseguire
senza accenti ed in modo molto uniforme:

^ ^ j J J J JJ J J-J À j j j j j j ^
a*
(3 4 ^ 5 )

Naturalmente questi sono soltanto esercizi preparatori. Per i trilli in


Mozart raccomandiamo la seguente diteggiatura: 1/2, 1/3, 2/3, 2/4,
3/5, senza escludere, però, le preferenze personali.
Per far «vibrare» un trillo alla velocità desiderata è bene oscillare
leggermente la mano a partire dal gomito e, contemporaneamente im­
porre alle dita un rapido movimento. In questo modo il peso del brac­
cio aiuta a produrre un trillo forte.

4. Ottave. Le così dette «ottave spezzate» sono molto frequenti in


Mozart:

esse debbono «partire» dal gomito e spesso anche dalle spalle. In questi
casi le dita restano immobili. È un peccato che molti insegnanti trascuri­
no questo movimento. I seguenti esercizi sono molto utili:

Nelle pause alzare il braccio (almeno venti centimetri sulla tastiera). Il


polso deve poter oscillare dal gomito con leggerezza, con scioltezza e

192
Problemi di tecnica nelle opere per pianoforte

rapidamente. L'esercizio può essere anche suonato in settime:

per passare poi alle ottave, solo dopo averlo imparato in modo soddisfa­
cente.
Spesso si tende ad arrivare troppo presto alle note superiori. Si può
rimediare con esercizi come questi:

Anche le ottave legate sono frequenti in Mozart e queste creano


problemi. Sonata in la (K. 331), primo movimento, Variazione III:

■J 1 1 1 1 1 T I l i t i l i l i l í

Non basta suonar bene solo la parte superiore, anche il pollice deve
muoversi bene se si vuole ottenere un buon legato. Il pollice deve
riuscire a muoversi liberamente, anche se in una posizione così costretta,
e deve essere attiva specialmente la sua parte inferiore. Esso deve rima­
nere sul tasto il più a lungo possibile e poi passare immediatamente
al tasto seguente, senza produrre un accento. Lo stacco tra due paia di
note deve essere brevissimo.
Come esercizio si dovrebbero eseguire complete melodie col solo
pollice!
C’è da notare una curiosità: in Mozart si trovano doppi glissando
sono semplicemente delle eccezioni (glissando in sesta alla fine delle
Variazioni K. 264 e glissandi in ottava nella seconda cadenza originale
per il secondo movimento del Concerto K. 453*), dato che egli non
apprezzava molto questo tipo di virtuosismo.

* Questa cadenza è di dubbia autenticità.

193
Capitolo sesto

5. Accordi. Come abbiamo già detto nel capitolo sul suono di Mozart, le
sue opere contengono spesso accordi ravvicinati nel registro più basso del
pianoforte. Essi suonano bene con un pianoforte del tempo di Mozart
ma sono veramente sgradevoli con uno strumento moderno. Raccoman­
deremmo perciò di modificare questi passaggi per renderli almeno sop­
portabili. Se nel secondo movimento della Sonata in do minore
(K. 457),battuta 53, si omette la quinta dell’accordo:

il suono è già molto migliore. Inoltre il re (terza) dovrebbe essere più


leggero delle altre note, anzi, sarebbe meglio eliminare la terza:

I seguenti accordi di accompagnamento si trovano all’inizio dello svilup­


po del movimento lento della Sonata in la minore (K. 310):

A questo punto Mozart aveva in mente un suono caldo e pieno (il suono
di corde basse) ma su quasi tutti Ì pianoforti moderni questo passaggio
suona non pieno ma brutto. Se la terza nella prima battuta si sposta
all’ottava superiore, il suono sarà certo più simile a quello inteso da
Mozart. Bisogna però raggiungere una decima con la mano destra:

5 ♦ T 4

194
Problemi d i tecnica nelle opere per pianoforte

La versione originale va bene se eseguita su alcuni pianoforti da concerto


con martelletti un po’ duri per produrre un suono particolarmente
brillante e chiaro101. Passaggi all’unisono, come l’inizio della Fantasia in
do minore (K. 475), spesso risultano appesantiti con un pianoforte
moderno. Di solito ci si avantaggia tenendo la mano sinistra più leggera
della destra. All’inizio della Sonata in do minore preferiamo un energico
«forte» per la destra ed un «mezzo-piano» per la sinistra.

6. Diteggiatura. Una buona interpretazione si fonda su una buona diteg­


giatura accuratamente scelta; noi non insisteremmo mai abbastanza su
questo punto. Gran parte delle difficoltà, non solo di tecnica ma anche
di espressione, dipendono dal fatto che si è trascurato questo problema
e adottata una diteggiatura non adatta. Non solo i passaggi rapidi ma
anche i passaggi espressivi richiedono molta attenzione. DÌ conseguenza
lo studio di tutta l’ppera dovrà iniziare con la messa a punto di una
buona diteggiatura. È sempre preferibile una ricerca personale, pruden­
temente diffidando delle diteggiature tradizionali proposte dai revisori
del passato.
Da parte nostra siamo contrari ad attenerci alle vecchie regole. Così pure
non comprendiamo perché quasi tutte le scuole di pianoforte esigano
la sostituzione di dita quando si ripete più volte la stessa nota; abban­
donando il tasto è facile perdere il contatto è il controllo del tocco.
Negli esempi che seguono, diamo sotto il rigo la diteggiatura tradizionale e
sopra quella che noi pratichiamo.
Sonata in si bemolle K. 333, terzo movimento (batt. 38-40):

In stesso movimento (batt. 13):

Si cercherà, dovunque possibile, di affidare le note accentate alle


dita «forti» evitando di far ricorso alle dita «deboli», soprattutto al
quarto che resta sovente più o meno «legato» al terzo o al quinto.

195
Capìtolo sesto

È meglio non seguire la vecchia regola secondo la quale pollice e


mignolo devono evitare i tasti neri. Molti brani si eseguono bene solo
impiegando una diteggiatura «non ortodossa», per esempio: Concerto in
mi bemolle (K. 482), primo movimento, battuta 176 (diteggiatura
moderna sopra il pentagramma, diteggiatura ortodossa, al di sotto):

battuta 258:
5 4 4 2 1 5 * 1 S

Con la diteggiatura tradizionale i frequenti incroci del pollice rendono


la mano incerta.
Concerto K. 488, primo movimento, battuta 281:

S 3 1 2 5 2 1 2 . 5 2. 1 5 5 5 4 X

terzo movimento battuta 151:

196
Problemi di tecnica nelle opere per pianoforte

Molto spesso sarà un cambiamento silenzioso di dita su una nota tenuta,


cioè una sostituzione alla maniera degli organisti, che porterà ad un
legato perfetto. Si dice che questo fosse uno dei segreti dell’arte di
Chopin.
Inizio della Sonata in si bemolle K. 333:

In questo modo si evita che la prima nota venga accorciata, che si


abbia un vuoto fra i due si bemolle della prima battuta c un falso
accento sulla seconda semiminima.
Ricordiamo ancora che il passaggio del terzo e del quarto dito al
di sopra del quinto non è una invenzione di Chopin, ma una diteg­
giatura più antica utilizzata molto prima di Bach e da Bach stesso. Si
troverà spesso l ’occasione di utilizzarla sull’opera di Mozart; per esempio:
Sonata in si bemolle K. 333, primo movimento (battuta 64-67):

7. Pedale. Il pedale di sinistra non va usato troppo. È cattiva abitudine usarlo


automaticamente in tutti i passaggi tenui. Esso altera il timbro e rende
difficile produrre un buon suono. Un bravo pianista dovrebbe saper suonare
perfino un ppp senza pedale sinistro. Molto spesso anche l ’uso del pedale
«forte» è problematico in Mozart. Usando il pedale si ottiene più risonanza
e quindi un suono migliore; ciò è consigliabile in brani cantabili, ma con
frequenti cambiamenti di pedale. Un esempio appropriato si trova nella
Sonata per pianoforte in sol maggiore (K. 283), secondo movimento,
battuta 11 (e battute 12 e 34-35):

197
Capìtolo sesto

L’articolazione qui indicata (legatura da sol a sol, mano destra) sarebbe


impossibile senza l ’aiuto del pedale102. Tuttavia per non appesantire il
suono, a volte va evitato. L’eccessivo uso dei pedali ostacola anche il fraseg­
gio e, soprattutto, il mancato stacco del pedale non deve mai annullare le
pause nel corso di una melodia. Vogliamo particolarmente mettere in
guardia contro questo errore molto frequente. Nella seguente battuta il
corretto uso del pedale è:

am i

c non:

Un uso del pedale scorretto produce note che sembrano segnate come
«tenute».
Il passaggio alla battuta 8 delle Variazioni su un tema di Duport (K. 573)
deve essere eseguito nel modo seguente:

&&_ lftd._lito._J

Nel secondo tempo del Concerto in si bemolle maggiore (K. 595), un


eccesso di pedale produrrebbe una musica senza respiro, cioè non
mozartiana:

198
Problemi dì tecnica nelle opere per pianoforte

esecuzione corretta:

-.fi.. 1_____ r i ^ s===:^ ~~=am ^ L j _ _ t_ L r J> $


-A~W A* -
f t f - E . ___ nt if r*i4— "fJ-1—1 "T "f---
J..ì ..J~.. __ yL__aj _fl_
_* *_ __2 j d j _¿J jA j J — =====—
L ì _ m_ 1 «f i J ------
i 3*1 y* " \ Tr • • ; • • • •
j •f —iAkLA bJiA

esecuzione sbagliata:

Purtroppo questa seconda versione si sente molto spesso ai concerti, suonata


da pianisti che non hanno capito che si deve cantare come con la voce e che
in Mozart i silenzi danno respiro ed espressione alla musica. Naturalmente è
di regola non usare il pedale in passaggi in staccato o non-legato10h
Interessanti problemi di pedalizzazione sorgono con gli arpeggi, frequenti
nelle opere di Mozart. Sarebbe assolutamente sbagliato suonare tutti questi
passaggi col pedale abbassato, perché in molti casi il suono diverrebbe
troppo pesante. Ci sono però brani in cui il pianoforte deve suonare
liberamente e per questo si richiederà l’uso del pedale. Un brano del
genere è il drammatico punto culminante del primo movimento del
Concerto in do minore, dove il pianoforte è solo contro tutta l’orchestra
(battuta 332 in poi). Altri esempi sono i tempestosi arpeggi nella Fantasia
in do maggiore (K. 394), battuta 46 (cfr. p. 20) che sono più efficaci su un
pianoforte del Settecento che su uno strumento moderno; c il passaggio nella
Fantasia in do minore (K. 475), dove le note più basse sfrecciano al registro
più alto se eseguite su un pianoforte del tempo di Mozart:

199
Capitolo sesto

Quattro battute prima ci debbono essere quattro cambiamenti di pedale


per battuta, per non oscurare il fraseggio:

Ma un uso tanto drammatico di accordi non è frequente. Lo scopo


principale degli arpeggi è di produrre un suono piacevole (esempio:
Conceno in mi bemolle (K. 449), secondo movimento, dalla battuta 103):

Nei brani di questo genere la combinazione di staccato, o non-legato, e


pedale produce suoni magici. Cambiamenti frequenti di pedale evitano al
suono di diventare troppo pesante. Si possono avere piacevolissimi effetti
con l’uso del pedale alla fine della cadenza originale per il Concerto in la
maggiore (K. 488):

Molti arpeggi riescono però meglio senza pedale, perché fanno parte di
brani che richiedono un suono più tenue. Per esempio: nel Rondò
concertante in re (K. 382), battute 41-56 (secondo il ms.):

5E55

200
Problemi di tecnica nelle opere p er pianoforte

o la Sonata per pianoforte in fa (K. 533/494), prim o m ovim ento, codetta:

Lo scintillio di queste figure s f rivela com pletam ente soltanto senza


l’im piego del pedale. E sem pre per non ispessire il suono, anche qui la
m ano sinistra deve essere più leggera della destra. Inoltre, l ’interazione
delle parti esclude l ’uso del pedale nel passaggio im m ediatam ente
seguente:

La musica di M ozart richiede una tecnica di pedale con cam bi frequenti


e m olto precisi. Ed è m eglio scarseggiare che abbondare n ell’im piego del
pedale per assicurarsi quella leggerezza di suono che è indispensabile
n e ll’esecuzione di M ozart. Bisogna evitare ogni cosa che possa intaccare la
chiarezza trasparente e l ’uniform ità d e ll’esecuzione, quella che l ’estetica
contem poranea chiamava «la chiarezza del linguaggio musicale». Vorrem m o
chiudere con u n a citazione da Ideen einer Aesthetik der Tonkunst del
poeta e com positore C h.F r.D . Schubart:

«La seconda q ualità di una buona esecuzione musicale è la chiarezza.


N on arriva al cuore ciò che non si capisce. Perciò bisogna dare u n
contorno preciso ad ogni virgola musicale, ad ogni singola nota;
esercitatevi a separare le note (perché niente è più chiaro dello stac­
cato): non m orm orate q u an d o bisogna parlar forte e suonando
siate particolarm ente diligenti n ell’ottenere un suono chiaro e
p ie n o 104».

201
CAPITOLO SETTIMO

« G U S T O » E «S E N T IM E N T O »

Sappiamo che Mozart fu un pianista eccezionale, non soltanto un


compositore geniale ma un virtuoso molto apprezzato dal pubblico. Avendo
imparato molto presto a superare ogni difficoltà tecnica, egli poté dedicare
tutta la sua attenzione ai problemi dell’interpretazione.
«Egli (il pianista Richter) suona molto bene tecnicamente ma,
ascoltandolo noterai che è aspro, pesante e completamente privo di
gusto e di sentimento. Quando suonai io, non fece che guardare le
mie dita e ripetere «Buon Dio! E pensare che io fatico tanto e non
ricevo neppure un applauso, mentre per voi, amico mio, è un gioco
da bambini!».«È vero, gli risposi, io ho dovuto lavorare sodo prima
per non dover lavorare tanto dopo». Comunque, egli può essere
incluso nel numero dei nostri buoni suonatori di clavicembalo ...10V
Questo è uno dei molti brani di lettere in cui Mozart tratta della buona
esecuzione, usando spessissimo le parole, espressione, sentimento, «gusto».
Egli giudica l ’italiana Regina Strinasacchi:
«un’ottima violinista. Ella mette nell’esecuzione molto gusto e
sentimento106».
in u n ’altra lettera egli dà dei consigli a Nannerl:
«Consiglierei a mia sorella di suonarle [le sonate di Myslivecek] con

203
Capitolo settimo

molta espressione, gusto e fuoco e di impararle a memoria. Perché


sono sonate che sicuramente piaceranno a tutti, sono facili da impa­
rare e di grande effetto se eseguite con la dovuta precisione107».
Mozart non aveva u n ’opinione molto lusinghiera di Clementi:
«Clementi è un ciarlatano, come tutti gl’italiani ... I passaggi di
terza li esegue veramente bene, ma a Londra, ci faticava sopra
giorno e notte. A pane ciò, non sa far altro, assolutamente niente
altro, perche non ha espressione o gusto e, ancor meno, senti­
mento108».
e ancora:
«A parte ciò, egli non ha un briciolo di gusto o di sentimento; è
semplicemente un mechanicus,09».
Clementi invece ammirava Mozart moltissimo:
«Non avevo mai sentito suonare con tanta sensibilità e grazia110».
Questo giudizio riflette l’opinione dei contemporanei. Nella sua autobio­
grafìa Dittersdorf riporta una conversazione con l’imperatore111:
«Imperatore, Avete sentito suonare Mozart?
Dittersdorf: Già tre volte.
Imperatore: Vi piace?
Dittersdorf: Sì, piace a tutti i musicisti.
Imperatore: Avete ascoltato anche Clementi?
Dittersdorf: Sì.
Imperatore: Ci sono alcuni che lo preferiscono a Mozart, e Greybig
è il primo tra loro. Voi che ne dite? Su, parlate!
Dittersdorf: L’esecuzione di Clementi c arte pura e semplice; quel­
la di Mozart è arte unita a buon gusto.
Imperatore: Io ho detto la stessa cosa».
Leopold Mozart diceva che è più facile far sentire che descrivere un rubato;
ciò è ancora più vero per quanto riguarda il «sentimento», termine molto
vago, impossibile da definire. Ciò nonostante proveremo a dire qualcosa
sull’arte di suonare con espressione, arte che Mozart possedeva in altissima
misura.
Come abbiamo già detto, la notazione di Mozart serve soltanto di
suggerimento per l’esecuzione di u n ’opera musicale. Per esempio, sono
necessari pensiero e sensibilità per decidere l’intensità di un «forte». Di
solito, però, che il volume sia più alto o più basso non ha tanta importanza
quanta ne ha invece il senso della melodia, della tensione e della
distensione. In una curva melodica non una nota deve risultare rigida o
inerte; ogni nota deve trovarsi in precisa relazione con l’insieme. In uno

204
«Gusto» e «sentimento»

sviluppo dinamico graduale ogni nota ha la sua intensità. Per quanto si


tratti di tu tt’altra epoca, pensiamo sia interessante citare qui i consigli
pratici dati da Chopin ai suoi allievi a proposito dell'espressione; per tutte
le musiche:
«Una nota lunga si deve suonare più forte come pure una nota acuta
nella melodia. Similmente una dissonanza va più marcata; ed
altrettanto dicasi per una sincope. La fine di una frase, prima di una
virgola o di un punto, è sempre debole. Quando la melodia sale si
suona crescendo, quando discende decrescendo.
Del resto bisogna rispettare gli accenti naturali. Così in una battuta
composta di due note di eguale durata, la prima è forte, la seconda
è debole; in una battuta di tre note la prima è forte, le altre due
deboli; analogamente per le suddivisioni. Questo secondo le regole.
In quanto alle eccezioni queste vengono sempre indicate dai com­
positori stessi»*.
Con un tentativo piuttosto audace, presentiamo qui un grafico del­
l’oscillazione dinamica che è importantissima nella presentazione di ogni
melodia: Concerto in do minore (K. 491), primo movimento:

x Jan KJcczynski, Chopin grössere Werke, Leipzig, 1898, citato da |ean-jac<.|iies Higel-
dmger in Chopin vu par ses élèves, A la Baconnicre, Neuchâtel. 1970.

205
Capitolo settimo

Q uando gli accenti arm onici, ritm ici e m elodici coincidono c ’è il rischio
che la scansione risulti troppo enfatica e che la m usica proceda p esan te­
m ente da una b attu ta a ll’altra. Ciò si deve evitare ad ogni costo e i grandi
artisti hanno sem pre trovato un m odo geniale di spostare l ’accento
m elodico in relazione a quello arm onico e ritm ico. È difficile però ridurre
questa tecnica ad una regola chiara. Ci sono innum erevoli testi suH’arm onia
e sul ritm o m a non esiste u n buon libro sulla m elodia; infatti sia nel creare
che nel riprodurre una m elodia, m olto d ipende dalla sensibilità artistica
personale (che p u ò , natu ralm en te, essere acutissim a). Le poche regole sicure
e q u in d i applicabili, quelle per esem pio, secondo le quali u n ritardo deve essere
accentato e la risoluzione non accentata, si basano non solo su principi
melodici ma anche arm onici e ritm ici.
N ell'esem pio seguente (tem a del R ondò in re m aggiore, (K. 485)
troviam o un periodo di otto b attu te rip etu te due volte:

206
«Gusto» e csentim ento»

Dal punto di vista metrico c ritmico è chiaro che le battute 1, 3 e 5 sono


«forti», mentre la 2, 4 e 6 sono «deboli». Anche l’armonia dà uno schema
simile:

Ma sarebbe un errore eseguire la prima e la terza battuta accentate


melodicamente. L’istinto artistico richiede che qui la battuta 2 e 4 non
siano «più deboli» ma un po’ «più forti»:

Se gli accenti cadessero sui punti «forti» (battute 1, 3) il tema perderebbe il


suo fascino e diventerebbe banale. Naturalmente si potrebbero anche
accentare le battute 2 e 3 c lasciare senza accento la I a e la 4 a. Dalla
battuta 5 in poi gli accenti melodici coincidono con lo schema armo­
nico-metrico e due tempi forti (4 e 5) si trovano perciò ad essere
consecutivi.
Nei temi cantabili di Mozart avviene spesso che la tensione melodica
aumenti nelle battute 2 e 4. Si trovano degli esempi nei Concerti per
pianoforte K. 453, primo movimento, primo e secondo tema; K. 459,
primo movimento, primo tema; K. 467, tutti i temi; K. 482, tutti i
temi del primo movimento, ecc. Si potrebbe quasi parlare di un principio
stilistico.
Si è spesso tentato, e anche con successo, di ridurre il divario tra senso
istintivo della melodia e studio consapevole. I testi del Settecento dedicati
in particolare all'espressione melodica contengono alcune regole (per la
maggior parte piuttosto primitive) per dar forma a linee melodiche. Per
esempio Quantz consiglia al suonatore di clavicembalo di rendere «con più
vivacità e forza» le note che richiedono «più enfasi»:
«Ciò vale per le note lunghe che si trovano tra note più brevi, per
le note all’inizio di un tema principale: e soprattutto per le dis­
sonanze112».

207
Capitolo settimo

Leopold Mozart dice:


«In generale, l’accento di espressione o di tono cade sul movimento
principale o forte, che gli Italiani chiamano Nota Buona ... se il
compositore non ha indicato ncssun’altra espressione (per esempio,
sincopi)1,3 ... In brani vivaci si usa accentare la nota più alta per
dare all’esecuzione un tono veramente vivace. In tali casi può darsi
che l’accento cada sull’ultima nota del secondo e quarto movimento
in tempo di 4/4, specialmente quando il brano comincia in levare.
Per esempio:

Ciò è impossibile, invece, in pezzi lenti e tristi perché il levare deve


deve essere separato ma sostenuto in modo cantabile114».
Particolare attenzione richiedono le note di passaggio accentate e i
ritardi che si trovano molto spesso in Mozart. In questi casi si deve
rispettare la regola che vuole che la risoluzione sia cantata e suonata più
dolcemente della dissonanza (quest'ultima dovrebbe essere accentata
leggermente).
In brani di questa natura Mozart spesso aggiunge un secondo segno di
espressione per rendere ancora più chiara l’accentazione corretta: Trio con
pianoforte (K. 502), primo movimento, battute 52-53:

Nessun vero musicista commetterebbe l’errore di ridurre le crome finali e


così accentarle senza volerlo.
Si può fare un parallelo fra la risoluzione di note di passaggio non
accentate e una regola fondamentale della retorica per la quale l ’accento
principale sulla penultima sillaba rende automaticamente la sillaba seguente
non accentata e più breve: inglese, «mo/ther»; tedesco «mu/ter»; italiano

208
«Gusto» e «sentim ento»

«ma/dre». Lo stesso avviene per le risoluzioni di dissonanze accentate;


secondo la regola della tensione (dissonanza) e della distensione (conso­
nanza), la dissonanza dovrebbe essere accentata e la consonanza dovrebbe
essere annotata con il segno che in prosodia indica le sillabe deboli: *
Ci sono però casi in cui degli «interessi superiori» richiedono che,
al contrario di quanto dice la regola, l’accento cada sulla risoluzione, come
nel Concerto in la maggiore (K. 488), primo movimento, battuta 126
(e 256):

La melodia deve qui innalzarsi senza interruzione e un diminuendo sarebbe


quindi fuori posto. U n’altra eccezione si trova nel Finale del Concerto
K. 466, battuta 103:

Qui l ’accento deve cadere sulla risoluzione mi che, altrimenti, non si


udrebbe affatto, essendo tanto più corta della nota di passaggio.
Di due note legate la prima è di solito suonata più forte anche se non
si tratta di una dissonanza accentata o sospensione (cfr. pag. 75-76). Anche per
questa regola c'è u n ’eccezione: nei salti ascendenti più grandi di una terza,
la seconda nota è spesso più forte della prima, come nel seguente passaggio
dal Concerto in mi bemolle (K. 482), terzo movimento, secondo «tutti»:

Siamo grati a Mr. Leo Black per averci indicato che Schoenberg usava tale segno,
per esempio nella Suite per pianoforte, op. 25.

209
Capitolo settimo

Senza un leggero accento sul mi bemolle superiore il passaggio risulta


monotono e scialbo.
Per rendere più chiara l’articolazione di un tema si può usare un
metodo semplice e sperimentato: vi si aggiunge un testo che possibilmente
esprima il sentimento della musica. Come nel recitare si rispetta il ritmo del
linguaggio, così in musica le note debbono essere legate tra loro in un
logico rapporto retorico. Osservando il tema della Sonata in la maggiore
(K. 331) come appare nella prima edizione, non si è sicuri se Mozart volesse
le legature sulle prime due o sulle prime tre note (il ms. non esiste e la
prima edizione non è sempre attendibile). Se a questo tema aggiungiamo le
parole, possiamo immaginarlo pressappoco così:

l/zsst ver- trau- it IVeis' er-k¡in~ gen, Lassi unsfroehluh Mozart singen!
Su can-ta- te9 su suona- te questa bel- la me- lodi- a

È chiaro che qui vanno legate solo le prime due note della prima battuta.
Sarebbe difficilissimo trovare un testo che giustificasse la legatura delle
prime tre note. L’aggiunta di un testo chiarisce molti punti importanti e i
risultati possono essere vantaggiosi per l’esecuzione. Ci si rende conto che
per le prime quattro battute sono inseparabili e che la terza e la sesta croma
debbono essere rese molto più leggere di quelle sui tempi forti (prima e
quarta croma). Ne deriva anche che l’apice dinamico della frase si trova alla
quarta battuta. Una recitazione corretta eviterà quel tipo di esecuzione
trascurata, e molto frequente, che conclude questa frase in tono troppo
alto. L’aggiunta delle parole è perciò una buona guida per una esecuzione
corretta.
In una lettera ad un giovane collega115, il pianista Dinu Lipatti osservò
giustamente che un buon musicista farà attenzione molto di più ai tempi
deboli che a quelli forti; questi ultimi infatti sono in posizione di privilegio
e possono, per così dire, cavarsela da soli. Per assicurare una corretta
esecuzione dei tempi deboli molti compositori usano gli accenti, e Mozart
c uno di questi, come dimostra la battuta 7 dello stesso tema (Sonata
K. 331 , primo movimento):

« J ■ r

o la Fantasia in do minore (K. 475), secondo Allegro, battute 29-31. Ma


anche quando Mozart non accenta le note di un tempo debole, spesso esse

210
ffGusto» e «sentim ento»

sono proprio quelle che vanno sottolineate, per esempio, Finale del
Concerto in la maggiore (K. 488), batrute 129 e segg., 151 esegg.:

) (jaf )

in questi passaggi in tempo accelerato, le note deboli debbono assoluta-


mente essere accentate o non si sentirebbero affatto.
Nel secondo tema del primo movimento del Concerto per pianoforte
in mi bemolle (K. 482). il suono delle crome di solito va perduto:

ìj f . ^ xp;#- ..T.W
! f #f T..A —* W *".r ftf' .....W
......-T ■p-Vj J* } * î J- - f i «
**
.~
-.......f.
j 2
.......
...
T7 -------— *-..... I V

Per la stessa ragione, in ritmi rapidi come:


A ---\
- i l—&---—w——
/-\*
i #•1/ ¥■ f.
—ri*— —ar»—fera— — #/ ' r ~ l
™ ..f=Zf I .r .....................- r : 1.* 1-- - ....

(Concerto in do minore, terzo movimento), le semicrome, pur essendo in


parte risoluzioni di dissonanze, vanno accentate perché siano udibili. Ciò
vale anche per ritmi di accompagnamento come:

T -------- p - r — t

(battute 21 c 29 dello stesso movimento). L’accento deve cadere non sulle


semiminime puntate ma sulle crome. L’esempio precedente, tratto dal
Rondò in re maggiore, è un altro caso in cui le crome (battute 2 e 4) non
dovrebbero essere «mangiate».
Spesso si tende a suonare meccanicamente le note ripetute, frequenti
nella musica di Mozart. Bisogna capire «l’emozione» (Affekt) che esse
intendono esprimere. In brani cantabili,per principio, non si dovrebbe mai
suonare nello stesso modo due note successive e della stessa altezza. La
ripetizione acquista così un valore espressivo, le note sono rese parlanti dalla
sfumatura dinamica e dal mantenimento quasi completo del loro valore.

211
Capitolo settim o

Ecco un esempio di come dovrebbe essere suonato il tema del secondo


movimento del Concerto in re maggiore «dell’Incoronazione» K. 337:

(La prima nota dovrebbe essere suonata p , la seconda appena più debole, la
terza un po’ più forte della seconda ma non quanto la prima; la quarta,
secondo le regole generali dell’Ottocento dovrebbe essere più debole della
terza; ma se si sente un piccolo crescendo di tensione verso la seconda
battuta, la quarta nota si suonerà più forte della terza). Anche le ripetizioni
di note nel primo movimento del Concerto in re minore (K. 466),
dovrebbero essere suonate con espressione e, in questo caso, con espressione
appassionata e con un leggero crescendo per aumentare la tensione. Un
altro errore comune è di accorciare troppo le note ripetute c i pianisti, in
particolare, cadono spesso in questo trabocchetto. Nella Fantasia in do
maggiore (K. 394), c’è un passaggio che dovrebbe essere eseguito corret­
tamente così:
Andante^ ^ --

e non come se la mano destra avesse punti di staccato:

In contrasto con le ripetizioni «espressive»* ci sono quelle «giocose» la cui

* Nel disegno assai frequente:

consigliamo di accentare la prima nota e non la sincope, come si fa di solito (vedi la Sonata
in do maggiore K. 330).

212
*Gusto» e ffsentim ento»

bellezza sta proprio nella mancanza di accento, nell’assoluta uniformità,


senza gradazione dinamica. Vorremmo annoverare tra queste l’Allegro del
tema dell’ouverture del Flauto magico o il tema principale del terzo
movimento del Concerto per l'Incoronazione (K. 537).
Raccomandiamo una piccolissima pausa prima di suonare la terza nota,
come se sotto ci fossero scritte le parole: «Un Campari!» e si dovesse cantarle
con humour.

Le note dovrebbero essere brevi, percosse con considerevole tensione.


Si potrebbero includere anche le prime otto battute del Rondò concer­
tante in re maggiore (K. 382) e le note ripetute nelle battute 5 e segg. del
primo movimento del Trio con pianoforte in do maggiore (K. 548):

Questo tema, comunque, dipende non soltanto dal ritmo ma anche da un


elemento prettamente melodico ed è giusto perciò che le note non siano
assolutamente regolari. La battuta 6 ha un significato di cortese ironia,
come se fossimo trasportati nel mondo dell Nozze di Figaro. Questa fioritu­
ra di sol (battute 2,4 ...) dev’essere assaporata come merita. Le pause di
crome sono importantissime e non vanno assolutamente abbreviate. Mai
trascurare le pause nella musica di Mozart: infatti, per sottolineare rum ori-

213
Capitolo settimo

smo di questo passaggio si può leggermente ritardare l’inizio delle battute 6


e 8 e tenere i sol leggermente più brevi del loro valore scritto.

Ma questo respiro prima della stanghetta dev’essere così breve da non


spezzare lo slancio ritmico. Queste esitazioni, o «attimi di respiro», sono
di grandissima importanza nella musica di Mozart, influenzata com’è
dalla cadenza delle parole. Questo breve stacco è spesso opportuno prima
dell’introduzione di un nuovo tema, come nel secondo movimento del
Conceno in mi bemolle (K. 482), battuta 124, prima del motivo del
flauto. Senza di esso la parte che segue, in do maggiore, perderebbe fin da
principio il senso di calma. Sarebbe però un errore porre questa cesura al
centro di un tema cantabile, ed interrompere così l’unità della melodia. I
grandi interpreti riescono sempre a modulare le alternanze di tensione e
distensione in una spirale fluida e perfetta, in cui ogni pane raggiunge
pienamente l’effetto di unità compiuta. Un rallentare gratuito sarebbe una
delle peggiori offese contro il buon gusto. Abbiamo ascoltato un ben noto
violinista eseguire il primo assolo nell’Adagio del Concerto per violino, in
sol maggiore (K. 216) nel modo seguente:

e non una volta sola ma ad ogni ripetizione!

Immaginate le parole che preferite per questa frase, seguendo il suo ritmo;
ad esempio «Ö bei tesoro mio...». L’effetto sarà sempre disastroso.
È davvero deprimente che pubblico e critica il più delle volte non si
rendano conto di queste grossolane offese contro la sensibilità musicale.
Mozart direbbe che non c’è «nemmeno un briciolo di buon gusto e di
sentimento». La stampa era invece unanime nel lodare «l’espressività» di
quel violinista. Come abbiamo già detto, si è sempre saputo che l’aggiunta
di un testo chiarisce i passaggi in cui l’andamento della dinamica musicale è
oscuro e, di conseguenza, aiuta molto a sviluppare la sensibilità melodica.
Per dar forma ad una melodia non basta la sola sensibilità ma servono anche
l’armonia e il ritmo. In Mozart melodia, armonia e ritmo si compenetrano

214
«Gusto» e «se n tim e n to »

in m odo unico. Per ragioni di brevità dobbiam o p u rtro p p o rinunciare a u n


esame dettagliato del ritm o e ci lim iterem o soltanto a pochi suggerim enti
su ll’espressione arm onica116.
In Mozart troviam o già brani «romantici» dove l ’espressione non è data
tanto dalle linee m elodiche delle singole parti q u an to d a ll’effetto d ’in ­
sieme. Q uesto è il caso della codetta (epilogo) del prim o m ovim ento del
Concerto in sol m aggiore (K. 453):

C h iu n q u e l ’ascolti per la prim a volta sente il sol diesis delia seconda b a ttu ta
come un la bem olle e im m agina q u in d i una successione più o m eno simile
a questa:

rim ane poi m olto sorpreso q u ando il supposto la bem olle risolve in asp et­
tatam ente su un la naturale. N ella coda l ’effetto di questo passaggio è
messo in risalto dal co n trap p u n to degli strum enti a fiato. Inaspettati
cam biam enti di arm onia si trovano anche nel secondo m ovim ento di questo
concerto che presenta una insolita gam m a di m odulazioni. Alla b a ttu ta 86
il ritorno da sol diesis m aggiore (dom inante di do diesis m inore) a do
m aggiore, nello spazio di qu attro b attu te è una delle più audaci e raffinate
m odulazioni mai ten tate da M ozart. Il do m aggiore ha l ’effetto di una
rivelazione: «e la luce fu»:

215
Capitolo settimo

archi

Qui è meglio ampliare il tempo per dare pieno risalto all’intensità


armonica.
Anche nel Finale del Concerto in do minore Mozart raggiunge grandi
effetti armonici per mezzo di risoluzioni enarmoniche:

Chi suona uno strumento ad arco può aggiustare l ’intonazione del fa diesis
alla battuta 234 e renderla più alta del sol bemolle della battuta prece­
dente. I pianisti purtroppo non possono modificare l ’altezza di questa nota
in modo da sottolineare questa sfumatura di espressione e debbono
accontentarsi di mettere un leggero accento sul fa diesis come nota sensibile
del sol che segue117.
Nella battuta sesta dell’Adagio del Concerto in la maggiore (K. 488), la
mano destra ha un si diesis, come dissonanza accentata, davanti a un do
diesis. Anche in questo caso si potrebbe essere indotti a pensare che si tratti
di un do (terza minore su la). Anche se questo errore acustico non si può
evitare completamente, sarebbe bene accentare il si diesis. L’ascoltatore
correggerà l’errore «retrospettivamente» al momento della risoluzione.
Anche l’accompagnamento ha un compito espressivo. Per esempio il
martellante accompagnamento di accordi del primo tema della Sonata in la
minore (K. 310), primo movimento, è essenziale alla natura appassionata
del tema. Gli accordi devono essere assolutamente uniformi, con dinamica e
ritmo ben definiti, mettendo un accento sul primo e quinto accordo di ogni
battuta.
Le figurazioni usate dall’Alberti, ± ... - .■ molto apprezzate

216
«Gusto» e «sentimento»

da Mozart, mettono in evidenza il carattere lirico di un tema (come nel


primo tema del Concerto in la maggiore, K. 488, primo movimento) o danno
al pianoforte la possibilità di brillare. Concerto per tre pianoforti (K. 242),
terzo movimento, battuta 132:

Nel primo caso la figurazione albertina sarà suonata con delicatezza e


legato; nel secondo caso, staccato. In tempi lirici suonati legato, alcune note
del basso albertino possono essere spesso «legate», cioè, si tiene il tasto
abbassato più di quanto indicato nella partitura: cs. Concerto in si bemolle
(K. 595), primo movimento, battuta 79-80, il basso:

sarà suonato:

o l'inizio della Sonata per pianoforte in do maggiore (K. 545), primo


movimento. Questo modo di legare alcune note era certamente approvato
da Mozart, come dimostrano alcuni passaggi in opere da camera e in
concerti per pianoforte, dove questo tipo di scrittura albertina è rafforzato
dagli accordi sostenuti di altri strumenti. Un esempio appropriato è un
passaggio nel Finale della Sonata in la minore (K. 310). Alla battuta 21,
Mozart scrive questo tipo di accompagnamento:

217
Capitolo settimo

ma più avanti, dalla battuta 195 in poi, al passaggio corrispondente egli


omette d ’indicare che la parte di basso va prolungata (anche se è chiaro che
questo secondo passaggio deve essere suonato come il precedente):

Naturalmente questo tipo di legatura avviene solo quando l ’accompagna­


mento poggia su due o più parti, ed è escluso quando l ’accompagnamento
comporta una voce sola come alle battute 233 e segg. di questo movimento.
Un accompagnamento con accordi di carattere statico, come nel tema delle
Variazioni della Sonata in la maggiore (K. 331), deve essere eseguito con
un suono nettamente più leggero della melodia. L’impressione d ’insieme
che viene a crearsi in una certa situazione è la risultante dei livelli sonori
delle sue diverse parti. Uno dei segreti per ottenere dal pianoforte un suono
cantabile è eseguire la melodia un po’ più forte del «piano» (circa m fi e
l’accompagnamento un po’ più leggero (circa pp). Spesso i bassi vanno
marcati, mentre le parti mediane restano sullo sfondo.
La musica non è un gioco di forme fisse e definite ma l ’espressione di
tutte le esperienze umane. Su questo Mozart non lascia alcun dubbio,
specialmente nelle sue opere e nella musica vocale:
«Vi consiglio di rispettare le indicazioni di espressione, di riflettere
attentamente sul significato e la forza delle parole, di immedesi­
marvi profondamente nella situazione di Andromeda! e immaginare
che voi stessa siete quella persona. Con la vostra bella voce e la
vostra tecnica diventerete presto e senza alcun dubbio una cantante
eccellente se continuerete a lavorare cosi118».
Per Mozart, oltre al canto, è l’accompagnamento strumentale che aiuta a
descrivere gli stati d ’animo:
«Vediamo ora l’aria di Belmonte, in la maggiore, 0 wie ängstlich,
o wie feurig. Volete sapere come l’ho scritta e come ho descritto
perfino il palpitare del suo cuore? Con i due violini che suonano in
ottava. Questa è l’aria preferita da me e da tutti quelli che l'hanno
sentita. L’ho scritta espressamente per la voce di Adamberger. Vi si
sente il tremito, l’incertezza; si vede il petto palpitante che comincia
a sollevarsi; questo l ’ho espresso con un crescendo. Si sentono bisbi­
gli e sospiri, che io ho indicato facendo suonare all’unisono un
flauto e i primi violini con la sordina119».
Questi esempi sono innumerevoli; basta pensare al trio «Soave sia il vento»
del primo atto di Così fan tu tte, dove i violini rappresentano il movimento
delle onde.

218
«Gusto» e «sentim ento»

Nella musica per pianoforte questa immediatezza descrittiva non è


subito evidente ma in tutta la musica di Mozart si trovano stati d ’animo,
esperienze e raffigurazioni simili a quelli descritti nelle opere120. Nella
Fantasia in do minore (K. 475), battute 49 c segg., Mozart scrive un
passaggio che è quasi una ripetizione letterale di un altro passaggio che si
trova nel secondo atto di Così fan tu tte. Fantasia in do minore:

Così fan tutte:


- y — ,Æ V .... _ ... . . ______ f*-**......................................................... ............................— i ................-
i m - — r— --------i n ----------------
1 f f f l 1 J ........ “ r f J -i W
1 t T f ^ -------- f----------------------------------------------------------- f c : V ” t - ________
i 4 ....................... — ... .........« * * ...... .. £ 7 4 Whi Z J

{ n _

i A r i * - --------r — i
f-------- ------- ì ---------f------- H r i -------- r *
I

v y - w 9 ............... * w ... - M — M — * g 9 9

Nell’opera questo motivo accompagna le parole di Ferrando un qual fiero


contrasto, in qual disordine di pensieri e di affetti io m i ritrovo».
È quindi lecito supporre che simili battute, nella fantasia per
pianoforte, esprimano lo stesso stato d ’animo di profonda disperazione di
fronte ad un inaspettato cambiamento del destino.
I paralleli fra la musica vocale e strumentale di Mozart potrebbero essere
infiniti. È interessante notare che egli adottò, senza modificarli, molti
«clichés» tradizionali della musica barocca121. L’esempio più evidente è la
canzone dei due Uomini armati, nel secondo atto del Flauto magico. In essa
Mozart imita Bach non solo nella tecnica ma anche nello spirito che è
simile a quello dei preludi corali122. Una cosa poco nota è che Mozart
impiega sempre il ritmo puntato della vecchia ouverture francese col
significato che aveva nel Seicento, cioè, come simbolo di maestà e di
solennità: es. nel «Qui tollis» della Messa Solenne in do minore, nel «Rex
tremendac majestatis» del Requiem o negli accordi di introduzione
all’Ouverture del Flauto magico.*

* Questo ritmo puntato si trova anche all’inizio del secondo atto del Flauto magico,
dopo la Marcia dei Sacerdoti. Purtroppo, queste anacrusi di semicrome sono sempre suo­
nate troppo lentamente e pesantemente. Il tempo è ‘adagio’, alla-breve, cioè, un adagio non

219
Capitolo settimo

La cadenza frigia: era considerata il simbolo del più cupo

dramma molto prima di Mozart. Egli la usa spesso e rafforza l ’armonia


aumentando di un semitono la sesta (accordo di sesta aumentata): es. nel­
l’aria Ach, ich fühl's, es ist verschwunden dal Flauto magico, dove
quest’armonia ricorre due volte alle parole: ewig hin der Liebe Glück (Sogno
felice, non si avvererà mai»); la seconda volta come una sesta aumentata e
con l ’aggiunta della quarta:

i p * p -

Oh
Jt
ffiüLP f 7 ^ "" -fr r
r \ f r-^4f

Quest’accordo ha significato tragico anche nelle opere strumentali, dove lo


si ritrova costantemente, come nel Concerto in mi bemolle (K. 482), primo
movimento, battuta 138:

o nel finale del Concerto in do minore (K. 491), battuta 219.


Molte figurazioni musicali hanno significati diversi, anche se affini. Le
fanfare di triadi simboleggiano, per esempio, sia la «joie de vivre» sia
l ’eroismo e il trionfo, significati che si combinano tutti nell’aria di Figaro
Non p tù andrai. Una simile atmosfera si trova espressa anche nel primo
tema della Sonata per due pianoforti K. 448 (primo movimento) o in quello
del Trio in do maggiore K. 548.

t r o p p o l e n t o . S e l e m i n i m e v e n g o n o e s e g u i t e in t o n o m o d e r a t o , i t e m p i in l e v a r e s a r a n n o d i
conseguenza p iu tto sto brevi.

220
«G u s t o e «sentim ento»

Bisogna notare che l'umorismo ha un molo importante nella musica di


Mozart, come del resto in tutta la musica classica viennese. Poche altre
epoche hanno apportato all’espressione musicale un tale spirito di
leggerezza, di umorismo. Basta ricordare la lettera scritta da Mozart, da
Vienna, a sua moglie l’8 e il 9 ottobre 1791, in cui racconta «l’incidente del
Glockenspiel»:
«Andai sulla scena, al momento dell’aria di Papageno con il
Glockenspiel, perché avevo voglia quel giorno di suonare io stesso lo
strumento. Nel momento in cui Schikaneder aveva una pausa io
feci un arpeggio. Schikaneder ebbe un sussulto, guardò sulla scena e
mi vide. Allora si fermò e non volle più continuare. Ben
comprendendo ciò che pensava, suonai questa volta un accordo nello
stesso momento in cui lui batteva sul Glockenspiel, gridando ’’Pian­
tala!” e tutta la sala scoppiò a ridere. Credo sia stato a causa di questo
scherzo che molti degli spettatori si accorsero per la prima volta che
non era lui che suonava lo strumento” .
A dire il vero i passaggi di spirito sono innumerevoli nell’opera vocale e
strumentale di Mozart. Citiamo, per esempio, il terzo movimento del
Concerto in do maggiore K. 503. Mozart sembra aver avuto in mente di
accrescere fino al limite del possibile la tensione della dominante prima
dell’entrata del tema secondario (battute 70-75), per tutta la durata delle sei
battute.
Ma alla ripresa bonaria del tema, battuta 261-269, l’uditore è
ingannato perche l’accordo di dominante viene tenuto tre battute di più ...
Se un pianista fa scorrere questa serie di note senza spirito, come una
semplice macchina da cucire, non ha certo capito nulla di Mozart. Citiamo
ancora nella Sonata per due pianoforti K. 448, le battute 35-37-39 e
137-139-141 del primo movimento. Il secondo pianoforte ripete in tutte
quelle battute una sola nota, come per voler dire al suo compagno (comple­
tamente assorbito dall’espressione del suo tema dolce): «ma anch’io sono qua
e vorrei suonare qualcosa!». Se però siamo noi a suonare il pianoforte,
ci prendiamo talvolta la libertà di suonare il secondo o il terzo intervento
un’ottava (o perfino due ottave) più alto o più basso, seguendo l’umore del
momento o secondo l’estro della nostra fantasia.
Ognuno conosce infine il Sestetto per «I musicanti del villaggio» detto
Plaisanterie musicale, K. 522, in cui Mozart ha preso in giro gli interpreti
senza talento e i compositori mediocri e dilettanti. Il suo trio troppo ornato, i
suoi numerosi canoni scoppiettano di brio c nella cadenza, affidata al primo
violino, Mozart si è apertamente preso gioco dei virtuosi a corto di idee che
pasticciano senza riuscire a concludere nulla. Cadenza che ahimè, è anche
servita di modello a tanti esecutori per lungo tempo dopo il 1787.
Come tutti i grandi artisti, Mozart seppe sfruttare al massimo ogni
mezzo espressivo a sua disposizione. Ai suoi giorni però i sentimenti erano
espressi con più delicatezza di oggi e le reazioni del pubblico agli stimoli

221
Capitolo settimo

emotivi erano molto più forti. Una generazione può commuoversi fino alle
lacrime, u n ’altra si limiterà ad un sorriso di consenso e una terza dirà,
magari, «un po’ esile, non ti sembra?». Per intenderci meglio, mentre
una volta bastava un colpo deciso per scatenare un uragano di emozioni,
oggi è necessaria una martellata. Ci sono brani in cui Mozart ebbe un
effetto travolgente sul pubblico:

«... proprio a metà del primo Allegro c’era un passaggio che sapevo
sarebbe piaciuto. Il pubblico si entusiasmò e ci fu un tremendo
scoppio di applausi. E sapendo già, mentre lo scrivevo, l’effetto che
avrebbe prodotto, avevo ripetuto il passaggio alla chiusura del
pezzo: allora ci furono grida di «Da capo!123».
A paragone, oggi la reazione sarebbe addirittura tiepida. Il nostro orecchio
non è più in grado di apprezzare geniali trovate come discese cromatiche di
settime diminuite o altre modulazioni ardite. Si sente parlare delle «belle
armonie» di Mozart dopo l’esecuzione di u n ’opera aspra e dalle sonorità
strane come il Conceno in do minore. E perfino Schumann non si riferiva
alla «fluttuante grazia greca» della Sinfonia in sol minore?
Questo cambiamento nella sensibilità estetica del pubblico influenza
naturalmente l’esecuzione moderna delle opere di Mozart. Per ascoltatori
poco sensibili gli effetti emotivi vanno sottolineati, gli importanti profili
psicologici vanno disegnati a larghi tratti, specialmente nelle composizioni
serie e introspettive. Ma fino a che punto si può arrivare? È una questione
di personalità e di buon gusto. Non si recherà danno alla musica di Mozart
suonandola con vigore, purché se ne rispettino i limiti, se ne esprima la
chiarezza, la bellezza, le pure qualità architettoniche e soprattutto l’ele­
vatezza spirituale. Mozart è un grande compositore e non si deve aver paura
di presentarlo in tutta la sua statura; farlo passare per un «piccolo uomo»,
una specie di marionetta è un errore storico che non gli rende giustizia.
La «semplicità» che le generazioni seguenti hanno rimproverato a
Mozart è soltanto apparente. I contemporanci, lungi dal trovare la sua
musica troppo semplice, la giudicavano troppo complessa e varia.
«Egli è senza dubbio uno dei più grandi geni originali ed io non ho
ancora incontrato un compositore che abbia una così straordinaria
ricchezza d ’idee; desidererei quasi che non ne fosse tanto prodigo.
Egli lascia l’ascoltatore senza fiato; perche non appena si riesce ad
afferrare una bella idea ecco che subito un’altra, ancora più affasci­
nante, viene a disperdere la prima e alla fine, è impossibile ricordare
bene anche una sola di quelle belle melodie124».
Così il compositore Dittersdorf scriveva delle opere di Mozart, il quale
spesso sconcertava il pubblico con le sue innovazioni ardite. Rochlitz ci
tramanda un ben noto aneddotto, secondo cui dopo la prima viennese del
Don Giovanni la società di artisti dilettanti «Musikkenner der Kaiserstadt»

222
«Gusto» e «sentim ento»

trovò che l ’opera era sovraccarica, confusa e per niente melodica.


Abbiamo parlato della necessità di mettere in rilievo l’esuberante
ricchezza inventiva di Mozart, ma ciò non comporta freddezza e rigidezza
che sarebbero assolutamente fuori posto nella sua musica, ricca com’è di
grazia e di fascino. Intendiamo per «fascino» il dono di poter sorridere
anche quando la situazione è disperata, e questo è un dono difficile da
esprimere, specialmente attraverso la parola scritta. E del tutto diverso dal
pathos come dalla semplice superficialità. C’è un’aneddoto che rivela
l’essenza della personalità di Mozart. Esso racconta in che modo il musicista
cercasse a volte di combattere la povertà opprimente.
«Mozart e la moglie ballavano vigorosamente per la stanza. Quando
Deiner domandò a Mozart se stesse dando lezioni di danza a sua
moglie, Mozart scoppiò a ridere c disse; «Ci stiamo solo riscaldando,
perché gela e non possiamo permetterci di comprare della legna».
Deiner corse fuori e ritornò con un po' della sua legna. Mozart la
prese e promise di pagarla bene quando avesse avuto un po’ di
denaro126».
Nemmeno le composizioni tragiche o melanconiche di Mozart dovrebbero
essere suonate senza una cena grazia, anche se grazia e fascino sono
naturalmente meno evidenti nel Concerto in do minore o nella Sinfonia
Jupiter che nella Eine kleine Nachtmusik. Ovviamente il fascino è
indispensabile in tutte le composizioni dove grazia e vivacità predominano,
come in Eine kleine Nachtmusik o nel Rondò concertante (K. 382). In
questi casi tutto dipende dal fascino. Questi consigli, insieme a quelli
precedenti, saranno utili e giustificanti solo se intesi chiaramente, cioè, se
applicati con discrezione. Una delle doti di un bravo artista è la capacità di
non eccedere, di mantenersi sul filo del rasoio fra il troppo e il troppo
poco. Mozart fu nemico accerrimo di ogni esagerazione e maestro nell’arte
dell'equilibrio. Le sue opere sono perciò il banco di prova del buon gusto.
Questo «equilibrio» è una delle cause principali delle tante difficoltà che
s'incontrano nell’esecuzione di Mozart, nonostante la semplicità del
linguaggio musicale. L’acuto senso di ciò che è semplice e naturale gli fece
evitare ogni ampollosità ed esagerazione e prendersi gioco di esse. Questo è
il legame tra Mozart e la generazione presente. L’Ottocento, con le sue
tende di velluto, col suo amore per un pathos vuoto e falso non riuscì ad
apprezzare la spontaneità e la naturalezza di Mozart. Il suo umorismo
suscitò indignazione, per certi canoni ad esempio, che egli scrisse su testi
«indecenti» e si pensò seriamente di distruggere le lettere «compromettenti»
inviate alla giovane cugina Basle! Mozart mirò sempre ad essere chiaro,
evitando complessità ed ostentato dispendio di energia:
«Sapete che io non sono amante delle cose difficili. Egli (il violinista
Frànzl) esegue cose difficili ma gli ascoltatori non se ne rendono
conto e pensano che anche loro potrebbero fare subito lo stesso.
Quello sì che è suonare127».

223
Capitolo settimo

Lui stesso era orgoglioso di far apparire semplici le sue composizioni:


«Questi concerti sono un felice compromesso fra il troppo facile e il
difficile; sono brillanti, piacevoli all’ascolto e naturali senza essere
insulsi. Qua e là ci sono passaggi che possono soddisfare solo gl’in­
tenditori, ma sono scritti in modo che anche i meno colti riescano
ad apprezzarli senza sapere perche128».
Egli ricercava semplicità e naturalezza specialmente nei testi da musicare:
«L’ode è sublime, bella, tutto quello che vuoi, ma troppo esagerata
ed ampollosa per i miei gusti129».
Sono ben noti i suoi divertenti giudizi sullo stile affettato di Nanette
Stein130, la quale, secondo Mozart, faceva troppe smorfie e si agitava
troppo; particolarmente insopportabili gli riuscivano gli artificiosi vibrati
dei cantanti:
«Come sai, Mcisncr ha la cattiva abitudine di far tremare la voce,
cambiando una nota che dovrebbe essere sostenuta in distinte semi­
minime e addirittura in crome; e questo non l’ho mai potuto sop­
portare. È u n ’abitudine detestabile e contro natura. La voce umana
trema in modo naturale e bello. Questa è la sua natura e viene
imitata non soltanto dagli strumenti a fiato, dagli archi ma anche
dal clavicordo*. Non appena si supera il limite naturale essa diventa
sgradevole, perché contro la sua natura. Allora mi fa pensare a un
organo dai mantici ansimanti131».
E criticava anche il cantante Raaff:
«Raaff è troppo incline alla esasperazione nel cantabile132».
Un buon cantabile era una delle principali qualità che Mozart chiedeva ai
suoi interpreti:
«E chi non sa che il fine di ogni strumentista è di cantare, sempre;
perché si deve il più possibile rimanere fedeli alla natura»
come diceva Leopold Mozart nella Violinschulen i. E da Mannheim,
Wolfgang gli scriveva134:
«Nella mia ultima lettera ho dimenticato di menzionare il principale
merito di Mil.Weber, che è il suo superbo cantabile».
Ciò non sorprende in un compositore la cui musica è essenzialmente canto
e che considerava «la melodia l’essenza della musica ...135».

* Il termine 'Clavier' al tempo di Mozart indicava piuttosto clavicordo. Su questo stru­


mento era possibile, anzi facile, eseguire un vibrato (Bebung).

224
«Gusto» e «sentim ento»

«Eseguire ogni nota e lasciarla libera nell’ambito di quella legge che, non
scritta, vive in ogni vero musicista», come scrisse Edwin Fischer in un saggio
su Mozart136. Anche su questo punto, come nella sua strenua opposizione al
suono meccanico e inerte, egli è d ’accordo con Christian-Daniel Schubart,
un contemporaneo di Mozart, che nei 1789 scriveva nella sua Estetica
Musicale:101
«A parte ogni altra abilità meccanica, l’orecchio, la mano agile, le
dita abili, il ritmo regolare, il senso dello strumento, la lettura a
prima vista e tutto il resto, nessun solista dovrebbe comparire in
pubblico se manca di energia creativa, se non sa trasformare le note
in scintille di fuoco, se non sa ispirare gli altri suonatori; insomma,
se non ha in sé abbastanza spirito da bruciarsi tu tt’e dieci le dita».

225
Capitolo ottavo

G L I A B B E L L IM E N T I IM P R O V V IS A T I

Nel suo trattato La vera arte di suonare gli strum enti a tastiera
Cari Philipp Emanuel Bach tratta delle Manieren, termine ai suoi tempi
usato per indicare tutti gli ornamenti. Secondo l’autore questi si dividono
in due gruppi; il primo include tutti gli abbellimenti
«che sono indicati con segni convenzionali o con alcune note piccole;
il secondo, tutti quelli senza segno e consistenti in molte piccole
note138».
Tale divisione è logicamente e storicamente giustificata. La notazione degli
abbellimenti «prescritti» deriva in gran parte dalla scuola clavicembalistica
francese, mentre Thalia era nota come la patria degli abbellimenti
«arbitrari». Noi parleremo qui di questo secondo gruppo allo scopo di
vedere in quale misura convenga farne uso nella musica di Mozart.
È un problema questo quanto mai attuale dato che il principio del­
l’assoluta fedeltà al testo ha provocato una frattura nella tradizione inter­
pretativa ed è in disaccordo con la verità storica. Nessun interprete
settecentesco avrebbe esitato ad abbellire un tema che ricorresse un certo
numero di volte, né si sarebbe sognato di «seguire il testo fedelmente» in
quei passaggi che si sa essere semplici canovacci armonici o melodici, e che
sono tanto numerosi nei vecchi manoscritti. Mozart poteva essere sicuro che
gl’interpreti suoi contemporanei avrebbero accuratamente completato ogni
suo passaggio, anche se soltanto abbozzato. Ma era anche sicuro di essere il
solo a saper variare un tema con tanta abilità; ecco perché (al contrario dei
compositori del suo tempo) Mozart cerca di scrivere per esteso c il più

227
Capitolo ottavo

possibile, lasciando pochissimo margine all’inventiva dell’interprete. Se per


esempio esaminiamo il movimento lento di una sonata per pianoforte di
Mozart e lo stesso movimento in una composizione di Kozeluch o
dell’Abate Vogler, vedremo che nel primo la profusione di note non lascia
posto ad alcun dubbio: di solito, la notazione degli abbellimenti è
completa ed accurata, ogni aggiunta sarebbe superflua e musicalmente
insignificante.
Rispetto ai loro contemporanei Mozart e J.S. Bach si trovano nella
stessa posizione: quasi tutti i contemporanei di Bach, Händel incluso,
facevano grande affidamento sull’abilità d ’improvvisazione degli esecutori e
quasi mai si preoccupavano di annotare gli abbellimenti per esteso, come fa
Bach, per esempio, nel movimento lento del Concerto Italiano. Di
conseguenza, anche Mozart come Bach fu criticato perché le sue opere
erano ritenute troppo complicate e piene di note. «Ma quante note, mio
caro Mozart!» fu il commento di Giuseppe II a proposito delle Nozze di
Figaro.
Un'ulteriore prova della riluttanza di Mozart a concedere agli esecutori
troppa libertà di iniziativa, in materia di abbellimenti, sta nel fatto che
sebbene amasse poco la notazione lunga e dettagliata, egli di solito aveva
cura di sviluppare per esteso gli abbellimenti di un tema quando questo è
ripetuto in un movimento lento (es. il Rondò in la minore K. 5II) e le
complete ripetizioni, quando queste debbano essere variate. Per quanto
riguarda i concerti egli annota per esteso le cadenze e le introduzioni o le
scrive su fogli separati. Se per mancanza di tempo tralascia la variazione di
un tema ripetuto, si preoccuperà poi di farlo in seguito, come appare da
una lettera scritta al padre, il 9 giugno 1784:
«... manca qualcosa nell’assolo in do nell’Andante del concerto in
re. Rimedierò non appena possibile e invierò anche le cadenze».
La melodia nell’Andante del Concerto K. 451, battuta 56, senza gli abbel­
limenti, è la seguente:

Una versione ornata di questo passaggio è stata ritrovata a Salisburgo,


nell’abbazia di S. Pietro, monastero con cui i Mozart erano in stretto
contatto. Nella terza edizione del Catalogo di Köchel (p. 824), Einstein er­
roneamente definisce questa versione un originale. Queste battute sono
la copia degli abbellimenti che Mozart apportò al brano, come promesso
nella lettera sopracitata, o un tentativo di ornamentazione per opera di
qualche contemporaneo? Non siamo in grado di dare una risposta139 La

228
Gli abbellimenti improvvisati

scoperta di questa piccola variante e in ogni caso una grande fortuna perché
costituisce una prova che per i contemporanei di Mozart, questo tipo di
passaggio richiedeva un abbellimento, ed è molto utile il paragone tra la
versione semplice e quella ornata:

Le domande fondamentali che dobbiamo porci nel trattare il problema


deH’ornamentazione sono: «Quando possiamo, o dobbiamo, aggiungere
delle note?» c «Quante c quali note si possono aggiungere?». Per rispondere
alla prima domanda dobbiamo sapere in quali casi le regole del Settecento
prescrivono o proibiscono l’abbellimento. Le ricerche mostrano che in
pratica l'ornamentazione era permessa nei seguenti casi: ogni tipo di
abbellimento o figurazione poteva essere applicato ai temi dei movimenti
lenti, rispettando certe condizioni; alcune corone erano uno spunto per
u n ’improvvisazione (questo ci porta a parlare di cadenze c cadenze d ’in­
troduzione che tratteremo separatamente); infine, l ’interprete doveva comple­
tare passaggi ovviamente soltanto abbozzati e ciò può avvenire sia in
movimenti lenti che veloci. In quest’ultimo caso non si tratta tanto di
«abbellire» quanto di finire battute lasciate incomplete.
G l’interpreti del Settecento amavano aggiungere ornamentazioni spe­
cialmente ai tempi lenti. «Gli abbellimenti saranno in proporzione inversa
alla velocità del movimento, al numero delle sue parti, alla gravità dei
suoni, al numero degli strumenti e all’ampiezza della sala da concerto140». Sul
tema «Quando usare l’abbellimento?» il Türk così scrive:
«in generale, si possono fare occasionalmente delle modifiche nella
ripetizione di un Allegro, o in casi simili: ma aggiunte sostanziali
sono più appropriate in un Adagio141».
Nella Violinschule, Leopold Mozart indirettamente conferma che i movi­
menti allegro non offrono molte opportunità di abbellimento. In un
paragrafo molto spesso citato egli scrive142:
«Molti riescono ad eseguire con abilità non comune le parti più dif­
ficili di vari concerti ed assoli che hanno preparato con grande
diligenza. Le conoscono a memoria ... e finché si tratta di suonare
un allegro, tutto va bene; ma quando si arriva a un adagio, allora

229
Capitolo ottavo

scoprono la loro ignoranza e mancanza di discernimento ... gli


ornamenti sono fuori posto, sovraccarichi ed eseguiti, per solito, in
maniera confusa; spesso le note sono troppo nude e si vede che
l’esecutore non sa quel che fa ...».
A riprova di ciò, la maggior parte degli abbellimenti in Leopold Mozart
contengono figurazioni che possono essere eseguite bene soltanto a tempo
lento. Dal momento che gli stessi contemporanei di Mozart consideravano
eccezionale l’ornamentazione nei tempi veloci, nell’eseguire Mozart, gli
abbellimenti saranno corretti soltanto se si troveranno in movimenti lenti.
È difficile per noi immaginare quanto frequente fosse l’uso dell’orna-
mentazione al tempo di Mozart. La precedente citazione di Leopold Mozart
indica chiaramente che gl’interpreti in pratica aggiungevano sempre abbel­
limenti dove ce ne fosse bisogno. Inoltre, in una biografia di Schnyder von
Wartcnsce, c’è un brano istruttivo che riguarda due musicisti che
incontrarono Mozart a Mainz, nel 1791. Philip Carl Hoffman fa notare in
particolare che, quando erano suonati da Mozart, gli adagi dei suoi
concerti per pianoforte sembravano meno semplici e ow ü di quanto
apparissero nei manoscritti. Mozart li variava con grazia e buon gusto, ora
in un modo ora in un altro, come di volta in volta gli dettava il suo genio*.
Ciò avveniva ancora durante la generazione seguente, come si vede dagli
arrangiamenti di opere di Mozart fatti da compositori come A.E. Müller,
Ph.C. Hoffmann o N. Hummel. E sappiamo che neppure Aloys Fuchs,
predecessore di Kochel, esitava ad abbellire i temi di Mozart143. Ma in tutte
le disquisizioni contemporanee sugli abbellimenti c’è sempre la raccoman­
dazione contro l’uso troppo frequente degli stessi. Conosciamo già le
ripetute lagnanze di Leopold Mozart riguardanti i musicisti che «abbelli­
scono e agghindano un pezzo di musica stoltamente e di testa loro».
Altrove egli aggiunge:
«Molti s'immaginano di creare qualcosa di straordinariamente bello
ornando tutte le note di un Adagio Cantabile e di una nota facen­
done almeno dodici. Questi assassini di note scoprono così la loro
mancanza di giudizio e tremano quando debbono sostenere una
nota lunga o suonare soltanto poche note in modo cantabile, senza
aggiungere i loro soliti fronzoli assurdi e ridicoli144».
Anche Dittersdorf, nell’autobiografia, lamentava come non soltanto «maestri
come Mozart e Clementi» ma altri meno dotati si dessero a questo tipo
d ’improvvisazione, così che:
«non appena in un conceno si sente il pianofone, sappiamo che ci
sarà offerta ogni sorta di ghirigori, di svolazzi e di piroette145».

* Vedere Adam Gottron: ' W i e spielte M o z a r t d ie A d a g io s seiner K la v ie r k o n z e r te ' s p.


334, Musikforscbung. 1960.

230
Gli abbellimenti improvvisati

Ma se Dittersdorf e Leopold Mozart rimproverano ai loro contemporanei


l’eccesso e l’abuso di ornamentazione, essi sarebbero egualmente inorriditi
dall’esecuzione stringatissima e priva d ’immaginazione di certi musicisti
moderni che spesso si limitano a rendere soltanto l’ossatura di un brano
musicale. Senza l ’unione delle note che le danno vita, «la migliore
melodia ... diventa vuota e monotona» come disse C.Ph.E. Bach146, e questo
vale in casi eccezionali anche per la musica di Mozart.
Comunque la domanda «Dove e come aggiungere gli abbellimenti?»
esige dall’interprete un alto senso di responsabilità. Fortunatamente in
molte opere Mozart offre preziose esemplificazioni del suo metodo di
ornamentazione che dovrebbero essere studiate con grande impegno147. Per
esempio, si può imparare molto paragonando il ms. della Sonata per
pianoforte in fa (K. 332) con la prima edizione. Quest’ultima presenta
nell’Adagio aggiunte radicali alla ripresa che non si trovano nella versione
manoscritta. Ciò vale anche per la Undicesima Variazione (Adagio) nel
Finale della Sonata in re maggiore( K. 284). Molte edizioni, inclusa quella
di Rudorf (Henlc e Wiener Urtext Edition), presentano le due versioni
contemporaneamente, in modo da rendere il paragone più facile.
Edizione Rudorf, Sonata in re maggiore (Jc. 284), terzo movimento,
Adagio-Variazione XI:

231
Capitolo ottavo

Sonata in fa (K. 332), secondo m ovim ento, dalla b a ttu ta 21;

232
G li a b b e llim e n ti im provvisati

Questi sono esempi interessanti che illustrano il modo in cui Mozart


aggiungeva l'ornamentazione148. Le figure non sono sovraccariche e il
numero delle note aggiunte è limitato; in tal modo il contenuto melodico
della versione semplice conserva il suo pieno effetto anche dopo l’aggiunta
dell'ornamentazione. Infatti, questi paragoni mostrano quanto Mozart fosse
parco nell’uso degli abbellimenti e quanto nettamente risalti il profilo della
melodia originale, anche nella versione ornata. C’è una chiara differenza fra
l’ornamentazione di Mozart e quella, per esempio, di Hummel. Questo
ultimo spesso introduce giri di frase che invertono il ritmo delia melodia,
non esita ad alterare quasi tutti i passaggi anche in movimenti Allegro e per
la prolissità dell’ornato può essere superato soltanto da Hoffmann. Gli
abbellimenti di Hummel possono servire da suggerimento (ci sono per
esempio, delle buone idee nel secondo movimento del Concerto in re
minore, battute 126-134) ma adottarli in blocco sarebbe, oggi, impossibile:
battuta 122 (non precedentemente alterata):

f-f f i r fft*
¿ Ht Mh i l l i m

233
Capitolo ottavo

Per quanto riguarda Hoffmann, basta paragonare l’ornamentazione


del Concerto K. 451, che è probabilmente di Mozart, con un passaggio del
secondo movimento del Conceno in do maggiore (K. 467) che nella forma
originale è identico all’inizio di questo brano149. Dove Mozart aggiunse soltanto
una nota Hoffmann ne offre ventiquattro! Mozan non pensava ceno a
«fronzoli» di questo genere.
Le riprese variate nel secondo e terzo movimento del Conceno in
do maggiore (K. 415) servono anch’esse ad illustrare gli abbellimenti di
Mozart (cfr. da battuta 50, terzo movimento, con battuta 221 e segg.); la
ripresa variata nell’Andante della Sonata in si bemolle per violino (K. 545);
e l ’Adagio della Sonata in do minore. È interessante notare che in una
copia di questa sonata, scopena nel 1950, si trovano aggiunte scritte
a mano e la ripresa non è alterata: sembra che anche in questo caso Mozart
abbia apportato delle aggiunte alio spartito per la stampa e non ai ms. che
è ormai andato perduto. Sembra molto improbabile infatti che le modifiche

234
Gli abbellim enti improvvisati

nell’edizione stampata non siano di Mozart. L’esempio migliore di orna­


mentazione accuratamente annotata si trova certo nel Rondò in la minore
(K. 511) dove il tema è ripetuto dieci volte ed ogni volta è leggermente
variato. Questi pochi esempi bastano a mostrare che Mozart usava gli
abbellimenti con notevole moderazione e raramente introduceva variazioni
notevoli prima della terza battuta di un tema. C’è ancora una ricca fonte
d ’informazioni suH’omamentazione di Mozart in alcuni passaggi nei
movimenti lenti dei suoi concerti, dove il pianoforte riprende una melodia
che è stata precedentemente eseguita dagli archi o dai fiati. Questa
ornamentazione eseguita dal pianoforte diventa una caratteristica di stile,
dovuta non tanto al suono evanescente del pianoforte quanto al desiderio
naturale d'intensificare l ’espressività. Questo ci autorizza a pensare che, per
contro, ogni volta che la parte del pianoforte appare scarna nella ripetizione
di un motivo orchestrale, c’è qualcosa che «manca», come direbbe Mozart.
L’ornamentazione sembra appropriata anche dove un motivo ritmico
riappare più volte in forma identica, come per esempio nel Concerto in do
maggiore (K. 503). È ovvio che dalla battuta 96 del primo tempo in poi,
Mozart ridisegnò il primo assolo, scartando la versione originale perché
troppo convenzionale; poi riscrisse tutto in bella copia su un foglio che
inserì nella partitura completa. Può darsi che l’abbozzo (che c rimasto)150
servisse a Mozart soltanto per stabilire il piano delle battute sul foglio
supplementare. Comunque la versione finale è più lunga di sei battute di
quella originale. Le prime cinque battute nel primo abbozzo sono:

Nella bella copia aggiunta al ms. invece:

235
Capitolo ottavo

Se guardiamo ai tre gruppi di opere per pianoforte di Mozart: quelle per


pianoforte solo, musica da camera con pianoforte e i concerti per
pianoforte, possiamo constatare che le occasioni per usare gli abbellimenti
sono più frequenti nei concerti.
*

Quando era vivente Mozart poté far stampare la maggior pane delle sue
sonate per pianoforte, ed è per questa ragione che ci sono pochissime occa­
sioni di aggiungervi degli abbellimenti. Più ci accapigliamo col problema di
possibili aggiunte in opere di questo tipo e più è chiaro che di ornamenti
non c’è veramente bisogno.

Lo stesso vale per le opere da camera dove sarebbe comunque difficile


aggiungere alcunché, dato che i singoli membri del complesso non sanno
come i loro partners abbiano intenzione d ’improwisare. I concerti per
pianoforte invece offrono molti passaggi dove si possono o si debbono
aggiungere delle note, sia perche Mozart non poté farli pubblicare e sia
perché li scrisse in fretta e per uso proprio. Qui si possono abbellire
passaggi «deboli» e completare battute che sono semplicemente accennate: a
volte, anzi, tutto questo diventa una necessità151.
Nel ms. del «Concerto per l’Incoronazione», la parte per pianoforte
manca quasi completamente di accompagnamento ma ovviamente Mozart
non intese scrivere un’opera «per la sola mano destra». L'accompagnamento
va quindi inserito e la maggior parte delle edizioni pubblicate includono i
suggerimenti di André a questo proposito. Può anche darsi però che nel
primo movimento, dalla battuta 265 in poi, Mozart abbia avuto in mente
una piccola variante nella serie delle ripetizioni del motivo delle battute
263-4 e che nel secondo movimento di questo stesso concerto abbia voluto
che anche le battute 59-61 venissero variate. D ’altra parte i temi del
Concerto per due pianoforti (K. 365) hanno le varianti sviluppate per
intero, quando capitano, ma per questo c’è una ragione: Mozart non
poteva essere sicuro che i due artisti eseguissero uguali abbellimenti
improvvisati.
Quando in un allegro il movimento prevalente nella parte del
pianoforte s’interrompe all’improvviso e apparentemente senza motivo, il
passaggio deve di solito essere completato. Il materiale da aggiungere deve
essere il più mozartiano possibile e lo si può considerare valido solo se
l ’ascoltatore non nota alcuna differenza.
Desidereremmo dare alcuni consigli sul tipo di ornamentazione da usare
nei pochi casi in cui essa sembri necessaria.
Nel terzo movimento del Concerto in mi bemolle maggiore (K. 482) c’è
tutta una scric di frasi che sono solo abbozzate, battute 164-72. Qui, dopo
la notazione per esteso di diciassette battute del movimento di semicrome,
Mozart scrive altre nove battute con sole note lunghe come ossatura:

236
Gli abbellim enti improvvisati

Queste frasi suonerebbero davvero strane se non completate, ad esempio,


nella maniera seguente:

Questi abbellimenti che ora suggeriamo vanno un p o’ oltre le possibilità del


pianoforte di Mozart alla battuta 4, ma non è un grave inconveniente e lo
si può evitare rendendo il brano così (una versione analoga alle battute
334-42 nel Finale del Concerto in si bemolle, K 595)m :

237
Capitolo ottavo

Anche nell’«andanrino cantabile» di questo stesso movimento Mozart


accenna soltanto alla parte per pianoforte e lo si nota subito perché essa è
identica alla parte dei primi violini, tranne alla battuta 249- Si potrebbe
eseguire la parte per pianoforte così com’è, e come avviene molto spesso,
ma è altamente improbabile che tale fosse l’intenzione di Mozart. Non
avviene mai, in un concerto per pianoforte, che lo strumento solista sia
ignorato per tre minuti e poi costretto a seguire ciecamente i violini, e
questo proprio nei passaggi più espressivi di tutta la composizione. Inoltre,
non è nello stile di Mozart ridurre il numero delle figure, invece di
aumentarlo, quando una frase viene ripetuta (cfr. battute 240 e 248).
Mentre nelle battute 238-9 le pause nella parte superiore sono riempite
dalle crome del primo fagotto, nei passaggi corrispondenti (battute 246-7,
250-51) u n ’interpretazione letterale lascercbbe degli ingiustificati vuoti
ritmici. Infine, nelle battute 248-9, ci sono lievi differenze tra il pianoforte
e gli archi, e ciò sta ad indicare che le due parti non debbono essere
identiche.
È ancora più difficile rispondere alla domanda «Ma che cosa manca?».
Anche in questo caso ci può essere di guida il paragone con la parte in la
bemolle maggiore del Larghetto del Concerto in do minore che nella
costruzione somiglia molto a questo Andantino.
In entrambi i casi il pianoforte ripete, con accompagnamento di archi,
una melodia del clarinetto in la bemolle maggiore. Nel concerto in do
minore, la parte per pianoforte è abbellita con discrezione quando ripete il
tema. Come abbiamo già visto, Mozart non altera le prime due battute,
perciò nell’andantino cantabile del terzo movimento del Concerto in mi
bemolle, l'ornamentazione non dovrebbe cominciare prima della terza
battuta, al più presto:

battuta 226:

oppure:

238
Gli abbellim enti improvvisati

o, per essere ancora più prudenti, soltanto alla quinta battuta:

L’abbellimento della seconda parte della melodia dovrebbe essere ancora


più discreto. Pensiamo che tutti i nostri suggerimenti costituiscano il
massimo che si possa dire in fatto di aggiunte: se c’è un errore, sarà per eccesso,
non per difetto. Non dobbiamo rischiare di offuscare la bellezza placida di
questo Andantino. Alle battute 242-5, per non cominciare a raddoppiare i
violini, si può aggiungere un trillo, come all’inizio delle parti dei soli
nell'Andante del Conceno per due pianoforti K. 365. Dalla battuta 246 in
poi anche la costruzione armonica e metrica ci ricorda il secondo
movimento del Concerto K. 365, battute 89-94 e 99-101, che sono infatti
riccamente ornate. Battuta 241 e segg.:
1
i1

/ Fjrairs.1i r * r n = r ........ .- —....... n * '.71.


!
!

p p p ^ r ^ 3 —f---------P r “"

^ _|---------- L--- J - ------- - -..

239
Capitolo ottavo
Cotitttòilc

jft*
■gMB
Gli abbellim enti improvvisati

Il raddoppio della melodia con la mano sinistra, nelle prime quattro battute,
può sembrare piuttosto ardito, ma si trova spesso in Mozart (cfr. il Rondò
concertante K. 382, battute 97-120).
Infi ne. anche le bartute 346-347 e 333-356 di questo movimento vanno
completate:

1 ss
T 71 i
- - - y ——a ■"li =- E -(
i \
r i

D ’altra parte, non occorre completare con elementi di collegamento il


brano per flauto e corno all’unisono, nell’ultima ripetizione del tema del
rondò (battuta 387 e segg.). Questa forma di «congedo» si ritrova spesso nelle
opere tarde di Mozart (cfr. Concerto in do minore, K. 491, secondo movimento,
da battuta 74 in poi, o il Concerto in si bemolle, K. 595, secondo
movimento, dalla battuta 103). In ogni caso, c’è qui un rafforzamento
dovuto al cambiamento di strumentazione e di armonia (battuta 299).
Nel secondo movimento del Concerto in la maggiore (K. 488), il
passaggio che inizia alla battuta 80 può anch’esso aver bisogno di completa­
m ento153. Si nota infatti che dalla battuta 76 in poi, l’assolo del pianoforte
è una variazione (rafforzata) del «tutti» che precede. Alle battute 81 e 82
che rappresentano il culmine melodico del «tutti», la parte del pianoforte
appare come vuota e contiene soltanto salti di quarta e di quinta, come si
usano solitamente nel basso. Il movimento di crome nelle parti mediane,
caratteristico del «tutti», s’interrompe anch’esso all’improvviso alla battuta
80, per permettere un nuovo dialogo tra la mano sinistra del pianoforte e il
fagotto. Infine, per quanto riguarda il colore timbrico, nella seconda metà
di ogni battuta il pianoforte è coperto dal primo clarinetto; indub­
biamente il pianoforte di Mozart, col suo tono più debole non si sarebbe
udito affatto nella seconda parte di ogni frase se il brano fosse stato suonato
così com’è. Ancora una volta troviamo in un'altra opera di Mozart un
modello su cui basare il completamento di questo brano: si trova
nell’Andante del Concerto in do maggiore (K. 467) dove, a cominciare
dalla battuta 12, i primi violini hanno una successione discendente di
quarte e quinte, di costruzione molto simile a quella da noi presa in esame,
ma assai più interessante dal punto di vista ritmico e della composizione:

241
Capitolo ottavo

Ma quando poi, dalla battuta 45, c il pianoforte a riprendere il motivo,


esso esegue (naturalmente!) le note che completano gradualmente i salti
ascendenti di quarta:

Applicata al nostro esempio, si potrebbe provare la versione seguente:

Un ornamento troppo vistoso potrebbe però distrarre l’attenzione dell’ascol­


tatore da quel dialogo svolto in tessitura grave.
Teoricamente si potrebbe suonare una versione a due voci delle battute 81 e
segg., per analogia col precedente «tutti», ma in questo caso possiamo
essere sicuri che Mozart avrebbe aggiunto lui stesso la variante:

Il passaggio seguente, dalla battuta 85, è talmente espressivo e profondo


nella sua forma disadorna che è meglio lasciarlo com’è (soprattutto senza
abbellimenti di questo tipo!). Fa ricordare vagamente l’aria di Pamina
Ach, ich fü h ïs dal Flauto magico, alle parole So wird Kuh'im Tode sein.
Sappiamo che il Concerto in re minore è u n ’altra delle opere che
Mozart terminò all’ultimo momento e che il giorno dell’esecuzione un
copista scriveva ancora le parti orchestrali. Ecco dunque un altro caso in cui
Mozart non ebbe tempo di scrivere per esteso le ripetizioni variate del

242
G li a b b e llim e n ti im provvisati

tem a. P robabilm ente egli improvvisò d u ran te l ’esecuzione, visto che il


m otivo iniziale della Rom anza riappare tredici volte. È anche straordinario
che, m entre non c ’è u n solo abbellim ento nella parte del pianoforte, le
ripetizioni orchestrali del tem a presentino piccole varianti. Avviene così che
soltanto alla seconda entrata della m elodia essa viene ripresa dai fagotti ad
u n ’ottava più bassa; alla terza ripetizione del tem a n e ll’orchestra il corno
ha un nuovo contro-soggetto e, alla fine, i prim i violini hanno un piccolo
abbellim ento; a ll’ultim a entrata il ritm o d e ll’ultim a frase è variato;
versione originale: •

Ë naturale che n e ll’eseguire questo m ovim ento, un pianista dotato farà


qualche aggiunta discreta ad una o all’altra entrata del tem a, ad esem pio
alle b attu te 71 o 131:

Concerto in re m in. K. 466 batt. 71-74

Concerto in re m inore K. 466 b att. 131-134

f fì fi7£li:

243
Capitolo ottavo

Le nostre appoggiature della battuta 71 sono modellate sugli


abbellimenti mozartiani del secondo movimento del Conceno in fa
maggiore K. 459 (cfr. batt. 27 e 87), mentre le sincopi improvvisate delle
battute 131-132 seguono il procedimento impiegato nell’Adagio della
Sonata in fa maggiore K. 332, (batt. 34-35) presenti nella prima edizione
di questa sonata.

(modello: 2° mov. Concerto K. 459)

cfr. bau. 27 batt. 87

(modello: Sonata K. 332, Andante)


batt. 34-35 batt- .34-35
autografo I a edizione

Sappiamo che anche il Concerto in do minore (K. 491) fu scritto molto


in fretta, il ms. è infatti pieno di correzioni e in parte illeggibile. Non
sorprende quindi che alcuni passaggi siano appena accennati. Per esempio,
le battute 141-6, nel terzo movimento, si presentano così nel manoscritto:
Gli abbellim enti improvvisati

Ovviamente le semiminime della mano destra, nelle battute 142-4,


avrebbero dovuto essere scritte come scale e saranno perciò eseguite come
tali. Questa annotazione corretta si trova nelle migliori edizioni del Concerto
(Peters, Steingräber, Eulenburg154, ecc.). Ad ogni modo, per coerenza, le
crome della mano sinistra, nella battuta 145, dovrebbero mutarsi in
semicrome, più o meno così:

m m

-
«
t . £ mi Kb
p_ _ “liU► a. ♦ -
LZHj
________jJtZ
i____________
EUE JZZ
533e£ ±

È interessante notare che Mozart cercò di evitare complicazioni, sviluppando


per esteso un passaggio simile, alcune battute più avanti. Quando non si
tratta di semplici scale, Mozart scrive le semicrome per esteso; altrove egli
usa forme abbreviate:

Naturalmente il passaggio va completato in maniera appropriata e questo


viene fatto nella maggior parte delle edizioni. L’unico problema che rimane
non risolto è quello delle crome nella terza battuta che si possono abbellire,
come nella battuta 145, o suonare come sono scritte. Eseguire le note come
sono, per «fedeltà al testo», darebbe luogo a una struttura ritmica ben strana.
La notazione delle battute 261-2 e 467-70, nel primo movimento dello
stesso concerto, ricorda molto da vicino il nostro primo esempio tratto dal
Concerto in mi bemolle. Anche se, in linea di massima, si potrebbero

245
Capitolo ottavo

completare queste battute approssimativamente così:

a noi sembra che nel primo passaggio il testo originale sia forse più efficace
ed eroico.
Sarebbe un grosso errore riempire tutti i salti di una certa ampiezza.
Mozart amava contrapporre registri acuti e gravi. Ciò è una caratteristica del
suo stile che spesso dà alla sua musica un incomparabile senso di ampiezza.
Vorremmo citare soltanto l’inizio della Sinfonia Haffner, dove il tema si
estende per due ottave, o il pathos espresso dai violini nelle battute 8 e
segg. dell’Andante del Concerto in do maggiore (K. 467):

Ma i salti più audaci e più ampi si trovano nel Finale della Sonata in do
minore (K. 457) terzo movimento, dalla battuta 301:

(secondo il ms.; nella prima edizione, le note gravi, nelle battute 304-8,
sono trasportate u n ’ottava sopra). Bisognerà attendere Beethoven per
ritrovare un uso così espressivo dell’immediato contrasto tra i più acuti e i più
gravi registri del pianoforte.
Ma torniamo al Concerto in do minore. Interessante è il secondo dei
passaggi menzionati, perché molto probabilmente il primo, non il secondo
salto va riempito:

246
Gli abbellimenti improvvisati

D ato che l'accom pagnam ento è regolare nelle prim e sei b a ttu te (motivi
espressivi per gli strum enti a fiato, note sostenute per la sinistra, sem im ini-
me per gli archi) fa pensare che il passaggio debba essere continuato anche
con la destra, forse in questo m odo:

éi Mr f f r p j V J|

Il diverso accom pagnam ento nelle b attu te 7 e 8 suggerisce che il salto deve
avere intensa espressività; si suggerisce quindi di eseguirlo senza ab b el­
lim enti, il che aum enta l ’intensità em otiva per il contrasto col passaggio
precedente.
U n ’altra possibilità potrebbe essere:

247
Capitolo ottavo

N e ll’A ndante del Concerto in do m aggiore (K. 503) ci sono alm eno tre
p u n ti dove è necessario aggiungere degli abbellim enti im provvisati, cioè alle
b att. 35-42, 59-62, 84-85*.

* Questi abbellimenti appaiono nella edizione: Paul Badura-Skoda, Kadenz, und


Auszierungen zp W.A. Mozart's Klavierkonzert C-Dur, K V W3 ( 1978 - Döblinger,
Wien-Miinchen, Verlags - Nr. 012 58).

248
G li a b b e llim e n ti im provvisati

In fine vorrem m o citare un interessante passaggio dal Concerto in si


bem olle K. 595, b a ttu te 161-2 e 232-4 del prim o m ovim ento. Sem bra
strano che Mozart abbia lasciato questi due «vuoti» nella partitu ra di
q u e st’opera, per il resto perfettam ente scritta e che fu , dobbiam o
aggiungere, pubblicata durante la sua vita. C eno è che qualcosa va
aggiunto. N otate l ’ininterrotta successione discendente: nella b a ttu ta 157,
una sem ibreve, nella b a ttu ta 158, due m inim e, poi q u attro sem im inim e,
otto crome e, im provvisam ente, niente per due b attu te, tranne un segno di
legato su tre ottave che è im possibile eseguire! L 'unica spiegazione
plausibile è che a questo p u n to M ozan non volle lim itarsi ad un a sola
versione. Infatti c ’è tu tta una serie di soluzioni per com pletare questo
passaggio:

249
Capitolo ottavo

o:

o:

o:

o:

D ’altra p a n e il tem a del Larghetto di questo concerto è simile a un


corale. «Agghindare» le note serene e piane del corale, q u an d o viene
rip etu to , significherebbe fraintendere il carattere di questo m ovim ento che
è unico nei conceni di M ozan. N ulla di simile è stato più scritto, fino
a ll’Adagio del «Concerto d e ll’Im peratore» di Beethoven. Q uesto è un altro
m otivo per non dim enticare che l ’uso eccessivo ed irresponsabile degli
abbellim enti va evitato ad ogni costo. C aute aggiunte si possono ap p o n are
solo a passaggi che ovviam ente sono soltanto abbozzati. Le m elodie di
M ozan, anche se disadorne, sono sem pre inconfondibilm ente «mozartiane».
Alla base di ogni m odesta aggiunta devono trovarsi uno studio m inuzioso,
la conoscenza del suo stile e la necessaria rispondenza alla sua musica.

250
Capitolo nono

DEL CONTINUO

Oggi siamo assolutamente certi che, nell’esecuzione dei concerti per


pianoforte, Mozart usava a volte il pianoforte anche per realizzare il basso
continuo. Nei brani con il «tutti» egli annota ripetutamente e scrupolo­
samente il basso nella parte del pianoforte o scrive su ogni pagina «col
basso». Questa notazione «col basso» non basta da sola ad indicare che
Mozart intendesse un «continuo», cioè, che il pianoforte dovesse suonare
soltanto accordi per completare l’armonia. Sappiamo infatti che Mozart
usava spessissimo quest’abbreviazione per altri strumenti, come viole e
fagotti che non possono certo eseguire un continuo armonico. C ’è però
tutta una serie di indicazioni che almeno fino al Concerto K. 415, Mozart
faceva affidamento sul pianoforte per realizzare il continuo nella parte
del «tutti» e ciò è provato da quanto segue:
1. I primi quattro Concerti K. 37, 39, 40 e 41 contengono vari passaggi
nei quali il basso «continuo» è scritto da Mozart stesso. A questo propo­
sito è interessante rilevare come la scrittura del continuo si sia modifi­
cata durante il processo compositivo di questi concerti. Nel primo
movimento del primo concerto i bassi dell’orchestra sono accuratamente
scritti in piccole note nella parte del pianoforte con l’aggiunta detta­
gliata di cifre. Anche nel secondo movimento troviamo delle cifre e la
parte per pianoforte indica perfino gli accordi che devono essere suonati
prima della pausa del «tutti». Alla chiusura del finale comunque, Mozart,
già impiega la indicazione «col basso» come farà nei concerti successivi, ed
omette le cifre. Negli altri tre concerti egli adotta la notazione «col
basso» e aggiunge qua e là qualche cifra.

251
Capitolo nono

2. I manoscritti dei tre concerti K. 238, 246 e 271, che dal punto di vista
stilistico formano un solo gruppo, contengono tutti accurate indicazioni
di numeri per il continuo, anche se non di mano di Mozart. Si è quasi
certi che questo basso cifrato sia stato scritto da Leopold Mozart. Con-
munque sia, solo un esperto poteva aggiungere quei numeri e le nume­
rose indicazioni di «tasto solo». Noi stessi abbiamo potuto esaminare la
cifratura del Concerto K. 238; quella del K. 271 è riprodotta in una
edizione pubblicata dalla Casa Peters. Questa scmpolosa annotazione si
deve forse al fatto che Mozart intendeva pubblicare i tre concerti a
Parigi. In una lettera dell’l l settembre del 1778, egli scrisse al padre
che voleva affidare a degli incisori le tre opere per la stampa; alla fine,
però, esse non vennero pubblicate.
3. I tre Concerti K. 413, 414, e 415, che furono pubblicati a Vienna da
Artaria nel 1785, sono anch’essi accuratamente cifrati nella prima
edizione. È molto probabile che Mozart stesso ne curasse la pubblica­
zione. La ragione per cui furono pubblicati con il basso continuo deve
ricercarsi nel fatto che a quel tempo i concerti non venivano pubblicati
in spartiti; solo le parti separate venivano stampate. Naturalmente la
sola parte per pianoforte non sarebbe bastata al pianista per conoscere le
armonie orchestrali.
4. La più importante fonte d ’informazione sul continuo di Mozart c senza
dubbio la copia del Concerto K. 246 che si trova a Salisburgo. Scoperta
nel 1920, essa contiene un continuo per tutti i brani col «tutti», scritto
dallo stesso Mozart. Ciò è di grande importanza perché mostra non solo
che Mozart suonava il continuo ma anche come lo suonava. Questo
continuo fu stampato per la prima volta nell’edizione Eulenburg, edita
da Paul Badura-Skoda.
Per i concerti che seguono il K. 415 non abbiamo materiale storico
riguardante il continuo e la ragione di questa mancanza sta nel fatto
che quasi tutti i concerti successivi non furono pubblicati; non c’era
quindi necessità di scrivere il continuo. Mozart stesso era l ’interprete
dei suoi concerti e una parte per pianoforte, anche se incompleta, era
per lui sufficiente. C’è una prova indiretta nell’autografo del Concerto
K. 466; nella parte della mano destra dei «tutti» Mozart non scrisse delle
pause per poter aggiungere eventuali accordi. Soltanto il K. 595 fu
pubblicato nell’anno della morte del compositore. In ogni pagina della
prima edizione troviamo scritto «col basso», ma non ci sono cifre. Sareb­
be, a dir poco, azzardato concludere che l ’assenza di cifre in quest’ulti­
mo concerto sia indicativo delle idee di Mozart sul continuo per quanto
riguarda le sue opere tarde. È più che probabile che al momento della
pubblicazione del concerto (estate del 1791) Mozart fosse tanto
impegnato nella composizione della Clemenza di Tito, del Flauto magico
e del Requiem da non aver tempo di occuparsi di altro. Se avesse
potuto avrebbe probabilmente finito i due passaggi incompleti del
primo movimento, battute 161-2 e 322-4, come aveva fatto in molte al-

252
Del continuo

tre opere, le cui edizioni a stampa contengono numerose aggiunte al


testo originale. Le parti per pianoforte con aggiunta di cifre riappaiono
nelle prime edizioni di questi concerti, subito dopo la morte di Mozart.
La ragione storica dell’impiego del basso continuo è la mancanza di una
scrittura esauriente delle parti mediane per gran parte della musica del
Cinquecento e primo Seicento. Di conseguenza queste parti dovevano essere
improvvisate al clavicembalo, all’organo, al liuto ccc. in modo da dare al
brano una struttura armonica. In pani contenenti armonie complicate e
difficili da immaginare, il musicista indicava le armonie con dei numeri
sopra il basso, che può considerarsi quindi come una specie di stenografia.
Oltre ad eseguire le armonie, lo strumento del continuo aggiungeva anche
un proprio colore timbrico, come ancora oggi fanno Tarpa e l’organo in
opere orchestrali romantiche (R. Strauss, Also sprach Zarathustra). Con lo
sviluppo delle parti mediane della musica nel periodo preclassico e classico,
e quando, poi, la viola entrò a far parte di diritto nel quartetto d ’archi e
nei brani orchestrali (invece di raddoppiare i bassi), non ci fu più bisogno
di uno strumento a tastiera che eseguisse il basso continuo. Il basso
continuo perse così la sua raison d'être, ma sappiamo che fu impiegato
ancora per molti decenni, in omaggio alla tradizione per la quale il
direttore, mentre suonava il continuo, dirigeva l’orchestra155. Anche Haydn,
a Londra, dirigeva le sue sinfonie dal cembalo, sebbene nelle sue opere le
armonie orchestrali fossero complete e quindi il suono del clavicembalo
risultasse superfluo.
Nel corso del diciannovesimo secolo il continuo venne completamente
eliminato. L’A .M .A . sfortunatamente omette dai concerti di Mozart tutte le
indicazioni di continuo c ciò ha creato qualche complicazione. Ecco un
esempio delle innumerevoli omissioni ne l’A .M .A .: nella ripetizione del
primo movimento del Concerto in re minore il pianoforte comincia a
suonare il basso cifrato solo alla battuta 261 — sia in questa famosa
edizione che in tutte le altre basate su di essa — . Ma le intenzioni di
Mozart sono molto chiare: il pianoforte deve raddoppiare i violoncelli, a
cominciare dalla battuta 254. Secondo il manoscritto il pianoforte deve
suonare anche nelle battute 112-114 e 285-7.
Ci sono in verità valide obiezioni alTimpiego del pianoforte come
strumento del basso continuo in u n ’esecuzione moderna. La qualità delle
orchestre è migliorata e non c’è bisogno dell’aiuto del pianoforte. Al
contrario, gli ascoltatori particolarmente sensibili troveranno sgradevole il
contrasto fra il tono temperato del pianoforte e l ’intonazione pura dell’or­
chestra. Soprattutto il timbro del pianoforte moderno è più pesante di
quello leggero e argentino del pianoforte di Mozart e meno adatto quindi a
fondersi col suono dell’orchestra. E poiché le grandi orchestre moderne
hanno in ogni caso un suono più ricco delle orchestre di 180 anni fa, è
comprensibile che molti musicisti siano riluttanti ad aggiungervi anche una
parte di continuo per pianoforte. D ’altra parte non si può giustificare
l’eliminazione del continuo dai concerti di Mozart sostenendo che le

253
Capitolo nono

arm onie sono sem pre così ricche e sonore che il com positore stesso avrebbe
elim inato la parte del continuo per pianoforte. Ci sono, dopo tu tto , m olte
opere orchestrali di Bach e H ändel in cui le arm onie sono altrettan to
com plete e ricche.
N onostante queste obiezioni su ll’uso del continuo ci sono nei concerti
di Mozart dei passaggi non esaurientem ente scritti (quelli che consistono di
sole due parti, la m elodia e il basso) e in alcuni di questi non soltanto è
possibile m a è desiderabile com pletare la tram a con l ’im piego discreto del
pianoforte. Ecco alcuni esem pi. Nel prim o tem po del Concerto in la K, 414
l ’orchestra ha due volte una q u in ta vuota, alle b attu te 32 e 152:la terza sol
diesis deve essere suonata dal solista, realizzando il continuo. Concerto in si
bem olle (K. 456), b attu te 196 e segg.;

fry y —
y w
taâÊtmaaaÊÆmmmmS^Êmrnmmmmmm
wéàm T

tMT
i

(cfr. la nota introduttiva di H .F. Redlich all'edizione di questo concerto


pubblicata dalla Eulenburg) preferibilm ente va suonato:

(ri r aa h* * ?s L—-- .Ji-i - - - - J1 g - r~t « —3—a - -


= p =
w =- r i ■j = \ r 4 j
.; / y *1. .... — t- - - -É— K
— j- - - - - - - - -
^ ...... = 1 . W. . . . . . . ¡dE. ZZ

Un passaggio «piuttosto scarno» di questo tipo si trova nel prim o


m ovim ento del Concerto K. 450, dalla b attu ta 26:

254
D el continuo

Un brano a due parti corne questo si trova solamente in una sinfonia di


Mozart. Esso sembra «vuoto» a causa del suo carattere essenzialmente
omofonico. Un breve passaggio a due parti non disturba in passaggi con­
trappuntistici, come all’inizio del Finale del Concerto in mi bemolle K. 449.
L’effetto qui sarà migliore se si aggiungerà una parte di continuo:

Piano

Concerto in la maggiore (K. 488), terzo movimento, battute 50-52:

255
Capìtolo nono

È possibile aggiungere una parte di continuo:

MK - -I

J €/ f f ■ t T f 1

1 A. I 1 1 ^ T1 D
ttH —
_ 1
i
f
f m T— I ------- - M - -■ .1 - 4 » *

Il fatto che alla fine del movimento (battute 506 e segg.) Mozart
completasse l’armonia con una parte decorativa per pianoforte, sembra
dimostrare che egli non volesse soltanto una «vuota» trama orchestrale a due
parti. Si potrebbe obiettare che queste due battute vuote rafforzano
l’effetto esplosivo del «tutti» che segue, ma è un argomento poco convin­
cente perché, nella battuta 52, è il clarinetto che esegue l’importantissimo si
(settima di dominante) ; è chiaro che anche qui il pianoforte deve rafforzare
l’armonia. Anche nelle battute 250-61 il pianoforte dovrebbe almeno
sostenere la parte del basso.
Noi stessi abbiamo sperimentato a lungo ed eseguito i concerti sia con il
continuo che senza. La nostra esperienza ci ha convinti dell’opportunità di
un discreto uso del continuo nelle parti del «tutti». Il piano non deve
suonare ininterrottamente dalla prima all’ultima nota di un concerto.
Anche Mozart*, che dirigeva i suoi concerti dal pianoforte, avrà dovuto a
volte interrompersi per dirigere l'orchestra. Secondo Schönfeld {Jahrbuch
der Tonkunstj 1796)156:
«Un direttore al pianoforte ha un compito più faticoso di un sempli­
ce direttore d ’orchestra, in quanto egli spesso deve lavorare con la
testa, le mani e i piedi per seguire il tempo c la battuta, e non c
raro che sia obbligato ad interrompere del tutto la parte del piano­
forte, per fendere l’aria con tu tt’e due le braccia».
Mozart si basava naturalmente sulla dimensione delle orchestre del suo
tempo. Una piccola orchestra aveva bisogno dell’apporto del pianoforte,
poteva essere controllata più facilmente e il pianista riusciva a concentrarsi
sulla sua parte.
Come abbiamo già detto, attualmente non è necessario rinforzare la parte
del basso come al tempo di Mozart. Non c’è bisogno di rinforzare un basso
che sia di semplice accompagnamento e in molti casi non è neppure

* Era di norma che l’orchestra fosse diretta o dal primo violino o dal pianoforte
solista, in questo caso Mozart. (Cfr. la lettera di Mozart dell' 11 settembre 1778: 'Voglio
dirigere dal fortepiano’).

256
D el continuo

possibile (cfr. le note rapide ripetute nel primo tutti, nel finale del
Concerto in re minore). Solo in entrate forti il basso può essere
raddoppiato, anche in ottave come alle battute 302-5, 362-5 del primo
movimento del Concerto in do minore (K. 491).
Ci sono però in Mozart numerosi passaggi che rendono perplessi anche i
più fervidi sostenitori del continuo; passaggi dove è impossibile trovare
accordi per la mano destra che non stonino con la struttura musicale. Un
esempio è l ’inizio del Concerto in re minore K. 466. Se si suonano accordi
nella prima battuta s’interrompe il sincopato degli archi, ne si possono rad­
doppiare gli accordi sincopati perche ciò oscurerebbe il contrasto tra il solo e
il tutti, contrasto che e particolarmente importante in questo concerto.
L’inÌ2 Ìo del Concerto in la maggiore (K. 488) è così simile alla musica da
camera che un continuo sarebbe fuori posto. Nella quarta battuta è
impossibile trovare un accordo da porre sopra il re del basso. Lo stesso
accade nel terzo tema di questo movimento: ogni volta che c’è un ritardo
nell’armonizzazione orchestrale (come nel secondo movimento del Conceno
K. 488 battute 14-19 e 51-52) il pianista non può far altro che aggiungere
con la mano destra inutili raddoppi. In tutti questi casi è probabile che
Mozart eseguisse l’accompagnamento con la sinistra e dirigesse con la
destra. Oggi abbiamo di solito più violoncelli e contrabbassi per cui si può
spesso fare a meno di raddoppiare l’accompagnamento.
Il secondo movimento del Concerto in mi bemolle (K. 449) comincia
con una quinta vuota dell’orchestra; il pianoforte può quindi cominciare
subito con un accordo leggero (come in seguito, nella ripresa di questo
tema). Nelle seguenti otto battute non è però necessario né desiderabile
rinforzare l ’armonia; bisogna riprendere il continuo soltanto alla battuta 10,
per uguagliare il passaggio del tutto simile che ha inizio dalla battuta 89, e
per il quale Mozart stesso annoiò gli accordi:

C’è u n ’altra battuta iniziale (quella del primo movimento del Concerto
K. 459) dove il pianoforte può aggiungere la terza dell’accordo, come
anche in seguito, alla battuta 9 (primo corno e primo fagotto), ma nel
secondo caso si consiglia di non suonare un intero accordo sulla prima
battuta. Non bisogna anticipare l’effetto delizioso della terza quando essa
entra nella seconda metà della battuta.
D ’altra parte è necessario e desiderabile completare col pianoforte il
contesto di questo movimento, nello sviluppo e alla fine, prima della
cadenza. A cominciare dalla battuta 196 i fiati e gli archi si alternano con
accordi su un basso che procede per quinte discendenti. Mentre gli accordi
per gli strumenti a fiato sono completi, quelli degli archi sono soltanto a

257
Capitolo nono

due parti, dato che Mozart impiega qui le viole per rafforzare il basso. Non
c’è dubbio quindi che a questo punto il continuo per la mano destra deve
completare l’armonia più o meno così:

Allo stesso modo il pianoforte deve completare l’armonia nella battuta 249
del terzo movimento del Concerto in mi bemolle (K. 482), dove Mozart
stesso aveva scritto l’armonia incompleta degli archi con due accordi a
cinque parti nel pianoforte.
Nei due concern in tonalità minore (K. 466 e 491) ed anche in altri
concerti, le funzioni del pianoforte e dell’orchestra sono nettamente definite:
il contrasto è marcato, ma esso s’indebolirebbe se il pianoforte suonasse
sempre durante i passaggi degli archi (nei passaggi per fiati Mozart
escludeva in ogni caso l’impiego del pianoforte). Ecco un esempio tratto
dallo sviluppo del primo movimento del Concerto in do minore (K. 491):

In casi simili il pianoforte deve fondersi col «tutti» dell’orchestra così che
l ’ascoltatore non s’accorga che c’c un elemento distinto dalla sonorità
d ’insieme*. Nei concerti di Mozart il pianoforte ha in tal modo due

* In un passaggio del tutto simile a questo, nel primo movimento del Concerto in mi
bemolle (K.449), battute 188-203, Mozart scrive delle pause per il pianoforte là dove i
‘tutti occupano due battute. Nel caso citato sopra noi raccomanderemmo questa soluzione.

258
D ei continuo

funzioni distinte c contrastanti: una di strumento solista che si oppone


all’orchestra in maniera «concertante» e l’altra, di versatile strumento
orchestrale che qua e là sostiene ed arricchisce la tessitura armonica.
Per quanto riguarda il continuo, Mozarr segue la regola che il pianoforte
deve suonare solo quando il basso viene suonato dagli archi più bassi.
Perciò, quando le viole (o i fagotti, in passaggi per fiati) eseguono il basso,
non ci deve essere continuo. Capita però qualche battuta dove la sinistra
del pianoforte deve fermarsi, anche se sono gli archi più bassi a suonare, ad
esempio, nel Concerto in si bemolle K. 456, primo movimento, battuta 129
e segg. o nel Concerto in si bemolle K. 595, secondo movimento, battute
127-9. Nel primo movimento del Conceno in fa K. 459, battuta 189, i bassi
del pianoforte si inseriscono, associandosi ai bassi dell’orchestra dopo i trilli
finali, come mostra il ms.:

col B

...

Quanto migliore è l’orchestra tanto meno si deve suonare il continuo! In


passaggi polifonici per archi, come le battute 143-8 del primo movimento
del Concerto in la maggiore (K. 488), non si deve suonare il ogni caso,
perché si falserebbe il suono degli archi. È meglio troppo poco che troppo!
A volte basta soltanto raddoppiare il basso in ottave, come nelle battute
185 e segg. del secondo movimento del Concerto K. 482 e negli esempi
citati dal Concerto in do minore. Si dovrebbe cercare di rendere gli accordi
brillanti e leggeri il più possibile; per esempio, si può suonare staccato
senza pedale:

Concerto in la maggiore (K. 488), terzo movimento, battute 210-229:

Nell’eseguire il continuo è meglio non raddoppiare, se possibile, alcuna


parte orchestrale, specialmente quella degli strumenti a fiato. Le armonie
orchestrali vanno arricchite, non eccessivamente appesantite con raddoppi
superflui.
Qualche volta Mozart aggiunge accordi anche in assoli, per completare

259
Capitolo nono

l’armonia, come con un continuo (battute 88-90 del primo movimento del
Concerto in re minore K. 466):

Se le semicrome fossero assegnate ad un altro strumento, per esempio il


violino, si suonerebbero accordi con la mano destra c i bassi con la sinistra.
Stando così le cose, si è costretti ad eliminare o le note basse o gli accordi.
L’edizione di Friedrich Blume (per la Eulenburg) è l’unica finora a
prendere in considerazione il modo in cui questo passaggio fu scritto in
origine. La spiegazione di Blume, che si trova nella nota introduttiva, non è
però corretta. La notazione di Mozart si spiega facilmente col fatto (già
menzionato) che egli usava in questi concerti la tastiera a pedali157,
suonando perciò le note più basse con i piedi. Per quanto ci risulta, questo
è l ’unico brano in cui Mozart include note per il pedale nella parte per
pianoforte in un concerto; forse perché esse servono a sostenere il basso
che, altrimenti, si trova solo sui timpani e, perciò, non molto distinto. Ë un
vero peccato che oggi si omettano queste importantissime note. In incisioni
o in trasmissioni, quando cioè l'ascoltatore non vede ciò che avviene, esse
possono essere suonate dal violinista che si trova più vicino alle note gravi
del pianoforte.
C’è u n ’altra importante fonte d ’informazione per l’esecuzione del
continuo in Mozart. In alcuni concerti egli scrisse pani per strumenti a fiato
ad lib itu m , ciò significa che questi concerti possono essere suonati con soli
archi (o anche da un solo quartetto)158. In questi casi le parti dei fiati
corrispondono quasi sempre alla parte del continuo e si può essere sicuri che
quando le opere sono eseguite senza strumenti a fiato, il pianoforte deve
assumersi questa funzione, perlomeno in tutti quei passaggi dove gli
strumenti a fiato completano l’armonia. Tali strumenti sono usati con
discrezione e molto abile è l’assegnazione delle parti. Anche questo ci fa

260
Del continuo

ricordare che non si debbono «completare» le armonie troppo spesso. Se


questi concerti sono eseguiti con strumenti a fiato, il pianoforte può unirsi
ad essi in una scrittura che Mozart stesso avrebbe adottato, se avesse avuto a
disposizione più strumenti. Per esempio, nel primo movimento del
Concerto in mi bemolle (K. 449), le battute da 16 in poi possono essere
suonate così (seguendo naturalmente il ritmo degli oboi):

1 ^ .. . . . . . . . . -f-4 . - - - - rvr-
• • V

Altri principi guida si possono dedurre dallo studio dei due quartetti
con pianoforte e del Quintetto per pianoforte e strumenti a fiato (K. 452)
che presentano uno stile molto «concertante». Nei quartetti, gli archi formano
un «tutti» in miniatura e si vede chiaramente che Mozart fa suonare il
pianoforte quando il «tutti» è annotato / , e non quando è annotato piano.
E interessante osservare che nel dialogo iniziale del Quartetto con
pianoforte in sol minore, il pianoforte è presente in entrambe le parti. Con
questo si potrebbe pensare che Mozart voleva forse che il pianoforte
suonasse anche all’inizio del Concerto in mi bemolle (K. 271), dal
momento che i due brani sono costruiti nella stessa maniera. E di nuovo,
poiché fa suonare il pianoforte nel rumoroso «tutti» del finale di questo
quartetto, può darsi che egli intendesse qualcosa di simile nei brani di
chiusura dei suoi concerti. I bassi cifrati dei Concerti K. 238 e 271 indicano
che Mozart voleva che il continuo venisse impiegato con molta discrezione.
Infine si possono trarre conclusioni osservando anche le cadenze originali,
dove per abitudine Mozart qualche volta annota il continuo per la mano
destra nella pausa introduttiva. Una eccezione di questo genere si ha nel
primo movimento del Concerto in si bemolle (K. 456):

ir
gbr

jfy
..y» p i—J L.
.. 1

Questo significa naturalmente che nella frase precedente il pianoforte deve


raddoppiare i primi e secondi violini u n ’ottava più bassa:

261
Capitolo nono

o
* —1------
.flj „
4=4=4
fcyye¿ tm

Molto spesso Mozart introduce la cadenza non con un accordo in 4/6 ma


raddoppiando il basso allattava (es. Concerti K. 382, 414, 488 ecc.) e
anche questo suggerisce che nel precedente «tutti» egli avrebbe suonato
soltanto alcuni accordi, limitandosi quasi esclusivamente a raddoppiare il
basso. Questo è il modo più naturale di rendere la battuta che precede la
cadenza del Concerto K. 488:

Ci rimane da trattare un solo caso speciale. In molti passaggi si trova


una sola nota bassa nel primo tempo seguita da accordi di accompagna­
mento ripetuti, di solito in crome. Noi sconsigliamo decisamente l’aggiunta
di un accordo sulla nota bassa del primo tempo, sia che simili passaggi
avvengano in assoli o in tutti. Ciò appesantirebbe il tessuto musicale senza
nessuna necessità e il risultato somiglierebbe a un valzer suonato in una
birreria:

Negli assoli quasi mai c necessario aggiungere accordi all’armonia, dato


che, a parte ogni altra ragione, Mozart affida all’orchestra il compito di
sostenerla.
Non si aggiungeranno armonie neppure agli assoli senza accompagna­
mento orchestrale, come nella maggior parte delle prime entrate nei
concerti, o nelle composizioni per solo pianoforte. Le battute 85-87 del

262
D el continuo

primo assolo del Concerto K. 482, sono spesso completate nel modo
seguente (le note aggiunte sono scritte in piccolo); la leggerezza c gaiezza
del passaggio vanno però perdute:

In conclusione, cercheremo di dare alcune regole valide per l’esecuzione


del continuo in Mozart. Ci farà da guida il modo in cui il compositore
realizzò il continuo nel Concerto in do maggiore (K. 246):

1. Non ci si sentirà obbligati dalle pause della mano destra che Mozart se­
gnava generalmente all’inizio di un movimento. È così infatti che
Mozart ha chiarito la sua realizzazione del Concerto K. 246. Senza
preoccuparsi delle pause aggiunge dal copista.
2. In brani di tipo «da camera» o contrappuntistico si deve suonare «tasto
solo».
3. È meglio non raddoppiare singole dissonanze accentate o ritardi del­
l’orchestra e suonati «forte» (es. Concerto K. 246, primo movimento,
battute 7-8: qui il pianoforte si limiterà all’accordo di risoluzione). Ma
in successioni di dissonanze accentate o ritardi, soprattutto se indicate
col «pianoforte», si dovrebbe suonare «tasto solo», aggiungendo magari un
raddoppio di ottava (Concerto K. 246, secondo movimento, battute
1-3): ritardi di questo tipo si trovano all’inizio del terzo movimento del
Concerto in mi bemolle K. 449. La ragione di ciò è evidente: raddop­
piare una dissonanza produce brutti contrasti timbrici, e raddoppiare
l’accordo di risoluzione può produrre attriti spiacevoli.
4. Si dovrebbe evitare per quanto è possibile di raddoppiare la parte supe­
riore, mentre le parti mediane possono essere raddoppiate soltanto per
un breve spazio. È utile osservare la battuta 17 del secondo movimento
del Concerto K. 246, dove Mozart inventa una nuova parte mediana
per il continuo.
5. Il continuo deve essere soltanto a tre o quattro parti, non deve avere
abbellimenti né riprodurre materiale tematico (le uniche eccezioni sono i
temi e le figurazioni nei bassi).
6. In passaggi all’unisono, la destra non suona accordi, ma dovrebbe raddop-

263
Capitolo nono

piare il basso, se si vuole farla suonare (cfr. primo movimento del Con­
certo K. 246, battuta 36). Ciò vale anche quando gli strumenti a fiato
hanno note di pedale sostenute (cfr. inizio del K. 449).
7. In passaggi foni dove suona tutta l’orchestra, il continuo è necessario
soltanto se note armoniche imponanti sono molto basse o debolmente
strumentate (cfr. primo movimento, battuta 13 c 12). L’applicazione
pratica di questo principio ci porta a suggerire l’aggiunta di accordi nella
battuta 52 del Finale del Concerto K. 488, dove il secondo clarinetto è
l’unico strumento che suona la settima dell’imponante accordo di
settima dominante.
8. Di regola gli assoli non vanno mai arricchiti. Non c’è un solo caso in
cui Mozart abbia aggiunto accordi ad un assolo. (Questo non ha niente
a che vedere con l’abbellimento della melodia; infatti gli assoli in
movimenti lenti si prestano particolarmente aH’ornamcntazione).
9. 11 continuo di Mozart non è mai «rigoroso» nel senso barocco. Per
esempio nel secondo movimento del Concerto K. 246 il continuo nel
primo «tutti» contiene accordi nei tempi deboli, mentre sulle note del
basso ci sono delle pause:

I y I T I I i ]

Si può dire che tutti quelli che realizzano bene il continuo fanno lo
stesso.
10. Le occasioni di introdurre un continuo diminuiscono gradatamente nei
concerti che vengono dopo il Concerto K. 450. Bisogna usare molta
cautela e discrezione prima di apportare aggiunte di questo tipo negli
ultimi concerti.
Un buon esecutore «accompagna con discrezione» come faceva notare
Cari Philipp Emanuel Bach159. Questo vale in particolare per la musica di
Mozart. Non si raccomanderà mai abbastanza di evitare aggiunte troppo
frequenti e rumorose. Meglio rinunciare al continuo che appesantire la
scrittura musicale.

264
Capitolo decimo

DELL’ACCOMPAGNAMENTO

Nelle esecuzioni moderne dei concerti per pianoforte di Mozart


purtroppo la collaborazione tra solista ed orchestra lascia molto a desiderare.
Causa di ciò è la scarsa sensibilità dei musicisti per lo stile di Mozart e la
mancanza di equilibrio tra le varie forze impiegate. Inoltre, l’orchestra
spesso usa cattive edizioni come, per esempio, le parti della Brcitkopf
e Härtel, vecchie di cent’anni che contengono indicazioni prive di senso nel
fraseggio e segni di espressione aggiunti da un arrangiatore sconosciuto. Le
partiture più recenti dello stesso editore sono più vicine al testo originale.
Sfortunatamente molti direttori accettano con stoica indifferenza questa
discrepanza tra la partitura e le parti, anche se quasi tutte le battute delle
parti di orchestra contengono delle inesattezze. Le battute 20 e seguenti del
Finale del Concerto in re minore sono un esempio particolarmente grossolano
di alterazione arbitraria da parte del revisore delle parti orchestrali: il ms. di
Mozart e il maggior numero delle partiture hanno:

265
Capitolo decimo

Le parti per orchestra di Brcitkopf hanno:

— = é =, f .....K r N * -f--
—i___ irvL
T -------- r

H
& — —
‘U

Il revisore, eccessivamente preoccupato di essere coerente, non ha notato la


differenza tra una nota di passaggio accentata che risolve sulla nota inferiore
e un salto d ’ottava che appartiene all’armonia.
Errori del genere si trovano in tutti i concerti. Se il solista vuole un
accompagnamento soddisfacente non gli resta che esaminare le singole
parti e apportarvi correzioni in rosso, a meno che non preferisca viaggiare
con il materiale già corretto.
L’inesattezza delle parti d ’orchestra non è però l’unica ragione della
frequente mancanza di affiatamento tra solista e orchestra. Molte deficienze
sono il risultato di cattive abitudini ormai radicate da generazioni. Direttori
ed orchestrali moderni rivelano spesso una ignoranza completa degli
strumenti usati da Mozart; non sanno, per esempio, che «Corni in si
bemolle» significa oggi «Corni in si bemolle alto» dato che Mozart non usa
quasi mai corni in si bemolle basso. Nelle sue prime opere egli non si
preoccupa di annotare «alto»160, tanto ovvia gli sembra la definizione del
suono. Eppure non è uno scherzo sentire le parti per corno nel secondo
movimento del Concerto in re minore suonate u n ’ottava più bassa. Quando
Mozart divide la linea violoncello-contrabbasso, la parte superiore va
automaticamente ai contrabbassi che suonano sempre u n ’ottava più bassa di
quella annotata. Ciò genera spesso confusione, come nel secondo
movimento del Concerto in mi bemolle (K. 482).
Una cattiva abitudine dell’orchestra è di suonare staccato gran parte
dell’accompagnamenro nei concerti di Mozart. La notazione dell’autore
distingue chiaramente fra staccato e non staccato, come si vede dalla battuta
11 della Romanza dal Concerto in re minore, K. 466:

Primo violino 11 UTTTT


T ff
C U rP#
..... - -
^ ^" ïr
-
~
------- k ------------ - k r - ------- - T - .......... —
rn* -------------------
« W r r* i -------f r :------ .
(non staccato) ■
rT7
y
wl
^
7
!/ f w *,,wi m *1 r j
u
-wm

1 ^ p

Secondo violino e viola 1


J T r . 9 rT* _
^
1"
f
'"'9
" j" ß ^
.... ! .............. W ■— t
^

^
f
*1*
W ■

(staccato)

Bassi (legato) 1
1
't ir V y sæ ~
_ ___
* ri 1 ?______ zd.____ - ______ _
" ... . ....
..
. "1 ‘ ..... ____ . . .
^
-1
....
1
--------------------------------- ---------------------- "

26 6
Dell'accompagnamento

È sbagliato ridurre le crome del primo violino alla lunghezza di quelle del
secondo violino e delle viole.
Gli accompagnamenti di Mozart sono sempre significativi e neppure una
nota dovrebbe suonare vuota o inespressiva. Nel primo movimento dello
stesso concerto è importantissimo suonare non staccato e sottolineare gli
accordi degli archi nelle battute 348-349:

Lo stesso si dica per l'accompagnamento di crome alle battute 104-6 e


323-6 di questo movimento.
Mozart spesso scrive:

I P" ¿*1 ,j?JU

che viene preso molte volte per un semplice, breve staccato e reso con
insufficiente espressione. Si tratta invece, soltanto di un altro modo di
annotare un leggero staccato in semiminime:

Gli accordi di accompagnamento in crome ripetute, come alle battute 40-60


della Romanza di questo concerto sono spesso suonati «spiccato», vale a
dire, si sentono i quaranta archi colpire le corde, ma non si distinguono
bene le note. Anche semplici forme di accompagnamento come quelle alla
battuta 63, dovrebbero essere suonate cantabili e non troppo abbreviate:

Non solo bisogna badare a non abbreviare troppo le crome, ma neppure le


singole semiminime alla fine delle frasi:

267
Capitolo decimo

Concerto in re minore, primo movimento, battute 112-14:

fi f f f f f *1¡T -i
A i » r / 1— r — "P. t li r r Tj t It “......t .... A 1
------ _ p --------- ------------------- C---- 1—!---------- — Í---------------

Le semiminime, specialmente l’ultima, non devono essere troncate brusca­


mente, ma «tenute».
L’eccessivo impiego dello staccato deriva probabilmente dal fatto che ci
rendiamo conto (cosa di per sé lodevole) che la musica di Mozart viene
appesantita e l’accompagnamento spesso copre lo strumento solista. C’è
sempre questo rischio, ma lo staccato non è una soluzione; Mozart ne trovò
una molto più naturale: al suo tempo, gli assoli del pianoforte erano
accompagnati soltanto da un quintetto o da un quartetto di archi. Ciò era
reso necessario dal suono tenue del pianoforte. Gli assoli degli strumenti a
fiato erano accompagnati a volte da un solo leggio di archi, come nelle
battute 198-9 del primo movimento del Concerto in si bemolle. Qui
Mozart prima annotò «solo» per tutti gli archi, poi lo cancello nella parte
dei bassi, lasciandolo soltanto ai violini e alle viole161. Questo esempio serve
anche a dimostrare che la indicazione «solo» si riferisce all’accompagna­
mento, da eseguirsi da singoli leggìi.
Nella lettera all’editore Sieber di Parigi, Mozart propone di pubblicare i
Concerti K. 413, 414 e 415, e aggiunge:

«... la presente è per informarvi che ho pronti tre concerti per


pianoforte, che possono essere eseguiti con l’orchestra al completo, o
con oboi e corni, o soltanto a quattro162».
A proposito del Concerto K. 449, Mozart insiste che si potrebbe suonare
«a quattro» cioè come un quintetto con pianoforte (egli usa la frase
«a quattro» sia nel suo catalogo tematico, sia in una lettera al padre, del
15 maggio 178 5)163. Anche se il suono più forte del pianoforte moderno e le
più vaste dimensioni degli auditori escludono una esecuzione con il solo
quartetto di archi, basterebbe usare due o tre leggìi di primi violini
(cinque al massimo) e il resto degli archi in proporzione. Questo complesso
è sufficiente perfino per la Carnegie Hall. È assurdo impiegare cinquanta o
più musicisti per suonare gli accordi ripetuti che accompagnano le cantilene
del pianoforte. Basterebbe affidare l’accompagnamento a pochi archi capaci
di un suono leggero e piacevole e l’effetto sarebbe incomparabilmente
migliore e più naturale.
L’aumentato volume di suono del pianoforte moderno è un vantaggio se
si considera la collaborazione con.l’orchestra. Il forte di uno strumento del
tempo di Mozart era appena udibile se l ’orchestra suonava piano e un suo

268
D ell ’accompagnamento

fortissimo era quasi quanto un m f di un pianoforte moderno. Ciò spiega


perché Mozart annotasse piano anche in quei passaggi orchestrali che sono
chiaramente forte. È certo vero che bisogna cercare di evitare ogni alte­
razione dei segni di espressione di Mozart, ma in questi casi si può
benissimo lasciar suonare l ’orchestra a pieno volume, come richiede la
musica, perché non esiste oggi il pericolo che essa copra il suono dello
strumento solista. Naturalmente le modifiche vanno apportate con discre­
zione e si cambierà un piano in un forte solo quando questo sia in
carattere con la musica, come nel caso del primo movimento del festoso
Concerto in do maggiore (K. 503). L’entrata di tutta l’orchestra alla battuta
9 richiede un forte e Mozart lo annota. Ma ai punti corrispondenti, nelle
battute 120 e 298, dove il pianoforte suona, l’orchestra ha l’indicazione p
che, se presa alla lettera, renderebbe il suono deH’orchestra troppo debole
paragonato ai possenti accordi di un pianoforte moderno.
Altri passaggi di questo tipo si trovano anche nel primo movimento del
Conceno in re minore (battute 110-111, 169-71, 283-4), nel primo
movimento del Concerto in mi bemolle (K. 482) (battuta 346), nel primo
movimento del Concerto in si bemolle (K. 595) (battute 218-28). Anche
qui, nel momento più intenso della melodia, l ’orchestra dovrebbe suonare
almeno m f invece del prescritto p (che è un residuo dello stile del concerto
del tempo di Vivaldi, quando all’inizio dell’assolo l’orchestra automatica-
mente suonava piano).
Alla battuta 218 e seguenti c’è una variante contrappuntistica del primo
tema:

Molto raramente è opportuno fare delle variazioni nella partitura. Per


quanto la strumentazione di Mozart sia quasi sempre magistrale, egli a
volte pretende troppo da ceni strumenti, in particolare dal flauto e dai
fagotti. Inoltre u n ’orchestra moderna produce un volume di suono così
forte che l ’assolo degli strumenti a fiato non riesce più a penetrare. Nelle
battute 362-4 (più esattamente nel levare che precede) del primo
movimento del K. 482, l ’importante contromelodia che il flauto deve
suonare contro tutta l ’orchestra, in una esecuzione moderna non si riesce a
sentire chiaramente. A questo punto, la soluzione migliore è di raddoppiare
i flauti, ma dato che non tutte le orchestre possono permetterselo, un altro

269
Capitolo decimo

rimedio possibile sarebbe far suonare al clarinetto la parte del flauto. 11


clarinetto moderno ha un suono molto più robusto del flauto e questa
soluzione si è dimostrata soddisfacente.
Troviamo un problema simile nel Concerto in la maggiore (K. 488). 11
flauto non si sente mai chiaramente nelle battute 19-20, 83, 214 e 310 del
primo movimento. Qui tuttavia si può sostituire lo strumento solo alla
battuta 3IO164.
Un buon direttore deve evitare che l’orchestra accompagni il solista con
un monotono piano privo di sfumature, perché ciò significherebbe la fine
di qualsiasi intelligente collaborazione.

270
Capitolo undicesimo

C A D E N Z E E C A D E N Z E D ’I N T R O D U Z I O N E *

Solo in periodi di grande creatività musicale si ha un fiorire dell’arte


dell’improvvisazione libera quale si riscontra nel diciottesimo secolo. Essa
era indispensabile al virtuoso che volesse soddisfare il senso artistico del
pubblico. Ma l’improvvisazione non era soltanto un dovere, era un diritto
che l’interprete esercitava anche nell’eseguire opere di altri compo­
sitori. Nei concerti strumentali di questo periodo si trovano infatti punti
dove, in omaggio alla tradizione, l’orchestra smette di suonare per da modo
al solista di sfoggiare la sua abilità e di dare libero corso alla fantasia. Ciò
avviene anche nei concerti di Mozart e l’improvvisazione di una cadenza o
di una cadenza d ’introduzione costituisce una vera sfida all’abilità del­
l’interprete.
Questi punti sono sempre indicati con una «corona». Se in Mozart la
corona è posta su un accordo di quarta e sesta, il solista deve eseguire una
cadenza; se si trova invece su un accordo di dominante, egli farà soltanto una

* Non esiste in italiano un termine corrispondente al tedesco Eingang (entrata) usato da


Mozart c dagli Autori. L'Eingang è una breve cadenza improvvisata, posta dopo una cesura
del discorso musicale. Costruita su semplici armonie (spesso su pedale di dominante) con
duce alla ripresa di un tema. Un esempio dello stesso Mozart si trova nel Rondò della
Sonata in re magg. K. 31 1 (batt. 174). Il termine Eingang si potrebbe rendere in italiano
con entrata, corona ornata, cadenti introduttiva, cadenza di collegamento, c simili. Per la pre­
sente edizione si c preferita la locuzione: cadenza d'introduzione. In inglese il termine è stato
tradotto con lead-in.

271
Capitolo undicesimo

cadenza d ’introduzione e cioè una piccola introduzione alla parte che segue.
Le cadenze, di solito, sono più lunghe delle cadenze d ’introduzione c quasi
sempre sviluppano temi e motivi del movimento di cui fanno parte. Le brevi
cadenze d ’introduzione, invece non sono tematiche e non si riferiscono ai
motivi del movimento. La loro lunghezza è varia e spesso consistono soltanto
in una scala; mentre, di regola, le cadenze d'introduzione si basano su una
sola armonia, le cadenze sono caratterizzate da u n ’ampia gamma di
armonie165. Contrariamente all’abituale prevalente, Mozart spesso indica le
cadenze e le cadenze d ’introduzione:
«Per mia sorella accludo le tre cadenze per il concerto in re e le due
brevi cadenze per quello in mi bemolle».
come scriveva da Salisburgo il 15 febbraio 1783166.
in molti casi esiste più di una cadenza autografa per uno stesso
concerto167. Abbiamo quindi materiale eccellente su cui basare la nostra
opinione circa il modo in cui Mozart trattava la cadenza. Sembra tuttavia
che nell’eseguire le cadenze, egli a volte si affidasse all’ispirazione del
momento:
«Alla prima occasione manderò alla mia cara sorella le cadenze e le
cadenze introduttive. Non ho ancora modificato le corone nel rondò,
perché ogni volta che eseguo questo concerto, suono sempre quello
che mi passa per la mente».
come dice in u n ’altra lettera al padre168. Ë probabile, però, che nelle
cadenze più lunghe egli non improvvisasse se non raramente. Ciò è
suggerito dall’equilibrio e dalla curata elaborazione di molte cadenze che ci
rimangono e che non sembrano affatto improvvisazioni. La cadenza del
Concerto in la maggiore (K. 488) è perfino scritta nella partitura
«composta» interamente, come le cadenze del Quinto concerto di Beethoven,
o del Concerto per pianoforte di Schumann. Comunque Mozart deve essere
stato uno straordinario improvvisatore, secondo quanto l’Abbé Stadler
diceva a Novello169, circa le brillanti esecuzioni estemporanee del compo­
sitore.
Sappiamo che Mozart non sviluppò per esteso le cadenze di tutti i suoi
concerti e, sfortunatamente, non esistono le cadenze originali di molti dei
grandi concerti del periodo viennese, quali, per esempio, i due in tonalità
minore e i due grandi Concerti K. 482 e 503. Poiché l ’omissione di tali
cadenze danneggerebbe gravemente la forma del concerto classico, non ci
resta che il difficile compito di preparare noi stessi tali cadenze o di cercare,
di solito inutilmente, cadenze adatte composte da qualcun altro.
Diciamo, prima di tutto, che i caratteri stilistici di un concerto
determinano il tipo della cadenza ed c impossibile creare, in qualunque
stile, qualcosa che regga al paragone con la musica di Mozart. Ma cadenze
in uno stile non mozartiano sono ancora più inaccettabili di quelle che, per

272
Cadenze e cadenze d'introduzione

quanto scialbe in confronto alle cadenze di Mozart, ne rispettano per lo


meno lo stile. Una cadenza in uno stile più tardo (romantico, impressio­
nista, ccc.) non può che offendere lo spirito dell'opera. Il solista deve
presentare i temi di una composizione in una luce nuova; nella cadenza egli
deve ampliare quello che è stato già detto e darne una interpretazione
personale; non deve però andare oltre, per non rischiare di alterare l’unità
interna ed esterna del concerto. Per Mozart la funzione della cadenza in un
concerto era sussidiaria; serviva a ritardare il robusto finale «tutti» e, allo
stesso tempo, aumentarne l’effetto. La cadenza deve perciò avere sempre un
carattere di collegamento, non di protuberanza estranea, e cadenze non in
stile e non appropriate fanno pensare ad un tumore in un organismo
altrimenti perfetto e sano170.
Cercheremo ora di dare dei suggerimenti su come preparare le cadenze
che mancano ai concerti di Mozart, rispettando per quanto è possibile il suo
stile. Per questo, naturalmente, le cadenze autografe sono dei modelli
ideali e, come c’è da aspettarsi, esse variano moltissimo. Per il nostro scopo,
le più utili sono quelle per i primi movimenti, dato che Mozart si
preoccupava meno di sviluppare le cadenze per gli altri movimenti. Nei
concerti della maturità, infatti, egli vuole cadenze soltanto nel primo
movimento.
Tutte le principali cadenze di Mozart si possono dividere chiaramente in
tre parti; l’esordio (I), che comincia o con uno dei temi del concerto o con
un motivo di passaggio virtuosistico, del tutto nuovo oppure già sentito. In
entrambi i casi, dalla parte iniziale, come un «esordio», si passa ad una
esposizione, parte di mezzo (II), che è quasi sempre un ulteriore sviluppo
di qualche importante tema o motivo del concerto e che di solito porta ad
un accordo sostenuto o ad una nota lunga in un registro più basso.
Questo, a sua volta, segna l’inizio di un certo numero di volate
virtuosistiche, arpeggi, ecc., che conducono alla parte finale della cadenza
(III), che termina di solito con un trillo.

1. L’inizio della cadenza

(a) Inizio tematico. Se in Mozart una cadenza comincia in questo modo


di solito impiega il primo tema del movimento (es. il primo movimento
del Concerto per due pianoforti (K. 365), il Concerto in sol (K. 453) e
la maggior parte delle cadenze in movimenti di rondò) ma può anche
fare uso del motivo eseguito dall’orchestra immediatamente prima della
corona (come nelle cadenze per il primo movimento del Concerto in mi
bemolle (K. 271), il Rondò concertante (K. 382), i primi movimenti
dei Concerti K. 415 in do, K. 449 in mi bemolle, K. 450 in si bemolle
e K. 456 in si bemolle). In questo caso avviene spesso che il pianoforte

273
C apitolo undicesim o

riprenda per la prima volta un motivo svolto in precedenza dalla sola


orchestra; molto efficace è questo metodo di rivelare per strati il mate­
riale dell’opera. È raro che Mozart usi un tema preso dalla parte centra­
le di un movimento per iniziare una cadenza (egli fa questo soltanto
nella prima cadenza per il primo movimento del Conceno in la mag­
giore (K. 414), e in quella per il finale del Conceno in fa maggiore
(K. 459). Infine, nei movimenti lenti egli introduce spesso un tema
completamente nuovo (es. la prima cadenza per il movimento lento del
Concerto in sol maggiore K. 453 e la cadenza, scopena di recente,
per il movimento lento del Concerto in si bemolle (K. 238). Solo
Mozart poteva permettersi una simile libertà in una delle sue opere.
Quasi tutte queste parti inizialmente tematiche portano a tratti virtuo­
sistici, spesso ancora ispirati al movimento di cui fanno parte. In tal
modo, nella cadenza per il primo movimento del K. 450 le prime otto
battute (tematiche) sono seguite da una serie di volate prese dalle bat­
tute 119 e segg., anche se in un contesto armonico differente:

b a ttu ta I 19 e segg. del m ovim ento

W Ê Ë JJ j-J

battuta 9 e segg. della cadenza:

In questa cadenza si passa direttamente al secondo tema, la parte


mediana della cadenza. Ma in molti casi, questa continuazione virtuosistica
dell'inizio si ferma brevemente, di solito su un accordo di settima di
dominante, per poi dare origine ad ulteriore libero passaggio che serve da
transizione alla parte mediana. Cadenza per il primo movimento del
Conceno in si bemolle (K. 595), battute 9*12:

274
Cadenze e cadenze d'introduzione

(cfr. anche le battute 12-16 della cadenza del primo movimento del
Concerto K. 271).
Un’eccezione che conferma la regola è la prima cadenza del Concerto in
si bemolle (K. 456), in cui la parte mediana è preceduta non da uno ma da
due punti di riposo:

In compenso, le parti mediana e di chiusura di questa cadenza sono


insolitamente brevi.

(b) Inizio virtuosistico. Anche questo è preso più o meno chiaramente dal
movimento precedente, come nella cadenza del primo movimento dei
Concerti K. 459 in fa, K. 488 in la e K. 595 in si bemolle; solo rara­
mente assume una forma completamente libera come nella seconda
cadenza per il primo movimento del Concerto in si bemolle (K. 456).
Dal punto di vista armonico, sia l’inizio tematico che quello virtuosistico
fanno da transizione dall’accordo in 4 /6 , alla corona, al motivo o tema nella
tonica e tale transizione deve essere per quanto è possibile interessante.
Perciò tutte gli inizi di cadenza sono delle dominanti sviluppate:

275
Capitolo undicesimo

È da notare che i temi che appaiono nelle cadenze di Mozart sono sempre
nella stessa tonalità del movimento. Negli inizi tematici il tema è di solito
sorretto da un secondo rivolto dell’accordo di tonica, ma quando esso
appare soltanto nella parte mediana conserverà l ’armonizzazione originale.
Due apparenti eccezioni a questa regola sono le cadenze per il terzo
movimento del Conceno in si bemolle (K. 450) e il primo movimento del
Concerto in la maggiore (K. 488). Nel Finale del Concerto K. 450 il primo
tema sembra essere in mi bemolle quando appare nella battuta 20 della
cadenza, ma questa c soltanto un inizio alla sottodominante, come
dimostra la presenza della nota la (non la bemolle) della battuta seguente.
Nel Concerto K. 488, la figura sussidiaria della cadenza entra sorprenden­
temente in si minore; ma anche qui, dopo due battute, troviamo il la
minore (variante della tonica la maggiore).
Schema armonico delle prime quattordici battute della cadenza:

.■■:.— --- ................. ..—j-rt--- - f t - - = - — —


w * g -^ ~ ------ •'.'jJgZLZZZ ....................... ......¿ ......
IT. — xr
V 1 V l
----------------- -
..rr~.......¿T" - ---pr^----- ______ " g r—~ ' ÙK* .. - -
. .y.:.: v ..
? T- » - -4 ¿O 1|0 *-0- .."o"-..............-©- íj>-
V ...

Questo si minore ha funzione di sottodominante simile a quella degli


accordi (apparentemente in fa maggiore) di inizio della Prima Sinfonia di
Beethoven.
Nelle sue cadenze Mozart riconferma la tonalità usata nel movimento,
non la mette in questione, come avviene,per esempio, nelle ampie modula­
zioni delle cadenze di Beethoven. È un peccato che il maggior numero di
interpreti che compongono cadenze per i concerti di Mozart ignorino questo
principio. Per quanto riguarda l’armonia, di solito Mozart stabilisce un
legame con l’accordo finale del «tutti». Temi dai primi movimenti sono
riportati raramente nell’armonizzazione originale (sulla tonica), più spesso
su un sottinteso accordo di quarta e sesta e di solito senza basso nelle prime
due battute. In tal modo l’armonia del movimento c soltanto latente. Tale
e il caso del Concerto K. 453, primo movimento (continuazione libera con
un motivo nuovo):

276
Cadenze e cadenze d'introduzione

t f~ c y f éé I
,,„ i ...| j - f - j — ~ f

........ u _j..iiimiiim - i............ i y ■ ------------

K. 450, prim o m ovim ento (motivo nuovo, collegato ai m otivi delie b a ttu te
27 o 217):

La frase regolare di otto b a ttu te che dà inizio a questa cadenza è un a rara


eccezione. Di solito le cadenze non hanno periodi, cioè i tem i ricorrenti
non sono mai ripresi per intero m a si trasform ano in progressioni, prim a di
concludersi.
Una delle successioni arm oniche favorite da Mozart all’inizio di un a
cadenza si basa su una linea discendente del basso: Concerto in m i bem olle
(K. 449), prim o m ovim ento:

i =É

V t v i

277
Capitolo undicesimo

Anche gli inizi delle cadenze del primo movimento del K. 271 e del
secondo movimento del Concerto K. 414 (seconda cadenza) sono costruiti
secondo lo stesso schema armonico. Molte cadenze cominciano con un
pedale,ad es. quelle dei primi movimenti dei Conceni K. 413 e K. 459 e del
Rondò concertante (K. 382).
La cadenza del primo movimento del Conceno per due pianofoni K. 365
inizia sulla tonica, dopo una volata ascendente che pona ad un accordo
di quana e di sesta e, sorprendentemente, sulla quinta battuta c’è una
cadenza evitata:

Moito interessante è anche lo schema armonico della cadenza per il


primo movimento del Conceno in si bemolle (K. 595), che presenta un
motivo contenuto nel movimento:

278
Cadenze e cadenze d'introduzione

La linea discendente del basso scende quattro volte di terza e poi, come un
accelerando armonico, tre volte di quinta; la parte superiore, invece, si
muove per moto contrario, tre volte di quarta, con gradi cromatici
intermedi.
Uno degli esempi più belli di inizio di cadenza è quello del primo
movimento del Concerto In fa maggiore (K. 459); c’è prima un passaggio
che comincia alla battuta 373, su un pedale di do (con gradi cromatici
intermedi alle battute 3 e 4), poi, con una armonizzazione insolita, Mozart
introduce il primo tema, sul terzo rivolto della settima di dominante
all’inizio di una progressione discendente del basso:

È raro che Mozart introduca il secondo tema di una cadenza su un


accordo di quarta e sesta, come avviene nel Concerto K. 459 in fa
maggiore.
Altro esempio interessante è la progressione armonica all’inizio della
cadenza nel terzo movimento della Sonata per pianoforte in si bemolle
(K. 333), in quanto la tonica minore è introdotta alla terza battuta:

279
Capitolo undicesimo

Molto varia è la lunghezza dell’inizio di una cadenza, ma raramente


essa è più breve di sei battute e più lunga di dodici.

II. Le parti mediane delle cadenze

Come abbiamo detto, l ’inizio di una cadenza culmina sempre in un tema


nella tonica. A questo punto Mozart preferisce che il secondo tema sia
cantabile, come nei primi movimenti dei Concerti K. 271, 415, 450, 453,
456, 459 e 595. Nella seconda cadenza del Concerto K. 414, tuttavia,
l’inizio è seguito dal primo tema che Mozart non ha usato nel passaggio
introduttivo. Nel Finale del Concerto K. 450 il primo tema viene
esposto due volte nel corso della stessa cadenza: prima nella parte superiore e
poi nella seconda parte, nel basso, apparentemente come si è detto sulla
sottodominante. Particolarmente interessante è la tecnica tematica nel terzo
movimento del Concerto in si bemolle (K. 595). La prima parte di questa
lunga cadenza sviluppa soltanto le battute di inizio del primo tema in due
«ondate» (battute 1-10 e 11-27); la seconda parte, poi, usa le battute 5-6
del primo tema come una specie di nuovo tema (battute 31-9)- Anche i
temi del Concerto in mi bemolle (K. 449) sono trattati nella cadenza in
modo interessante. Nell’esposizione di questo movimento, Mozart fa
seguire al trillo un motivo caratteristico (battute 169-76). Ma alla chiusura
questo motivo non ritorna all’orchestra; in tal modo esso avrà il suo pieno
effetto quando riapparirà come secondo tema nella cadenza (battuta 343).
La cadenza del primo movimento del Concerto in la (K. 488) è un caso
particolare perché qui Mozart introduce un motivo del tutto nuovo, cosa
che altrove egli fa soltanto nelle cadenze per movimenti lenti (Concerti
K. 238 e 453).
Di solito Mozart segue uno schema nel far riapparire i temi nella parte
mediana delle cadenze. Mentre all’intcrno del movimento questi temi
concludono sulla tonica nelle battute finali, nella cadenza egli usa la tecnica
che si può definire «dello sviluppo continuo171»; prima della modulazione di
chiusura, qualche motivo dal tema viene inaspettatamente trattato in
progressione, spesso con diminuzione ritmica, in modo tale che il motivo
quasi sempre termina su un accordo o una nota tenuta. Spesso questa parte
conduce alla dominante (o alla tonica), come nelle cadenze del Conceno in
sol maggiore (K. 453); ma più spesso alla dominante della dominante, da
dove ritorna alla dominante o al secondo rivolto della tonica, come nelle
cadenze per i Concerti K. 449, 456, 459, e 595 (sempre nel primo
movimento).
Citiamo quattro esempi di queste pani mediane e in ogni esempio
presentiamo il tema come appare nel corpo del movimento e come è
impiegato nella cadenza.

280
C adenze e cadenze d'intT oduzione

1. Concerto in mi bem olle (K. 271), prim o m ovim ento, b a ttu te 225-232:

C adenza, b attu te 17-29:


C apitolo u n dicesim o

2. Concerto in mi bemolle (K. 449), primo movimento, battute 63-70:

Cadenza, battute 15-23:

282
C adenze e cadenze d 'in tro d u zio n e

3. Concerto in sol maggiore (K. 453), primo movimento, battute 290-7:

- - ¿ f £ € È t Z H
\ÎT ÏÏ— -- --------P -------------- F ------ 1

\ .
d - L t

ÆkÊÊmm

SE

Prima cadenza, battute 19-26:

Le ardite armonie sono il risultato di una successione di primi e terzi


rivolti e note di passaggio accentate, sul basso cromaticamente discenden­
te. Originariamente questo tema è posto su una linea diatonica discenden-

283
Capitolo undicesim o

te del basso con un salto di quinta discendente ad ogni entrata del


motivo.
Nella cadenza il movimento discendente diatonico del basso si arresta
quando raggiunge la sopradominante e dopo una breve sosta riprende
sorprendentemente la discesa cromatica.
4. Concerto in si bemolle (K. 456), primo movimento, battute 299-303:

Cadenza, battute 14-17:

U n’altra interessante cadenza si trova nel primo movimento del


Concerto in si bemolle (K. 595) dove la progressione non termina su una
nota tenuta ma su una pausa generale (ventunesima battuta). Così Mozart
fa una chiara distinzione tra il modo di trattare i temi nel corpo del
movimento e nella cadenza. Nel conceno i temi sono uniti in maniera
molto fluida, intrecciati senza suture apparenti mentre nelle cadenze egli
vuol dimostrare che quest’intreccio così solido in apparenza può essere
sciolto senza difficoltà. A questo proposito, Beethoven usa una tecnica del
tutto differente nel comporre le cadenze. Esse sono dei veri e propri saggi
musicali completi che per qualità drammatica possono competere col corpo
principale del movimento e perfino superarlo; basterebbe esaminare la
cadenza nel Concerto in si bemolle, op. 19, che inizia con un fugato nello
stile della Sonata Hammerklavier, op. 106.

III. Parti finali delle cadenze.

È nel dar forma alle parti finali delle cadenze che Mozart dà libero
sfogo alla fantasia, senza attenersi a nessuno schema. Tuttavia possiamo dire
che, di regola, la parte finale di una cadenza contiene un certo numero di

284
C adenze e cadenze d 'in tro d u zio n e

volate virtuosistiche, alcune scritte in note piccole. Q ueste volate sono


frequenti non soltanto nelle cadenze dei suoi concerti per pianoforte, m a
anche in brani, simili a cadenze, in altre opere per pianoforte com e il finale
della Sonata per pianoforte in si bem olle (K. 333), il R ondò K. 494 e
soprattu tto nei gruppi di variazioni. In questi casi le cadenze non sono
tem atiche, perché ovviam ente il tem a è stato già sufficientem ente svilup­
pato e variato. C ’è m olto da im parare da queste cadenze non tem atiche
proprio perché sono di natura «neutra» e di conseguenza, brani di esse
possono essere utilizzati da chi vuole preparare le cadenze per i concerti.
M entre nei concerti «di Salisburgo» (es. K. 271) la parte di chiusura delle
cadenze è breve, nelle opere più tarde M ozart estende queste p a n i e le
arricchisce con m ateriale tem atico. Nei casi in cui la continuazione della
parte m ediana conduce alla d o m in an te, la parte finale conduce quasi
sem pre, dopo una scala di passaggio, ad una ripetizione del m otivo nella
tonica, poi di nuovo a ll’accordo di q u a n a e sesta, di solito con l ’aiuto di
una quarta aum entata (dom inante della dom inante), come nella prim a
cadenza del concerto in sol m aggiore (K. 453), dalla b a ttu ta 26 in poi:

285
C apitolo u n dicesim o

Il motivo contrassegnato «NB» deriva dalle battute 275 e segg. del primo
movimento.
Un altro schema armonico possibile consiste nel modulare come segue in
modo da ritardare la conclusione della cadenza:

% i'

(vedere anche la cadenza per il primo movimento del Concerto in si


bemolle (K. 595), battute 27-31).
Nella pane finale della seconda cadenza del Concerto K. 456 troviamo
motivi presi dalle battute 95 e 136 del movimento. Nel Concerto in si
bemolle (K. 595) sentiamo prima il motivo «di richiamo», presentato in
forma armonica interessante, e poi, dopo alcune volate ed arpeggi, una
leggera variazione del primo tema del movimento, trattato in canone:

Una caratteristica armonica di queste sezioni conclusive è l ’introduzione


della sopratonica o sottodominante, e possibilmente anche altri effetti

286
Cadenze e cadenze d'introduzione

armonici (dominanti secondarie) per dare la sensazione che la cadenza sta


per concludersi.
Il trillo finale è di solito semplicissimo:

I doppi (o anche tripli) trilli sono molto rari e si trovano soltanto in


concerti per due o tre pianoforti. Ma dato che Mozart a volte scrive questi
trilli è chiaro che li considerava possibili e musicalmente accettabili,
evitando di usarli soltanto in considerazione di difficoltà tecniche. I pianisti
moderni, abituati a Beethoven ed a Chopin, dovrebbero trovarli meno
difficili. Non c’è quindi ostacolo all'impiego di un doppio trillo in una
cadenza.
Una delle cadenze più originali di Mozart fu scritta per il terzo
movimento del Conceno in fa maggiore (K. 459). Alla fine di questa
cadenza Mozan scambia le due metà delfinizio del tema, ottenendo così un
materiale nuovo:

Si ha un piacevole effetto di gusto beethoveniano quando Mozan usa il


motivo principale di questo movimento per la mano sinistra come
«contrappunto» al lungo trillo di otto battute, prima di concludere la
cadenza:

287
Capitolo undicesimo

La cadenza è di tipo essenzialmente omofonico, ma con alcuni brevi


passaggi di superba polifonia. È straordinariamente interessante vedere
come Mozart modifica molti temi non particolarmente adatti ad un
trattamento polifonico. Per nostra grandissima fortuna sono state ritrovate
le cadenze originali del Conceno in mi bemolle (K. 365)m . La cadenza per
il terzo movimento è un buon esempio di questo tipo:

Inizio del terzo movimento:

A hi.
Ul-La. . w, 'i
m
m
f
* rM ?
7 — -1~ . f-i . ,J* — r . -f. . - -f-. -f—*. — . H. . r .. f-= f ..... -.r ... .......■p—^d . t»j.-.-i

Inizio della cadenza:

Mozart aggiunse ventisette battute al Rondò K. 494 che hanno tutto il


carattere di una cadenza. L’intervallo di terza, tipico del tema principale, è
semplicemente sostituito da uno di quarta o di quinta in modo da facilitare
Limitazione. Mozart allaccia la prima croma della seconda battuta alla nota
precedente e

Anelli
»f, p f ••t Li fr-F~4=f€i^r-~- fg
diventa:

288
Cadenze e cadenze d'introduzione

Altri temi sono adatti allo sviluppo polifonico senza alcuna modifica­
zione. Nel terzo movimento del Concerto in la maggiore (K. 414) il motivo
della battuta 8 riappare nella cadenza in un canone a due parti:

Nella ventiduesima battuta della cadenza per il terzo movimento del


Concerto in re maggiore (K. 451) Mozart usa, inalterato, il secondo tema
come base di un fugato delizioso che comincia con uno stretto:

rtÀiìJtft=l W -f =
L J>jf
1/'Mrs. nm
i f f - 1 f f ^ #= > ,
----------- ■m m j------- 9 — p c ------
~gy *
1J "

Bfr — 1 \£z f 1ÉÉÉÉÉ tt rxil

Anche la cadenza per il primo movimento di questo concerto è


polifonica e comincia con un canone alla quinta, il che non è però una
novità, dato che questo appare già nel corso del movimento. L’esempio più
interessante, a questo proposito, è la «Cadenza in tempo» nel Quintetto per
pianoforte e fiati (K. 452) che inizia con un fugato a quattro parti.
Per comporre cadenze stilisticamente corrette è necessaria una conoscen­
za profonda dello schema dell’armonia e delle modulazioni impiegato in
un determinato concerto. In Mozart è molto più facile imitare il suo
diatonismo che non le progressioni cromatiche, a volte complicatissime, o i
cambiamenti enarmonici. È molto difficile imitare questi ultimi e rimanere
in stile, perché anche nei cromatismi più audaci, Mozart rispetta certi limiti

289
Capitolo undicesimo

che sono però difficili da definire. (Uno degli elementi di uno stile
personale è il riconoscimento e la volontaria imposÌ2 Ìone di certi limiti
entro i quali la fantasia è completamente libera. Senza di essi l'immagina-
zione si smarrirebbe). Mozart usa raramente alterazioni armoniche compli­
cate. Abbiamo visto che nelle cadenze egli non si allontana mai di molto
dalla tonica. Anche nelle modulazioni più brillanti, dopo alcune battute
ritorna alla tonica o ad una tonalità vicina; e dopo una breve- pausa, le
progressioni e le armonie esplorative ricominciano. Perfino le più ricche
fioriture armoniche sono ottenute col semplice impiego di triadi maggiori e
minori, di accordi di settima maggiore e minore, settima di dominante, di
triade diminuita e di vari rivolti di settima diminuita. Triadi aumentate ed
accordi di nona non hanno quasi mai una funzione indipendente ma si
trovano soltanto come armonie di passaggio o ritardi. La vigorosa armo­
nia di Mozart è di tipo non verticale ma orizzontale; essa è creata dal
fluire della musica e consiste in massima parte nella sorprendente contrap­
posizione di accordi solo in apparenza simili. Nelle battute 11 e segg. della
Fantasia in do minore (K. 475) Mozart ottiene un effetto assolutamente
straordinario, senza ricorrere ad una sola alterazione cromatica, con una
successione di semplici settime di dominante e primi rivolti di accordi perfetti
minori su un basso cromaticamente discendente.
C ’è solo una alterazione cromatica che Mozart usa spesso, la sesta aumenta­
ta, di solito in forma di un accordo di sesta aumentata con raggiunta di
una quinta. Nelle opere più tarde egli cambia enarmonicamente questo
accordo in settima di dominante, prima di risolverlo:

Ma l ’uso frequente della sesta aumentata è bilanciato da una altrettanto


decisa avversione di impiegare il relativo rivolto, cioè, la terza diminuita. In
questo Mozart è dell’opinione (mantenuta nei testi d ’armonia fino al XX
secolo) che questa dissonanza è «spiacevole» e q u in d i «proibita».
Se essa proviene da un rivolto, egli la sostituisce con una terza minore:

Ne deriva perciò che nel comporre le cadenze si dovrebbero evitare armonie


simili a quella indicata con + , se si vuole rispettare lo stile:

290
Cadenze e cadenze d'introduzione

Per Mozart l ’accordo di settima diminuita era ancora una dissonanza


molto forte, mentre ai tempi di Beethoven essa aveva già perso in pane il
suo effetto penetrante. Essa è alla base di molte armonie cromatiche
mozaniane. Un esempio tipico si trova nella Fantasia in do maggiore
(K. 394), battuta 46. La successione dei sci accordi di settima diminuita era
all’epoca di Mozart una audacia senza precedenti.
Con l’abilità del grande compositore, Mozan sfrutta al massimo l’effetto
delle note di passaggio, dei ritardi, dei pedali armonici e parti tenute, onde
creare una tensione armonica. Citiamo le battute 31 e segg. dell’Adagio in
si minore (K. 540) per illustrare lo speciale effetto che Mozart ottiene con
note di passaggio accentate su accordi di settima dominante e settima
diminuita:

f 7 dim. 7 dim. 7 dim. 7 dim.


%

291
Capitolo undicesimo

Questo per quanto riguarda l’analisi. Per dimostrare ora l’applicazione


pratica di queste idee, vorremmo brevemente descrivere in che modo noi
abbiamo composto una cadenza per il primo movimento del Concerto in
mi bemolle (K. 482). (Le cadenze per questo concerto furono pubblicate da
Döblinger a Vienna, nel 1956, insieme a una cadenza dei Concerto in do
minore (K. 491) e di quello in do maggiore (K. 503) c da Bärenreiter,
Kassel).
Nella stesura dell’inizio della cadenza abbiamo tenuto presente il fatto
che un motivo nelle battute 188 e segg. è molto simile al motivo usato da
Mozart per introdurre la cadenza del primo movimento del Concerto in si
bemolle (K. 595); perciò abbiamo preso per modello l ’inizio di questa
cadenza, e come nel Concerto K. 595, il motivo della battuta 188 viene
sviluppato in un primo momento in forma di ininterrotta progressione
ascendente, basata sulle note di un accordo di tonica (Varmonia è formata
da un rivolto diverso da quello originale). Da questo punto culminante la
cadenza di Mozart discende per tre battute e l’armonia scende di una terza
ogni volta. Il motivo tratto dalla battuta 182 del nostro movimento si
adatta perfettamente a questa discesa per terze. Le battute seguenti (8-10)
della nostra cadenza sono una trasposizione letterale delle battute 7-8 della
cadenza di Mozart. Dopo aver raggiunto un punto di riposo sulla settima
di dominante, dovremmo avere ora una volata che conduca il tema sulla
tonica. Per questo pensavamo di prendere a modello o la volata delle
battute 26 e segg. della prima cadenza del Concerto in sol maggiore
(K. 453), o quella dalla prima cadenza del Concerto in si bemolle (K. 456);
ci siamo decisi per la seconda e l’abbiamo usata con leggere modifiche.
Per la parte mediana abbiamo preso il secondo tema (battute 51 e
segg.), mentre il contrappunto del clarinetto, dalla battuta 53, ci ha fornito
altro materiale utile e mai eseguito dal pianoforte durante il movimento.
Naturalmente il secondo tema non viene concluso sulla tonica come nel
concerto ma viene sviluppato. Il seguito (battuta 55) è trattato in una
progressione che conduce alla dominante della dominante (battuta 17 della
cadenza) e da questa, con una volata (composta con figure di note di
passaggio accentate delle frasi precedenti, battute prima e terza) alla
dominante nella battuta 19 (si bemolle nel basso). Quattro battute di
transizione alla fine della cadenza si basano su un accordo di quarta e sesta
e il motivo dalle battute 13-14 del movimento è usato qui in libera
imitazione.
Non c’è bisogno di descrivere dettagliatamente la composizione della
chiusura della cadenza; basti dire che spesso bisogna ingegnarsi per evitare
monotonia armonica in una cadenza non modulante. Anche se le cadenze
di Mozart non raggiungono tonalità distanti con lunghe modulazioni, esse
sono straordinariamente variate. Per evitare il rischio di produrre u n ’armo­
nia monotona e scialba, non abbiamo fatto seguire immediatamente
all’accordo in quarta sesta delle battute 20-30 una ovvia settima dominante
(volata + trillo) ma abbiamo cercato di variare introducendo il primo

292
C adenze e cadenze d 'in tro d u zio n e

rivolto della sottodom inante m inore. Ciò ha prodotto u n soddisfacente


m ovim ento crom atico nei basso (sol, b attu ta 15-la bem olle, b a ttu ta 16-la,
b attu te 17/18-si bem olle, b attu te 19-23-do bem olle, b attu ta 24). Inoltre è
stato possibile accennare al tem a in si bem olle m inore nelle b a ttu te 128 e
segg., che in questo m ovim ento appare soltanto una volta. D opo la
sottodom inante m inore ci siamo prefissi u n ’altra variazione, in m i bem olle
m inore, per raggiungere finalm ente la parte di chiusura della cadenza
su ll’accordo di sesta aum entata (più quinta) della b attu ta 34: b a ttu te 34-7,
prim o tem a in dim inuzione, b attu te 38-41 nella form a originale + trillo,
b attu te 42-3 volata finale che supera i lim iti della tastiera di M ozart. Di
recente abbiam o com posto una chiusura alternativa per questa cadenza,
rispettando scrupolosam ente i lim iti m ozartiani.

Vorrem m o infine aggiungere che i m ovim enti dei concerti di Mozart si


possono classificare in: cantabile, allegro «festoso», allegretto grazioso finale o
rondò finale in 6 /8 . Per tu tti questi tipi ci sono cadenze originali
appropriate che si possono prendere a m odello per com porre le proprie
cadenze. N ella creazione delle cadenze è bene cominciare col selezionare
dal m ovim ento tu tti i m otivi e i passaggi adatti ad essere sviluppati in una
cadenza. Essi dovrebbero essere trascritti, così da rendere più facile
im m aginare le varie com binazioni. N oi non facciamo obiezioni a ll’uso, o

293
Capitolo undicesimo

perfino alla trasposizione, in una cadenza personale, di interi passaggi dalle


cadenze di Mozart. In tal modo, le battute 23-30 della cadenza per il terzo
movimento del Concerto K. 595 possono essere senz’altro usate in una
cadenza per il Finale del Concerto K. 482, essendo esse non tematiche e
quindi «neutre». Più di una volta nelle sue cadenze Mozart ha copiato se
stesso letteralmente (cfr. battute 23-4 della seconda cadenza per il Concerto
K. 414 con la cadenza per il K. 488, o la volata finale nella cadenza per il
Concerto K. 449 con quella del K. 453 al punto corrispondente). Le prime
dodici battute della lunga cadenza (seconda) del primo movimento del
Concerto K. 414 potrebbero essere usate, per esempio, come inizio di una
cadenza per il primo movimento del Concerto deH’Incoronazione con la
sola trasposizione a re maggiore e una leggera modifica negl’intervalli degli
arpeggi.
Quasi tutte le cadenze aggiunte da altri compositori ai concerti di
Mozart sono troppo lunghe e ancora più intollerabili sono le cadenze
suonate dai violinisti; esse sono eccessivamente lunghe, mancano affatto di
originalità musicale e di stile*.
Già D.G. Türk, nella sua Klavierschule, mette in guardia contro le
cadenze troppo lunghe:
«Non direi niente di nuovo ma ripeterei soltanto un rimprovero che
è stato fatto molte volte, se dovessi protestare contro il grande abuso
che si fa delle cadenze ornate. Non di rado sembra infatti che un
concerto, ecc., si esegua solo per amore delle cadenze. E qui l’inter­
prete va completamente fuori strada, sia per quanto riguarda la
lunghezza sia perché introduce ogni sorta di passaggi elaborati che
non hanno alcuna relazione con quel che precede e in tal modo
distruggono gran parte dell’effietto che l’opera ha avuto sull’ascol­
tatore173».
Le cadenze mozartiane più lunghe sono: per un movimento in 4/4,
trentanove battute (K. 453); per un movimento in 6/8, quaranta battute
(K. 595) e per un finale in 2/4, cinquantaquattro battute (K. 459)- La
cadenza più lunga in un movimento in 3/4 è quella per il primo
movimento del K. 413 (trentadue battute). Tutte le rimanenti cadenze
sono molte più corte: la prima cadenza per il primo movimento del

* Ernest Hess e Wolfgang Schneiderhan hanno scritto entrambi un’eccellente cadenza


per il Concerto per violino in la maggiore (K. 219). Sono pubblicate da Bärenreiter e
Döblinger rispettivamente. Noi abbiamo cercato di comporre una cadenza per il Concerto
per violino in sol maggiore (K. 216) (vedi pp. 388-90) ed anche per i Concerti per violino
K. 2 18 e K. 219 in re e in la. Esse sono pubblicate da Döblinger di Vienna. Vorremmo
ricordare anche le cadenze del compositore olandese Marius Flothuis, musicalmente e sti­
listicamente buone. Raccomandiamo in particolare la sua cadenza per il Concerto in re mag­
giore (K. 2 I 8).

294
Cadenze e cadenze d'introduzione

K. 246 è di sole cinque battute* e quella, scoperta nel 1950 circa, per il
primo movimento del K. 238 consiste in alcune volate e un trillo finale. Se
solo potessimo avere delle cadenze così brevi, che non rovinino l’unità del
movimento, nei concerti per violino per esempio!
Infine vorremmo ricordare che Mozart evita nelle sue cadenze due cose:
1. L’introduzione di un secondo motivo (o tema) che succede ad uno pre­
cedente, senza una divisione chiara, come in un pot-pourri.
2. La chiusa della cadenza non è mai identica alla chiusa della parte del
solo che la precede. In particolare, la mano sinistra deve suonare alla
fine un accordo sostenuto (non un basso albertino, come propone
Soulima Stravinsky in una cadenza, per altro buona, per il K.503).

IV. Le cadenze d ’introduzione

Abbiamo già detto che le cadenze introduttive, al contrario delle


cadenze, sono raramente connesse al corpo principale del movimento. (I
Concerti K. 415 e 450 fanno eccezione). Esse consistono in scale, salti,
episodi di transizione di vario tipo e abbellimenti. Le cadenze d ’introduzione
si trovano più frequentemente in quei punti dove due sezioni del
movimento, successive ma chiaramente distinte, debbono essere legate da un
breve assolo. Nonostante questo carattere di transizione, è bene considerarle
come cadenze introduttive, dato che non richiamano mai la parte
precedente. Nei concerti per pianoforte esse si trovano sempre sulla
dominante della sezione successiva e sono naturalmente più brevi delle
cadenze. In altre opere, es. il Concerto per violino in sol maggiore, ci sono
anche cadenze sospese sulla dominante del relativo minore. In questi casi le
cadenze d ’introduzione devono avere due armonie differenti.
Concerto per violino (K. 216), terzo movimento, battuta 217:

Ma di solito essa si sofferma su una armonia, come nella cadenza introduttiva


di sedici battute che troviamo nel Finale del Concerto K. 450. Le variazioni
seguenti sono, comunque, possibili:

* Due lunghe cadenze originali per questo concerto sono state scoperte tempo fa. Sono
riprodotte a pagg. 391-94.

295
Capitolo undicesimo

(a) A rm onie di transizione (vedere la cadenza introduttiva nel terzo


m ovim ento del Concerto K. 271). Schema arm onico scritto:

Può essere sviluppato (schema di base):

oppure:

(b) D eviazione verso la d om inante della dom inante: (schema)

J J J..»■'
- — — .. 1 il V Li '
r -
t
«
f J __________ ----hp.i..5 —z "
' ---------- e ---------
— 1-..! .. f XT

296
C adenze e cadenze d 'in tro d u zio n e

(cfr. l ’introduzione nel terzo m ovim ento del C onceno per pianoforte K. 595).
Anche qui c 'è u n ’im plicita successione sol-fa diesis-fa che è però
alq u an to oscurata dal basso e dal m odo in cui le note della successione
sono distribuite nelle varie parti.
N atu ralm ente non si anticiperà la triade di tonica nel corso di una
cadenza in troduttiva. N ell’esem pio (a) sarebbe u n errore eseguire il seguente
basso lasciando le parti superiori im m utate:

Un esem pio di cadenza d 'in tro d u zio n e di m ano di Mozart si trova nel terzo
m ovim ento del Concerto K. 271, ed altri nei Concerti K. 415, 450 e 595.
(Per le cadenze d ’introduzione in m ovim enti lenti vedere le due del Concerto in
la m aggiore K. 414)*.
Ma gli esem pi più istruttivi sono quelli scritti per le Variazioni K. 613
(su Ein W eib ist das herlichste D ing). O gni variazione contiene un a
versione differente della cadenza d ’introduzione che appare nel tem a. Q uesto è
un locus classicus ed è m olto istruttivo.
La volata di passaggio che si trova nel tem a, nella Variazione I diventa
un uniform e m ovim ento di crome per la m ano destra; nella V ariazione II, la
cadenza d ’introduzione è affidata ai bassi; nella Variazione III, c 'è un m ovi­
m ento in terzine; nella Variazione V, il m ovim ento è tu tto di sem icrom e; nella
Variazione VII, la cadenza è u n passaggio in adagio particolarm ente bello e
complesso; infine nella V ariazione V ili, c’è u n a lunga introduzione a ll’Allegro
finale.

* Il fac-simile n. 8 contiene una cadenza introduttiva quasi sconosciuta di Mozart,


scritta per questo concerto.

297
Capitolo undicesimo

T em a, b a ttu ta 32:

Variazione I:

Variazione II:
o

Variazione VII, Adagio:

298
Cadenze e cadenze d'introduzione

Variazione V ili, Allegro:

Alle pagine 319 e 350 il lettore potrà vedere come abbiam o applicato questi
suggerim enti per la com posizione di cadenze introduttive. Possiamo forse
presentare u n ’altra cadenza introduttiva scritta da noi e presa dai terzo

299
Capitolo undicesim o

m ovim ento del Concerto in fa m aggiore (K. 459) * :


A li Ccfro O liai

D obbiam o ancora esaminare in quali p u n ti si debba introdurre una


cadenza introduttiva. M entre le cadenze hanno u n posto ben definito nei
m ovim enti di un concerto, è talvolta difficile decidere dove aggiungere una
cadenza introduttiva.

* Nel 195 9 Hellmut Federhofer scoprì una cadenza introduttiva di Mozart. Essa Ha
una certa somiglianza con quella da noi scritta nel 1956 e dimostra che in punti come
questo indicati da una corona Mozart voleva che si eseguisse una cadenza introduttiva. Cfr.
illustrazione n. 7.

300
Cadenze e cadenze d'introduzione

Di regola essa si trova fra due parti successive di un movimento che


debbono essere unite da una breve transizione e dove c’è una corona, in
modo che un breve interludio appaia come una concatenazione naturale. La
presenza di una corona è perciò la condizione sine qua non per l’aggiunta
di una cadenza d ’introduzione. Tuttavia in Mozart non tutte le corone debbono
essere ornate in questo modo? Anche nelle composizioni del diciottesimo
secolo, la corona serve soprattutto ad indicare un «tenuto», cioè, una breve
pausa174. Purtroppo i libri di teoria non specificano quale corona debba
essere ornata e quale no. Sulzer, per esempio, si riferisce a corone che non
debbono essere ornate, quando scrive (nella Allegemeine Theorie der schöne
Künster)175:

«La corona aiuta ad esprimere forti emozioni nei punti dove esse
raggiungono la massima intensità e a sottolineare un'espressione di
sbalordimento, quasi u n ’esclamazione. Essa interrompe la melodia
proprio come un uomo profondamente commosso dopo uno sfogo di
passione esita un momento prima di riprendere a parlare con più
violenza»*.

D ’altra parte ci sono casi in cui siamo sicuri che le corone debbono
essere ornate, quando cioè, u n ’interpretazione stilisticamente corretta richiede
una breve cadenza introduttiva come tratto di unione con la parte che segue.
Nella musica strumentale di Mozart tale tipo di corona si trova quasi
esclusivamene in movimenti di concerto176.
Naturalmente, in teoria, si potrebbe pensare di ornare anche le
corone in qualcuna delle opere per pianoforte solo, ma ciò raramente è
possibile perché Mozart scrisse queste opere con cura scrupolosa (insolita per
il suo tempo, anche per il fatto che avrebbe potuto farle stampare) e
scrisse più di una cadenza introduttiva di propria mano. Molte corone non sono
ornate, come alla fine della lenta introduzione alla Fantasia K. 475 (battuta 41)
ed esse non richiedono l ’aggiunta di un abbellimento che ne diminuirebbe
soltanto l’effetto musicale. In tali casi le corone hanno proprio la funzione
descritta da Sulzer: nella Fantasia in do minore, come componente di un
effetto a sorpresa prodotto dal l ’improvviso forte che segue col suo tremolo
di accordi spezzati; e ancora nel Finale della Sonata in do minore (K. 457).
Qui le corone non precedono l ’inizio di una nuova parte e non richiedono
perciò alcun abbellimento. Come si vede dalle più recenti pubblicazioni
delle opere complete di Mozart, il problema di quando ornare o no una corona
non è stato ancora risolto. Tranne poche eccezioni, non ci sono prove che
le cadenze introduttive debbano essere aggiunte solo nei concerti, ma è
interessante notare che, mentre abbiamo numerose cadenze introduttive
autografe per i concerti, Mozart non ne ha lasciata nemmeno una per le
composizioni per solo pianoforte. E questo dà da pensare, perché come
insegnante di musica Mozart si serviva delle sonate molto più che dei
concerti e se lo avesse ritenuto necessario avrebbe scritto lui stesso le cadenze

301
Capitolo undicesimo

introduttive nei punti appropriati, per venire in aiuto ai suoi allievi che non
avevano molto talento per la composizione. Anche nelle opere da camera
non è quasi mai necessario, o possibile, ornare le corone e aggiungere
cadenze d ’introduzione. A nostro giudizio soltanto pochissimi passaggi in que­
ste composizioni richiedono l’aggiunta di una cadenza d ’introduzione: forse la'
corona nel terzo movimento del Trio con pianoforte K. 496, subito dopo la
Variazione Adagio, prima del tempo primo; tra le battute 108 e 109 nel
terzo movimento della Sonata per violino in fa maggiore; nelle battute 69 e
203 del terzo movimento della Sonata per pianoforte a 4 mani in do (K.
521), e nella battuta 135 del terzo movimento del Quartetto con pianoforte
K. 478. In tutti questi punti si dovrebbe aggiungere una cadenza d’introduzio-
ne. ‘
La prudenza vuole che, per principio, si aggiunga una cadenza
d ’introduzione solo quando la sua presenza può essere giustificata da un
analogo passo autografo di Mozart in qualche punto delle sue opere che sia simi­
le per architettura e forma. Non riteniamo corretto introdurre cadenze d ’intro­
duzione quando non vi sia un esempio parallelo scritto da Mozart a dimostrare
che siamo nel giusto. Le ricerche hanno dimostrato, per esempio, che Mozart
non abbelliva mai le corone alla fine delle introduzioni lente dei suoi movimenti
allegro. Inoltre non sarebbe accettabile dal punto di vista musicale anticipare,
per esempio, l’effetto dell’Allegro nella «Sinfonia di Praga» aggiungendo una
volata virtuosistica per il flauto, alla fine del breve Adagio d ’introduzione.
Lo stesso si dica per la corona alla chiusa dell’introduzione della «Sinfonia
di Linz» (K. 425), o della Serenata per strumenti a fiato K. 361. Se riteniamo
che qui gli ornamenti siano fuori posto, per coerenza non dobbiamo
abbellire le corone che si trovano in contesti simili a questi. Di conseguenza
non si aggiungeranno abbellimenti alla fine delle introduzioni lente della
Sonata per pianoforte a quattro mani (K. 497), del Quintetto K. 452177 o della
Sonata per violino K. 454.
Türk fu uno dei teorici che formulò le regole per la composizione di
cadenze e di cadenze introduttive178; esse sono valide anche per le cadenze di
Mozart. Chiudiamo perciò questo capitolo citandole:
«1. Se non vado errato, il compito principale della cadenza dovreb­
be essere non soltanto quello di sostenere l ’effetto prodotto dal
brano ma anche di rafforzarlo quanto più possibile. Ciò si può
certamente ottenere se essa presenta le idee principali con estre­
ma chiarezza o almeno, le richiama con frasi simili. La cadenza
dovrebbe quindi avere legami precisi con il brano che è stato
suonato, o piuttosto, dovrebbe trarre da esso il materiale più
rilevante».
E in una nota:
«Se ciò è corretto ne deriva che per comporre una cadenza che
risponda alle esigenze sopra citate, sono necessari molto talento,
intuito, discernimento ecc.».

302
Cadenze e cadenze d'introduzione

«2. La cadenza, come tutti gli ornamenti introdotti liberamente,


dovrebbe consistere non in difficoltà tecniche deliberatamente
aggiunte, ma in frasi appropriate al carattere generale del brano.
3. Le cadenze non dovrebbero essere troppo lunghe, particolarmen­
te in composizioni di carrauere triste eec. Cadenze mostruo­
samente lunghe, che durano parecchi minuti, sono imper­
donabili.
4. Non si deve assolutamente sconfinare in un territorio musicale
che non sia stato visitato dal compositore nel corso del brano.
Questa regola si basa, io credo, sulla legge dell’unità dell’opera
d ’arte».
E più avanti:
«9. Inoltre, ogni cadenza, inclusa quella che è stata abbozzata o
scritta prima o imparata a memoria, deve essere eseguita come
se fosse un’ispirazione ricevuta nel corso deH’esecuzione».

303
Capitolo dodicesimo

O S S E R V A Z IO N I S U A L C U N I C O N C E R T I
PE R P IA N O F O R T E

Come abbiamo sottolineato più volte, nessuna interpretazione di una


grande opera musicale può vantare più di un certo grado di validità
oggettiva. Ci sono naturalm ente m olti problem i la cui soluzione
oggettivamente «corretta» va ricercata e comunicata, e questo è lo scopo
principale del nostro libro. D ’altra parte, un'analisi veramente completa e
dettagliata spesso richiede decisioni soggettive, ma essendo queste basate su
uno studio accurato, è d'interesse generale esaminarle in modo particolareg­
giato.
Anche nelle analisi che seguono c’è molto di soggettivo, cominciando
dalla scelta delle opere e dal vario trattamento che abbiamo loro riservato.
Anche se per la nostra analisi interpretativa abbiamo scelto i tre più noti
concerti mozartiani, siamo fermamente convinti che i conceni meno noti
sono ingiustamente trascurati e che alcuni di essi possono benissimo reggere
al paragone con i più famosi. Vorremmo ricordare l ’incantevole Concerto in
re (K. 175), con il Rondò da concerto K. 382 come suo ultimo movimento;
anche negli anni della maturità, Mozart suonava ancora quest’opera con
grande successo e, dopo u n ’esecuzione, egli scrisse con grande orgoglio al
padre:
«... ma il pubblico non finiva di applaudire e perciò dovetti ripetere
il Rondò; dopo di che ci fu un vero e proprio uragano di
applausi179».
Altri concerti che meritano molta più attenzione sono: la bella
composizione in mi bemolle K. 449, con il movimento lento di schu-

305
Capitolo dodicesimo

bertiana intimità e il grazioso finale contrappuntistico; il brillante


Concerto in si bemolle (K. 450); soprattutto il tenero e meditativo Concerto
in sol maggiore (K. 453), ricco di soluzioni armoniche audacemente
romantiche; il meraviglioso Concerto in fa maggiore (K. 459) e il grandio­
so e nobile concerto in do, K. 503, il cui primo movimento ha una
potenza drammatica paragonabile a quella del «Concerto dell’Imperatore»
di Beethoven. E non ci si stancherebbe mai di ascoltare i superbi Concerti
K. 271, 414, 456 e 467. In verità, per una selezione particolare sarebbe
meglio scegliere i concerti più «deboli», ma non ce ne sono, se si escludono
i quattro concerti giovanili che Mozart modellò sulle opere di altri
compositori.
Tranne che nel «Concerto per l’Incoronazione», Mozart segue la
tradizione e scrive la parte del solista «Cembalo», ma non c’è dubbio che i
concerti, come d ’altronde la sua intera opera pianistica,furono composti per
il forte-piano, con la sola eccezione, forse, di alcune composizioni scritte
nella fanciullezza.
Ciò è provato dal fatto che nella sua corrispondenza sono menzionati
solo il forte-piano e il clavicordo, mai il clavicembalo580.
Le seguenti analisi interpretative mirano a dare suggerimenti per lo
studio delle opere. Il lettore deve prenderle «con benefìcio d ’inventario» se
vuole evitare errori, perché le sottili sfumature musicali di tempo, dinamica
e tocco si possono descrivere soltanto approssimativamente.

CONCERTO IN RE MINORE (K. 466)

Edizioni migliori: Kurt Soldán e Edwin Fischer, Edizioni Peters; Friedrich


Blume, Eulenburg; Franz Kullak, Steingräber (esaurito), pubblicato
di nuovo negli USA, da Schirmer, New York.
Cadenze: Non esistono cadenze originali. Le cadenze migliori, anche se
non di Mozart, sono quelle di Beethoven, pubblicate separatamente
da Döblinger di Vienna, e ristampate nell’edizione Kullak (Stein­
gräber, Schirmer); esse si trovano anche nell’edizione completa di
Beethoven, Serie IX, N. 70A. Cadenze di Alfred Brendel e Paul
Badura-Skoda, pubblicate da Döblinger e da Bärenreiter n. 4461.
Tempi base consigliati: Primo movimento, Allegro J = ,c. 138-44
Secondo movimento, Romanza <f J = c. 84-8,*

* In base all’indicazione 'alla breve' sarebbe più concilo: J - 42-44, ma sap­


piamo per esperienza che in tempi così lenti i metronomi sono imprecisi e irregolari.

306
Osservazioni su alcuni concerti per pianoforte

Parte mediana in sol minore, un p o ’ più rapido


j = c. 96
Terzo movimento (Presto) (fc J = c. 144

Mozart esprime i suoi più ìntimi sentimenti nelle composizioni in


tonalità minore; esse rivelano l’accettazione della sofferenza che non gli fu
risparmiata fin dai primi anni della giovinezza. È commovente seguire il
suo amaro cammino, dal collasso nervoso a 22 anni, quando nel giro di un
anno egli provò l’amarezza del completo fallimento del giro di concerti a
Parigi, il dolore per la morte della madre e l’insanabile ferita per il rifiuto
da parte di Aloysia Weber («... mi è stato impossibile scrivervi ... oggi
posso soltanto piangere181».), fino all’inconcepibile umiliazione delle
richieste di denaro a Puchberg, negli ultimi anni della sua vita, e alle sue
lacrime in punto di morte, quando sentì che non avrebbe potuto finire il
Requiem. Tutte le opere in tonalità minore sono una esplorazione del vasto
tema della rivolta appassionata, della rassegnazione, dell’esaurimento. Alla
fine egli tendeva alla rassegnazione. Nelle ultime opere ritorna il sorriso;
ma è spesso un sorriso penoso, è una malinconia che deriva dalla vittoria
morale sulla disperazione ed ha origine in una parte della mente dove gioia
e dolore non sembrano esistere più182 ma soltanto uno stato «di
sospensione», in cui fuñica cosa desiderata è il riposo eterno, la liberazione
da ogni vincolo mortale183.
Ma nel Concerto in re minore Mozart è ancora lontano da questa sua
divina rassegnazione e le prime battute si aprono su di un oscuro e tragico
abisso:

Cerchiamo quindi delle soluzioni a tutti i problemi che sorgono


nell’esecuzione di questo concerto. Da principio è difficilissimo intuire lo
stato d'animo espresso nel primo movimento. Generalmente si accentuano

307
Capitolo dodicesimo

troppo le sincopi provocando un ritmo martellato invece di creare un clima


teso e eccitato. Gli accordi sincopati dovrebbero essere il meno possibile
separati e ciò si ottiene facendoli, per così dire, «sorgere dal nulla» ed accen­
tandoli in modo del tutto uniforme. Non si deve assolutamente usare l ’ac­
centazione forte che di solito va con la sincope. Si trascura spesso anche la
indicazione piano che si trova al principio. Se l’inizio è eseguito in
pesante «mezzo piano» l’atmosfera cupa scompare.
Le note ascendenti del basso hanno qualcosa di misterioso e conturban­
te; esse non vanno suonate troppo rapidamente e non debbono costituire
un crescendo verso la nota finale, ma piuttosto il contrario, in modo che le
terzine risultino chiare.
La linea melodica dei violini deve acquistare una qualità melodica più
espressiva solo alla terza battuta, pur rimanendo nei limiti di un cupo
piano. Dalla nona battuta in poi s’insinua una nota di ansietà, poi la musi­
ca si acqueta di nuovo prima dell’esplosivo forte. Qui i corni hanno dei la in
levare che debbono essere eseguiti con grandissima enfasi. Le note acute dei pri­
mi violini alle battute 18 e 20 di solito sono suonate troppo brevi e con un
attacco troppo forte mentre le tre scmiminime più gravi non sono
sufficientemente accentate; la cadenza sulla dominante, nella battuta 32,
spesso termina troppo improvvisamente. Non sarebbe male prolungare un
po’ il silenzio di questa battuta, dato che l’entrata in fa maggiore nella
battuta successiva deve avere un carattere dolcissimo ed etereo, con i fiati
che «parlano» come in una conversazione famigliare. Il secondo forte nella
battuta 44 deve lasciar posto ad un ulteriore crescendo. È meglio cominciare
m f il secondo re di questa battuta e far crescere la tensione insieme con
l’altezza delle note.

Gli archi dovrebbero diminuire il volume di suono appena prima della


stanghetta, altrimenti, anche con gli sforzati dei fiati, ogni primo tempo
riceverà un accento eccessivo che renderà confusa la linea generale.
Ciò vale anche per i violoncelli e i contrabbassi, dalla battuta 38 in poi.
Nelle battute 66-7 il suono dell’orchestra non deve diminuire. La battuta
68 ha poi un significato tutto diverso e va suonata in modo meditato. Un
eccesso di espressività stonerebbe anche nelle due battute successive; e nella
codetta solo le minime dei violini (e viole) dovrebbero avere un leggero
accento espressivo:

308
Osservazioni su alcuni concerti per pianoforte

Questo passaggio esprime la prostrazione spirituale dopo la protesta


appassionata; purtroppo esso è spesso eseguito troppo forte e in modo
superficiale.
In molti concerti Mozart comincia il primo assolo con una «entrata» libe­
ra, una cadenza d ’introduzione (come nei Concerti K. 450, 467, 482), o affida
subito ÍI tema principale al pianoforte (Concerti K. 449, 456, 453, 488,
595); nei due concerti in tonalità minore, invece, egli dà al pianoforte un
tema introduttivo specifico che proprio per la sua soggettività contrasta con
il carattere impersonale e fatalistico del tema principale, contrasto che è ancor
più accentuato dal fatto che nel corso del movimento il tema dell’assolo
non è mai passato all’orchestra, come le prime quattro battute del primo
tema dell’orchestra non vengono mai passate allo strumento solista.
L’espressivo assolo ha un carattere di recitativo e può essere eseguito in
un tempo più lento del tempo base ( J = 132). Esso dovrebbe avere
un’immediatezza tale da toccare il cuore, ma ciò si ottiene con grandissima
difficoltà e non si può insegnare. La melodia dovrebbe «cantare» e un
piano troppo dolce sarebbe quindi inopportuno. Nella prima battuta, la
destra deve eseguire un leggero diminuendo, mentre la sinistra che suona in
un espressivo p p , esegue un leggero crescendo; la minima deve essere quasi
impercettibilmente separata dalla croma che precede e deve essere accentata
il meno possibile:

Nelle ultime quattro battute prima della «rentrée» del tema principale
(battuta 91) si fa ritorno, progressivamente, al tema base del movimento
(senza cambiamenti improvvisi). Ciò è facilitato dall’intervento delle
semicrome e dalla strumentazione insolita (la parte dei bassi è data alle
trombe e ai timpani) nelle battute 88-90. Qui le semicrome non debbono
sembrare elementi di transizione, ma una melodia che continua la cantilena
precedente:

309
Capitolo dodicesim o

Nei seguente assolo si deve creare un crescendo dopo la b a ttu ta 99;


prim a in due frasi di due b attu te (99-100 e 101-2 con i loro levare), poi
in m odo continuo, fino al forte alla b attu ta 108. Q uesto crescendo è anche
«orchestrato» — alla b attu ta 104 si aggiungono i contrabbassi e la scrittura
delle parti interm edie degli archi si infittisce. O vviam ente tu tto il
passaggio deve essere suonato non-legato. Consigliam o la seguente d ite g ­
giatura per chi abbia m ani piccole o di m edia grandezza:

Nella b a ttu ta 110 i fiati d eb b o n o suonare per lo m eno m f per far fronte
al suono p o ten te del pianoforte m oderno. Nella b attu ta 121 gli archi sono
di solito troppo forti, perché m oltissim e orchestre eseguono questo
passaggio legato invece che in un gentile e m elodioso non-legato, come
intendeva Mozart. Anche nelle b attu te 124-7 e nelle figure «in ritm o
lom bardo» nelle b a ttu te 129-35, l 'accom pagnam ento degli archi è spesso
troppo pesante. Bisogna assicurarsi che le sem im inim e finali nelle b attu te
131 e 135 non siano accentate. N aturalm ente vanno messe in risalto le
semicrome del secondo tem a:
Osservazioni su alcuni concerti per pianoforte

senza prolungarle. (L’edizione Peters è l’unica che riproduca il fraseggio di


Mozart alle battute 148-9. Non ci sono però obiezioni, dal punto di vista
musicale, alla forma in cui esse sono riportate nelle altre due edizioni già
citate). Dopo la battuta 153 il tessuto musicale diventa più denso e si
dovrebbe aver cura di non interrompere la linea melodica prima del «tutti»
alla battuta 174. 1 tremoli dalle battute 153 e 159 in poi, devono essere
molto animati e ricchi di sfumature dinamiche. Nelle battute 162-4 non si
deve oscurare il contrasto tra f t p (niente diminuendo nella prima metà
della battuta!).
Le tre entrate del tema solistico, dopo il rutti in fa maggiore,
dovrebbero essere diversificate al massimo. L’entrata in fa maggiore si può
eseguire più dolcemente che all’inizio del movimento e quella in sol
minore, un po’ più drammaticamente. Nelle battute 213-14 si eseguirà un
crescendo c nella battuta 215 un diminuendo; d ’altra parte, il crescendo
nelle bactute 227-8 dovrebbe culminare in un / alla battuta 229- Lo
sviluppo che ora segue, può essere diviso in tre ondate: mi bemolle
maggiore (con un bassissimo mi bemolle aggiunto alla battuta 230) a un
livello drammatico quasi ?np (subito), poi fa minore m f o f t infine sol
minore f o f f Entro certi limiti (tra p e mp) anche l’orchestra dovrebbe
osservare queste tre gradazioni dinamiche. Nelle battute 234 e 238
raccomandiamo una diteggiatura moderna: 1-2-3, 5-2-1-2, 3-1-2-3, ecc. H
punto culminante dello sviluppo si raggiunge alla battuta 242 (sulla
dominante). Dalla battuta 249 in poi circa ci dovrebbe essere un leggero
diminuendo quasi fino al m f nella battuta 252 (prima semiminima)
— i tremoli del basso (battute 250-1) suggeriscono nello sfondo il brontolio
del tuono — e nelle due battute di transizione che seguono, le pause di
croma dovrebbero essere discretamente prolungate per sottolineare il
contrasto tra p e f
I tremoli dell’ottava successiva dovrebbero avere qualcosa di arcano
{dalla battuta 261); non deve esserci qui un crescendo fino al «tutti» della
battuta 269 (a differenza di quanto consigliato nell’esposizione). Le battute
278-80 vanno suonate non-legato per non offuscare l’esecuzione dei motivi
da parte dell'orchestra; la battuta 281 è eseguita / subito.
È interessante il modo in cui Mozart cambia il secondo tema del solo della
battuta 127 nella ripresa (dalla battuta 302). Alla battuta 307 c’è una
sorpresa: un salto di ottava verso l’alto, al posto della prevista sesta.
L’effetto è tanto più forte in quanto anche l’armonia (sesta napoletana) è
inaspettata. 11 tema dovrebbe cominciare molto delicatamente per dare poi
una notevole accentazione a questo si bemolle acuto; il cambiamento
accresce molto la sua qualità espressiva nella ripresa.
Le crome di accompagnamento per la mano sinistra, dalla battuta 323,
vanno eseguite non-legato. È importante che qui gli accordi dei fiati, nelle
battute 327-8, siano suonati «tenuto» e, se possibile, ogni accordo dovrebbe
essere accompagnato da un leggero crescendo. Le battute 333-5 vanno
suonate staccato, con un leggerissimo accento sulla seconda e decima semi-

311
Capitolo dodicesimo

croma. Il crescendo finale dovrebbe essere molto drammatico. Nonostante


l’indicazione piano, l’ultima semiminima della battuta 343 dovrebbe
essere messa un p o ’ in evidenza a causa del cambiamento di armonia; gli
accordi degli archi e dei fiati debbono essere chiaramente accentati fp (e
tenuti). È necessario far posto ad un ulteriore crescendo che da queste
battute raggiunga il punto culminante nella battuta 348. Le ottave basse,
sol - sol diesis, (battuta 348-349), dovrebbero avere un suono pieno!
Siamo giunti così alla cadenza (battuta 365). Sebbene la cadenza che
Beethoven compose per questo movimento sia bella c poetica, essa contiene
molti elementi per nulla mozartiani; per •esempio, la modulazione fino alla
lontana tonalità di si maggiore, l’uso delle progressioni:

e il modo impaziente in cui essa si libera del motivo del basso verso la fine.
Anche l’accompagnamento di terzine del tema principale del pianoforte e il
finale (in sé stesso geniale) sono di puro stampo beethoveniano. Questa
cadenza però ha una grande virtù: una drammatica concisione che la rende
adatta al movimento, nonostante i difetti menzionati.
La ripresa dell’orchestra è realmente meravigliosa. È superfluo dire che le
battute finali non devono contenere traccia di ritardando. «Nel pianissimo
che conclude il movimento è come se le furie siano solo esauste e giacciano in
riposo, ancora brontolando e sempre pronte a riprendere la lotta all’istante»
come scrive Einstein nel suo libro su Mozart184.
Il secondo movimento, la superba Romanza, non è nella relativa
tonalità maggiore (fa maggiore) ma nella più «cupa» tonalità di si bemolle.
Il ritornello ha una qualità calda e intima, una aggraziata leggerezza ed è
difficilissimo renderlo in forma corretta. L’ascoltatore non deve però notare
le difficoltà. Il movimento non deve perciò essere troppo lento (abbiamo
noi stessi constatato che il manoscritto contiene la notazione 0 ); altrimenti
si distruggerebbero il senso di indugio e le linee musicali chesi svolgono in
curve estatiche.

Romanza non staccato ma leggero

312
Osservazioni su alcuni concerti per pianoforte

Ogni nota è importante. Per esempio, i cinque si bemolle del basso


suggeriscono chiaramente il suono del corno e possibilmente non vanno
separali; ciò si ottiene continuando a premere il tasto dopo ogni attacco c
sollevandolo, a metà prima di riabbassarlo dolcemente.
Le ultime tre crome prima del tutti devono essere suonate naturalmente in
crescendo (le appoggiature all’ottava preparano le ottave di questo tutti).
Nel crescendo si deve però evitare di accentare, senza volerlo, la soluzione
ritardata dell’accordo.
Nella seconda metà del tema, dalla battuta 17 in poi, il problema è
quello di permettere alle terzine di semicrome di svolgersi con leggerezza
ed uniformità, senza precipitazione:

Le battute 18-19 si potrebbero suonare più piano in relazione col tutti


che segue; ma è forse meglio non imitare l ’orchestra, per evitare il rischio
che le numerose ripetizioni rendano il rema monotono. Gli ultimi tre fa
acuti, nella battuta 20, debbono costituire un espressivo ritorno al motivo
iniziale, sia che si eseguano in diminuendo o (e forse è meglio) con un
leggero crescendo. Si può usare il pedale per fondere le singole note e
unirle Luna aU’altra.
Nel successivo passaggio cantabile, a cominciare dalla battuta 40, Mozart
dimostra che il pianoforte può essere un magnifico strumento melodico.
Qui il canto deve venire dal cuore. «Spalanca le porte del tuo cuore» come
Edwin Fischer consigliava ad una sua allieva, a proposito di un passaggio
simile. Questa espressiva cantilena può essere eseguita in un tempo
leggermente più rapido di quello di base. Ciò facilita, al pianista e
all’ascoltatore, il compito di unire le battute in gruppi di quattro alla volta
per ottenere frasi lunghe. Le battute 56 e seguenti debbono essere più
drammatiche (m f o fi ma alla battuta 60 (col suo levare) si ritorna al
fraseggio prolungato e calmo: niente di fiacco o inespressivo in una melodia
simile. Le note lunghe debbono essere come le note di una campana,
suonate con il braccio tenuto sciolto. Dopo ogni attacco le dita si sollevano
immediatamente dalla tastiera e la nota è prolungata col pedale. I direttori
di orchestra non dovrebbero trascurare la bella parte secondaria affidata alle
viole, a partire dalla battuta 60.
Naturalmente la battuta di avvio n. 67 deve essere eseguita con una

313
Capitolo dodicesimo

certa libertà; noi consigliamo un s f sul mi bemolle acuto, poi un


diminuendo e un poco ritenuto.
Quando il tema ritorna può essere leggermente variato. Abbiamo
ragione di credere che nei successivi ritorni di questo tema, Mozart aggiungeva
degli abbellimenti, probabilmente nella quarta e sesta battuta; sarebbe
utile paragonare le ricorrenze tematiche nel secondo movimento della
Sonata in do minore (K. 457). Secondo quanto il padre Leopold riferisce a
Nannerl, Mozart terminò di scrivere questo concerto all’ultimo momento
prima dell’esecuzione e nella fretta deve aver omesso di annotare le diverse
variazioni. La seguente, leggera modifica c a nostro avviso accettabile:

Nelle battute 76-83 il «tutti» è più riccamente orchestrato che alla prima
entrata. L’assolo del corno deve avere un effetto pieno!
L’eccitazione del primo movimento torna a riaccendersi nella parte in
sol minore (vedere le sincopi nella battuta 87). Le terzine di semicrome
della mano destra (vanno suonate legato quando contengono un elemento
melodico (battute 84-5), e staccato quando servono semplicemente a
sostenere l’eccitazione ritmica (battuta 86 fino alla prima metà della
battuta 90). Alla battuta 92 l’accordo scritto sul pentagramma superiore si
può eseguire con la sinistra per evitare un salto scomodo. Nelle battute 93 e
94 i sol bemolle vanno appena accentati (compatibilmente col piano).
In alcune delle battute successive c necessario modificare il tocco per
minimizzare la pesantezza di suono del registro più grave del pianoforte:

314
Osservazioni su alcuni concerti per pianoforte

Il flauto deve mantenersi espressivo per tutta questa parte mediana e


specialmente nella battuta 99, mentre non debbono risultare troppo pesanti
gli accordi sostenuti dei fiati, nelle battute 86, 93-8, e 102.
Le battute 111-14 costituiscono l'apicedinamico. Qui l’indicazionep scritta
da Mozart per gli archi e i fiati è in funzione del suono troppo debole dei
pianoforti antichi. Naturalmente questi accordi saranno più deboli di quelli
in / delle battute precedenti e un m f è la soluzione migliore. Nelle
battute 113-14 il pedale deve rimanere abbassato e le battute successive
saranno eseguite in diminuendo, con cambi di pedale. Un ritardando è
opportuno nell’ultima battuta prima della ripresa. Mozart dà una forma
convincente e organica a questo «ritorno».
Il successivo riapparire del tema dovrebbe essere suonato in forma molto
semplice, in un gentile pianissimo, dopo tanta agitazione precedente:
dovrebbe esprimere un gioioso senso di liberazione. Al contrario di quanto
avviene nell’esposizione, il pianoforte non si alterna al tutti e Mozart
aggiunge soltanto un abbellimento; tutto questo contribuisce ad aumentare
il sentimento di calma. Alla battuta 135 il rientro dell’orchestra non deve
interrompere ma continuare l’atmosfera «romantica». Date le dimensioni di
u n ’orchestra moderna e il suo maggiore volume di suono, saremo forse più
vicini alle intenzioni di Mozart impiegando un discreto m f e (una battuta e
mezza dopo) un pp invece di prendere alla lettera i suoi f t p . Nelle
battute 142-4 le parti della Breitkopf e Härtel contengono un cresc.-forte
che non c di Mozart c che va sicuramente ignorato. Qui lo stato d ’animo è
ancora più sognante ed astratto che all’inizio e un crescendo dell’orchestra
costringerebbe il pianista a sforzare inutilmente gli arpeggi che si elevano
con dolcezza da queste battute. Né si deve trascurare la delicatezza di
articolazione nella battuta 145, dove Mozart omette un legato sulla prima
metà della battuta: l’omissione è senza dubbio voluta.
La coda deve essere eseguita in modo intimo e intenso, specialmente
nelle battute 148 e 152, e in più, in quest’ultima, con un ritardando. Nelle
battute 154-57 si dovrà fare attenzione a non offuscare col pedale lo
staccato. Nella penultima battuta si eseguirà un «pochissimo rit.» per non
turbare l’efficacia sottile delle sincopi che, con aerea levità, concludono il
movimento. Alcuni direttori di orchestra non sanno che nel secondo
movimento del Concerto in re minore, i corni in si bemolle sono corni acuti
e non gravi.
Nel ms. non ci sono indicazioni di tempo per il Finale. In edizioni
diverse esso c annotato come allegro assai, presto e perfino prestissimo.
Qualunque scelta si faccia questo movimento rimane uno dei più
travolgenti ed scatenati che Mozarr abbia mai scritto, da poter essere
paragonato, forse, soltanto al Finale della Sinfonia in sol minore.
Le prime cinque crome sono un problema sia per il solista che per ogni
membro dell’orchestra. Anche se di solito è bene scegliere le soluzioni
tecniche più semplici, qui non si può distribuire l'arpeggio fra le due mani,
altrimenti l’anacrusi risulta troppo facile e comoda. E soltanto suonando

315
Capitolo dodicesimo

queste crome con la stessa mano che è possibile rendere il loro impeto
davvero incredibile, partecipando sia il braccio che tutto il corpo allo slancio
del movimento. A nostro avviso la diteggiatura suggerita da Edwin Fischer è
la migliore:

In questo lungo levare, la prima nota deve essere intesa ed eseguita come
un «levare di un levare», se non si vuole che l’ascoltatore percepisca
erroneamente un gruppo di cinque note. Altro elemento essenziale, a
questo punto, è una grande disciplina ritmica.
Quando il tema passa dal pianoforte agli archi, un adattamento del
tocco e dell’attacco deve compensare la differenza tra questi due tipi di
strumenti: nel pianoforte c'c un naturale diminuendo, quando si va verso
il registro superiore dove le corde sono più corte e la cassa di risonanza più
piccola. Nel violino avviene il contrario: le corde più gravi sono sempre un
po’ più deboli in confronto della brillante corda di mi. Se un violinista
dovesse suonare un crescendo come viene suonato al pianoforte, le prime
tre note verrebbero «ingoiate» perché troppo tenui. Ciò avverrebbe anche
con i flauti e la maggior parte degli altri strumenti dell’orchestra. Se si
vuole che questo tema sia udito, i violini, per accordarsi col pianoforte,
debbono suonarlo in modo «non naturale»:

Anche cosi l’ascoltatore sentirà un crescendo, ma allo stesso tempo riuscirà a


distinguere chiaramente le note più basse.
Nelle edizioni Eulenburg e A .M .A ., nelle battute 4 e 171 manca
l’alterazione prima del sol diesis della mano sinistra (seconda nota; essa si
trova nel ms), ma altrove, nei punti corrispondenti, questa sesta aumentata
è scritta correttamente (battute 77, 210, 350), come nel ms.

316
Osservazioni su alcuni concerti per pianoforte

Il tema deve essere eseguito molto energicamente, le armonie di


accompagnamento in modo espressivo e in legato, tranne le martellanti
semiminime nelle battute 2 e 6. Nelle battute 9 e 12:

la legatura deve essere messa in evidenza con un forte accento sulla nota
superiore e nella battuta 10 l’articolazione si deve sentire chiaramente:

tifig li 'I

Il tutti deve essere tempestoso; nelle battute 31 e 41, l’intensità deve


essere mantenuta a tutti i costi. Nelle battute 53, 55, 57 sono le note gravi
degli archi che vanno accentate (le note più acute si sentono in ogni caso) ed
anche qui l’ultima croma richiede un accento speciale per essere udita
chiaramente:

* I
W ff *

Dalla battuta 64 in poi, l’assolo deve essere eseguito con grande


animazione o risulterà deludente dopo il «tutti». Abbiamo spesso accennato
alla relazione che esiste tra questo tema e quello dell'assolo del primo
movimento. Mentre il secondo è liricamente espressivo questo è energico e
aggressivo. Si dovrà cercare in questo tema di dare alle pause il loro giusto
valore e di suonare la battuta 70 col suo ritmo rigoroso. Particolare attenzione
richiedono le brevissime note in levare. Le terzine della battuta 66 devono
essere rapidissime ma chiare. Nel passaggio che inizia alla battuta 80, tutte
le crome devono essere separate (non-legato o staccato).
Non ci deve essere distensione neppure con l ’entrata del secondo tema
(fa minore, dalla battuta 93). Seguendo lo stile della scuola musicale

317
Capitolo dodicesimo

olandese, si suole attribuire u n ’espressività dolorosa alle figurazioni che


fanno seguire la quinta alla sesta minore (in questo caso il re bemolle);
purtroppo questo brano viene di solito suonato in uno stile decisamente
malinconico o addirittura lacrimoso; ciò è certamente un controsenso per un
disegno che, al di fuori della sua intrinseca eloquenza, è reso con delle
ottave su di un accompagnamento energico e tambureggiante:

r f f s ir f f - it —t

È chiaro che le semibrevi debbono essere legate e il re bemolle più iorte del
do. Dalla battuta 99 il flauto deve suonare con molta espressione. Alla
battuta 104 e simili:

il mi, per essere udito, andrà leggermente accentato. Il pianista deve sentire
intimamente il passaggio dal minore al maggiore (battuta 109) e far brillare
un raggio di sole dopo le tenebre. Dopo la battuta 112 le parti di
accompagnamento degli archi vanno eseguite, non staccato, ma in modo
portato. Solo alla battuta 124 Mozart alterna, in questo accompagnamento,
lo staccato e il legato. Nelle battute 131 e segg. il forte del flauto deve
essere energico e chiaro così da non annegare nella marea di suono del
pianoforte (con pedale!).
Il tema conclusivo dalla battuta 140, è molto arioso, quasi una danza,
ma non turba l ’unità di questo drammatico movimento. Ogni sua nuova
comparsa ha un significato diverso. Qui alla prima entrata, è come un
lontano raggio di speranza all’orizzonte; il «luminoso» fa maggiore si
spegne e con tre vigorose modulazioni Mozart ritorna al re minore.
Nella battuta 167, l ’accumulo di tensione sulla dominante deve in
qualche modo scaricarsi, per esempio attraverso una breve cadenza introdut­
tiva. L’improvvisa ripresa del tema alla tonica sarebbe una risoluzione
troppo brusca di questa armonia di dominante condotta con tanta
drammaticità. È da notare anche come Mozart si soffermi a lungo sulla
dominante, prima dell'entrata seguente in re minore (battute 172 e segg.).
Collocando delle pause c delle corone nelle due battute successive (167 e
168) Mozart ha sicuramente indicato che qui egli voleva una cadenza intro-

318
O sservazioni su a lcu n i concerti p e r p ianoforte

ductiva; se avesse voluto una pausa generale, gli sarebbe bastata una sola
corona.
In questo punto si può eseguire la seguente cadenza introduttiva sug­
gerita, in pane, da una volata che si trova in un punto simile, con la stessa
funzione di allentamento della tensione della dominante, nella Fantasia in
re minore (K. 397):

U n ’a lt r a s o l u z i o n e p o t r e b b e e s s e r e la c o r o n a c o n c a d e n z a t r a t t a d a l l a
F a n t a s ia in re m i n o r e ( b a t t u t a 4 4 ) : e s s a n o n h a b i s o g n o d i m o d i f i c h e e
b a s t a c o n c l u d e r l a c o n il m i f i n a l e d i q u e s t a b a t t u t a .
S e g u e o r a l ’e n t r a t a d e l t e m a d e l r o n d ò c h e p o r t a a u n a p a n e d i
s v ilu p p o in s o lit a m e n t e lu n g a p e r M o z a n . A lla b a ttu ta 2 1 1 c o m in c ia u n
g io c o fa n ta s io s o c o l m o tiv o p r in c ip a le . D a lla b a ttu ta 2 1 4 in p o i, M o z a r t
a g g iu n g e u n a le g a tu r a s u lle u lt im e tr e s e m im in im e d e l t e m a ; q u e s ta
v a r i a n t e « p i ù a t t e n u a t a » m e t t e c h i a r a m e n t e i n r i s a l t o l ’e s e c u z i o n e d e l
m o t iv o d a p a r te d e l p ia n o f o r t e , d e l f la u t o e d e l f a g o t t o (q u e s ta le g a tu r a
m a n c a n e l l a v e c c h i a p a r t i t u r a E u l e n b u r g ) . A l s u o r ia p p a r ir e a l l a b a t t u t a
2 3 1 , il t e m a d e l l ’a s s o l o n o n d e v e p r o r o m p e r e c o n la f o r z a c h e h a n e l l a
p r im a e n tr a ta (b a ttu ta 6 4 ) , m a d e v e e ss e r e a n n u n c ia t o in t o n o c a lm o e
tr is te . S e m b r a c h e in q u e s t o s v ilu p p o M o z a r t a b b ia v o lu t o e v ita r e o g n i
e le m e n t o a p p a s s io n a to e im p e t u o s o . S e tu tti g li s tr u m e n ti t e n g o n o
s c r u p o l o s a m e n t e il t e m p o , i l t e m i b i l e p a s s a g g i o c h e i n i z i a a l l a b a t t u t a 2 4 7

319
Capitolo dodicesimo

non è poi tanto diffìcile purché le crome in levare non siano troppo lente.
Il movimento delle crome dovrebbe fluire da uno strumento all’altro come
in un moto perpetuo.
Nella ripresa Mozart non usa il tema principale ma si accontenta di
richiamarlo, citando due volte la frase iniziale in levare (dalla battuta 269).
Un poco prima (dalla battuta 258 in poi) un leggero crescendo renderebbe
più facile il cambiamento di atmosfera.
Il tema della codetta si presenta prima che nell’esposizione, sia perché
Mozart vuole tenerlo lontano dalla sua ulteriore apparizione nella coda, sia
perché egli ha bisogno di spazio per trattare il passaggio dallo stato
d ’animo «leggero» di questo tema, all’atmosfera tumultuosa dell’inizio.
Geniali sono le alternanze di armonie maggiori e minori che Mozart usa
nella ripresa del tema. La terza minore fa è sostituita nella battuta seguente
da fa diesis e la battuta successiva presenta la sesta maggiore si. In tal modo
si preannuncia la chiusura in maggiore dell’opera. Che contrasto con la
disperazione del secondo tema nella ripresa del primo movimento, dove già
si accenna al crollo completo che avrà luogo nella coda! E che contrasto,
anche, con i secondi temi di gran parte dei movimenti in tonalità minore di
Beethoven, i quali mantengono inalterato nella ripresa il loro carattere
brillante! Questo mondo di iridescenti e delicate gradazioni è intimamente
mozartiano e, oltre a Mozart, solo Schubert cercherà di penetrarlo.
Il ritorno al «tutti», dalle battute 330 in poi, è nel suo genere uno dei
passaggi più belli. Gli enormi salti nelle battute 334-5 non vanno divisi tra
le due mani, per le stesse ragioni valide per la battuta iniziale. In un
concerto per violino non si penserebbe affatto di suonare un brano simile su
due violini: «meglio inciampare con convinzione che suonare giusto ma
senza slancio».
Dopo il «tutti» Mozart indica una cadenza (battuta 346). Quella che
Beethoven scrisse per questo ultimo movimento non è certo una delle sue
ispirazioni migliori. Non è molto chiara e, forse, indulge in troppi «stati
d ’animo» e «illuminazioni» che hanno un effetto ritardante proprio nel
punto in cui lo scaricarsi di una pressione enorme diventa urgente e
inevitabile. Per esempio, a che serve la modulazione al fa maggiore, già
dalla terza battuta, ad una tonalità, cioè, in cui il movimento è già stato
esaurientemente sfruttato e concluso? Possiamo essere certi che nella
cadenza originale di questo movimento, che purtroppo non esiste, Mozart
non abbandonò la tonalità di re minore e non perse tempo in effetti
virtuosistici c in sequenze di trilli proprio qui, al culmine del movimento.
Così vicino alla fine, la domanda da porsi è: tono maggiore o minore? e
probabilmente Mozart confermò l ’effetto della tonalità minore con una
cadenza breve e drammatica, così che il successivo passaggio emergesse in
tutto il suo splendore.
Noi abbiamo composto una cadenza che potrebbe forse corrispondere
alle intenzioni di Mozart. Essa è riportata in fondo a questo libro e beninteso
nella raccolta della Bärenreiter già citata.

320
Osservazioni su alcuni concerti per pianoforte

Crediamo fermamente che alla battuta 354 dovrebbe esserci una lunga
«pausa generale». Probabilmente Mozart non annotò una corona sopra la
pausa perché, secondo la pratica contemporanea, ciò avrebbe significato una
cadenza introduttiva. Ma d ’altra parte occorre attaccare immediatamente la
coda in re maggiore dopo aver lasciato il ritornello su questo accordo di
settima diminuita che, in quel punto, ha tutto l ’effetto devastante di un
cataclisma naturale. Una lunga pausa è qui necessaria; un silenzio
«eloquente», durante il quale il pendolo potrà oscillare dal minore al
maggiore, punto di partenza per l’apoteosi finale.
La tonalità maggiore non erompe «con trombe e tamburi» come nella
Qu inta Sinfonia di Beethoven, ma si presenta quasi esitante, nell’oboe,
dopo essere stata introdotta da una dominante «neutra» (battuta 355).
L’entrata dei fiati deve essere il più possibile delicata. La minima traccia di
asprezza distruggerebbe l’atmosfera. Ma presto il tema acquista sicurezza e
alla battuta 359 è già quasi esultante. (Nel ms. l’ultima semiminima ha un
chiaro segno di staccato!). Il tema è ripreso dal pianoforte e alla battuta 371
il tutti prorompe giubilante in una frase che, sebbene connessa al
«tempestoso» motivo delle battute 31 e segg., nella tonalità maggiore
sembra completamente nuova.
Praticamente qui il pianoforte non è più uno strumento solista, ma
partecipa all’esultanza generale e dovrebbe suonare anche in battute che in
molte edizioni contengono delle pause, al posto del «col basso» indicato da
Mozart (vedere pagg. 251 e segg.). La scrittura del «tutti» dalle battute 371
e segg. e 383 e segg., richiede una completa fusione di tutti i timbri e il
pianoforte raddoppierà la linea melodica principale (naturalmente non troppo
forte). In particolare si potranno rinforzare le crome in levare degli oboi che
altrimenti non si sentirebbero:

Nelle battute 373, 375, c 387, il re acuto dei violini deve essere
chiaramente accentato, dato che costituisce il punto culminante della parte
superiore. Nella battuta 380 e 392 il flauto e il fagotto possono riprendere
la melodia dell’oboe e del corno e continuarla in modo espressivo. Dalla
battuta 402 in poi, si aggiunge un motivo del tutto nuovo, un ostinato per
fiati che dalla battuta 410 è mirabilmente intrecciato al resto del tessuto,
con perfetta e invisibile maestria. Anche gli accordi per archi alle battute
414-15 e 417-18, possono essere sostenuti dal pianoforte.
Tutta la coda dovrebbe avere un senso di urgenza misurata, specialmente

321
Capitolo dodicesimo

dalla battuta 395 in poi, come uno stretto in tonalità maggiore che porta
sollievo: ma tale impressione non deve essere esagerata. Sarà opportuno che
il pianoforte, dalla battuta 418 in poi, non copra lo stretto in forma di
canone del disegno ostinato. Il contrappunto del pianoforte dovrebbe essere
in un non-legato limpido, quasi senza crescendo, il modo che l’ultima
volata dei violini appaia come la trionfante manifestazione finale della
costruzione musicale.

CONCERTO IN LA MAGGIORE (K. 488)

Edizioni migliori: Edwin Fischer e Kurt Soldán (Peters); Hermann Beck


(N.M.A.), Friedrich Blume (Eulenburg).
Cadenza: La cadenza originale di Mozart stampata in tutte le edizioni
sopra segnalate.
J
Tempi base consigliati: Primo movimento, Allegro <t = c. 132-8
Secondo movimento, Adagio 6-8 J) = c. 100-8
Terzo movimento, Allegro assai ö = c. 138-44

Questo concerto è famoso per la ricchezza dei temi e delle idee


musicali. È pure più sottile è più interiore di tutti gli altri concerti, di
modo che il valore della sua interpretazione dipende in misura eccezionale
dalla personalità del l’esecutore.
Il pianista deve evitare ogni asprezza o durezza nel primo movimento
che è il più cantabile di tutti i movimenti «allegro cantabile». Il forte
dell’orchestra deve essere pieno, nobile ma non forzato. Un buon metodo
per giudicare la qualità dell’orchestra è quello di ascoltare la parte del
flauto, nelle battute 19 c 20: c un contrappunto ai violini e dovrebbe essere
chiaramente udibile. Nelle battute 50, 57, 59 e 60, il primo e secondo
violino dovrebbero accentare il re e separare il seguente si185.
Nelle pagine 206-10 abbiamo già trattato di come un tema di Mozart
possa creare una corrente varia di tensione, contrapponendo gli accenti
metrici a quelli melodici. Il primo e il secondo tema di questo movimento
servono ambedue di esempio.
Il primo tema è:

322
O sservazioni su alcuni concerti p e r pianoforte

Q u i la m a n o d e s t r a d e v e c e r c a r e d i o t t e n e r e u n c a n t a b i l e c h e s i o t t i e n e
m e g l i o c o n u n a f o r t e p r e s s i o n e . L ’a c c o m p a g n a m e n t o d e l l a s i n i s t r a d e v e
e sse r e le g g e r o . S e c o n d o te m a :

L e s e m ic r o m e n e lle b a t t u t e 1, 3 e 5 d e b b o n o e s s e r e c h ia r e . G li a c c e n ti
m e lo d ic i n a tu r a li si t r o v a n o q u i n e lle b a t t u t e 2 , 4 e 8 e n e l m e z z o d e ile
b a ttu te 5 e 6 . N a tu r a lm e n te n o n b is o g n a e sa g e r a r e n e i c r e sc e n d o e
d im in u e n d o d a n o i s u g g e r iti a v a n ta g g io d e lla te n s io n e .
Il s e c o n d o t e m a c o n t i e n e u n a l i b e r a d i m i n u z i o n e d e l m o t i v o , c h e è
e s t r e m a m e n t e p ia c e v o le : le b a t t u t e 5 e 6 c o r r is p o n d o n o e s a t t a m e n t e a lle
b a t t u t e 1 - 4 , m a m e n t r e n e l l e b a t t u t e 1 - 4 , la t e n s i o n e c r e s c e b a t t u t a p e r
b a ttu ta , n e lle b a ttu te 5 -6 , e ssa c r e sc e a d o g n i m e z z a b a ttu ta . C iò è e v id e n t e
a n c h e d a l f r a s e g g i o . Il n u m e r o i n f e r i o r e d e l l e n o t e è c o m p e n s a t o d a l l a
m a g g io r e t e n s io n e m e lo d ic a (se sta in v e c e d i q u a r ta ). L e b a t t u t e 7 e 8
r i t o r n a n o a l l o s c h e m a d i b a t t u t a i n t e r a e c o m p l e t a n o il t e m a , il c h e è u n
m i r a c o l o d i c r e a t i v i t à m u s i c a l e , t a n t o p i ù i n q u a n t o la t e n s i o n e a r m o n i c a s i
s o v r a p p o n e , in u n c e r t o s e n s o , a lla t e n s i o n e m e l o d i c a :

323
Capitolo dodicesimo

(il massimo grado di tensione armonica: dominante della dominante,


battuta 3).
I passaggi virtuosistici in Mozart non sono mai privi di espressività ma in
questo concerto è più che mai necessario fare attenzione a che i passaggi di
semicrome emergano chiaramente nel loro contenuto melodico. Le battute
87-88 dovrebbero essere suonate pressapoco così:

Come abbiamo già ripetutamente osservato, il non legato non è affatto


incompatibile con una interpretazione decisamente melodica e qui vor­
remmo ripetere che il non-legato dovrebbe essere il principale tipo di tocco
nella musica di Mozart.
Le battute 93-4 si dovrebbero suonare p e leggero, le battute 95-96
(ottave per la sinistra), con un forte potente, mentre i legni devono suonare
almeno un m f per essere sentiti. I gruppi di tre semicrome in levare non
vanno eseguiti in fretta e ciò viene agevolato ponendo un leggero accento
sulla seconda semicroma di ogni gruppo.
Le indicazioni di legato non sono sempre chiare in Mozart ma alle
battute 100 e 102 del secondo tema, la versione della Peters, con le legature
che cominciano sulla prima croma è certo da preferirsi*. Alle battute 103 e
104, i salti di quarta nel basso del pianoforte debbono essere chiaramente
separati, mentre la parte mediana c da eseguirsi legato. La notazione di
questo passaggio è più esatta alla sua prima entrata, il «tutti» alle battute
35-36, dove troviamo semiminime e pause per i bassi. Il contrasto tra
maggiore e minore, nelle battute 114 e segg. e 117, va sottolineato con
sfumature di p e / , come nel «tutti» introduttivo. Alla battuta 120 è
consigliabile che l'orchestra suoni pp subito, per analogia con le delicate
gradazioni dinamiche alle battute 50 e 52. Le poche battute seguenti
suggeriscono un motivo di carattere implorante che viene ripetuto tre volte;
questo passaggio va eseguito con molta espressione, ma piano e con

* iNcl ms c chiaro che le legature cominciano sulla prima nota delle battute 100 e 102,
mentre, in seguito, ai punti corrispondenti (230 e 232) esse si trovano sulla seconda nota.
(Cfr. le legature nell’orchestra, battute 31, 33, 40, 42, 108, 110 ccc.).

324
Osservazioni su alcuni concerti per pianoforte

l’accento non sul la ma sul seguente sol diesis, per evitare l ’impressione di
una terzina.
È rara l’introduzione di un terzo tema, come avviene nella battuta 143.
Nelle prime opere Mozart sostituisce spesso un vero «sviluppo» con passaggi
viriuostistici basati su un motivo nuovo. In tal modo egli fa una originalis­
sima sintesi della forma della sonata e del Lied tripartito (A-B-A). Ma
neppure Mozart riesce sempre a creare un tema completamente nuovo che
sembri parte integrale di ciò che precede; la sua presenza sembra tanto
necessaria che la novità del tema passa quasi inosservata. Questo tema ha
una particolare importanza, perché paragonato a motivi equivalenti in
composizioni precedenti, vediamo che in questo movimento esso ricompare
alla fine (in canone tra pianoforte e clarinetto). L'unico esempio parallelo a
noi noto si trova nel primo movimento della Sonata per violino in mi
bemolle (K. 481). Qui la «pausa generale» che precede non separa ma
congiunge, e in modo più efficace di qualsiasi transizione.
Uno dei punti culminanti del concerto si ha quando il pianoforte esegue
una variante di questo nuovo tema, alla battuta 149, e il passaggio può
essere reso adeguatamente solo se suonato in modo completamente disteso.
Le semicrome debbono fluire (non precipitarsi) con naturalezza e le note
lunghe debbono essere appena accentate. Soprattutto non bisogna dare
l’impressione che si cerchi di rendere questo passaggio con ricercatezza o
che si controllino troppo le dita.
Lo sviluppo che segue modula verso le tonalità minori ed ha carattere
elegiaco. Tutte le composizioni del periodo viennese di Mozart sono di
tanto in tanto adombrate dalla presenza di tonalità minori, che sono
l’espressione di un dolore intimo che viene a turbare la gioia e la spensie­
ratezza. Il fraseggio dell’edizione Peters a partire dalla battuta 156 sembra
il migliore186. Quando le due note che introducono la frase salgono
(battute 156, 160), si devono separare e si suonerà il seguito in legato;
quando esse discendono, nelle battute 164-169, devono essere legate alla
battuta seguente e si separa la semicroma dalla croma che la precede:

Nelle battute che seguono alla 170, il pianoforte deve mantenere una
intensa vitalità nel disegno ch’egli sviluppa attorno al tema e le ottave del
basso devono essere suonate con molta fermezza per sostenere tutta la
struttura polifonica. Figurazioni come queste vanno sempre raggruppate nel
modo seguente:

325
Capitolo dodicesimo

Accentando leggermente ogni seconda e decima nota e lasciando la prima e


la nona senza accento si eviterà di far sentire gli stacchi fra le battute, come
purtroppo spesso fanno i pianisti.
Verso la fine dello sviluppo dovrebbe esserci un crescendo. Nelle battute
198-199 l’orchestra suona al completo, e a causa deH’intervallo fa-re diesis,
con la nota sensibile innalzata di un semitono, il pianoforte dovrà certamen­
te suonare fortissimo ff. La cadenza d ’introduzione che segue è lunga e
dovrebbe essere appassionata. Dopo l'agitazione dello sviluppo si raggiunge
finalmente la dominante e ciò crea un senso di forza; la tensione non si
allenta prima della battuta 197, col ritorno all’atmosfera di dolcezza
dell’inizio. (Secondo il ms. quest'ultima battuta deve essere in legato). Il
seguente assolo può essere più vivace ed energico di quanto non sia
all’inizio del movimento. La ripresa non presenta niente di nuovo fino alla
battuta 259, dove il pianoforte riprende il motivo dei violini. La mezza
pausa alla battuta 261 deve creare l’effetto d ’un vuoto reale. Per ottenere
questo effetto la battuta 260 è eseguita in crescendo fino all’ultima nota. Si
può prolungare questa pausa se la tensione lo giustifica. L’accordo del terzo
tempo (della battuta 261) deve essere assolutamente calmo e disteso, come
se venisse da un altro mondo187. Va da sé che il fraseggio del tema deve
essere qui identico alla sua prima enunciazione da pane degli archi (dalla
battuta 143 in poi).
Nella cadenza (di Mozart) il motivo iniziale che deriva dallo sviluppo ed
usa un tipo di tremolo, non deve essere suonato con troppa energia e
poiché è in sequenze discendenti, si dovrebbe cercare di ottenere un suono
«più scuro». Solo Mozart poteva osare di introdurre in un movimento già
così ricco di temi, un altro motivo solo per la cadenza, e di un carattere
ansiosamente interrogativo. Esso è giustificato, per così dire, dai legami
ritmici con l’idea conclusiva del tutti (dalla battuta 63)*. Queste frasi
interrogative hanno in risposta lo scoppio di tuono nel basso, il che è di

* Un trillo, quasi illcgibile, si trova sulla prima semicroma delle battute tredicesima e
quindicesima della cadenza. Esso è stato trascurato da molti editori e, per quanto ne sappia­
mo, si trova soltanto nell’edizione Peters.

326
Osservazioni su alcuni concerti per pianoforte

grande effetto su un pianoforte del tempo di Mozart. In questo passaggio


Mozart certamente usava, quando poteva, la tastiera a pedale e aggiungeva
l’ottava più bassa. Lo stesso si può fare su un piano moderno, grazie al suo
registro più esteso:

Il passaggio tra il re acuto e l’inizio del trillo, due battute dopo, ha


senso soltanto se si tiene il pedale abbassato: allora l’effetto è magico.
Molto problematico è il finale del «tutti» che segue. DÌ solito, alla
battuta 310 il flauto sembra troppo debole e si ha sempre l’impressione che
il forte cominci soltanto alla seconda metà della battuta. Noi consiglie­
remmo di duplicare il primo la col secondo clarinetto, che è inattivo, o di
riscrivere questo passaggio in modo che il flauto suoni la parte mediana e il
clarinetto esegua la melodia. Una terza soluzione, forse la più plausibile,
sarebbe di sfruttare le capacità del flauto moderno e di riscrivere le parti in
corrispondenza con la battuta successiva:

Il pianoforte ha molta importanza nella penultima battuta di modo che


tutta l’orchestra dovrà suonare dolcemente, per evitare che il movimento
finisca in un opaco e tiepido mezzo-forte.
Il movimento lento è di una tristezza indescrivibile. Esso è indicato
«Adagio» nel ms. ma «Andante» in gran parte delle edizioni più recenti.
Mozart deve aver scelto l’indicazione «Adagio» per assicurarsi che il
movimento non venisse eseguito con troppa leggerezza e fluidità, come se
fosse una Siciliana. Se avesse saputo che le generazioni successive tendono
ad eseguire i suoi movimenti lenti in modo strascicato e sentimentale,
avrebbe certo acconsentito all'indicazione «Andante».

327
Capitolo dodicesimo

Mentre all’inizio dell’assolo, soprattutto nella battuta 2, ognuna delle


sei crome ha una sua funzione, gran parte del movimento si basa su un
ritmo che procede per mezze battute, con due tempi forti per ogni battuta.
Per tale ragione si può adottare un tempo un po’ più fluente, a cominciare
dal primo tutti (Andante c. 108-14), dovendo rammentare che
variazioni vistose di tempo sono di solito sconsigliabili in Mozart. Così si
renderà più facile il passaggio fra la battuta con sei crome e la battuta in
due tempi. A voler insistere sul tempo corretto dell’inizio ( Jì= c. 100-8),
«l'orecchio profano» avvertirebbe un rallentamento del tempo, dato che nel
tutti, le crome hanno una «densità espressiva» minore che nell’assolo.
Osservate che le prime tre note del primo tema non sono legate.
Suonate così esse sembrano più tristi ed esitanti che se fossero eseguite
legate, come nel bel canto. Il mi diesis basso della seconda battuta non è
soltanto una nota grave: la melodia sembra qui inabissarsi:

Se Mozart avesse inteso diversamente questo passaggio, avrebbe di certo


sostituito questo mi diesis basso con una semiminima, come fa per le altre
note gravi che sono in battere. Un eccesso di pedale non deve annullare
l’effetto delle pause di crome. I tempi terzo e quarto, della battuta 4,
debbono essere eseguiti come dei respiri appena avvertibili: cosa per nulla
facile.
Questo movimento è una testimonianza così intimamente personale che
può essere interpretato solo con un alto grado d ’intuizione. Come
descrivere a parole l’approfondirsi dell’emozione nella battuta 7, la pallida
desolazione delle seste napoletane nella battuta 9, o le crome espressive
nella battuta 10 (che dovrebbero essere appena separate per evocare
l’immagine di lente lacrime che cadono)? il secondo assolo, che comincia-
alla battuta 20, tenta tre volte d ’iniziare il suo canto. Il primo breve
conforto viene col tema in la maggiore (dalla battuta 35). L’accompagna­
mento di terzine, nelle battute 39-40, deve suggerire il suono dei legni (cfr.
il secondo clarinetto nelle battute 37-8) e va suonato senza pedale,
non-legato e non troppo piano, perché non solo accompagna la mano
destra del pianoforte, ma tutta la sezione dei flati nell’orchestra.
Le battute 51-52 riconducono brevemente c in due modi all’atmosfera

328
Osservazioni su alcuni concerti per pianoforte

iniziale: con una modulazione dal la maggiore al fa diesis minore c con un


passaggio dalla battuta in due alla battuta in sei movimenti (per mezzo
dell'introduzione di biscrome in levare, nella parte dei flauti, e per il modo
in cui le parti per clarinetto sono costruite, alla battuta 52). Le crome
acquistano così maggior peso, di conseguenza si avrà quasi automaticamente
un leggero ritardando e un relativo leggero decrescendo.
Gli accordi di sesta napoletana sono più valorizzati nella ripresa del
primo assolo che al principio. La battuta 61 deve essere eseguita pianissimo,
con un crescendo alla battuta 63 che pona alla cadenza d ’inganno della
battuta 64; quest’ultima deve essere chiaramente accentata. A questo
punto, anche i flati debbono suonare un leggero fp , per mettere in risalto
l’inaspettata armonia. Nelle due battute seguenti la melodia raggiunge un
tono estremamente triste. Il sol grave della mano destra suggerisce automa­
ticamente la quarta corda vuota del violino, e il solitario re acuto che segue
suonerà come un grido disperato. Fate attenzione in particolare alla
lunghezza delle note in questa battuta (66). È meglio affidare (silenzio­
samente) il sol alla sinistra e prolungarlo impercettibilmente così da rendere
chiara la continuità melodica. L’accordo del basso deve invece terminare
proprio sulla terza croma e non deve essere prolungato neppure col pedale.
Siamo contrari anche all’idea di completare l’ampio salto melodico con un
accordo spezzato; ciò non farebbe che indebolire l ’effetto del brano. La
tensione si allenta finalmente nell’ultima battuta dell’assolo e nella melodia
il salto di una terza (invece dell’enorme salto che ha avuto luogo prima) dà
l’impressione di una prostrazione completa dopo una fortissima ec­
citazione.
Quando viene il turno dell’orchestra di riprendere il mesto racconto, essa
dovrebbe farlo con molta delicatezza. Nella battuta 76 il pianoforte
riprende il superbo motivo che c già apparso prima nell’orchestra. Le
piccole legature nella battuta 77 non dovrebbero interrompere la linea
melodica, cioè, le seconde note di queste legature non vanno tagliate ma
unite alle note che seguono con un legato, come segue:

(Per eseguire bene le piccole legature si accentano lievemente le note prima


terza, quinta ere.).
Abbiamo già detto che qualche abbellimento è necessario per la mano
destra, a partire dalla battuta 801R8. In queste battute la sinistra dovrebbe
alternarsi (non-legato) col primo fagotto, come nella musica da camera.

329
Capitolo dodicesimo

Dalla battuta 84 in poi, soltanto l’edizione N .M .A . dà una versione


corretta: il primo e il secondo violino dovrebbero suonare «con l’arco» e non
«pizzicato». L’autografo di Mozart contiene indicazioni di pizzicato solo per
la viola, il violoncello e il basso ma non per il primo e secondo violino. Su
questo punto il ms. è perfettamente chiaro. La conclusione reca l’ultimo,
morente bagliore del malinconico tema orchestrale e lo ripete tre volte, ogni
volta con strumentazione e armonia diverse. Qui l’assolo nella sua candida
semplicità è straziante.
Dopo questo movimento, l’entrata del brillante finale è come un
cambiamento di scena in u n ’opera; è come trovarsi in mezzo ad un
eccitante festeggiamento, e non c’è dubbio che questo movimento è stato
influenzato dalle Nozze di Figaro, l’opera che, in quel periodo, Mozart
aveva sempre in mente. Il salto al la superiore, nella seconda frase, esprime
una forza fiduciosa. La battuta successiva deve essere articolata come nel
tutti che segue:

(Mozart indica quest’articolazione con una legatura sulle prime due crome,
nella battuta 3, e con due piccole legature nella battuta 7. In tal modo
l’unico elemento mancante, a paragone col «tutti», è la seconda legatura
nella battuta 3). Anche Laccompagnamento in queste due prime battute
deve partecipare alla gioia e deve essere «brillante».
A noi sembra che il tema dell’assolo dovrebbe essere ripetuto ogni volta
in modo più effervescente; lo suggerisce l’ultima battuta che ad ogni nuovo
apparire è più energica.
Nelle battute 16-20 e 24-8, c’è qualcosa nella pane per archi che
suggerisce il movimento oscillante di una cadenza; questo andrebbe sot­
tolineato con una leggera accentazione delle semiminime legate, in levare.
La cadenza d ’inganno sul fa diesis minore, nella battuta 52, naturalmente
si riconnette all’Adagio in fa diesis minore ed è contemporaneamente una
contrapposizione energica allo stato d ’animo dei movimento lento. Nel­
l’assolo seguente (battuta 62 in poi) il mi diesis dovrà avere un lieve
accento in modo che chi ascolta senta che esso è in connessione con la
battuta seguente. Nella battuta 74 il mi acuto dovrebbe avere un accento
ardito e il resto delle crome va suonato staccato. Nella battuta 98 e segg., c
in seguito nella battuta 129 e segg. e 150 e segg., le brevi note in levare
debbono essere accentate fortemente. Ciò riesce meglio se queste note si
fanno partire dall’avambraccio.
L’ispirazione s’incupisce alquanto col secondo tema in mi minore.
Naturalmente il centro di gravità è la terza battuta (108). La figura di
semicrome in questa battuta e, più avanti, le terzine (dalla battuta 158)

330
Osservazioni su alcuni concerti per pianoforte

mostrano the Mozart non voleva che questo movimento fosse suonato
troppo veloce. Infatti le note non si possono eseguire «presto» come
indicano molte edizioni in questo movimento. Nella battuta 113 si
dovrebbe aggiungere un segno di legatura per analogia con le legature nel
ms. alla battuta 337, nel corso della ripresa. Il profondo pathos della
modulazione al do maggiore, nella battuta 121, fa pensare all'aria di
u n ’opera seria e può essere posto in risalto con una dinamica appropriata. Il
passaggio seguente (dalla battuta 129 in poi) sembra serenamente
soddisfatto del mi maggiore che si è finalmente raggiunto con armonie
festose su un basso discendente e baldanzoso. Gli archi e i fiati, a
cominciare dalla battuta 151, debbono sentire di far parte di un gioco di
potenti armonie; i fiati soprattutto non dovrebbero suonare troppo dolce­
mente, specialmente quando hanno le parti secondarie dalla battuta 157 in
poi. Nelle battute 135 e 157, il solista deve suonare subito piano, non solo
per permettere ai fiati di emergere un po’ dallo sfondo, ma anche per
lasciare spazio ad un ulteriore crescendo. Nelle figure del basso, quali si
trovano in queste battute, si dovrebbero sempre accentare le battute più
deboli:

r t j í é í - t h i f e s [ ‘J , .T ...F .- .» .f " F .............. W À

P __________ ___________________
...
Ik ? * ? 1* - * * * F f ^ T M h f - f > -
V

A cominciare dalla battuta 163, la seconda di ogni paio di note legate


dovrebbe ugualmente essere sottolineata, così da aumentare il senso di
giocosa vitalità:

Ma è nel tema conclusivo che la gioia raggiunge la massima effervescenza. Il


tema è introdotto in canone tra pianoforte e fiati. A differenza di molti
suoi revisori, Mozart non indica qui un solo legato c ciò rende il tema189
più pieno di fuoco e di vita:

(suonato approssimativamente, non legato fino alla fine).

331
Capitolo dodicesimo

È bene eseguire un leggero diminuendo dalla battuta 189 in poi,


oppure suonare piano subito, nella battuta 196, per lasciar spazio a un
crescendo, quando il pianoforte si slancia con impeto verso la ripresa del
primo tema.
C’è ora un potente crescendo di tutta l’orchestra (le cui modulazioni
possono essere sostenute da alcuni accordi del pianoforte), e la musica
muove verso un potente, quasi selvaggio fa diesis minore (battuta 230 e
segg.)', con qualche malinconico intervento dei legni. Nelle battute 230 e
246, Mozart scrisse un accordo a quattro parti per la mano destra (che
comprende il la) ma questo fatto è stato trascurato da tutti gli editori, negli
ultimi 175 anni. Egli introduce anche un altro tema (in re maggiore) in
questo movimento già così ricco di melodia.
Nelle battute 254-5, la sinistra dovrebbe suonare legato, come i bassi
dell’orchestra il cui fraseggio deve essere ovviamente adottato dal pianista
nelle battute 267-8 c 429-30. Le legature di mezza battuta nella frase 288 e
quelle su ogni semiminima, nella frase 291, debbono essere accuratamente
rispettate. Lo slancio verso il do acuto, nella battuta 298, che è un lontano
riferimento al primo tema, deve essere quanto mai potente.
Come spesso accade nei rondò di Mozart, la ripresa non comincia col
primo tema, ma entra direttamente nel tema deH’assolo, riservando alla
coda il ritorno trionfale del primo tema. Tenendo conto del diverso piano
di modulazione, la ripresa segue un corso simile a quello dell’esposizione,
anche se con alcuni importanti cambiamenti. Così il secondo tema entra,
sorprendentemente, in tonalità maggiore (battuta 330) ed è usato nella
tonalità minore soltanto quando è eseguito dal pianoforte, otto battute più
avanti. La modulazione da la minore a la maggiore, attraverso il fa
maggiore, è più estesa, paragonata al passaggio corrispondente nell’espo­
sizione: questo è un lampo di genio che improvvisamente rivela paurosi
abissi emozionali, inaspettati in un concerto inteso come musica «di
società».
Noi consigliamo di eseguire il passaggio nel modo seguente (bat­
tuta 346):

/ ri M
Mì-----------------W m -----!--------r-------1------ ....f ---------------,
“f------*--------1...— .4------
1 "P TP
P0L f f _ 0
(rv -im fttg j f J

Secondo il ms. a questo punto (ed anche 16 battute dopo) la mano destra dovrebbe
eseguire non 1accordo a tre parti, erroneamente riportato in tutte le edizioni, ma uno in
quattro parti: do diesis fa diesis ■ lado diesis.

332
Osservazioni su alcuni concerti per pianoforte

D opo il tem a conclusivo u n superbo crescendo (b attu te 437 e 444) conduce


al ritorno del prim o tem a. Ricompare il m otivo «ondeggiante» d e ll’apertura
(b attu te 17 e segg.) e questa volta anche il pianoforte vi partecipa. A
questo p u n to le note in levare dovrebbero essere più forti delle note che
seguono. N elle b attu te 468-71 la sinistra esegue u n a divertente im itazione
d e ll’assolo per fagotto, dalla b attu ta 28 in poi, e si può accentuare l ’effetto
um oristico suonando staccato, proprio per suggerire il suono del fagotto.
D ovrem m o avere ora il crescendo finale, m a con una brillante m an ip o ­
lazione della form a, esso è ulteriorm ente ritardato, come se M ozart volesse
fare uno scherzo al pubblico che è quasi pronto ad applaudire, e invece
della prevedibile cadenza, l ’allegro terzo tem a ritorna ancora u n a volta.
Allo stesso tem po, però; la progressione verso la sotto d o m in an te (re
maggiore) fa capire che questo è soltanto u n breve ritardo e che il conceno
sta quasi per finire. Infatti la tan to attesa cadenza finale appare ora adorna
di figurazioni virtuosistiche eseguite dal pianoforte. È m olto im probabile
che Mozart intendesse far term inare la parte del solista cinque b a ttu te
prim a d e ll’orchestra; le indicazioni di basso continuo convalidano questa
im pressione. D urante i due «tutti» di chiusura il pianista dovrà p ertan to
suonare forti accordi e le ultim e tre note all’unisono con gli archi.
Capitolo dodicesimo

CONCERTO IN DO MINORE (K. 491)

Edizioni migliori: Edwin Fischer c Kurt Soldán (Peters); Hermann Beck


(.N .M .A .), Friedrich Blume (Eulenburg); Hans Redlich (Booscy e
Hawkes); Hans Bischoff (Steingräber, esaurito, ripubblicato da
Schirmer, New York).
Cadenze; Non esistono cadenze o corone originali. Le cadenze di Saint
-Saëns e di Brahms sono sconsigliate, perché di stile troppo diverso.
La migliore cadenza (relativamente) rimane sempre quella di
J.N . Hummel, il discepolo favorito di Mozart. Essa è stata di nuovo
pubblicata nell’edizione Steingräber (Schirmer). Una cadenza com­
posta dall’autore del presente libro è stata pubblicata da Döblinger,
Vienna (1956) e da Bärenreiter n. 4461.
Tempi base Primo movimento. Allegro 3/4 J = c. 144 (c. 152-60
consigliali: negli assoli, come le battute 165-99, o nel passaggio
animato alle battute 330-61) .
Secondo movimento, Larghetto, ¡$ J= c. 32-6
Terzo movimento, Allegretto, <fcj = c. 80, con in­
termittenti, leggeri rallentamenti (76)

Viene spontaneo comparare i due concerti mozartiani in tonalità mino­


re. Sebbene composti con soli tredici mesi e mezzo d ’intervallo l’uno
dall’altro, essi sono totalmente diversi. Nel Concerto in re minore Mozart
affronta il dolore ancora con fermezza; egli c pronto a combattere e la
trionfale conclusione dell’opera, in re maggiore, è una beethoveniana
vittoria sulla tragedia. Il Concerto in do minore è completamente
differente. Anche se quest’opera contiene episodi di ribellione appassionata
e di dolce consolazione, la conclusione non è trionfante, è una macabra
danza di mone e di disperazione. Non c’è quindi da meravigliarsi che
tuttora esso sia meno noto del concerto in re minore. È troppo complesso,
troppo deprimente per ingraziarsi il pubblico medio che preferisce il lieto
fine, in musica come nei film.
La differenza fra le due composizioni è evidente anche nei minimi
dettagli. L’equilibro del Concerto in re minore si rivela nella chiarezza
dell’armonia diatonica; i temi principali, nel loro carattere tragico, si
basano sulla relazione cadenzale che lega la tonica alla dominante. Ciò
conferisce loro una intrinseca stabilità, che non si ritrova nel Concerto in do
minore. Dopo un breve slancio al principio, il tema iniziale tende a
precipitare in abissi senza fondo e quest’impressione è aumentata dall’ar­
monia fortemente cromatica190:

334
Osservazioni su alcuni concerti per pianoforte

JetE 1¿ -4- o ìI r 7~ l

J-. a tm€*.....iwfl m
4*
I ^
" .r ♦

Il concerto non manca di figurazioni assertive, energiche e diametral­


mente divergenti, anzi, esse si ripetono costantemente, ma la musica è
dominata da forze cupe e tristi, specialmente verso la fine dello sviluppo e
al termine del primo movimento.
Mentre il primo movimento del Concerto in re minore è un tempo di
marcia in 4/4, con pause frequenti per tutta l’orchestra, questo che stiamo
esaminando è in un fluido 3/4 che scorre senza soste. Mentre il tema del
primo assolo del Concerto in re minore poggia decisamente sulla tonica fin
dalla prima battuta e sulla sottodominante (terza battuta) qui nella quarta
battuta il tema dcH’assolo «scivola» dalla tonica alla sensibile. Seguendo
la sequenza armonica si pensa che la tonica venga confermata almeno
nella battuta 8:

rT lfr

La seconda frase, invece, raggiunge un tono ancora più grave della


prima. Si raggiunge la tonica soltanto nelle quattro battute seguenti e
subito dopo il tema rimane incerto su un accordo instabile che è un rivolto
della settima del secondo grado. Dopo questa sosta di quattro battute sul
re, la cadenza finale del tema sembra esprimere un poderoso sforzo per
riguadagnare rautocontrollo. Anche il movimento lento del concerto in re
minore è più energico. II tema intimo del Larghetto, nel Concerto in do
minore, è più malinconico della Romanza e invece di una tumultuosa
sezione mediana troviamo due magnifici episodi lirici, una triste melodia in
do minore per oboe ed un felice ed estatico brano in la bemolle dominato
dai clarinetti. Ma la differenza è soprattutto chiara nei due Finali: invece
del pirotecnico tema del rondò del Concerto in re minore, troviamo qui
una triste e cupa melodia che è alla base di un gruppo di variazioni:

335
Capitolo dodicesimo

La discesa cromatica del primo movimento si ritrova qui nelle battute


10- 12.
Per la sua forma il primo movimento di questo concerto è uno dei più
grandi capolavori musicali. La forza dominatrice del primo tema è subito
evidente. Non soltanto esso ritorna nella codetta delle esposizioni dell’or­
chestra e dell’assolo, ma i motivi che lo compongono appaiono nelle forme
più varie, in progressioni ora di due battute ora di una, e pervadono il
movimento in modo così completo che tutti i temi sussidiari sembrano solo
dei brevi, commoventi interludi incapaci di rompere l'incanto di questo
fatidico tema principale. Si può giudicare la sua importanza dal fatto che,
mentre un tipico tema mozartiano è legato ad un unico registro, questo
riappare dovunque, sia nel registro più grave che nel più acuto degli
strumenti melodici. È onnipresente come una misteriosa forza soprannatu­
rale o come una premonizione di morte, in agguato anche nei pochi
passaggi dove sembrano esserci motivi non influenzati dal tema principale.
La tecnica compositiva che Mozart rivela in questo movimento, ricorda
in modo straordinario quella di J.S. Bach, per esempio, nel Concerto in re
minore per cembalo, dove il tema principale ritorna, in tonalità diverse,
nel corso del movimento, come il ritornello di un rondò; può ritornare in
forma completa o solo nell’inizio e le parti di accompagnamento sono
progressioni costruite con i motivi che lo compongono. Questo modo
di pensare sinfonico era del tutto sconosciuto ai contemporanei di
Bach. Anche la costruzione, nel tema di Mozart, fa pensare a Bach: non è
simmetrica, come nella maggior parte dei temi classici, ma del tipo a
«sviluppo continuo» con un inizio e delle progressioni ben chiare ed
articolate. Queste similitudini sono tanto più straordinarie in quanto molto
probabilmente Mozart non conobbe i concerti di Bach e sembra quindi che
abbia creato da solo questa forma, unica nella sua produzione.
Cominciando dal primo tema, che, nonostante l’apparente semplicità e
autonomia, ha una struttura straordinariamente complessa, Mozart crea
u n ’abbondanza di figurazioni ritmiche e melodiche su cui costruire tutto il
movimento:

336
Osservazioni su alcuni concerti per pianoforte

Durante il movimento, egli spesso si serve delle due metà del motivo {b) in
maniera indipendente; (c) è una aumentazione della seconda parte di (a);
{d) è u n ’inversione con diminuzione di (c)\ {fi si ricollega melodicamente
alla prima parte di (,b).
Più avanti Mozart modifica liberamente i gradi e i salti di queste
componenti, compreso il loro fraseggio, ma resta sempre chiaro che esse
derivano dal primo tema. Il suo inizio riappare spesso «forte», con le note
separate e non legate, e il motivo b, spesso ricorre non-legato o staccato191.
Un’analisi formale non*può insegnare a percepire questo movimento di
523 battute come una unità singola; ciò si ottiene solo con l’intuizione. Per
noi questo movimento è un'eterna meraviglia di fronte alla quale noi
sostiamo in reverente ammirazione.
Come abbiamo già detto, questo movimento contiene un violento ed
intimo conflitto tra l’assolo e il «tutti». Il tema del primo «tutti» sembra
simboleggiare un destino impersonale che l ’uomo, il solista, deve affron­
tare, soffrendo, lamentandosi, dapprima in adirata rivolta c poi esausto e
rassegnato. Sembra quindi naturale che il pianoforte solista* non esegua le
prime quattro battute cruciali del primo tema e che il tema dell’assolo (a
cominciare dalla battuta 100), con la sua natura così personale, sia riservato
invece al pianoforte durante tutto il movimento.
Un’ulteriore divisione si nota nell’orchestra; c’è spesso un contrasto tra
gli archi, che sono numerosi e quindi, in un certo senso, «impersonali» e il
«soggettivo» assolo dei fiati; quest’ultimo occupa così un posto intermedio,
tra l’assolo del solista c il «tutti». Nel secondo e terzo movimento, in
particolare, i legni diventano così indipendenti da costituire quasi un
«concertino», come nella forma del concerto grosso.
L’inizio del conceno dovrebbe evocare un senso di cupo fatalismo e
sarebbe errato suonare «con calore». Le prime tre battute dovrebbero essere
suonate molto legate e il cambio dell’arco tra le battute 2 c 3 appena
percettibile. Sarebbe consigliabile dividere gli archi e far cambiare le arcate
a metà di essi, dopo la prima battuta:

Le sfumature dinamiche devono essere minime così da garantire una qualità


di suono impersonale, cioè le due semiminime nella battuta 4 debbono
essere eseguite in maniera del tutto normale, con un leggero diminuendo.

* Tranne dove il pianoforte esegue il continuo, come strumento facente parte del­
l'orchestra.

337
Capitolo dodicesimo

per compensare il naturale crescendo degli archi (c il ravvivarsi del tono)


verso i registri più acuti. Per sottolineare il legato si dovrebbe avere un
crescendo fino alla terza battuta. La terza semiminima sol, nella battuta 3,
non deve essere troppo corta. Molti interpreti suonano le prime dodici
battute di questo movimento un po’ più lentamente del tempo base (ma
rispettando il ritmo nelle frasi con brevi levare c con grande tensione
interna), J = c. 138 (o anche più lento); ciò aumenta il cupo senso di
«calma prima della tempesta» che pervade l’inizio192. Il prorompere appas­
sionato della battuta 13 sarà allora più efficace.
Nella battuta 27 le trombe debbono suonare marcato, e si deve
scrupolosamente osservare l ’articolazione originale delle pani per archi nelle
battute 23-33. Nella battuta 34 le tre note del corno sono ancora forte. Nel
tenero brano per pianoforte che segue, i levare non debbono essere
eseguiti come crome! Nella battuta 40 il flauto deve suonare per lo meno
m f dato che questa è una continuazione della parte per oboe e bisogna
evitare l’impressione di un diminuendo. Nelle battute 52 e segg. è
opponuno che il flauto c il fagotto eseguano un piccolo crescendo fino alla
terza semiminima di ogni battuta. A cominciare dalla battuta 74 i primi
violini debbono suonare con molta espressione e cantabile (naturalmente
nei limiti del piano), accentando chiaramente le importanti crome di
passaggio mi e fa diesis (secondi violini battute 77 e 79). Nella battuta 89
le semicrome dei primi violini debbono essere molto chiare e ritmate. Simili
figure (come quelle dei secondi violini, a partire dalla battuta 271) e le
figure tematiche, come il primo spunto del secondo gruppo tematico (dalla
battuta 147) danno ragione alla nostra scelta di un tempo Allegro piuttosto
moderato per questo movimento. Il p nella battuta 98 deve essere
chiaramente distinto dal f precedente.
Nel primo tema* dell’assolo il tempo va rigorosamente rispettato. Molto
spesso la prima nota non è allungata abbastanza e, nella seconda battuta, le
crome sono ineguali e troppo rapide. In movimenti di questo tipo bisogna
assolutamente evitare ogni variazione sentimentale, e anche il tema
dell’assolo, così eloquente e soggettivo, deve adattarsi allo schema generale.
Anche se il movimento è lungo, non c’è mai bisogno di modificare il
tempo. Con un certo rigore ritmico se ne può esprimere esattamente la
forma.
In tutto il movimento e nelle battute 123 e segg., in particolare, le
semicrome in levare debbono essere incisive e staccate. Le tre semiminime
legate, invece, debbono essere molto espressive, i salti separati (cioè senza
pedale) ma senza accorciamento delle note superiori. Nella battuta 134 il
contrappunto dei secondi violini va sottolineato leggermente (espressivo),
come pure la pane della viola, nelle battute successive. Le volate del
pianoforte nelle battute 135 e segg. devono avere un effetto marcatamente

* Gir. p. 205.

338
Osservazioni su alcuni concerti per pianoforte

melodico (suonando non-lcgato), e la dinamica deve scrupolosamente


seguire i movimenti della linea musicale. Il nuovo tema, nelle battute
146-7, si sviluppa in modo organico, caratteristico di Mozart, da quanto
precede. Anche qui si può eseguire un leggero ritardando e trattare il
secondo tema in tempo più lento del tempo base. (Questa eccezione
conferma la regola che questo movimento va suonato a tempo). Non si
tiene in sufficiente considerazione il fatto che Mozart, in brani che
confluiscono in un nuovo tema, impiega la legatura sull’ultima battuta e
soltanto su questa (cfr. i Concerti K. 488, primo movimento, battuta 197,
edizione Peters); K. 491, primo movimento, battuta 38; K. 482, primo
movimento, battuta 246). Naturalmente questo effetto si perderebbe se si
suonasse legato anche tutto ciò che precede. Nelle battute 143-5 le crome
sono perciò separate, se possibile con un vibrato del pedale, cioè con tre o
quattro cambi di pedale per ogni battuta.
L’accompagnamento degli archi del secondo tema non è mai leggero
abbastanza; si possono eseguire leggermente «espressivo» solo le semimi­
nime nelle battute 149 e 151. Il solista deve rendersi conto che la prima
battuta è in levare e dovrebbe perciò eseguire un piccolo crescendo fino al si
bemolle acuto. Il si bequadro nella battuta 153 deve essere probabilmente
legato alla battuta seguente. Un leggero effetto d ’eco può essere prodotto
alla battuta 154, riprendendo la sonorità precedente con la cadenza della
battuta successiva. Nell’assolo che segue, e che deve riprendere il tempo
primo, il primo fagotto ha una bella parte sussidiaria che purtroppo non si
sente mai (la nona minore come una nota di passaggio accentata nelle
battute 165 e 167) perché l’attenzione è attratta dalle figurazioni del
pianoforte. Questa parte del fagotto dovrebbe essere suonata forte e, se
necessario, raddoppiata. Nella battuta 170 ci sono difficoltà per il flauto e
l’oboe che si alternano con una linea cantabile che non deve essere suonata
troppo piano. Le battute 175-7 debbono essere eseguite prima forte e poi
nella battuta seguente, piano, in modo da lasciare spazio per un opportuno
crescendo nelle due successive progressioni. Il contrappunto degli archi deve
essere articolato chiaramente:

Lo stretto tra il pianoforte e i contrabbassi (battuta 190 e segg.) col suo


motivo in ottava, deve essere messo bene in evidenza:
Capitolo dodicesimo

---— #~)
Bassi del pianoforte: f frp t' ^ .f — p 4— *.»* r » :*rrr
•7 ÿj ... P

/ S S = 5k-----
- .t ------ --ß =3r - i
Bassi dell’orchestra: rfr.

Il secondo motivo del secondo gruppo tematico entra alla battuta 201,
distribuito tra i vari legni. Sebbene questo tema tranquillo sembri cadere
(letteralmente) nei registri più gravi e oscuri, il contrappunto del­
l’oboe e del corno s’innalza su di esso come uno dei pochi momenti
luminosi di questo tetro movimento:

m ài
j— (jj—i- j — ¿
f kf j

Gli archi eseguono il tema con accompagnamento del pianoforte. Come in


molti altri temi cantabili di Mozart, anche qui la prima battuta dovrebbe
essere intesa come un levare, rispetto alla seconda (anche se dal punto di
vista della costruzione e una battuta «forte»). Ciò c reso evidente dalla
schema ritmico di questo passaggio e dalla posizione che in esso occupa
l’inizio del tema:
Impressione dell’ascoltatore (torte deoole
forte debole forte debole
batt. 196 o segg
^ J Jhiti
Schema Û
armonico
f n
É
forte) torte debole battuta interpolata

É=* ¿-ir f r I r r J I

340
Osservazioni su alcuni concerti per pianoforte

L’interpolazione al segno (*) indica che due battute foni si susseguono,


ma l’ascoltatore non lo nota che più tardi. Le figurazioni melodiche del
pianoforte si possono ravvivare con un piccolo crescendo fino alla terza
battuta di ogni frase.
A questo punto (battuta 220) il riapparire del demoniaco primo tema
distrugge la dolcezza del mi bemolle maggiore. Il primo tema è nel tono
di mi bemolle minore (variante minore della relativa maggiore di do
minore) c la scelta di una tonalità così distante è straordinaria per Mozart.
Non solo, ma a metà di questa entrata tematica, egli si ferma per quattro bat­
tute sul fa diesis (sol bemolle) maggiore, usando il primo rivolto della triade di
fa diesis maggiore. Le battute 220-38 costituiscono una singola unità, in
quanto il basso discende gradatamente per una intera ottava, dal mi
bemolle sulla quarta linea al mi bemolle sotto il rigo. Ë quindi normale
che l’ottava venga divisa in due dall’accenmazione della quinta (si bemolle
o la diesis). Non si può parlare qui di una modulazione verso il fa diesis
maggiore dato che l ’armonia è di transizione e scritta in modo incompleto;
non c’c cadenza che confermi la tonalità né sarebbe opportuno che ci fosse,
perché interromperebbe la graduale discesa per tutta l ’ottava. L’accordo in
fa diesis (sol bemolle) è in primo rivolto, indispensabile se non si vuol
disturbare l’intera costruzione, dato che un accordo in posizione fondamen­
tale sarebbe qui fuori posto. (Si tratta qui di uno di quei punti di solito
trascurati nei trattati di armonia accademica e anche in quello di armonia
pratica di Riemann). Per rendere chiara la divisione dell’ottava in una
quarta (mi bemolle-si bemolle) e in una quinta (si bemolle-mi bemolle),
entrambe gradualmente completate, Mozart non soltanto si attarda sul si
bemolle (la diesis) nelle battute 228-32, ma proprio dopo questo si bemolle
decide il cambio di ottava necessario per le più limitate capacità degli
strumenti del suo tempo. (Nelle battute 220-232 la quarta discende a grado
a grado cromaticamente; nelle battute 232-238 la quinta omette un semitono, il
la naturale, ma poi continua completata da un movimento per gradi congiunti.)
Questa ripartizione è confermata anche dalle figurazioni del pianoforte che
restano inalterate fino alla conclusione dei bassi in ottava e cambiano soltanto a
cominciare dalla battuta 239, quando Mozart introduce una cadenza (in mi
bemolle maggiore),y3.
Nella partitura non si trovano indicazioni dinamiche per questa entrata
del tema (dalla battuta 220). Poiché la parte del pianoforte è piuttosto
ricca, a questo punto il flauto deve suonare forte e con espressione mentre i
vivaci accordi degli archi dovrebbero essere eseguiti mp. A cominciare dalla
battuta 228 il fagotto deve mettersi un po’ in risalto. Il pianoforte deve
eseguire le due scale in fa diesis maggiore con qualche piccola differenza tra
loro (alternando legato c staccato, o con un effetto di eco, o con una
combinazione di tutti e due). La serie di accordi per archi c fiati dalla
battuta 232 ha un carattere chiaramente tematico e deve essere perciò
eseguita non troppo piano, nonostante la notazione p . Dopo la cadenza
delle battute 239-241, il relativo maggiore si dispiega senza sforzo. L’assolo

341
Capitolo dodicesimo

del corno nelle battute 261-2 deve essere trionfante, come il «tutti» che ha
inizio alla battuta 265; qui le note gravi dei primi violini costituiscono un
problema che si può risolvere soltanto se i fiati suonano le note lunghe un
po’ più piano delle semiminime. Ci può essere un leggero ampliamento
alle due ultime crome e alla pausa drammatica prima del piano nella
battuta 280 e ciò vale anche per le battute 96-97 e 506-507.
Con l’inizio del seguente assolo si ha un cambiamento improvviso di
atmosfera. Il mi bemolle maggiore, che nel tutti precedente ha una qualità
trionfante, prende, in questo assolo, un tono di rimpianto e di malinconia.
Ciò non significa che il tema non debba essere eseguito cantabile.
Malinconico non significa lacrimoso. Specialmente la prima nota della
melodia deve essere piena e ferma. Non è facile rendere in modo uniforme
i tre accordi nella battuta 289, con un breve intervallo dopo ognuno di essi,
come se fossero eseguiti dai fiati. Estremamente espressivo è il semplice
passaggio melodico dal do bemolle al si bemolle; l’impressione di una
tonalità maggiore chiara scompare immediatamente. Le interpolazioni dei
legni (battute 291-2) debbono essere espressive e. non affrettate. Il
«contrappunto» della mano destra, nelle battute 295 e 299, deve essere per
quanto possibile indipendente dal tema della sinistra: legato, con leggero
crescendo, per la mano destra; per la sinistra, leggero staccato (senza
pedale) e diminuendo. Alla metà della battuta 300 il mi naturale della
mano sinistra deve essere più accentato del do della parte superiore,
altrimenti quest'ultimo potrebbe sembrare l’inizio della melodia che segue.
Questa battuta va provata molte volte. C ’è un nuovo motivo, apparente­
mente innocuo:

che è il nucleo dell’espressione più tumultuosa di tutti i concerti per


pianoforte di Mozart: le appassionate e potenti battute, che cominciano
dalla 330. Qui il motivo dovrebbe suggerire un significato misterioso e la sua
articolazione dovrebbe essere la stessa che appare poi per gli archi:

Il primo tema è «forte» al principio dello sviluppo, poi progressivamente


p c legato, con un contrappunto che sembra del tutto nuovo ma che invece
deriva dalle battute 59-62 del «tutti» iniziale. Seguono quindi figurazioni di

342
Osservazioni su alcuni concerti per pianoforte

motivi vari c misteriosi che a volte si combinano aspramente in false


relazioni. £ difficile, per esempio, trovare un altro brano che più somigli
alla sesta di Brahms, alle battute 319-320, dove la scrittura incompleta dà
origine a contrasti straordinari:

» L » ------------- 1........................... —
... w..
I9* r - f T -
-tT (H )
»
— ................... ...... ! " f — .. f 11 I
s -----3 P T -

“ ■ * " * 1- 4 3 '3MMm.0 ------------------------------- fi r 1 ....................

triti

Per tutta questa sezione (302-29) il pianoforte non fa che tessere passaggi
che vanno eseguiti con espressione e discrezione. L’orchestra termina di
eseguire questi motivi e dopo un assolo di cinque battute, che dovrebbe
essere probabilmente in crescendo, segue il tempestoso scoppio di cui
abbiamo già parlato. Rari sono i pianisti che non eseguono istintivamente
un piccolo accelerando in questo brano così pieno di passione. E ciò è
naturale, dato che in musica si è sempre espresso u n ’intensa emozione con
un accelerando, anche se leggero. Esso è l’equivalente del battito accelerato
del cuore agitato dalla passione. Naturalmente l’accelerando non deve
affrettare troppo il tempo, non più di J = 160. Il corretto senso agogico è
qualcosa che purtroppo non si può insegnare. Anche se a questo punto
l'onda del suono si gonfia il pianista non deve forzare il suono. Le note del
pianoforte non debbono suonare come nelle più fragorose esplosioni nelle
opere di Brahms; sembrerebbero convulse invece che potenti. (Gli arpeggi
in questo passaggio vanno naturalmente eseguiti col pedale. Le battute 337,
341 e 345 sono più facili se si suona la nota superiore con la sinistra).
Tracce dell'eccitazione di questo passaggio rimangono nelle battute
seguenti (dalla 346) e permangono per qualche tempo prima di svanire
completamente. La indicazione di Mozart della parte per pianoforte nelle
battute 346-53, suggerisce un «forte». In queste battute le frasi della mano
sinistra che sono una libera diminuzione del primo tema:

derivando da:

343
Capitolo dodicesimo

dovrebbero essere articolate come nella parte per fagotto (battute 346-347
legato, 348-9 staccato ecc).
Bisognerà dare chiarezza e aggressività ai legni nei loro divertimenti sul
pedale del basso; alle battute 354-361, occorre dare la massima plasticità
specialmente alle semicrome in levare. Nel ms. non è del tutto chiara la
notazione originale delle scale del pianoforte in questa sezione, ma la
versione che ne danno le edizioni Eulenburg e Peters è, a nostro avviso,
molto convincente. Nella battuta 355 è probabile che Mozart intendesse un
la naturale, dato che il segno del bequadro manca anche davanti alla quarta
semicroma. L’unica interpretazione possibile della battuta 360 è quella data
dalle due edizioni citate:

le due note esterne della scala da la bemolle e si naturale hanno entrambe


la funzione di condurre al do minore. Se la nota superiore fosse la naturale
avremmo nella scala non soltanto un brutto tritono (la-mi bemolle) ma le
note esterne avrebbero un intervallo impossibile:

Il la bemolle del pianoforte, come il la naturale dell'orchestra (parte della


quarta ascendente sol-Ia-si-do) sono dunque il risultato logico di una scrittura
polifonica. Non possiamo accettare la versione suggerita neiredizione Boosey
e Hawkes, perché tiene poco conto delFindipendenza melodica di queste
scale rispetto allo schema armonico. (Per esempio, essa contesta il fa diesis
della battuta 354 che è incontestabilmente autentico). Allo scopo di evitare
trìtoni melodici, Mozart imparò da Haydn l’impiego di note estranee
all’armonia e le usò spesso in altre composizioni, per esempio, nel primo
movimento del Concerto K. 449, battuta 181:

aia.lA.^ .■:..:::...:.rf
iffn c : 1 pi
= f= — j , j

5 ? i
Ì~ " " y 'O ö '1 i

344
Osservazioni su alcuni concerti per pianoforte

In questo passaggio, la nota del pedale deve essere suonata con un


graduale diminuendo. (Niente crescendo neirultim a battuta prima del
tutti!). Nella battuta 362 il primo tema deve entrare con un «forte»
improvviso e dissipare l’atmosfera nebulosa che si è creata durante le
battute che lo precedono.
Nella battuta 390 il senso di transizione si può sottolineare con un
leggero ritardando. Si può allargare notevolmente il tempo alla terza
semiminima della battuta 400. Questa battuta è tanto più importante in
quanto contiene due armonie principali, mentre per tutto il resto del
movimento c’è solo un’armonia per battuta. I violini debbono suonare
molto piano per far sentire il pianoforte nella battuta 401. Segue subito
l’altro tema principale del secondo gruppo tematico. Mozart esclude tu tt’e
tre le versioni «possibili»:

in favore di una quarta:

che crea nettamente l'impressione di una tonalità minore e inoltre facendo


uso della contrazione del salto di ottava in una sesta, si adatta al carattere
angosciato della ripresa; invece della consolazione che questo tema porta
nell’esposizione tutto si cambia in un accorato lamento. Anche all’allegro
accompagnamento di terzine del clarinetto (battute 156-160) si sostituisce
un serio legato di crome del primo fagotto. Per il suo contenuto espressivo,
questo passaggio (dalla battuta 410) deve essere suonato ancor più
dolcemente che alla sua prima comparsa. L’effetto delle battute finali di
questo tema sarà l ’opposto di quello dell’esposizione: la battuta 417
sarà non più debole ma più forte, anche se l’ultima battuta sembra
dissolversi, come esausta.
L’inaspettata settima diminuita, nella battuta 428, ha qualcosa di acuto
e di tagliente; il lamento nelle frasi precedenti è interrotto bruscamente dal
ritorno del primo tema. A questo punto, se il secondo tema è stato eseguito
più lentamente, è bene tornare al tempo primo. Il sincopato dei flati è di
nuovo tematico e deve essere perciò leggermente accentato. Il ciclo si
completa con il ritorno di altri disegni tematici già uditi nell’esposizione.
Naturalmente manca il richiamo trionfante del corno prima del trillo finale,
e ciò non dipenderà dalle limitate possibilità del corno, perché Mozart
avrebbe potuto affidare la parte al fagotto, come fa in molte altre sue

345
Capitolo dodicesimo

opere. Al suo posto invece (battute 463-68) i flauti e gli oboi avranno un
motivo triste e lamentoso. Tutto ciò riconduce inevitabilmente al primo
tema che si interrompe in modo drammatico sull’accordo di quarta e sesta,
usuale prima di una cadenza. (Nelle battute 480-486, l’assolo del corno
deve risuonare chiaro e l’accordo di quarta e sesta dovrebbe essere preparato
da un crescendo e un ritardando).
Non fa meraviglia che nessuno sia stato capace di comporre una cadenza
adatta a questo movimento che è unico perfino nelle opere di Mozart. Che
forma darle? Ogni tema, ogni stato d ’animo è già stato sfruttato al
massimo e ripetere stati d ’animo ed emozioni già provati non farebbe che
indebolirne l ’effetto. È probabile quindi che, eseguendo questo concerto,
Mozart introducesse un motivo completamente nuovo e lo sviluppasse in
maniera drammatica (come avviene in molti suoi concerti precedenti). Un
argomento in favore di quest’idea è rappresentato dalle prime tre battute
del tutti che.segue; esse sono nuove e indipendenti da qualsiasi motivo del
resto del movimento e forse si riferiscono a qualche motivo contenuto
nella cadenza di Mozart. Ma chi altro oserebbe inventare un motivo nuovo
per questo movimento? Possiamo comunque essere sicuri di due cose:
1. Nella sua cadenza Mozart non modulò verso le tonalità con i diesis. Ciò
c dimostrato dal fatto che in tutto il concerto non una volta egli
abbandona la tonalità con i bemolle. (Il fa diesis maggiore delle battute
228 e segg. deve considerarsi come una trasformazione enarmonica del
sol bemolle maggiore, date le tonalità che lo accompagnano; mi bemolle
minore, battuta 221, re bemolle maggiore, battuta 233). L’attrazione che
che questa tonalità di base esercitava su Mozart deve avergli impedito di
superare i confini delle tonalità «scure» con i bemolle, in tutta l’opera,
inclusa la cadenza.
2. La cadenza deve essere stata molto drammatica ma non troppo lunga.
Una cadenza troppo estesa poteva disturbare l’equilibrio del movimento
che, sebbene ampio, è molto concentrato.

La cadenza di Hummel soddisfa queste due condizioni. Per esempio, le


prime battute sono buone; come pure la maggiore concitazione nella parte
centrale, dove il trattamento in progressioni ascendenti di uno dei motivi
derivati dal primo tema serve a presentarlo in una luce nuova. Buona è
anche la successiva diminuzione del primo tema:

** < 1*
.Tfi , , * * P~M
fi l*l n — rTm
iw.mw .V----- w~
r * M r mr
, m
r . —£—i
. i.Î H*
—j— \
*

Meno soddisfacenti sono la progressione dalla battuta 18 e la lunga serie di


trilli al centro. L’effetto dei trilli è piuttosto superficiale, e modificando la
battuta precedente, essi si possono omettere:

346
Osservazioni su alcuni concerti p er pianoforte

Un altro aspetto che disturba è il sostare nella cadenza, verso la fine, sul
registro più alto del pianoforte m oderno (un registro che non esisteva al
tem po di M ozart). Q uesto riduce l ’effetto delle note m elodiche più acute
senza aggiungere nulla alla com posizione. Noi consigliamo di suonare la
parte della m ano destra u n ’ottava più bassa di quella scritta (lasciando
inalterata la parte per la sinistra) e di abbreviare di due b attu te la serie di
trilli:

347
Capitolo dodicesimo

Edwin Fischer eseguiva la coda dopo la cadenza (dalla battuta 509) in


maniera dolce, «cristallina», senza pedale. Ciò produceva un suono
misterioso. Egli suonava anche la parte della mano sinistra u n ’ottava più
bassa di quella scritta (pp, naturalmente), come una dolcissima nota bassa
d ’organo. Ciò sarebbe indubbiamente accettabile se non fosse che le tre
ultime battute del passaggio obbligano ad abbandonare questa nota bassa.
Mozart,più fortunato, poteva usare la tastiera a pedale ed eseguire il finale
probabilmente in questo modo:

Questo «pedale di organo» non è mai usato nella sua notazione, tranne
nell’esempio già menzionato dal primo movimento del Concerto in re
minore. La tastiera a pedali era uno «speciale accessorio» che nessun altro
possedeva e sarebbe stato inutile scrivere parti da affidare ad essa.
Il solitario lamento del flauto che s’innalza al disopra delle tetre onde di
questa coda deve essere considerato un assolo che termina in un rassegnato
pianissimo. Si deve rispettare il tempo senza traccia di ritardando, come se
la musica, dopo la cadenza finale, continuasse a fluire silenziosamente verso
l’infinito. Nonostate tanta tristezza il finale c incredibilmente bello.
Sembrerebbe u n ’audacia parlare di «errori» di Mozart, tuttavia egli deve
aver fatto uno sbaglio nell’indicare il Larghetto di questo concerto
«alla breve» <f. In questo libro abbiamo insistito che bisogna rispettare ed
eseguire le notazioni di «alla breve» nei movimenti lenti, ma paragonando
questo movimento con altri movimenti indubbiamente «alla breve» nei
Concern K. 466, 537 e 595, siamo giunti alla conclusione che il Larghetto
deve essere inteso ed eseguito in 4/4.
Varie ragioni convalidano questa opinione. L’unità più piccola di
movimento in questo Larghetto è la biscroma. Figure come quelle che si
trovano nelle battute 24-25:

348
Osservazioni su alcuni concerti per pianoforte

non compaiono mai nei concerti menzionati, né le si può immaginare con


un’indicazione di tempo in <t . I valori delle note in questo movimento
corrispondono a note due volte più lunghe in movimenti «alla breve», come
si può vedere paragonando que.sti due, identici ritmi sincopati:

Concerto in do minore Larghetto del Concerto in si bemolle


secondo movimento, battuta 48: (K. 595), battuta 71:

Per questa ragione, l ’assolo iniziale è soltanto di quattro battute e non


di otto, come nel secondo movimento del Concerto per 1*Incoronazione.
Infine, in nessun movimento «alla breve» si troverebbe un ritmo armonico
come quello della seconda battuta (e ancor più della sesta) dove l’impor­
tanza di ogni croma è dovuta al cambiamento di armonia, e ciò non
avviene in nessun’altra opera di Mozart.
Tale errore c comprensibile. Il compositore di così vasta mole di musica
non ebbe certo il tempo per minute distinzioni nella stesura delle sue
opere. Sorprende invece che ci siano così pochi errori nelle indicazioni di
tempo194. Mozart indicò il movimento «alla breve» forse perché le battute
9-12 contengono infatti due accenti forti per battuta ed anche a causa delle
numerose note ripetute nel tema principale. Anche se in pratica il
movimento non va suonato «alla breve», lo si può sentire come tale, in
modo da non distruggere l'intim ità del motivo iniziale, costruito su quattro
nuclei di singole battute; (tale struttura sarebbe impossibile in un vero
«alla breve».)
Ogni nota deve «parlare» in questo tema così semplice ed eloquente. Le
semicrome, dopo le crome puntate, non debbono essere troppo brevi; le
cinque note della battuta 4 saranno suonate in modo calmo ed eguale,
senza crescendo né diminuendo:

349
Capitolo dodicesimo

Se suonato con sentimento, questo tema semplice commuove fino alle


lacrime. E quanto impegno Mozart gli dedica! Ogni ripetizione contiene
una variazione armonica e ritmica; ciò mette a dura prova la memoria
dell’interprete. Nella seconda parte della melodia le crome di ogni battuta
richiedono particolari attenzione; non debbono essere martellate ma
eseguite in tono uniforme e sostenuto; da esse dipende tutta l’espressività
del brano. La battuta prima della pausa dovrebbe cominciare più piano
delle precedenti ed avere poi un notevole crescendo fino alla pausa
(naturalmente partecipano al crescendo anche il clarinetto e il fagotto).
Spesso non si tiene conto del fatto che la pausa è solo per gli archi c non
per i fiati. Dopo di questa c’è naturalmente una breve corona con cadenza:
sarebbe un grave errore di stile lasciar «sospesa» la melodia sulla settima
di dominante (come purtroppo avviene qualche volta). A questo punto pos­
siamo consigliare relegantissima cadenza introduttiva proposta da Hummel:

O forse sarebbe ancora meglio introdurre, con le dovute modifiche, la


cadenza introduttiva che si trova in un passaggio simile nel Concerto in re
minore,secondo movimento, battuta 67:

o nel Conceno per l'Incoronazione, secondo movimento, battuta 17:

350
O sservazioni su alcuni concerti p e r pianoforte

D 'a ltra parte, per il passaggio corrispondente, nella b attu ta 73, noi
sconsigliamo decisam ente la cadenza introduttiva di H um m el che ha u n
carattere virtuosistico assolutam ente estraneo alla natura lirica del m ovi­
m ento. Ci sono m olti altri m odi di effettuare la semplice transizione
m elodica di ritorno al tem a, per esem pio:

Edwin Fischer una volta eseguì il seguente passaggio come un a continuazio­


ne della parte del fagotto:
Capitolo dodicesimo

La scelta che Mozart fa della forma del Lied in cinque parti (ABA,CA +
coda) dimostra ancora una volta la grande importanza che egli attribuisce
agli stati d ’animo. U n’unica sezione mediana tutta in minore avrebbe
messo troppo in evidenza il lato cupo del movimento e minimizzato il
contrasto con gli altri due. D ’altra parte, u n ’unica sezione mediana in
tonalità maggiore, lo avrebbe reso troppo «innocuo» c inadatto a contro­
bilanciare il primo movimento.
Le battute 20-3, dei legni, debbono essere eseguire con grande
espressione. Di solito le biscrome del flauto e del fagotto sono troppo
agitate, troppo pesanti e di ritmo ineguale. Sarebbe bene convincere gli
esecutori a non innervosirsi in queste difficili battute di assolo. Consigliamo
di suonare la battuta 20 come segue:

11 re bemolle annotato con l’asterisco deve essere molto espressivo perché


segna l’inversione del motivo dell’oboe. Nella battuta 23 il pianoforte
dovrebbe emergere dal tutti con un leggero crescendo. Nelle battute 24 e
segg., gli archi debbono suonare con espressione ma dolcemente, evitando
un suono troppo pieno. Anche qui è meglio impiegare solo due o tre
leggìi, piano e con vibrato195. Se le parti degli archi sono eseguite da sedici
primi violini c quattordici secondi (come avviene spesso) essi certamente
coprono il suono del pianoforte, a meno che non suonino così piano da
rendere impossibile ogni espressività. Naturalmente a questo punto il
pianoforte deve «cantare», anche nelle frasi con note brevissime.
Molto espressivo deve essere l'arpeggio che sale fino al la bemolle della
battuta 24. Nel ms. il gruppetto nella battuta 25 è indicato nel modo
seguente:

e non come appare nel A.Ai.A. e in molte altre edizioni:

352
Osservazioni su alcuni concerti per pianoforte

Anche in questo tema ogni nota è importante. Per esempio, com’è difficile
dare il giusto valore alle semicrome in levare, prima della battuta 26,
rendere leggere e delicate le biscrome di questa battuta, ed evitare
Timpressione che esse non facciano più parte della melodia! Il fa diesis
della battuta seguente va appena separato dal re che precede.
Nella seconda parte di questo assolo (dalla battuta 32) il sol d ’accompa­
gnamento dei primi violini è alla terza superiore del primo mi del
pianoforte: deve perciò essere suonato dolcemente ma pur sempre il modo
cantabile.
C ’è ora una breve cadenza con ritorno alla prima ripresa del tema
principale. Ancora una volta, le biscrome della battuta 37 debbono essere
uniformi e cantabili. È importante intendere in modo corretto la pausa
all’inizio di questa frase. Il primo la bemolle deve essere considerato in
levare rispetto al do acuto e suonato senza accento, altrimenti all’ascoltatore
l’intera battuta non risulterà chiara. La prima metà della battuta 38 verrà
eseguita «non legato», con un lieve crescendo fino alla metà della battuta;
dopo di che, le rimanenti note creano un po’ di tensione e con un leggero
ritardando fluiscono nel tema principale. Di quest’ultimo si ripetono, a
questo punto, soltanto quattro battute. (Abbiamo già fatto notare
l’evidente svista di Mozart che di questo tema scrive due armonizzazioni
simultanee e contradditorie196).
Segue immediatamente il secondo episodio (la bemolle). Raramente
Mozart impiega questa tonalità e lo fa soltanto per esprimere un segreto
sentimento di estasi*. Non va trascurata la linea melodica del primo
fagotto - fa - fa - bemolle - mi, alla battuta 43. Il morbido suono dei
clarinetti contrasta magnificamente con la qualità rustica e pastorale del
suono dell’oboe nell’episodio precedente. Nella battuta 45 i clarinetti
intrecciano il loro motivo; poi, nella battuta seguente, tutti gli strumenti si
fondono in una calda ondata di suoni.
All'inizio dell’assolo, alla battuta 46, l’accompagnamento degli archi
deve essere un semplice sospiro. Ma due battute dopo, quando il primo e il
secondo violino si alternano, come i clarinetti nelle battute precedenti, essi
devono continuare la melodia del pianoforte. Le sincopi sono più efficaci se
eseguite tutte con lo stesso dito e con l’impiego del pedale; ciò obbliga a
muovere il braccio ottenendo, in tal modo, come un suono di campana
del tutto insolito.
Questa volta sono i fiati che riconducono al tema. Nella battuta 59, gli
archi più bassi dovrebbero interpretare come linea melodica il loro motivo
derivante dal tema dell’episodio, ma non dovrebbero distanziare troppo tra
loro le coppie di note leggere:

* Cfr. il movimento lento del Quartetto per archi K.428.

353
Capitolo dodicesimo

(In molte edizioni delle parti orchestrali, manca il bemolle davanti al do


del contrabbasso). Per facilitare il passaggio al tema principale, alla battuta
62, tutti debbono eseguire un marcato diminuendo, fino a p p , e insieme
un leggero ritardando.
Edwin Fischer suonava questa ultima ripresa del tema in modo più
calmo e più semplice che all’inizio del movimento, forse perché aveva
notato che Mozart l ’aveva scritto nella maniera più semplice: niente ritmo
puntato sul secondo tempo delle battute 1-3 e niente intervento dei legni
alle battute 2 e 4. In particolare, egli suonava le semicrome della battuta 64
in modo molto disteso e cominciava anche la seconda parte della melodia
(battuta 67) con molta calma e riflessione. Solo un attimo prima della
pausa un crescendo portava a un «forte». L’ultimo ritornello, nel quale
partecipano giustamente anche i fiati, richiede dal pianista un suono ricco e
pieno.
Tutta la coda mantiene la gioiosa tonalità in mi bemolle maggiore. Le
scale del pianoforte e del flauto sono, naturalmente, non-legato. Non
sarebbe male se tutti ripetessero per intero le prime quattro battute più
piano, cioè con un effetto di eco. Non è facile ottenere un suono
sufficientemente trasparente nelle battute di chiusura (a cominciare
dall’85); è meglio trattare il passaggio come un duetto tra pianoforte e
primo fagotto, con l’accompagnamento di tutti gli altri strumenti. Nelle
battute 86-87 c’è un contrasto armonico straordinariamente ardito tra il
pianoforte e i clarinetti:

Questo movimento, come il primo, più che finire «si spegne», così che un
ritardando alla fine sarebbe fuori luogo, ma in u n ’atmosfera sognante di
luce e di appagamento.
Col terzo movimento ci ritroviamo nell’atmosfera dell’inizio in do

354
Osservazioni su alcuni concerti per pianoforte

minore. Ma il calore armonico è più ricco perché, per la prima volta in


questo conceno, Mozan impiega la sesta napoletana (re bemolle in do
minore, la bemolle nella dominante sol minore). Egli sembra aver tenuto in
serbo l’accordo per questo movimento e non lo usa nella forma normale
(primo rivolto):

ma in un ancor più toccante secondo rivolto:

Ciò dà a tutto il movimento una qualità panicolarmcntc cupa. Rara c


anche la scelta della forma della variazione per l’ultimo movimento di un
concerto. Diversamente da molte variazioni di Mozart, queste non sono
affatto giocose; il movimento è inesorabilmente imbrigliato in un ritmo di
marcia. Le variazioni si susseguono senza interruzione e senza la solita
variazione Adagio. L’implacabile successione di periodi di otto battute dà
l’impressione di un moto disperato ed ossessivo.
È un problema cogliere il ritmo che lega queste variazioni di natura così
diversa; e sarà impossibile risolverlo senza spiacevoli e percettibili cambia­
menti di tempo, a meno che non si trovi il ritmo giusto fin dalla prima
battuta.
Tutto il movimento sembra avvolto in un velo che si solleva solo due
volte: nella variazione / che comincia alla battuta 73 e nelle ultime tre
battute. Non è quindi consigliabile eseguire il tema con troppa espressione
fin da principio. Il motivo delle battute 5-8, che si ripete tante volte
durante il movimento, è come .un malinconico ritornello che ricorda
l ’ispirazione della canzone di Schubert Der Leiermann. Sarebbe un errore
eseguire in questo tema crescendi o altri accorgimenti tecnici propri della
sonata romantica. L’unico punto dove è necessaria una leggera accentazione

355
Capitolo dodicesimo

è sulle armonie cromatiche della battuta 11: la nota in levare dovrebbe


essere sottolineata ma il resto del tema può essere eseguito senza deliberata
espressività, pur rispettando i segni di articolazione. I fiati e i timpani
debbono stabilire un inesorabile ritmo di marcia nelle prime due battute e
il valore delle semiminime deve rimanere assolutamente inalterato. Le
ripetizioni nelle prime due variazioni possono essere più tenui, ma ciò non
è essenziale.
Ancora oggi molte edizioni contengono un misterioso gruppetto sulla
prima nota del pianoforte, alla battuta 16: esso è del tutto fuori posto ed è
il risultato di una errata lettura del testo197. Il modo in cui questa battuta
ruota cromaticamente intorno al sol ricorda ancora una volta il primo tema
del primo movimento. Questa prima variazione c così impalpabile ed
esitante che si capisce come molto spesso essa venga eseguita in un tempo
più veloce di quello del tema. È molto probabile però che Mozart non
desiderasse variazioni di tempo per tutto il movimento. (Se il cambiamento
si limita ad uno o, al massimo, due gradi della scala del metronomo,
è = c. 80-84, si può definirlo «un’impercettibile accelerazione» del tutto
accettabile). Merita attenzione la bella parte dei primi violini, alla battuta
22, come pure il ritmo delle viole alla battuta 21:

La scala del pianoforte, fino al re acuto, deve essere vivace e cristallina come
pure la seconda variazione per pianoforte a cominciare dalla battuta 41,
che combacia con una variazione per i legni; la N. 2 è quindi una
variazione doppia. Ma queste volate non debbono mancare di espressione
ed è importante che il ritmo delle figurazioni per pianoforte segua lo
schema dinamico. Nella battuta 59 si accenta leggermente la parte mediana
(sol-fa diesis-fa, suonate col pollice) e nella battuta seguente, la parte
superiore (mi-mi bemolle). La variazione III (dalla battuta 65) deve essere
eseguita subito «forte» e con grande energia. È importante suonare
«marcato» le semicrome dopo le crome puntate, specialmente nelle battute
70 e 71. Per rendere più potenti le ultime cinque note della battuta 72 è
consigliabile suonarle con la destra. Anche la successiva entrata dell’orche­
stra deve essere energica; u n ’esplosione davvero demoniaca che non copra
però le scale dei violini che dardeggiano come lingue di fuoco. Dopo
questo possente «tutti» l’entrata del pianoforte, alla battuta 80, sarà
anch’essa energica. Notevole deve essere la gradazione dinamica nell’esecu­
zione delle figurazioni per la mano sinistra, alla battuta 84. L’ultima
semiminima di questa battuta sarà meno forte per permettere un forte
crescendo fino alla fine della variazione.

356
Osservazioni su alcuni concerti per pianoforte

La variazione che segue (IV), in la bemolle, dalla battuta 97, dovrebbe


iniziare subito e con lo stesso ritmo. Nelle battute con una minima
accentata è importante abbreviare la nota finale e far emergere chiaramente
il ritmo del pianoforte:

(=•) c>) ( ,) o)

C’è un errore nelle parti orchestrali dell'edizione Breitkopf e Härtel; alla


battuta 125, la prima nota del secondo violino e del basso dovrebbe essere
re bemolle, non re. Si può gradatamente rallentare il tempo nel corso di
questa variazione che è affidata agli stessi strumenti che eseguono la sezione
in la bemolle maggiore del Larghetto. Ciò deve sembrare naturale e non
deve essere notato dagli ascoltatori. Senza questo graduale rallentamento,
sarebbe impossibile suonare ad un ritmo così agitato ( J = c. 78-82)
]’espressiva variazione polifonica (V) che ha inizio alla battuta 129. Un
tempo più lento metterà in risalto la chiarezza e la bellezza del delicato
intreccio delle parti e i frequenti melismi cromatici di questa variazione.
Bisogna però assolutamente evitare un tempo più lento di J = c. 72-6!
La sensazione del tempo di base deve essere sempre mantenuta. Ê come se
un gruppo di persone camminasse parlando: se la conversazione si anima
esse automaticamente affrettano il passo, ma senza rendersene conto.
È necessario esercitarsi molto su questa variazione e per prima cosa si
deve scegliere la diteggiatura migliore. Su questo c altri problemi di
esecuzione, offriamo i seguenti consigli:
Capitolo dodicesimo

p- 4 s
5
f t& f H tfa i ; -------- i .....- ■ - = & ? - ' h i 7 i r t r
i * n -

* P ‘ , * £
i ’ 1
I gfrra--- f JW — l -----------r - i— ! T lh 1—
= ^ " ' P r t — r T ~ ■ ^ M j ...... ..

;
A b UJI ^ >? ..
.U 1 *r^ì
]......J —
-L _
m1—<: —I -M
------ k ,—i--------------
I----
y...... ..“it-...... _
1 .*. *— * , -» a
^ 71/ r ^ i f ~
1 g à n
|g \f k---F-------------—»i----------- —fc ----- “TF»--P--
tr-------------H --p----- s—i r 1.----.
ÍCZJÜlit: _ .Tu-----------
: .-- p------------- -- f----- T —'f—tF--------
........... T .... — *.............
s 4

Anche questa è una variazione doppia. Mentre la prima sezione (polifonica)


deve essere eseguita piano e cantabile, è difficile dire quale sia la dinamica
giusta per la seconda sezione (battute 137-46, 155-64). In Mozart, questo
tipo di ritmo energico e le scale nel basso indicano di solito un «forte».
D ’altra parte la somiglianza di questa sezione con la variazione che
comincia alla battuta 65 lascia perplessi; non è probabile che Mozart abbia
voluto ripetere questo forte, con mezzi meno potenti; ciò disturberebbe la
struttura del movimento. Inoltre Mozart non accompagna mai i passaggi
«forte» con prolungate armonie degli archi, come fa qui. Questo c infatti
proprio il tipo di accompagnamento che si trova sempre in brani
decisamente sommessi (cfr. il primo movimento, dalla battuta 147).
Pensiamo quindi che sia ragionevole considerare questa parte come il fosco

358
Osservazioni su alcuni concerti per pianoforte

ricordo del precedente slancio appassionato. Le battute introduttive


convalidano l’idea di un «piano» (battute 136, 154); esse derivano
naturalmente da quanto precede, senza contrasto. Se invece di scrivere una
frase così simile alla hartura 128:

Mozart avesse scritto un marcato levare:

T T ^iiW g

le probabilità di un «forte» sarebbero state maggiori. Così com’è, a nostro


avviso, questa variazione dovrebbe essere eseguita in una misteriosa e
ritmica «mezza voce», con leggero crescendo nelle ultime quattro battute. È
interessante notare che la seconda metà del periodo di questa parte è di sei
battute invece di quattro.
Arriviamo così all’ultimo, più fulgido raggio di luce di questo concerto:
la meravigliosa variazione in do maggiore. (Do maggiore per la prima ed
ultima volta in tutta l ’opéra: è una economia geniale). Non cercheremo di
risolvere la questione se questa sia una variazione molto libera o un nuovo
episodio; la si potrebbe chiamare, forse, «antivariazione», perché se lo
schema della modulazione è uguale a quello del tema, tutto il resto è
differente; solo questo fatto basterebbe ad accomunarli strettamente. Invece
del languido primo motivo del tema, c’è qui una frase meravigliosa che
s’innalza per più di u n ’ottava:

e che si rifa alla frase melodica, molto simile, della battuta 205 del primo
movimento:

359
Capitolo dodicesimo

Forse c più di una semplice coincidenza. Invece del ritmo di marcia del
tema, in semiminime, troviamo qui una filigrana d'immagini in crome c
semicrome; il ritmo finale maschile dalle battute 8 e 16 è sostituito con una
conclusione femminile e il cromatismo della battuta 11 è sostituito con un
passaggio diatonico, ecc.
C ’c qualcosa di etereo e d ’irreale in questa variazione, se eseguita al
tempo .giusto (non troppo lento e, in ogni caso, non inferiore al
valore J =74) . Tutta la variazione va suonata con grande «sensibilità». La
prima semiminima della battuta 171 non deve essere staccata ma tenuta.
Gli archi saranno molto leggeri nelle battute 173-176, ma emergeranno in
primo piano a partire dalla battuta 176. Anche il pianista eseguirà il tema
con dolcezza ed espressione, suonando poi con ritmo brillante i passaggi
delle battute 176-179. Si ripetono le ultime quattro battute; i fiati si
sostituiscono agli archi e ne intensificano la parte (trasposizione ad
u n ’ottava più alta); a questo punto anche il pianoforte può mettersi
leggermente in evidenza.
Riappare il cupo do minore in una variazione che ha tanti punti di
riferimento col tema da esserne quasi la ripresa. (Se si è usato un tempo più
lento per la variazione in do maggiore, a questo punto bisogna ritornare al
tempo base, ma senza far sentire un cambiamento improvviso. Invece di
accelerare bruscamente alla battuta 201, è forse meglio eseguire un leggero
accelerando nelle prime quattro battute). La variazione non presenta
particolari problemi d ’interpretazione.
Dopo una breve serie di frasi per quattro battute, si giunge all’ultima
pausa su una dolorosa sesta aumentata (battuta 219). In questa battuta i
legni sono carichi di note multiple che creano talvolta foni dissonanze,
come il contrasto fra si bemolle, si e do, nella battuta 217, oppure, nella
128, un'armonia che ricorda Brahms. Tutto ciò dovette sembrare
straordinariamente audace ai contemporanci di Mozart:

Le corone nelle battute 219 e 220 richiedono delle cadenze. Eccellente è la


corona con cadenza proposta da Hummel per la battuta 219, ma non c’è
ragione di cominciare sul più acuto mi bemolle di un pianoforte moderno
(un’ottava più alta della più acuta nota in Mozart). Consiglieremmo di
omettere quest’ottava sopracuta della cadenza:

360
Osservazioni su alcuni concerti per pianoforte

Meno soddisfacente è il passaggio, piuttosto insignificante, che Hummel


presenta nella battuta 220. Dopo la complessa volata nella battuta 219, è
forse meglio eseguire un semplice arpeggio:

È l'interprete che deve decidere se passare direttamente alla sezione di


chiusura o eseguire u n ’altra breve cadenza nella battuta 220.
La parte finale, d ’ispirazione insolitamente cupa, comincia con una
variazione del tema in 6/8. La quarta e sesta napoletana è ulteriormente
arricchita da u n ’alterazione enarmonica:*

0] pJrl éLÀ- À.- :J


H: \ • .f Ji\ *
Ÿ" ^ , Ÿ ' -— * f

* Il fraseggio delle battute 228-33 c corretto nella N .M .A . e ncH’cdizione Peters, ina


errato nell’edi/.ionc Eulenburg.

361
Capitolo dodicesimo

Come abbiamo già detto, il pianoforte può soltanto ricorrere ad un accento


sul fa diesis, come rimedio ad una differenza di intonazione, tra sol
bemolle e fa diesis, che in uno strumento ad arco è piuttosto considerevole.
Dalla seconda metà della battuta 236 in poi è bene produrre un effetto
di eco. Tutto questo Allegro finale (perché si tratta di un Allegro, anche se
Mozart non ha lasciato indicazioni di tempo) deve essere eseguito molto
ritmicamente, con particolare attenzione alla figura:

La prima nota deve essere abbastanza prolungata c la breve semicroma va


suonata chiaramente staccata altrimenti scomparirà.
La coda (dalla battuta 241) è caratterizzata da un malinconico
cromatismo. Mentre il primo tema del primo movimento è cromatica­
mente imperniato sulla dominante, qui abbiamo un movimento croma­
tico basato sulla tonica198. È difficile decidere se questa coda debba essere
suonata forte o piano. Il piano sembra più adatto alla sua atmosfera
macabra, da danza della morte, ma ci sarebbero giustificazioni anche per
suonarla forte: la bruciante scala ascendente nella battuta 240, i tremoli
della mano sinistra c l’ampio arpeggio nella battuta 250. Sia che si decida
per il piano o per il forte, la melodia cromatica, a cominciare dalla battuta
241, deve essere eseguita col massimo di espressività e di animazione. Verso
la fine della coda sembra che l ’armonia si stabilizzi sulla sesta napoletana
(battuta 253-5, 270-6). Le ottave del basso (la bemolle) saranno più forti
ogni volta che quest’armonia ricompare! Alla fine (dalla battuta 278) il
passaggio virtuosistico va naturalmente eseguito senza alcun crescendo. Un
definitivo inabissarsi, un ultimo gesto di congedo dall’orchestra e uno
scoppio di tuono portano alia conclusione di questo unico e tragico
capolavoro.

362
APPENDICE

RONDÒ IN LA MINORE (K. 511)

Facsimile
Zwei Rondos. D-dur und A-moll (K. 483 und 511) nach den Handschriften
Ed. M.Gal. Vienna: Universal (1923) (Musikalische Seltenheiten. Wiener
Liebhaberdrucke, V: Univcrsal-Ed. 7004).
Rondò in A -m oll, (K. 511). Facsimile nach der in Besitz der Musik­
bibliothek Peters befindlichen Urschrift. Ed. K. Soldán. Leipzig: Peters
(1941; e 1955).

Edizioni migliori.
L'edizione migliore è la Peters Urtext (No. 4240 a). Anche l’edizione Henle
(Klavierstuecke) è molto buona ma contiene una modifica arbitraria del
testo che, anche se menzionata nelle note preliminari, sarebbe stato meglio
omettere.

Note al testo.
Nella battuta 169, della mano destra, alla sesta nota dell'edizione Henle un
si naturale è stato cambiato in si bemolle, il che è ovviamente u n ’inter­
pretazione errata dell’intenzione di Mozart, in quanto la parte superiore,
con la figurazione in semicrome, naturalmente è diatonica; inoltre il si
naturale è una quinta giusta in armonia con la prima nota del basso:

363
Appendice

L’aggiunta del bemolle alla sesta nota distrugge la simmetria, e la


ripetizione del la (alla 7a e 10a nota) viene disturbata perché esso
suggerisce una continuazione corrispondente che è impossibile realizzare
armonicamente:

In molte edizioni la nota immediatamente precedente l’ultima, nella


battuta 45, della mano sinistra, è un do invece di un re bemolle, per
analogia con la battuta 43. Quest’anticipazione che fa pensare al tardo
Beethoven appare insolita in Mozart, però è autentica.
Parecchie edizioni, incluse le prime della Henle, omettono i segni
cuneiformi di staccato sulla seconda nota per la mano destra nelle battute
165-166.
Eppure questi furono scritti dallo stesso Mozart per indicare un
cambiamento dell’articolazione in legato delle battute 151-153. Senza di
essi l’articolazione delle battute 165-166 sarebbe ambigua:

secondo la notazione classica potrebbe essere interpretata:

Occorre menzionare un errore di lettura sfuggito finora in tutte le edizio­


ni, tranne la Henle: il più f nella battuta 139 è insostenibile. Anche se
difficile da decifrare, Mozart scrisse pia: f e perciò V f si riferisce molto
probabilmente al sol a metà della battuta. L’edizione in fac-similc
illumina una finezza di Mozart. Nelle battute 4 e 26 Mozart dapprima
aveva notato:

364
Appendice

die egli corresse:

(Quando il ritornello viene in seguito ripetuto Mozart usa i tratti lunghi).


Per effetto di questa correzione, la cesura al centro del periodo, che nella
musica preclassica era spesso spiacevolmente evidente, viene ingegnosa­
mente superata c la frase alleggerita. Ê curioso notare che in quasi tutte le
edizioni dell’Ottocento, rinienzione di Mozart è stata fraintesa e la
correzione eliminata.
Allo stesso modo è sembrato necessario cambiare il mi, nel terzo movi­
mento della battuta 89, in mi diesis sminuendo così l’effetto deU'arricchi-
mento nella battuta 104.

Interpretazione.
Nessun’altra composizione di Mozart c tanto ricca di indicazioni
dinamiche; sembra quasi che egli abbia voluto sfoggiare in un solo esempio
tutte le raffinate sfumature della sua tecnica esecutiva. Ciò non significa
però che tutte le opere di Mozart vadano interpretate in modo così
«sensibile» {empfindsam). Questa composizione rimane un caso eccezionale
e la sua dinamica c indissolubilmente legata alla sua specialissima forma.
Colpisce subito il fatto che l’opera presenta numerosissimi crescendo e
un unico diminuendo (battuta 127). La regola da seguire in tutta la
composizione è perciò quella di un ripetuto, graduale accrescimento seguito
da un rapido crollo. Ciò c indicato da tutti gli elementi del tema: l ’ascesa
drammatica (battute 2-3) e la discesa diatonica (battuta 4), il movimento in
crome e semiminime (battute 2-3), le semicrome nella battuta 4, ecc.
Nonostante tutte le sottigliezze, la notazione di Mozart riflette soltanto
in pane il processo musicale. Qui più che mai la conoscenza dello stile e
il talento musicale dell’esecutore sono necessari per dar vita all’opera. Per
esempio, il levare iniziale deve essere più leggero dell’accento che, con lieve
ritardo, deve cadere sulla nota principale mi. Anche il re diesis che segue
non deve essere acccentato, senza però perdere il suo significato melodico.

365
Appendice

Nella battuta 4 le semicrome debbono essere anicolate con chiarezza*:

Per quanto riguarda lo stile è qui possibile abbreviare la seconda, quarta e


sesta nota:

ma ciò può facilmente dar luogo ad una esecuzione agitata. In questi passaggi
è tipico di Mozart distinguere, spesso ma non sempre, l’esecuzione
abbreviata della seconda nota non accentata, dalla sua esecuzione normale,
come, per esempio, nel tema preliminare della Sonata in re maggiore
(K. 481) per violino e pianoforte:

che non è lo stesso di:

Va anche ricordato che, in generale, i gruppi di note veloci debbono


essere eseguiti con tocco più leggero delle note più lente. Ciò vale sia per
l ’ornamentazione che per la maggior parte delle figurazioni in biscrome.

# — non accentato; — sostenuto, un poco accentato. CA. p. 208, noia.

366
Appendice

come alla fine delle battute 9 e 11. Ma «leggero» non significa «senza
espressione».
È consigliabile un tempo J) = c. 138 - 144, ma con un certo margine
di libertà. In virtù delle figure dell’accompagnamento, questo tempo crea
l'impressione di un ritmo di valzer. L’accompagnamento dovrà rimanere at­
tenuato di due gradi rispetto alla melodia, in modo che il sincopato di
crome del secondo violino passi al violoncello. È da evitare la tenta­
zione di allungare l ’ultima croma dell'accompagnamento per farla cor­
rispondere al legato della linea melodica.
L'episodio in fa maggiore (battute 31-64) è uno di quei casi, rari nella
musica di Mozart, in cui la melodia e l’accompagnamento sono affidati ad
una sola mano.
L’accompagnamento deve essere molto delicato ma dinamico (con crescen­
do e diminuendo), mentre la melodia richiede u n ’incisività e una forma di
legalo che si ottengono impiegando l’accurata diteggiatura dell’organista.
Usare pochissimo il pedale!
Un particolare problema presenta il gruppetto nel tema principale che
«s’infiltra» nella nota principale e sembra un levare, ma che, allo stesso
tempo, non deve presentarsi troppo presto. Secondo i manuali, dovrebbe
essere :

ma in pratica certe regole non sempre si rispettano con tanta precisione. E


spesso è proprio questa mancanza di precisione, un qualcosa che non si
può definire matematicamente, che rende belli molti abbellimenti.
Di norma nella battuta 31, la prima nota della pane mediana dovrebbe
coincidere con le note principali nella pane superiore:

in pratica questo è impossibile e, inoltre, suona male. L’esecuzione (come


indubbiamente Mozart l’intendeva) risulterà quindi un qualcosa di simile
a:

367
Appendice

Anche nelle battute 98-99, io preferisco l’esecuzione:

alla versione «scolastica», cioè secondo le regole antiche:

non solo perché il ritmo risulta sempre più chiaro, ma anche perche
nell’orchestra il secondo oboe suonerebbe lo stesso abbellimento, natural­
mente, così:
>

Rubato e agogica.
A paragone della notazione molto dettagliata della dinamica e
dell'articolazione è particolarmente sorprendente l’assoluta mancanza di
indicazioni riguardanti le variazioni di tempo. Nelle battute 125-8, nel
passaggio che porta al ritornello non c’è neppure un «ritardando». Un unico
e indiretto riferimento a un «rubato» è il tenuto nelle battute 11 e 139.

368
Appendice

Dato che a nessuno verrebbe in mente di suonare staccato questa nota, il


ten. qui significa qualcosa come: «questa nota va allungata un po’ oltre il
suo valore e la nota seguente abbreviata in proporzione».
Per la battuta 104 suggeriamo il rubato:

A mio avviso è assolutamente impossibile eseguire rigorosamente a tempo


un pezzo di una sensibilità espressiva che preannuncia Chopin. Di
conseguenza, anche nel motivo principale (una siciliana che somiglia
vagamente all'Adagio del Concerto in la maggiore, K. 488), la semicroma
deve essere un po’ abbreviata e impercettibilmente ritardata, nella maniera
tradizionale del Settecento.
Nelle battute 2-3, l’intensificazione produce una lieve accelerazione di
tempo che, nella battuta 4, è seguita da un eguale rallentamento. La pausa
prima del piano (battuta 7-8) deve essere enfaticamente prolungata; tutti
questi suggerimenti vanno seguiti però con grande discrezione per non
alterare il ritmo generale. Nei punti dove avvengono le maggiori
articolazioni, in particolare prima del passaggio in la maggiore, il senso
della forma richiede una corrispondente riduzione di tensione c di velocità
e un attimo di raccoglimento prima di affrontare il nuovo mondo del la
maggiore.

Contenuto poetico.
Mancano le parole per far giustizia alla poesia di questo capolavoro.
Senza dubbio la tonalità minore, il cromatismo, come pure molte delle
configurazioni melodiche ed armoniche indicano un contenuto essenzial­
mente tragico. Tuttavia questo è bilanciato da un elemento giocoso (molti
passaggi di scale e ornamentazioni), da lunghi episodi in tonalità maggiore,
dalfaccompagnamento, almeno in parte in forma di valzer, dalla «leg­
gerezza» della forma stessa del rondò, dal carattere fondamentalmente
intimo dell’insieme, ecc. Perfino il cromatismo è impiegato così largamente
da sembrare manierato; ma ciò è solo u n ’impressione. Perciò si è portati a
parlare di «giocosa malinconia» o di «malinconica scherzosità» anche se nel
significato letterale delle parole le due cose si escludono a vicenda.
Ma in fine la malinconia predomina e l’esecuzione diviene seria (per

369
Appendice

Mozart come per quasi ogni artista, suonare è un'arte seria e più reale della
vita stessa).
Il drammatico gruppetto che fa cerchio intorno alla quinta (qui le note
re diesis-mi e fa della battuta 1) stabilisce questo carattere di fondamentale
serietà che è simile a quello nella Fantasia in do minore (K. 475), del
Conceno nella stessa tonalità (K. 491) e molte altre composizioni.
Diversamente da quanto avviene in quelle opere «pesanti» e «piene di
pathos», qui il gruppetto ha una funzione decorativa e mantiene inalterato il
carattere giocoso. Solo alla fine il tono serio emerge dalla giocosità, quando
cioè nelle ultime sei battute questo moto circolare viene ad includere la
tonica (si bemolle-la-sol diesis) e nel tenore appare in note lunghe e pesanti.
Anche questa situazione trova un parallelo nel Concerto in do minore,
nella coda dell’ultimo movimento, dove la tonica è ugualmente contornata
dai gruppetto, ma con grande drammaticità. Tuttavia queste note di
chiusura possono esse interpretate in modo diverso: il si bemolle della
seconda battuta pare contrastare l’attrazione melodica che vuole
trascinarlo verso il la e ripete il tentativo con varianti sempre nuove, in alto
verso il si, il do, per passare poi al do diesis, re, re diesis, mi, fino ad
includere l’originale quinta discendente mi-la della battuta iniziale. Questo
affaticarsi inutile che si spinge fino a raggiungere il la e ricade esausto,
caratterizza tutta la composizione. Alla fíne l’energia aggressiva del si bemolle è
«domata» ed esso ricade sul la e il sol diesis*.
In verità, questo girare intorno al si bemolle-la-sol diesis avviene già
prima; nelle battute 69-70 dopo la chiusura dell’episodio in fa maggiore,
(battuta 64) e subito dopo l’unico, monumentale passaggio di tutta l’opera:
un tragico grido soffocato (il piano deve essere assolutamente rispettato)
dopo il tentativo di ascesa, una protesta contro la «morbosa atmosfera»
cromatica che domina anche nella tonalità maggiore (le battute 63-8 sono
completamente diatoniche).
La ricchezza dell’armonia, la sovrana padronanza delle progressioni sono
inesauribili, come dimostrano le battute 48 e 49:

* Un esempio piuttosto tardo di armonia simile a questa si trova alla fine dello Studio
in la minore (op. 2 5, n. 4) di Chopin. Probabilmente una reminescenza di Mozart.

370
Appendice

eseguite come un «singhiozzo» in diminuendo:

Questa successione, VII-I, suonerebbe sbagliata se si scambiassero


le parti:

perciò nella battuta 50 essa è semplicemente sostituita da IV-I

Il cromatismo «s’infiltra» di nuovo, in modo lento e ingegnoso, nella


terza e quarta battuta del passaggio in la maggiore, iniziato in forma
diatonica e pieno di speranza* (anche da questo punto di vista raggiunta
del diesis al mi nella battuta 89 sarebbe un errore).
Particolarmente bello è il modo in cui la coda riprende l ’idea presentata
nella variazione finale dell’ultima entrata del tema; questa caparbia
insistenza sul la al suo primo apparire nella coda non ha più forza di
sollevarsi fino al si ma precipita di u n ’ottava. Solo quando riappare per la
seconda volta riesce con una certa difficoltà (crescendo!) a superare questa
debolezza c a trascinare con se tutto il resto* \ La battuta 161 evidenzia un
dilemma del compositore: l’accompagnamento naturale, nella seconda metà

* Il gruppetto della battuta 90, re diesis - re, prodotto dall ornamentazione, non può
dirsi propriamente cromatico; nel periodo classico la dominante secondaria era considerata
parte integrante della scala.
** La qualità pittorica di questa espressione c internazionale. Essa ha lo scopo non solo
di rendere comprensibile il gesto musicale ma anche di suggerire al pianista dotato di fanta­
sia un esecuzione plastica.

371
Appendice

di questa misura, dovrebbe essere una terza fa - la. Ci si domanda: deve


essere una terza fa - la oppure fa diesis - la?

La risposta, veramente mozartiana, è: né l’uno ne l ’altro, ma la - do! La


spiegazione è semplice: con fa - la, il risultato sarebbe uno iato (una
seconda aumentata) con il sol diesis che segue, mentre la sesta maggiore re
diesis indebolirebbe il carattere della tonalità minore. Tuttavia è da notare
che nelle ultime trenta battute Mozart evita sistematicamente il fa diesis
nell’accompagnamento. Naturalmente revisori di genio hanno spesso «perfe­
zionato» l’armonia nella battuta 161 ! Dal punto di vista tecnico, il rondò
non presenta grandi difficoltà. Esso richiede però un delicato giuoco delle
dita, con pochissimo movimento della mano c peso del braccio, il che vuol
dire che gli staccati nelle battute 93-96 o nella 101, debbono essere eseguiti
tutti con le sole dita e non con tutta la mano. Si deve avere la sensazione
che, a volte, le dita sfiorino i tasti.
Battuta 177 ff: la parte interna è importante, specialmente il si bemolle
che potrebbe anche essere suonato con la destra. La battuta 179 è forse un
po’ meno energica della 177.
Per concludere, l ’esecuzione di alcuni ornamenti:

372
Appendice

battuta 14:

battuta 89:

X X

373
. F a c sim ile di u n a p a g in a del C o n c e r to p er p ia n o fo r te in d o K . 2 4 6 , tr a tto d a u n a c o p ia c o n te m p o r a n e a , c o n a g g iu n te a u to g r a fe

375
di M o z a r t. 11 fo g lio c o n tie n e il fin a le del p r im o m o v im e n to , u n a c a d e n z a (di s o lo q u a ttr o b a ttu te !) e l’in iz io d el s e c o n d o m o ­
v im e n to .
( A u to g r a fo ), t p o s s ib ile q ui rilev a re c h e , q u a n d o il p ia n o fo r te s u o n a c o n il tu tti, M o z a r t h a s c r itto e s p r e ss a m e n te u n c o n t in u o .
(Mozart Museum di Salisburgo).
376
F a c sim ile d el m a n o s c r itto (fin o r a s c o n o s c iu t o ) d a lle V a r ia z io n i V ili e X I , d a lle V a r ia z io n i p er p ia n o fo r te su ‘La belle
Françoise', K. 3 5 3 . (O r a in u n a c o lle z io n e p riv a ta in g le se ).
377
U n a c a d e n z a a u to g r a fa di M o z a r t, fin o ra s c o n o s c iu t a , p er il C o n c e r to p er p ia n o fo r te K. 2 4 6 , p r im o m o v im e n to . (Conservato­
rio C . Verdi, Milano).
378
. C a d e n z a a u to g r a fa per il C o n c e r to K. 2 4 6 , s e c o n d o m o v im e n to . (Cotiser¡/atono C. Verdi, Milano).
<
cU ^^
*C û O^3

yO 2
*
3c¡¡ <3<S*>
.2 Ò
.N

3 rS
V °0
=4
« I»
o I
Z, ^^
^cr. *£
^ £*35

** ^3
s*->
-Si
C *v
U
li

co«

Û. Q
~ c ---•
-2i . --.w
-«Q
^ û. {^.
c: o ä
'5b^
^¿ <u^j*
t;
•"■ u t t *

sï: 22
°- -
Om•U 3
.2 "O ‘li
T3 U
31 c u
*w v¿
*i tV
u« G

*O
^> O=
C « *M

« & ^q
U-. •= 5

379
380
381
382
F a c sim ile del m s. di u n a c a d e n z a in tr o d u ttiv a fin o ra s c o n o s c iu ta p er il s e c o n d o m o v im e n to d el C o n c e r to per p ia n o fo r te in la
K. 4 1 4 ( 3 8 6 a}. {Biblioteca della Germania Occidentale, Marburg).
1 Cm»
1m
c
it) O
c
4 -# <u
4- C m
O
3
C l <

O
C
U
« />
2 ?
C
o c __
L>
C 4
. r i
* -#
O
L> C

e s
O
i>
£ «
4 -#

- D
O
» «MR »•
i/î '

C Ö
• ■“ * -»
ÎU c
0
U.
O
'■ 4M 1
O >
c O

2 £
’a .
o
1—» JSJ
O Um
Cl H
O ^-...,
*mm
w
i-,
%mm
i
L> tu
U
C
Cl
Q e t
K
U c
— « <u
« j
T 3
r i
U
w
c c :
.
«J
E " C
’ >
o
«MM*

E e t
ïs
!—
a mm)
* -> *-»'
■■
imi

Cl c i — «Ü^
. —. e u O

g Ie
.£ - Ä
1M. «✓5 •y»
yw% ’EL
"^5
o o -o
N
o • *■»
C
i» 'S
T 3 T3 o
et Cm» tVj»
U U *%•
A «**
J> W w*
U
U 4/
“O C
V e O
L> Lm
C
et ü
c
u U
O eu
Cl lt\ v-
r+ <u
C
Li ON «y?
•— M — Hl L»
C
A <U
C ’S JQ
U
c -C
a> L»
o U«
Q . 4-4 >
c
O r* O
384
. IO. (Continua) Cadenze per i tre movimenti del Concerto per pianoforte in si bemolle (K. 238).
385
1 1 . C a d e n z a di Paul B a d u r a -S k o d a per il terzo m o v im e n to d el C o n c e r to p er p ia n o fo r te in re m in . K. 4 6 6 .
386
12. (Continua) Cadenza di Paul Badura-Skoda per ¡1 terzo movimento del Concerto per pianoforte in re min. K. 466.
Tit-

387
. (Continua, Cadenza di Paul Badura-Skoda per il terzo movimento del Concerto in re min. K. 466.
Allegro

p doler,
tronquillo

14. Cadenze di Paul Badura-Skoda per il Concerto per violino K. 216.

388
15. (Continua) Cadenze di Paul Badura-Skoda per il Concerto per violino K. 216.

389
16. (Continua) Cadenze di Paul Badura-Skoda per il Concerro per violino K. 216.

390
CADENZA I P*r L'Altegro

17. Cadenze originali per il Concerto per pianoforte K. 246. (cfr. facsímil» 3 e 4).
CADENZA II . P«r l'Andont*

19. (Contìnua) Cadenze originali per il Concerto per pianoforte K. 246.

393
20. (Continua) Cadenze originali per il Concerto per pianoforte K. 246.
NOTH AL TESTO

1. C.Ph.E. Bach, Essay (v. Bibliografia), I, III, 13. Nella Violinschule Leopold
Moz.au esprime la stessa opinione: ‘Infine, ncll’csercitarsi, bisogna avere la massima cura di
trovare e rendere l’effetio che il compositore desidera sia messo in evidenza; e poiché la
tristezza spesso si alterna alla gioia, l’una e l’altra debbono essere accuratamente rappresen­
tate secondo la loro natura. In poche parole, Finterpretc deve sentirsi commosso dalla sua
stessa esecuzione’.
2. F. Busoni, Entwurf {y. Bibliografia), p. 21.
3. Cfr. Entwurf p. 26 e segg.
4. J. Huneker, Fran\ Liszt (V. Bibliografia).
5. Conferenza tenuta all inaugurazione del corso estivo del 195 3 al Conservatorio di
Lucerna.
6. Cfr. H. Matzke, Unser technisches Wissen von der Musik, Vienna, 1949, p. 417.
Buone descrizioni del pianoforte di Mozart si trovano nell’opera di R. Steglich, Studien an
Mn\arts Hammerflügel e Der Mozart-Klang (V. Bibliografia). Cfr. anche A. Hyatt King,
Mozart in Retrospect, p. 242 e lo studio di Luithlen nel AIo\art Jahrbuch del 19 54.
7. E probabile che il primo forte-piano sia stato costruito a Firenze da Cristofori, nel
1709. Ma lo strumento divenne noto solo mezzo secolo dopo. Cfr Matzke, op. cit. p.
41 1.
8. Lettera del 28 dicembre 1777.
9. Cfr. Einstein Mozart, da p. 237 (V. Bibliografia).
10. Da Briefe W .A . Mozarts, di Mueller von Asow, 1942, vol. II, p. 2 59.
11. Cfr. il capitolo Alcuni problemi di tecnica.
12. Si tratta dell’op. K.284.
1 3. Walter Gieseking, Mozart mit oder ohne Pedal, Cfr. anche il suo articolo, Mozarts
Klavier-Werk (V. Bibliografia).
14. Cfr. Hugo Work, Piano-makers of the Evolutionary Period, New York, 1907.
15. Lettera del 12 marzo 1785.
16. Cfr. Abert, W .A . Mo\art, nota a p. 1007.
17. Si tratta probabilmente della Sinfonia K. 338 che ha un carattere particolarmente
festoso.
18. Cfr. Einstein. Mozart, capir. 13. Nelle opere seguenti si trovano tabelle che
mostrano dettagliatamente la formazione delle orchestre nelle varie città d'Europa al tempo

395
Sote al testo

di Mozart: R. Haas Auffnhrungspraxis, Postdam, J931, da p. 217. e 1:. Dorian, The


History of Music in Performance, New York. 1942, da p. 174.
19. Lettera del 4 novembre 1777.
20. J.J. Quantz, Versuch einer Anweisung (V. Bibliografìa), X Vll, VII, § 30 (p. 2 54).
21. Cfr. Versuch, X VII/VII, § 26, (p. 2 5 3).
22 Cfr. la prefazione di H. Kroyer alla partitura tascabile di questa sinfonia nell’edi­
zione Hulenburg.
23. Lettera al padre, 14 novembre 1777.
24. Lettera del 26 settembre 1781.
25. 1/2, § 7 (p. 3 3 ) .
26. Lettera di Mozart al padre, 17 gennaio 1778.
27. Lettera al padre, 4 febbraio 1778.
28. Lettera al padre. 26 novembre 1777.
29. Lettera di Leopold al figlio, 29 gennaio 1778.
30. Allgemeine Musikalische Zeitung, Lipsia, 5 maggio 1813.
31. Lettera del 9 giugno 1784.
32. Lettera del 20 aprile 1782.
33. Cfr. Einstein, Mo'iart, p. 312.
34. Cfr. Steglich, (Jeher den Mozart-Klang, Mozart Jahrbmh, 1950. p. 69.
35. R. Strauss, Recollections and Refections (v. Bibliografia).
36. Violinschule, I, IL § 1 (p. 30).
37. Lettera di Mozart al padre. Augsburg. 24 ottobre 1777.
38. Violinschule, IV', § 38. (87) Il paragrafo continua: 'Un tale malanno va dunque
evitato e questi pezzi devono essere suonati lentamente . . senza affiatarsi ma trattenendo­
si, e, in particolare, senza abbreviare le ultime due delle quattro note uguali'.
Ciò è ancora valido; nel passaggio virtuosistico si deve prestare particolare attenzione
alle note finali di un gruppo.
39. Liszt, prefazione ai poemi sinfonici. Citato da Wilhelm Furtwängler in 7 ou und
Wort, Wiesbaden, 19 5 5, p. 262.
40. A nostro avviso sono 'impercettibili' quelle variazioni di tempo che non fanno
registrare più di un grado sulla scala metronomica (cs. da J 132 a J - 138).
4L Op cit. XII, § 20 (p. 223 4).
42. Basti pensare alle variazioni adagio di Mozart e alle variazioni finali (allegro) dei
suoi movimenti andante in forma di variazione, es. il secondo movimento della Sonata per
violino in fa magg. (K.377); qui la Variazione IV va indubbiamente eseguita 'più mosso ed
energico’ anche se manca l’indicazione del cambiamento di tempo.
43. Lettera del 23 ottobre 1777.
44. CF’r. Tosi, Opinioni de cantori antichi e modern/, Bologna, 1723; Cfr. anche L.
Kamienski: 'Zum “ Tempo Rubalo” ’ (v. Bibliogtafia).
45. Violinschule, XII, § 20, (p. 224, nota ').
46. L’edizione Urtext di Breitkopf & Härtel (e quella di Edwin F. Kalmus) riproduce
la versione data nella prima edizione stampata a Vienna da Artaria nel 1784.
47. Violinschule, XII, § 20 (p. 224 nota in calce).
48 Idem. I, III, § 11, (p. 41); cfr. anche gli esempimusicali nel X, § 4 e IX § 20.
49 Idem I. IH, § Il (p. 42).
50. Cfr. p. 129 e segg. per una trattazione sul modo dirisolverequesto tipo difigura­
zione contenente un gruppetto.
51. E evidente che anche .Schubert intendeva che certi ritmi venissero a volle 'appiana­
ti'; lo suggerisce la notazione nel ms. del Lied ‘Wasserflut' (da Winterreise), dato che alla

396
Note al testo

battuta 3 (e in punti analoghi, es. battuta 17) egli scrive la semicroma della Hgura puntata
proprio sotto la terza nota delle terzine; e ciò non a caso, perché Schubert è estremamente
accurato nella notazione. Anche in Chopin si trovano passaggi di questo tipo. Cfr. il com­
mento di Paderewski nella sua edizione della Sonata in si minore, op. 58, primo movimen­
to. battuta 73.
52. A questo proposito cfr. anche K. Ph. Bernet-Kempers, Hemioleni;il<(augni bei
M o\art, Festschrift Orthof f Kassel, 1961.
5 3. Cfr. anche le parti del basso nelle bateare 2 5-8 di questo movimento.
54. Cfr. Hermann Keller, Die musikalische Artikulation, ivbesondere bei ./..S'. Hach.
Stoccarda, 192 5, e dello stesso autore; Phrasierung, und Artikulation. Kassel, 195 5.
5 5. L'uso di segni di fraseggio è spesso giustificato con l’argomentazione: 'Uno stu­
dente di pianoforte deve essere aiutato a capire la costruzione dei motivi e delle frasi*. Si
può ribattere che un alunno il quale non riesce a capire da solo come si articola un brano di
musica, deve essere assolutamente privo di senso musicale. Inoltre un insegnante intelligente
può aiutare l'allievo. aggiungendo egli stesso i segni di legatura delle frasi. Cfr. anche un
articolo di Heinrich Schenker, Weg mit den Phrasierungsgoben in Das Meisterwerk der Musik*
Yearbook I, 1925, pp. 41-6.
56. VII, § 10, p. 76.
57. Marpurg, Anleitung \um Klavierspielen, Berlino. 17 5 5, p. 29.
58. Türk. V ili / III, § 442, P. 400
59. A questo proposito cfr. i saggi di R. Steglich. in particolare Heber Mounts Ada-
giv-iakt, da p. 100 (v. Bibliografia).
60. Dall'articolo di R. Steglich (p. 100) citato nella nota 59.
61. Cfr. la prefazione di Einstein a The 10 Celebrated String Quartets by Mozart, First
Authentic Edition, Londra, Novello, 1945, p. V ili.
62. Cfr. Die Bedeutung der Zeinchen keH> Strich und Punkt bei Mozart, Fünf Lösungen
einer Preisfrage, Kassel, 1957; v. anche Zimmermann, Das Mo\art-Preisausschreiben der
Gesellschaft für Musikforschung, in Festschrift Schmidt-G örg, Bonn, 1957, e Paul Wies, Die
A rtifulalions\eichen Strisch und Punkt bei Mo\art (v. Bibliografìa), pp. 428 e segg.
63. Essay, III, § 17.
64. .Alla p. 429 c segg. dell’articolo citato, Paul Mies afferma che in Mozart i segni
d'accento anche originariamente indicavano l’abbreviazione della nota, ma le sue argomen­
tazioni non sono convincenti.
65. Thayer-Deiters, 1(1), pp. 197 e >egg.
66. Carl Czerny, Vollständige Theoretisch-praktische Pianoforte-Schule (v. Bibliografìa).
67. Op. eit., XII. § 11, p" 220.
68. C.Ph.E. Bach. E ssa y I. II. p. 79.
69. Cfr. pp. 98 e 112.
70. Siamo grati al Sig. Rudolf Nydahl di Stoccolma, proprietario di questo ms., per
averci gentilmente consentito di esaminarlo.
71. Cfr. p. 103
72. Cfr. C.P.E. Bach, Essay, II/2, § 12 e la Violinschule di L Mozart, IX, § 5.
73. Tratta da R. Haas, op. cit. p. 246, esempio 198.
74. A. Beyschlag, Ornamentik p. 168.
7 5. B. Paumgartner, Von der sogenannten Appoggiatura, e H.J. Moser M o'yirt-1 n/erpre-
tation in der jüngsten vier Jahrzehnten (v. Bibliografìa).
76. Questo bell'esempio è tratto dal Musiklexicon di Moser, terza ediz., Amburgo,
1951, p. 1271.
77. V. p. 106.

397
Note al testo

78. X I , § 8 (p. 2 0 6 ) .
79. In questo punto del ms. non si capisce se Mozart scrisse i! gruppetto sopra o dopo
la prima nota.
80. A questo proposito Cfr. Schenker, Ein Beitrag zt<y Ornamentik.-
81. A questo proposito cfr. Bcvschlag, op. cit. p. 145.
82. Il ms. d: questo metodo per pianoforte si trova nella biblioteca della Gesellschaft
der Musikfreunde di Vienna. L’organista e compositore Albrechtsberger visse a Vienna; era
amico di Haydn e dt Mozart c nel 1791 succedette a Mozart nella carica di maestro di cap­
pella della Cattedrale di Santo Stefano.
83. Come in un’edizione del Rondò da Concerto (K .386), pubblicata dall’Universal
Edition, battute 4 e 51. È interessante anche l’inizio del tema del movimento in forma di
variazioni della Sonata per violino in la maggiore (K.305). In tutte le vecchie edizioni c’è
un’appoggiatura sul re prima del trillo, sia in questo punto sia nella Variazione I. Il ms. Ita
invece un do diesis in entrambi i casi.
84. Cfr. Türk, op. cit. § 310, p. 293. Ved. anche C.Ph E. Bach, Essa).
8 5. Il revisore mostra di non conoscere la notazione di Mozart quando definisce segni
di ’legato’ quelli che il compositore usa spesso per indicare volate lunghe. A noi non risulta
cite net mss. di Mozart si trovi mai la parola ’legato . E srraordmario che ciò sia sfuggito
all attenzione dell’articolo sull'articolazione (Herman Keller) dell’Enciclopedia Die Musik,
in Geschichte und Gegenwart.
86. L’indispensabile fonte d’informazioni circa l’ubicazione dei mss. di Mozart è la
terza edizione del Köchel (v. Bibliografia) e le altre recenti pubblicazioni citate in
Bibliografia; Albrecht, A cetisus of Autkograpf Music Manuscripts of European Composes in
America Libraries, Mueller von Asow, Mozartiana, Hyatt King, A Census of Mozart
Musical Authographs in England, e Virncise, Mozartiana.
87. Molto opportuno è il suggerimento del revisore della N .M .A . della necessità di
cadenze introduttive. Non siamo però convinti che una cadenza introduttiva sia necessaria
alla fine dell’introduzione lenta del primo movimento della Sonata per pianoforte a 4 mani
in fa maggiore (K. 497). Non ci risulta che esista un solo caso in cui Mozart abbellisca
degli accordi tenuti, alla fine di una introduzione lenta di un movimento composto secondo
linee sinfoniche. Gli altri suoi suggerimenti circa l’inserimento di cadenze introduttive sono
certamente vaiteli, anche se abbiamo delle riserve sul tipo di cadenza introduttiva da lui con­
sigliato.
88. La prima edizione (Boyer) del K.175 fu ristampata da Schon, Mainz, ma è da
lungo tempo esaurita.
89. Ci sono molti errori in tutte le edizioni di questo concerto poiché urne seguono
Y A .M .A . Gli autori del presente libro stanno rivedendo il testo secondo il ms. per la
N .M .A .
90. Su questo argomento cfr. P. Badura-Skoda, Missing Bars and Corrupted Passages in -
Classical Masterpieces, Music Review maggio 1961 ; in Neue Zeitschrift fir Musik, vol. IL
1958.
91. Non crediamo che sia un errore di Mozart l’ambiguo passaggio nella battuta 298
del primo movimento del Concerto in re minore (K. 466). Nella sua edizione il Blume lo
corregge nel testo e lo definisce un errore di Mozart. L’ultima croma è certamente un si e
non un re, come suggerisce Blume. Il re produrrebbe un brutto raddoppiamento della set­
tima mentre il si arricchisce piacevolmente l’armonia aggiungendo la terza del basso.
92. Cfr. p. X dell’introduzione a The Celebrated 10 String Quartets . . . In essa si trova
il seguente passo: ‘D’altra parie abbiamo rispettato la caratteristica di Mozart di dividere le
crome e le semicrome in gruppi invece di scriverle tutte insieme, senza distinzione. su una o

398
S o te al testo

più ri^hc, accorgimento questo che è stato totalmente sovvertito fin dalle prime edizioni, fi
vero che su questo punto Mozart non è sempre costante, ma è meglio soffermarsi ad esami­
nare un'incocrenza di Mozart die cancellarla di sana pianta!’ Vorremmo pregare altri revi­
sori di prenderne nota!
9 3. Cfr. Einstein, Mozart, pp. 142-3, e in Mo\art Handwriting. . da pp. 145. Il
diverso colore dell’inchiostro dimostra chiaramente che Mozart scriveva le sue opere in due
fasi successive
94. Ringraziamo il direttore d’orchestra George Szell per averci indicato quest'errore
di copiatura da parte di Mozart.
95. Questo errore c stato poi indicato in un saggio di W. Gerstcrnherg. /.um
A utograph des Klavierkonzerte K. J 03 in Mozart-Jahrbuch. 195 3.
96. Nicmctschck, Metern/, p. 71, cfiaKöchcl-Einstcm, p. 874
97. Cfr. Muyart-Jahrbuch, I, 1923, p. 18.
98. Lettera di Mozart al padre, 7 giugno 1783.
99. Lettera di Mozart del 17 ottobre 1777.
100. Lettera del 24 ottobre 1777.
101. Le lunghe corde dei bassi di un pianoforte da concerto sono più ricche di suoni
armonici di quelle dei pianoforti a coda piccoli o dei pianoforti verticali. Accordi di questo
tipo si rendono perciò meglio su un pianoforte da concerto che su piccoli strumenti. Anche
in una sala piccola è preferibile usare un pianoforte da concerto perché il suono non soltanto
è più potente ma è anche molto meglio definito.
102. Ringraziamo il Signor E. Thomas di Francoforte sul Meno per avercelo indicato.
103. Per esempio nel tema iniziale della Sonata in do niagg. (K.45 7) non si deve
offuscare con l'uso del pedale lo staccato delle semiminimc che è energico e allo stesso
tempo elastico.
104. Cfr. Fr. D. Schubart, Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst. Vienna, 1806. p.
373.
105. Lettera di Mozart al padre. 28 aprile 1784.
106. Lettera di Mozart del 24 aprile 1784.
107. Lettera di Mozart al padre. 13 novembre 1777.
108. Lettera di Mozart al padre. 7 giugno 1788.
109. Lettera di Mozart al padre. 16 gennaio 1782.
110. Cfr. Mueller von Asow, op. cit. vol. II, p. 152.
111. Karl von Dittersdorf, Autobiography, trad. ingl. di A.D. Coleridge, Londra,
Bentley, 1896, p. 2 51.
112. Versuch, rist. p. 226.
113. Violimihule, XII, § 9. (p. 219).
114. Violinschule, XII, § 13. (p. 221).
115. Hommage à Ditiu Lipatti, Genova, 1950.
1 16. Su questo problema cfr. gli eccellenti studi di W. Fischer, Zue Entwicklun­
gsgeschichte des Wiener Klassischen Stils, e G. Becking, Der musikalische Rhythmus als Erken u-
tnisquelle (v. Bibliografia).
1 17. Siamo grati al direttore d’orchestra George Szell per averci suggerito questo
modo di sottolineare i cambiamenti enarmonici.
118. Lettera scritta in italiano al Aloysia Weber, Parigi. 30 luglio 1778.
119. Lettera al padre. Vienna, 26 settembre 1781.
12U. Cfr. le lettere scritte al padre da Monaco, settembre 1780-gennaio 1781, e da
Vienna 19, 27 settembre, 31 ottobre 1781, 21 giugno 1783; la lettera a Jacquin del 16
ottobre 1787 ed altre. Tutte mostrano che la composizione operistica era al centro dell’atti-

399
Note al testo

vita creatrice di Mozart.


121. Su questo argomento Gir. E, Schenk. Zio T ousymbolik. ai Al oyats h iga io (\.
Bibliografia).
122. Cfr. W. Fischer, Der, welcher waldelt diese Straw voll Benhoerden. (\. Bibliogra­
fia).
123. Lettera di Mozart al padre, 3 luglio 1778.
124. Cfr. Dittersdorf. Autobiography, pp. 251-2.
12 5. Allgemeine Musikalische Zeitung, Lipsia, 7 novembre 1798.
126. Cfr. Otto Zoff, Die grossen Komponisten, gesehen von ihren Zeitgenossen. Berna,
1952, p. 112.
127. Lettera di Mozart al padre, 22 novembre 1777.
128. Lettera del 28 dicembre 1782.
129. Ibid.
130. Lettera di Mozart al padre, 24 ottobre 1777.
131. Lettera di Mozart al padre, 12 giugno 1778.
132. Ibid.
13 3. Violinschule, V, § 14, (pp. 101-2).
134. Lettera di Mozart al padre, 7 febbraio 1778.
135. Mozart al cantanteMichael Kelly; Cfr. Zoff. op. cit. p 21
136. E. Fischer, Reflections on Music, Londra, William & Norgate, 1951, pubblicato
originariamente col titolo Musikalische Betrachtungen, Lipsia, 1949.
137. Ideen einer Aesthetik der Tonkunst, p, 295.
138. Cfr. C.Ph.E. Bach Essay, I, 2, I, $ 6 (p. 80).
139. K. Marguerre (Darmstadt) fu il primo a dubitare, non senza ragione, dell .unenti
cita di queste varianti.
140. Cfr. H.P. Schmitz, Prefazione a Die Kunst der Verzierung im IS. Jahrhundert.
141. Türk, Klavierschule.
142. Violinschule, XII. § 2 (pp. 215-16).
143. Vedere per cs. gli abbellimenti da lui suggeriti per il Concerto in Li magg.
(K.488). II ms. è alla Westdeutsche Bibliothek di Marburg.
144. Violinschule, I, § III, nota in calce (p. 27).
145. Autobiography, p. 44.
146. Essay, I. II, Generale, I, (p. 79).
147 Anche se il nostro discorso è limitato qui alla musica per pianoforte, vorremmo
citare a questo proposito l’aria 'Non so d onde viene' (K.294). Abbellimenti autograft di
Mozart per questa composizione sono stati scoperti di recente; cfr. Acta Mozartiana, anni)
IV, 1957, p. 66 e sgg.
148. Anche la Violinschule di L. Mozart dà consigli pei gli abbellimenti, ed alcuni
esempi creano un effetto del tutto mozartiano; Cfr. cap. XI, § 19, es. terzo e quarto: § 20
esempi dal terzo al sesto e dal nono al decimo (pp. 21113).
149. Cfr. battute 58-74, secondo movimento del Concerto per pianoforte K. 167.
riprodotte in facsimile in Mo'syrt in retrospect di Hyatt King, p. 80. Per Hummel eli. pp
97, 98, 100, 103, 140, 1 53, 1 57, 1 59 ccc. dell'edizione dei Concerti di Mozart, di
Litolff, ncU'arrangiamento di Hummel (tavola n. 2842).
1 50. Riprodotto in facsimile in Musikerhandschriften von J.S. Bach bis Sthumauu di
Schüncmann. tavola, 42; cfr. anche Zum Autograph des Klavierkonytts (,-dur K L H A d
Gerstenberg, da p. 38.
151. Nel suo libro su Mozart Einstein dice: 'Non sappiamo esattamente come egli
eseguisse i suoi concerti. Durante la sua vita egli ne pubblicò solo quattro e mentre negli

400
Note al testo

autografi Mozart stese con molta cura le parti d’orchestra le pani del solo sono incomplete;
infatti sarebbe stato contro il suo stesso interesse annotarle dettagliatamente; copisti diso­
nesti avrebbero potuto essere indotti in tentazione. Mozart sapeva benissimo come doveva
suonare. Le parti per il solista, nella forma in cui ci sono pervenite, sono soltanto il cano­
vaccio dell’esecuzione e un invito costante alla ricerca dello spirito creativo’, (p. 313).
152. Anche il Finale del Concerto K. 595 indica che i gruppetti vanno completati, per
es., nelle battute iniziali di questo movimento.
15 3. La copia già menzionata del Concerto in la magg. (K.488) ad opera di A. Fuchs,
è un'ulteriore dimostrazione che gli abbellimenti usati al tempo di Mozart erano ancora ben
noti nel primo Ottocento. D'altra parte gli abbellimenti che lui propone non sono racco­
mandabili.
154. Nell’edizione Boosey & Hawkes di questo Concerto, H.F. Redlich è dell’opinio­
ne, alquanto incomprensibile, che il testo del ms. vada seguito fedelmente e che le indica­
zioni che si trovano in questo passaggio non sono abbreviazioni di Mozart. È inconcepibile
che senza alcuna ragione Mozart interrompa all’improvviso un movimento continuo di
semicrome e, per di più, in una variazione. Lo si capirebbe in corrispondenza dell’entrata del
nuovo motivo nella parte superiore (battuta 141), ma è incredibile che egli abbia voluto ral­
lentare fino a un quarto il tempo di un movimento di semicrome nella seconda battuta di
una catena di motivi (battuta 142). Redlich dice che ‘la logica diminuzione tematica’ della
battuta 145 prova che Mozart intendeva avere delle semiminime nelle battute precedenti.
Questo è un ragionamento errato perché la battuta 145 è una figura di cadenza in cui la
mano destra termina la frase che ha mantenuto per tutte c quattro le battute precedenti e
anche il ritmo delle parti orchestrali cambia.
15 5. Cfr. la lettera di Mozart al padre dcH’l 1 settembre 1778 : 'Posso assicurarti che
questo viaggio non c stato inutile per me; mi riferisco alla composizione, perche, per quanto
riguarda il pianoforte, non credo d'aver altro da imparare. C’è però una cosa che debbo
decidere a Salisburgo cd è che non continuerò col violino come ho fatto in passato. Non
voglio più essere un violinista. Voglio dirigere al fortepiano c accompagnare le arie’.
156. p. 175, tratto da R. Haas, Aufführungspraxis. p. 220.
15 7. Cfr. pp. 22 segg.
158. Cfr. la citazione di una lettera nell’introduzione al Concerto in la magg.
(K.414), ediz. Eulenburg, e la lettera del 15 maggio 1784.
159. Essay, II, 6. ‘Alcune raffinatale nel contrappunto' (pp. 386-7).
160. Cfr. H.C. Robbins Landon, The Symphonies of Joseph Haydn, Rockliff e Univer­
sal F.dition, 195 5, p. 12 5.
161. Cfr. l'introduzione di Blume alla partitura Eulenburg di questo Concerto.
Comunque, anche la prima edizione indica la parte del basso con ‘solo’.
162. Lettera del 26 aprile 1783, riprodotta ncH’introduzionc alla partitura Eulcnburg
del Concerto K.414.
163. Cfr. l’introduzione alla partitura Eulenburg del Concerto K.449.
164. Cfr. pp. 327 segg.
165. Cfr. H. Knödt, Zur Entwicklung der Kadenzen im Instrumenta ¡kontert, p. 375 (v.
Bibliografia).
166. Si trattava dei Concerti K. 175 in re e K.271 in mi bemolle.
167. Per cs. per i Concerti K.246, 414, 453, 456.
168. Lettera del 22 gennaio 1783.
169. Cfr. Hyatt King, op. cit. p. 251.
170. Una citazione di Schubart dimostrerà che i contemporanei di Mozart avevano un
senso molto sviluppalo dell’unità stilistica: 'Se debbo eseguire una sonata di Bach bisogna

401
Note al testo

clic pendì i tosi completamente nello spirito di questo grande che la mia identità scompaia e
diventi l'idioma di Bach! (da Ideen... p. 29 5).
171. L’importantissimo e pertinente concetto di I ortspinnung (tradotto come ''vi­
luppo continuo ) è presentato da W. Fischer in Zur Entwicklungsgeschichte der Wiener klas­
sischen Stils: cfr. Anche F. Blume, Fortspinnung und Entwicklung. nel Peten Jahrbuch,
XXXVI, 19 30, pp. 51 e segg.
I 72 Cfr L'introduzione di Mandvczcwskv alFedizione in facsimile delle cadenze sto-
j *

perte di recente, pubblicata dal Mozarteum di Salisburgo nel 1921.


17 3. Cfr. Türk. Klavierschule. p. 387.
174. Cfr. L. Mozart, Vi oliaschule. I. III. § 19. e J S. Petri. Anweisung gite pvakl iahe
Musik. Lipsia 1782.
175 J.C. Sülze, Theorie der Schönen Künste, cip. sulle cadenze introduttive.
I 76. D’altra parte ci sono molti plinti nella musica vocale vii Mozart dove si dovreb­
bero aggiungere delle cadenze introduttive, per esempio prima del 'da capo di un aria col
Ma ».apo' (come nelle Nogge di Figaro, aria della Contessa 'Dove sono ).
I 77. Siamo costretti a menzionarlo perché, sfortunatamente, nella nuova edizione
completa si suggeriscono abbellimenti in questi punti della Sonata per pianoforte a quattro
mani e del Quintetto. (Mi editori dei due relativi volumi cominciarono col seguire le istru­
zioni degli editori principali ma poi si convinsero che le cadenze introduttive sarebbero state
qui fuori posto.
178. Türk, Klavierschule, pp. 387 segg.
179. Lettera del 12 marzo 1783
180. Cfr. anche p. 18.
181. Lettera di Mozart al padre, 29 dicembre 1778
182. Lettera di Mozart a sua moglie. 30 settembre 1790 V anche F.instein,A1fr;</i7.
pp. 8 0 -1.
183. Cfr. La lettera di Mozart del 7 luglio 1791
184. p. 306
185. Nel ms. la legatura finisce chiaramente sul si.
186 z\ questo punto del ms. le legature non sono regolari e non si capisce bene clic
vos.» intenda Mozart. Dato però clic nella battuta 1 57, per il primo fagotto, c è una lega­
tura sulla seconda semiminima e anche nella parte del clarinetto secondo la legatura
comincia alai seconda semiminima, la versione della Peters è da preferire a quella della
luilenburg.
187. NelIVdizione Peters manca una legatura nel basso alle battute 262-3.
188. Cfr p. 241 Nella battuta 84 la prima nota per la mano destra è naturalmente fa
diesis. Il re dell'edizione Bulcnburg è un errore di stampa.
189. Nell'edizione Eulenburg c'è ancora un errata indicazione di legato nella battuta
177.
190. C è un evidente legame col primo tema della Fantasia in do minore (K.47 5).
Anche lì troviamo un movimento cromatico intorno alla quinta (fa diesis sol la bemolle) c
progressioni discendenti di un audace cromatismo.
191. Ci sono ottime analisi formali nel lib'ro Magari and his Piano Concertos di C M
Girdlestone, Kassel-Londra, 1948
192. Cfr. p. 205 per la trattazione sul corso dinamico del primo tema dell assolo
193. Siamo grati al Prof. H. Federhofer per averci indicato questo passaggio e per
l'analisi armonica secondo i criteri dello Schenker.

402
N ote al testo

194. Il caso opposto si verifica nel finale della Sinfonia 'Huffnci', dove un presto in
4/4 deve certamente essere eseguito ‘alla breve’, come, per es., nelfouvenure delle NV'~f di
che ha la stessa struttura ritmica. Anche Mozart ne fa cenno in una lettera del 7
agosto 1782: ‘l’ultimo allegro deve essere suonato il più rapidamente possibile'. 1 perfe­
zionisti che insistono che Mozart era ‘infallibile' dovrebbero notare che il compositore con­
trassegnò con C il primo movimento di questa sinfonia e con (fi la seconda versione ancora
più completa strumentalmente.
195. Cfr.
Cfr, p. 265 e segg.
196. Cfr. p. 181
197. Cfr. il commento all’edizione di Bischoff.
198. Cfr. 33.

403
B IB L IO G R A F IA

Nella vasta letteratura su Mozart ci sono due libri verso i quali gli studiosi moderni deb­
bono essere grati. La revisione di Alfred Einstein del Catalogo Köchel che aggiunge al
numero altre opere, apportandone nuovi dettagli e sistemandone la cronologia. Essa è la
base per ogni ricerca moderna su Mozart; anche se dal tempo della bibliografia di Her
mann Abert nuovo e importante materiale è stato aggiunto alla letteratura, questOpera
rimano fondamentale per la profonda comprensione delle opere, raggiunta attraverso la
descrizione delle origini c del contenuto di ogni singola composizione. Noi siamo profonda­
mente grati a questi due studiosi. Siamo anche grati a tutti i revisori delle pubblicazioni
delie opere di Mozart da noi citate. Il loro lavoro d'introduzione e di commento ha spesso
iichiamato la nostra attenzione su molti punti; ci riferiamo in particolare alle pubblicazioni
Eulenburg, Breitkopl e Härtel, Peters e Heule. Della vasta letteratura da noi consultata,
elenchiamo qui soltanto quei libri c quei saggi che ci hanno suggerito idee (da noi condivise
o no). Abbiamo inoltre elencato le più importanti fonti contemporanee

abf.rt. n. : IV. A . Molari. due voli., Lipsia. 1919-21.


---- 'Heber Stand und Aufgaben der Mozartforschung’, in Mtryirt-Jahrbuch. I. 192 3, pp.
7 c‘ seßg-
ai hr ¡•cur. i;. : A Census ofAuthograph Music Manuscripts of European Composers in Ameri­
can Libraries, Filadelfia, 19 5 3.
ai.brhchtsbp.rgfr, j.g. : Anfangsgründe der Klavierkjtnst, ms Biblioteca della Gesellschaft
der Musikfreunde, Vienna.
andfrson, hmi i, y : Leiters of Moytri and his Family, Complete Edition, 3 voll. Londra.
Macmillan, 1938.
bacii , <;.im. i'.. : Versuch über die ivahre A rt das Clavier \u spielen, puhbl. privatamente nel
17 5 3 (1 parte), seconda ristampa, Berlino, 1759: Il parte pubbl. nel 1762. Le cita­
zioni del presente volume sont) fondate sulla traduzione inglese eli William J. Mitchell.
(Kassel, Londra. 1949) Essay on the True A rt oj Playing Keyboard Inurumen/x.
BADCRA-SKODA, fva : ‘Uebcr die Anbringung von Auszierungen in den Klavierwerken
Mozarts', in Motgrt-Jahrbuch, 1917, Salisburgo, 19 58.
HADCRA-sKODA, PACI, c KVA: 'Zur Echtcit von Mozarts Variationen K. 46(5, in
Mozart-Jahrbuch, 1919, Salisburgo, 1960.

405
Bibliografia

becking. cì.: Der musikalische Rhythmus ais Erkenntniscjuelle, Augsburg. 1928.


bkninger, k, : ‘Pianistisehe Hcrausgcrtcchnik’, in Zeitschrift für Musikwissenschaft. 12.
1929*30, pp. 280 e segg.
rkrnet- ke.mpers, k. ph. : 'Hemiolenbildungen bei M olari, ms.
beyschlag, a . : Die Ornamentik der Musik . Lipsia, 195 3.
Blume, i. : ‘Mozart und die Ueberlieferung’, in Deutsche Musikkultur, 6 ( 1941 2). voll. 2-3.
— W .A . Mozart, Wolfenbüttel, 1948.
boum, K.: ‘Mozart-Probleme’ in Österreichische Mu sikzftt schrift, anno II, 1947, voll. 7-8.
ßUSOM, I.: Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, Trieste, 1907. rist. Wiesbaden. 19 54.
czkkn y, cd Vollständige theoretisch-praktische Pianoforte-Schule. . . op. 5()(>, 3 voll. Vienna,
Diabelli s.d.
den neble in, H.: Der unbekannte Mozart. Die Welt seiner Klarierwerke, Lipsia, 1951.
deutsch, O.E.: ‘Erstausgaben von Mozart, Haydn, Beethoven und Schubert , in Al/ov^n-
iische Seltenheiten, Vienna. 1921.
deutsch, o.E. c oldman , c. b. : ‘Mozart-Drucke’ in Zeitschrift für Musikwissenschaft, 13.
1931-2.
deithr von DEITEKSDORE, K. : Autobiography, trad, ingl di A.D. Coleridge, Londia. Bemlev,
1 8 9 6 .'
hinstein, a.: Greatness in Music, Londra, O.U.P., 1945.
— Moictri, H is Character and Work. trad. ingl. di A. Mendel e N. Broder, Kassel, Lon­
dra, New York, 1946.
— ‘Mozart’s Handwriting and the Creative Process' in Papers read at the International
Congress of Musicology, New York 1939.
---- The 10 Celebrated String Quartets by Moyirt, First Authentic Edition in Score, Londra,
Novello, 1945.
ENGEL, h. : Die Entwicklung des deutschen Klavierkonzerts von Mozart bis Liszt, Lipsia, 1927
— ‘Probleme der Aufführungspraxis’, in Mozart-Jahrbuch, 195 5.
hellerer, K.G.: ‘Mozarts Bearbeitung eigener Werke’ in Moz¿trt-Jahrbiuh, 1952, Salisbur­
go. 195 3.
lisch er, E. : Reflections on Music, Londra, William & Norgate, 1949 (pubbl. originaria­
mente in tedesco col titolo Musikalische Betrachtungen, Lipsia, 1949).
risei 1ER, w . : ‘Das "Lacrimosa dies illa" in Mozarts Requiem’, in Mozart-Jahrbuch, 1951,
Salisburgo, 195 3.
---- ‘Der, welcher wandelt diese Strasse voll Beschwerden’, in Mozart Jahrbuch, 19 50,
Salisburgo, 19 51.
— ‘Zur Lntwicklungsgcschichtc des Wiener klassischen Stils . in Studien zur Musik.wisseu
schaff (Voi. allegato al Denkmäler der Tonkunst in Österreich). 111.
---- ‘Zu W.A. Muza rts Tonartenwahl und Harmonik’, in Mozart-Jahrbuch, 1952,
Salisburgo, 19 5 3.
i i .othuis , M.: Mozart, S’Gravenhage, s.d.
ERANZ, g . v o n : ‘Mozarts Klavierbauer Anton Walter', in Neues Mozart-Jahrbmh, I, Regen­
sburg, 1941.
huRTw¡a n g l e r , w. : Concerning Music, trad. ingl. L.J. Lawrence. Londra. Boosey &
Hawkes, 195 3. Pubbl. originariamente in tedesco col titolo, Gespräche über Musik,
Vienna. 1948.
.— Ton und Wort, Wiesbaden, Brockhaus. 195 5.
GERHARTZ, K.: ‘Die Violin-Schulc von Leopold Mozart (1 756)'. in Mozart-Jahrhuch, / / / ,
Augsburg, 1929.

406
Bibliografia

(.hK'ih-nbhrg, \w: ‘Zum Audiograph des Klavierkonzerts KV 503 (('-Dur)' m AL/;<//V-


Jah<buch, 19 / 1. Salisburgo, 19 54.
curst king , w.: ‘Mozart mit oder ohne Pedal?’ in ¿Vlf/o.v, Mainz. Schon. 1949.
---- 'Mozarts Klavier-Werk', nel periodico Phono, vol. 4. 195 5.
coitron, Adam.; Al otan ¡nui Alzi///;, Mainz, 1951
— ‘Wie spielte Mozart die Adagios seiner Klavierkonzerte?'. Die Mnukforsihini^. anno
XIII, 1960. p. 334
Haas. R.: ‘Aufführungspraxis der Musik', in Handbuch dev Musikwissenschaft edito da Ernst
Bücken. Wildpark-Postdam. 1931.
Hahn, K.: Uber die Zusammenhänge von Klavierbau und Klavien/tl. Dissertazione. Berlino.
1952
h aRio t-s<; hNr ir>F.r , F. : Die K ¡nia dei Cembalospiels, Kassel. 1939
HiNDKMiTH. t>. : A Composer's World, Cambridge, 1952.
Horsi.t, i.: Wolfgang Amadeus Alo'zart, Briefstil eines Mustkgeuies, Zurigo. 1948
hummh., Ausfiirliche theoretisch-praktische Anweisung ~uw Pianoforte-Spiel. Vienna,
1828.
HUNt-Ki-R, t.: Fran\ L ìstj, Monaco, 1922.
KAMiUNSKt, i..: ‘Zum “ rempo rubato" ', in Archiv für Musikuissennhaft. 1. 1919, pp. 108 e
stfgg-
KF.u.KR, H.: Die musikalische Artikulation, insbesondere bei J. S, Bach, Stoccarda, 192 5.
— Phrasierung und Artikulatione, Kassel, 195 5.
kino. A. hyatt: ‘Census of Mozart Musical Autographs in England', in Musical Quarterly,
ott. 1952.
---- Aiogart in Retrospect, Londra, 195 5.
---- ‘Musik in England zu Lebzeiten Mozarts mit einigen Bemerkungen über Mozarts
Handschriften in England', in Mozart-Jahrbuch, 19 J Í. Salisburgo, 1954
---- ‘The Mozart Manuscripts in Cambridge', in The AIusit Review. \ol. 2. n. I.
knödi, H.: ‘Zur Entwicklung der Kadenzen im Instrumentalkon/ert'. in Sammelbände der
Internationalen Musikgesellschaft, 1913-14, p. 37 5.
Köcm-.i., i.. RiTTE-R von: Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Tau werke Wolfgang
Amadeus M orris. 2° ediz. a cura di A. Einstein, con supplemento. Beruhtigungeu und
Zusätze di A. Einstein. Ann Arbor, Michigan 1947.
i andón. H.o. Robbins; The Symphonies of Joseph Haydn, Londra e Vienna. Universal Edi­
tion & Rockliff, 19 5 5.
------ o M i r e n f u . , n. : The Mozart Companion, Londra c New York. Kockhfï. 1956.
U’ithlkn, V.: ‘Der Eisenstädter WalterfltigeP in Mozart-Jahrbuch. 19Si. Sahsburgo,
195 5.
MANDYCZF.wsKY, H. : Vorwort ~ur Faksimile-Ausgabe veuaufgefinidener Kadenzen. ;t cura del
Mozarteum di Salisburgo, 1921.
marpurc;, vv. ir.: Anleitung \iirn Klavierspielen, Berlino, 17 5 5.
MATZKi:, w. : Unser technische Wissen von der Musik* Vienna, 1949
mudici , mürina e h tiGutis, ros umARy : A Mozart Pilgrimage, Londra, 195 5.
Mins, im ‘Die Artikulationszeichen Strich und Punkt ben Mozart', in Die MusikJor\chun
XI, 19 58. pp. 428 segg.
MtiaaiMFYFR, |.p.: Die wahre Art das Pianoforte 7yu spielen, Vienna, 1797.
m i t o tu.!., D.; vedere Laudon, H.C. Robbins.
m oi . d f .n h a u f r , n.: ‘Hin neu entdecktes Mozart-Autograph’. in Mo\avt-Jahrbttch, 1911,

Salisburgo, 19 54
MosFK, it.|.: Lebensvolle Musikerziehung, Vienna, 1952.

407
Bibliografía

— ‘Monumentale unti intime Musik', in M u s ic a , anno V ili, 19 54.


— ‘Mozart-Interpretation in den jüngsten 4 Jahrzehnten', ir. W i e n e r L ig a r a , anno XXI.
voi. 2, marzo 195 3, pp. 5 segg.
Mozart, i..- V e r u t eh e h m g r ü n d lic h e n V i o l i n s c h u l e , Augsburg. 17 56.nati. ingl. a tura d: li.
Knocker. Londra, e New York O.U.P.. 1948.
muhi.i.hk vox Asow, K.H.: B r ie f e W . A . M o g a r / s . 2 voli, 1942.
— *Moz.artiana’, in M u s ik f o r s c h u n g , V i l i , 195 5, voi. 1.
mi mi iscait K. I .: L eb en d e s k -k - K a p e l l m e i s t e r W . A . M o l a r i , m u h O n g m a l t f u e i l e v b e sc h rie b en .
Praga, 1798, trad. ingl. di H. Mouther. Londra. Hvmun. 1956
Novak, I..: ‘Die Wiener Mozart-Autographen’, in O u e n e ; eh iseh e AI us¡ k g e iì s e h n fi . anno XI,
1956
o r hi., a.: M o g t i r t s d e u ts c h e r W eg, 1 9 4 1 .
---- ‘Mozarts Stellung in der Geistesgeschichte', in Ö s te r r e ic h is c h e R u n d s c h a u , I, 6. Vienna.
1934
PAUiMOARiNHK. H.: Von der sogenannten Appoggiatili- in der älteren Gesangsmusik’, in
M u s ik e r g ie h u n g , anno IV, 195 3, pp. 229 segg.
quant/, |. |.: V e r s u c h e in e r A n w e i s u n g d i e f l u t e tr a v e r s ie r e gu s p ie le , puhhi. m fatMtnile della
terza edizione, 1789, a cura di Hans-Peter Schmitz. Kassel e Basilea, Bärenreiter,
195 3.
Khoi.iai, i l i . : ‘Mozart’s C minor Concerto (K.491)', in T h e M u s i c R e v i e u , vol IX. 12.
1948.
RH.iNHCKK, o.: Z u r W ie d e r b e le b u n g d e r M a g a r i s t h e n C l a v i e r - C o m e r t e . Lipsia. 1891.
Kh1.1.sta b, I.C.I.: A n l e i t u n g f ü r C la v ie r s p ie le r , Berlino, 1790.
■rück, u .‘: ‘Mozarts Hammerflügel erbaute Anton Walter'. ;n M o g a n - J a h r b t t c h . 195 2.
sciiKNK, H. : ‘Zur Tonsymbolik in Mozarts Figaro’ in N e u e s M a g a r i - J a h r b u c h . Regensburg.
1941
soHHNKHR, h : L i n B e i tr a g g u r O r n a m e n tik ., Vienna. 1908
scHHRiM., a.: ‘Vom musikalischen Vorträge . P e te n J a h r b u c h 19 iO. Lipsia, 1931
scniHDHRMAiR. i..: M o g a r t , S e in L e b e n u n d sein e W e r k e . Monaco. 1922
schmidt, K.i.: ‘Hin neues Autograph zu K.26 5' in M o g a r t - J a h r b u t h , 1 9 W . Salisburgo.
19 5 1.
st Hubakt, cHR.i). : I d e e n gu e in e r Ä s t h e t i k d e r T o n k u n s t , Vienna. 1806.
st hOnh.mann, g. : M u s i k e r h a n d s c h r i f t e n v o n J . S . B a c h b is S c h u m a n n , Berlino e Zurigo. I 936
scnn, \v.: ‘Forschungsaufgaben zur Geschichte des Geigenbaues’, in Bamberger Kougrewbe-
r ie h t, 19 f j .
srt-tii.icii. R.: ‘Das Auszierungswesen in der Musi k W.A. M ozart’, in AI o g a r t - J a h r b u c h ,
1 9 f f Salisburgo, 195 5.
---- D a s L e m p o a l s P r o b le m d e r t W o g a r t - I n te r p r e ta ! io n (relazione tenuta a un seminano di
musicologia dcH’Imcrnationale Stiftung Mozarteum a Lipsia nel 1932).
---- D e r D u a l i s m u s d e r T a k t e f u a l i l ä t im S o n a te n s a tg (International Musieologital Congress.
Beethoven Centenary, 1927).
— ‘Der Mozart-Klang und die Gegenwart’, in A t t a Alir g a r tia u a L pp. 9-21.
— D i e e le m e n ta r e D i n a m i k d e s m u s ik a lis c h e n R h y t h m u s , Lipsia, 1930.
— ‘Expression und Gusto im Mozart-Musizieren', in Zeitschrift für Musik. Anno I 12,
1951.
— ‘Interpretations Probleme der Jupitersinfonie', in M o g a r t - J a h r b u t h . 1 9 f 4 , Salisburgo.
19 5 5.
---- M a g a r i \ F lü g e l w ie d e r , Norimberga e Salisburgo, 1937.
— ‘Takt und Tempo', in D e u ts c h e M u s i k k u l t u r , 4. 1939-40. voll 5-6

408
Bibliografia

— ‘U cher das melodi seht* Motiv in der Musik Mozarts', in Mogirf-Jahrbmb, 19 H ,


Salisburgo, 1954.
— ‘Ueber das Mozart-Klang', in ¡Wogirt-Jahrbuch, 19H), pp. 62 segg. Salisburgo,
1951.
--- ‘lieber Mozarts Adagio-Takt’, in Mo\art-Jahrbuch, 19 11, Salisburgo. 1953
— ‘lieber Mozarts Melodik’, in ¡\\o\art~ Jahrbuch, 19/ 2. Salisburgo. 195 3.
STRAUSS, h.: Recollections and Reflections, (trad. ingl. L.J. Lawrence) Londra. Boosev &
Hawkes 195 3 dcll'originale in tedesco: Betrachtungen und hrinuerungu. Zurigo e bri-
burgo i. Brcisgau, 1949).
Strawinsky. I.: Poetics o f Music, Trad. ingl. A. Knodel e 1. Dahl, Harvard IbmerMtv Press,
1947.
tTNsuUKi, K.: ‘Richard Strauss und Mozart’, in Mv'gnt-Jabibiul, ¡914, Salisburgo,
i 9 5 5.
rosi, tu.; Opinioni di cantori antichi e moderni o siena Osserva goni sopra il canto figliato,
Bologna, 1723.
türk, o.D iR : Klavierschule, 2a ediz. Halle, 1802.
viRNMsr.i., w .: ‘Mozartiana (Berichtigung)'. Mnsikjorscbung, Vi l i , 19 5 5.
wri.NMAnn, a.: ‘Verzeichnis der Verlagswerke des Musikalischen Magazins m Wien,
1784-1802’, Vienna, 1950.
Vollständig’s Verlag i'erreichnis Artaria Ò* Co., Vienna, 1952.
vvoi.i, o.i. : Gründliche Cla vierschule, Vienna. 1801.
woRcu, H.: Piano-makers of the Evolutionaiy Period, New York, 1907.
/o n , o. : Die gossen Komponiste, gesehen von ihren Zeitgenossen, Berna. 19 52.

409
E L E N C O DEI EACSIMILI
E DELLE C A D E N Z E

1. Facsimile di una pagina del Concerto per pianoforte in do K. 246, tratto da una copia
contemporanea, con aggiunte autografe di Mozart. Il foglio contiene il finale de! primo
movimento, una cadenza (di solo quattro battute!) e l'inizio del secondo movimento.
(Autografo). È possibile qui rilevare che, quando i! pianoforte suona con il tutti, Mozart
ha scritto espressamente un continuo. (Mozart Museum di Salisburgo).
2. Facsimile del manoscritto (finora sconosciuto) dalle Variazioni Vili e XI, delle Variazioni
per pianoforte su 'La belle Franco¡se\ K. 353. (Ora in una collezione privata inglese).
3. Una cadenza autografa di Mozart, finora sconosciuta, per il Concerto per pianoforte
K. 246, primo movimento. (Consereatono G. Verdi, Milano).
4. Cadenza autografa per il Concerto K. 246, secondo movimento. (Conservatorio G. Ver­
di. Milano).
.5. Facsimile della prima pagina del primo movimento del Concerto per pianoforte in fa
K. 459. Notare l’indicazione “col B” nel rigo inferiore della parte del pianoforte e i segni
di accentuazione all’entrata “forte” dei bassi. (Autografo. Biblioteca della Germania Oc-
ciden tale, .VIa rburg).
6. Cadenza di Mozart per il primo movimento del Concerto K. 459. (Autografo. Biblioteca
della Germania Occidentale, Marburg).
7. Cadenza introduttiva (finora inedita) e cadenza per il terzo movimento del Concerto in fa
maggiore K. 459 scritte da Mozart. (Collezione di autografi Federhofer, Graz).
X. Facsimile del ms. di una cadenza introduttiva finora sconosciuta per il secondo movimen­
to del Concerto per pianoforte in la K. 414 (386 a). {Biblioteca della Germania Occiden­
tale, Marburg)..
9. Copie contemporanee delle cadenze originali per i tre movimenti del Concerto per piano­
forte in si bemolle K. 238 (scoperte soltanto nel 1955). C e un errore del copista nella bat­
tuta 10 della cadenza per il terzo movimento: l’ottava nota del rigo superiore dovrebbe es­
sere un re. (Museo di Salisburgo).

411
10. (Continua) Cadenze per i tre movimenti del Concerto per pianoforte in si bemolle
(K. 238).
11. Cadenza di Paul Badura-Skoda per il terzo movimento del Concerto per pianoforte in re
min. K. 466.
12. (Continua) Cadenza di Paul Badura-Skoda per il terzo movimento del Concerro per pia­
noforte in re min. K. 466.
13. (Continua) Cadenza di Paul Badura-Skoda per il terzo movimento del (.'onceno in re min.
K. 466.
14. Cadenze di Paul Badura-Skoda per il Concerto per violino K. 216.
15. (Continua) Cadenze di Paul Badura-Skoda per il Concerto per violino K. 216.
16. (Continua) Cadenze di Paul Badura-Skoda per il Concerto per violino K. 216.
17. Cadenze originali per il Concerto per pianoforte K. 246. (cfr. facsimili 3 e 4).
18. (Continua) Cadenze originali per il Concerto per pianoforte K, 246.
19. (Continua) Cadenze originali per il Concerto per pianoforte K. 246.
20. (Continua) Cadenze originali per il Concerto per pianoforte K. 246.

412
INDICE delle opere c it a t e

K. 37 Concerto per pianoforte in fa, 251, 306


K. 39 Concerto per pianoforte in si bemolle, 251, 306
K. 40 Concerto per pianoforte in re, 251,306
K. 41 Concerto per pianoforte in sol, 251, 306
K. 175 Concerto per pianoforte in re, 272, 305, 398, 401
K. 179 (189 a) Variazioni per pianoforte in do, 111
K. 183 Sinfonia in sol min. 222, 315
K. 201 Sinfonia in la, 62, 105, 151
K. 21 ft Concerto per violino in sol, 109, 1 17, 123, 214, 294, 295, 388, 390
K. 218 Concerto per violino in re, 294
K. 219 Concerto per violino in la, 294
K. 238 Concerto per pianoforte in si bemolle, 46, 113, 151, 158, 173, 177, 252,
261, 274, 280, 295, 383-84
K. 242 Concerto per tre pianoforti, 22, 47, 101, 155, 163, 217
K. 246 Concerto per pianoforte (Lützovv) in do, 99, 106, 122, 152, 193, 252,
263, 264, 295, 375, 377, 378, 391-94, 401
K. 264 Variazioni per pianoforte l.ison dormait, 124
K. 271 Concerto per pianoforte (Jeunehomme) in mi bemolle, 36, 44, 93, 125,
151, 252, 26 1 ,2 7 2 , 273, 275, 278, 280, 281,285, 296, 297, 306,401
K. 279(189 d) Sonata per pianoforte in do, 112, 126
K. 281 Sonata per pianoforte in si bemolle, 65
K. 283 Sonata per pianoforte in sol, 197
K. 284 (205 b) Sonala per pianoforte in re, 20, 44, 110, 121, 231,395
K. 294 Recitativo e aria per soprano Aìcandru, lo confesso, 400
K. 296 Sonata per pianoforte e violino in do, 46, 65
K. 301 (293 a) Sonata per pianoforte e violino in sol, 120, 173
K. 302 Sonata per pianoforte e violino in mi bemolle, 173
K. 303 Sonata per pianoforte e violino in do, 173
K. 304 (300 c) Sonata per pianoforte e violino in mi min., 91, 158, 173
K. 305 (293 d) Sonata per pianoforte e violino in la, 173, 398
K. 306 Sonata per pianoforte c violino in re, 173
K. 309 (284 b) Sonata per pianoforte in do, 34, 42, 44, 46, 172

413
K. 310 (300 d) Sonata per pianoforte in la min., 32, 34, 35, 41, 46, 81, 86, 95, 109,
121, 129, 162, 166,171, 194, 217
K. 311 (284 c) Sonata per pianoforte in re, 44, 46
K. 320 Serenata in re (Posthorn Serenade), 32
K. 330 (300 h) Sonata per pianoforte in do, 159, 163, 212
K. 331 (300 i) Sonata per pianoforte in la, 20, 26, 41, 46, 47, 52, 73, 77, 86, 99, 100,
127, 140, 141, 193, 210, 218
K. 332 (300 k) Sonata per pianoforte in fa, 58, 67, 72, 98, 1 18, 137, 231, 232, 244
K. 333 (315 c) Sonata per pianoforte in si bemolle, 146, 195, 197, 279, 285
K. 338 Sinfonia in do, 395
K. 353 Variazioni per pianoforte La belle Françoise, 376
K. 361 Serenata per fiati in si bemolle, 20, 302
K. 364 (320 d) Sinfonia concertante per violino c viola in mi bemolle, 153
K. 365 (3 1 6 a) Concerto per due pianoforti in mi bemolle, 36, 94, 95, 96, 97, 137, 145,
148, 150, 154, 156, 236, 239, 273, 278, 288
K. 377 Sonata per pianoforte c violino in fa, 302, 396
K. 378 (17 d) Sonata per pianoforte e violino in si bemolle, 129
K. 379 (373 a) Sonata per pianoforte e violino in sol, 46, 99, 128, 158
K. 381 Sonata per pianoforte a 4 mani in re, 44
K. 382 Rondò per pianoforte e orchestra in re, 47, 171, 200, 213, 223, 241,
262, 2 7 3 ,2 7 8 ,3 0 5
K. 384 Die Entführung aus dem Serail, 38, 39
K. 385 Sinfonia Haffncr in re, 36, 38, 48, 118, 181,246, 403
K. 386 Rondò per pianoforte e orchestra in la, 176, 398
K. 394 (383 a) Fantasia e fuga per pianoforte in do, 20, 24, 46, 47, 199. 212, 291
K. 397 Fantasia per pianoforte in re min., 20, 319
K. 398 (416 ej Variazioni per pianoforte Salve tu. Domine, 145, 148
K. 402 (385 e) Sonata per pianoforte e violino in la (la min.), 60
K. 413 (387 a) Concerto per pianoforte in fa, 4 1 ,2 5 2 , 268, 278, 294
K. 414 (386 a) Concerto per pianoforte in ia, 41, 163, 168, 252, 254, 262, 268, 274,
278, 280, 289, 294, 297, 306, *82, 401
K. 415 (387 b) Concerto per pianoforte in do, 41, 234, 25 1, 252, 268, 273, 280, 295,
297
K. 425 Sinfonia Linz in do, 302
K. 427 (417 a) Messa in do min., 219
K. 428 Quartetto per archi in mi bemolle, 353
K. 439 b Cinque divertimenti per due clarinetti (Corni di bassetto) e fagotto, 184
K. 448 (375 a; Sonata per due pianoforti in re, 44, 161, 220, 221
K. 449 Concerto per pianoforte in mi bemolle, 34, 45, 46; 48, 66, 78, 84, 86,
136, 139, 149, 174, 175, 178, 2 0 0 ,2 5 5 ,2 5 7 ,2 5 8 ,2 6 1 ,2 6 3 ,2 6 4 ,2 6 8 ,
273, 277, 280, 282, 294, 305, 309, 344, 401
K. 450 Concerto per pianoforte in si bemolle, 49, 65, 125, 131, 147, 254, 264,
273, 274, 276, 277, 280, 295, 297, 306, 309
K. 451 Concerto per pianoforte in re, 139, 168, 175, 228, 234, 289
K. 452 Quintetto per pianoforte e fiati, 160, 261, 289, 302, 402
K. 453 Concerto per pianoforte in sol, 21, 122, 124, 155, 157, 162, 175, 193,
207, 215, 273, 274, 276. 280, 283, 285, 292, 294, 306, 309, 401
K. 454 Sonata per pianoforte e violino in si bemolle, 42, 46, 79, 92, 96, 112,
128, 173, 2 3 4 ,3 0 2
K. 455 Variazioni per pianoforte Unser dummer Pöbelmeint, 93, 112

414
K. 456 Concerto per pianoforte in si bemolle, 49, 157, 175, 254, 259, 261,273,
275, 280, 284, 286, 292, 306, 309, 401
K. 457 Sonata per pianoforte in do min., 46, 48, 53, 56, 8 1 ,8 7 , 109, 118, 149,
171, 194, 195, 234, 246, 301, 314, 399
K. 458 Quartetto per archi La caccia in si bemolle, 100, 109
K. 459 Concerto per pianoforte in fa, 47, 78, 101,149, 175, 177, 180, 207, 244,
257, 259, 274, 275, 278, 279, 280, 287, 294, 300, 306, 379-Sl
K. 460 (454 a) Variazioni per pianoforte Come un agnello, 32, 146, 151, 173,
K. 466 Concerto per pianoforte in re min., 20, 24, 33, 48, 74, 92, 108, 111,119,
130, 177, 209, 212, 233, 242, 252, 253, 257, 258, 260, 265, 266, 267,
268, 269, 272, 306-322, 348, 350, 385-7, 398
K. 467 Concerto per pianoforte in do, 149, 156, 170, 207, 234, 241,246, 306,
309,400
K. 475 Fantasia per pianoforte in do min., 32, 34, 46, 97, 135, 170, 171, 178,
195, 199, 210, 219, 290, 301, 370, 402
K. 476 Lied Ein Veilchen, 93, 112
K. 478 Quartetto per pianoforte e archi in sol min., 96, 155, 261, 302
K. 481 Sonata per pianoforte e violino in mi bemolle, 325, 366
K. 482 Concerto per pianoforte in mi bemolle, 24, 32, 35, 36, 49, 54, 64, 66,
86, 100, 125, 129, 132, 135, 147, 148, 150, 154, 159, 162, 196, 207,
209, 211,214, 220, 236, 238, 245, 258, 259, 263, 266, 269, 272, 292,
294, 3 0 9 ,3 39
K. 485 Rondò per pianoforte in re, 41, 86, 95, 104, 105, 146, 206, 21J
K. 488 Concerto per pianoforte in la, 25, 47, 75, 76, 80, 161, 189, 196, 200,
209, 211,216, 217, 241,255, 257, 259, 262, 264, 270, 272, 275, 276,
280, 294, 309, 322-333, 369, 400, 401
K. 491 Concerto per pianoforte in do min., 3 1 ,3 2 , 44, 4 6 ,4 8 , 75, 80, 108, 110,
127, 139, 117, 181, 199,205,211, 216, 2 2 0 ,2 2 2 ,2 2 3 ,2 3 8 ,2 4 1 ,2 4 4 ,
245, 257, 258, 259, 272, 292, 309, 334-362, 370
K. 492 Le Nozze ih Figaro, 114, 116, 117, 213, 220, 228, 330, 402, 403
K. 494 (c 533} Rondò per pianoforte in fa, 41, 97, 101, 127, 138, 285, 288
K. 496 Trio per pianoforte, violino e v.cello in sol, 47, 133, 302
K. 497 Sonata per pianoforte a 4 mani in fa, 62, 302, 398, 402
K. 498 Trio per pianoforte, clarinetto e viola in mi bemolle, 20
K. 501 Andante con cinque variazioni per pianoforte a 4 mani in sol, 63, 235
K. 502 Trio per pianoforte, violino e v.cello in si bemolle, 208
K. 503 Concerto per pianoforte in do, 31, 34, 35, 4 1 ,4 2 , 175, 176, 178, 181,
182, 221, 235, 248, 269, 272, 292, 295, 306
K. 504 Sinfonia Fraga in re, 90, 302
K. 511 Rondò per pianoforte in la min., 30, 86, 228, 235, 363-373
K. 521 Sonata per pianoforte a 4 mani in do, 61, 75, 133, 162, 302
K. 522 Plaisanterie musicale, 221
K. 552 Line kleine Nachtmusik in sol, 122, 135, 223
K. 526 Sonata per pianoforte c violino in la, 84
K. 527 Don Giovanni, 20, 32, 40, 47, 62, 67, 222
K. 533 (c 494) Allegro e andante per pianoforte in fa, 3 1 ,4 1 ,4 6 , 59, 81, 84, 97, 124,
1 5 0 ,1 5 8 ,1 6 9 ,1 7 8 , 201
K. 537 Concerto per pianoforte dell'Incoronazione in re, 44,175, 177, 212,213,
236, 294, 348, 349, 350
K. 540 Adagio per pianoforte in si min., 33, 34, 46, 86, 98, 169; 291
K. 542 Trio per pianoforte, violino e v.cello in mi, 41, 161, 171

415
K. 545 Sonata per pianoforte in do, 99, 106, 107, 217
K. 546 Adagio e fuga per archi in do min., 61
K. 548 Trio per pianoforte, violino e v.cello in do, 100, 213, 220
K. 550 Sinfonia in sol min., 66, 315
K. 551 Sinfonia Jupiter in do, 78, 79, 83, 84, 157, 223
K. 570 Sonata per pianoforte in si bemolle, 41, 71, 86
K. 573 Variazioni per pianoforte (Duport) in re, 145, 161, 172, 198
K. 576 Sonata per pianoforte in re, 32, 46, 47, 49, 52, 86, 136
K. 588 Così fan tutte, 115, 218, 219
K. 595 Concerto per pianoforte in si bemolle. 2 1 ,4 4 , 48, 49, 59, 63, 72, 73, 78,
86, 88, 100, 106, 127, 129, 134, 146, 161, 175, 176, 177, 179, 190,
198, 217, 237, 241, 249, 252, 259, 268, 269, 274, 275, 278, 280, 284,
286, 292, 294, 297, 309, 348, 349, 401
K. 613 Variazioni per pianoforte Ein Weib ist das herrlichste Ding, 133, 297
K. 616 Andante per piccolo organo meccanico in fa, 91, 145
K. 620 Die Zauberflöte. 42, 61, 166, 213, 219, 220, 242, 252
K. 621 La Clemenza di Tito, 252
K. 622 Concerto per clarinetto in la, 20
K. 626 Requiem, 63, 66, 183, 219, 252

416
INDICE

P r e f a z i o n e a lla p r i m a e d i z i o n e in lin g u a t e d e s c a ........................................p a g . 5


P r e f a z i o n e a l l 'e d i z i o n e i t a l i a n a ............................................................................. » 7
I n t r o d u z i o n e ..................................................................................................................... » 9

C apitolo P rimo
- Il s u o n o - d i M o z a r t ........................................................................................... » 15
C apitolo Secondo
- P r o b l e m i d i t e m p o e d i r i t m o .................................................................... » 37
C apitolo T erzo
- L ’a r t i c o l a z i o n e ................................................................................................... » 69
C apitolo Q uarto
- G l i a b b e l l i m e n t i ................................................................................................. » 89
C apitolo Q uinto
- Il p r o b l e m a d e l t e s t o o r i g i n a l e .................................................................. » 165
C apitolo S esto
- P r o b l e m i d i t e c n i c a n e l l e o p e r e p e r p i a n o f o r t e ............................ » 187
C apitolo S ettimo
- “ G u s t o ” e “ s e n t i m e n t o ” ................................................................................ » 203
C apitolo O ttavo
- G l i a b b e l l i m e n t i i m p r o v v i s a t i ............................................................... » 227
C apitolo N ono
- D e l c o n t i n u o ....................................................................................................... » 251
C apitolo D ecimo
- D e l l ’a c c o m p a g n a m e n t o ................................................................................ >» , 2 6 5
C apitolo U ndicesimo
- Cadenze e cadenze d’introduzione............................................ » 271
C apitolo D odicesimo
- Osservazioni su alcuni concerti per pianoforte...................... » 305

A p p e n d ic e (Rondò in la minore, K. 5 1 1 )........................................ » 363


R i p r o d u z i o n i d i m a n o s c r i t t i e d i c a d e n z e ............................................... » 375
N o t e a l t e s t o ...................................................................................................................... » 395
B i b l i o g r a f i a ........................................................................................................................ » 405
E l e n c o d e lle r i p r o d u z i o n i ......................................................................................... » 411
E l e n c o d e lle o p e r e c i t a t e .............................................................................. » 413