Tan fantástico como la ficción
Leila Guerriero
Para empezar por alguna parte, me
gustaría decir que la cosa más importante
que sé acerca de cómo contar historias me
la enseñó una película llamada Lawrence de Arabia, que vi
más de siete veces, a lo largo de un invierno helado, en la
ciudad donde nací.
Yo tenía apenas once años y aquel invierno, mientras
mis amigos jugaban o se iban a pescar, me encerré en el
cine con obsesión de psicópata a ver, siete días, siete
veces, a razón de cuatro horas por vez, esa película que
llegué a conocer tanto como conocía los rincones de mi
cuarto. Y cada una de las siete veces entré al cine con el
mismo entusiasmo y esperé con idéntico fervor las mismas
escenas: aquella en la que Omar Shariff brota de las dunas
dispuesto a defender su pozo de agua; aquella en la que
Lawrence camina sobre el tren, enloquecido, sintiendo ya
en su corazón una lámina de luto por la vida que tiene que
dejar; aquellas batallas, aquellos caballos, aquel desierto,
aquella túnica blanca, aquellos ojos.
Pero si uno busca el argumento de Lawrence de Arabia
en, digamos, Wikipedia, se topa con una frase que dice así:
“Esta película narra la historia de Thomas Edward
Lawrence, un oficial inglés que durante sus años en Arabia
logró agrupar a las tribus árabes para luchar contra los
turcos por su independencia”.
La frase es cierta, y sólo es eso: cierta. Porque nada
dice del desierto amarillo, ni del ulular de sus bravos
guerreros, ni de la túnica helada de Lawrence, ni de sus
ojos siempre presos de una sombra enfurecida. Porque
Lawrence de Arabia es “la historia de un oficial inglés que
durante sus años en Arabia”, etcétera, pero, de muchas y
muy variadas formas, no es eso en absoluto.
Y ahí radica aquello que les decía que sé
y que es simple y que es esto: una historia,
cualquier historia, tiene como destino
posible la gloria o el olvido. Y la clave no está en el cuento
que la historia cuenta sino en eso que la hace arribar con
toda pompa a un puerto majestuoso o hundirse en el mar
de la indiferencia. Lo que sé, decía, es simple y es esto: lo
que importa no es el qué, sino el cómo.
No la historia, sino los vientos que la empujan.
El cronista argentino Martín Caparrós dijo alguna vez
que cada que le preguntan si hay alguna diferencia entre
periodismo y literatura, no sabe qué contestar. “Mi
convicción es que no hay diferencia –dijo–. ¿Por qué tiene
que haberla? ¿Quién postula que la hay? Aceptemos la
separación en términos de pactos de lectura: el pacto que el
autor le propone al lector: voy a contarle una historia y esa
historia es cierta, ocurrió y yo me enteré de eso. Y ése es el
pacto de la no-ficción. Y el pacto de la ficción: voy a
contarle una historia, nunca sucedió, pero lo va a
entretener, lo va a hacer pensar. Pero no hay nada en la
calidad intrínseca del trabajo que imponga una diferencia”.
Hablamos, claro, de crónicas sólidas que encierran una
visión del mundo y se reconocen como una forma del arte,
y no de pegotes amasados sin entusiasmo para llenar dos
columnas del diario de ayer. Estas crónicas toman del cine,
de la música, del cómic o de la literatura todo lo que
necesitan para lograr su eficacia. El tono, el ritmo, la
tensión argumental, el uso del lenguaje, y un etcétera largo
que termina exactamente donde empieza la ficción. Porque
la única cosa que una crónica no debe hacer es poner allí lo
que allí no está.
Hace un tiempo escribí la historia de un grupo de
antropólogos forenses cuyo trabajo consiste en exhumar,
de fosas clandestinas, restos óseos de personas ejecutadas
por diversas dictaduras, para identificarlos y devolverlos a
sus familiares. La crónica empezaba así:
No es grande: cuatro por cuatro apenas, y una ventana
por la que entra una luz grumosa, celeste. El techo es alto.
Las paredes blancas, sin mucho esmero. El cuarto –un
departamento antiguo en pleno Once, un barrio comercial
de la ciudad de Buenos Aires– es discreto: nadie llega
aquí por equivocación. El piso de madera está cubierto
por diarios y, sobre los diarios, hay un suéter a rayas –
roto–, un zapato retorcido como una lengua rígida,
algunas medias. Todo lo demás son huesos. Tibias y
fémures, vértebras y cráneos, pelvis, mandíbulas, los
dientes, costillas en pedazos. Son las cuatro de la tarde de
un jueves de noviembre. Patricia Bernardi está parada en
el vano de la puerta. Tiene los ojos grandes, el pelo corto.
Toma un fémur lacio y lo apoya sobre su muslo.
–Los huesos de mujer son gráciles –dice.
Y es verdad: los huesos de mujer son gráciles.
Apenas después, el texto revelaba que ése no era el
cuarto de juegos de un asesino serial sino la oficina del
Equipo Argentino de Antropología Forense, que Patricia
Bernardi era uno de sus miembros, y que los huesos
esparcidos eran los de tres mujeres, exhumados el día
anterior de un cementerio de la ciudad de La Plata. Pero
aun cuando ese párrafo tiene un tono calculado, una
métrica medida y cada palabra está puesta con intención,
no hay nada en él que no sea verdad: todo eso estaba allí
aquel jueves de noviembre a las cuatro de la tarde: el
suéter a rayas –roto–, el zapato retorcido como una lengua
rígida, los huesos, costillas en pedazos, y, por supuesto,
Patricia Bernardi, que tomó un fémur y se lo apoyó en el
muslo y dijo lo que dijo: “Los huesos de mujer son
gráciles”.
Por cosas como ésas me gusta la realidad: porque si uno
permanece allí el tiempo suficiente, antes o después ella se
ofrece, generosa, y nos premia con la flor jugosa del azar.
Yo encuentro cierta belleza en que las cosas sucedan –
absurdas, contradictorias, a veces irreales– y me gusta
entrar en la realidad como a un bazar repleto de cristales:
tocando apenas y sin intervenir.
En 2006 publiqué un libro que se llama Los suicidas del
fin del mundo, que cuenta la historia de Las Heras, un
pueblo de la Patagonia argentina donde, a lo largo de un
año y medio, doce mujeres y hombres jóvenes decidieron
volarse la cabeza de un disparo, o ahorcarse con un
cinturón en el cuarto de su casa, o colgarse en la calle a las
seis de la mañana del día 31 de diciembre de 1999.
Durante un tiempo viajé a ese pueblo, hablé con
peluqueros y con putas, con madres y con novios, con
hermanas y amigos de los muertos, y, cuando creí que
había terminado, empecé a buscar un editor para eso que,
pensé, podía ser un libro. Muchos retrocedieron espantados
ante tanto muerto joven, pero uno de ellos, con ojos
luminosos de entusiasmo, me preguntó: “¿Por qué mejor
no lo escribís como si fuera una novela?”.
No tengo ninguna respuesta para explicar por qué dije
que no, salvo que, en el fondo, no le encuentro sentido a
transformar en ficticia una historia que se ha tomado el
trabajo de existir así, tan contundente. Que cuando doce
personas deciden suicidarse en un año y medio en plena
calle o en casa de su mejor amigo, en fechas tan
significativas como el día de cambio de milenio, en un
pueblo petrolero con más putas que automóviles, no siento
que mi imaginación pueda agregar, a eso, mucho.
El libro, finalmente, fue publicado como una crónica y,
aunque todo lo que cuenta es real, está plagado de recursos
literarios. Incluida su música de fondo: la chirriante música
del viento.
En su novela Las vírgenes suicidas, donde narra la
historia de las cinco lesivas hermanitas Lisbon, el
norteamericano Jeffrey Eugenides utiliza un recurso que
enrarece el clima desde el principio y remite a la idea de
corrupción y podredumbre de las cosas vivas. Dice
Eugenides: “Esto ocurría en junio –escribe-, en la época de
la mosca del pescado, cuando, como todos los años, la
ciudad se cubre de tan efímeros insectos. Se levantan
entonces nubes de moscas de las algas que cubren el lago
contaminado y oscurecen las ventanas, cubren los coches y
la farolas, [...] y cuelgan como guirnaldas de las jarcias de
los veleros, siempre con la misma parda ubicuidad de la
escoria voladora”.
Yo no tenía las moscas del pescado, pero tenía el
viento.
En los días de viento, y eso es casi siempre, en Las
Heras no se puede salir a la calle. En esos días puertas y
ventanas trepidan con temblores frenéticos, y los
habitantes permanecen encerrados, sitiados por el aullido
de esa fuerza maligna. Madres y novias, hermanos y
amigos de los suicidas hablaban con odio y con temor de
eso que doblegaba a la ciudad con alaridos de bruja y la
envolvía como un presagio ominoso: el viento, decían, es
peor que nada: peor que la soledad, peor que la distancia,
peor que el frío y que la nieve.
A la hora de escribir pensé que tenía que reproducir ese
clima enloquecido y lograr que el viento se levantara del
libro como un enjambre. Así, en las primeras páginas, el
viento sopla tímido, balanceando apenas el ómnibus que
me llevaba a Las Heras. Un poco más adelante arroja
ceniceros al piso, se cuela por las hendijas, empuja polvo
hasta el fondo de la garganta de las casas. Al final, el
viento ya es un monstruo negro, una bestia con voluntad
propia. “Afuera –dice el libro– el viento era un siseo
oscuro, una boca rota que se tragaba todos los sonidos: los
besos, las risas. Un quejido de acero, una mandíbula”.
Si todo texto está afinado en un tono, yo quiero pensar
que Los suicidas del fin del mundoestá afinado en el
chirrido del viento. Y no por gusto ni por capricho, sino
para pintar, sobre su alarido interminable, un pasado de
sangre y un presente de horror en el que todo –las muertes,
la pura desgracia, los suicidios– seguía sucediendo.
Porque aun cuando fuera un personaje, aun cuando
fuera una metáfora, un puro recurso literario, el viento no
era –no podía ser– un adorno. El viento era –tenía que ser–
parte de la información.
En su libro El empampado Riquelme (la historia de un
hombre que sube a un tren pero nunca llega a destino y
cuyos huesos aparecen en el desierto de Atacama medio
siglo más tarde) el chileno Francisco Mouat dice que, para
escribirlo, leyó a Paul Auster, a Richard Ford, a Juan
Rulfo, a Kafka. “Todas estas lecturas –dice Mouat– están
desparramadas por este libro y tienen mucho que ver con
estas páginas”.
Yo siempre sospeché que los buenos cronistas tienen
nutridas bibliotecas de ficción y que van más seguido al
cine que a talleres de escritura. Que no aprendieron a
describir personajes en una clase de la universidad, sino
leyendo a John Irving. Que no saben narrar con exquisita
parquedad por haber participado en un taller de producción
de mensajes, sino porque se conocen hasta el solfeo la
prosa de Lorrie Moore. Que son rigurosos con la
información pero creativos en sus textos no porque hayan
estudiado Metodología de la investigación, ni Planificación
de Procesos Comunicacionales, sino porque saben quién es
John Steinbeck.
Y pienso todas esas cosas porque en los grandes
cronistas encuentro ecos de Richard Ford y de Scott
Fitzgerald, de Góngora y de la Biblia, de José Martí y de
Gonzalo Rojas, de Flaubert y de Paul Bowles, de Salinger
y de Alice Munro, de Nabokov y de Pavese, de Bradbury y
de Martin Amis, de Murakami y David Foster Wallace.
Claro que, si vamos a ser sinceros, no suele haber, en
los grandes escritores de ficción, ecos de cronistas
majestuosos.
Pero hay que ser pacientes.
Porque tiempos vendrán en que eso también suceda.
-- (Texto leído durante la Feria del Libro de Bogotá, 2008.)