;[,-±., 3·~ S~.

· <:)

ISOLDE MOHR FRANK .

~

METODO
PARA FLAUTA-DOCE· SOPRANO

RICORDI BRASILEIRAS/A
Alamcdu Eduardo Prado. 292 - Ccp O i 21 x-O I O
Td.: ( ( I ) JJJ 1-6.766 - FAX: ( 11 ) J222--l20S
E-mail: ricurdiúr ricurdi.com.br
hup.: 'www.ricordi.com.br
 cl~' 3· .e: S~. o

ISOLDE MOHR FRANK .

~

METODO
PARA FLAUTA-DOCE· SOPRANO

RICORDI BRASILEIRAS/A
AllIIl1CUa Eduardo Prado. 292 - Ccp OI2IX-OIO
Tel.: (11) 3331-6.7ft6 - FAX: ( II ) 3222-.J205
E-mail: ricordiúr ricordi.com.br
http:'·w\\"\\".ricordLcllm.br
 ISOLDE MOHR FRANK

METODO PARA FLAUTA DOCE SOPRANO

PALAVRAS AO PROFESSOR

A flauta doce, totalmente esquecida no século passado, redescoberta em 1918 pelo flautista inglês Arnold Dolmetsch,
encontra sempre mais interessados também aqui no Brasil. Diversos fatores contribuem para o interesse pela flauta:
(~;" a aquisição de uma flauta com boa afinação é relativamente fácil;
(9-:) a flauta soprano, no início, não apresenta maiores dificuldades na aprendizagem;
/C) a flauta é fácil de transportar;
.\1. a flauta permite agrupamentos, desde conjuntos infantis com flautas e instrumentos de percussão, até conjuntos,
cujo objetivo é a interpretação fiel de música renascentista ou barroca.
Não existindo, até agora, um método para flauta doce com explicações mais detalhadas, em português, para estudantes e
adultos, este método se destina a alunos a partir de 10 anos, visando a dar não só noções fundamentais da técnica da flauta doce, mas
também uma base sólida em leitura musical.
A escolha das músicas foi feita sob diversos aspectos:
...,..
,Jt
""

desenvolver, progressivamente, a técnica da flauta;

(~ aumentar, progressivamente, a capacidade de leitura musical;
G desenvolver a percepção do aluno e a capacidade de tocar em conjunto com outros (a segunda voz sempre pode ser
tocada também pelo aluno);.
4) oferecer a possibilidade de conhecer músicas renascentístas, barrocas, clássicas, do folclore internacional e, em espe-
cial, do folclore brasileiro.
A seqüência das posições de notas não é sempre aquela que encontramos em outros métodos, pelo seguinte: o ensino da
flauta doce é feito, ~_~~~~L~Ii!_n.1 ª!!!as:~~i.'{~~ ..~~~~~~afl;Jnos!~~~_~!Jg~m~rn_~n!e_~_a._!?~ade,têm dificuldades inicia~_~mfe~_h~ros
-~ " y-_._~ _ "-- __. - .._. ".- -'
 últimosoriffclos, mas consequem, facilmente, tocar às notas mais agt.Jdâs.Por isso, apresentamos o ré e dó grave só nos capítulos
XIV e XV. Evidentemente, a critério do professor, a seqüência das músicas a serem aprendidas poderá ser alterada, observando-se
que as primeiras músicas dos caprtulos, que apresentam uma nova posição, nãó trazem dificuldades rítmicas.
/------ Recomendo o uso da flauta barroca, porque ela permite tocar toda a escala cromática com boa afinação, além de ser
(/ mais fácil em tonalidades com sustenidos. . .. .
.,._.-._---------, Agradeço a todos que ajudaram na elaboração deste método e que possibilitaram a edição: aos meus.colegas e alunos,
à Da, Maria Aparecida Mahle, ao Prof. Ernst Mahle, ã Pro~ Luzia 8enda e, em especial, ao meu esposo e ao Prof. Sígrido Levental.

Porto Alegre, em 1976

I. F.
 H PARTE

A - descrição da flauta doce, B - tipos e modelos da flauta doce, C - posição do corpo e das mãos, O - a nova técnica,
E .; a articulação, F ., a respiração, G - a afinação, H -e- valores de notas e pausas.

A - DESCRiÇÃO DA FLAUTA DOCE

(também chamada FLAUTA BLOCK, FLOTE A BEC, FLOTE DOUCE,FLAUTO DOLCE, RECORDER e BEKFLUIT)

Aresta. (4) Parte média (6)

'...

Canal (1)~
- - - .-
\
Bloco (3) Perfurações duplas (8)
Janelinha (5)

o
ar entra pelo canal (1). Ele se encontra na parte superior da flauta, chamada cabeçote (2). Nele há um bloco (3),
introduzido no cabeçote de tal maneira que o ar é dirigido para a aresta (4) do entalhe (=janelinha) (5). Alí se formam redemoinhos
de ar que, conforme o tamanho da coluna de ar no interior da flauta,. produzem o som que corresponde ao tamanho desta coluna de
ar. Esta aresta é a parte mais sensível da flauta e exige o maior cuidado no tratamento.
,
'. .' ,

Na parte média da flauta (6), encontramos seis orifícios em cima e um em baixo. Na parte inferior da flauta (7), existe
mais um oriffcio. Este, mais o último da parte média (8), muitas vezes se apresentam com perfuração dupla, o que possibilita a
execução de 'toda a escala cromática dentro de maisou menos duas oitavas. Boas flautas soprano e contralto permitem tocar todas

© Copyright 1976 by MUSICALlA Si A - CULTURA MUSICAL - São Paulo - Brasil

© Copyright 1981 by RICORDI BRASILEIRA S.A,E.C. - São Paulo - Brasil
,'Únicos editores legalmente autorizados
Ali rights reserved - International copyright secured - Printed in Brazil
Todos os direitos são reservados
 2
'. .

as notas no âmbito de duas oitavas e, além disso, alcançam ainda mais algumas notas, acima da segunda oitava. Na literatura para
flauta soprano encontramos, geralmente, só as notas compreendidas entre o dó grave e o si bemol agudo.
A parte média é inferior não precisam ser separadas. Existem flautas em duas partes só. Quando a parte inferior é des-
montável, juntamos essa parte à parte média mais ou menos de maneira tal que, tocando e olhando do· cabeçote para a parte média
e inferior, o orifício direito da perfuração dupla na parte média fique na mesma linha do orifício esquerdo da perfuração dupla da
parte inferior. Conforme o tamanho do 59 dedo (o "rninqulnho") da mão direita, a posição da parte inferior pode variar.
Quando tocamos flauta, forma-se, nó seu interior, uma condensação de água. Às vezes, goHculas desta água, no canal,
alteram o som da flauta: ela fica rouca. Para tirar estas gôtículas, fechamos ·cuidadosamente com o Indicador a janelinha, sem tocar
na aresta, e sopramos uma vez com força.
As flautas de maneira, após o Uso, deverão ser limpadas com um escovão especial ou com um pano: tendo-se, porém, o
cuidado de não prejudicar o canal e a aresta. Só se limpa o interior da flauta. As flautas de madeira não. podem ser guardadas em
~.

estojos ou gavetas fechadas para não criarem mofo. Os estojos só servem para o transporte. .

B - TIPOS E MODELOS
Durante todas as épocas em que se tocava a flauta doce, existiam flautas de diversos tamanhos, Quanto maior a flauta,
mais grave a primeira nota, começando a tocar de baixo para cima. Essa nota inicial podia ser qualquer uma da escala cromática. Hoje,
para facilitar a formação de conjuntos de flautas, apenas usamos flautas que começam em dó e fá (a respectiva nota mais grave), em
oito tamanhos diferentes:

sopranino pequeno em dó
sopranino em fá
oprano em dó
quarteto de contralto' em fá
flautas { tenor em dó
baixo em fá
baixo grande em dó
baixo grande em fá.
 3
<,

/ As flautas mais usadas são a flauta soprano e a flauta contralto. E a flauta soprano que, no tamanho, corresponde mais ao \\
(tamanho da mão. Corno ela permite tocar tudo aquilo que pode ser cantado por uma voz soprano, abrem-se para ela inúmeras possi- /
bilidades de execução, não só em peças da época renascentista e do perfodo barroco, mas também em partituras do século XX e em
músicas do folclore. No caso de música vocal, não devemos esquecer que todas as flautas, 'em' sua respectivaclassificaç!o conforme
a voz humana -soprano, contralto, tenor e baixo +, soam uma oitava acima da respectiva voz. Por isso, encontramos muitas vezes,
a
nas partes escritas para flauta doce,a clave de sol com um registrado por cima. Na inici~!o musical, a
~.~..do_ce_.é..ind.l~2ensável,
p~ue facilita~timula oensinol.ao mes~o_tempo que ~!:!!ltt~~la~~ltu!~º-çª-I)!Qjl!t.fantil. O ~so da flauta soprano-õbriga
os professores de música e os alunos a cantar na altura natural da voz infantil, que se situa, principalmente, entre o fá no primeiro
espaço e o fá da 5~ linha, e não na faixa de si bemol em baixo da primeira linha auxiliar inferior e o si bemol na terceira linha, onde
muitas pessoas adultas, sem controle de um Instrumento, cantam comas crianças .

~%/g . ~

voz infantil voz de adulto

A flauta contralto é mais usada para solos de flauta. Como o som dela é mais agradável e combina melhor na altura com
o violino, com a flauta transversal
.
e o oboé, encontramos
,'.
inúmeras peças de alto valor musical na época barroca - o auge da flauta
.

doce -, es.critas para este instrumento. Por exemplo, nas obras de Georg Friedrich Haendel,Georg Philip Telemann, Johann Joachim
Ouantz e Johann Sebastian 8ach (veja o 49 Concerto deBrandenburgo).
/

A flauta tenor e a flauta baixo são usadas mais no quarteto de flautas doce, composto pela flauta soprano, contralto,
tenor .ebaixo. O quarteto de, flautas doce pode interpretar .- não só as músicas escritas para este tipo de conjunto, mas toda literatura
da Renascença, destinada para vozes. Nesse caso, asflautas são usadas, como na época original, em substituição às vozes humanas.
As flautas bem agudas, os sopraninos, e as flautas mais graves sãousadas em conjuntos maiores, onde elas permitem
agrupamentos diferentes, imitando registros parecidos ao órgão.
Todas as flautas - sopranino até baixos - usamos hoje em diversos modelos. Os modelos mais usados são a flauta barro-
ca e a flauta alemã. Os dois são cópias da flauta barroca com as caracterfstlcas seguintes:
a. janela larga, com pouco espaço aberto;
b. forma~0 peculiar do cone,na parte interna;
 4
c. possibilidadede tocar as notas no âmbito de duas oitavas 'e uma terceira menor, às vezes mais algumas notas;
d. apresentação muitas vezes em estilo barroco.
O modelo barroco e
o modelá alemão diferem, principalmente, naposição do interv~lo da quarta, tocando de baixo para
cima: o fá na flauta soprano. Devido a uma modificação no tamanho e na direção do 4C? e SC? oritrcio a posição do fá e mais algumas
, outras posições são diferentes nos dois modelos. (Veja a tabela na parte final do livro). Flautas alemãs foram.construfdasnaAle-
manha a partir de 1920 com o objetivo de facilitar a técnica da flauta doce. Como elas não permitem tocar o fá sustenido e o sol
, sustenido agudos bem afinados, - além de exigir uma posição mais difícil do fá sustenido grave -, passou-se a usar hoje em dia nova-
mente mais o modelo barroco.
. ., .
Existem fábricas que produzem também flautas renascentistas, usadas, especialmente, por conjuntos que se dedicam à
execução da música renascentista. As características desse tipo de flauta são as seguintes:
a. janela estreita com muito espaço aberto;
b. forma cilíndrica por dentro;
c. possibilidade de tocar as notas no âmbito de uma oitava e meia;
"d. bastante volume nas notas graves;
e. poucos harmônicos e mais facilidade na afinação com outras flautas.

c- A POSlçAO DO CORPOE DAS MAos

Para manter a posição correta ao tocar flauta doce, observamos o seguinte: mantemos O corpo ereto e os pés levemente,
afastados. Os braços,deixamos cair, descontraídos e naturalmente. Seguramos a flauta n~m ângulo de 45C?, (ou um pouco menos)
com o corpo.
 5
I Procuramos colocar os dedos nos respectivos lugares, sem querer produzir um som: os 4 dedos da mão direita fecham os
4 orifícios inferiores da flauta. O polegar da mão direta apóia a flauta em baixo, sem fechar um orifício. Colocamos, depois, a mão
~squerda de tal maneira que o polegar esquerdo feche o orifício inferior (atrás), e que os 3 dedos fechem os 3 orifícios superiores.
9 5Ç>dedo, o "minguinho", não tem atuação, As mãos ficam em posição natural, sem arquear muito nem esticar os dedos. Assim os
orifícios
,
da flauta serão fechados não pela ponta dos dedos, mas pela parte interna (polpa) da primeira articulação (falangeta).
, '

,i

\
<.

'I,
 6
Para tdcar a primeira nota.Jevantarnos os 4 dedos da mão direita, conservando o polegar na flauta. Levantamos, também,
o indicador e o anJlar da mão esquerda que ficam, como os quatro dedos da mão direita, cerca de l 1/2c"~ em cimado respectivo
orifício, I . . . . .. .. . ... . .
O - A NOVA TECNICA: TEcNICA DE LlNDE HOEFFER VON WINTERFELD (TRIÃNGULOS DE APOIO)
A flauta doce apóia-se em três pontos distintos,dos quais dois são fixos, sendo o terceiro móvel. O primeiro ponto fixo
é o polegar da mão direita (1), o segundo é o lábio inferior (2). O terceiro ponto é um dos três dedos da mão esquerda.Como .existern
para algumas notasi várias posições, escolhemos, durante uma frase musical, as posições para as notas de maneira que um dos três
dedos sempre se conserve na flauta . Imaginamos que a flauta esteja como que "pendurada" nesse dedo. Os outros dedos, não preci-
sando apoiar a flauia, podem, então, movimentar-se com toda liberdade e flexibilidade, sem precisar fazer força e sem apertar: podem
"brincar" (em outras Iínguas usa-se a mesma palavra para "tocar" e "brincar"; p.ex. em inglês: "tO play", em francês: "jouer", em
alemão: "spielen,,).1 De acordo com o orifício que permanece fechado, falamos do 19. 119 ou 1119 "triângulo de apoio". A maioria
das notas que se apresentam em mais do que uma posição terão as posições denominados pelo triângulo de apoio em que são tocadas.
I
19 triângulo 119 triângulo 1119 triângulo
 7
Por ser o 1Iç> triângulo de apoio aquele Que usaremos muito mais do que o Iç> e 1119, trabalharemos, inicialmente, até o
capftulo VI, nesse triângulo de apoio, usando o Si " antes do Si I. . .
I· Existem flautas, muitas vezes de fabricação antiga ou de qualidade inferior, que não afinam em uma ou outra posição,
indicada neste método. O professor, neste caso, procurará outras posições ou aconselhará a compra de uma flauta de boa qualidade.

I. .. .. .E - A AR~ICULAÇAO .

I A maneira de articular o sor'!'l é a seguinte: inspiramos e colocamos, depois, a ponta da I(ngua contra o palato, para arti-
cular um "du" não sonoro. (Articulando esse "du" a Hngua não bate nos dentes). Nesse momento, a Iíngua se desprende do palato
~ permite a sarda do sopro, que vai formaro som .desejado. Toda vez que iniciamos uma nota, a Hngua fará o mesmo movimento:
érguendo a ponta contra o palato e baixando com um "du". O movimento é leve e a finalidade é dar um infcio nítldo a cada nota.
I Conforme o tempo que a ponta da língua permanece '10 palato, a linha melódica poderá ser quase igual ao canto, o que
chamamos de "portato", ou pode ser igual a maneira de tocar violão, o que chamamos de "non-portato". No primeiro caso, a Hngua
só bate um instante no palato para, depois baixar logo. A linha melódica, praticamente não fica interrompida pela articulação. No
Jegundo caso, haverá uma pausa entre as notas porque a língua nâo baixa logo. Conforme o caráter de uma música podemos variar a
pausa e o non-portato. Deixando a pausa muito longa entre as notas, chamamos essa maneira do non-portato "staccato". Muitas
partituras indicam staccato, quando o caráter da música requer uma das maneiras do "non-portato".
I .. . .

portato
du - - -du - - - du - - - du - ~ -
non-portato
du - - d-du - . - d-du - - d-du - - d-
'non-portato
du -d--·du -d--du-d du--='d-
non-portato
=staccato
dud dud dud dud --
8

Como já falamos anteriormente, o movimento só deve ser feito com a ponta da língua. Olhando para uma pessoa descon-
traída que articula de maneira correta, não se vê esse movimento. A pessoa contraída, porém, parece que está mastigando ou en-
chendo as bochec~as com ar durante a articulação, ou faz movimentar-se o pomo de Adão.

F - A RESPIRAÇAO DIAFRAGMATICA .
Para obter um som bonito, agradável e flexível, é preciso praticar uma respiração totalmente descontraída.
I . . . .
Nós distinguimos três maneiras de respirar: a respiração elevada ou clavicular, a respiração intercostal e a respiração
abdominal. A respi'ração intercostal junto com a respiração abdominal chamamos de respiração diafragmática.

respiração elevada ou clavicular

....•.....•..
respiração respiração intercostal
diafragmática .•..... -

. respiração abdominal

... .
•. ..
.. " •..
 9

I A respiração elevada ou clavicular nos deixa levantar os ombros e é aquela que muitas pessoas entendem por "respiração
profunda". Praticando só essa' respiração, sempre ficaremos contra idos. O som da flauta sai duro e sem calor. Geralmente aparece um

I rVibrato dur~ e sem calor, não desejado, chamado "balido". O som produzido possui muitos harmônicos, o que dificulta a afinação
com outros Instrumentos.
I A respiração intercostal muitas vezes é chamada de respiração diafragmática. Mas não é a respiração diafragmática com- .
1 pleta. O diafragma é um músculo que separa a cavidade toráxica da cavidade abdominal e tem a forma de uma cúpula, enquanto
hão trabalha. Esse músculo tem a capacidade de fazer força em dois sentidos: para baixo (movimento vertical) e para os lados (movi-

1 I
1
~ento horizontal). Na respiração intercostal, executada' sem a abdominal, o diafragma só se movimenta no sentido horizontal, dei-
~ando a parte central do diafragma dura. Executando a respiração intercostal sem a abdominal, também ficamos contra (dos. O som
bi forçado e aparece também um víbrato duro não desejado. Muitas pessoas, ao praticar a respiração dessa maneira, sentem dor na
II I 'ão d o estomago.·
regi ~ . . .
I .
Na respiração abdominal, o diafragma, inicialmente, cede para baixo (movimento vertical). Nós conseguimos sentir a
respiração primeiro abaixo da cintura. Como o diafragma, automaticamente, anexa ao movimento vertical o movimento horizontal,
~ntimos, depois, a respiração também acima da cintura. Fazemos, então, a respiração abdominal junto com a intercostal, ou a
~espiração diafragmática completa. Essa respiração deixa a pessoa descontraída. O som da flauta então é suave ou "doce" e pode
~r produzido com um vibrato controlado que provém de movimentos leves do diafragma. Esses movimentos, por ser o diafragma
um músculo voluntário, podemos controlar (ou comandar).
I , A resplração diafragmá,tica praticamos no sono: No ,sono, o nosso corpo está descontraído. ?
ar sai do corpo ~ este para
de respirar por um Instante. Nesse Instante, forma-se uma necessidade (uma "fome") de ar que, automaticamente, leva o diafragma a
I .'
baixar-se, deixando entrar ar nos pulmões. Nos exercícios de respiração, nós nos aproveitamos dessa necessidade de ar fazendo,
inicialmente, sempre uma pausa entre a expiração e a inspiração. . .
I Começamos a praticar esta respiração correta deitados. Relaxamos todo o corpo, especlalments os ombros e o queixo,
\
e deixamos sair o ar. Ficarnos 3 - 4 segundos sem respirar. Fazemos agora, sem força e sem querer inspirar muito ar, a inspiração,
imaginando que o ar entra primeiro no abdômen, abaixo da cintura, e, em seguida, na ~egião do estômago, A inspiração, feita assim
f
.) de maneira totalmente descontrafda, no. fim ainda nos faz sentir a necessidade de fazer entrar um pouco de ar na região dos ombros,
~em. levantá-los. Praticando de maneira correta' a' inspiração, nessa seqüência, nós sentimos que tudo se dilata dentro de n6s, e que o
pr entra como por si ~_e3mo. Não somos nós que 'inspiramos: o ar é que quer entrar para formar uma pirâmide de ar dentro de nós.
 10
Respiraçi!'o

e'
Clavicular

I Resp',lntercostal !

I
I Respiraçi!'o Abd~ '~
I '
I
Pessoas que antes não praticaram a respiração abdominal, precisam dar, no início da inspiração, uni impulso para o dia-
fragma, de formal que esse ceda para baixo. Podemos comparar esse impulso à força inicial que precisamos pare encher um balão pela
primeira vez. I ' ' .
I
, Na expiração, a seqüência é inversa. Desmanchamos a nossa pirâmide de maneira que, primeiro, tiramos a parte alta
(imaginando que Ias ombros caem), depois a parte média e, finalmente, a base. Em outras palavras: nós imáginamos que o ar primeiro
sai da região dos ombros, depois da região do estômago e finalmente, do abdômen. '

I
I

I
:-.

r--L---i
r----:J
I
'

r '

~,~C I
Expi~ando dessa maneira, nós não relaxamos logo o diafragma; esse, então, apoia a coluna de ar dentro de nós e o som,
assim apoiado, se torna macio, agradável e com volume. Nós falamos de um som "apoiado".
Praticamos respiração diafragmática deitados até dominá-Ia (nos primei~os dias, é recomendável fazê-I o só durante al-
guns minutos, aurhentando depois, qradativarnente]. Depois procuramos fazê-Ia de pé (algumas pessoas conseguem praticá-Ia melhor
sentados), I ' .

, Podemos controlar essa respiração de três maneiras: . ,

,19 -I (deitado e em pé) deixamos a mão direita no abdômen, abaixo da cintura, com o polegar na cintura, e a mão es-
querda na região do estômago. Na inspiração levanta primeiro a mão direita e, depois, a mão esquerda. Na expiração, baixa primeiro
I;
~i a mão esquerda e, bepois a direita.
!
I
li
 11

I 2<? - (deitado) um livro pesado em cima do abdômen (abaixo da cintura) levanta-se no início da inspiração. Ele baixa no
fim da expiração. . .' .
I 3<? - (em pé) uma mão deixamos no abdômen, abaixo da cintura, e a outra, na mesma altura, nos quadris. As mãos se
movimentam no in ício da inspiração e no fim da expiração. Não sentindo a respiração nos quadris, é sinal que o diafragma não tra-

,1 8alha no sentido vertical. .

I Esquema de respiração

A - relaxamento do corpo, especialmente dos ombros e do queixo

B - expiração
C - pausa que dá "fome" de ar
D - inspiração, imaginando que o ar entra por si mesmo
1<?- no abdômen, abaixo da cintura;
29 - na região do estômago;
3<?- nas partes superiores dos pulmões (sem levantar os ombros).
E - expiração, imaginando que o ar sai
1<?- das partes superiores dos pulmões;
2<?- da região do estômago;
3<?- do abdômen (abaixo da cintura).
Dominando a respiração diafraqmática de pé, nós fazemos, no in ício dos estudos diários de flauta doce, exercícios com
notas prolongadas, controlando sempre com o ouvido a qualidade do som. E evidente que o professor deverá ajudar e orientar. O
dbjetivo dessas notas prolongadas é controlar a respiração diafraqrnática e a qualidade do som e não a duração. Qualquer esforço
10 sentido de querer prolongar a duração do som o máximo possível, prejudicará a respiração descontraída. Com o tempo domina-
remos a respiração sempre melhor e conseguiremos notas de maior duração.· . .
I Tocando, assim, notas prolonqadas.vçeralmente aparece um vibrato suave que é o vibrato diafragmático. Quando perce-
berrio s esse vibrato, procuramos sentir o ritmo desse "nosso" vibrato. Para conscientizar os movimentos do diafragma e para apren-
~er a control~r o vibrato (para comandar o vibrato) imaginamos, ao perceber o vibrato, um ritmo ternári6:Jl} Jl.l
Daqui por diante, faremos cada nota prolongada uma vez sem vibrato, e depois, com vibrato. .
I . .' ,
12

Conseguindo notas prolongadas de mais duração, faremos os próximos exercícios, A ou B, também diariamente, tendo o
cuidado de ficar na lúltima nota o tempo que conseguimos sem maior esforço. Tocaremos cada exercício duas vezes: primeiro sem vi-
brato, depois com vibrato, sempre fazendo uma pausa antes de inspirar.

tJ ~
r Eêêt $$E
~
ggggr. ~.
~ ª
r.) I RI .~, ~ § ~~ ;
< .._____..__
B . ~ . ~ . ~
\it~ J:~. I:I~~~§
~ 1':"1 1':"1

~F·.l:~·.~· §

l#f&3êIi ~
I
Ej: ,
:1
 13

Não tendo mais dificuldades nestes exercícios, tocaremos todos os dias uma das músicas seguintes, algumas vezes, tam-
I bém com o objetivo de controlar a respiração descontrarda. Imaginamos uma fermata na última nota de cada frase e, depois da fer-

,I mata, uma pausa. As músicas que escolheremos

NC?2
para controlar e aperfeiçoar a respiração são as seguintes:
NC? 31 NC?53
NC? 3 NC? 34 NC? 55'
I
,i NC?6 NC? 41 NC? 57
I NC? 14 NC? 47 NC? 68
I·[. NC?24
NC?29
NC? 48 NC? 81
NC?49 NC? 84

. G - A AFINAÇAO NA FLAUTA DOCE

A afinação na flauta doce depende de vários fatores:

a. da temperatura da flauta;
b. da intensidade do sopro e do equilíbrio do som emitido;
c. do tamanho da flauta;
d. da boa afinação na posição usada para determinada nota;
i e .. dos conhecimentos das irregularidades de afinação da própria flauta;
i
f. dos conhecimentos das irregularidades de afinação de todasas flautas, quando tocarem em conjunto;
g.da flauta limpa.
· Tocando em conj.untá com várias flautas, devemos, em primeiro lugar, aquecer essas flautas, preparando-se assim para a
. execução. Existem três maneiras de "aquecer" a flauta: . .
I
a. tocar alguns minutos;
I b. deixar a flauta perto do corpo, coberta por alguma roupa, por 5 - 10 minutos;
I c. soprar, suavemente, rara dentro da flauta sem produzir um som, fechando com uma mão a janelinha e, com a outra,
I os orif (cios superiores.
: Verific~m~s, agora, se a posição de todos componentes do conj~nto está correta, ou seja: descontra ída, natural, segu-
Irando a flauta num ânqulo de 45 graus ouum pouco menos (tocamos "para baixo").
 r~--'"
I
14 A j, b " -, d dos
seguir, o servamos se a resprracao emprega a por to os e a Ia raqrnatrca.
dl 'f •. O' ' . d
som que se consegue atraves a respiraçao
.. '-

diafrag~ática .pertite um perfeito eq~.il (brio na intensidade dos?pro e,p~rtanto,uma afinação estável.Á respiração' não controlada
altera a intensidade do sopro e, consequentemente, a altura dos sons produzidos.
I '' " ,
Depois, observamos o som de cada flauta, individualmente. A flauta mais grave será a flauta "base"; as outras serão
abertas entre o caJeçote e a parte média, tanto quanto for necessário para levá-Ias à altura desejada, ou seja, da flauta base.
A seg1uir, tocamos o trecho de uma música de várias vozes. Caso agrupo não apresente uma boa afinação, corrigimo-Ia
novarnente.rabrindo ou fechando mais a flauta que não estiver perfeitamente afinada.
, pOde~á surgir dificuldade de afinação em certos intervalos ou acordes. Neste caso, procura-se melhorar a afinação, to-
cando certas notas com mais ou menos intensidade, ou seja, com mais ou com menosforça. Ainda podemos substituir algumas posi-
ções por outras qufe apresentem uma a~inação ma~s alt~ o~ mais baixa. '." _,' _ ..
Numa flauta de boa qualidade, as diverqências na parte de afiriação das notas sao pequenas e podem ser corriqidas pela
intensidade do sobro. Geralmente, as notas mais graves: dó, ré e mi - tê~ a tendência de subir um pouco a sua afinação. Tocaremos,
então, mais suave.lessas notas. Às vezes, ~con~ecerá o mesmo com,a oitava?o ré; quase s~inpre, com a oit~va d~ mí. ~s notas sol e lá
graves tendem baixar um pouco a sua afinação. Neste caso, deveremos toca-Ias sempre com um pouco mais de Intensidade no sopro.
! , '

Nota~ que não conseguimos com perfeita afinação em determinada posição, procuraremos tocar numa outra posição.
Por exemplo, o si bemol I e o si bemol 11.

SI BEMOL I

posição -I ~ 1 outras
••
o
•
'. •o • o• • o• • •o • •o
• • • • •
:)

principal
posições I: I
I
I
:1 I: I I: • • ~I I~ O O

0°1
00 I~~I 1::1 I- •. 00
.0
00
00
00
o 01
•• 1°0
.0
 15
SI BEMOL II

,
I
I
posições
• o
•
•
outras em em em em em em em em em • :1 • ••
o
•
o

i
principais
• posições •

I o • • • • • o O O O O
• •e
• • o.• • o.•
o
i I o
o
•...
•...
ro
.o
O

o
lro

~
E
O

00
O
00
O
·0
O
00
~~
00 00 00
••
o
·0
••
00
/
I I 00
ro 00 ·0 ·0 00 00 00 00 .0 ·0

Aos poucos conhecemos não só as particularidades da nossa flauta, mas também as das outras flautas do conjunto. Este
trabalho exige bastante prática e dedicacão, mas é indispensável para conseguirmos uma boa afinação num conjunto de flautas. O
te'smo conjunto, trabalhando assim, conseguirá melhorar sempre a afinação e chegará a um bom resultado. ' '
I' A .afin~ção insatisfatória ~e muitos, conj~nt~s de ~Ia.uta.sé o resultado de uma p.ercepção não desenvolvida por falta de
controle de afinação constante. Este controle e a primeira exrqencia para os que tocam um Instrumento de cordas; o mesmo deve
sbr exigido para os flautistas.
I _ Tocando ~om outros instrumentos, muitas vezes, a flaut~. doce: mesmo aquecida, é mais qrave que um dos instrumen-
tos que nao pode ser afinado no momento. Isto pode acontecer por dois motivos: .
I!
I
' a. muitas fábricas de flautas, considerando que a flauta doce um instrumento antigo que se tocou em afinação an~iga
é

I (mais baixa do que a usada atualmente: freqüência de lá: 405 - 435 hz), fabricam os instrumentos nesta afinação
antiga. s
claro que vão surgir problemas com os instrumentos de fabricação atual, já que a freqüência do lá é de
440 hz;
:,
b. o segundo motivo é o clima muito úmido de várias regiões do Brasil. As flautas de madeira, depois de certo tempo,
devido à umidade, apresentam uma afinação mais grave do que a inicial. Podemos levantar a afinação, encurtando a
flauta entre o cabeçóte e a parte média, lixando primeiro o cabeçote e depois a parte média; deve se cuidar de fa-
zê-lo na mesma proporção em arribas as partes, controlando a altura do som com a flauta aquecida e comparando a
altura 90 lá com a altura do diapasão.
'-"
 16

H - OS VALORES DE NorAs E PAUSAS

t
Como o objetivo deste método é conduzir o aluno, pela prática da flauta doce, ao encontro da música, nós nos limitamos
às explicações tbóricas imprescindíveis. Aos que desejarem ampliar e aprofundar os seus conhecimentos teóricos, recomendamos a
obra de Osvaldo [l.acerda: "Compêndio de Teoria Elementar de Música", Ed. Ricordi Brasileira. . .
O~ ~alores de notas e pausas usadas nos primeiros capítulos são: .

I. . .. notas . P::s
a semibreve . O
a miínima . d . _
I. .'
a m in ima pontua
d
a O
I.
.:.c

a sem ínima ~. ~
1 • . d '. ~.
a sernirurna.pontua a -~ . ~.
a cO!lcheia ~ ' .,
(o p!onto ao lado direito da nota ou pausa aumenta-a pela metade do seu valor) .
',I'
. E d~ muita importância sentir sempre o valor exato de uma 'nota. Não existe um tempo fixo para esses valores, como não
existe tempo de~erminado para fazer um passo ao caminhar; o pulso de uma pessoa também não coincide com o das outras pessoas.
Mas existe uma ~elaçãO exata entre os diversos valores das notas. Para acertarmos essa relação, precisamos de 'uma unidade padrão.
I, Essa unidade será o passo ao caminhar (para autores antigos isso era o passo ou o pulso). E o passo, no início, terá o valor de uma
t :
""1
. .
semínima. '. ....
I
Os exercrcros que seguem, faremos primeiro, enquanto os mesmos exercicros
, • .'4 '.. '. .'. I , '.

caminhamos. DepOIS, repetiremos sentados,

deixando "camin1har" apenas à ponta do pé. .
. I ' . . .'
, 1~ -1- Pronunciamos primeiramente a sílaba "du" cada vez que dermos um passo. Na linguagem musical, estamos tocan-
do semínimas:. 1 , '

IJJJJJJJJ
du du du du du du du du
 17
I
2~ - Agora dizemos "du" no primeiro passo e no segundo passo .anexamos um "u" à sílaba "du", Estamos tocando
I 'mínimas:
I
I J J J J
du-u du-u du--u ·du-u

1 i 3~ - Depois, dizemos "du" no primeiro passo, e, no segundo e terceiro passo, anexamos um "u" à sílaba "du".
mínimas pontuadas:
Fazemos

J J J
1 I
du-u--u du··-u-u du -u-u·

I
I
4~ - A seguir dizemos "du" no primeiro passo, e no segundo, terceiro e quarto passo, anexamos um "u", Em notas:
i
'sernibreves
I t
I o o
I du-u-u-u du-u-u-u

1 5~ - No quinto exercício dizemos "dudi" para cada passo, mas no "di" o pé não bate no chão. Fazendo o exercício
isentados, deixando "caminhar" só a ponta do pé; tocamos com a ponta do pé no chão no momento do "du" e fazemos a ponta do
I IPé levantar no momento do "di". Fazemos colcheias:
I
I :
1
i1 il
du di. dl! d.
n n cJ'l n n n
dU di du di du di dI) di du di du di

[sso pode ser registrado também assim:

I
I ) }I ) }I }I ) ) }. }I )1 ) .'" ) J'1 )1 )'!
I
r, f'
du «li dU·di· dU di du di du di

6~ - Dizemos "du" no primeiro passo e "du di" no segundo, combinando

du di dU di du di

semínimas com colcheias:

} nJlJJ.r.JJn ~
..
du du di du du di du du di du du d.i
 18
I .'.
7f?-q sétimo exercício será quase igual ao .sexto. Nós só substituimos o "dudi"que pronunciamosro segundo passo,
por um "udi", deixando fora o "d"inicial do "dudi". Prolongamos, assim, a primeira nota do primeiro passo pelo valor de uma
colcheia, fazendo déla uma seminima pontuada. Em notas, podemos registrar esse ritmo assim:

I
du
~
-
nJl'JJ --=- njIJ
u di dU-=--udi du u di du-::::u di
1

I 'ou assim:

.J.
du - u
~ J.
di'du-u
.)1 J.
di dto - u
si »
do d\'.!- u di

Depois: de termos estudado essa parte pelas duas maneiras indicadas, caminhando de verdade e só "caminhando" com a
ponta do pé, faremqs o último exercrcio. no qual combinamos todos esses valores:

4
4 J J' I o I
o J J J " I
o
I J. JI
du u du u du u u u dv du du du du u u du

I I o I , I r •••

JiJiJJ
I

I J J I
fé) I J J. j\ 10
du di :tudi du du du du du u du li du udi du u u u

I
(para lembrar o movimento da ponta do pé, marcamos a batida da ponta do pé com um traço vertical e o levantar da ponta do pé.
com esse sinal: v ).

Até o capitulo XI, a unidade (o passo) será a semínima. A partir do capítulo XII será unidade também a mlnima, bem
como a colcheia e afsemínima pontuada. Exercrcios com estas unidades antecederão as músicas respectivas.
I
i
 CJ)
o
.u
U
a:
w
X
w
w
CJ)

o
«
w CJ)
••••
a:: .:::::>
« :E
Q.
CJ)
eu·
N
«
~
o
z
CJ)
«
Q
CJ)
w
o
C>
CJ)
o
Q.
 19
C A P (T U L O

POSIÇOES: DO e LÁ
VALORES: SEMIBREVE (o)
.'0 ••
MINIMA (,; i
H •
o
H • O
SEMCNIMA (~
.~

~
, '

o ....

I COMPASSOS:
MINIMA

1. e .â
PONTUADA (o·)
O I~
" 4 4 ; 001 (.
0.
SINAIS: CLAVE DE SOL (~) L..- 00

SINAL DE RESPIRAÇÃO ,)
~
1.

I; t ~~, L I r ~ ~. .
UMA PULGA'

• J i I~J .
• . f1' ~~; ~; ., I r p LJlJ ~ r J; I
U-ma~d_ga na b a-. lanç e d e u urn p u lo e foi il 'França 'p'ra'fa-zeru _fTla.cobran~a na bar-rj-g~ da cr.i-an-çil,
H 2. BEM-TE·VI . , ,

i~t ~• d I r ~
S.em-Ir-vi! Bem-te-vj!
d D ~.• r."Cant.~ noss~
i·
-mi
F
- go,
d I r ' ~ li'
Eu lambem cantoassim:
d I o
Bem-te
e I" ±SlI
__ vi'

3. MÚSICA A DUAS VOZES

H , , t ,,-
i
,
,

It- I

<
, , , ,
, ,
r t... r
, o o'
, "
 20
4. QUEM SABE CONTAR ATI: TR~S?
, , ,
" .
I ,""'
t
,
<
u

"
t.
,
.
, .

.
! Nota: A segunda voz, sempre, poderá ser tacada pelo{s) aluno{s).
. C A P'fT U L O I I
I): "

li
Ij
O
•• POSIÇOES: RI: e SOL
'i:
•
I"L:
;P .~. •
'I~
,li
I.

iiji
li-;
,I Re

I~
VALORES:
PAUSA DE SEMIBREVE
PAusA DE M(NIMA
PAUSA DE SEMINIMA
-
--
li::
1001 I~O ~

~ 5. O ~ARISCO . ~, .. ~ , ,

}f~? I
2~f=§gf;-o·
__ ~. . .
êf@ ffi o ~.
A~chas'quema- ris _ co não sa-be ca-mi-nhar? Olha na a - re - ia: já se loi·- lá!

~ a.Ex1Rcrclo .~. , . ,

.,
'
'i:
;;:
!:: i

8
ª :~
7. TIQUE TAQUE.·.
~ J m=g- ~ j
BRASIL
10 I
+
:j,
';I.
I ~
ser·· r ~==I=~
Ti .~
,
r r r r~ .~
íl que, ta _ que, ca _ ra m L bo _ Ia, um de den - tro. um dI: Ia _ ra.

'I
 .
·

·
•. •.

<
•.
ti
o
Q.
CI)
w
lI:
o
I- ·
w
w :J
C
<
I- O
Z Z
:J w
(!J :J
a: O
w
0.. W
Q.

c:o
I.
•.
..." -~--I-
< ~
--
 22 CA P rr U L O 111·

POSIÇAO: 5111, usado em combinação

(li:
com dó e ré
•o
,r
:11)
1

SINAL: SINAL DE -REPETIÇAO fi

•
H 10. UM, OOIS, TRES
'
BRASil
, •
I l
~
t I o @t r ~. ~ I o I
~
SI 11
o
o
Um, doi s, t rê s , quatro, cin:...co, seis!

H
•
t4
0.0

rr r
sett!, ai_to,
I' ê ~'r ~i r r rr
"O_Ve pa-ra rio-ze fal_tam
I.. tr;;s.
I
I •

. I
~11. O TREM DE FERRO , ., ,BRASIL

g;::=;;Ej .~ r r I; :J J j I J ; r ~~ j:1 r
o t rem de [e r- r o q ua ndo sai de Pernambu_ co vai fa _ zendo fuco, fuco a té che-gar no. Ce-a-rá

Nota: não afinando o Si li, usaremos sempre o Si I (veja capítulo 'I).

I
12; SOBE, SOBE . (cânone 32 vozes) ALEMANHA
~I I. 2 , . ,. ,

:\1 j J ~ r I ~r r r ê r r t=t r2ft=? r2tJ r r r $kFfif!j; j;ggj

Sobe, s ob'e l P;{ra, pára! Sobe, sobe! pá _ rOI! Sob!', sobe! Pára, pára! Desce logo par~oc.h~o.

13. VAMOS TODOS (cânone a 2-4 vozes) FRANÇA

. ~:·Ü)
i
~
. 2 r
Va
1.

_ mos
,.

§r
te
2.

_
J ê@
dos
3..

de _ Vil
;
.

_
fr
4-.,

gar
rêt
a no -
gr.
vi! mu
. _
f§!=@
si _ C8
J t=#
to _ cer.
?JJ
 23

i
,(
..
,\~l~ I
.;
H.. .
14. O URSO SE FOI

.
til

:J
I.'

:J rso
~

se . oi,
í
,
(cânone
!

': ~ /d'r.~ - ~41,s r

2.

On - d:j
a 2 vozes)-

, r.
qu~el~s-tá?
:fi: t ! ,. ,. .r
.,
:ril cima do
j ~I
rncr r c
,

e
ALEMANHA

~4 Fit .Ei22]
; ,~
.
niío
(1541 I

VO!t2 _ ri
.

15. MUCAMA BONITA· BRASIL

R
,
,
v
J '- Mu_ 'c a.; ma to - ni_ ta, v i n c, da da as , h i .• a, to_ m~ste me- ni_no,la_ va .o na ba - c i - a.

} ~(jJ\
, I

t.

C A P IT U L O IV

VALOR: COLCHEIA (n oU))1

COMPASSO: .f e C ( C =1)
4 4
PAUSA DE MINIMA PONTUADA ---.L

::blCrr
jrt l
16. UNI-DU·NI·TE
a.)
~.~r§@e
,_
r _
BRASIL

i
u_ ni ; d u , ni- tê, s a , la- mê min-9uê. Um sor- ve , te co-Io- ni_ fê.

,I' .
re. te. U-ni-du_

fM ~xecuçãO igual ao 16.•. ) .

rr~J ~P7 _
 &'.)12._
24 17. PRIMAVERA (cànone a 4 Vozes) ALEMANHA

l~~ ..•. ". . ~

êki" .
pri_ ma - ve - ra! Quantas flores no iardim). Pri ~ ma _ ve _ ra! Ouantas ilore~! Sim!

I çb.}~ r I.
gr 2. ~'§ 1; r §gf ~ .

,
R 18. ECO
1
- 1

. . .
~

H , , ,
. . .
4l -
19. GAVOTTE MICHAEL PRAETORIUS (1521/1621)
i,
·i;
8 ,~. , ,
~ ·· ·· ··
F
\ ~

,
- -
,) s., ,
"

,.
'.
I
A
·· ·· ··
,
ir;
,
=r

..
R
,I ú\
20. EU SOU POBRE
- ,~ ' .
BRASIL

,
) 4l.-

..
R I~\
E sou pobre, pobre, . pObre,de'mar_ ré marré mané Eu sou pobre,pobre, pobr e.de ma r- ré de ci.
 25
C APfT ULO V
POSIÇAO: SI I, usado em combinação com lá e sol

H
•••
O
I,~_ 21. EXERCfclO

..
I
~
O

o
O
,~
tE .
-
. .

22. 'TRECHO DE. UMA MÚSICA . .

.
W. A. MOZART
..

J
,
J

_~I
00
00

Nota: Usando o Si I, o ponto móvel do triângulo de apoio passa a ser o indicador da mão esquerda. Tocamos no J9
triângulo de apoio os números 21 e 22. Nos números 23 e 24, mudamos os triângulos de apoio no início das
respectivas frases (indicado .com I--ou II--l, usando, conseqüentemente, ou Si I ou Si 11.
MÚSICAS COM SI I E SI 11

23. PERGUNTA E RESPOSTA

·I---- ~
fi
",u, II-------

1---
< T .,

) ! -
H,u
-
t:.
 25
C APJT U LO V
POSIÇAO: SI I, usado em combinação com lá e sol

••• 21. EXERCfCIO

~
H o
O

o
~-
IZ=~~==~
22. TRECHO DE. UMA MÚSICA . '. W· A.
.. I
MOZART
O

00
00
IC~.~.J 'j
IP_I
Nota: Usando o Si I. o ponto móvel do triângulo de apoio passa a ser o indicador da mão esquerda. Tocamos no t9'
triângulo de apoio os números 21 e 22. Nos números 23 e 24, mudamos os triângulos de apoio no início das
respectivas frases (indicado com I--ou ,,--), usando, conseqüentemente, ou Si I ou Si 11.

MÚSICAS COM SI I E SI 11

23. PERGUNTA E RESPOSTA

·I-- ~
, a II-------
, I.
~ ..

,--
(
T ...

f ':
I ~ ", - -
-.J
 II
I1 I
~
H •.. I' I

I
I
•.. I

.
. I ~

\ \~ \Jill
bll
-

I \I I
. -

\ 4\ I

t=t. .
.
n

t=1H ~\ 1\11 r

,.------
•..
I

{
-- - -
~-- I --. - - -- - --
,«
-o- --- - .- ~- -

Z I=l
<!
I C I ~
J,..
~ Q.
~H E
N (\j

.;
~ ..
CJ:)~
f.;l x:~ JII co~

- !r
CJ:) I.l
lIn
cc
C\j ..:-r-"v'
- l' -L
rn
...........-v
 27
CAP rr U L O VI
VALOR: COLCHEIA (~) COMO ANACRUZE .
PAUSA DE COLCHEIA (i )
25. EXERCfclOS
11
~(fh ,
. --
I

~,u,

Nota:
.~
--
As músicas desta página apresentam a colcheia no in {cio da música ou no in {cio da frase musical como anacruze.
Essa colcheia não é acentuada, ela é um impulso. Fazendo as unidades (unidade semfnima) com a ponta do pé,
a ponta do pé deve estar levantada ao. tocar estas colcheias.
26. QUE i: DA MARGARIDA BRASIL

I
11
•...
u,
-
~
Ou e é da Marga- r i _ da? O quê o quê o quê? Quê é da Marga - ri - da? O que se va' fa- zer.

i ..
Ât.u,

I
I t-

I
27. DANÇA ALEMANHÀ (anotado por Schmeltzer em 1544)
11
",I<,

J
"
<
tJ - \ooII!'""" I
- •......
/lu
,

'7

1
.:
.. ,
 I.•
28

e f1J lei CA P rr U LO VII

•
~.
•
e
NOVAS POSIÇOES: MI GRAVE E MI AGUDO I
~ ~
•
00 00
•
MI GRAVE MI AGUDO I 1
00
00

I
28. SERRf' SERRA QUADRINHA BRASILEIRA
R
I
,
, , r
, -

4 -
Serra, se ra, serra_dor, q u antas tábua s Ia serrou? JéÍ serrei vin-tee quatro. Um,dois, t r~s
. ,
quatro.
,.,
R
I
, , - ,
.,
,:1

i:i I Y 4
,
~
'-
'i,
j!; Il 29. HINO,I' Séc. XV
1 . , . , . .,

lªeiÊQ·~J~j~~~~~
;i1

i
[l
3D·A.

j ~
. I
EXE1RCICIO
'-

I~o
.
3O·B. EXERCICIO
- .

O
. .

:1
. . I
"

I .
Nota: o sinal ~ I significa que o orifício de trás deve ser fechado parcialmente. Podemos conseguir isso ou baixa~do o .
polegar um pouco, ou entrando com a unha, sem pressão, no orifício. A segunda modalidade permite tocar as no-
tas bem abudas com mais segurança.
I
 29

31 ONDE VAIS BELA MANQUINHA BRASIL

, r r
,
I
1--
< Onde vais,be-Ia man-quinha? Goi, goi, goi, goi. Onde veis.be., Ia man -quinha? Goi , .·goi , goi, goi.
a I
I
.R
- I,, ,
- 1.1

f
li:

i
i,

i
I
IR
32.BALLET ou ROY
,.,_
Da obra Terpsichore de MichaelPraetorius (1612)

ije_~~~~I .
I

i
1.
~,. ,
~ I=~J
I
,
&H-. N
 30

C A P rr U L O V I I I

SINAIS NOVOS: LlGÁDURA DE AUMENTO J J eJ II /1, :1112.

REPETIÇAO COM FINAL DIFERENTE: FINAL I FINAL 11
ou I~ CASA ou II~ CASA
!
VALOR NOYO: SEMINIMA PONTUADA
i
33. EXERCfCIO o
(veja os exercícios correspondentes na primeira parte do livro)

l,~~ jgg IJ R=I@ ~·m m ffi I

! & r·
.1
I~

i
t=t==t 8t ' @r . ~ .
F=P -== [3%' I
34. VENI I REDEMPTOR (qreqoriano)
~.~' '~
l&~oo~r~~
U I
.,.
o

"IU\
35. CAI, bAI, BALÃO
I
o

; . 1 _
o' ,
BRASI L

.
..- --
I

I
•
U I
I

~ Ce i, cai, b1lâo,cai, cai , balão na ruo ado s a -bão; naocai não,nãocai não,não cai não! Cai a _ qui na moi -nha rnao
- :I

~.' :I u. ,
I " ;(,j , ( ,)

:
~:
I \ I
 31

/8 ,LI., 36. GAVOTTE , ,

MICHAEL
••
PRAETORIUS

~ ,. ·· ··
) I
)
-
I
I
!~ ,LI.,
,
""1:]7"
.7
,
- ·· ·· .
,
··

37. THE FINE COMPANION INGLATERRA (de "The English Dancing Master" 1650)
~ . . ,. .
~ ~ "ü' ·fffi· ~ ~
8 11.· 12.

~'. ~ '00 ~. ~r :Ii ~

~,.,
!
~ m.·~~· §t,
'1

. . . . ~~; ..
.. ) IL
. fi 12.
. :fk&- I
 - ------,=,·,~·"'""""'-=t=·~>~~~="--

I
32 I C A P r r Li L O IX

I'e_
NOVA POSICAO:! FÁ GRAVE
38. EXERCrCIO
I
I

I- : •••
&~ I -
1,- O
~
•
•
•O
39.· EXERCfclO
u I
POSiÇÃO POSiÇÃO
BARROCA ••
••
AlEMÃ' 00
00
i&a; ~ ;::gj .•- 'I
_ .. -m
I

40. SANTA I CLARA (cânoné a 2 vozes) BRASIL

IAtj·~J·~J ~ g
oJ 'j" S ant a C c a, r
l e , 0" _ 5'0 Do . mi 0.90"". rni; 00" _ V.;, húv a, ve rn s o l ! V,; ch uva, v ern '011

41. PULGA TOCA FLAUTA (cânone) BRÀSIL

R
I,
I

) -
I

- ......,

,
'- I
rabe _ cão.
I
Pulga toca flauta. pere- reca v i, 0- laõ: pi_ o-lho peque _ ninho também . toc a
11
I

tJ
I

- - . ••••••••
 33

42. DANÇA INGLATERRA

,
II
;..
• . t·

-:.11
-..:v .. .
'" "
} 10
r '
, , •
I
4

I
VfLORES: SEMICOLCHEIAS (iffl ) COLCHEIAS PON'TUADAS ( ). ). ou ( 1) )
Encorrtramos, a partir deste capftulo, também, semicolcheias, Continuando a ter a unidade semfnima, articulamos os ritmos
sbguintes com semicolcheias desta maneira: .'
I
a. .Fm
d\Jdi di di
b.;-n.
du---dl di
c.J
du-----dl
1
AI ponta do pé continua batendo só no "du". Fazemos as variações primeiro falando, depois na flauta.

. '43. MELODIA COM QUATRO VARIAÇOES

I MELODIA . ,

tf$!~ g r W .@fí$J ~ I

-
' lª Variarão, . '
I
'~~.r '
 ~=- ._-,/" ~-,q--=i="'~

,..
,! 34 J
i:;
2ª Variaçsi . . .', .. ,'.. ". ' . '"

II
I,I~IJm=íl ~. tIm$t_
3ª variatãol I .
.
.....'.. . .'.
i: 1i&~1 I . .. . .
ii
il
·1ª Variação I ' .. . . ; ..... '. . '. .
ti,.
111.
1':
~ '·ü ·$00 ~ ~mD ~tij=JÇgj
ill:;,

I'li·.
li:: R 44. I.. . '. '. ' _ ,
!1;",> .
'iÚ:
i"
~';~::;,.!
;·,·;,1
L
.
I
I,~~~~$~$~
;1ti ~i:.. I i .
1
'f'""" R
45. PA~AGAIO BRASIL

~jii"\"! I
I
'"
'~~I:jP ,I
I I

I'i!pj"j t.-
II.!I!!';',:,I
,
;;~I,I •. ,

M>i;'i
~i:;,':;:~:.;
' 'papaj- 9a - i c , pe _ r,
- qui _. to, 58 -
ra _ eu _ ra, sa - bi - a, todos
R ( ,)
'!fij'(!:' ! I
~~:;';:::"
! I

~r!:i!'::: 1
u~HI.!~ ~ I

íl.::.;
:;)i • 1

I ~;!{l! R I

,'HI
I ..
,
1 " .' i~
I
I

,~::".! I , , .,
l:i.:1 < c a n., tam1 t o - dos be _be-n a st - u - de de Ja - Ia.
r ': . ! li I'
:,1' I

li: I .
I'.;:
I
I
'', 4 I
i;!·
!
 35
I ,46. MARCHA, SOLDADO - COM VARJAÇOES .

ifJ· -e=EE :: tE • O j. g;ç44UfE .g~

ª U~dÀgE;:!12;;
I a" . - ' '

rFi;:·:'t: tE;L~
I I
,',aridÇcj .

rVH C! :' IJ q
. 2-·a Varia:3l'-
I

ri:t'rSLr
' '
FJr:: 3 H ãO I; l Ir s:t~Q~
I
I~-'!F"
~
I
••
,a ,-
.1 - Var i ar ao .

lEIgj j. : D li' ! @d1 "

J li +_ '

CA P rr U LO XI
POSiÇÃO: FA AGUDO

(j,.
I H
~
11\-;
8
•
___ :S::Z=:....
•. _ •
• ~
•
,

FA ,A,GUDO O FA
AGUDO O
POSI çÃO BAR ROCA •• POSIÇÁO ALEMA
00
00
 36
47. ESTtVA MARIA BRASIL
8
~ ...
I

J ~ Es -
I
ta -v8 Ma- ri - a na be , i _ra do r i _ o, I a_ v an c.do os pa -. n i - nho s de seu bento fi _ lho;
8
I
I •
I

~
I
~
I
I
48. TRIO JOSEPH HAYDN (1732/1809) .:
8 I ,

~
I

I
··
~
<
8 ,
··
I

I
~

!;.

,
i

,-,

li

,
 37·
49. WEISS MIR EIN BLÜMLEIN BLAUE (Conheço uma Florzinha Azul) ALEMANHA (1582)
11 ,
Â'
~,IL'
LLfo,I
I
. =:;
----1
-
I -
~

rn!"i
I~).
I
Li ,
11
1J
- L
.
-I

a , ,
...&.

I:,
,
...I:.

si L t
I ""
I
, --I-

~I
I ...,&.

t
50. COTI LLON de "The Beggars Opera" INGLATERRA (Séc. XVII)

j
I~e~~ .. ~ ~I i:'

I. ~
~~!~~

l
 38
3 51. SÃO J~ÃO BRASIL
,
"
1
-- --' 7

) I
I~-~
~
.•...•... - ~
t.:
-I
São Jo ; dara _ rão tem u -na 9 a i t a r a _ r a i ta; quando to_caro_ roca bat e r'Je
- I a. To _dos os

L!_
ai
-- f---.I
-I ,
~I

f.}
1
- -~ 61 I
G 61 ,

~
I
I

-....
1

\ ~'

I
an., ia ra_ranjOS
1

tocam gai_ tar e ., ra i ta,

,

t o c am t.an_ t a ran.; to
,

a_qJina ter _ ré: .

) ~ I
1
1
1
~ ~-~~-
.. !

CA P rr U LO X II

ç) .•

tF=Jl
11
•
~,;
_.1
• POSiÇÃO:
SINAL:
SOL AGUDO
LIGADuRA
o UNIDADE: MINIMA
O
SOL IAGUDO 00
Co
 38
3
51. SÃO J~ÃO BRASIL
,
I
- -" - • •
r

-
--- -
-
I

~'~ t.;
-I
SãoJo_
ai
d a r e _rão tem u 11a 9 a i t a r a _ r a i ta; quando to_caro_ roca bate rle
- I a. To _dos ~

~l4- V
"- f-- ..
:
I
I
- ---G--
- I
G
- .
I

~ ..-
\~ ~.
an., ia ra_raros
I

I tocam gai_ tara_ ra i ta,

,
••••••
tocam t an.; t a ran.;
,

to
,

a _q.Ji na
- ter _ r é; •

} ,.8
I
I

r ~."~~- I

:
~

CA P rr U L o X I I

ç),.

Ff::=-A
H
•
I

[(9
I
_ • POSiÇÃO:
SINAL:
SOL AGUDO
LIGADuRA

I'" o
o
UNIDADE: MINIMA

SOL IAGUDO 00
I
Co
 39

52. DIE HENNE ("A galinha") VALENTIN HAUSSMANN (1603)

~
~
..
, »: .- .- .
t.J

j
1\
I
I
. .. ,
..
I' •. '
1\

. ..
I
~ ,
I ... --
I

,
} 1\.

o
, ..
..
53. DORME, FILHINHO BRASI L (lndíos Mundurucús)
~ , , .- ,

\ --
,

--
o

~,;

Dorme, f i i h inho que ; r ~_ do, ao scrn da minha canyão. E tarde, já na 10- Iha.- gem

I ,
r-
- -
,

,
tJ
~ { ,
, o

r ••.••

1<
tJ
geme a f r ia
..
v ira _
,

~ão.
-
- •..
Der me, dorme.rneu rne c.
,

n i no,
,
•••••
li lho do meu co c ra c,
çâo.
;,I' .- ,
." ,
I' ..;
..
,
 40
li 54. GOD[DESSES
,
.
i - .
INGLATERRA (1650)

·
I
I •
I
.
... I

-
) li
I
I
I . ·· .
t- I ~

' '
Nas rnusicas cOi I a uniida de rruruma,
' . ca da '
passo 'I' e
equrva a uma m íni
ruma (Id ). , Escreven do o m
. {'CIO desta rnusica
' . com a

unidade seminima ela se apresenta assim: _ Tocando com unidade mtnlrna a

",

.~:! execução é a misma.

~:,':
1,> I.

~;j
.':r'l
. ,~
~h

Fl 11 55. SALrO 118 Séc. XV

I~ u ~ ~.
~ õ o VoI ~,o o º V 10 ~
Y I \
[ , ~
I

:;'i
IVo Vo~ V
I"

~1~
v:
~ ;'.
=F a o: I I O e ~ e I e

~i;'~

i"
I":
I
~:.:;
:,:
==r F i:=F: ()
,
o
õV
I Q
~
Ó o
Vo~
I o 22fI.
I"
:{
 , 41
I li 56. GAGLlARDA _. . V • • CLAUDE GERVAISE (ca.1550) í

w6 3 ffl.. . ~.. 9 n §=r r I n M n § I> :~

_ .' v·.·
;
I :
Q. ~e'~ n r ~o ;==r:z
•
v
êiiJ
.

W"
11 • • J ' .•

~~n. ~.. ~I> F I<í Ali :a

AI té o século XVIII,
encontramos
,
muitas músicas com a indicação de ~ ,
, 22'
ª-,
C ou 4, cuja unidade é a rnfnirna. Exemplos
dos
I
capítulos anteriores," são os números 19, 32, 36, 50 e 52.
',.
Para aperfeiçoar a leitura com a unidade mínima e para sen-
tir melhor o caráter destas músicas, tocaremos, agora, as mesmas, batendo apenas duas vezes em cada compasso.

CA P rr U L O X I I I

NOVA POSlçAO:

NOVA UNIDADE: COLCHEIA ()) ou SEMfNIMA PONTUADA (J)

~ •
RE GRAVE •
•• 00
 42
11 57. HINO I ,ALEMANHA (1666)

1~ ~ ~ i di; ;j iª i j J. ~ t F ~'~;:=:=:. ===/

R I ,

1& r I! ~ F J 1 r r E" I~JC:=' FI3 ~~. ~g

J~ 58. l~OND!N'S ~URNING (câ~on~ a .•4) . .: _. , 4.INGLATERRA

·,
IW~ fatO JJJ@ jlr r ª ~r~
- London·sbLning. t ondon's burnirig! Lets helping. l.ets helping. Fire. fi_rei Fire. fi -re!Andwehave no water.
;\
I
~': 59. DANCA' ALEMANHA (1300)

&1 ª ~
r",:
t',
j
.l•.

(:'::1
~,
lfi
I
J
~'.,
r r I. J .= ~ _'

.,

•i
.;J

'i~
luclr'r , I _ (J J. ; ~=
L:::j~~3 :1
~ i_,

~:'!
ii
~:
I:',
j,:
~: ~ I d ;J I i ;j J. ~ J ' t', §i r I
1::
{i
ri
*(i
~1 -,
I~~Iª;-
W;. J :J J.
IJ I c F Ir . . 4W :1
li
 43
N:os compassos -cornpostos 3/8, 6/8, 9/8 e 12/8, a nossa unidade, primeiramente, será a colcheia; faremos, então, "passinhos".
Nlão há necessidade de bater rápido com a ponta do pé. Como a· pessoa adulta, ao caminhar, pode fazer passos lentos
o~ rápidos os "passinhos", poderão ser lentos ou rápidos.
Unidade, Semínima pontuada -
IArticulando o ritmo da música seguinte, teremos:

1m r: ~m ~.
I
du du du
-
du du (du) du du du du., u- u
!TI
du du du
n
du du
~
(du)
~ ~ J
du du du
~.
d!l- u.; U

60. NA NOITE BRASIL

-
111
,1'\
,

•••••••• ~
Na noit~es- cu ; ra, sa b~...o que eu VI: gri-1os can- tan - do: crk erl, cri, cri.
<
}
I
1\
- -
I -.:, --,,-
• • ••
111 61. LA BOUCHER FRANÇA (Séc. XVIII)

lia ~ gggt3 U, r r W:!]QJm .. ,~

li F . @ .ê ~ ~ @. I
I;~ J.~
11

gg&m ... YrE~.

'. '.
 .••
44
CAPfTULO XIV

".

•
..•
POSiÇÃO: DO GRAVE
~
•
;

Db ••
62. ALELUIA !(cânOne à duas vozes) ALEMANHA
R I. 2. .

l~trij~J~_ A _ Ile ~ lu - ia' A _ le - lu _ Ia! A _ _ men, A - _ _ men ,

R 63. A-E-I-OtU ,

e u Va'- mos d ar a .de s pe - I di - da. c o _ mo faz o s a-cb i _

1\

á ,
I. i n - do, vai di _ zendo a ..:. té· lo - go.a-deus,,si - I nhá.
Vi' S8 -
1\
 45

i 8 64. O CRAVO , , BRASIL

o cravo bri90ucom.arosa de_lfronted'umasa~ca_da. O I cravo saiu fe-I d- do,. a . r o sa, despeda-I

c ç a - da.
,

65. MINUETO P·ARA NANNERL LEOPOLD MOZART (1719-1789)

8
,
.J
 46
8
66, NOITE FELIZ MÚSICA: FRANZ GRUBER TRADUÇÃO: Frei Pedro Sinzig LETRA: JOSEPH MOHR
1 ,

.
,

+",.
T
~ ,
Noi_te Noi _ te tel iz. O Senhor, Deus deamor, po- brezi_ nho, nas- ceu em Be , lém:

••
t
8
iI
,
,
,
,
I ...-.L- AI- -
,
'.;a -

,I

,
, "
,I , ,
I
-
I

t P',
1 I

' [j s,
n a L.
Je _ sus, nosso bem. Dormeem paz, t5 Je- sus -- " Dor - me em paz, Ó
9~-5'
sus ,
( Je -
8
I ~
i I

I' .. .
I

II ",
A ' ..s -
4- -' •

Tocando o N9 66 com colcheia como, unidade !),\ = um "passinho"), o ritmom é O mesmo que o ritmoJ.jlJ no N965
que, antes, tocam?s com a unidade semínima (J= um passo)
1

."
Fazemos o exercício falado: J--:f5'J ~ "---""
~ ~,
I
(o=rJ=r.-rl)
du du di du du- u di du du - u di du du-u-u
I
n 67. KOM~T IHR GSPIELEN (Venham, Amigos) MELCHIOR FRANK (1573/1639)

.
I
i:
I
I
 47
l:
I I'l

t
I
I
·· .
.'
I
I
t- -#

I;

.
·
..
I
I
-
I '
#, • •
I" #'
*

C AP rr U L O XV

8
POSiÇÃO:

.r.j
FA SUSTENIDO

~.
8
... __ ..
~
••
•
GRAVE E AGUDO
.8
..-
•
•
SINAL:
8
FERMATA

~.~r;-
(1':'.)
E SUSTENIDO. (
,r-; .-••
#)

••• -••
~ -I ~

~
•
!--
---• !--- I-- •
O O O O O

• • • • O
~Á SUSTENIDO FÁ SUSTENIDO
00
FÁ SUSTENIDO FÁ SUSTENIDO
o

-. -.
--
-o ,.0 l •....••.
GRAVE GRAVE AGUDO AGUDO o 0
0
Pbsição barroca 00
Posição alemã o. Posição. barroca 00
~ ~ . Posição alemã .~
 48

68. CANONE A OITO VOZES INGLATERRA

~I_! -a=~_ .~~~~_ I .

.' .

~:
•
ri·
==rtpfr I
~, 1- êJjJ
•
~ ,7_ .
§
ffi-
.
.
.
~.4j
. ~ .
I
1\ 69. PARABf:NS
j.j I

lK~-4-
tJ l/f •
I
i
1-: 'a"
bens vo -
-
ce,
., .nesta da •
ta que- I ri-da! -
Muitas fe-li - ci- Ida-des,muitos a - nos de vi _da!
)~ p,-,,-
c,

... • • •

R tr 70 .VIVA,I VIVA LA MUSICA (cânone, a ~. vozes] MICHAE~ PR~.ETQRIUS (1571/1621)

i
i'ª Vi -
~jp;a=&ªª
I
v a.
~ _
v i - vai éI mu - s i - ca I 'J i - va, vi- vai 11 ni u _ 5 i - ca ! Vi _ vai a mu S i _ c a !

Nota: O cânone I pode ser aproveitado para controlar a afinação de acordes em conjuntos de flautas.
I
I
I
 49
H 71. QUE E DE VALENTIM BRASIL
I ,

~f" Queéde Vs_len- I t im , Va -Ie.n _ ti m t r az , traz? Queéde Va_lf'n_ fim? É um . bom ra -

~r" ,--
- -
8
•• ,

4
é
< .. ,
8
paz. Oue é de Va-Ien-I tim? Va_len-timsou eu! Be_la mo cr e c-] ninha que êste par meu!

.~

'B L-
I. - .. *~~--# • • • • • •
L.· . .

R 72. DANÇA VALENTIN HAUSSMANN (1589)

li,eSF~. ~ :~
tr ~ ~~J$ :~
 50
rr U L O

POSlçAO: LA AGUDO
CAP XV I

8
..•
;

&
,.ir É O

o
Encontramos nessa Courante o ritmo J }1 J
(se tocarmos com unidade sernfni-
o
ma) em compass~ 3/2 apresentado, então, assim: J..l J LA AGUDO
00
00

;~:
t
[;
'r<
~ti
!~
f-
I~
j
!,
- 8 73. COURANTE

H r " Ef ,e r , •."e;
.

§f r=r w·
. MICHAEL PRAETORIUS (1571/1621)

t::f ,
~
t&
8 g, r
:1.
o ,
gg@gj '~
- r , •., I e 'JgpJ,
. §' I

ijr ~ lli4 ê .:~;ggg:gg g:g:r, J=gJ§

ti•
e' I
r !=f' . r=±. ~jJ t::f= I o'
, o'
~_
~ ê ,
I&r ~e le 'r· I" r ij' g le'e ~
 POSIÇOES:
SINAL: BEMOL (~ )
CA P
SI BEMOL I e II
rr U L O XVII

8 .8
.~
•
51

•• •• -•
11

O O ~
• ~ •
~
SI BEMOL I • ou • SI BEMOL II • SI BEMOL II
O

usado em • O Posição barroca ••

00 Posição alemã 00
0.0

músicas lentas O
• usado. em passagens rápidas em combinação
e sempre, quando
001
00
•
100
com dó e ré; não pode ser tocado forte
acentuado
VERSAO DE 1774 DO "TE DEUM"
8 74. GRANDE DEUS DE AMBROSIO (SEc. IVi

I($bg ª.
'.
G r an - d e Deu s,
--- o teu 10 u _ vo r
! tê ho - j ~u _ ní - dos en - to _ a _ m 0:$ •
Teu ex - ce I - so-!:.e - ter - n~a - mor com os an - jos ce _ I e _bra -mos.

:i· J Re -
&@1;.gj?J
u - ni ....: dos d n -
F=ff'
te Ti.
' [ft
a _ do
êi C~,
_ ra _ mos ::;e m _ p r~ a _ qui •
II
75. FR~RE JACaUES (cânone a 4 vozes) 2 FRANÇA
8 I. , .

ma
,

1ft J ~, Fre - re Jac q ue s , fre -

J
re
õl
JI3C -
. J.1§Sjg3"
qu e s , dor - mez -voUz? Dor _ mez _ v ou z ?
E I
I 8 3. , 4. .

Ilb:~ Sonnez Ia ma - ti -né! Sonnez Ia ma _ ti _ há! Din, ·dín, don,

~ J 9
din, d t n, dono
 52 , .
76. O NOSSO GALO
fi I. I ., 2. s . 3; .

I,~l~~~
_I
O I I" I ., , , ,
n 0550 ga - o ta morreu. O nosso ga - o J8 morreu. Nunca canta _ r a co- c o -

~'5. l
!
d iI, co-có-da,
, 1 - nunca -
c ant a , ra co-co - di' ,
- d a,
co~co- - ,
co-c 6- '
co-co~t:O-;:O-co-co-
I , , • I diI. co-co,.da.
I ,

77, MINiliETO (Tocado por W. A. Mozart com 4 anos de idade) ANONIMO

11· ,I
8
I
'

.
I
,~~ I
I
,
ti
lij
~
.~.
~
~. t ~ ,
~ I

4
I
I
I
I - (').
.
fi
I
.
. ··
I
.'
I

~l
I
I
... ..-
fi
I ~
. . . .
=r
i. - I
, ·
R
"
. ..Il
,""
.~v
,
I

I
I
I . .
~

} ~
L....t ..
~
Jft'\

. I
.
r---
I 8 78. EXERCfCIO 53

I,~:~j ~ I
••

I 1:&&~ J 00"E$l agJ 11

trticulamos: ~ ~ .f'1"l. observando que os dois últimos grupos são iguais na execução),
du di di di du cl'i(di) di dudi - di

79. SAMBA LELf: BRASIL

8

Samba le lê 'sta do - en te, 'stácoma cabeça que-\.bra _ da. Samba. samba, samba, Ó le I~
Sarnbalelê p rec i ; sa va é d'urna boa Iam - ba - da.

I A
pIsa na barra da saia.ó Ia lê. S a l1l.b a, !p a 111 b a, samb~o Ia 14, Pisa na barra da hiaó , le lê.
 114
CAPI"TULO XVIII

li: ;l

f,
"h
U
I
L GfAI ou RAf:
Na
1------
d d " " " "I ' .. ( ) "()' d . -
aura. azemos alga ura, a 1maneira seguinte: artrcu amos so a primeira nota e, para a s seguinte s , so mu amos a posiçao
jl dos dedos seml movimento da língua. Encontramos a ligadura também em livros de canto, quando duas ou mais notas são cantadas
" com uma sílaba só. Nesse caso, o flautista, tocando a melodia na flauta, não é obrigado a ligar.

I::
I:.
',I",'

~:'
8'"
1\',', 80. GjVOTTE
GEORG FRIEDRICH HAENDEL (1685/1759)
I !,.,'
8
"
;;':

;\.1
~;\
·· ··
rI;
I
l- ·· ··
I
-9-

'lI'
1/
1;1
~!
!
 55
CAP rr U L O X IX

POSIÇOES: DO SUSTENIDO GRAVE OU R~ BEMOL GRAVE E DO SUSTENIDO AGUDO OU RÉ BEMOL AGUDO

••
, ~t F- • o

~"j
/I

bJ
•
•
/I
°m °m• °m 0/:/ O
O

• • :1 I:, I~
DO SUSTENIDO OU
-.• DO SUSTENI DO OU • 00
O

R~ BEMOL GRAVE
·0
RE BEMOL AGUDO ·0

°0 00 0°1
°0 1::1 1°0
°0
~ota: Nas flautas sem perfuração dupla, não podemos tocar. o dó sustenido grave.
Piara o dó sustenido agudo existem várias posições. A primeira, aqui desenhada, é aquela que proporciona uma afinação
1elhor em todos os modelos de flautas; é uma das posições do dó Que dentro da técnica dos triângulos de apoio, em #
combinação com o Si li, são fáceis. A terceira, geralmente, tem uma afinação baixa demais. A quarta posição usamos em
cbrnbinacão com o Si b I. A última, por ser sempre baixa demais, só usamos em trinados Si - Dó# .

I. m. BRA~~

l&g·
~
do:
... ~.
~rm
-
. @
Na pra L ia I
dis_seoro-che-
_
O mar tem a l rn a-' e tem dor, porque r.c s falaemSE'-gre_do,
-
noite ••
t.J""

liSA d '@. r-~;,

~
ãE. I
di_a, so de a":'mor
,
por- que. nos fala
-em se c, gre-do, noitee
- di_a, sódea-mor.
-""
 56
R 82. JUB' ~OSA SICILlA
,
I
,
I
. . .
U

<
J U _ bI -. 10 - sa, ven _ tu
- ro
- sa noi_ te S8n
- ta de na - tal.

a 1\ ;j , ,
f
I
I

. •. . •. .
•.. • • - ~ -
"~ I
, ,
.
I
I
I
- 'U'

Mun - I
do per- d iI
- do; Cri_stoénas- ci - do Re-ju-bi_la, cristanda·- de, no Se - nhor..
8,;1_ I , ,
..
I

•. .. .
I

~\!- ..••
I
I
1""
•.. •. C;' .•..•.

DA OBRA: "DER FLUYTEN LUSTHOF" DE

~'g'-
11 83. BRAVADA JACOB VAN EYCK (1647)

I
I'
" I. 11. 12. ~
~:
I.
~; I~# :1 9
~ r~
,
~'

m~
I
í
I
t
II
I
"I
'w· .' ~._
=~~ .. :1
 57
CAP rTU LO xx

POSIÇOES: SOL SUSTENIDO OU LA BEMOL GRAVE E SOL SUSTENIDO OU LA BEMOL AGUDO

I ! .'.1 • 11"1 • 8

~_J • ~~.
8 ~

===== •
O
~
~~ .1
0 1

-
O

•
~

•
loL
·~I
~
SUSTENIDO OU
tA BEMOL GRAVE • SOL SUSTENIDO OU
O

SOL SUSTENIDO OU
(lA segunda posição,
deralmente, é alta )
00
00
00
LÁ BEMOL AGUDO
Posição barroca
o
0°o LÁ BEMOL AGUDO
Posição alemã
I::
I 8 84. MeS DE JUNHO .BRASIL

Mê,;de I [u - nho, mês de fr; _ o, quantas] fo lhas pelo chão. Cada 1 uma tem um fi - o . que a_

,.

per_ta o cora _ I çao, cada 1 u -ma tem um 1 fi_ o que a _I per _ ta o c e _ ra _ fao.

Nota: A segunda posição do sol sustenido grave, usaremos em combinação com fá sustenido. Por exemplo na variação do n~ 85.
 58

85. GREENSLEAVES TO A GROUND

(Séc. XVII)
~ .)Tem., I (.) .~ •
It ~ f#=t± t:g=t §4 t=@ . i#=j . J

14 E W' §' g J§ ê ~(~ o ~o ;E]

~. • i
I
~. _.~~~ ••

1\

ij ~ovr~~. do ~
i·

1\ 86. TEMA I DA OBRA "OFERENDA MUSICAL" , .. . J. S. BACH (1685/1750)

;
~;

r ~
I,~b~~ ~ _ 9
 59
CAP rr U L O XX I
8
e
• 010
rOSlçOES: RE SUSTENIDO OU MI BEMOL GRAVE E
•
SINAL:
RE SUSTENI DO OU MI BEMOL AGUDO
BEQUADRO ~ . @ #J ~.. •
I
VALOR: QUIALTERA
• •
•
RE SUSTENIDO OU leol• RE SUSTENIDO OU 1 __
MI BEMOL GRAVE 00 MI BEMOL AGUDO 00
1\ 87 • HINO .

~~
ºC~r' . ,

tI~§
• ~ ~ J Jg:'§ .. §

I,~~
I.
~

88. TODA MÃE

~
, ~. ~====::::.I

~ I , - -
BRASIL

,( •• •••••• -
,
) ~ I

,
'..J
I • • • - • ......
.~
 õ -
•.•..
lt)

-
•...
lt)
CX)
I

-•...
co

::I:
•
U'"
<
CD
f-
C/)
....,
I

•
t

'.
f-

,
o
....
y ~ --
1---'---'----~2- -

::E
c:n
CX)

~"

o ,,," LI"
co ,,"~I"
 .,... '\--,i • " .
f' "'V ...•
,j
úl
[.'
t..:. .'
"

C A P fT U LO xX 11
-{ ,)

~: I:.
- ...•.~,
V-J .a: ~~
i
i
•• POSiÇÃO: SI BEMOL AGUDO
INDICAÇÃO: DA CAPO AL FINE D. C. AL FINE)
I
I

•i SI' BEMOL AGUDO

o
o

II .
I
I
fl • 90. RONDEAU HENRY PURCELL (1656/1691)
I
li,~~ r ~ I=f r ~ '1
I
I

I~, _. . . ~. Finei
,) ~
I _
~ . .. ... .

~ ,
"M~~w
,

I-
;J r ~. §' J r 1
 ~
N
•..•...
~

1.:_01 __ ~~I
i(
o
(J)

LJ..(
Z
.Z

a
«
'J: +
Cl
a
...., ..
:::>
C,!)
«
(J)

x
x
o
-I
::)
t-
"-

a
Cl
:::J (
C,!)
«
(J)

a
.«
C> l-
(J) w
...J
a
O-
...J
«
co
•...
Cl

x
••
 64
C A P rr U L O X X IV

sd·e
o
O
AOSIÇÁO: DO AGUDO
~
•
DO AGUDO
•
00
00

.o~
8
'

t4! =tJ"
) 92.

I
==
DUAS VARIAÇOES DO "GREENSLEAVES

~;::"
TO A GROUND"

' ,
,,(Veja NÇ> 85)

9
li
8

9iEt:" _"
I '
.~" di

I
8 b) I . , , '
; i 0ffiJ+B
I,
dl:
~.
;'
lf:
•
~. , ! . . , . ~ ~" r"
iL
.1t.
r.I-,
I::
I~~d~ +=-~
" ~~.
 TABELA DE POSiÇÕES DA FLAUTA DOCE SOPRANO
(5
• ::.:orificio fechado o = orilicio aberto O orificio parcialmente fechadu.
A indicação I ou 11se relere ao triângulo de apoio em que a respectiva posição está sendo usada: as posições mar-
cadas com 1/são usadas rnars Que as posições'marcadas com I

~
~e .ti« ;J --~-,-itt)J -~~ -~
-
-; ..--'á »".

.,~
~ ~'

---
~'

.1 •
•• '1:•
• • • • •
• •
•• , •
,
.~. :1' :,' ,
•
•
,, '1' • •
• '1: I' I~ 'I~ .,' O
••
O
,. O
•
• •
. ~~~[;J~~~~
• • •
10 O O O •

• • • • O
• I.• 10 • • 110 • •
10
O O I
O O O

• • • -
•
j ••
O O O O O O

•• •• •• ••
•• 00 •• ~ 00
•• 00 00 00 JO 00
~
00 00 00

I I 11
li

f
~ ~
o

~
..
c

~ ~ e
g .lÊ
o
&~ "' "
----------'
~
.D
]
2! c
~ (~ tecer suave

' ..,.-~.:-::--:--.
;:,k~ _------_
____ #~b~_~~
-----etL-r ~.-iclt=
#_

~-=r=~~ -

.• ••. • •. • " .
.... --:~

. .
~ =-7.?

.
=L
: -s::='
..• -

,~ ,9i •
~ ~ ~ ~ ~ p • ~ 9i •
O O O • O O O O
• • •• •• •• •• • •• ••
01. 'fJ • O

•, ••
O O O O O O
O O
• , •
O O O
• • • • • • • O O O O O O

•
O

• ,
O

•
O
• O O
• •
••
O

••
O
O O O O
O
••
O
00
O
O O
•• O O
O
•• O O O O

O O
O O
O O
•
O O
O 00
O O
O O
O O 00
O O
O O O O
O O
00
00
O O •• • O 00 O O 00 •• O O O, O 00 O O

~
X I II

'~

c o .ll .li
-e
~
g .ll
~ g ~ ~ ;;E
.~ ~ 'iõ .2l 'iõ -"
 I 1
I ,I ~
o
Qj
a::J

I I
'CII
..o
lU
•..
C
Qj
a::J
•..
lU
"O
C
lU
VI
Qj

lU
.!!lI

I "O
s
.!!!
"O
::::I
lU
U
lU

o
I «
C
C

V;
•..O
lU

I
C)
s:: VI
VI
O .2:!
::l •..
O
e,
O
.g
::l
I ,
o
E
O
I I
I
(/)

O
"O
O
I
I
II\J

I
01
f!
::::l
C
 ('i-
DEDILHADO - FLAUTA DOCE - YAMAHA - SOPRANO
PRIMEIRA OITAVA

•• ••
11 I!I 18 ••
DO 00# RÉ RÉ.# MI FA FA# so, SOl...#! tA L.JVI. SI1 SI2DO
bar bar bar

SEGUNDA OITAVA

0° 0° 0° J> 0°
~.~
~ ~ ~ ~~ ~~ ~ ~ ~~~
DO# RÉ RÊ# MI FA FAJI so. SOL# tA L.JVI. SI DO DO# RÉ
bar bar bar bar