TÍlulo originâl em ttutcâsi L'imaga

g Edlüons Nathân, 1990

JACQUESAUMONT
? TBduçac Eücla do8.Srnlor AbÍEu

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Cláudlo Cor.rsantoro ì
Bcvitão técnlcü, RolÍ dc Luna Fonrecs nadução
CcpG Forn ndo Com.ochla Estela dos Santos Abreu
Foto: RonnÂto To3tr

3 Copidotquc MaÍOü.th Sllv. d. Ollv3iÍa

Âevrsaa Maíls Apareclda B. Cintra
VsÍâ Lucírna Momdim
Cláudio Cesar Santorcr

revisão téctl,ica
Rolf de Luna Fonseca

<A Da{ÍoB lnternâcionais d€ Catalogagão na publicâèão (Clp)

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(qltmÍr B.ú[.]Í. do Llúro, Sp, Bnrtú__ '-"
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lmegsm / Jecquas Aumont ; Tradução: Estela dos
ÁbÍou s cttudio C. S.nroÍo: ()amp|nâ", SÉ;Ê"pirs,
- (Coloção Oíclo de Arts e Foma;
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AIMAGEM
EibliograÍia,
ì lsBN 85-308-0234.9

1. AÍl€ JPsicologia A. Clnema 3. Fotograti€ 4. pôrcopçáo

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6r Edição
ìÉ 2001
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!4. oDÍr de acordocom a lei g.OìO/gB.
Editoraâfitiadaà Assô.r"ç,ioãËJiãiìà
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EDITORÂ
vamos apreciar o espectador/com basenos modelospsicológicosque
foram propostos para estudar e compreenderessarelação.
7. A imagem e seu espectador
Não se trata aqui de sustentarque a relaçãodo espectadorcom
a imagem é apenas compreensível(ou inteiramente compreensível)
pelas vias da psicologia, nem, ainda menos, de propor um modelo
universal "da" psicologia"do" espectador.Trata-sesomentede arro-
laralgumas das mais importantesrespostasa estasquestões:o que nos
trazem as imagens?por que é que existiram em quasetodas as socie-
dadeshumanas?como são olhadas?
1.1Por que se olha uma imagem?
A produção de imagensjamais é gratuita, e, desdesempre,as
imagens foram fabricadas para determinados usos, individuais ou
coletivos.Uma das primeiras respostasà nossaquestãopassapois por
outra questão:para que servem as imagens (para que queremosque
elas sirvam)? E claro que, em todas as sociedades,a maioria das
imagens foi produzida para certos fins (de propaganda,de informa-
ção, religiosos, ideológicosem geral), sobre o que falaremosdepois.
Mas em um primeiro momento/ e para melhor nos concentrarmosna
questãodo espectador/examinaremosapenasuma das razõesessen-
ciais da produção das imagens:a que provém da vinculação da
imagem em geral coqg-demÍqio do simbólico,o que faz com que ela
estejaem situaçãod{mediação'entre o espectadore a realidade.
1.1.1A relaçãoda imagemcom o real
Seguiremosa reflexão de Rudolf Arnheim (7969),que propóe
uma tricotomia sugestivae cômoda entre valores da imagem em sua
relaçãocom o real:
a imagem representativaé a que
a) LIm ztulorde representação:
representa coisasconcretas ("de um nível de abstraçãoinferior ao das
próprias imagens"). A noção de representaçãoé capital, e a ela volta-
remos detalhadamente,contentando-nosagora em supôìa conhecida
pelo menosem suasgrandes linhas.
7E
b'1Llm aalor de símbolo:a imagem simMlica é a que representa
coisasabstratas("de um nível de abstraçãosuperior ao das próprias
imagens").
Duas observaçõesúpidas/ enquanto não se retoma à noção de
símbolo, esta também muito carregadahistoricamente:de início, em
suasprimeiras definições,Arnheim supóe que sesabenecessariamen-
te avaliar um "nível de abstraçãs" - 6 que nem sempre é evidente
(seráque um círculo é um objeto do mundo, ou antes uma abstração
matemática?);em seguida e sobretudo, o valor simbólico de uma
pela
imagem é, mais do que qualquer outro, definido pragmaticamente
aceitabilidade sociaI dos símbolosrepresentados.
c) LImaalorde signo:para Arnheim, uma imagem servede signo
quando representaum conteúdo cujoscaracteresnão são visualmente
reÍletidospor ela. O exemplo caracterfuticocontinua a ser o das placas
de sinalização- ao menos de certasplacas- do código rodoviário
francês,como o fim do limite de velocidade(barra oblíqua azul escuro
em fundo marfim), cujo significantevisual tem uma relaçãototalmen-
te arbitrária com seu significado.
Na verdade, as irnagens-signosmal chegam a ser imagens no
sentido corrente da palavra (que corresponde,grosso modo, às duas
primeiras funçõesde Arnheim). A realidadedas imagensé bem mais
complexa,e há poucas imagens que encarnemcom perfeição uma e
apenas uma dessas três funçóes, das quais a imensa maioria das
imagensparticipa,em graus diversos,simultaneamente.Como exem-
plo simples, tomemosum quadro com tema religiososituado em uma
igreja;suponhamosa Assunçãod.aVirgem,de Ticiano (1516-1518), na
igreja Santa Maria dei Frari, em Veneza/ que Possui triplo valor:
significa- de modo certamente redundante no caso - o caráter
religiosodo lugar, pela colocaçãoacima do altar (devemosnotar que
nesseexemplo,a rigor, o signo estámenos na própria imagem do que
em sua situação);representa PersonagensdisPostosem uma cena que,
como toda cena bíblica,é extremamenïesimbólica(aliâs,simbolismos
parciais,tais como o das cores,estãopresentes).
1.1.2As funçÕesda imagem
Paraque a imap;emé utilizada? Sem dúvida não é possívelaqui
sertão incisivoguanto Arnheim na distinçãoentregrandescategorias:
as "funçÕes" da imagem são as mesmasque, no curso da História,
79
foram também as de todas as produçóespropriamente humanas,que
vbavam estabeleceruma relaçáocom o mundo. Sem a certezâde ser
exaustlvo, três modos PrlnctPaisdessarelaçãosáo atestados:
a) O modosimbólico.Inicialmente as imagensserviram de símbo-
los; para ser mais exato, de símbolos Í€ligiosos, vistos como caPazes
de dar acessoà esfera do sagrado pela manifestaçãomais ou menos
direta de uma presençadivina. Semremontar à pré-história,as primei-
ras esculturas gregas arcaicas etam íilolos,prrcduzidas e veneradas
como manifestaçõessensíveisda divindade (mesmoque essamaniÍes-
taçãopermaneçaparcial e incomensurávelpara a própria divindade).
Na verdade são inúmeros os exemplosem que a iconografiareligiosa,
figurativa ou não, é vasta e ainda atual: certas imagens Í€Presentam
divindades (Zeus,Buda ou Cristo) e outras têm valor quasePuÍamen-
te simbólico (a cruz cristã, a suásticahindu).
Os simbolismos não são apenasreligiosos,e a função simbólica
das imagens sobreviveu muito à laicizaçãodas sociedadesocidentais,
quando mais não sejapara veicular os novos valores (a Democracia,o
Progresso, a Liberdade etc) associados às novas formas políticas.
Além disso, há muitos outros simbolismos que não têm urna área de
validade táo importante.
b) O modoepìstêmico.A imagem traz informações(visuais)sobre
o mundo, que pode assim ser conhecido.inclusive em algurs de seus
aspectosnáo-visuais. A natureza dessa inÍormação varia (un mapa
rodoviário, um cartão postal ilustrado, uma carta de baralho, um
cartão de banco sáo imagens cujo valor informativo não é o mesmo),
mas essaÍunção geral de conhecimentoÍoí também muito cedo atribuí-
da às imagens.Por exemplo, ela é encontrada na imensa maioria dos
manuscritos iluminados da Idade Média, quer ilustrem a Eneidaou o
Euangelho,quer se.iamcoletâneasde pranchasbotânicasou de poriu-
lanos-.Essa função Íoi consideravelmentedesenvolvida e ampliada
desdeo início da era moderna, corn o aparecimentode gêneros"docu'
mentários" como a paisageme o retrato.
c) O modoestético.A imagem é destinadaa agradar seu especta-
específicas.Essedesígnioé sem
dor, a oferecerìhe sensações(crsÉÊésis)
dúvida tambÉm antigo, embora seja quase impossível pronunciar:se
sobre o que pode ter sido o sentimento estético em éPocasmuito
distantes da nossa (eram os bisóesde Lascauxconsideradosbonitos?
ou tinham somènte valor mágico?). Seja como for, essa função da
imagem é hoje indissociável,ou quase,da noçãode aÍte/ a Ponto de se
80
conÍundirem as duas, e a Ponto de uma imagem que visa obter um
ãieiio estotico poder se fázer passar por imagem artística (vide a
publicidade, em que essaconfusáo atinge o auge)'
1.1.3"Reconhecimento"e "rememoração"
Em todos os seus modos de relaçãocom o real e suas funções,a
imaqem procede, no coniunto, da esfera do simbólico (domínio das
nroãucõËs socializadas,irtilizáveis em virtude das convençóesque
iegemis relaçõesinterindividuais). Falta abordar mais Írcntaknente
a questão de que partíramos: Por que - e como - se oüÌa uma
imagem?
A resposta,em essência,estácontida noque acabamosde dizer:
resta apenai transpôìa em termos mais psicológicos.Formularemos,
na linha de E.H. Gombrich,a hiPÓteseseguinte:a imagem tem Por
função primeiÍa garantir, reforçar, reafirmar e explicitar nossarelação
com o mundo vlsual: ela desempenha papel de descoberta do pisual'
Vimos no capítulo 1 que essareh!ão é essencialpara nossa atividade
intelectual: ó papel dã imagem é permitir que essarelação seja aper-
feiçoadae mais bem dominada.
Ao estudar as imagers artísticas, Gombrich (1965)opóe duas
formas principais de inveitimento psicológico na imagem: o reconhe-
cimento e a remenoração, em que a segunda é colocada como mars
profunda e mais essencial.Vamõs explicitar essesdois termos, obser-
vando primeiro que a dicotomia coincide com a distinção entre função
represóntativae Ìunção simbólica, de que é uma espéciede-tradução
oÁ t".-ot psicológicos; uma, puxandb mais Para a memória, logo
Darao intelecto, para as funçóesdo raciocínio,e a outra PaÍa a aPreen-
ião do visível,pàraas funçõesmais diretamentesensoriais'
1.2 O espectadorconstrói a imagem, a imagem constrói o esPectador
Essaabordagem do espectadorconsisteantes de tudo em tratá-
lo como parceiro'ativo àa imagem, emocional e cognitivamente (e
também como oÍganismo psíquico sobre o qual age a imagem PoÍ sua
vezì,
81
1.2.1O "reconhecimento"
Reconheceralguma_coisa em uma imagem é tdentificar, pelo
menosem parte,o,quenela é visto com algumacoisaque se vê ou se
pode ver no real. E pois um processo,um trabalhq qúe emprega as
propriedadesdo sistemavisual.
a) O trabelhodo reconhecimento: já vimos (capítulo t,3.i) qrte
.
muitas característicasvisuais do mundo real enconiram_setais quàis
nas imagers, e que, até certo ponto/ vê-se nestasúltimas,.a mesma
coisa" que na realidade: bordas visuaÍs,coÌ€s,
tradientes de tamanho
e de textura etc. De modo mais amplo, pode-sãdizer que a noção de
nnstâ-ncieperceptioa,que estâna baie dã nossuup.e"r,iáo do mundo
visual, ao nos permitir atribuir quaÌidadesconstantesaos obietose ao
espaço,estátambém no fundamento de nossapercepçãodas imagens.
Gombrich insiste, ademais, no fato de que esse tmbalho de
reconhecimento,na própria medida em que seìrata de ze_conhecer,
apóia-sena memória ou, mais exatamente,em uma reservade formas
de objetos e de arranjos espaciaismemorizados:a constânciapercep_
tiva-éa comparaçãoincessanteque fazemosentre o que uemosi o q.r"
já vimos.
[O nomede "constâncias"] "abrânEea lotálir.latJe
das tenrtênciasestabi_
trzadoÍasque nos impedem de Íicarmos tontos em um mundo de
apaÍênciasílutuantes.Quanrloum homemse diriqe a nós na rua oara
nos cumprimentar,sua imagemdobra de tamanhóse elese aproiima
de 20 para10 metros.Seestendea mão parao cumprimento,elaìe torna
enorme. Não
.Íegistrainoso grau dessastrtnsformáçóes;sua imagem
permanèceaelativamenteconstônte,assim como a cor de seuscabélos_
apesardas variaçõesde luz e de Íeflexos. (E.H. Gombrich, ,,La decou_
vertedu visuelpar le moyende l,art", pp. 90,9I).
. Talcomo havíamossugerido no capítulo precedente,a corìstân-
cÍa perceptiva é portanto o resultado de um complexo trabalho
psicofísico.Masessa"estabilidade"do reconhecimento vai aindamais
longe,já que somos capazesnão só de reconhecer,mas de identificaros
objetos/apesardas eventuaisdistorçõesque sofrem/decorrentesde
sua reprodução peÌa imagem. O exemplo mais impressionanteé o do
rosto: se reconhecemoscom facilidade o modelo de um Íetrato Íoto_
gráfico (ou de um retrato pintado, se for suficientementeconforme aos
códigos naturalistas), é graças à constánciaperceptiva; mas se reco-
nhecemostambém o modelo de uma caricatura,supõe-seque estamos
fazendo intervir além disso outros critérios (ninguém se pareceliteral-
mente com sua caricatura).O caricaturista.capta, ainda segundo
82
Gombrich, inoariantasdo rosto, que não tínhamos necessariamente
notado mas que, a partir de en6o; Poderão desempenharo PaPel de
índicesde reconhecimento(com outro vocabulário, encontra-sea mes-
ma idéia nos primeiros trabalhos semiológicos de Umberto Eco).
Também,se reencontramosalguém que PerdêÍamosde vista há muito
tempo, seu reconhecimentose daú graçasaos invariantes da mesma
ordem - aliás muitas vezesdifíceis de estabeleceranaliticamente.
Ou seia, de modo geÍal o trabalho do reconhecimento aciona
não só as propriedades "elementaÍ€s" do sistemavisual, mas também
capacidadesde codificação já bastante abstrôtas: ÍeconheceÍ não é
constataruma similitude ponto a ponto, é achar invariantes da visáo,
já estruturados, para alguns, como esPéciesde grandes formas'
b\ Ptazer do teconhrcimento:reconhecer o mundo visual em uma
imagem pode ser útil, além de propoÍcionaÍ também um Prazer esPe-
cífico. Está Íora de dúvida que uma das razões essenciais do
desenvolvimentoda afte rePresentativa,naturalista ou menosnatuÍa-
lista, Íesulta da satisfação psicológica PÍessuPostapelo fato de
"reencontrar" uma experiência visual em uma imagem, sob forma ao
mesmo tempo repetitiva/ condensadae dominável.
Desseponto de vista, o reconhecimentonáo é um processode
mão única. A arte repÍ€sentativaimita a natureza, e essaimitação nos
dá prazer: em contraPartida, e quase dialeticamente, ela influi na
" naluteza", ou pelo menos em nossamaneira de vêla, Tem-seobser-
vado que o sentimento em relaçãoà paisagemnunca mais é o mesmo
depois que se pintaram paisagens;também, movimentos
-PictóÍicos
como a arte popou o hipei-realismo nos fazem "ver" o mundo cotidia-
no, e seus objetos, de modo diferente (Gombrich faz a mesma
observaçãocom respeito às colagens de Robert Rauschenberg,ao
notar que eles nos chegamao pensamentodiante de PainéisÍeais, com
suascólagense suas rúpturasi. O reconhecimentoPÍoPoÍcionado Pela
imagem artística taz parte Pois do conhecimento; mas encontra tam-
bém as expectativasdo esPectador/Podendo transformá-las ou
suscitaroutras: o reconhecimentoestá ligado à íememoÍação'
1.2.2A "rememoraçáo"
a) Imttgeme codifica$o:a imagem serve Portanto, inextricavel-
mente, a essãsduas Íunçóes psicológicas;entre outras, além de sua
relaçôomimética mais ou menôsacentuadacom o real, ela veicula, sob
83
forma necessaÌiamente codíÍicada,o saber sobre o reaÌ (tomando dessa
vez a pâhvrâ "codiÍicado" em um sentido multo próximo ao dâ
semioltngüísticô).
O instrum€nto da rem€moraçãopeÌa imatem é o que se pode,
genericamente,chamarde esqu€ma:estrìrtu|arelativamentesimples,
meúorizáveì como tal aÌém de suas diversasatualizaçóes.Pam ficar
no domínio da imagem artísticâ,exemplos não faltam de estilos que
ütilizaram estesesquemas,quasesempÌe de modo sistemáticoe repe-
titivo (o esquemaaÌiás está em geral na base da pópria noçáo de
estiÌo). Vamos citar um, bastanteconhecido:a arte egípciada época
faraônica,em que uma imagem paÌticular nada mais é do que uma
combinaçáo de imagens parciais que reproduzem da maneiÍa mais
literal possívelesquemâstípicos (escribasentado,escribade cócoras,
divindades, figura do faraóetc),elesmesmosconvencionalmentevin-
cuÌadosa seu ieÍeÍ€nte real.
b) EsEtzmae agnìçao: enquantoinstrumento da rememoraçâo,
o esqüemaé "econômico": d€ve ser mais simpÌes,mais Ìegív€ldo que
aquilo que esquematiza (câso contrário, d€ nada serve). T€m pois
obrigatoriamenteum aspectocognitivo, até mesmo didático.
A conseqúênciamais notável ó que o esquemanáo é um abso-
luto: as formasesquemáticascorrespondemâ certosusosaosquaissão
adaptadas,mas evoluem - e às vezesdesaparecem-à mcdida que
essesusos vâdam/ e também à medida que novos conhecimentossão
prÒduzidose os tomam inadaptados.Em resumo,há um Ìado "€xpe-
dmental" no esquema/submetido permanentementea um pÍocesso
de correçáo,
É nos estiÌosde imagemmais afastadosdo naturalismoque essa
presençado esquemaé mais visív€Ì:a alte cristáaté ao Renas€imento,
porexemplo/ sempreutiliza as me3mas"fórmulas" iconográÍicas,não
apenasparâ figurar âs personag€nssagradas,mas para representaras
cenâscanônicas.Mesmo dentro dessalonga tÍadiçáo,essesesquemas
não pararam de evoluiÍ - em pârticular/ a paÍtir do século XII, paÍa
podeÍ integrar-seem uma encenaçãocada vez mais ostensivamente
dÍ.rmrtìz,rdã.Apena<um ê\emplo imìnúsculo)dcssaevoluçâo: a au-
.éola situada atrás da cabeça dos personagens para significar a
santidade (esquemaiconográfico oÍiundo de um simbolismo mais
antigo do halo luminoso, da aura), de início figurada por um círculo
(ou, mais ranmente, üm qüadúdo) sem nenhum efeito peÌspecúvo,
começaaos poucos a seÍ tratadô como objeto real, loSo subm€tida às lmatem e esqúeúa;O dilúvio, rePrêseniadoedúm manus'ritodoséculo XL

84
ieis da perspectiva (donde a forma elíptica que toma a pôrtir dos
séculosXIV e XV).
esse aspecto co€nitivo, logo e\perimentjvel e experi_
_ Flfim,
menrÀ1, oo esquema, €st.Ìrcmbémpresenleno própriointeriordôdrte
representativa.Citaremos somentã um sintoúa, iom a importáncia
atribuída,eó Lanros"mélodos" de nprendizagem, *,j*r-
^" 1"o
sentidoliterdl)comoeslá8ìopreliminaido desentro naturatísu:como
se, "sob" o desenhoacãbado,com surs sombras,s€usm€ios-tonsrsua
textura,houvesseuma "ossatuÌa', Í€presentandoo conhecimentoes_
trutural qu€ o-desenhistatem do objeto desenhado.É aliás assiú que
issoera entendido em atgunstratadosde pintura, como o de Leonarìlo
da Vinci, em que Êe insistia na necessidãdede conhecera anatomia
paÌa pintaÍ a figura: idéia que sobreviveu por muito tempo, pelo
menosaté Ingres e seusalunos.

1.2.3O "papel do espectado/'

Foi também Combdch que, em sua célebreoblü L.Art et t'i$u_

srur,,propÕsa. e\pressio do "papet (ou prrre) do espectJdor,
\behotdús shrtl) para design.rro conìunrodos atos perceptivose psÍ-
quicos pelosquais,ao percebêìae aocompreendêìa,o espectadoifaz
existir a imagem. Essa noção é no fundo o prolongaú;nb dileto,
como a síntese,do que acabamôsde observar,
ã')Nãohá olhaÍíôrtuíto:em seu livro (cuja primeira redaçâodata
de 1956),Combrich adota, sobÍe a perc€pçãovisuaÌ, uma pojiçao do
tipo construtivista.Para el€, a percepçáovtsual ó um processoqì.rase
experimental,que implica um sistemade expectativas,com basenas
quaissio emitid,lsh;póteses, a\ quaissãoem scguidaverificadas ou
anulad.ìs.Essesistemadc perspectivrs é ampldmenteìnfoÍmadopor
nossoconhecimentoprnvio do mundo e das imagens:em noìsa
apreensáodas imagera,antecipamo-nos,abandonandoas idéiasÍeitas
sobrenossaspercepções.O olhar fortuito é entãoum mito, ea primei
ra contribuiçáode Gombrich consistiuem Ì€mbrarque versó p-odeser
comparar o que esperamosà merìsâgemque o nossoaparelho visual

Elsa idéia pode pa.ê.ê. kivial, nas a insistên.ia quase d'dárica de

comb.i.i visa, no ssencial,âs teodasseontán@síormulddas no neio
pictó.ico,em guessenito doolhar tortuitoresisti! por muiro têmpo,
€m padic"h., nô sé.ulo K& orealiróode um Couôet, oú,@m m;is
êvidénch, o imp.ê$ionismo, quiseramdeÍeidera idéia dequesedevi.
pinlôr "oqucsê vô" (ou pinlar "como sê vô'). Influenciadospela tÊoria
P i n b r " .o m o d v; .S.r í q u e ü é xa ti d a o o Pl i .o Eo m à r i cr .{i m a i s Pr ó .i m à d e e se
, J e r l . l o q u ê a b u 'e ,i e - m e Íe i l o á tm o sÍé r i @"?
N o d l , o .ó /,i l ,i o ," r .i ,Je !r 'n so i s M â r i u sC r a n ê r( 1 8 4 3 )M u se uC Én e l ,

A pÒnteda E tuúlo m Pal/s de l.B lonskjn8 (1853)-

86 ^ciúâ,
 d. dif us io. la luz ê pê|. dec o b e r l ad a " t e i d o s @ n l r i s t s d e o Ì ë " , @
ihprssionistas íohm "lon8e d€m.is'em ,eus quãdrc quãrdo, en
j l f? ))
v.z do 6ntorrc níÌldô, prefeíiÉm pcquêí.e hõìch.s n; Inruit; de
répre*nt.í ô modo.omo ã ìuz <ediÍund. n, ãrnGÍeó, èsó einr6ram g0rc
tDÉ.
s om br as s is Ì êm ir iaeRc es i v à m e n l e v i o ì ê i a sÉ. ó b v i o ; u e ê r i , m ã . e i _
n dê pinldr nãoes Lám àispó r i n . d d v i s ã or e d t d o q u e i r u à t q u eor u h a rO
( enc ónlr r . s relé, s ob er t os p Õ n l s , m â k a h , r â d a ) ,
_r..1{\-ì
. _bl A 'rega do etc"i ao fazeÌ intervir seu saberpÌévio, o especta_
dor da imagem srple poÌtanto o não-repÍesentadã,as iacunàs da
_È

V/,
Í€presentação.Bsa completação9e dá em todos os níveis, do mais
elementarno mais compÌexo,o princÍpio de baseproposto por Gom-
rrrlchsendo que uma imaSemnunca pode represeÁtait"ao.'
Os exemplos de empreto dessa"regra do etc,, (segundoa ex,
pressão surpÌeendente proposta por john M. Kennedy) sâo
numerosos;ele ocoüe tanto pala nos permitir ver uma cena ealista
em uma gravura em preto e branco (cuia peÌcepçãocompletamosao
acrescentar-the a_omenos tudo o que falta entre os traçosgravadose
as vezes umd tdeta sobrc as coresausentes),quanto para resljfuir ds
paÌtes omissasou ocúltas de objetosrepresentados(paÌticuÌarmente
oe Personagens).
Ou seja/a parte do espectadoré prcjetìoqicomono exemplo um
pouco extr€mo,mas bastantefâmiliar, das manchasdo testedã Rons_
chach,lendemos.ridentiÍic.)r Àlto em umr imagem,cont.rnloque haja
uma Ìormn que se pareçacteleve com aÌtumi coisa,No limite,essd
tendência-projetiva.pode tornar-seexagerãdae ìevar a uÍna inteÌpre-
taçío erróneaou dbusiv.rdn imngem,por um espectador que nela
prolete dados rncontruentes: é o probÌemi, entre outros, de certas
inlerpÍetaçõe! das imagens,que repousamsobre uma base objetiva
frágil c contém "muita" pÌojeçio.
Vamc.iÍa. apenas ô erempìo .onhecìdo dâ l.itura, por Freud, do
quddo de Leonàído dr Vinci,Sant Aru, a Viìtn . o Íit-hnles, Nessà
imaEem,F eud acrêdiroupodeí üiremi.- r;romdnitoãridsob,edõ-
çõeslêitas antë dèlê - o onto.no de una dve de.apina nô forha da
wlimenld de SônràAna: "ob.edáç,io" sinEutárhenie projêhva,rctd-
LronJ'tapoí.re @m sua rerii sobrêo "esô" psicotoSi.odeLonãrdo,
e em especialcom o papel que re.id d€sempÊnhâdoum mithafe na
infán.ia do pinto(
No Íundo, o espectadorpode cheSnrar4 €m certamedida,a
"invenldr",lotal ou parciJlmente,o qLradro;Combrichlembm aliás
qu€ alguns pintores usaram de propósito essa faculdade proietiva
para inventar imagens, ao "buscá-las" nas Íormas aleatóriastor,ro ÉEá do etc. OsuicídiodeNêro,dee.hode Eisenstein,1942.
manchasde tinta feitasao acàso.A imag€m 4 pois, tanto do ponto de ^

88

vigta d€ seu autor quanto de seu espectador,um fenômeno ligado
tâmbém à imaginaçáo,
c\ Os esqAenasperceptìoos:essa faculdade de projeção do espec-
tador baseia-sena existênciade esquemâsperceptivos.Exâtamente
como na percepção corrente, a ôtividade do espectadordiante da
imagem consisteem utiÌizar todas âs capacidadesdo sistemavisual
(em especial suas capacidadesde organizaçãoda realidade) e em
aonlrontáìas com os dados icônicospr€cedenteftenteencontÉdos e
armâzenadosna memóriâ sob Íorma esquemática(cÍ. €apítulo 1).
OuEeja,a parte do espectador,nessaabordaSem,é uma combi-
nação constante de "reconh€cimento" e de "rememoração", no
sentido em que acabamosde fala! em 1.2.1e 2. Comblich, sobretudo,
não temescúpuÌo algumem atribuir vaÌor quasecientíficoà perspec-
tiva: não que considere-seria absuÌdo -que um quadro pintado em
perspectivapaÍeça com o Íeal (acabamosde veÍ que ele não acredit4
exatamente,na possibiÌidadedeuma semelhançaabsoluta)/mâs o que
é convencionalpara ele não é a perspectiva,porém, o fato de pintar
sobÍe üma supedície plana. A peÌspectiva,na verdade,estána visão
- a planeza da imagem é totaÌmente exteÍior ao sistema visuaÌ.
Gombrich está, por exemplo, perfeitamenteconscient€das ambigüì-
dades teóricas da perspectiva (do ponto de vista geométrico);mas,
parâ eÌê,essasambiSüidadessáo as mesmasna imag€m e na rcalida-
de, e, sobretudo,o modo como o olho as supeü é o mesmo, tanto na
imôgem quanto na vida cotidiana: ao faz€r intervir outros índices,
outros sabercse além de tüdo esquemasjámais oìr menossimboÌiza-
dos (os que servem à "rcmemoraçáo"). Em resümo, o paP€l do
esp€ctadorsegundo Gombrich é um Papelextremamenteativo: cons-
trução visüal do "reconhecimento", emprego dos esquemas da
"rememoraçáo",junção de um com a outm paü a const rçáo cleurÌüì
visão coer€ntedo conjunto da imagem. CompÍeende-sepor que esse
papel do espectadorétão centraÌpaú toda a teoriade Gombrich:éele
qüemÍâz a imag€m.
1.2.4A imagem age sobreo espectador
A posiçáode Combrich nio é isolada:outros,com base;m
pÌemissasmuito diÍerentes,desenvolvemmabordag€nstatnbémana-
ìíticas, "construtivistas" por assiú dizer, da relação do esPectadol
com a imagem. Entretanto,a maioria dessasoutras aboÌdagensdestâ-
cã sobrctudo os processosintelectuaisem atividlde na PeacePção da
90
imagem e ,e.radospela imagem, e nâo dá tanta imPortância ao está8io
PUramentePercePtrvo,
a) A abordagffi ,:ngíitiva: a Psicologia cognitiva é um Ìamo da
psicologia, cuiodãsenvoivimento foi espetaculãrmente rápidoduÍan-
ie o úliimo Aecênio. Como o nome indica, ela visa esclareceros
processosintelectuaisdo conhecimento,entendido €m sentido muito
ãmplo,que inclui por exemplor atividadeda IinSuageme também,
m.ris r".Lnt"-ente, a alìvid;de de fabricaçáo€ dã co-nsumode ima_
8ens.
A teoric co8nitivrsta,em quâse todds cs sEs variantes atuais,
pressupõeo coÍìsirulivismo: toda percepção,todo jultamento, todo
conhcclmento,é ,rmaconstÍução,elaborddapor meio da conÍronlação
de hipóteses (estasfundadas em esquemasmentais, alSuns inatos/
ouLÍoapÌovenientes da experiência)com os dados Íornecidos Pelos
órgãosàos sentidos.Já exisÌe(quaseeÌclusivamenteem língua inglesa)
valta fiteratura "cognitivista" sobte a imagem, em especialsobre a
ìm,rgemürtístìcr, mas qu€ se aPres€ntdsobretudo como Programade
desãnvol!imenlod.ì disciplina"psicoloSiacognitiva",e que, até o
mom€nto, não trouxe elementos ÍadicaÌment€ novos Para a com-
preensáodJ dtividadeespectadora. lrala-se de, c Í€sPeitode cad.ì
;temenlo particular
da imãgem, e\Plicitaro íuncionamenlo de modos
muito geràisd.r cogniçiio (iní€rências,solução de problemdsetc) - o
queevidentemenlp é importanlee produzirásemdúvida,a prazo,um
desloca mentoda aborddgemsimPlesmentc do tipo p(o-
constíutivista
posto Por Combrich.
b) A abordagenqagnática: essâabordagemestá na fronteira da
psicologiae da sociologia.Reíerc-sesobreludo às condiçõesde receP-
iio da imrsem pelo espectador e J todos os íatores, sejam
;ociológicos.-seiamsemiolô8icos,que inlluem nd compreensão,na
inteípret.r(ãoe até mcsmo nn rceitaçãoda imagem Vrmos retomar
essaimpoitanteabordagem, muito desenvolvida há algunsanos,e só
.r mencionJmosaqui para ressaltara caPacidadedd imagem em in-
cÌuir"sinais" destinadosao esPectadotque lhe permitem adotar uma
posiçáode leiturã conv€niente.
Cìtem6, en pa.ti.u l.r, o trabalho de Franc*.o Casetlisobre o Íilme e
seu €pectâdã.: pa.a Casêtti.o filme in.lúi .e.tos P.@dimentos foF
mah Àue lhe p€rnitem '.oúuni<a." ao esPe.tado. indi<âçóes
nedsáriasà l€ilura.
97
 c) A ìbÍluêkc;oda;fta]ffi: com essaúltima rubrica introduzimos
um problemÀSi8anresco,o da rçâo psicotótica _ posìtiva ou negàti_
v! -exercloa pela tmÂgemÊobreo e9pectador,
Elsa questão,obietode inrêrmináveisdiscussões(sinpularmen_
l€ com respeito ao cinema, que muito cedo foi suspãitaaode
"corrompeì/' ideologicnmente),é pm geml abordada na
maior desor_
oem melodotogicd/com btse em eçtatísticassem efeilo e de asserções
gratuitas. As únicas tentativascoú aìgüm interesseintelectualsã; as
que procurarrmespecificar o supostomodo de açjo da imagem,em
geml decompondo-a
em elemenlose exdminandoa açãopojsívelde
cadd elemento.
E\iste, em esttdo embrionjrio, om saberaparentementeaindà
vago sobre a açáo das cores,de certas formas etì _ domínio oue a
psicologiae\perimental,pura uu aplicadd,rem dboÍdâdohá;uiro
tempo. Os result.rdosdessapesquisasáo tio incertos que náo mere.
cem r€gìstro. Mencionarcmos _ náo poÍque é mais cìentÍfica,mas
porque seu grau de elabor.ìçãoteóricaa torna mais demonstrôtivÀ_
a tentativadeEisenstein,relativa aocinema,nos anos20.Conceb€nclo,
de modo bastrnterudimpnlar,d imagemcinematográfic,1
comocom_
binaçãude estímuloçelemenlàres (deÍinívei.em Èrmos de Íormag
intensid,rdese durJções),Eisenstein,aL' bâseaïse na rc.fl..otoSíapàv-
loviana, supunha que cada estímuÌo acarretavaúma róspòsta
c.ìlcuÌúvel.c,por consegìrinle,
qup em lrocdde um longo,compiexoe
na verdade imprcvável cáìcuÌo, seÌia possív€l prevei e dominar a
reaçãoemocionale intelectualdeumespectadorâ determinadoâlme.
Natu.aÌmente, Eis€nsteinfoi o púmeiró a perceberque se trôtava de
Lrmavisão bem simplista: tendo "calcuÌôdo,,meticüÌosamentea se_
qüêncii íinal de Á Brck - d d.ì montdtempardleladnlÍ€ o massacre
dos operários peÌi políci.rc?adstae o abatedos bois _, ele ieve de qe
renderà cvidéncite constrt.rrque essrseqüéncid, em gerdleíicaz,no
qup.pretendirsobre os espect.rdores operirios das cid.jdes,perdia
totâlmenteseu efeito sobÍe os espectadoresïurais (que náo se i:hoca_
vam com a degolaçáodos bois). Nem por isso Eise;stein desistiu de
infÌuir sobre o espectador/como vercÌnosadiante, mas abandonoüa
concepçãomecânicadâ influência da imagem cinematográfica.
1.3 tmag€m ê espectadorsãoparecidos
Com o tema teóricodd inÌluênciada imigem surgeuma nova
relação:entre espectadore produtor da imagem. Impli€itamente,é
92
essaÌelaçãoque estána basede todâ umâ séÍie de abordagerìsbastan-
te radicaisdo espectador,muito diferentesumôs dôs outraÉ,mas cuia
característicacomum é estabel€ceruma espéciede paraleüsmoentre
o trabalho do espectadore o "trabalho" da imagem (isto 4 em última
instância,o habalho do Íabricânteda inlageln). Como é difícil enqua-
dmr essasabordagensnuma metodologiageral, vômos dar apenasos
exemplosmais eminentes,
1.3.1As tesesSestaltistasiArnheim
Em toda a Ìiteratura de inspiraçáogestaltistasobre a imagem,
encontm-seo tema da apreensãodô imagem pelo espectadorcomo
descobertaque ele fâz na imâtcm de estÍuturas profundas que sãoas
própriôs estruturasmentais:idéia, como se vê, qüe é totalmente coe-
Íente com a aboÌdagem g€staltistaem geÌal para a qual a percepção
do mundo é um púcesso de oÍganizôçáo,de ordenamentode dados
sensoriaispara torná-losconform€scom ceúa quantidade de giandes
categoriase de "leis" inatas que sáo as de nossocérebro (cÍ. capítulo
'1,3.2.4).Um primeirc exempÌohjstódco dessaconcepçâoé fomecido
por Hugo MünsteÌbeÌg e seu livro, já citado, sobre o cinema/ ao
enunciar que os grandes traços da forma fílmica são também decal-
ques dâs trand€s funções do espírito hümano (atençáo,memória,
imaginaçáo).Mas é Rudolf Amheim quem, por ser psicóÌogoe histo-
Ìiador de arte, desenvoìvede modo mais sistemáticoesse t€ma/ ao
longo de várias obras importantes.Duâs noçóes,em particular, reapa-
recemde maneirasugestivana obra de Arnheim:
a) O pcnsamento uis,al. Ao Ìado do pensamento verbalizado,
formado e manifestadopela mediaçãodeste artefato humâno que se
chamalinguagem, há espaço,s€gundo eìe, para um modo de pensa-
mento mais imediato, que não p;tssa ou, pelo menos, náo Passa
intei.amentepeÌa linguagem/mas que se organiza,ao contrário, dire-
tômente a partir dos perceptos dos nossos órgáos dos s€ntidos: o
pensamentosensodaì.Entre €ss€satos de perìsam€nto/é Privilegiôdo
o pensamentovisuâl: de todos os nossossentidos,a visão é o mais
intelectual,o mais próximo do perìsamento(tesecoerentecom o que
dissemosno capÍtulo l sobrea visão como prim€iro está8ioda intelec-
çâo),e talvez o único cujo funcionamentoestejade fato próximo ao do
pensãmento,
Essanoçáo de "pensamentovisual" teve sucessocom diversos
autores, sobretudo entre as duas tüerrasi emboÌír não tenha sido
93
 co-mplelàmenlpabrndonada, é hoje muilo discutivel, que
iá as exDe- ünguageminterior, qu€ nada mais é do que outro nome do PóPrio
rrencrÀsque ctlveÍjâm confirmáJa permitem uma lnìerpretaËeo
.ãl^or8u (naose pode nun€òprovar na prátìcaque,,a lnguagem,, rïo
* uma.açáodo pensamenrovisuirl.lrata_se, Particularmentenos anos30,E;sensteinprocurou atdbuii como
:1:*ji_.1::
pors, mais de umd :"q:e
tacitidadede express,ioque permite designarÍenô_ modelo, a essa "linguagem interioí', modos de pensamento mais
.que a intervençJo da tinguãgem é diireta ou
nao-tocatr2adâ.
primitivos, "pÍé-Ìógicos" (o peÍìsamentoinfantil, o pensamentodos
ctoqu€ de um conceirocientjficamente Íundamentado povos "primitivoB" tal como a antropoÌogia acreditou ter podido
e unanlmementeaceito. isolar,o pensamentopsicótico).ApôÍ€nt€menteessesmodos de Pen-
b) O efltnhe1to serl:,ti.,o.Bod parte das reÍlexõesile samento tinham enÌ comum o estabeìecimento de tiPos de
, Arnheim "curtos-circuiÌos"entre seuselementose maior confiançana associa-
soDre . rmagemLrüseia_se nd idéid de que o espcct.rdor lem umà çáomôis ou menos Ìivre de idéias;em suma, a evoc.ção imediata do
concepçãosubieLivo-centrada do espaçoque o circundd.Arnheim pÍocessocentral, pÃra Eisenstein,da estrutura de qualquer imagem
o,".rf.,(o represenratjvo,nio de dcordo com a (sobrctudocinematográfica,mas não apenas):a montagem.
lïl:-r_:::.ï*.
mer_fla crÍresràna,obte,tiva,mas segundo uma geometriasubjetival Beo_
de
coordenadaspolares{isto 4 dpfinidas por um centro, b\ Ê.xrov do 1pectador,êxtasenainagen alluns anos mais tarde,
o suieilo oue
orna,_ouas cooÍdenrctas ângutnÍesqu€ situam a diÍeçro olhada;m Eisensteinlecorreü a outro modelo para exprimira mesma idéia, o do
ÌEraçaod essecentro, horizontàl € verticrlmenre,e um; teÍceka êxtase.A construção"€xtática" de uma obra - seja fílmica, pictórica
coor_
denada que é a distáncjado obiero othado ào.ent-t. ou até Ìiterária -baseia-se em unìa espéci€de proc€ssode acumula-
VeìeÃï.
aigumas conseqüênciasdessaaboÍdr8em sobr" u .or,."piao
do fto_ ção e de detonaçâobrusca (para o quaÌ as m€táforas abundam no
4,'o; poÍ enquanto, ressatvemosapen.ìs que essa idéià tÌatado de Eisenstein,La non ind.;fférente natuÍe lançamento de um
resutra da
mesma concepção"indutiva,, da Ì€ìação do espectadorcom foguete,d esencadeamentodo êxtasereligiosopeÌo exercícioespiritual
a imâ-
gem. etc). Essesefiundo estágio é dito "€xtático" poÌque r€pÍ€sentauma
explosão,üma colocaçáo"foÌa desi" (€È-sÍaJr)da obrô; natuÌalmente,
1.3.2Pensamentoprélógico, organicidade,êxtaserEisenstein o interesseteóricoé o de Ìo8o podercomparar essaestrutuú com um
processopsíquico similar suPostamenteinduzido no esPectador:a
obraextáticagera o êxtase(a saídafora de si) do espectadoreo coloca
A mptáforrd.r or8anìcidade (orgdnizüçjomris ou menoscom_ /segundo"/
_
p.rravet.i dos seres vivos) remete sempre, afinrl de contãs, emocionalmenteem um €stá8io Portanto intelectualmen-
ao te propício paÌa que r€cebaa obra.
o4anismo por exceléncia, ocorpo hum.rno,em que cadapartesó tÀ
senticlo_com relaçio ao todo. Umà obrà de arle _ em gerôl uma É ir,útiÌ dizer que, como teoria do esP€ctadoreÌn geËI, essa
proouçao da mente _ pode ser dita or8ânicr se nelaa rejaçãoentre teorianáo tem basecientíÍica.È, em compensaçáo/aPôixonantecoÍìo
as
parresÌor rào rmporl.rntequ,ìntô rs pópri.ìs p.rfes: se ela teoriâ estltidado espectadore de süa r€laçáo com â obra de arte: as
-parecer/
um oÌgilnismo obras analisadaspor Eilenstein como extáticassáo todas podelosa-
_natqral. Foi Eisensteinque iìais desenvol;eu essJ
de reorirs "psicotó8icas,,stobaisque mente€mocionaise Ìevelam de fato uma arte €rudita da composição;
:1:,'jíË:::i:""",*InprnháìJ €m sun própriaprodução,d teoriado ê\tase'rcomPrnhaa realização
dp laan,oTeíríu"], qw sem dúvida deve pdrte de sua foÍça à busca de
aJA ìnaseh.i Étruturada.umalìnguagd ì,/ãjol: dos Íenômenos momentos"extáticos".
,nLrmrnos,
o mÀrs,jmporlante?ara_quemse interessapelasproduçóes
srtruIrcnnÍesé a lingudgem. Donde a idéia, recorrenieem Eisens-tejn
sobdtvers.ìstormas,dp que .Ì obrt de nrle resullà do exercíciode uma 1,3.3As teoriasgerativasda imagem
especre oe lrntuagem- e que cm particul!Ìr.llinguagemcinemalo_
EnÍim, um outro tipo de homologia pÍoposto descreveao mes-
grihca é mais oU menos compreensÍvelcomo mr;iÍe;tação
de uma mo tempo o funcionamentoda imagem e o modo como o espectador

94
95
a compreende:homologia entrê imagem € linguagem (mas dessavez
no sentido habituaÌ da noção de Ìinguagem, e náo com Ìeferênciaô
qüâlquer hipotética linguagem inteÍior).
Em esséncia,trata+e da tentativa de Michel Colin, oue desen-
volve a hipótese de que "a compoência íílmica e ò compelência
üngiÍsrica" são homólogas,ou seja,de que "o espectddor,p;ra com-
preenclerclelerminaclonúmero de confituÌaçóesÍílmicas,utilizá
m€canismosqu€ inleriorizou a resppjtoda linguagem". Essahipótese
ror dpücadà unrcamenÌepor seu autor à imatem €m seqüência(cine-
ma/ história em quadrinhos)/ na qual èla mosrÌã sobreiudo
mecanismosde compteerìsãoe de integraçáodeuma diegese,O caíá-
teÌ volüntadôment€ hipotético do trabalho de Colin não permite
iügõr, no eslÍgio atudl, o alcancedessapesquisa,de qu€ me limitaret
a r€ssallarquese tunddmentaem um pressuposto totalmenteoposto
ao cle Arnheim, ou seia, de que todo pensamento,mesmo quando
empregao visual, pôssaexplìcitamentep€Ìo exercícioda linguagem.
'1.4Conclusâobem provisória
Desseapanhadode abordagens,mais ou menoscoerentes,mais
ou menosteóricâs,da reÌaçãoda imagem comseu espectador/pode-se
guardaÍpeÌo menosistó: o modelo de espectadorvariaessenciãLmente
segundoo enfoque este.iana Ìeitura da imagem ou na pÍoduçâo dela.
No primeiro caso, a tendência seÍá desenvolveÌ teorias analíticas,
construtivistas/destacandoo trabalho intelectuâl do €sp€ctadot no
segundo,a abordagemseráhabilualmente mnisglobale mais heurís-
tica ao mesmo tempo, e haverá maior tendênciaem buscaÍ grand€s
modeÌosantropológicos/presumiveÌment€para anaÌÈara imagem de
maneira coerentecom uma veÍdad€iÌa concepcâodo mündo. Náo se
tmta rqui de escolherentreessrsdu0sabord;gens,de Íormaalguma
exclusivasou mesmo contmditórias.
2. A ìIusão representattua
Falando estritamente,a ilusão é um elro de peÌcepçáo,uÌÌÌa
confusáototal e errôneaentre a imagem eoutra coisaquenãoseja estâ
imag€m. Nossa expedência cotidiana e a história das imagens nos
ensinam que este não é o modo habitual de nossa percepçãodas
96
imagens,mas ó, ao cont{ário, um casoexcepcional- seja prcvocado
deÌibeÉdâmente ou aconteça casualmente (cf. acima, capítulo 1,
3.2.3).Entretanto,em nossaaprêeftiãode qualquer imagem/ sobrctu-
do se ela Íor muito r€presentativa/entra uma parte de ilusão, muitas
vezes consentida e consciente,peÌo menos na aceitaçáoda dupla
realidadepeÌceptiva das imagerìs.A ilusáo Íoi valorizada, d€ acordo
com as épocas,como objetivo desejávelda repÌesentaçáo7 ou ao con-
tÍário criticada como n4í objetivo/ enganoso e inútil. Sem, por
enquanto,insistirmos nessesjuízos de valor/ vamos tentar deslindar
üm Poucoas Ìelaçõesentre imaSeme ilusão,
2.1A iÌusão e suascondiçóes
2.1.1A basepsicofisiologica
Seremosbreves a esserespeito/uma vez que o essencialjá foi
dito no capítulo sobrea percepção.A possibilidadeda ilusâo é de fato
determinada peÌas próprias capacidadesdo sistema perc€ptivo, na
definição extensiva que lhe demos. Só pode haver iÌusáo se duas
condiçõesforcm satisfeitas:
a) ündição púe?tìaa. o sistemavisuaÌ deve ser, nas condições
emque estácoÌocado,incapazde d istinguir entÍe dois ou mais peÌÍ:ep-
tos.Exemplo: no cinema,em condiçõesnormais de projeção,o olho é
iÌcapaz dedistinguir o movimento aparenteproduzido porefeito-phi
de um movimento real. O sistemavisuaÌ,gue estáquasesempre,"por
constnrçáo",em buscaespontâneade índices suplementaresquando
sua percepçãoé ambígua, só dará maÌgem à iÌusão/ na maioda das
vezesrse as condiçóesem que eÌe foÌ colocado forem restritivas e o
impedirem de d irigiÍ normalmentesua "enqueie".
b) Condìçãopsìcológica:como também já foi visto, o sistema vi-
sual,colocâdodiante de uma cenaespacialmais compÌexa,entÌega-se
a uÍna eerdadefta ìnteÍpretaç.áodo que percebe. A iÌusão só se produ-
zlrá se produzir um efeito verossímil: ou seja, se oÍerecer uma
interpretaçãoplausível (mais plausível do que outms) da cena vista.
Ospróprios termos que emprego aqui - "verossímiÌ", "plaüsív€Ì" -
sublinhamque se trata b€md€ umjulgamentoe, por conseguinte,que
a ilusáodependemuito das condiçõespsicoÌó8icasdo espectador,em
paÌticular de suas expectatíaq"..Em regra geral, a ilusáo se realiza
úelhorquando se prepaÌiì uma situaçáoem que ela é esperada.Deve-
97
mos lembrar o célebre (€mbora inítico) caso de ZêuxÈ e Parásio.
Ambos eÍam pintores em Atenas,e Zêüxis tornou_sefamoso Por ter
pintado uvas tão bem imitadas qüe os Pássarcsvinham bicá_las.
Farrásioapostou€ntãoque engrnJrido rival. Um dià,convidoueste
último ao seu ateliê € mõstrou-lhe diversasPinturas, ãlé que Zêuxis
peÍcebeu em um canto do ateliê um quadto coberÌo Por um tecido,
;ncostado n parede. Cudoso Para ver esse quadro qüe Pajrásio
pareciaescondõr,foi levantaro tecido € percebeuentáoque tudo não
passavade uma ilusáo de óptica, e que qúadro e tecido estavam
pìnladosdiÍetamentena parPde.Parrásiogdnhoua aPostaao en8anar
à ho-em qu" os pássaros.Su,t vitóÍia ilustra sobr€ludo a
imoorràncià da"nqanaua
dÉposiç;o di ser eng.rnado,porque se Zêuxjs tivesse
tal t onp" t'o"ìlt de rePente,sem PÌedisposição,Ìalvez o truque
"sto cle
nio tivessesido tão €ficaz,Ao conlrário,a verdÀdeirâ encenaç5o
üma falsa
que Íoi vítima o predispunha a aceitar como Plausív€l
percepção.
2.1.2A basesociocultural
to.nar a imagem mais cÍÍvel como rcÍlexo da Ì€aÌidade (é o caeo da
imôgem cinematográÍica,cuja força de convicção documental pro-
vém, emgrande parte,da peúeita iÌusáoque é o movimento apalente:
paÌa os contemporâneosda inveôção do Cin€matógrafo,essailusáo
foi recebida,antesde tudo, como gaÌantia do natuÌalismo da imagem
de filme); em outros casos,a ilusão será büscada para indüzir um
estadoimaginário particular, para prcvocarmais a admiraçãodo que
a crençaetc.Bmsuma/ oobjetivo nemsempreé o mesmo,masa ilüsâo
é sempremais forte quando sua intençãoé e'dó;l/2.
2.1.3Ilusáo totaÌ, ilrÌsãoparcial
A ilusâo de que acabamosde faÌa. é a ilusão Slobal, "total",
produzida por uma imagem que, no seu todo/ engana o espectador,
Mas é claro que a maioriô das imagens comporta elemcntos que,
tomadosisoladamente,psrtencemao domínio da ilusão. B o caso,em
dvel microanaÌítico,de todasas ikisóes"elementares"(nosentido do
capÍtulo 1) presentesnas imagens.

Há váÌias espéciesde iÌusóes"natuÍais" que nâo foram prodü- Mais amplamente,pôde-sesustentarque todas as artes repre-
zidas peÌa mão do homem. Citemos o exemPlo muito conhecidod€ sentativas, em nossa civilização, foram fundadas em uma ilusão
insetd cuiascapdcidades mimèlìcrrsãosurPrccndentes: aranharque paÍcial de rcclidade. dependentedns condìçõestecnoló8icase físicas
imit.rm formigis, borboìetàsque Possuem uma segunda "cabeça" de c.Ìdanrle.E em p.ìrliculara tesede RudolfArnheim,em seuensaio
atrás,ins€tosãue se confundem com 8âlhos onde estãopousados etc. dedicadoao cinema (1932),em quedistingue o cinemadas ouuas aÌtes
Fssas ilusões servem païa corroboraÌ o qüe acabamos de dizer: à representativaspor produzir uma ilusão de realidade bastantefode,
eventurl perÍeição d.r imilnçio Pur.ìmentevisu.rÌ, quase
acÍescenla-se bas€adÂno fato de que o cinemadispóedo tempo e deümequivôlente
sempr* .r'perÍeituconte\lualìzaçiodessaìmitdçio,quc comPletao aceitáveÌdo volume, a profundìdade. Ámheimsitua essailusão fílmi-
ca €ntre a ilusáo teatral, segundo ele extremamenteforte, è a ilüsão
fotográfica,muito mais fmca.
Mas a ilusâo que decerto nos intercssaé a que foi Produzida
deliberJdâmenle em;m.Ì im38cm.Or.r,ílém dascondições psicológi- Essa noçáo de ilusáo parcial é contestável,já que, como foi
cdse Derceptivas,essr ilusio íuncionari mris ou menos bem segündo objetadopor Christian Met2t pode-s€tuìgá-laautocontÌaditória (a iÌu-
us.o"aiçeus culturais e sociâis nas qüais ocoÍÌe. Em regra geraì,.ô são é ou não é, a pessoa é enSanadaou não, e não pode seÌ
ilusáo sc;á tanto mais eficaz quanto mais for bllcada nas formas de semi-enganâda)z. Mas essaobieçâopaÍ€ce-meexcessiva,Pois há eÍeti
imaqenssocialmente admitidas, até desejáveis -o que quer dizer que vamente/'no'/ cinema iÌusão pura, o movimento aPaÍente,que é no
a Íiialidade da ilugáo é clammente codiíicada socialmente.Pouco entantoapenasum traço parcial com relaçáoà percePçãode conjunto
impoÌtâ, aliás,o obietivo exato da ilüsãorem muitos casos,trata-sede da imâgem fílmica. De fato, o inconvenienteprincipal dessanoçãode
ilusãoparciôl (que continua a sersuSestiva)éreduzira visão do filme

ciiar, medìantearlifí.i@ de Pe6Peliva, a ilusáode

1. Pintu.a quevìsa essen.ìaìmente
z Ch. Meta semináriona É@led6 Haúte Étud€ em cjênciass.ìais, 198'1984.
obiero6Êôis em Ìelevo.(N T.)

98 99
à anrlisede su,ìdimensãopercepliva,netligcnciandoos fenómenos
oe-crenç.rque o trtme provoca,grdçãssobreludoao eíeilo-Íicçáo.
ou
seia,_dlese de Arnheim tem como prin(ip.rl defeitoo fãto de ser
insuticientemente jÍ que nrõ considerancm a vdriâbilidade
hisLórica,
da inlençáoilusionistd.nemn vdriabiliddde
dase\peclativasdo esoec_
lrdor.

2.1.4Um exempÌo:a abóbadade San lgnazio

Vamos sintetizar essasobsêrvaçõessobre a ilusão com um

exemplo.Há na igrejâ SanIgnazio, êm Rorna,uma interessant€pintu_
ú que"barca toda a abóbadada nave principale representasob'forma
rleSóÍicrâ obrd missionjriodosJesuífas, comandit;riosdessdpintuÍa
(lo9l-94).Essadbòbida compoÍtr um dos cÍeitosdc itusãodË óprica
mais célebresda época:não pode haver enganosobre a natur€; da
pjnturà e ser ela tomddapcla próprir reatiàadc,mas a atogoriaesrá
situadaem um céu pintrdo que se abrc no meìodc ,rmaaúuirerurà
de colunas e de arcadas,a quaÌ pareceprolongaÌ exatamentia arqui_
telurr real, ldngÍvele sólida,d,: igreir. ltus.jopnrciat,port.rnto,ãm
lodos os ponlosde visÍ,ì:nenhumespectador imagindráque vê rea[_
menrc os p€Ísona8ens sagÌacrosreprcsenrados (menos ainda os
personagens dlegóricosque representam os continentes,por exem_ D€talhe dã abóbodade San lgnazio (Pìnturado Pe,Ánd€aPozzo,7642l,
plo); em_compensação,o espectador médio, rinda hoje, tem E m c i m ã . om o e m b a i xoa, "a r g u i te tu r a "é p i n ta d a ,.Afo to ,l i r a d ad e u h Fo n to
dificuldade em saberonde acabaa arquitetura de pedra e ondi come- devisla descentrado,mosha ô confecçáodailusãodeóptica: as duas paú6
çdr nrquirelurrde pigm€ntoscoloridos.Ilusãoprrcialda pintura,cuia
ìinguitem esti sintul.rrmenteapla prr.r dar i ìlusaode espaçoprá-
revelemtmtar-sede uma pintura.De suasduas̀alidadespercepti-
vas.a tridimensionalé ressaÌtadade formaincomum- peÌomenos
Mas essailusão não funcionasem condiçõespftvias. Condiçóes quandoo espectadoÌ se coìocano ponto de vista correto(assinalÂdo
cuÌturais mínimas:é prcciso teruma idéia, mesmovaga,do que é uma por um pequenocírculono cháoda igreja),pois,à medida que se
corÌslÍu(io de pcdr.t com colunJs,capitéis,estruturddacõmo umd ahstadesseponto,asdistorções perspectivasapaÌecemcada vezmais
iSreir.Condiçõesmaisp,rrticulrres: a iÌusãode ópticade SanÌgnazio fort€s,já que a ausência
de índicesde superfícienãopemite compen-
é para nós um magnífico exempìode virtuosismo pictórico;paia seus saro pontode vista(cf.capítulo1,3.2).
contempoÉneos,em aÌém disso um sinal visível da comunicaçáodo
mundo !prrenocom o do além.Condições psicológic,rs,
qoe redobrrm
(ssascondiçõescullurJis:.ì ilusjo é t.ìntomais íortêquanlo mris sp 2.2IìusÁoercpresentação
a(redìtrnesseilóm, qunntomiis seeslápronroü nceilrilhe a r€alid.r-
de. CondiçóespeÍceptivas,enfimi a força irreprimível dessacélebre 22.1Ilusâo,duplo,simulacro
ilusão de óptica pÌovém do ÍatÒ de que, pintad em uma at!óbada,é
inacessívelao tato; ademais,é tal a altura da igrejâ que a ilusão se Assim,umaimagempodecriaÍ umailusáo,pelomenosparcial,
€ncontra muito distante, e sobram poucos índices de superfícieque sem ser a Éplica exata de um objeto, s€Ìn constituiJ-senum d4pÌo

I 00 101
 desse_objeto. De modo ger.rl, o duplo períoito náo cxislc no mundo
pslq!rco rat como o conhecemos(dondc, talvez,a importáncia Íantas-
mática e mÍticn do tema do duplo, âssìm como;e apresentana
ljterrlura/ por exemplo) - mesmo em nossa época de'reDroducão
rutomátic.r gener,rlizad,r.Entre duas íotocópiasdo mes-o áo.umãn-
lo, poÍe\emplo, há sempred iÍerenças,àsve;es ínÂmas,que permirem
drstingu'-lasquando se-deseìàr.A
Íôr!ioi, Ã Íotografiadã uin quadro
nao.pode s_erconfundida com essequadro, nem umà pintura com a
reauddde.U probtemada ilusão é outro bem diÍerenle:aÍata_senão dê
criar um objeto que.seja a réplica de outro, mas de üm objeto _ a
lmagem- que dupÌique as aparér,oas do primeiro.
Em um ár li8o c ét ebr Ê,ií l i l u l d d o " O n r o t o q i e J e I . i m . e e D h o l ô -
g, apnique", Andr é Bàz in p i r e ( e s u b ê r l i m ; a , l i Í . r e n ç ; ; i í ; ;
probtèn;lid Íio duplo e d dà rtusio, quJndo Ê,rcve .D;rávônle
a
pmuÉ I@u d'qdrdá enlr€ duds aspiÉçós: uhô proprirnenreeíéli.
ú - frprésão das reàtid.üe 6pidluàis em
9uì ô simbolismo das
rorm?s truÍ*endê o modêto _ ê oulra gue naaà nais é do,rue um
oêsejoInr.rrdmenrcps'otógi@ dê<ubstit!ir o mundo qrerio.;or!êü
dupto,_rrçô nGiddde dê itusãó,o*cendo Épid.nênrêá p;rÌn de
Nàprcpflá $lrsiiçãô,dwüou aG pouG õs.rr* ptáslios." Atém de
a u rhn r€sesr bem.ônlÈrávpt_ pôrque a "hpesidâde" dè itucáo,
drre ocirenlit, ndo foi crescendosimptëmentê e de
manêira unívóc. -, B.àn atribui .rédìro denais à it;sãô, ao,are.er
a. r €dit ar quéelapê. dì t es ! b s r i t u i r o h u n d o p o r s e u / d u p i o , . '
É prccisutambémdislinguirÀ imaSL.m
rtusiL,nisLr
do s;,!/acro.
u^ srmul.rcrona,oprovoca.em pÍincípio,ilusÍo total,mis ilusãopar_
cirl, lorte o suficienleprra ser luncionaljo simulacroé um obieto
artifìcìaI que vist ser tomJdopor outro objelopaÍa determinado;o
-semque, poÌ isso/Ìhe sejasemelhante.O mod;Ìo do simulacro pode
ser encontrdcloentr€ os anjmris e sua práticd do chamariz (por eiem-
plo, nas püradas nupciais ou guerreiras dos pássarose dõs oeixes:
sÀb€-seque/ em certos peixcs ,,combâtentes,,, a imaqem no eïoelho
provocnatitudeagressivaidênticaà pruvocndapeln-visiode;utÌo
macno,poÍ€remplo) - mas, na esferàhumanô, a questâodo simula-
có está mais próxima, como observou Laca& à da máscarae à do
travesti. Essa questáo voltou à atualidade com a multiplicação dos
simulddoÍes,especi.rlmentea pJrtiÍ da invençio das imjgens'de sin_
Lese. Um simuladoÍde vòo,desLinado ao treinamento doi oilotosde
aviãoâ jato,por exemplo,é um,respéciede cabinefechadaem que o
aluno se sentLldiante de p.rinéissemelhantes aos do avião,e ãeve
Í€agiÍ €m virtude dos acontecimentosvisuais figurados/ por síÍrtese
infoÍmatizada, em uma tela, A imâtem qu€ Ìh.-eé propàsta não é
102
ilusionista,ninguém a conÍundirá coma realidade;mas é perfeitamen-
te funcional_porque imita traços selecionados(em termos de
distânciase de velocidades)que bastaráo para a aprendizageú do
vôo.
2.2.2A noçãode repÌ€sentação:a ilusão representação
'14
Assim,d iÌusãonãoé á finalidadeda imagem,mnseEtâa tem de
cerlo modo como horizonte virtüal, senáo forçãsamentedesejável.É,
no fundo-/]lm dor pmblemâs centÍais da noçãò de tepresentição: em
qu^emedida a representaçãovisa ser confundida conio que represen_
a) O.lue é a rcpresentaçã.o? Apesar de seu caráter !m pouco
retÕrico,essaqueslão é indispensávet.De Êato,a noção de "represen_
tação" e a púpria pdl.rvra estão carregadasde tantos estárcs de
siBnificdçãoacumuÌadospela história, que é diÍicit dtribuir_thesum
único sentido, univeÍgcl e elemo. enhe uÍÌd representaçãotealÌal, os
r€pÌesentantes do povo nâ Câmara, a Ìepresentação fotogrófica e
pictóÌica, há enoamesdiÍerençasde ófatuseãe intenção.Masãe todos
essesusosdd palavra, pode-sereter um ponto comum: a representa-
çãoé umprocessopelo quaì institui-seum representanteque;€m certo
conle\to limilddo, tom.rri o lugar do que repÍesenta.CéràÍd D€sarthe
faz o prpel de Hrmlet na encenição de Pttrice Chóí€au da peça de
Shâkespeare:isso não significa €vidanr€menreque ete seja itainter,
mdsque,dur,rnlealgumashoraspassadas em um lugar€rpticitamen-
redestinadoa essaÍunçao- e atravésde um modo atìdsfortembnte
ritüalizado -, poderei coÍìsiderar que Desa.the, poÌ sua voz, seu
corPo/ seusgestos,suas palavras,faz-me ver e compreend€Ì açõese
estadosd€ aìma relativos a uma pessoaimaginária. Essarepresenta-
ção particular pode, é claro, ser conÌrontada coÍ\.i outías
Ìepresentâçôes do mesmo sujeito (com a encenaçãode Antoine Vitez
em Chaillot há alguns anos,poÍ exemplo, mâs também com a repre-
sentaç5oque imagino de Hamlet "na minha cabeça',se releio a
teça
oriSinal/ ou com o filme de Laurence Olivier, ou, de modo Àais
deÌimitado,com um quadro representandoHamlet no cemitério).
bl A tfcsútação é Bú;ttália: no próprio pro€esso dô Íepresen-
tação/a instituiçáo d€ um substituto, há muito de Ârbitrário que se
bdsei,rna existéncìade convençõessociali,,ddds.Alguns teóricoi che-
garam até a sustentar qle todos os modos de representaçãosão
igualmente arbitrários. Que, por exempÌo, a representaçãode uma
103
 j.ï*ï:i,.o;t':;
iiliïlïciïi+r:ïrïT.ilHütÂïiïi; d\ A questãodo rcalisno: essasposições,até certo Ponto, são
evidentemeriteinconciliáveis.Não s€ podesustentaÌao mesmo temPo
Húï:ii:'i{'ï'::Í:"'.ïJf'1""i:'u.:;:'Í;"xÍliiãË;: que.ì reprêsent,rçáo é totalmentearbilÍiiria,aPrendida,que toclosos

j{*ïïïffijj::ffi*1r5:;1.*"-*u*âï:r,ïË.,'r modosda representaçáovisual sáo equivalentcs,e que certos modos

sáomais natúmis do que outros.No entanto,boa Partedas discussóes
- muitas vezesde má-fé - sobre essaqu€stão ProvÉm da confusâo
entredois níveisde problemàs:

ir.tï f:,t?m;,;x".,',".,*i.;ïiiì!:*i - por um làdo, o nível psicoPcÍ(ePlivoVimo5 que, nesre

Dl,lno,a ;eÀcíoàs imag,ens de todos os suieiloshumanosé amPla-
;ï:.ï;:,T,:
ï;j:ï:;tx nrmm:i,.i;ítl;ï mente compãrável.
reaÌidade dãs
Nõçoes
imaqens", de
como as de 'sêmelhançÀ",
"contomos visuais", sáo
de "duPla
conhecidas de
qualquer ser humãno normal (não-doente,em esPecial),ainda que
:n:::*;*:
:*r:
$tr,l;ii';{*ïf"i'*iH:iJx sob forma Ìâtente;
- DoÍ outro Ìado, o nível sócio-histódco.AlSumas sociedades
alribuem'importâncìJ pdrticul,rràs imagenssemelhdntes; sãolevadrs

?;
;ï','ïi;1":Ëãf;i.ïï*i"r",rtr?nfil;lrÍl*id;ï:fentàuâ definir com riÀoí critériosde semelhança
comDletnmente e que i-nstiluirão
qLrepodem variar
umã hieÍarquìdna aceilabilidadedas

*ïç:ïq''r-ïqï*eï*+ftt*"ïffi
iilìïiiï,i,iil,:,i;,ï;,;,ï,liÍfi
i;f n".***"* **"
diveïs.rsimnq.ens. Parí um apreciadoreuropcude Pinturado século
XlX, a pinluÍ: dc uma cnbdn;polinésiamris PaN-cirum borrio, sem
vdlur.rrtiçticoj.ro conlrário,os Primeirosp':puasda Nova Cuiré a
quem se mostrardm fologrdfias achar.rm essasjmdgens estranhas,
",",".
áifíceis de compreendeÌ e est€ticamentesem graça - Porque muito
pouco esquematizadâs.
É Dois fundamental úo confundiÍ, mesmo que seiam conexas,

*"$;$Ë"#i;ífr
as noçóe; de ilusáo, de representaçãoe de realismo. A Épresentação

#ÍdiiiÏi,i*ïffi ,ãiffi
ã:ììij::.ï:.i::ïï:ï",.a:"il;:ï:ï"ì
é o Íeirómenomaisger.rl,o que permiteao e*Pe(ladorver'/Por dele-
eàção"uma í€.llidadeausenle, que lhe ê olerecldasotta rormaqe um
iuÈsrituro.A iluç;o é um Íenômenoperceptivoc Psi(olo8ico,
às veltrs.em determinàdascondiçõespsicológicds e
o qurl'
cullurdÉ.ttem

;rfiïl;;r,ïft',",.r",xi|
1ry;;;q*i*:ii*:iï*ïïü detinidds,ó provoc.rdopetarepresentnção
conìuntode reerassociaÌs, com vistrs
çotrsfnrorio
r gcrir
a
O rerlismo,enfim' é um
a íel'rçãoenlre a íePre-
lLieladt 1ut lunutu *'us

:fi:l;aFi*11
liÍ;liiïi:eïïiìiliri*ir
senioçio e . ,"ãl d" .odo i'r'fa
U"i. oue ludo, é Íundrmentrl lembrar-se de que realismoP
-**.
ilís;o nio poàemsprimPìicados muturmentede maneir'rdutonÌática

ft:ilTlïiï$iri:ï#ii:.i"(:i*ï.t;il*ti".t":x:Ì;
piqiiliSïry.ï:,ìï**iirïïïrfi
2.2.3O tempo na rePlesentaçáo

zn todae\pecial,
de tendéncia
lïm**
maiiabsoluta
queasoutras.
lmDliciLdmente, aleaqom[aldmossobretudoda imdgemem sua
dimens.io esp.lci.rl Ora, é;vidente, como tornaremos à dizer, nos
capitulossoguintes.que o temPoé um,r dimens;o essencialà imagem'
104
 do dispositivo no qudl eh é dprêsenldda,e, por corìs€güinte,à sua de aconlecimdfo:assim, a rePre\enfaçãod€ nossâs
b\ A no<L'o
reÉçâocom o espectador(único asp.cto sob o qual vamosbrevemente sensaçõ;ssob a Íormn temPoral é resultado,muilas vez€scomPlexo'
consideráìo aqui), de u; trabalho que combina essesdifer€ntessentidos O sentimento
ü O kft;o do es?ectador:
existemem todos os animais como no ão t".po ni" dá."tte portanto da dumção obietiva dos fenômeno-s'
homem "Íelógios bìolóticos" que re8'rl.rmos gÍandes ritmos narurais, m.rssim de mudan(as em nossasensdçãodo temPo, que resullam do
murropdrlrcutarmente o riLmocircrdi.rno(do laÌim Õrcadi..n:em um prccessopeÌmanentede inteÍpÍetaçãoque operamos'
dia). Disso nos dp€rcebemosquando cssesretógiossjo desrequlados,
Pode-s€então dizer que, se a duraçãoé a exPeriênciado temPo'
por e\emplo depok de uma viagemde aviio ã da defasageÃque se
o DÍóorio tcmpo é sempre concebidocomo lrm lipo de ryfr*enfaç'ão
segue.Mas nio é desserempobiológico,ou, mcnosaindaldo rãmoo ae sensações Ouseia,otemPo
"mecânico" medido pelos retógios, que fal.rmosquando consideia_ m;is ;u meno;ab5lrotode contcUaos
;o contém os acont€cimentos, é Íeito dos PÍóPdos acontecimentos'
moso temoodo esoectador
na medidr em que estess;o aPreendidos Por nós Assim' o temPo -
.
Esse tempo não é um Lempo objetivo, m,Ìs o da experìència p"f" ."..t . tËmpo psicológico,o único qu€ consideramosaqui
--
lÈúporal.A psicologiatradicìonüldi.tingue vários modosdesla expe_ uo é um Íl"xo conlínuo, regular, PxterioÍ d nos u ÌemPo suPoe'
Ìor-rr" de MeÍleã'r-Ponty, "um Ponto de vrsta sobre o
"""r"aã "
tei-rpo", uma paspectiu
a teftporcl.(E o que coníi rmam' esPecialme nl€'
- o sentido do prescïfe,fundado na memória imediata.A bem
dize., como é fácil p€Iceber,o presentenão existecomo um ponto no as p'esq'-risasáe JËanficget sobre a PsicologiainÍaniil: Para d cnança
lempo, mas sempíe como pequenn dumç5o (dd ordem de ôlsuns naâha tempo emsi,masaPenas"um temPoencôlnadonas mudanças
setundos no quese reÍerea muitrs funçõesbiopsicoìógicas,poreiem- ur"i-if"a. u tt* p.Opriìs ações":os conceitostemPoraisdecorÍ€m
"de conceìtosm.risÍundjmPntais, reíletindo os íenômenosincidentals')
Pio a Percepçaooo firmo);
.o çcntidod,r durayao, gue é n.r verd..ìdeo que entcndemos (\ ú tèmtu'r.tlfts ttdo: a representdçàodo lemPo n'rs im'rtens
noÌmalmenlcpor "o tempo".A duraçãoé sentidr{ó evidenteque não rm'ito á..ier"tde i.otdo com sui naturez'r, cÍ cdPíttrÌo 3'2ecaPiluro
da duraçao'oo
digo "petcebida") com auxílio da memória a Ìongo prâzo, coÁo umô ì.3) se Írt'ntio com refcrénciaa essãscalegor-La\
rePÍesenlaçao tedtrar €
espéciede combinaçãoentre a duraçáoobjetiva que escoa,as müdan- Dre;enLe,do Jcontecim€ntoe dÀ sucessão A
lvidentementc a que imita mr'rsde Perto nossr e\Perrèncla tempoÌar
çasque afetam nossosperceptosdurante essetempo e a intensidade
psicoìógicacom .l qurl Ì€tistramos dquclü e estrs; normal- sob Íorma convencional, é claro,iá que os dconlecimentos
necessidades cenlcas'
- o senlidodo/rtaro, vin(ul.rdoàs expectãliv.Ìs que se podem são nelr dit.ÌlJdosou contraídos 'ro sabord3s nesse
das imagens em sentido est to' existem
ler, c delerminrdode Íormr m.lisdiretimentr socialdó oue;s dois iara ficar no domínio vJ'
(íilme'
precedenles - em ligrçio, poÍ e\cmplo,com a dcfiniçjo e n medida olano difcrençdsenormes enlre a imJgem temPoraliTadã
(PintuÍa,travurà' Ìolo):somenre
mdrsou menosexntasdo esco.rmcnto do tcmpoobjclivo(ae).pccrariva àeo)e r imaqemnão'temPoralizad.ì
de um especlídorocidenrrl,mde,ìdosemprede instrumeritos de dar uma ;lasaotemPor'rlconvincente'
.r oiimcira é'ir-rscetÍvel
oara
dar as horrs,decerlonio é a mesm.rquea de um índiod,l Âmazó;ia). Observêmosque *ed ilusãoell tonEeilêser loÌal O d€envolvimênto_
O domínio do futuro é, também, o ia interprctação(pessoal,sociai, 't-*p" (lássi@é in teitâmentê bdsêâ
J" i..,"*"- 'o
J, ,Ë" * "'"'- '"ç;' -.t"" sr 'inàm'
m b ó l i ca e d o r e m PÓ
intelectual); "À momêntos'oiutaJdG
n vê n ci oinsr8niÂ6nt4
nâl e
Ì*lJ"""L
._ o sentido da sinqonìa e da assincronìa:o que é ,,o mesmo ãll1un' oulrc Como noloL Âlbed urrât o
conlÉrio-;"-sôs
broloneJ r;",.,j-1"
momento"? quando dois fenômenos n5o se produ;em no mesmo ii*.""ìrr"o". iiil', l" ;.i@ de simboliaeáo dÔ renPo muirÓ el'
rmàEense
momento, qual delesprecedeo outro etc? bo'aJd. oórAempÌo ô Íusáode imâEeN, ' suPerPcrçaore
ô ú e l e É;o ,,ìu e p õ d e m sê itu d ô m e n o <tÉn sPá r e n r F o te m p o u m to
oa
I ooa"nio onsiãeravelmente un ìemPo retr'bJlhJdo no senrüo
Não há pois têmpo absoluto, mas tempo ,,geÍal,,(tean Mitryt l!ì"'.ì",,r"ã" i'"à;'p" no interior id unì'rJde temPordr que é o
que rclacionc rod.rs.rs.nossrs eìperiêncirs tcmporaisa um sistemaãe ;ì;;;-;;;;.;." um. uniddde @mPlêromeítê hon'eËnêa) (veÍ
conjunro que Àsengloba. àaDítulo4,3.z)

"t07
106
 imagem não+€mporalizadanão dá a iÌusãode tempo. O que
não signiíicü
^ que et.rseir rorclmentedesprovida de meiospàra repre_
sentü-lo,Às vezesde modo sugestivo.Descrevpremoç mais adi;nle
argurÌsdessesmcios(capítulo4 3).

2.3 DistânciapsÍquicae crença

2.3.1A distância psíquica

A organ;zrçio do espaço,como vimos, pode relaciondr_se s€ne_

ncÀmenleà-uma€strutum mdtcmáiicn{capÌtuloI, 2.1.3).Masïma
represenÌrçro (lrd!ì (em umc Ìm.Ìgem)é mais descritível,em reÌmos
psrcorogrcos/ como d organizJç.io,derel.ìçõesexistenciais vividas
com.sua_cargapulsional, com uma dominante sensorialafetiva (tátil
ou visual)e d organização inleleclualdefensiva"{lcrn_picrreCha;ôv)
A relaçio "eristencicl" do especradorcom a imãg". te. ooiiïÁã
esp.rci.ìlÌdade-referente à esrrururJcsp.rciàlem geiat;remaiém disso
uma temporJtidddereferenteaos aconlecìmenlos reprcsentados eà
eslrutumlempor.rlquedelesdecurre.Essas rel.rçi:es
com .rsestruturas
quìnrtcamo quesechrmr cle(erlr distánciàpsíquica.Eiscomopierre
FrancasteÌ ne€ss?distânciapsíquicat,,aãistânciaimaginária típi- I o n  <, p <r l oN ê r r .r d o i r .tu Jd r c m n l r m Pa r ;n Po çL m Jo o u l ío , o u s.,; Pr o j cta d o
caque regutJ_defi n o ; e i ò J J a( i o ( ü Bè l l i n i ír p ",â t' J. c'i ,r o , ! 1 5 0 0 /Õui e e m r n l i Jo ; J'cl á íci à
n retaçioentreos objelosdi representaçáo, pòr um laáo, (c.Betlini, S,,t, co,rrs,, 150s)
e ,r rera(JoenÌreo ot,tetodJ representaçào e o espectador, por outro,,,
tssa noçjo njo é evidcntemenre muito científiia;nio se mede uma
distáncia psíquica, sobrctudo com um decâmetrc. Mas, apesar da A essesdois modos de visão, HiÌdebrand associavaduas ten-
uÌilizaç.ioimpÍecis.r, elü tem a vrnragemdc assinal.rr quc a iiusàoe o dênciJs,doi5 polos da àrte representativa:o Pólo .tffico,o da visão de
simbolo, se sio n.r verd.rda os doìs pólos de nossa rulaç;o com a longe, em que r peÌsPectivadesempeúa Srande PdPcl, corresPon-
rmagemrcpresentit'va, ncm_porissosio os doiç únicos modos possÍ_ dente às artes que priviÌegiam a aParência (a arte heÌenísticapor
veìs dessdrclnçio - mas s5o seusmodose\trcmos,entreos qun;s exemplo);no ouiro extÍeÍÚt o Pólo hâptico(tâtil), o da visáo de Perto,
todasas espéciesde distânciaspsíquicasint€rmediáriassãopossíireis. em qúe se insiste mais na prcsençados objetos,suas qualidades de
suDerfícieetc, de maneiÌa mais estilizada eventualmente (como na
da dislinciJ psiquicrÍoi js veTesromadaao pé da arieesiD(ir,Jqsocìadra essepólol. Enlreos dois um modo da visio
,lefr.r.-{_mcríford
Lilemos,por sua inlcress..ìnte
generlogìr,a teoriapmposì,rem tátil/õ;lico corresponde c toAr uma sériede es(olase de éPocasdâ
1893peloescultore hisrorirdorde.rrie,:temjì AdolÍ H debmnd,que histórià da arte qu; conjugamvisãodê longe e visáo de Pertô (a €xem-
distintuia dois modos de visão de um objerono espaço: plo da arte grega cÌássica).

, --o modo próximo (Nal,ôild),coÌrcspondenteà visáo coÍente &sa teoria teve muito sucessona cpoca, e seu eco mals on
cleuma torma no espaçovivido; menosnítido é ainda encontüdo em toda a àeraçáodos historiadoÍes
- o mÒdo distante (Fdrô;ld), coÍÍespondente à visão dessa de arte do início do século, até Panofsky inclusive À divisáo €ntre
mesma forma segundoas Ìeis especÍÍicasda arte. visáo ópticâ e visáo "háptica" (ou "tato visual") reto.na também em

108 109
vários aütores mais recentes,especialmenteHenri Maldine, Cilles
DeÌeuze (em seu livrc sobrc Francis Bacon), Pascal BonitzeÌ (que
aplica a idéia d€ "tato visual" ao.los cinernatográfico),Devemos
ob€ervar aÌém disso que ela coincidc, curiosamente,com uma das
$andes intuições da abordagem "ecoÌógica" da percepçáo,a qual
estabeleceuma difeÍençade princípio entre um modo normald€ visão
que permite circular em tomo dos objetos,deÌes se apmximar e pot
assim dizer "tocá-los" com os olhos/ e um modo persp€ctivoque é o
da representaçâo,menos natural. Por náo gel científica, a idéia de
duplo modo de visáo e de dupla "distânciô psíquica" do visual €stá
pois solidament€ incrustada€m nossaexperiênciado visível.
Eis, por demplo, ô q!è eso€veu Raymond Eellour sob.e o filme de
Thier.y Kü ntzr € Phiripp€ G.dnüi.ü\ LÀ peinture @bíste 11981):tPd
re.e portanto qüê otaìoganhô dô visáo eoespaçotátllganhadô6páço
visuãl-Tudosê passacomo se .oso olhar fosseapen.s o proÌonAanen-
to dc dedG, uma ánte.a em nossat€sta', Pode-sepeNar ra msmâ
ord em de rd éiàs ,nà dèí iniç io dd "nat oh", . . á m ; 'i dc video em
miniatura inventadá pÕr Jeôn,PieFeBeauviala,.omo "!m olho na
ponta dor dedôs" 0èán-André Fi6.hi, a repèiIo dê sêus No&,aft
nlstèrd dè Ntu York).
2.3.2A impressáode reaÌidadeno cinema
Um exemplo pariicuìarmenteimpottante de regulagemda dis-
tância psíquica por um dispositivo de ima!íensé o que se chamou
classicamenteimpressâo de Íealidad€ no cinema.Dc fato, desdeque
existem,os filmes sernpÌ€ foram reconhecidos- e isso com relaçãoa
qualqüeÌ assunto/pormais fantasistaque seja- como singularmente
críveis.Essefenômenopsicológicochamou em particular a atençáoda
escolade Filmologia. André Michotte e Henri Wallon, entre ouhos,
destacaramem primeiro lugar fatores "negativos": o espectadordo
filme, sentado em uma sala escura, não se sente em princípio nem
incomodadonem âgredido, e está rr.uito aberto para reagk psicologi-
cÂmenteao que vê e imagina. Há por outro Ìado fatorespositivos,de
duas ordens,como bem mostÍou ChÌistian Metz:
- índices,perceptivose psicoÌógicos,de realidade:todos os da
fotografia, aos quais se acrcscentao fator essencialdo movimento
- funômenos de particìpaçãoafetiva fãvorecidos,paradoxôl-
mente,pela Ìelativa irreaÌidade(ou ant€s,imôteriaÌidade)da ilnagem
Íílmica.
110
A situaçãodo espectadorde ÍiÌme é poÍtanto €sPecíficade uma
disLàncicpsíquic.r muito particular: pehs rczões ao mesmo temPo
qu.rntitrtl;as;quâtitativasque acabamos de lembrdr,eisadrslânciãé
Jma das mais Íiacassuscitrdas por imiSens. Note-seque (e é esseo
inteÍesseda noçâo de dÌstância psíquica) Èso não si8nifica qì.reo
cinemâ sejô uma arte ilusionista, nem que gere fenômenos de crença
necessâriamente mais foatesdo que outros. SimPlesmente,o especta-
dorde filme está mais investido de forma psicoló8icana imagem.
2.3.3Efeito de realidade,efeito do Íeal
Por essemeio-jogode palavras,Jean-Pierreoudart,que ProPôs
a distinçãoem artiSode 1971,qüìs maÍcaro vínculo essencialqueune
dois fenômenos carôcterísticosda imagem representativae de seu
espectador:a analogia,de um lado, ea crençado espectadoÌ,do ouho.
desiçna,pois, o efeito produzido no esPecta-
O {eìto deft"1lida!1e
dor pelo coniunto dos índices de analogia em umd imagem
represenlativd(quddro, foto ou Íilme, indiíerentemente).TÍata-se no
Íundo de uma variante, recentrÂdano espectadot da idéia de que
existeum catálogode regrasrcPrcsentativôsque permitem evo€ar,âo
imitá-la,a percepçâonaturaÌ. O cfeito de realidade serámaÈ oumenos
completo, mais ou menos gÂrantido, conÍorme a imagem resPeite
convençõesd€ natuÍeza plenamentehistóÍica ("codificadas",diz Ou-
dalt). Mas trâta-sejáde um sÉ;ro,isto é, de uma r€açãopsicológicado
espectadorao que vê - sem que essanoçáo seja fundamentalnente
nova em relôçãoà9 teoriasde Gombrich, porexemplo.
É o segnndo "andar" dessaconstrução teórica,o íeíto do rèol,
que é mais oÍiginal. Oudart designa assim o fato de que, na base de
um efeito de realidade suposto suficientementeÍorte, o espectador
induz um "julgamento de existência"sobre as Íiguras da representa-
çáoe atÌibuilhes gm refer€nteno reâI. Ou seja,o espectôdoÍacredita/
não que o que vê é o real propriamente(Oudartnão faz uma teoria da
ilusão), mas, que o que vê dístiu, üt pôdeêíistit, no reul Paía Ordatt,
o efeitodo real é aliáscaracterístico da repÌesentaçáoocidentaÌpós-re-
nascentista,que sempre qlis submet€r a rePresentaçãoanalótica a
uma intençáoreaÌista.Assim esseconceitoé forjado tanto com intuito
de crítica ideológica quanto com intuito psicológico.E no entanto a
tÍtulo de ilustraçãoda noçãode distânciapsíquicaqüe é citado aqui: o
efeito do real é tamtém interpretável como regulagem,entre outlos
possÍveis,do investimentodo espectadorna imàgem,
tIl
2.3.4Sab€re (ença
A noçãodc impressãode realidade/a deefeito do real mostram,
pelo póprio vocabuláÍio, a dificuldade da questão.Em um e outrr,
casos, trata-se de sublinhàr o fâto de que, em sur r€1,ìçàocom r
imdgem,o especl.ìdor acreditdàtécertopontona realìdade do mundo
imaginário representadona imagem. Orà,nas teoriasdos anosS0e 60,
essefenômenod€ crençafoi muitôs vezesvisto como maciço,pr€vale,
centee afinal de contasenganador.Para a crítica ,,ideológica,tdo fim
dos anos60. o eíeitodo redl leria sido eyplicitamenie urilizadopêlà
ideologia "burguesa" da representação,â fim de fazer esquecèro
IrJbdìhod,ì form.ìem proveitode um inveslimenloem umd rÃÀlidüde
fictícid.Mas a problemáticada impr€ssãode reütiddde,que náo se
desenvolveunessaìnlen(ãocrítica,trmbém superesLimâ d partede
"ên8ano"oc.rsionÀda por e\saìmpress;o.
A tendôncirpareceter-scinvertidoconsidcravclmentc de uns
anos paÌa cá/ com o apaÍecimento, no campo da reflcxáo sobre o
cinemr.de teoriascognitivasdo espccl.rdor, por enqurntoaindasob
forma virlurl e até cõndiciondl,mis quc deixa prcvcr um interesse
crescentee tendencialmenteexclusivo,mais para o sa,erdo especta-
dor do que para suascrenças.Além da abordagemgerativa de úichel
Colin, acima mencionada,que só consideraessesaberdo espectadoÍ
de modo bastante indir€to, sob a Íorma da conpetência à u tnlodc que o especiador
compreeÍÌsãoda imagem, deve,sesobretudo citar aqui as ^ecessária
pesquisas
€m curso nos Estadosunidos, em especialàquelas,numerosase siste-
máticas, de David BordweÌl. A bem dizer, BordwelÌ e seus êmulos
dedicdrum-se .ìléagorâa descrever o "Íunciontmento"do especlador
diante da nataçãò ÍíÌmica - que é sem cont€staçãomais fácil de
anaÌisaÍ em teÍmos de processoscognitivos. Mas, no que respeitaà
aPreensãoda imagem,alguns dessesprocessos,de tipo "conskutivis-
ta", continuam váÌidos. Por outro lado, Bordwell também insistiu no
que chama de "neoformaüsmo" e que recobre grcsso modo uma
metodologia de inteÌpretaçãode textos a ísticos,gÌaçasà definiçáo
minuciosa de seu exato contexto fofmal e estilístico.Assim, parõ elq
o espectador de filme (mds,polencirlmente, o espectadorde qualquer
imagem) é o lügaÌ de uma dupla atividâde racional e cognitiva: poÍ
um Ìado, emprega as atividades peÌceptivase cognitivas gerais que
lhe permitem comprcender a imagem, por outro, emprega saber €
modalidades de sab€r, de algum modo incluídos na própriô obra
112
(comouma espéciede nodo de usatl.DeceíroBordwell
iamais pÌeren-
dèu que isso resumisse toda a atividade espectadora.Entr€tanto,
sempreressaltoua importânciadessesmomentoscognitivosem detri-
mento dos momentos emocionaisor-rsubietivoiíno sentido da
psicanálise),que ele acha difíceis e até mesmo impoiíveis de seÌ€m
esf'rdadoscientificamente.
Essddivisio, por enqudnloinsuperóvel, entreteoriasdo sabere
teoridrdr crença,demonstraque a psicologiJdo especl.rdor
da imã_
8em e um misto ineytricáveÌ de sabere crença.Ê alils nessesentido
qu€ se desenvolve, deste lado do Àtlântico, uma Ìeflexáo ímenos
(rontal,m.ìisimplícilJ)sobreo cspectador. É assimque,em um traba-
lho sobreâ imrgem foLoSráfica, jean-MarieSchdeÍferdestacoucom
muita clarezaque o poder d€ convicçãoda fotografiâ, que se costu-
mou consider.rrcomo portddora de um pouco da prtipria realidade,
provémdo saberimplÍcitoou nio queo dpect.ìdoriem sobrca génese
dessaimagem,sobre o que S<haefÍerchaÀade archó.poryue ;j,emos
que r imrgem folográÍìcíé uma marca,um trrço Julomàticrmenla
produzido por procedimentosfísico-químicosda aparênciada luzem
determinado instante, !Ìcr.à;tamü gue €la represcntâ de forma ade-
quaddess.ìrcJÌ;d.rde e estàmospronrosparn crerevenrualmenle que
dìz n verd.rde.ìseu Ípspeilo(ver capítulo3, 2.2.1).Do mesmomodo,
ao estlrdarasJigwãsàa aÍsêrd, no cinemâ,Marc Vernet privilegia ulÌÌ
obietoque,bem maisdo que o cinemrde dieSese em geiat,manifesra
di.rntede um filmeesl; laftrÉm.,conscienre
da intransponiveÌdistância entre a sala onde está e a cena em que se
desenÍoia .r hislóri.r"."Figurds'comoa superposi(Íode imageÍts, ou
o que Vernet chama'/o do Ìado de cá" (o foÍa-de-campodo lado da
cÍmara) reqLrerem,p.ìra serem compreendidds,quc o espectrdor (o-
nheçae Jceìlelodo um sistemr de convençóes repíesentativas que
r€pousamsobre o conhecimentodo dispositivo cinematográfico.Ou
seja,diante dessasfiguras, aliás freqüentesno cinema de ficçáo, para
continuara acreditarno fiÌm€ o espectadord€vesüspendermomenta-
neamenteessacrença€m benefíciode um sabeÌsobrea Ìegra dojogo.
Fomm apenas dois exemplos mas/ além de serem trabalhos
importantesque r€novam e esclarecemproblemas antigos/são sinto-
máticospelo fato de hoje não ser possível tratar do espectadorsem
levar em conta seu saber, embora seia frustrante não ir ôlém desse
saber,jáque a imag€m é produzida também paÍa ser Ìêvadaa sério e
Paraserìhe atribuídô uma crença.
113
 Capítulo4

A PÀRTEDA IMÂGEM

A imâgem só exrsteParaser vistil, Por um esPectadoÍhistorica-

mente definido (isto é, que dispõe de cerlosdisPositivosde ima8ens),
e até as imâqensmais aütomáticôs,as das câmarasde viSilância, por
exemolo,sãó produzidas de maneim deliberàda,calculada,Para cer-
tos ef;ilos socìais.Pode-sepois pertuntar a Prini set PÍn tudo isso,a
imagem lem alguma Parte que Ihe seiaPÌóPÍia: serátudo, Íú imagem,
Droduzido, pensadoe recebidocomo momenlo de um rto - soclal,
àomunicacional,e>.pressivo, artistico etc?

Com todo rigoÍ, ò púl? da ìnagên Pode seÍ comPletàm€nt€

atÍibuida a um ou o-uro dos agenLesda hìslória social das imagens Se
a isoÌamosaqui, de modoumioüco aÌtiÍicial, é PorPüra comodidade,
oura aor"."ntar ,Ín .oniunto de pesquisassobre a rePresentaçáo que,
àe cerra ío.ma" consideiarama imagèm como dotdda de valor€s ima-
nent€s.
Cedemos, assim, neste caPítulo à tentaçáo de PersoniÍical a
imagem,de fazerdela a fonte de processos,de afetos,de significaçóes'
MaJtmitaremos estritamente essa tentação, Pois examinaÌemos aPe-
nas um dos valores da imagem, seü valor ÍePresentativo/súa lelação

197
com a realidade sensível, eservando para o último capítulo seus
valoRs €xpressivos,os que se pode considerarcomoainda mais "pó-
prtos" à im,ìgem e qu€ pertencom,portanro, à esréticae às doulrinas
artísticas.
1, A analogia
Já enconlÍamos a noçâo de analotià, isro é, o problema da
semelhança entrea imageme.r realidade, ao examiná-lo(cÍ.capítulo
1t 2.7,e capitulo2,1 .1 e 2.2)do ponto de vis ta do espectador, e de como
este pode perceber em uma imagem algo que Ãvoque um mundo
lmagrnano.t<etomnremos a mesmòquestío,masevidenciando desta
vez a ptóptia imagem, ou melhor, a relaçáo entre a imagem e a
Ì€aüdadeque elasupostam€nterepresenfa(ditod€outÍa foÌma ainda,
vamos considenr a r€presentaçãonão tanto como Ìesültado, a ser
apreciadoporum espectador,más sim como processo,ptodução,a ser
obtido por um criador).
1.1 Fronteins da anâlogia
1.1.1AnaÌogia: convençáoou Í€alidade?
Nosso hábito proÍundamente arraigado de ver quase sempÍe
imagens fortemente analógicascostuma fazet com que apreciemos
mal o fenômeno da analogia,ao relacionálo de modo incoÍìscientea
um tipo de ideal, de absoluto, que é a semelhançaperfeita enhe a
im,Ì8em e seu modeÌo. Essaalirude, que tem ilaias leórico, ainda se
achd em pslado primilivo em todo lelespeclÀdorque identifica abso-
lutamente a imagem vista com a Ìealidade documentária,em todo
fotógrafo amador que considerasuaschapascomo um Íragúìentodo
r€aÌ etc. Até as perturbaçõesintroduzidas, há um século, na vbáo
aÌtística da realidade não forâm suficientes Dâra abalar esse hábitot
hoie âindn, o cubismo por exemplo,se é aceìto peto grand€ públìco
como estilo autenticamenteartÍstico,continÌra a set concebidocomo
modo de reprcsentação deJormente,que se aíastada notma analógica,
sempre mais ou menos fotográfica.
Convém começarpor reìativizar,quanto possÍvel,essaconcep-
ção "absolutista" da analogia - sem que po! isso se renuncie
19E
totalmente, como o Íazem alguns teóricos, à pópria noçáo de analo-
gia. A esse respeito, citaremos mais üma vez o trabalho de Ernst
H-CombúcÌ! qu€ compreende, entÌ€ outros, o gmnde clássico L,aÍú ef
I'ílluô.ion, exer\p\ar peÌo caráter matizado e fundam€ntado de süa
posi(ão. A tesecentralde combrich é dupÌa:
Ì. toda reprcs€ntaçáoé convencional,mesmo a mais analóqica
(a fotografir, poÌ exemplo, na qual se pode atuar mudando alg"uns
parâmetrosópticos - obietivas,Íiltros - ou quÍmicos - películãs);
2, mâs há convençóesmdis natuÍais do que ouLr.s,as que asem
sobre as propriedadesdo sistemavisual (espècialmentea pìrspãcti-
Combrich,.a anàlo8ia pìcrórica (ou, em geml, a
. 9r. ":'Ì ql*
Ànàro8la
t(ontcal remsempredupto dspecto:
- o aspecto6pelÀo:a anaÌogja r€dobrd lcerroselementosdel a
r€alidadevisual; aliás a práticd dalmagem fi8!raliva tatvez seja imi-
tação da imagem especülar,a que se-Íorma naturalm"nte eá uma ?
superficied átua, erì uma vidraçc,no meratpotido;
- o aspectonapa (map):a imitaçáo da natureza passapor es-
quemas múltiplos: esquemasmentais vincuÌados a universais, que
vis.rm torndr d representaçio mais clara ao simplificdla; esquemas
artíslicosoriundosda trâdi(;o e crisrâlizadospoiela eLc.
O qu€ dizGombrich, nessestermosÍìgì.rradosretomadosde seu
.ìrligo"Mirror and map" (t974),e que há iempre mapa no esp€tho:
apenasos espeÌhosnaturaissáo puros espelhos.Ao (ontÍário, a ijnira-
ção deliberada,hum.ìna,da ndtur€zã,implica sempÍe d€seio de
criaçáoconcomitantero deseiode reprodução (e q're ííEqüenteú€nte
o precedp)".e ess.rimitação passasempí€ por um vocabulário da
pintu.a (mais tarde da foto e do cinema)que é relatiwndte outônorno.
Assimse explica,por exemplo,que "o mundo jamais se assemellÌa,de
foÌma aÌguma, a um quadro, ao pôssoque um quadÍo pode assumira
L O únirc âd;eúvodireLanentedênvado da palavõ "imâqên", É "im@inàrio. -oüe
adquniu sêôridôepeciíico v ind lándô ô i iÃ.8in.çáo Rd" po.ruìto; ,ui,g,"su
" ". ôdÕradd,nadd mak
ikD",pcÉ roridr sçe "iolnia" que, nô utilìza(ão neurrd aqui
signifio dôque'da ìm.gem/ pedenente à imagem/próprioà inaE€m..
2, E dsim que Gombri.h interpretao fnm6o "eu náoprcdrô,eu ên.onrro" dê pi@o.
nao pro@ro reprcd u,i. ô nat{ía, mas en@nrrc - isro 4 otho ae @isas, 6 traç6 erc,
qúe seônimam sob minhasmáos,
199
I
aparência.domundo": no quadro,essddparéncia do mundo é mode-
ladâ,e modutrdc por esquemas
que visim ía?ercompreender.A arre
e lambem"o que ensinaã veÌ/.
Vamos pxaminârrapiddmenteabordngens
teóricas
que insisli_
Íam, de maneird maìs unilaterüI, sej,r no ast{,cto espelho,o aspecto
mìmese,s€rano aspectomapa/ o aspectofefe!ência,
1.1.2Anaìogia e mimese
Mínesìsêuma palavrdSregaque sjgnificr,,imiraç,io,,e encon_
trd-se,nos Íilósofosgrcgos, em dois contertos bastantedistintos:
- contexto narrôtológicorPlatão,em particular, designaassim
na maioÍid dis vezesuma forma p,trticultr de ndÍrJtiva, a;rrrativa
loÌal | ' por imìtdç5o", pm que o nirrador arremeda os personagens,
ddotandosuaÌinguatem,suàsÍormasde penramenloeti(ver adúnte,
4-l-lì:
- contexto representâcional:em AÍistóteles,mais nitidaÍÌente
ainda- em FiÌóstrato, a minese designa a imitaçáo ÌepÍesentativa, no
sentido de que falamosnestecaDítuÌo_
Mimesd4 no fundo, üm bom sinônimo de analogr'c. Nós o adG
lamosaqui pdm designaroidealda semethançd ,,absolutd,,,
íorçando
um pouco seu sentido/ exatamenteporque a maior parte das teorias
da analogia ideal postuÌa um efeito de iÍença induzido pela imagerr
analógica, que tem relação com o fato de que essasimagensiáo,
também,diegéticas(no sentido atuaÌ da palaviá, isto é, carrtgadasde
ficçno).A encdrnaçiom.risabsolutddeasâleorìaé sem dúvida o il
citado ãrti8o de And ré Bazin, "Ontotogiede I'image photogÌaphiqu;"
(1945);eis um resumo da tes€de Bazi;:
- a história dô aÍÌe é a de üm confÌito entre a necessidâdede
ilusáo (de reduplicaçáodo mundo\,sobrevivênciada mentaìidademá-
gicd, e,r necessidade
de erpressio(compreendida por Bazincomo
e\pressáo"concretde essenc:ial"do mundò). Essasd uasnecessidades
estdvamhnrmoniosamente a(oplad.ìsna artepré-renascentisla,
mnsa
invençãoda pcrspecti\a, "pecndooriginalda pintur.rocidentõl',,
se-
parou-as/ dltuindoa drtee\ngerrddmente paÍao ladoda ilusãoj
-a fotografia fez com que a pintura se Ìibertasseda semelhan,
ça, na medida em que satisÍezmecanicamenteo desejode ilusão;ô Íoto
200
é essencialmente, ofltoloficaneflte,üetlva _lo}o, mais cúvel do que
a pintura. A foto possui "poder irracional que arrebatanossacÍença".
Essateseé notável porsua coel€ncia:se a imagem fototÌáfica é
cível, é polque é perfeitômenteobjetiva, mas só podemos júlgála
como tal em virtude de uma idmlogia da alte que atribui a esta a
função de Ìepresentar (e eventualmentede exprimir) o real, e nada
aÌém disso. Bazin admite que haja mapa no espelho,com a condiçáo
de qlre essemapa tenhd de falo a neuLralidadede carta geográÍjca,de
que inÍorme apenassobreo tenitório, e não sobre o topógÌdío. LIìimo
remate da teoria: Bazin estima que se é o real e somente o real que
convém representare exprimtr, é porque ele possui um senfido- de
origem necessariamente divina (sóDeus pod€ dar umsêntido ao real)/
Ìogo necessadamenteoculto. O importante é portanto exprimir a
significaçãodo real; a ilusão, atingível, é um objetivo menor.
Náo se trata aqui de desenvolver a cútica dessetexto muito
marcadopoÌ seu contextofilosófico e cÌítico (Bazin cita implicitamen-
te SartÌ€, Malraux e Teilhard de Chardin). Bâsta apenas reter a
asserçãodo títuÌo: a imagem fotográfica tem uma essôncia/que é ser
uma "alucinação verdadeira", "embalsamaÌ/' e "ÍevelaÌ" o real em
lodosos se'rs,rspeclos, inclusivetempordis.E poi5 d encarniçãode
uma semelhançaideal, apta a satisfazeranecessidadede ilusão mági-
ca que estáno fundo de todo desejode analogiÂ.
1.1.3Analogìa e refeÌ€ncia
SeBazin âcha que a anÂlogia"perfeita" respondea uma neces-
sidadefundamental e eterna do homem, há teóÍicos que pensam que
eÌaé apenasum acidentena história das produçõeshumanas,e que a
analogia- jamais perfeita - é somente uma das modalidades, náo
mais importante do qlre outras, de um processo mais amplo que
chamarcmos a reJerêncía.
Essetermo é retomado na obra já citada d€ Nelson GoodmaÌ!
L,antúgcs oí aú (1,968,1976), que visa formular os Íundamentos de
uma "teoria gerâl dos símbolos" (esteúltimo termo engÌobando,no
caso,todos os artefatos da comunicaçãohumana, Ìehas, Palavras,
textos,imagens/diagramas/mapas, modêlos etc) e dos "sjstemas de
slmbolos",ou "linguagens".
201
 Nessa empreitada,conduzida sob a forma extremamenteabs-
tÌôta que é Â da filosofia analítica anglo-saxônica,a questão ila
aÍÌôlogia e a pópria qu€stãodô repr€s€ntaçãosão por diÍeito s€cun-
dárias, e aboÌdadas apenas em razão das confusões que podem
acaÍfttar. Para GoodmaÍ|,a noçáode imitaçãoquasenão femsentido:
não se pode copiar o mundo "tal como ele é", simplesmenteporque
Íúo se sabe @uo ele é. Essaexprcssãosó pode, pois, significaÌ isto:
"copiar um aspectodo mundo tão normal quanto possível,visto por
um oÌho ino€ente"*mas não exist€nem norÌnaÌidadeab6olutô,nim
olho inocent€,já que a visão é sempre paralelaà interpretaçâo,até na
vida mais cotidiana. Ao copiaç nós ÍabÌicamos.
Assim a construção teórica elaboradapor Coodman inclui a
analoSiaem uma tipologia de encaixes,em que eÌa só Íigura a título
quaseanedótico,como casoparticular do processosemânticofunda-
m€ntal da.eferência:
representação
denotaçáo
referência exPressáo
exempÌificaçáo
Nessa terminoÌogia,trata-sesemprc de ptocessode gimboliza-
ção do reaÌ/ isto 4 de produção de a*efatos "intercambiáveis" no
interior de uma sociedade,qu€ permite se refe r convencion.lmente
a ele. A denotaçáo distingue-se da exemplificaçâopeÌo fato de a
segunda Íealizar-se na presençado refeÍente e a primeÌra, na süa
ausência: a denotação é definida por Goodman como syã&oliziíg
uithout haúng, simbolizaí sem teÍ. Quanto à distinção entre repr€sen-
taçãoe €xpressáo,ela é deÍinida como remetendoa uma difeÌ€nçade
natureza do Í€ferente,concreto no primeilo caso/abskato no segurì-
do: representam-se objetos concretos, exprimem-se valores (dos
obietos)abstratos.
Nessaperspectiva, a semelhônça,a analogia,torna-se
Íenômeno
menor,a pontode nemmesmoocasiona!umtipo próprlode ÌeÍer€n-
cia. Assim,a analogiapode teoÍicamenteintervir €m cadaum dos
tiposde ÍeÍerência,e se historicamente
estevesobÍ€tudoassociada à
representaçáo,foi,paraCoodmaryporacaso.EIefôzumalonga€xpo-
siçãodemoÍìstrândo quea semeÌhança (nahipótesede seralcançável;
coisade que eleduvida)não é, de formaâÌgurna,necessáÌia à repÌe-
2n2
sentaçáoalém de também não seÍ !úficiente. Ou seja, logicamente
fâlando,náo há nenhuma relaçãoentie semelhânçae representação.
O livrô dê Gedman vai muito além da quétao dn anôlogiá. Em
paílr.ulô', dluda qtênsãmênte tipos de ind8ens cono ds idtgst
"eletivas" (asque reprsentam umô.|áse de obietos,isto é, um objeto
náo+in8ulâriado que é Éqpóstam€ntê6ra.teríslio de todos 6 obje-
tos do mesmo sênero), as imaaens "fi.tícias" (.q,elN cuF objêto
dènolado é ìnãistente no mundo real, por *emplo úha imágêm dê
!ni.ómiÒ) ê o que ele.ham. ryEfllaltot 6, rcprdeôtaçáo-@moou
repesêntáçáGêm(rêp6€nt ção de algüém .omo 3e f@se un oqtrc,
por denpló umá imágêm dê nr, Pìckwick @mo Dom Quircte). Êú
todós 6s6 ósos. anâlogiâstá prëentè, mas @ntanto quesêdistin-
súám dois dênotâdôr dâ imaaem: um denorado .on..etô, 9uê é sêu
úodêlô, e úm dènoiâdoabsthto,qüeéodopóeso ref€rén.i.lèms.u
l.2Indices e graüs de analogia
1.2.1A anaÌogiacomo construçáo
É quase impossíveÌ sintetizaÌ Âbordagens tão antinômicas
quânto as de Bazin e as de Goodman. No entanto, a Partir da br€ve
exposiçáoprecedente/pode-sedizer que a analogial
- possui realidadeemPírica,quejá estána oriSem. A analogia
coÌìstata-se perceptivamente,e é dessaconstataçãoque nasceuo dese-
jo de produzi-Ì4, '
- foi produzida artificialmente, no decuÍso da história, Por
diíercntes meios, que permitiram atingi! uma semelhançamais ou
menosPerfeitr;
- sempre foi produzida para ser utiÌizada com fiÍìs simbóÌicos
(isto é, vinculados à linguag€m).
As imagens analógicas,poÌtanto, forôm sempre construções
que mrsluravamem proporçôêsvariáveisimilrç;o da semelhan(a
n.rtural e produção de siSnoscomuniciveis so(ialmente.Há 37aasd.
crclogia, segundo a importância do primeiro termo - Ìnas a analogia
nunca estáausent€da imagem rcPÍesentativa.
EssaAadaçáo dô íènômeno da analo8ia é íá.il de êviden.iar Pelô
óh Íionto de imaAensque pGs!Êm o m6mo .eferentê,más Pfod!zidas
êm.ircunstán.ias sociohìstórios diferent*, Um obietô tãô elementar
@mô!6â áwore propor.ìona inúmèrâsimágensva.ìáveis,aPadirdê
um 6queúa tósi.o quê petnanee quaseÉemP.eo m6mo (distinção
2,03
 entre tron.o ÊgaÌhdrü, enhe rcmàgÊmeÍolhd8em Êt.,. Ou rro exempto
inléirrmenle .onven.ìônah, rÊtôdds cóm
êtilos diferentês:umâ @í!reli8iosa 66oe A nun.iaçáo/nuiró Èpe,
s ent adJ nô p: nr ur d eu. ope: ôdó u é c u t oX I ì a ô \ v / . o n s e r u â ê m
essênciatodos c seus t.aços nâìs codifi.add Gímboto do leito @d
cortìna vêhèlha omo mêLifóra dosangúê do parro,o lífiÕ.o! reci,
p' ênl- > J e v idr o, pdr d a pur e/ à d a V i € H n e r 9 , a o p a s s oq u e a
r êpr es enldç ioJ ê. ohjunt oda c enre s t ;J e ü ! o r d o o m o c s l i t o d o m i n a n -
tô/ tornando-sêddis naturalisìa no sécutoXV, mais dramátid e cóm
mais efeitc Ìuminoss nôsécuÌo XVlletc.

1.2.2Os índicesde analotia

Durante muito tempo corìsiderou-sea anâÌogia€omo um pro-

cessodo /'tudo ou nada"i uma imagem era ou não èra analógicai se
o foss€,seu sentido correspondiatsua semelhançacom a õalidade.
Fo, contraess..ì
concepção de um 'puri\mo icônico'(Ch. M€rz)que
redgru, com me'os variados, a maiorìi d.ls abordJgensrecentesda
imagem.Em paÍlicular,o trcballÌusemiológico desenvojvidonoçanos
60 na Europ.r, em rcdor de Roland B.:rihes,de Umberto Eco, de
Chriqli.rnMclz,.muìto conlribuiup,rrn desligrr tcorjcamente
a noção
oe LmaSem da de rnaloFa. GÍáús di.íafoEiã. Três;aneitas d! ver i:avalos:à eque.da, Ls.a"ali.aÈ de
l?pr.dÌyts, ó, niâ tú.â do séc! Io XI; à d irêita, te ror'P/,lippe II ì .lí@al, d ê Rúbêns;
... E de um artigo de Metz (cujo títülo, "Au-deÌà de t,anatogie, abairo,L?ddl'y, de Gérìdult.
l'image', é em \i um proSmmi) que tiramosà exprers,to "grauide
dnrlogia", pJra clesiSnaro Íato de que a imrgem deceÉoconlém
"rnnloSin , mas qlre além dissoâ anJlogiasOsin e, nr mdioriadas
vez€s,pam veicular uma mensagemque nadâ tem de analógiconem
mesmo de visual (mensagem püblicitária, r€ligiosa, narraiiva etc).
Qüâsena mesma época/um artigode Barthessobre forograÍia(partin-
do da anáÌise de uma fotogïafia pÌlbÌicitária para uma marca de
massasalimentícias)Âssumiauma posiçâosemelhante:não há ima-
tem purrmpnle denolJdJ que se conlenre em Ìepresentar
desrnteressadrmcnleumJ realidJdedesintercssrdJ; ao contrário,loda
imagem veicula numercsas conotaçóesproveni€ntesdo mecânismo
de certoscódigos (elesmesmossubmetidosa uma ideologia).
Mas, cm seu artigo, Metz vai môis Ìonge e diz gve a pïopria
a"alogiaé .ndí;caí\a,logoculturalmente determìnadade A a Z. Chega
dté a idenliíicnrcomo códigos.rspÍópÍì,rspropriedadcsdo sistema
visuaÌ. Sem dúvida tem-se,com esta última proposição,um exemplo
das dificuldades às quais conduz qualquer abordatem da imagem
como tendo sentido imanerÌte,já que/ se há codificaçãona visão, não
podeser no mesmosentidoque a codificaçãovinculôda às conotações

204
dd imàgem,por exemplo-Assim lrrtr-se sobretudo,paÍa MeìZ,
ressatír.que.roda
imngem,por mJis,,perfeitdmente,, oue levam em conta a luz a cor, a expressãodd mâtéÍià etc -
ônaldgica.
sejaté utilizada e @npteehltda em vìíudà de convenções soclais oue .ásque ocasionaramcodiíicaçõespariiculàresao longo da his-
@s€hm,
baseiam, emem uruma
última lrìsrancra,
irìstincia, na exlst€ncia
e\istêncià da da r€pÍesentaçáo,sobretudona pinh.rra.
dà linguagem
linpuasem (esteér
Íest€'é
dos postulados básicosda semiolingüistica). Todas as históriasdâ ârt€ 6nsâa6m um epítuló à5 peítu.baçóé na
representnçáodo erpaço no Ren.s.imento (.Í. Z âdiántê). Mas esse
obs:d.al qu:,
PïeT::
-ábsolut'smô" 19 aíri8ooÉ dL.dq BâÍrhesnáo parrirhro peíôdo Ío, iguâlmêntê muito ri6 em novidôrl6 réfêftnt€s ã outrc
códio dpMelz. fJa et€,á Íoto é "umd mÈnsaaemsêh índie deanól%ia. Ás cáebrs dguarclasde Dúre., po. *emplo, que
o5digô":nãô há rcar* deJnatoE,i Íoloaráfia, porquê€rã náô mani.
.ep.esêÀtamum Duque
.eP.esêÀtam violetas, úm iúú
buquê de v,oreras, ìúfo oê
dê g6ma/ um co€,no/
Ísr.6drAc Ì!sronamenlc v.riáveis. BdÍlhê, insisrê.o onÌrij riq de
visam mên6. r*tituiçáode um épaço pollndo dó qúê a r*tituiÉo
Íoímô ünihlêíâ1, m nilurez! Lle rrAistro e Ltplr,ço d, íoroA,áfia,no
das textüras/té8(ndo snvençõês müito diferentesdo que hôvia sido
eráre. meãíjco e "obhlivo" .lssc reEisrrc, ê n. oençiìue detê
reãliãdo .té então, q!.nlil.t!vô (Dúrer dsenha hais tá16 de €dã,
r eur r . , ôoquê < ham dde "o l c F e í à d o t d d a ç<o i s a s "p. 6 i 9 i o ú m b é m
úm pouco ex.6siva, em que Barrhesenatr€e a a,ôtogla for ráâa mais pêts do oelho) ê qu.lit tiv.meÀie (a @r é "nais justô", ot efeitc
(seú.dúvidâ peld Ìomparoção coh a ãnilosid piclóná, en de luz"mris verúsímeis"). O que náo eiaDifi€ um progr6s.beoloto,
õue ãs porç o mesmo árlisra Produziu, simulLaneômenle,éìebr6 aravuós
coonr.a@s sâô Innnrtimêíte mc's ápdreÍres).De Ídlo,se a Íolo é um
repÉntãído um nndeíonle,9ue5ão "iiislistas"r Rlomômosesque_
raço, umà maÌ€, sse lÉ.o é ent'ddnlo modetáv€I,è pode inlervÍ{e
m.s então em viAor par. repleentar êse animal, em 6Peial c Aue
modo to.liÍi.ado' em JrÍerenrs 6líBios: ênquàdEmen[o,êsolh.
'lÊ trâdurem de fortu visu.l .lènda sêËundo a qú.| è.â rèvstido de
dô dis r in. iô lôc il. do J idÍ r r a - u , a " r i p " ã " *u a i ç a " . a " r i - s " -
@uraças,.omo u ma â.ma'lurá.
"r.,
*. q" noç.rode código,sempremarcddapor sun oÍigem
,. .._!I
ungìrÉÌrca,pÍetenmos,portrnto, p.ìradesignàrestaidéiade quea
analog;aé uma construção,executâdapor eiapase utiliável coive* ' 1.3De novo o realismo
cjonalmente,a noçãode /ndie, e falarem$ de índicesde anaÌogiapam ,
des8naÌ todos os eÌementosda imâgem que participam des;a c;ns-
1.3.1Realismoe exatidão
trução de conjunto. Duas observaçóei:

l. HJ entÍe os índicesde analogiade que falamose o oue Seretonamos aqui à noçáode rcaligmo, já abordadaa resPeito
chamamo-smaisacima índices (perceptúos) de profundidade (cf.ia- , do espectadoÌ (cf. capítulo 2, 2.2.2\, é porqrc, na história da arte
pílulo 1, 2.1)p,rralelismo evidenre.tssonãoé ocìsional;do poìrtode ocidental há vários séculos,essanoção tendeu a set mais ou menos
vista da p€rcepção,os índicesde prcfundidade sâoparte, importante/: confundida com a de analogia. Hoje ainda, na ünguâgem con€nte,
dos índices de anaÌosia. ifiàgem reãlislaé d imagem qoe repÍesentaa nalogicamentea reaÌida-
de e"que se aprorima d"eum ideaÌ rehtivo dr analogia (ideal qu€ a
2. Há/ no entanto, entre essasduas noçõesumÀ diferençatam_
fotografia rePÍesentÃbem).
bém evidente€-capital,poisss os índicesde analogiasãodesti;adosa
serem.perc€bidos 0ogo, a tornaÌem-s€ índices É importante, portanto, fazer ulÍÌa nítida distinçáo €ntÌe Ìealis-
Èerceptivos)devem
primeiÌo ser produzidos, fabricados.Nossa discissãoãos íídices de mo e anaÌogia.A imagem realista não é forçosamentea qüe Prodüz
profundidade peÌceptíveis pelo olho se Íeferiâ a qualque, situaçáo uma iÌusáo de Ìealidade (ilusão aliás infitutamente posco Provável,
v-rs-uaÌ,.qu€rimplicasseou nio imatens, ao pdssoque os índices'de como vimos também no capítulo Z 2). Nem é m€smo foÍçosamente a
.rnrro8,ade que tatrmos aquì cio os quo/draã,postosem imrgens. imaqemmais ãnafógicapossível,esua melhordeÍ:u\içâoé a de inagan
E quase impossível Íornecer uma lista dessesíndices,embora queh^o, sú:t a- reatíàoàe, o nâ'rimo de inlonação Ou seia, se a
todosos.índicesperc€pthoslenhdmcorrespondentes ánalogiadiz r€speito ao visual, às apaÍências,à r€alidade visÍvel, o
em termosde undËcr l, logo à
r uËLuó
indices de analogir. Ai se enconlr.rrão toaos os índices esDaciais. dizz respeito
redl rsm o dr
realismo à informaçáo
r espet r c a veicuÌada
I nlor m r çao velcur Pela imagem,
. ua Pek
esláticoscomo.r pcDpectivre dinámicoscomo a paralaxedó movi_ compreensio, à inlelecção. Nos termos dc Combrictr Pode dizer-se
mentose.r imagem incluiro mo! ìmento,mÀsenconÌÍar-seriotambem que a analogia está vincüìada ao aspecto e s p e l h o e o r e a l i s m o a o
asPectomaPa.

206
207
 EntÍetanto,a definiçáo que acabamosde darnão é ìnteiÌamente
satisfatória(é até, em um sentido, fácil de refutar). Pode-se,de fato,
fomecer a mesma quantidade de inÍormação ao utilizaÌ convenções
Íepresenlativas muito diferenL€s, dasquaisdlgumàsPodemsêr Perce-
biàascomo bem irrealistds. Um exemplo simPles(tiràdodo livro de
Nelson Good ma n) é o d o que se chama ìoa inoeúidat em Ílrvitas
persP"cf
iluminuras do Íinal da Idade Média, encontram-secenasrePresenta-
das em profundidade, mas nas quais as retas que d€v€riam ser
DeÍDendiiulrres..ro plano dd imag€m,em vez de çeremdesenhadas
iomo.onuerg"nt"r,àirigindo-seaìm Pontodetu84(ver2 t, adiânte),
sáo desenhadascomo divelgentes. Nesse sistema persPectivo,um
cubo serárepreseÍrtadode tal modo que se verá não o intedol de suas
faceslateraia,mas o exterior dessasfac€s O ef€ito PÌoduzido em nós,
pspecladores ocidenlris dosécuÌo XX é comPÌe\o:essesistemaPar€ce
irreãlista, porque n5o se assemelhaà persPectivntologrlfica que é
dominrntepaÀ nds;âo mesmotemPo,nós o comPreendemos como
convencáo;ventuâlment€ aceitável,iá que estamos mais ou m€nos
familiaúzados com a história da art€, e que o cubìsmo,entre ouhos,
acostumou-nos um poucor esseRêncrode'inveÍsáo". De lodo modo,
é ctrro que sc Íor áceitr .r convÃnçiodn PersPeclivd inverlìd'ì,.està
veicular;, em potencial,exatamentea mesmainformaçãoesPacialque
d Derspectiva com ponlo de ÍuHdcentral.Seo redli<mode uma ima-
gdm nio esti simplesmenlevúculado à quJntìd.rdcde inÍorm'rç-áo
que eld veìculd,é precisoacrescenÌar uma clóusulda nossrdeltniçáo:
r im.reem é
re.ìlisr.r a que Íornece o má\imo de iúormrçâo Pdfinenl?
istoé:uma ìnformôçio fâcilmenteacessível. Ora, essaÍacilidadede
àcessoè ftl liDa, depende do grru de eslereotiPiadas convenções
ulilìzndrsêm rel.rçao is convenções dominânteçSe"quasequaÌquer
imaqempodc represenlar quase qualquer coisí" (Coodman),cntãoo
realúmo_n.rdr mais É do que d medidd dd relnção entre a norma
r*prerenlàtiv.r em vi8or e o sistcm.r dP rePrescntJção etetivnmenle
empregÀdo em dÈtcrmìnada imatcm.

1.3.2Realismo,estilo,ideologia

O Íealismo é Poisuma noçáoÍelativa; não há realismo absoluto'

nem mesmo simpÌàs reaÌismo lconvém sempre especiÍlcatde qaal
realismo se faÌa). Aliás, como a PaÌavÌa, ou mais exatamente seu
suÍixo, ismo,indica, o realismo é uma tendência,üma atitude, uma
concep(io,em sumr, uma definiçio Particulardd representação que
se enÀma em um esril",em umr escolà.Os histoÍiador€s e críticos de

209
 i
Con\êm, nó entdnto,obsêÕarqueó indSêm "s'8rdd'" lomou s€ìoje
ârte recerìsearamassim diveÌsos reaìismos' (diversasescolâsrealis- umÀ v.íed!Je mais Bra, e que nenhuú 6lilô rPrcsenlatrvo reralv' i
tds), e há poucas similitudes cntre, por exemplo, o Ìeãlismo m e n t eí<e n l e * o p d r o 1 6 l m e n ÌÊài d o l o 8 i a d o r sl C ê n a o á r d e o r o Sr ã
Ìêivindicado por Coutb€t em meados do sécülo XIX o "realisrno à" uìti'at. E. í,1 a t'ausioí, coúb'i'h h6iii em diar qúe â
to d a ã h i sl ó ti a d ^ão
ãi íl ê 4 e n Íi m a P'ssó Ee m
socialista// que foi hegemônico nas artes na URSS dutônte válios ú n i a cÍà n Je m u d a n çae m
á
decênios, o "neo-realÈmo" no cinemô italiano de 1945 e o que se da im;gen PÌif,itiva lque rdle'onosubçtilurâ dd cois'' @mo 'dorÓ'
etiquelouìs vezes(omo "re.ìlista"na pintura hol,rndes.r
dos sécdos
Xl,lI e XVüI. o reâlisno sociali.tâ no.inèna (ábaixo)ê na PiitÍh (em bôixo)'

EssesdiíeÌentes estilos r€aÌistassão evidentementedetermina-

dos pela demanda sociôI, em particülar, ideológica. O Ìealismo
socialistaque, de todos os Íealismbs,foio que recebú a mais explícita
e mais nítida teodzaçáo,obedeceassima cãnonesrelativosnão;óaos
tipos de cenasr€presentadas(na pinturâ: cenasde trabalho ,,socialis-
ta", reunióes de dirigentes, conÍerências,cenas militares et4, mas
também, e sobretudo,ì íi8ura humrna (Seslosexpr€ssivos,tipos ca-
racterísticos,vest;menÌas,atitudes). As inslruçóesaos artistas
contidas em diveÍsos discursosdo ministro Andrei Jdanov,nos anos
30, especificam que essasfiguras devem sar "mais reâlçadas,mais
próximas do ideaÌ" socialista:confissão límpida do fato de que o
r€.rlismotcm mcnosd ver corno re.rldo que com o ideat,d conve;ção.
Mas a própria noçãoile realismonão épeÍtinentecom relaçãoa
todas as normas de representaçáo.Em certas épòcasda história da
arte, a representaçãonão visa de forma alguma ao r€alismo,porque
náo procum representaroÍeal, Vamos citaro exemplobemconhecialo
da arle e8Ípcin,nr quül muilJ( íigurnsÍepÍesent.rm cenasdo além,e
não desle mundo; mais geralmente,isso vale para todas as artes
sacras/no sêntido de AndÍé Malnux (artedos deüses,anônima,inte!
mmente situada no domínio do sagrado e cortada da aparênciô),da
âlte grega arcâica às art* oceânicas,africanas etc. No fundo, é a
própda noçãodo real que é ideoÌógica,€ o fato de esseconceitoexistiÍ
há sécuÌosnão deve mascararsüa falta de univeÌsalidade.Só Dode,
porlanlo,haver realismondsculluÍrs quc possuema noçio de ìeal e
qlre Ìhe atribuem importância. Quanto às Íormâs modemas do realis-
mo (digamos, desde o Renascimento),elas provêm de um víncuÌg
também plenamenteideoÌógico,estabelecidoentrc o íeal e suas apa-
Ì€ncias;reencontramosaqui a noçãode "ideoÌogia do visível"/ de que
falamos na Ìinha de Jean-LouisComolli no capítulo 3,3.2.

3. Uma exposiçãorec€ntenoCentroPompidou em Paris,co$ag.ôdaa tendênciasdaarte

.losé.ulo y\X,hnhJ àe\im por litulo: L6
'rJlhãé,
211
210
 imâEêm ilusionìsta/quèrêmête no visível, Sem chegâ.ô t nrq éclaro
gue mesmoa i.onôg.aria.eliaioea m.is corlifi@dr (.s reperilivásêií,
tuâsdo Buda/ por *êmplo/ sem Íalar dG í@ns cistáos oÍtodoros ed
9úe. pr6eoça divìnd etá s(postanente infusa)r€poueasobrêa epre,
"1""""'*l;
:i'ïliiï:]::i;i";:ïjÍ^"a":"ii:ïl:'ï"ïffi
s.ntáção parcialdente ralista dâs apaÍên.i.s sensiveis-qüe pode/
por ouko lâdo, reieìtóresar aparên.iasÍo dômínio d. ilúrão (o "véu
dê Maya" da rcliAiãob.ôúanista).

Essaideologiadolisível na repÌesentaçãoculmina por exemplo :H?*"!ï$"#,ïiüáï"JïHiË"iï:r,

ïtr"Ï:
na pintura acadêmicado século XtK como mostrou Michel Thévoz
(1980),que nela vê o "estágiosupremo" da hegemoniado visível e da i',ygïr,:"*:","""iï:Ë;";n:':rünïilif
":ffi
icônica'
iue suarePresentação
rdcionalizôçãodessahegemoni,:como engodo. Ele acÍescentaque a
hegemoniado olhar é apenasum eÍeitodãsistemada rÌocà8enàraìi-
zada, fundada nos equioalentesgenis (o ouro no domínio ào valor 2.1A PersPec$va
econômico, o Íei pdm o vJlor político, o falo para o domínio do
simbóÌico). A hegemoniamaniícsla-scconcretamenre,no sécuto)CX,
por uma visibilização generalizadada experiência,em que o sÂber A geometria
2.1.1 PersPectlva
sobÌe o mundo tende a coÌocar esteà distância e a fornecermodelos
cada vez mais âbstratos/cadavezmais matemáticos,aponto de o real
confundir-se com o descritivel.O que caracterizaa idaàe acadêmicaé
j1'"il#:ï:xkf:ïjtliri'1."..
ïr#â"iï"',.ï:'ff
que essavisibilizaçâo tem efeitos inteimmente negativos,de engodo,
o "efeito de real" tornando-seum substituto neuróticoe não mai; uma
âbertura para a rcaÌidade:o visível toÌna-se aí ilusão de óptica gene-
ÍaÌizada. PÂraThévoz, o realismoacadômicoé um ideaìismo.
[ïrìï"rrÍ:lïü'$::q.:":":*g** e sr
mentrlmenteos volumesProietados

Devemosobservar,para terminaÌ/ que a reivindicaçáoleaüsta,

importante na arte ocidentaÌ, também nela não foi universal: houve
escolasque invocaram o tÍreôlismo,o náo-realismo,o surrealismo,ou
üiitïil{ïJïiljï.;":ïïr,tlliïii:[ïrd
simplesmenteuma concepçãoda AÌte como -superando" o Ìealismo.
Convémcitaresta frusede um fotógÍafodo final do séculoXIX, Henry
,",,*ïi;,'.i"*:in."iii,,:|ji,.}*'ffi
{;H..'iJïil"iïr*
a".r"g"
ã"po'.'o
Peach Robinson, reveladora do desejode arte da foto, que se sente
n"::*;1""::1il:'1"ïül'ïF"ïlïìlïë;J.iì'u
limitado em sua fu[çâo de Íeproduçáo:"4 arte da ÍotogÌafia náo está
na exatidáo;começaa partir do momento em que ela é alcançada."
:,,r.xí,:m"xri*:::,*ti:'"""';ïtrJ;Ëïilï
"curvilíneôs";
em que d5 pírllelas
2. A5 persPccliv'rs'de vòo de Pássrro"
Z O espaço representado permJnccemPrrJlelrsem proleçao'
tipos'
outros ns
e aìsìr
"""''
Comojá dissemosô propósito da persepção(cÍ.capítulo 1,2.1), ,",,,,"??Jlï:*:;; :ïil|ff esPinna.oe
"!ï;ï;1.1
o espaço é uma "categoriâ fundamental de nosso entendim€nto" nas ô persp€ctivJ dita "de
(Kant), aplicâdaà nossaexperiênciado mundo real.Do ponto devista
perceptivo/ o espaçorefere-sesobretudo à percepçáovisual e à per-
cepçâo "háptica" (percepçáoligada ao tato e aos movimentos do t'Jis*ij,*"dli*l
i#iri:ïm*fif 213
2'12
na pintura romana e na pintura da Idade Média, sem qle se possâ
dizer aliás que se trata de sistematáo rigoroso quanto os que citamos
anterloÍmentei em particuÌaÌ, o gúu de convergenciaperman€c€ra-
zoavelmentearbitrário, e sobtetudo essesistemaÌesolv€ muito mal o
caso das ouhas rctas, as não perpendicularesao plano do qüadro: a
seu respeito túta-s€ mais d€ pseudo-sistemaoq de quas€+istema.
2.1.2A perspectivacomo "forma simbólica"
Qualquer que seja o sistemaconsiderado,o pÌobÌema d peÌs-
pectiv começa com sua utilização. Alguns sistemas são
deliberadamenteutiÌizadosde modo müito convencional é o casoDor
e\emplo dd axononeftìados arquitetos e dos topógrafoE,que é um
sistemanão cenbado,de retasparalelas.Os sÈtêmasqüe foram histo-
ricamenteusadosna rcpÌesentaçãopictóÍica e depoisÍotográfica,têm
todos essemesmovâlor de convençãó,e nuncaserádemais insistir em
que umsistema persp€ctivopode s€rsempÍevirtualÌnentesubstituído
por outro sem que a informaçáo dada pela imagem sejasubstancial-
mente aÌterada. Mas todos os sistemasÍoram escolhidosoor ôutra
coisa aldmtde sua simples caprcidrde de inÍormação,e, cõruciente-
mente oü não, cada sistema foi destinado a expÍimir üma certa idéia
do mundo e de sua representação- uma certa concepçáodo visível,
À peFpeìtiva: à esquerda,perspeliva dê pôntôdè fu8á.êrtral;
à direiti, peÉpetivâ deêpinh. depeixe.
214
Demos um Foq.- -:ima (cf. 1.3)o exemplo da PersPectivadita
ìnoe*ìda. Om, é claro que a €scolha deste sistema (que mais é üqì
pseüdo-sistema)corr€spondeà preeminênciaconcedidaa certosvalo-
Ì€s simÌólicos sobre o rcalismo visuaÌ; segundoJeônWirth (1989),ela
serve para 4ltolil o espaço e a distância, ao trazer o ftmdo Para a flente
do quadÍo, e ao conÍeriÌ-lhe escalamaioÍ que a do primeiro plano (o
que é coerente com o grande tamanho, determinado siirrbolicahente,
dos peÍeonôgeÍrs do fundo), Assim, a peÍspecliva ceoaleíra,lililizÀda
pela quôsetotalidade das estampasjaponesas.liássicas,e na quâl náo
há ponto de fúga, correspondea uma recusaem lÌieÌarquizar o póxi-
moeodistanteetc.
Ao contráÌio, no sistemadominant€ entre nós, que se imPôs na
pintuÌa ocidentaì a partir do início do sécltlo XV coí a pers?ectioa
artíííc;alk, proctlto!-se copiar a peÌspectiva natuÌaÌ processada no
olho humano. M-:s essacópia náo é desinteressadô/e/ dessa forma,
concede-seà visio papel de modelo de toda rePr€sentação.Assim, a
perspectivacentrada, Íototráfica, aindà que aqui tenha sido pouco
lrdtada, testemunhal.rmbém uma opção ideoló8ica ou, mdis amPla-
mente,simbólicai fazer da visáo humana a reSrada rePresentação.
Foi o quê quis exprimiÌ PanoÍsky,ao definira PersPectivacomo
a "Íorma simbólica" de nossareÌaçãocomo esPaço.À noçáode {orma
simbólica, já mencionada (cf. capítulo 3, 3.3.3),ó devida ao ÍíósoÍo
alemáo Emst Cassirerpala designar as grandes coÍìstruçóesìntelec_
tuais e sociaisielas quais o homem se relacionacom o mundo (Para
ele, a linguagem como foÍma simbóüca dos objetos na comünicação
verbaÌ,a imagem artísticacomo forma simbólica dâs idéias na comu-
nicaçãovisuú os mitos e dePois a ciência como forma simbólica de
nossoconhecimentodo mundo natural) - ilìsistindo nadativaauto_
nomia dessa esferâ do simbólico, que se des€nvolve e se coÍìstrói
segundo suas r Ías PóPrias. Ao Í€tomar €ssanoção,Panofsky visa
mostÌar, náo que a PersPectivaé uma convençãoaÍbihária, mas que
cada período histórico teve "süa" PeÍsPectiva,isto é, ì.rmaforma_sim-
bólica da apreeÌìsao
bollca Cla a ão oo espaço,aqequaua
do €sPaço, adequadada uma concePçãouu
uxt4 un(gPldu do visível
rbrvcr
e do mundo. Devemos insistir em que essas difercntes PersPectivas
nada têm de arbitrálio, €xPlicam-seao contrário com referênciaao
contexto social, ideológico e filosófico qüe lhes deu origem. No que
diz respeitoem particì.rht à p1s?ectíuaa ìÍ(;alis, ela se tornou Possi
vel (dié mesmo necessária)Pelo aParecimento,no Renascìmento,de
um "espaçosistemático",matematicamenteoldenado, irÍinito, homo_
gêneo,isótropo; apaÍ€cimêÍttoliSado ao êsPíritode exPloraçãoqu€ ia
215

levar às "Grandes Descobertas"e também ao progressoda matemáti-
ca €m ouhos domínios. O impo ante é que eÉsôfoÍma de peÉpectivô
apaÍ€ceu,não em r€Ìaçãoa uma vêrdade visual absolutâ,mas €omo
meio de divisão racional do espaço,corr€spondenteà óptica geomé-
trica - ou seja,para seus inventores,Leon Battista AÌberti e Filippo
Brunelleschi, à rrdíer'la cono Dtus inoutiu o un;aaso. Bsa peÍspectiva
é entáo uma forma simbóÌica porquerespondea uma demandacultu-
raÌ específica do Renascimento,que é sobredeterminadapoliticamente
(a Íorma republicanadegovemoaparecena Toscana),cientificamente
(desenvolvimentoda óptica), tecnologicamente(invençáodas jan€las
vitrificadas, poï exemplo), estilisticamente,esteticamentee, é claÍo,
ideologicamente.
Essamaneira de âpÍesentara perspectivaÍ€ÍÌascentistacomo o
produto puro e simples de um contextointele€tuale cultural é muito
esquemática- e, aÌiás,náo é exatamentea d€ Panofsky.Em s€u livro
L'orígine de la pnspectioe(1987),HubeÌt Damisch demonstra que a
pefipectiva náo tem uma história, se â história for enÌendidâdentm
do modelo Ìineaï oue leva do nascimentoa morte-mas tisfrii4s - e
que por meio dessãshistórias scmp.e empregaa visão do mundo e o
exercíciodo pensamento.
No fundo, o que AÌberti e BruneÌÌeschidescobriram,€ntre ou-
tras coisas,foi (dito evidentementeem termosanacrônicos)que o que
é visto, "eaologicamente",no "mundo visual", não pode ser represen-
tado geometricamentesem renunciar à ilusâo de profundidade. Foi
essadescoberta,secundáriano Renascimento0á que é o olhardeDeus
qüe a ?ercpeLtioa ãítìfìèialtsprccurava simbolizar),que permitiu que o
mesmo sistema fosseinvestido por outros valores simbólicos.Como
veremos (2.3adiante),a perspectivainstalou-seno teatro para ajudá-
Ìo a hieraÍquizaros olharesem tomo do olhardo rei. ao iasso que, na
pintura, cada vez mais considerou-seque a perspectivacentrada"re-
pÍesentava"o modo especificamente humanode apÌopriaçãodo visível.
2.1.3O debatssobre â peÌspectiva
Por construçâo, a imagem perspectiva (designaremosassim
daqui para frente a imagem construídasegundo aslels àa perspectiaa
ãrt;Íìciãlis)ptodúz uma conver!Ìênciadas ìinhas em um plano; em
particular, as linhas que representamretas perpendicuÌaresao Pìano
da imagam conv€r!íente em um ponto, o poflro deÍugapinc;pal' taÍn-
bém chamado às vezes de ponto ìLeoísfa, O que significa qüe a
216
perspectivaé um sistema centrado, cujo centÍo corlesPonde,quase
ãutomaticamente,à posiçãodo observadoÍhumano.
Foi essetraço consideradorelevant€em muitas discussôesdo
sécirlo XX sobre a perspectiva.PoÍ volta de 1970 deseioü-sever na i
perspectivaum sisaemainteiramenteadequado à emergénciade üm
suieilo"centrido' no humdnismo(e lodo determinddoPorestaemer-
gência).Como acabamosde observdr, houve eíetivamenle,na história I
ãa arte ocidentaÌ,um encontro entre o centramentoda concepçãode
mundo sobre o sujeito humano e um sistemô PersPectivoque tinha L
sido inventado paÍa explicar a presençade Deus no visív€l (em AlbeÌti
o raio central,o que une o oÌho do Pintor ao Ponto de fu84 PrinciPal,
chama-se ainda r/.to dr?iro). Mas esse encontro foi muito Progïessivo
como, aliás, a PróPria constituiçãoda noção de sujeito: esta, iniciada
pelo humanisÀo, prosseguecom Descartese o.o8ito, com a filosofia
ãasLuzes,<omo romantismo. Àssim,em certãmedida,o centràm€nlo
da representaçãoe sua assimiÌaçãoà visão humana são fenÕmenos
mais aaracterfuticosda pintura em tomo de 1800e,é cÌaro,da fotoSÌã-
fia incipiente.
convóm pâúicularnente.elativiâr as t€$ deenvolvidás (Por leaí'
Louis Co;ot!i, Marcelin Pleynet, Jean'Louk Baudry .l .aPitulo 3,
l.2.Jl sobreâ dimdra como úáquinà de Ídar PêsPecliv., "ló8o'6mo
inír;menlo ma^.do pelã ideõlogid hudônisra e Peìà ideoloaia bu._
su€â, que dela derivn. Além do hlo de à oâmnr" .ómÕ a máquina
-íoroqrádca, poder Íakificar muiiíssino. Pe6Pê.tiv. (bdstausâr ío@is
muil-olonga; ou muilo curtas),não houve,,, ideÕloEidbutgueeddo
si<ulô \v;os<ulo YX, nas diversâsÍormdç06 idFIô8ias su.*ivns
que Íordn su.s haniÍslaç@s A visdo da hislóriJ que lendè i "a€ha-
úr", uns sobre os outrc, divêrsosvaloré sìmbólicosda PeÉPêctiva,
qúe sta teve ôo longodeváriot sé.ulos,náoé Pôrtantonuito Íi8orGa,
(Àcrecenteoos que para Damìsch11984,9úê úitìo.om viSor 6sas
têsÈs,"o hunônismo ltosano oú outrcl não Pódiâ content ._se.om a
perspe.livá dila cenkâl, ds.im roro náo Podìr onlentdFse com a
d e h ;i çi o p o n l u à l Je su j e i tol l .l u e é se u co r o l r íi o " )
lnversamente,a posiçãoacadêmicatradicional, qüe vê na Pers-
pectiva o único sistema cientificament€legítimo, encontrou novos
ãefensoresque,contra o rclativismo histórico de Panofsky,süstentam
a idéia de u;a cientifìcidade,loSo de validade absolutô,intemPoral,
alosìstemainventado no R€nascimento.Éo casod€ al8uns t€óricosda
que distinguemìnsuficienlemente a persPectiva óplicade
oercep!ão,
i'a ri:pr"senraçaonai ;magens,e nio vêem que considerâr o olho
comomodelodd visáoé uma ideologid(omo oulrd qualquer(mesmo
que €Ia pareçamais natural).
217
 devem ser relactonadas
*_-.^Essas_discr.rssões com as pmfundas
ËÏ,i',Ï::ï#ô"f,i;ï'::L:lï',:'r"IXPi".*eìl','.i!iir.ïïì ranhado_
de problemasÍilosóficos,presentesdesdea invençãoda

t :"."_ruX.*líl*:ï j:#ïru:
"liüË:ï::ï
perspedivae aindahoJ€atuais,iá que sãoos pÌoblemasdo v€r e do
Pensar.
"ïï",#f
l;rijl*:ï:ïï".$i1ï{ïïs:;;;;i'
*;.';;*3lj*"xj:f 22 Supe{íciee pÌotundidade

iïtlj:l:lï"íjf
iâï.rfr
f.,:::ri:i"liì:ï:":,ïïïïi'";ìin 2.2.1Espaçoaberto,espaçofechado

g.e,."""'"'*,".""""..+i;f{i::1ï{ï1."tr'jr
I",.iffi N€m a perspectivâ nem mesmoa profundidâdesãoo esDaco.
PÍimeiroporque€stese dirige de modocoordenadoa nossassãnsa_
çôesvisuâis e táteis;depois potqüe, mesmono interiôÌ do visível, a
expressãoicônica do espaçomobiliza muitos outrog 6tores além da
perspectiva(em pardculaÌ todos os efeitosde luz e de iores).

ffi'rug$H#ft*ffi
As alter.çóesda Íepresentaçáo
pictóricano séclrloXX eviden-
-
ciaram,€ntÍe outrascoÌ5as,
a preponderânaia
excessivqqEe haviasido
atÍibuída,pelôimportânciadìdt à geometriaperspecú;ista, à perÍei-
çáo da ilusão de pÍotundidade.A essadominiso d^aseometria
r€atirdm algunsteóÍicos,por ,rcharem-na sufocante.Assin, pierr€
Francâslel, em seujá cirôdoesludoPd"fsTedÍ wZE fi950)e também

**:ï*m"mlil$'.i{'i*3}ï"Íffï,jï,:ïi"'"fr#ï
doque
:aÍ_n€.nï oenco,*;;;;;;".;dl,ï?lffi l'"ïfi: g::"ï:*
em certosensaiosreunidoserí'IÂ réatìté.
secoÍìsrcter€ o espaçorepresentado,
fguraÍDr (1945),propõeque
náosódo pontodevistado vbível
e de suâ geometÍia,mas de um ponto de vista mú$plo, fundado
tômbémna noçãode "espaçosocial" de DuÌkheim p na noçãode
vincisamuet
y-o_1r.1d9.
9u Edgerron'(te7s) vincj;lï".iiï,rïl "€spaçogenéticosub,erivo"de Piagele Wallon.pari ele, o ãspaço

;:*^t*ri:'"',r
Írtrn"gïigy*ii;"*ïxïïïÌ:{ï[rfr
fit!râtivo é umaverdadeirasíntesedageomerriae dos.mirospópÍiãs
a umasociedade,
ÍÌa, a
e. seo Renascim€nto
valorizaa geometriaèuclidla-
modeÍnatendeÍl a reproduziruma concepçãomais
:'"'ï,:1','""'r":àilïi*ï"ii{m.l-+Ui1f;-ïJ1iï;
novidade
consisie
men;.;;
-pinturn
"topológica" do espaço
Já encontramosantedormente,sob a Íorma de fantasia do es-
o;;A;;1;';ji".ndff ;Í.#ïf;:ïji
sunbotico que lhe é explicitamenle pectado.(cf. capitulo 3, 1.1.2),a idéia de que a ÌeÉresentação
airib;do _;; qru u Ànrig.,iàìã" do
tÌeco-Íomanô coÍúecia empiricamentea perspecti*,à,mas espaçopodesermaisou menosÍacionalizada, maisou-jm€nosvisuali-
lne ter conferido tal valor. Ápós todos seà n,rrr"u zâda.Em seustmbalhos,Frdncàstel opôe à aÍte pu&mentevìsual,
essá
de _Damiscrì,queintesÌ";;;.;;;ili.Xt.li:,ilti".i:iïtJi: onundnem sua opiniÃodo Renascimento, o que ele chamade arte
oportunam€nre), ",,enfiÍL emsuu.oniptutauà",'oirììÀì
representa ol,7."liu4fundadaem umaconcepção reatistadoõbiero/quenãoÍesulta
marscompÌero.da
rellexão
atualsobrca peÌspec,iru; apenasda esp€culaçâo intel€ctualsobÍ€asp€rcepções ybuais,mãsda
p-erspectioa purubu.-irìï.i combinação.dessas peÌ\:epçõegcom ôsseÍìsaçõestáteisLO espaçodes-
artìÍic;alís é decerro uma invân

r*iirr*Íí:"#,ïiï#1ï:ïïÉilï:.ï,'"ïililiïffi
i
s a a rt e o b je ti v a é " p o l i s s e n s o r i a e
l opeÍafório","tÍático e
expedmental";é enconkadona arte da ldãde Média e timbém no
cubismo,na arte egípciae nos desenhosinÍantis. É urh espaçoareúo
218
219