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Storia della letteratura inglese

di PAOLO BERTINETTI
Volume primo: Dalle origini al Settecento
CAPITOLO I : LA LETTERATURA ANGLOSASSONE

1 L’ETÁ ANGLOSASSONE

1.1 La Britannia anglosassone


La premessa alla letteratura inglese è costituita da una produzione letteraria che non
possiamo chiamare propriamente “inglese”. La letteratura a cui si fa riferimento è quella
prodotta sul suolo dell’Inghilterra storica (quindi Scozia, Galles ed Irlanda esclusi). A iniziare
dal VI secolo a.C. l’intera regione delle isole britanniche viene occupata da popolazioni
celtiche, quelle che la conquista romana finirà poi per sottomettere. L’occupazione romana
sarà prevalentemente militare, ma non riuscì mai a “romanizzare” del tutto la Britannia. Già
verso la metà del IV secolo a.C. gruppi di Pitti e Scoti, tribù celtiche non sottomesse,
stanziate rispettivamente in Scozia e Irlanda, attaccano la Britannia romana spingendosi fino
a Londra. Contemporaneamente, scorrerie di pirati (detti genericamente Sassoni) da tempo
infestano le coste meridionali. Roma rinuncia definitivamente a esercitare il proprio dominio
sulla Britannia.
Ciò che avviene da questo momento in poi è solo approssimativamente ricostruibile grazie
alla ​Historia ecclesiastica gentis Anglorum​ di Beda (673-735). L’isola viene invasa da
popolazioni germaniche, ancora non cristianizzate. Beda parla di tre gruppi principali: Iuti,
Angli e Sassoni (provengono da territori compresi grosso modo fra Danimarca e Germania).
Gli Iuti occupano il Sudest, gli Angli le regioni centrali e settentrionali e i Sassoni l’Inghilterra
sudoccidentale: danno quindi vita ad un frazionamento politico e territoriale destinato a
durare fino al IX secolo. Il flusso migratorio dall’Europa prosegue fino al 590 ca.: è in questa
epoca che si compie la germanizzazione della Britannia (evento determinante per la storia
inglese).
L’aggettivo “anglosassone” vuole designare l’insieme della Britannia germanizzata e della
sua civiltà e letteratura. Il termine “Engla Land” (“terra degli Angli”) e le sue forme aggettivali
“angel”/”englisc” (“anglo”) designano l’insieme delle popolazioni isolane e la terra che queste
abitano. Usare il termine “anglosassone” in ambito linguistico, invece, non è proprio corretto:
si ricorre ad “antico inglese” (Old English) per indicare la fase più antica della lingua inglese.
Due sono gli eventi che segnano profondamente questo periodo:
- gli Anglosassoni si sostituiscono fisicamente alle popolazioni celtiche preesistenti e
importano sul territorio britannico una lingua del tutto nuova.
- l’invasione normanna del 1066: essa comporta la sostituzione limitata in massima
parte all’aristocrazia dei piccoli e grandi feudatari e proprietari terrieri (le genti
anglosassoni vengono perlopiù sottomesse ma non eliminate). La lingua dei vincitori
(francese) si affianca a quella dei vinti senza però scalzarla. La lingua anglosassone
si era nel frattempo arricchita di elementi scandinavi (a causa delle conquiste
vichinghe) che la hanno modificata in profondità solo nell’aspetto lessicale.
“Antico inglese” è dunque una semplificazione indispensabile e convenzionale che cela la
realtà della coesistenza di almeno quattro dialetti principali appartenenti alla famiglia
linguistica del germanico occidentale, fra i quali emergerà il sassone occidentale parlato nel
Wessex (nel X secolo). L’antico inglese risulta una lingua quasi del tutto irriconoscibile
anche ad un “parlante nativo” di epoca moderna.

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La Britannia romana ha tuttavia consegnato agli invasori provenienti dal continente un
retaggio importante: il cristianesimo. Fino al IX secolo la produzione e la promozione della
cultura è prerogativa esclusiva dei centri monastici, il cui fine è teologico e didascalico. Il
latino è il veicolo linguistico incontrastato. La spinta più efficace verso una maggiore
secolarizzazione della cultura e, di conseguenza, un’affermazione del volgare in ambito
letterario, proviene dall’esterno: i Vichinghi (i Danesi) attaccano sporadicamente dal mare,
nel giro di 15 anni conquistano i regni di Northumbria, Mercia ed East Anglia, dando così vita
al vastissimo dominio del Danelaw (con centro a York). Resiste solo la monarchia sassone
del Wessex che si afferma come forza egemonica sotto la guida di Alfred the Great
(871-899): riunifica la frammentata Inghilterra anglosassone (processo di formazione di una
unità nazionale inglese).

1.2 Prosa storica e omiletica


Alfred the Great, sul finire del X secolo, risolleva la cultura inglese dalla decadenza facendo
tradurre i testi più significativi in volgare inglese. La prosa anglosassone nasce quindi con le
traduzioni della ​Historia ecclesiastica gentis Anglorum​ di Beda, della ​Cura Pastoralis​ e dei
Dialoghi miraculorum​ di Gregorio Magno, di parti della Bibbia, e soprattutto del ​De
consolatione philosophiae​ di Boezio. In più nel 891 si avvia la la compilazione annalistica
della ​Anglo-saxon Chronicle​: ce ne sono pervenute varie redazioni che comunque ci
forniscono una traccia continua fino addirittura al 1155.
Ancora più importante è la produzione omiletica, frutto della riforma monastica del X secolo,
campo nel quale spiccano i nomi di Wulfstan ed Ælfric. Wulfstan compone sermoni
caratterizzati da zelo apocalittico. Ælfric è il maggior prosatore dell’epoca, a lui dobbiamo
120 sermoni in volgare: in essi vengono utilizzati strumenti retorici (allitterazioni) e l’originario
intento moralistico è messo in ombra a favore del gusto narrativo.
Il fervore culturale del X secolo coincide con l’affermazione di una coscienza nazionale: si
vuole garantire la sopravvivenza delle testimonianze letterarie di un passato più o meno
recente, che viene ormai avvertito come parte irrinunciabile della propria identità nazionale.
A questo periodo risalgono infatti quattro manoscritti importantissimi: il manoscritto ​Junius
(attribuito a Caedmon), il ​Vercelli​, ​l’Exeter​, il manoscritto ​Cotton Vitellius A XV​ (meglio noto
come manoscritto di ​Beowulf​). All’interno di questo ​corpus​ si possono individuare tre filoni
principali: quello religioso, quello epico e quello elegiaco.

1.3 Poesia religiosa antico-inglese


La ​Historia​ di Beda ci fa conoscere il primo poeta cristiano dell’Inghilterra anglosassone:
Caedmon, vissuti nel tardo VII secolo. Caedmon era umile servitore illetterato nella comunità
dinastica di Whitby. Caedmon ci dice che, tramite un sogno profetico, Dio gli dona
l’ispirazione poetica che gli permetterà di scrivere un inno per il Creatore (che Beda poi
traduce). A Caedmon vengono attribuiti anche alcuni componimenti sui temi dell’Antico e
Nuovo Testamento e poemi di analogo argomento contenuti nel manoscritto ​Junius​.
Cynewulf, primo poeta religioso, ben più sofisticato dei suoi predecessori, vive tra l’VIII e il IX
secolo. A lui sono attribuiti quattro poemi (contenuti tra ​Vercelli​ ed ​Exeter​): ​The Fates of the
Apostles, The Ascension, Juliana ​ed​ Elena.​ ​Elena​ riprende la leggenda della Croce salvata
dalla madre dell’imperatore Costantino: il componimento ha una notevole efficacia
drammatica e una duplice struttura narrativa (a cornice), si avvale di un linguaggio che

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coniuga semplice vigore e commossa partecipazione emotiva, la storia sacra assume
coloriture epiche (la Croce narra le proprie vicende attraverso i secoli).
Figura importantissima è lo ​scop​, ovvero il bardo, che canta soprattutto imprese bellicose
degli eroi mitici e tramanda la memoria collettiva (controparte dello ​skald​ della cultura
nordica).

1.4 La poesia eroica


Fra le letterature di epoca medievale delle varie popolazioni germaniche, il primato spetta
sicuramente al ​Beowulf​, il più antico poema composto in una delle lingue volgari europee.
L’opera presenta una coloritura dialettale (in prevalenza sassone occidentale) ed è
composta di 3182 versi, divisi in un prologo e 43 ​fitts​ (o sezioni) di lunghezza irregolare. Non
sappiamo molto circa la provenienza, si tratta senza dubbio si una copia di chissà quante
copie precedenti. La datazione del poema oscilla fra la metà del VII secolo e la metà del IX
(200 anni ca.), è stato scritto in epoca comunque ormai pienamente cristiana. Non
conosciamo nemmeno l'identità dell’autore, ammesso che ve ne sia solo uno. Gli scenari
dell’azione sono la Danimarca e la Scandinavia meridionale, la storia si addensa attorno a
tre nuclei narrativi (le tre battaglie). Il poema è incorniciato da due riti funebri (si apre col
funerale di Scyld, capostipite della stirpe di Hrothgar, e si chiude con quello di Beowulf): il
pessimismo tragico come visione del cosmo è infatti tipica della cultura germanica. Ci sono
forze archetipiche: da una parte il Male, l’Oscurità, il Caos, la Morte (le varie ipostasi
mostruose: Grendel, sua madre e il drago), dall’altra il Bene, la Luce, l’Ordine e la Vita (nelle
corti danese e geata).
La strumentazione metrica, stilistica e retorica del ​Beowulf​ è tradizionale tanto quanto il
materiale narrativo che tratta: il “verso lungo” è quello classico germanico (4 accenti
principali, due emistichi legati fra loro da allitterazione). La dizione è contrassegnata dalla
figura più caratteristica dell’epica anglosassone, il ​kenning​ (composti prevalentemente
nominali, che mettono in rilievo qualità peculiari, designano in maniera spesso pittoresca
una persona o un oggetto).
La poesia eroica anglosassone, oltre al ​Beowulf​, annovera solo dei frammenti: ​The Battle of
Brunanburh​ (73 versi che celebrano le imprese del re Æthelstan del Wessex contro scozzesi
e vichinghi) e ​The Battle of Maldon​ (325 versi che narrano la morte eroica dell’ eorl (rango
della nobiltà anglosassone, come ​jarl​/​earl​ nelle lingue scandinave).

1.5 La poesia elegiaca


Vengono generalmente chiamate “elegie” un certo numero di componimenti in versi
compresi nel manoscritto ​Exeter​, talora frammentari, di intonazione lirica. In essi trova
espressione un diffuso senso di desolazione, sgomento, alienazione provocato dalla perdita
di un passato che rappresentava stabilità e sicurezza. I più importanti sono: ​Wildsith​ (lo
scop​, il protagonista, è un perpetuo errante, è il depositario della sapienza tradizionale
trasmessa grazie all’esperienza e all’abilità artistica personale), ​Deor​ (lo ​scop​ protagonista
viene soppiantato presso il suo signore da un altro ​scop​, è costretto all’esilio = stoica
accettazione), ​The Wanderer​ (di ispirazione più cristiana e “didatticheggiante”, il
protagonista lamenta la ​vanitas​ nella prospettiva della morta che incombe), ​The Seafarer
(tema dell’erranza nell’oceano), ​The Ruin​ (il ​wyrd​, ovvero il Fato della tradizione germanica
pagana, provoca la distruzione di una città termale, forse Bath: l’io lirico contempla le rovine
della gloria e della potenza di un tempo. Altri brevi componimenti sempre in prima persona

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che parlano dell’abbandono, della perdita, della solitudine e della nostalgia: ​Eadwacer​, ​The
Wife’s Lament, The Message​ (bastoncino inciso in caratteri runici parla alla donna a cui è
riferito il messaggio).

2 LA LETTERATURA MEDIOINGLESE (DALLA CONQUISTA NORMANNA AL XV


SECOLO)

Nel 1066 Guglielmo di Normandia sconfigge ad Hastings i resti dell’esercito di Harold, ultimo
re anglosassone. L’Inghilterra già celtica e romana, ora germanico-scandinava e cristiana,
subisce l’ultima decisiva svolta: viene attratta nell’orbita franco-continentale. L’Inghilterra
normanna è contrassegnata da un trilinguismo di fatto: la gente comune (di ascendenza
anglosassone) parla il volgare (che chiameremo inglese), il potere politico si esprime in
normanno (francese settentrionale), la Chiesa e la cultura impiegano il latino. L’elaborazione
e la trasmissione della cultura hanno ancora ruolo, in prevalenza, presso comunità religiose.
Fra le testimonianze della più antica letteratura in volgare medioinglese, la più emblematica
è la ​Anglo-saxon Chronicle​ detta ​Peterborough Chronicle​ (condotta presso l’omonima
abbazia): il testo è la registrazione in forma annalistica dei principali eventi della storia
nazionale fino al 1155, anno d’inizio del regno di Enrico II Plantageneto.
La produzione letteraria in inglese è inizialmente prodotta da ecclesiastici e mirata alla
edificazione spirituale di stati popolari non educati che non hanno la possibilità di accedere a
codici linguistici diversi dal volgare (volgare che sta assumendo i contorni del ​Middle
English​).

2.1 Letteratura omiletica e mistica


La prosa costituisce lo strumento più adeguato alle finalità didascaliche e dottrinali che la
Chiesa inglese si prefigge da tempo. Il capolavoro in questo campo è la ​Ancrene Riwle
(​Regola delle anacorete​), scritto per tre giovani sorelle decise a entrare in religione
divenendo “recluse”: ci da squarci vivaci e interessanti sulla vita quotidiana provinciale
inglese tra il XII e il XIII secolo, in più l’opera è volta alla scoperta della psicologia
dell’individuo. La prosa è fluida e ornata, impeccabilmente strutturata: è la prima prosa
inglese che possiamo definire consapevolmente artistica.
Nel XIII secolo si affermano gli ordini mendicanti dei francescani e dei domenicani, la loro
missione evangelizzatrice è rivolta soprattutto alle masse illetterate. Si deve quindi fornire ai
predicatori materiale teologico ed esemplificativo: esso assume ben presto un vero e proprio
carattere narrativo. Persiste comunque in questo campo la produzione in versi (​South
English Legendary, Handlyng Synne, Cursor Mundi​). Tra le omelie in versi del tardo ‘300 ci
sono anche ​Cleanness ​e​ Patience​.
Tra il XIV e il XV secolo la cultura si va sempre più laicizzando, si accresce inoltre il ruolo dei
centri della produzione letteraria; il volgare inglese si libera dalla marca sociale di inferiorità
di cui soffriva in precedenza. L’esplosione dell’individualismo - caratteristico di quest’epoca -
investe anche il mondo della religione: la produzione vernacolare si carica di valenze
emotive che, più o meno mascherate, danno voce alle esigenze espressive degli autori. Si
affacciano quindi alla scena letteraria (oltre a Chaucer, Langland, Gowe, il “poeta di
Gawain”) le grandi personalità dei mistici e contemplativi del tardo Medioevo inglese. Tra di
essi spiccano Richard Rolle de Hampole e Walter Hilton.

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In analogia con quanto sta avvenendo nella stessa epoca nel resto d’Europa, anche nel
panorama inglese spiccano le voci femminili, con accenti personali: la più importante è
Giuliana di Norwich che descrive la sua esperienza mistico-visionaria in due relazioni. La
religiosità visionaria dell’autrice è lontana dalla spiritualità degli altri autori inglesi, è più
vicina a quelli europei.

2.2 Produzione comica e lirica


Tra il XII e il XIII secolo si afferma in Inghilterra una rinnovata stagione letteraria, come
dimostrano i 1794 ottonari in rima baciata di ​The Owl and the Nightingale​. L’autore
dell’opera, che dimostra umorismo e sensibilità nei confronti della natura, è sconosciuto.
L’unico altro esempio di favola animale della traduzione medioinglese è ​The Fox and the
Wolf​ (XIII secolo), che inscena un contrasto in un’azione drammatica. Altra giocosa satira
trecentesca è ​Land of Cokaygne​ (diffusissimo tema flklorico del “paese della Cuccagna”)
che ha una vena gustosamente parodica: descrive infatti uno spensierato anti-paradiso di
leccornie abbondanti e piaceri carnali. Questa opera è il primo esempio di produzione
comica, l’unico altro esempio che abbiamo è ​Dame Smith​, che narra gli sforzi di un giovane
per conquistare una virtuosa moglie il cui marito è assente.
Solo a partire dal tardo ‘300 abbiamo testimonianze di una produzione lirica in volgare
inglese che non siano frammentarie e occasionali. A differenza della lirica continentale,
quella inglese sembra caratterizzata da un’impronta marcatamente popolare e al suo interno
non emerge alcuna personalità di poeta paragonabile ai poeti europei. Gli esempi di poesia
lirica rinvenuti si possono dividere in liriche amorose e liriche secolari. Capolavoro della lirica
religiosa è ​Quia amore langueo​. Assai più variegata è la produzione lirica secolare che
mostra, nel complesso, un carattere più popolare e meno stilizzato rispetto ai modelli
europei (​The Man in the Moon, Sumer is icumen in​).

2.3 La narrativa romanzesca


Il romanzo cavalleresco (l’inglese ​romance​) è un genere nato e giunto a piena maturazione
nella Francia settentrionale del XII secolo. In Inghilterra fiorisce molto più tardi, si manifesta
a pieno soltanto verso la fine del XIII secolo. L’influsso della cultura dei conquistatori
normanni si rivela determinante : esso sollecita infatti la produzione di romanzi cortesi in
versi (come quelli prodotti in Francia) che si possono dividere in due filoni tematici principali:
quello bretone e quello carolingio. Il filone bretone è di carattere raffinato e mondano, intriso
di illusioni magiche e amori appassionati, incentrato sulla figura di re Artù e dei suoi
cavalieri. In questo tipo di narrativa trova espressione l’immaginario celtico, che aveva
segnato profondamente la cultura del Nord della Francia in seguito alle migrazioni “di ritorno”
delle popolazioni celtiche che si rifugiano sul continente (a seguito delle invasioni
anglosassoni del VI e VII secolo). Il filone carolingio invece è volto alla celebrazione delle
gesta di Carlo Magno e dei suoi paladini, ha carattere più propriamente epico e l’impeto
guerriero si unisce al credo cristiano.
Laℨamon, prelato inglese di campagna vissuto in periodo medioinglese, applica un analogo
atteggiamento eroico ed epicheggiante a materiali narrativi storico-leggendari di interesse
nazionale e patriottico. Egli è l’ultimo epigono della stagione poetica anglosassone ed è
stato il primo a collocare al centro della storia inglese delle origini la figura emblematica di re
Artù.

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Intorno al 1260 compaiono i due più antichi romances medioinglesi: ​King Horn​ (situazioni
romanzesche archetipiche si intrecciano a scenari e vicende vicini a realtà locali, tonalità
epicheggianti) e​ Floris and Blauncheflur​ (peripezie di due innamorati, interventi magici e
ambientazione orientale). Simili a ​King Horn​ sono gli ​ancestral romances​, poemi che,
narrando le avventure di immaginari eroi locali, tentano di accreditare i diritti di famiglie
nobiliari di origini normanne di cui i protagonisti si dichiarano discendenti. La stessa materia
“epicheggiante” viene adattata anche a materiali tratti dalla storia antica (la cosiddetta
“materia di Roma”).
I romances più popolari di inizio ‘300 sono caratterizzati da eroi indigeni e da una tematica
decisamente avventurosa: ​Guy of Warwick ​e​ Beues of Hamtoun​ inanellano i più classici
clichés romanzeschi: imprese amorose, vendetta, riconquista dei diritti regali ingiustamente
violati.
L’essenza stessa della tradizione romanzesca del Medioevo inglese si incarna nella figura di
re Artù e dei suoi cavalieri, ma il nome del leggendario sovrano scompare dalla narrativa
medioinglese per quasi un secolo: vi si riaffaccia solo a inizio ‘300 (con ​Arthour and Merlin​)
per non uscirne più: ​Morte Arthur​ (sofisticato uso dell’allitterazione), ​Sir Gawain and the
Green Knight.

2.4 Il “Gawain-poet”
All’inizio del ‘200 si spalanca nella letteratura medioinglese un vuoto cronologico di circa 120
anni, ciò è quasi inspiegabile. Durante questo periodo la tecnica del verso sciolto allitterativo
(tipico del ​Beowulf​) subisce una specie di inabissamento, sparendo del tutto, per poi
ricomparire in un nutrito corpo di poemi, concentrati nell’area provinciale del Settentrione e
delle Midlands occidentali. La rinascita del verso allitterativo è sancita da poemi-visione di
impianto satirico-moralistico, agiografie in versi, ​romances​, ma soprattutto da ​Sir Gawain
and the Green Knight​ (ed altri poemi attribuiti allo stesso autore: ​Pearl, Cleanness e
Patience​). ​Sir Gawain and the Green Knight​ è un poema che si situa ai livelli più alti del
genere romanzesco non solo inglese ma anche europeo: densità di contenuti, penetrazione
psicologica, tensione morale, elaborazione ed eleganza stilistica e formale. Non conosciamo
nulla del suo autore, solo che è vissuto tra il 1375 e il 1400. L’opera è composta da 2530
versi, divisi in 4 ​fitts​ e articolati in stanze di estensione variabile. Il materiale tematico è
archestrato abilmente: l’autore fonde con grande armonia sensibilità, economia, tematiche
arturiane, avventura, senso del meraviglioso e elemento folklorico.

2.5 Langland
L’opera medioinglese di sicuro più ambiziosa e di maggiore impegno etico, religioso e
sociale è ​The Vision of Piers Plowman​ (​Pietro l’Aratore​): essa è composta in un dialetto
sudoccidentale (assai meno ostico al pubblico colto di Londra, dove l’autore ha vissuto a
lungo). Il poema era molto popolare e ciò è comprensibile dall’elevato numero di manoscritti
(oltre 50) che ce lo hanno tramandato. Il ​Piers Plowman​ rappresenta il maggior poema del
Medioevo inglese ed è ormai luogo comune paragonarlo alla ​Commedia​ dantesca per la sua
grandezza, profondità, complessità strutturale e problematicità a più livelli. Quello che
sappiamo sull’autore, William Langland, è poco ed incerto (anche il nome è incerto). Nato
intorno al 1330 nell’Inghilterra centrale, fu chierico appartenente agli ordini minori, morì
intorno al 1386. Dal 1362 Langland è impegnato in un costante lavoro di revisione della sua
unica opera conosciuta: ne esistono tre distinte redazioni (A, B, C) ed una probabile quarta

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(Z), che costituirebbe un primo abbozzo. Il testo B è quello con la maggior coesione
strutturale e che forma la versione da sempre più diffusa, consiste di ca. 7250 versi
allitterativi lunghi ripartiti in un Prologo e venti sezioni disuguali. Il tema è quello caratteristico
dell’epoca: il viaggio, le cui tappe (​passus​, come le sezioni in cui è divisa l’opera) sono
momenti di una ricerca di risposte a interrogativi che si rinnovano continuamente. Il
protagonista è Will (come diminutivo del nome dell’autore, ma anche come “Volontà”), la sua
voce coincide con quella dell’io narrante, ci conduce attraverso la sua ricerca in una serie di
sogni e risvegli, verso un progressivo accrescimento di consapevolezza. Il tema di fondo è
quello della vita attiva dell’uomo e del rapporto tra la società e il regno di Dio (ricerca di
perfezione in cui il piano individuale si intreccia di continuo a quello collettivo, lo spirituale col
materiale). Questo continuo scorrimento di piani si concretizza in un intreccio di registro
umile con quello sublime, sullo sfondo di un’impalcatura allegorica. L’impostazione
strutturale e mentale-immaginativa è di natura visionaria e apocalittica.

2.6 Gower
Il protagonista indiscusso della scena letteraria inglese alla fine del ‘300 è Geoffrey Chaucer,
artista e intellettuale europeo che ha metabolizzato e trasmesso alle generazioni a lui
successive fermenti di irrequietezza e di innovazione. Ma è giusto anche trattare la figura di
John Gower (1330 - 1408), amico di Chaucer: anche lui opera nella Corte di Riccardo II e ne
riflette i tratti culturalmente e linguisticamente compositi scrivendo le sue tre opere maggiori
(​Miroir de l’homme, Vox clamantis, Confessio amanti​) in latino, francese e inglese. Chaucer
gli affibbia la nomina di “moral” Gower, formula che bene ne riassume le caratteristiche.
Confessio amantis​ è l’opera della sua età avanzata, mossa da una tensione morale
attenuata e pacificata. Il poema è una collezione di storie racchiuse da una cornice che vede
come protagonista Amans, alter ego dell’autore. In questa opera è presente la concezione di
amore come “religione”, concezione molto diffusa in tutta Europa. Lo stile narrativo di Gower
è fluido e lineare, melodioso e semplice, classico come i modelli di cui è nutrito, ma non
conosce l’ampia escursione chauceriana di toni e di registri.

2.7 Chaucer
Gawain-poet e Langland ci hanno consegnato opere capaci di reggere qualsiasi confronto,
ma nessun poeta inglese ha dimostrato di saper dominare la tradizione letterario europea
come Geoffrey Chaucer (1343 - 1400), sia per la vastità degli orizzonti culturali, sia per la
padronanza dei mezzi espressivi, per la varietà del linguaggio e degli accenti, per la
precisione e profondità descrittive, per l’attitudine all’immedesimazione psicologica, la
capacità di maneggiare e di rinnovare le convenzioni di genere e le forme prosodiche.
Chaucer nasce a Londra da una prospera famiglia del ceto mercantile. Svolge diversi lavori:
è prima incaricato di missioni diplomatiche, poi sovrintendente alle dogane londinesi, poi
giudice di pace, deputato al parlamento (rappresentanza del Kent), responsabile dei lavori di
costruzione e della manutenzione di alcune residenze reali (fra cui Westminster e la Torre di
Londra), infine anche funzionario forestale. Malgrado l’importanza della sua attività letteraria,
essa non costituisce per Chaucer una fonte di sostentamento, ma risponde solo ad una
necessità interiore di esprimersi attraverso di essa. Muore nel 1400 e viene sepolto a
Westminster.
Solo la prima opera, ​The Book of The Duchess​ (1368), è stata concepita per un destinatario
aristocratico, ovvero John of Gaunt, mentre nell’opera più tarda, ​The Legend of Good

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Women,​ i personaggi di rango reale sembrano venire adombrati. Per il resto, il pubblico a cui
si rivolge Chaucer è costituito in prevalenza dalla medesima cerchia a cui egli appartiene:
funzionari e gentiluomini delle piccola nobiltà di Corte per i quali il volgare non è solo una
lingua per la comunicazione quotidiana, ma può ambire a essere strumento di espressione
letteraria dignitosa ed elegante (ruolo che per l’aristocrazia è ricoperto esclusivamente dal
francese). In tutta la sua produzione Chaucer si è sempre mantenuto entro una banda di
oscillazione fondamentalmente mediana dal punto di vista sociale, come si vede anche nei
Canterbury Tales​: i pellegrini-narratori fanno parte dei tre ordini tradizionali della società
medievale, ovvero aristocrazia, clero e lavoratori della terra. Ad essi si affianca un’altra
categoria di artigiani e piccoli borghesi, legata invece alla realtà europea occidentale del
tardo ‘300. Ma le estremità delle classi borghesi risultano eliminate: il laico più eminente è il
Knight​, ovvero un esponente della piccola nobiltà d’armi e non certo dell’aristocrazia di
Corte, fra i religiosi il personaggio più elevato spiritualmente è il Parroco di campagna, fra i
lavoratori c’è il ​Ploughman​, figura altrettanto idealizzata. C
​ anterbury Tales​ è il capolavoro
della tarda maturità di Chaucer: l’opera è una commistione di generi e di stili, abbraccia
l’umile e il quotidiano della realtà inglese contemporanea.
The Book of The Duchess​ è il primo dei poemi onirici di Chaucer, composto da 1300 versi
ca. E’ un poema volto a consolare John of Gaunt per la prematura morte della moglie,
Blanche of Lancaster, tramite la celebrazione elegiaca delle doti della morta. La forma è
quella del ​dream-poem​, ancora legato alle convenzioni cortesi della “visione amorosa” di
stampo francesizzante.
Chaucer viene influenzato dall’incontro con Dante e con la cultura italiana del ‘300 di cui
Boccaccio è l’esponente più autorevole. Infatti nei tre libri della ​House of Fame​ (1378-1380)
la forma del poema-visione si trasforma e diventa fantasmagorica, labirintica, si apre.
L’opera non offre soluzioni, può mostrare solo un inatteso, vertiginoso panorama: l’autore si
rende conto della possibilità di “fare poesia” affidandosi solo al proprio volgare, diventa così
fondatore di una nuova tradizione inglese.
Anche nel breve poema onirico ​The Parliament of Fowls​ il soggetto è l’amore: 699 versi
nella ​rhyme royal stanza​ (7 versi). Lo sguardo dell’autore si addentra in problemi di poetica e
di filosofia, ma l’argomento principale è sviscerato in tutte le sue implicazioni, facendo
riferimento ad una gamma di fonti letterarie e filosofiche non inferiore a quella del
precedente poema.
Troilus and Criseyde​ è il primo capolavoro della piena maturità chauceriana, l’opera si ispira
- senza mai citarla apertamente - al poema boccacciano ​Filostrato​. L’autore usa anche qui il
rhyme royal​, tratta la materia legata alla leggenda troiana con il respiro adatto al genere
romanzesco, da lui per la prima volta affrontato, suddividendo gli oltre 8200 versi che lo
compongono. Nell’opera manca del tutto la dimensione meravigliosa tipica medievale. Lo
scenario è esclusivamente interiore, coincide con la scoperta della natura esaltante e
dolorosa di tale esperienza, passaggio indispensabile per la formazione della persona. I
personaggi sono ben caratterizzati, sfaccettati e chiaroscurati. Il sentimento amoroso e la
passione della sofferenza sono molto più intensi che in Boccaccio. Anche la psicologia
femminile è sfumata e realistica.
Negli anni subito successivi a ​Troilus and Criseyde​, Chaucer si cimenta in nuovi problemi e
prospetta nuove soluzioni: l’adozione della prosa e l’abbandono definitivo del distico
decasillabo o endecasillabo. Il primo risultato è ​The Legend of Good Women​, raccolta
incompiuta di 9 racconti (o meglio “leggende”) le cui protagoniste sono altrettante eroine di

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celebri vicende amorose. I racconti sono preceduti da un Prologo nel quale l’autore
ripropone la convenzione narrativa del sogno-visione.
Alcuni dei racconti destinati a confluire nei ​Canterbury Tales​ vengono scritti in precedenza,
mentre il progetto dell’opera inizia a prendere forma solo nel 1386-87 e la sua elaborazione
si protrae fino alla morte stessa dell’autore. Ciò che ne possediamo ha un’indubbia
completezza: un Prologo generale e una conclusione, la Ritrattazione. Qui Chaucer, alla fine
del suo pellegrinaggio letterario ed esistenziale, rinnega tutte le sue opere precedenti che
non abbiano un intento e un contenuto morale e devozionale, dichiarando di volersi
dedicare, da adesso in poi, alla salvezza della propria anima. Chaucer tenta di raffigurare la
molteplice varietà della vita, dovendo prendere atto che essa pur essendo dotata di un
senso, manca di un disegno organicamente coerente. Il progetto viene via via modificato,
ridotto, dimenticato. Il risultato sono 24 racconti solitamente raggruppati in dieci “frammenti”,
blocchi narrativi fra loro isolati e di uguali dimensioni, composti a volte anche da un solo
racconto. Il tessuto connettivo tra i vari racconti è fatto di scambi, interventi, dialoghi e
scontri tra i vari pellegrini-narratori dei quali fa parte l’archi-narratore stesso, ovvero l’io
narrante di Chaucer. Come il ​Decameron​, ​Canterbury Tales​ prevede una serie di racconti
dei partecipanti a un evento collettivo. La cornice narrativa ideata è quella del pellegrinaggio
verso il santuario del vescovo martire St Thomas Becket, nella città di Canterbury. La
compagnia è composta dal 29 pellegrini, ciò che colpisce dei loro ritratti è la vivacità e la
varietà nella caratterizzazione: è possibile a volte scorgere nelle loro descrizioni dei tratti
satirici (satira che non li colpisce individualmente poiché ogni personaggio è rappresentante
di una determinata categoria, professione o gruppo sociale). L’ironia chauceriana si gioca
tutta sul filo sottile dell’ambiguità. Il variegato panorama umano e sociale dei pellegrini si
riflette in un’altrettante grande varietà di generi narrativi presentati nei racconti. La maggior
parte dei racconti sono ​fabliaux​, racconti comici, a volte addirittura farseschi, di
ambientazione umile, spesso imperniati sul triangolo amoroso (moglie-marito-amante), il più
importante fra i ​fabliaux​ è di sicuro il ​Nun’s Priest’s Tale.

2.8 La generazione post-chauceriana


Dopo la morte di Chaucer molti letterati si professavano suoi discepoli ma erano poco più
che imitatori. La maggior parte di essi si dimostra in effetti incapace di cogliere la spinta
innovativa del maestro, salvo alcuni casi (Lydgate). Rimane infruttuosa anche la nuova
prospettiva chauceriana della storia .
John Lydgate (1370 - 1450) fu monaco benedettino e versificatore instancabile: ​Troy Book​ e
Siege of Thebes​ sono due popolarissimi cicli leggendari ispirati all’antichità classica, in essi
l’ambizione e la faziosità sono la causa di ogni male, mentra ​The Fall of Princes​ è una
raccolta di ​exempla​ edificanti. L’abbondante eloquenza e lo stile preziosamente decorativo
fanno la forza di Lydgate, ma non compensano il suo scarso realismo, didatticismo, né la
ristrettezza dei suoi orizzonti culturali. Tra gli autori moralisti c’è anche Thomas Hoccleve
(ca. 1368 - ca. 1430), anche lui ardente ammiratore di Chaucer. Scrive ​Regement of
Princes.
Il contributo più innovativo della generazione post-chauceriana del XV secolo non giunge
dall’Inghilterra, ma dalla Scozia, culturalmente più vicina ai modelli europei: la lingua non
costituisce un impedimento, visto che lo scozzese altro non era che una variante dialettale
del Middle English con forte coloritura settentrionale. Già durante il ‘300 la cultura scozzese
aveva saputo esprimere accenti fortemente autonomi con John Barbour. Il re di Scozia

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Giacomo I (1394 - 1437) assimila la lingua e la cultura degli ambienti della Corte londinese
(durante la sua formazione giovanile) e la sua opera più importante, ​The Kingis Quair​, risulta
infatti imbevuta di moduli chauceriani. La cultura scozzese dell’epoca conosce altre figure di
rilievo che è possibile etichettare come “chauceriani” (Gavin Douglas, William Dunbar) tra cui
il più interessante è Robert Henryson (ca. 1424 - ca. 1506), letterato di cui si conosce
pochissimo. La tensione morale è il connotato saliente delle sue opere principali, tutte
riscritture di storie e miti che la tradizione aveva già reso popolarissimi. Il suo linguaggio è
pieno e vivace, spesso venato di umorismo. Al moralismo di fondo si accompagna un
diverso modo di rapportarsi all’​auctoritas​: la fonte “autorevole” viene infatti concepita come
possibile di trasformazione e diventa pretesto per un’innovazione che può anche costituire
miglioramento.

2.9 Malory e la prosa del ‘400


L’uso della prosa volgare come strumento espressivo “secolare” resta assai limitato fino al
tardo ‘400, se non per fini prettamente pratici e privi di ambizioni artistiche. Fra le scarse
eccezioni, nella seconda metà del ‘300, citiamo ​Mandevill’es Travels​ (popolarissimo
resoconto di viaggi immaginari, manuale di geografia fantastica) e ​Testament of Love
(oscuramente allegorico). John Wyclif (ca. 1329 - 1384), polemista e riformatore di
primissimo piano nel panorama inglese, capofila del movimento ereticale dei Lollard, fu
autore di una quantità di trattati. A lui dobbiamo la prima traduzione completa in volgare
inglese della Bibbia (in realtà è da attribuirsi ai suoi seguaci). Le ​Paston​ ​Letters​ sono invece
una raccolta degli scambi epistolari fra i componenti della famiglia Paston del Norfolk, esse
ci permettono di acquisire conoscenze storiche e di costume.
Di vera e propria prosa d’arte in ambito romanzesco si può parlare solo in relazione a
Thomas Malory (? - 1471). La sua opera deve essere considerata sullo sfondo dei turbolenti
eventi di natura politica e bellica che travagliano l’Inghilterra nella seconda metà del ‘400
(perdita dei territori coloniali, lotte di fazione dopo l’estinzione della linea diretta di
discendenza dei Plantageneti: ovvera la cosiddetta “Guerra delle Due Rose”): questi eventi
furono uno sconvolgimento epocale che solo l’ascesa al trono di Enrico VII Tudor nel 1485
poté arginare. In questo scenario, Malory acquista un fascino fatto anche di ambiguità e
involontaria ironia. La serie di romanzi cavallereschi di argomento arturiano di Malory,
completati intorno al 1469, appare solo nel 1485. La sua opera è divenuta universalmente
nota come ​La Morte Darthur​. Malory rimaneggia una quantità di fonti preesistenti, inglesi ma
soprattutto francesi: il tutto viene rielaborato e ricucito insieme ma senza alcun progetto
unitario. Il risultato è infatti una sequenza di 8 romanzi, spesso slegati o addirittura
contraddittori fra loro, che seguono la leggenda del re Artù. Spiccano nell’opera valori
tipicamente Cortesi e cavallereschi (onore, fedeltà, nobiltà d’animo) ma in una prospettiva
più terrena che spirituale. In più Malory utilizza accenti elegiaci, di vagheggiamento
nostalgico, in cui si potrebbe leggere una forma di regressione consolatoria, una disperata
evasione nelle regioni della fantasia, o anche la speranza di poter effettivamente rivivere
quegli stessi modelli e valori. La versione maloriana della leggenda di Artù è quella che si è
fissata più a fondo nell’immaginario popolare. Il suo contributo più importante è il
rinnovamento del tessuto linguistico della prosa d’arte inglese fra Medioevo e Rinascimento:
la sua dizione semplifica la retorica, torna a lessico e ritmi molto più aderenti allo spontaneo
parlare elegante (allitterazione naturalmente discreta). La sintassi della frase viene resa più
scorrevole, leggibile e gradevole.

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2.10 Il dramma medievale
Gli studi dedicati al teatro inglese medievale hanno conosciuto una straordinaria crescita
grazie all’azione trainante esercitata dai molti agguerriti tentativi di indagarne e ricrearne le
condizioni di effettiva rappresentabilità scenica. Ci si trova tuttavia di fronte ad alcuni
interrogativi irrisolti: i più antichi accenni indiretti all’esistenza di una drammaturgia religiosa
in volgare inglese rimandano al pieno secolo XIV, ma i primi manoscritti contenenti testi
scenici non compaiono che verso l’inizio del secolo successivo.
Anche se i testi più remoti nel tempo a noi pervenuti siano di natura secolare, il corpus
teatrale di gran lunga più significativo del Medioevo inglese è di carattere religioso, e
comprende soprattutto i drammi ciclici e le ​moralities​. La produzione inglese è tutto sommato
ben povera, se confrontata a quella europea e soprattutto a quella francese.
Il dramma religioso in volgare nasce, all’interno della Chiesa, dall’intento di trasmettere
contenuti di ordine istruttivo e morale, servendosi di forme e strumenti espressivi che
potessere essere comprensibili e graditi anche al pubblico meno sofisticato. Le sequenze di
rappresentazione chiamate ​cycle plays​ mettono in scena i momenti salienti della storia sacra
narrati nell’Antico e nel Nuovo Testamento. L’origine dei drammi ciclici viene
tradizionalmente collegata con l’istituzione, nei primi del XIV secolo, della festività del
Corpus Domini (per gli anglosassoni Corpus Christi): proprio dalle processioni che
comprendevano dei ​tableaux vivants​ (rappresentazioni statiche di episodi sacri tipiche di tale
festività) possono in effetti essere nati i primi sviluppi dialogati, poi smisuratamente ampliatisi
a formare alcuni dei cicli drammatici conosciuti (gli episodi collegati alla Passione di Cristo
formano il nucleo della maggior parte di tali cicli). Questi cicli sono spesso strettamente
collegati alle ​guilds​ - o corporazioni artigianali - a ciascuna della quali veniva affidata la
realizzazione di una o più sezioni. Pare che le rappresentazioni avessero luogo su strutture
mobili che si spostavano lungo un itinerario urbano, a varie tappe prefissate, e a ogni sosta
la recita si ripeteva, in maniera tale da consentire a tutti i cittadini di assistere all’intera
sequenza.
Il primo ciclo, in ordine di tempo, del quale si abbia documentazione appartiene a una
regione e a una lingua non inglesi ma celtiche, mentre i primi cicli completi ci sono pervenuti
da quattro località inglesi (York, Wakefield, Chester e East Anglia). Il ciclo delle zone
dell’East Anglia è nota dai documenti come “ciclo di N-Town”. Abbiamo poi una certa
quantità di testi isolati, o frammenti di cicli andati perduti (Norwich, Coventry,
Newcastle-on-Tyne, ecc). Una menzione particolare meritano i drammi di Wakefield (“ciclo di
Towneley”) poiché al loro interno c’è un gruppo isolato di 5 o 6 testi che sembrano essere
stati prodotti dallo stesso autore, che si rivela un artista originale e notevole.
L’umorismo semplice ed efficace è la componente essenziale della ​Secunda Pastorum​, o
Secunda Shepherd’s Play​, capolavoro del dramma ciclico religioso inglese, la cui natura
resta squisitamente orale, volta alla rappresentazione viva sulla scena e non alla lettura:
essa è pertanto il prodotto dell’interazione di una collettività, piuttosto che dell’invenzione di
un singolo.
The Pride of Life​, composto intorno al 1350, sebbene mutilo, è il più antico dramma religioso
inglese giunto fino a noi in stato pressoché integro, ed è anche il primo esempio di ​morality
play​. Si tratta di un genere di rappresentazione inteso come i ​cycle plays​, a fornire al
pubblico un insegnamento e una persuasione morale (​The Castle of Perseverance, Wisdom,
Mankind, Everyman​): la storia dell’uomo è proposta in prospettiva cristiana. Due sono le

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metafore centrali su cui si fonda l’intreccio delle ​moralities​ (a volte compresenti): 1 il
combattimento, 2 la vita come viaggio, o pellegrinaggio, dalla nascita alla morte. La più
rappresentativa fra le ​morality plays​ è sicuramente ​Everyman​, forse traduzione di un
originale olandese della fine del XV secolo: il tema centrale è quello del viaggio, quello di
Ognuno verso la propria morte e il giudizio. Del tutto priva di risvolti comici, tocca come
nessun’altra ​morality play​ momenti di cupa grandezza nel rappresentare la tragica solitudine
dell’individuo di fronte al destino comune.
Il favore popolare che il teatro religioso dei ​cycle plays​ e delle ​morality plays​ incontrò fu
sempre vasto, al punto da assicurarne la rappresentazione ben oltre i convenzionali limiti
cronologici del Medioevo: la politica di repressione condotta dalla Chiesa inglese riformata fa
chiudere i teatri nel 1580 (è ostile alla messa in scena del sacro secondo modalità ritenute
incompatibili con l’elevatezza del soggetto). Nel 1497 il primo drammaturgo secolare
dell’Inghilterra postmedievale è Henry Medwall: concepisce l’”interludio” ​Fulgens and Lucres
per venire rappresentato nei saloni delle grandi dimore aristocratiche, dando una nuova
spinta al teatro.

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CAPITOLO II : IL RINASCIMENTO E SHAKESPEARE

1 TRA UMANESIMO E RIFORMA: LA FUCINA DELLA GRANDEZZA

Il XV secolo fu per l’Inghilterra il secolo più sconvolgente dopo la Conquista normanna, il più
ricco di eventi cruciali: sociali, politici, religiosi, letterari: è l’inizio della sua identità nazionale
e linguistica, della sua letteratura e della sua potenza politica ed economica, e l’inizio della
sua espansione coloniale.
Dopo la perdita di Calais nel 1558 (abbandono di ogni pretesa coloniale), i governi Tudor
riescono a trasformare lo svantaggio e i rischi causati dall’insularità (provincialità culturale,
irrilevanza politica) nella loro maggiore fortuna. Si trattava ora di unificare l’isola annettendo
Scozia, Galles e la ribelle Irlanda.
Enrico VIII dichiara l’indipendenza della Corona inglese dalla Santa Sede con l’Atto di
Supremazia nel 1534 (scisma anglicano) e si proclama capo della Chiesa d’Inghilterra: usa
con opportunismo tempestivo le nuove idee di Lutero (1517) col solo scopo di appropriarsi
delle grandi ricchezze ecclesiastiche (le distribuirà ai suoi alleati per affermare il suo potere
assoluto sul regno). La storia della Riforma in Inghilterra è lunga e travagliata: distrugge
tradizioni e consuetudini, abbazie e libri, ma permette una rivoluzionaria modernizzazione
dell’apparato giuridico-amministrativo e il decollo di una nuova cultura politica e letteraria.

1.1 Isola reali, isole ideali: More, Tyndale


Utopia​ è una parola coniata in Inghilterra da Thomas More (1477 ? - 1535) ed è il titolo della
sua opera più nota, pubblicata in latino nel 1516 e tradotta in inglese nel 1551. ​Utopia
significa “non-luogo” o “luogo del bene” ed è il nome dell’isola visitata dal protagonista
Raphael Hythlodaeus in una località indefinita dell’America, un’isola che contiene 54
città-stato tutte spaziose e magnifiche, identiche nella lingua, tradizioni, costumi e leggi.
More crea uno Stato ideale dove non esiste proprietà privata, nè denaro, nè differenza di
rango, né guerra, ecc. (sane relazioni sociali, uniformità e giustizia, abbassamento
dell’aggressività dell’io). L’opera si ispira sia alla ​Repubblica​ di Platone, sia ai resoconti dei
recenti viaggi di esplorazione verso nuove terre. ​Utopia​ sembra la rappresentazione e
contrario dell’attuale Inghilterra (ingiusta, violenta, mal governata, ecc.). More scrive la prima
critica della società contemporanea: usando la strategia retorica un punto di vista esterno fa
risaltare i difetti e le assurdità della storia inglese presente. More insomma stana i vizi del
reale, decretando le virtù dell’ideale: ​Utopia​ è ciò che la società reale dovrebbe essere. Uno
dei personaggi, Morus (in greco “matto”), inscena il dilemma cruciale dell’umanesimo
europeo: può il sapere agire sulla prassi civile? Può il sapiente avere un ruolo nella vita
politica del suo paese?
Sempre nel 1516, Enrico VIII offre a Thomas More l’incarico di Lord Chancellor, la carica più
importante del governo: More accetta, consapevole dei rischi che comportava diventare
consigliere del tirannico e imprevedibile Enrico.
More approda al suo capolavoro politico/filosofico dopo aver tradotto ​La vita di Pico della
Mirandola​, il neoplatonico fiorentino convertitosi alle idee radicali del monaco dissidente
Girolamo Savonarola, e molti dialoghi di Luciano scelti insieme al suo amico Desiderius
Erasmus, umanista olandese. More, laureato in giurisprudenza ad Oxford, riceve
un’educazione interamente imbevuta dell’umanesimo importato dall’Italia in Inghilterra. In

13
questo clima di rinnovamento culturale, Erasmo arriva in Inghilterra nel 1499: dedicherà a
More ​l’Elogio alla follia​ (​Moriae encomium​, dove ​morae​ gioca foneticamente con More).
More fu il promotore del più eloquente e brillante del programma di riforma del cristianesimo
che avrebbe costituito un riferimento fondamentale per il futuro sviluppo della cultura laica e
religiosa di tutta Europa. Proprio per la sua brillante erudizione, Enrico VIII lo mette a
servizio della sua causa politica negli anni turbolenti dello scisma anglicano.
Quando Martin Lutero, dopo aver fatto circolare le sue celebri 95 tesi (1517) fu scomunicato
e dichiarato fuorilegge da Carlo V, il programma rivitalizzante del cristianesimo di Erasmo si
trasforma in un attacco dall’esterno.

1.1.2 Guerra di libri


Lutero, dopo la scomunica, scrive ​La prigionia di Babilonia​, opera in cui propone la
liberazione della spiritualità della Chiesa cattolica e respinge la validità di tutti i sacramenti
tranne battesimo ed eucaristia. Lutero destituisce il clero da ogni potere sulla vita spirituale
del fedele e accresce immensamente quello di Dio: la grazia, la salvezza, è concessa da Dio
solo ad un certo numero di eletti, indipendentemente dai meriti acquisiti sulla terra. Calvino
chiamerà più tardi questa teoria predestinazione, inconciliabile con la teoria cattolica. Per i
cattolici infatti la grazia si guadagna con le opere, per Lutero essa dipende interamente dalla
imperscrutabile decisione divina.
Il dilemma teologico-filosofico è: la volontà umana è libera o no? Può il singolo individuo
forgiare il suo destino? Sono queste le domande che interessano More. La negazione delle
opere e la giustificazione tramite la fede sostenute da Lutero avrebbero portato a una
graduale apatia sociale e civile: si sarebbe abbandonata ogni diligenza in virtù del vizio. In
secondo luogo Lutero voleva abolire tutti i riti, le cerimonie, le immagini (iconoclastia).
More, come Erasmo, condivide con Lutero la necessità di una riforma, ma teme la
disobbedienza civile e la frammentazione dell’Europa cristiana. Erasmo rifiuta di prendere
partito. More difende invece l’unità del cristianesimo ma l’infezione della riforma luterana si
diffonde inevitabilmente anche in Inghilterra.
Il più accanito avversario di More fu William Tyndale: nato nel 1495, laureato a Oxford,
pronuncia i voti nel 1528. Il suo desiderio era quello di produrre una traduzione inglese della
Bibbia che fosse comprensibile anche per un aratore, ma la traduzione dei testi sacri
cominciò ad essere identificata con la causa luterana e il progetto di Tyndale fu respinto.
Allora Tyndale cambia protettori e paese, si sposta a Wittenberg e conosce Lutero: nel 1526
completa la prima traduzione in inglese del Nuovo Testamento. Le prime copie che
attraversano la manica vengono confiscate e bruciate, ma le misure repressive sono
impotenti di fronte alla forza dirompente della stampa. Il Nuovo Testamenti di Tyndale
continua ad essere stampato e distribuito clandestinamente in Inghilterra. Tradotto
dall’originale greco, il Nuovo Testamento di Tyndale è scritto in un inglese semplice, non
solenne, diretto: conferisce alla lingua inglese una dignità che compete con le prestigiose
lingue antiche e una grazia capace di accordarsi col greco e con l’ebraico. More contesta la
traduzione parola per parola: essa è secondo lui tendenziosa, di chiara marca luterana. La
Bibbia non è più testo per pochi ma guida morale e spirituale della vita quotidiana di tutti. Il
dibattito tra More e Tyndale è stato definito la classica controversia della Riforma,
contraddistinta da una monotona verbosità. Tyndale fu giustiziato per eresia, ma la sua
traduzione continuò ad essere letta: lo stesso Enrico VIII, senza mai ammetterlo, ne attinge
a piene mani per la sua traduzione autorizzata.

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Non è l’interpretazione della Bibbia che divide More e Tyndale, ma l’interpretazione del
sovrano. Quando Tyndale pubblica ​The Obedience of a Christen Man ​la fede del cattolico re
d’Inghilterra comincia a vacillare: Tyndale dice che disobbedire al clero non significa
disobbedire a Dio, che il re governa per diritto divino, che è un vicario di Dio, che ne detiene
il potere spirituale. Enrico VIII fu ovviamente attratto da una teoria che lo liberava dalla
sottomissione alla regola ecclesiastica. Tyndale non asseconda mai il divorzio del re.
Tuttavia, l’ispirazione dell’opera di Tyndale si può rintracciare in ogni atto del Parlamento
che condusse alla Sottomissione del clero nel 1534.

1.1.3 Ragioni di Stato


L’Inghilterra diventa una nazione protestante non tanto per motivi di fede religiosa, quanto
per motivi dinastici: Enrico VIII vuole a tutti i costi divorziare da Caterina d’Aragona, ma il
papa Clemente VII gli nega il divorzio. Con l’aiuto di Thomas Cromwell - potente segretario
di stato - e dell'arcivescovo di Canterbury, Cranmer, Enrico priva gradualmente il clero di tutti
i diritti acquisiti nei secoli. Con l’Atto di sottomissione del clero (1531) il clero perde ogni
autorità. Con l’Atto di Supremazia (1534) Enrico si arroga ogni diritto giurisdizionale sul suo
paese, compreso quello spirituale. Nasce così la chiesa inglese (poi chiamata Anglicana
Ecclesia). Vengono sciolti circa 700 conventi nel giro di tre anni, i loro beni vengono
confiscati e venduti o donati all’aristocrazia alleata. I luoghi dedicati ai santi/pellegrinaggi
vengono distrutti insieme ad altari, organi, effigi, biblioteche storiche. Le comunità religiose
sono estinte. Viene imposta una nuova liturgia. More rassegna le dimissioni nel ‘32, viene
rinchiuso nella Torre di Londra per essersi rifiutato di prestare giuramento all’Atto di
supremazia.
More capisce che il progetto umanistico di riformare l’Europa cristiana rieducandola era
fallito. L’unità del cristianesimo cede il posto alle esigenze storiche, nuove entità giuridiche.
Le ragioni di stato non possono più sottostare a quelle della religione, la religione che
pretendeva di essere universale diventa nazionale. ​Utopia ​e​ Dialogue of Comfort ​rimangono
due opere supreme in campo religioso e politico, rappresentando le punte più alte della
carriera letteraria di More come umanista e teologo. More viene decapitato nel 15535 per
alto tradimento.

1.2 Poeti alla Corte di Enrico: Skelton, Wyatt, Surrey


Per Tyndale la lingua inglese è all’altezza del greco e dell’ebraico, ma non tutti sono della
stessa opinione all’inizio del secolo. L’inglese è ancora lingua fluida e indeterminata allo
stesso modo della cultura inglese, il vernacolo versa in una condizione “barbara”. Se ne
lamentano soprattutto i poeti, primo tra i quali John Skelton (1460 ? - 1529), che denuncia
l’insufficienza della lingua di Gower, di Lydgate e persino di Chaucer. Nella sua poesia
Phyllyp Sparrowe ​(1505) definisce la lingua inglese come rozza, difficile da individuare, dal
vocabolario povero, piatto e goffo.
Skelton fu per qualche tempo tutore del giovane Enrico VIII ed è una figura di poeta in bilico
tra Medioevo e Rinascimento: non sembra infatti assorbire le novità culturali importate
dall’Italia da More e Erasmo, ma, al contrario, assume posizioni conservatrici sulla cultura e
sullo studio del latino. Da Oxford e Cambridge riceve il titolo di “poeta laureato”.
Il verso di Skelton è rozzo, strano, antiquato ma non incolto, ma è in grado di attaccare gli
abusi e l’ipocrisia del clero alla maniera di Langland o Chaucer. Ma, nonostante l’audacia
innovativa del suo verso, rimane ancora un poeta medievale, soddisfatto della flessibilità del

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vernacolo, ma chiuso a ogni influenza della grande produzione poetica del continente. I suoi
componimenti non trovano eredi nell’immediato futuro in Inghilterra, al contrario di Wyatt.
Thomas Wyatt (1505 - 1542) fu il primo poeta inglese ad importare la lirica italiana e latina in
Inghilterra. Fu cortigiano di Enrico, servì come ambasciatore in Spagna presso la Corte di
Carlo V e partecipò a numerose missioni in Italia e Francia. A causa del suo mestiere di
diplomatico in Europa, Wyatt acquisisce la consapevolezza del significato della traduzione di
una lingua in un’altra, e degli inevitabili spostamenti di senso che subisce l’inglese (quando
deve tradurre in nome del sovrano). In Europa tutta la classe dirigente parla la lingua di
Petrarca: ne consegue la traduzione delle poesie italiane o latine in inglese. Molte delle
poesie di Wyatt sono libere traduzioni delle ​Rime sparse ​di Petrarca. Della poesia italiana
importa la disciplina formale (che mancava al verso medievale inglese), ma la sua rima più
comune rimane ​abba abba cddc ee​ (tre quartine e un distico finale) quindi diversa dal
sonetto petrarchesco che è invece composto da una ottava e una sestina. Le “traduzioni” di
Wyatt non sono, tuttavia, piatte trasposizioni linguistiche. L'importazione del mondo culturale
e letterario di Petrarca in quello immensamente di verso di Wyatt comporta delle
modificazioni creative e soggettive. Wyatt sembra tristemente consapevole che la Corte è il
solo luogo da cui può scaturire e dentro cui si può consumare il desiderio d’amore e di
potere.
Fu Henry Howard, conte di Surrey, (1517 - 1547) il primo a riconoscere il merito di Wyatt per
aver rinnovato il verso inglese attraverso l’uso ingegnoso del modello italiano: ne continua la
lezione “traducendo” anche lui alcuni sonetti di Petrarca. La fortuna di Surrey fiorisce quando
sua cugina, Catherine Howard, va in sposa a Enrico VIII e decade quando il re decide di
sposare Jane Seymour, madre del futuro Edoardo VI. Surrey sarà poi decapitato con
l’accusa di alto tradimento.
Surrey mette a punto la forma definitiva del sonetto inglese che verrà usata nella grande
stagione sonettistica degli anni ‘90 del ‘550 da Sidney e Donne: tre quartine e un distico
finale con rima ​abab cdcd efef gg​. Inventa inoltre il verso che avrà una notevole fortuna nei
successivi quattro secoli: l’endecasillabo sciolto, il famoso ​blank verse​, un pentametro
giambico non rimato, verso che utilizza nella traduzione dell’Eneide. La fama si Surrey si
deve - ingiustamente - meno alla qualità delle sue opere che alle sue invenzioni prosodiche
e metriche. Viene spesso confrontato con Wyatt e viene percepito quindi come meno
audace e profondo. Rispetto a quelli di Wyatt, i sonetti di Surrey hanno forma più regolare e
musicale, il loro effetto però è meno vigoroso. Surrey, riconoscendo Wyatt come modello e
precursore, offre al futuro della poesia inglese un albero genealogico che affonda l’inglese di
Chaucer e affonda le radici nella grande poesia italiana e latina.
Né Wyatt né Surrey pubblicano le loro poesie in vita perchè erano destinate a un
ristrettissimo pubblico di Corte, presso cui circolavano comunque in forma manoscritta.
Vengono pubblicate solo nella famosa raccolta di poesie comunemente nota come ​Tottel’s
Miscellaneous ​(1557): lo stampatore decide di raggruppare 97 poesie tra quelle di Wyatt, di
Surrey, di Nicholas Grimald e di altri “autori incerti” in un’antologia che esercita una enorme
influenza sulla generazione successiva di poeti. Tottel dichiara esplicitamente che lo scopo
della raccolta è quello di rendere onore alla lingua inglese mostrando che essa è in grado di
competere con il latino e l’italiano. Questo libro diffonde la poesia del Rinascimento europeo
fuori dall’ambiente Cortese e rende possibile ai poeti inglesi delle generazioni successive di
sentirsi eredi di un passato prestigioso.

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1.3 Gli umanisti: educazione e traduzioni. Elyot e Aschan
Umanesimo significa recupero del sapere dell’antichità, esso può avvenire solo attraverso la
traduzione dei testi latini e greci e la loro collocazione nella storia. Il disseppellimento della
cultura antica non avviene però all’insegna di un puro interesse antiquario ma allo scopo di
forgiare il presente alla luce dell’esempio del passato. Nascono la filologia, la riflessione
sulla lingua, sulla politica, sulla storia dell’arte. Dante, Petrarca, Boccaccio, Pico della
Mirandola, ecc. sono alcuni degli esponenti più importanti di questo cruciale e vasto
fenomeno intellettuale e culturale, al quale si fa capo per spiegare la nascita dei concetti
moderni di individuo, storia, politica.
L’umanesimo europeo da molta importanza alla pedagogia: l’educazione implica fiducia
nelle capacità del sapere di plasmare la mente degli individui e di influire sulla formazione
delle strutture sociali. Per questo gli umanisti più importanti sono anche tutori di re e
aristocratici.
Thomas Elyot (1490 - 1546) vive alla Corte di Enrico VIII e a lui dedica ​The Book Named the
Governour​ (1513) il cui scopo è dimostrare che il buon governo della classe dirigente
dipende da una buona educazione dei giovani rampolli. Elyot consiglia che l’aristocrazia
governi solo se equipaggiata dei mezzi necessari per farlo. Ovviamente nessun principe o
aristocratico seguì mai davvero le buone proposte degli umanisti europei: l’istruzione non fu
mai una virtù aristocratica, ma l’educazione contribuì a formare i principi morali e
comportamentali, o per lo meno delle buone abitudini. Questi princìpi aiutano le società
europee nella difficile transizione dall’organizzazione feudale alla costituzione dello Stato
moderno. Per Elyot il regno deve organizzarsi intorno alla figura unificatrice del principe: solo
lui può garantire pace e giustizia. Il regnante deve essere quindi guidato dalla ragione
(​wisdom​) piuttosto che dal capriccio (​will​). Le opere di Elyot cercano di comunicare come
dovrebbe essere un re o un nobile: l’”utopia” di Elyot è diversa da quella più sofisticata di
More, ma è l’utopia più discussa e difesa del ‘500 europeo. Queste teorie, trattate anche da
Machiavelli, Bacon, Hobbes, ecc., diventeranno argomento problematico anche nelle opere
di Sidney, Spenser, Shakespeare, Johnson.
L’umanesimo inizia in Italia semplicemente perché essa è la terra in cui la cultura e la storia
del mondo classico si sono svolte. In Inghilterra non c’è niente di tutto questo (rovine, luoghi,
lingua): manca di un passato e di una cultura all’altezza di quelli italiani. L'Inghilterra deve
tradurre, oltre che da latino e greco, anche dall’italiano, dal francese e dallo spagnolo. La
lingua inglese, diversamente da quelle romanze, è incapace di accogliere tanta eredità
latina, antica o moderna. Elyot produce il primo dizionario inglese-latino nel 1538: il numero
di traduzioni in inglese sale vertiginosamente nella seconda metà del XVI secolo.

1.3.1 La stampa
Né la Riforma, né la diffusione del nuovo sapere, né la nascita delle culture e delle lingue
nazionali sarebbero state in alcun modo possibili senza quella rivoluzionaria invenzione che
è la stampa. La stampa significa la drastica riduzione del prezzo del libro e la conseguente
accessibilità a un numero sempre più vasto di lettori, strappa al clero e alla Corte il
monopolio della cultura fondata sul manoscritto. Stampa e traduzione sono strettissimi alleati
della trasmissione della cultura e del suo rapidissimo rinnovamento.
La stampa permette di diffondere il nuovo sapere tradotto dalle altre lingue, conoscere la
parola di Dio leggendo direttamente la Bibbia, ed è strumento di propaganda

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politico-religiosa, nonché occasione di profitto. Originariamente non esisteva ciò che oggi
chiamiamo diritto d’autore, l’autore anzi aveva un ruolo secondario rispetto allo stampatore,
al quale lo scrittore cedeva ogni profitto una volta venduta l’opera. La stampa viene
introdotta in Inghilterra da William Caxton, stampatore, traduttore e autore, che l’aveva
appresa nei Paesi Bassi. A lui si deve la pubblicazione del più importante romanzo arturiano
inglese ​Le Morte Darthur​ di Thomas Malory.
La maggior parte degli stampatori e rivenditori opera a Londra, nel centro del mercato del
libro. Il numero degli alfabetizzati cresce in Inghilterra vistosamente: dal 20 al 70% nei primi
trent’anni del secolo. Una tale rivoluzione culturale mette ovviamente in allarme le autorità e
la censura diventa la triste contropartita della stampa in una società che era stata per secoli
organizzata sull’alfabetizzazione della sola classe dirigente. La censura si esercita
soprattutto sulla traduzione dei testi sacri. Autori e stampatori devono sottostare a
rigidissime regole: qualsiasi scritto deve passare il controllo dell'arcivescovo di Canterbury e
quello del Consiglio della Corona. Le stamperie non possono superare un certo numero di
copie e nulla può essere stampato al di fuori di Londra o nelle università di Oxford e
Cambridge. Oggetto di censura sono soprattutto gli scritti di carattere religioso e i pamphlets
satirici. Scrivere era pericoloso per chiunque: si rischiava il taglio della mano o di essere
bandito dalla Corte. Poeti, filosofi, drammaturghi, a causa della censura, devono scrivere in
maniera volontariamente oscura e usando un linguaggio altamente metaforico e poetico.

1.4 I figli di Enrico: Edoardo, Maria, Elisabetta


Enrico VIII muore nel 1547 lasciando il trono al figlio Edoardo VI avuto dalla terza moglie,
Jane Seymour. Edoardo ha solo 9 anni quando sale al trono ed è precoce ed ammalato,
regna solo sei anni sotto il protettorato del duca di Somerset e in seguito di John Dudley. La
Riforma prende un aspetto radicale che non aveva ancora avuto con Enrico: viene
cancellato l’obbligo del celibato per i preti, le immagini nelle chiese vengono distrutte, nuove
terre vengono confiscate agli ordini religiosi, gli altari vengono sostituiti da semplici tavoli, la
messa è celebrata in inglese e non più in latino, l'eucaristia viene celebrato come atto
commemorativo e non più come miracolo della transustanziazione. Nel 1549 viene scritto il
primo ​Book of Common Prayer​, un conveniente, pulito e ordinato rito e modo di preghiera
comune, scritto dall’arcivescovo Cranmer, discusso dal Parlamento e imposto in tutte le
chiese: esso stabilisce la liturgia che deve essere osservata durante le cerimonie religiose, è
scritto in un inglese semplice e sobrio, evita ogni immagine o linguaggio emotivo (clamoroso
contrasto col cattolicesimo). Si ha una vera e propria rivoluzione liturgica al pari di quella
messa in opera dal concilio di Trento. A causa della varietà sociale e della tenacia della
tradizione la riforma di Edoardo non fu accettata di buon grado da tutta la popolazione. Nella
liturgia protestante non esistono né santi né diavoli, è sobria e semplice. La riforma
protestante inaugura il processo di laicizzazione che è alla base della cosiddetta
modernizzazione della cultura occidentale, in più provoca nella cultura inglese una vera e
propria anoressia visiva.
La rivoluzione di Edoardo non dura molto: il giovane re muore nel 1553 e gli succede la
sorella Maria, figlia della cattolica Caterina d’Aragona. Maria sposa il figlio del cugino Carlo
V, Filippo II, provocando non poco dissenso. Il primo atto politico di Maria consiste nel
ricucire lo strappo con Roma e disfare le riforme religiose del padre e del fratello. Tra il ‘55 e
il ‘58 manda sul rogo quasi 300 protestanti per eresia, questo le valse la nomina di ​Bloody
Mary.​ La sua politica estera non fu meno dannosa e sconveniente per l’Inghilterra: nel 1558

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l’Inghilterra perde l’ultima postazione in Francia, Calais, simbolo del nazionalismo inglese.
Ciò segna l’umiliazione finale di Maria.
John Foxe riesce a strumentalizzare la cattiva reputazione di Maria in un efficace ed
influente strumento di propaganda protestante: nella sua opera ​The Book of Martyrs​ i
protestanti uccisi assurgono al rango di santi martiri, come quelli perseguitati dalla Roma
imperiale. Il carattere apocalittico e anticattolico ne fanno uno dei capisaldi della letteratura
protestante che considera l’Inghilterra “nazione eletta”.
Maria muore senza eredi nel 1558, le succede Elisabetta, che governerà per ben 45 anni,
fino alla sua morte, nel 1602. Il suo regno è ricordato come uno dei più fortunati e pacifici
d’Inghilterra. Elisabetta è figlia della seconda moglie di Enrico VIII, Anna Bolena. Parla
francese, italiano, spagnolo. Imperiosa e caparbia, ma anche cautissima, conservatrice,
parsimoniosa, detesta la guerra, è diffidente di fronte a ogni innovazione, pur proclamandosi
protestante non fece mai professione di una fede fervida. Sale al trono a 25 anni.
La Chiesa anglicana diventa sotto il suo regno sempre più antipapista, della Chiesa cattolica
ella imita tutte le maggiori strutture istituzionali, semplificandole. Papa Pio V scomunica
Elisabetta nel 1570, mentre i protestanti considerano la chiesa di Elisabetta ancora troppo
cerimoniosa e politica. Essa era principalmente politica.
Elisabetta governa in condizioni estremamente sfavorevoli: non ha un esercito, i suoi poteri
sono limitati dal Parlamento, la Corona dipende dal finanziamento dei mercanti, è vittima di
continui complotti, è una donna e in più figlia di un sovrano che l’ha ufficialmente dichiarata
illegittima. Di tutti questi svantaggi Elisabetta riesce a fare ottime virtù, trasformando
abilmente l’obbedienza dei sudditi in amore, culto d’amore che si impernia sul suo celibato.
Elisabetta rimane nubile, si dichiara sposa della nazione. Impersona il ruolo dell’eroina
romantica, viene celebrata come Astrea, casta dea della giustizia, diventa oggetto di poesie
in cui viene paragonata a Cinzia o a Diana. Assume tutti gli attributi della vergine Maria,
culto che la riforma aveva eliminato: diventa la regina vergine, amata e venerata. Riesce ad
affrontare la classe dirigente (Parlamento, aristocrazia) di un paese profondamente
diffidente verso il sesso femminile e dove l’autorità delle donne è considerata mostruosa.
Sotto il suo regno vengono create le migliori opere di poesia e di teatro sia a livello europeo,
sia nella storia della letteratura inglese.

1.4.1 La Corte. Castiglione e Puttenham


La Corte rinascimentale è il centro di tutta la vita politica di un paese, è il luogo in cui
l’aristocrazia (la classe dirigente) depone le armi e deve imparare a trasformare il conflitto
guerresco in conflitto politico: dalla spada alla parola. Nasce la “civiltà delle buone maniere”,
basata su codici di comunicazione mediati dalla parola e dal comportamento: la Corte
diventa sede dell’eccellenza del nuovo ceto, tutti vogliono fare carriera al suo intento
(segretari, consiglieri, artigiani, artisti). Proprio nella Corte ha inizio ciò che chiamiamo Stato
moderno, con la sua burocrazia e amministrazione centralizzate.
Il libro più diffuso e importante nel ‘500 europeo sulla Corte è ​Il libro del Cortegiano ​di
Baldassare e Castiglione (1528), tradotto in inglese da Sir Thomas Hoby: nell’opera, di
concezione umanistica e antropocentrica, Castiglione stabilisce i principi estetici e morali del
comportamento Cortese. In questo periodo si ha una grande diffusione dei “manuali di
condotta” che segue il ​Libro del Cortegiano: ​questo testimonia l’assalto a Corte da parte di
uomini ambiziosi e talentuosi ma privi di un adeguato albero genealogico. Il manuale di
condotta più noto e più letto in Inghilterra negli anni ‘80 del ‘500 è ​The Arte of English Poetry

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(1586) di George Puttenham, un trattato sulla poesia diviso in tre libri: i primi due sono
indirizzati all’apprendista poeta, il terzo si tratta la figura cruciale del “decoro”, discussa in
termini di un appropriato comportamento Cortese. L’analogia socio-poetica è presa in
prestito dall’opera di Castiglione, ma mentre Castiglione cerca di disegnare il ritratto del
cortigiano ideale all’interno della Corte ideale, Puttenham si rivolge al poeta professionista
che non appartiene al circolo Cortese e che usa la poesia come mezzo per entrarci.

2 LA POESIA ELISABETTIANA

2.1 Sidney
Philip Sidney (1554 - 1586) è diventato il simbolo della Corte elisabettiana,
paradossalmente, solo dopo la sua morte. Sidney non ha neanche 32 anni quando muore
(nella guerra dichiarata da Elisabetta, con riluttanza, alla Spagna), vennero scritte centinaia
di elegie in sua memoria: Spencer e Jonson individuano in lui il perfetto precursore della loro
stessa poesia, attribuendogli il valore di poeta nobile d’animo e di natali. La sua morte
prematura e “patriottica” viene accolta come un’occasione ideale per accrescere quel
prestigioso passato letterario che la poesia inglese non aveva mai avuto.
Cortigiano, cavaliere, poeta, soldato, protettore delle lettere, incarnazione della nobiltà vera,
Sidney diventa il candidato ideale per la formazione di un mito nazionale. Molto delle virtù
che gli sono state attribuite sono in realtà dei “miti” che servono sia la causa protestante (per
la quale Sidney effettivamente muore), sia la letteratura nazionale. Ciò non significa che non
avesse davvero delle qualità eccellenti, ma, ad esempio, Sidney non è mai stato uno dei
favoriti della regina, anzi viene bandito da Corte a causa di una lettera che scrive in risposta
al negoziato sul matrimonio di Elisabetta, mai contratto, col cattolico duca d’Angiò.
Studia ad Oxford, non si laureerà mai, parte per Francia e Italia e poi come diplomatico in
Germania (inaugurando quello che in seguito prende il nome di ​grand tour​). Viene a contatto
con la cultura europea più alta (Venezia, Padova) e con i migliori intellettuali del tempo,
viene certamente influenzato dalla tradizione italiana e latina che inserisce nelle sue opere:
scrive il primo canzoniere inglese, ​Astrophil and Stella, ​il trattatello sulla poesia ​The Defence
of Poetry​ e due romanzi, ​Old Arcadia ​e​ New Arcadia. ​Solo dopo la sua morte che queste
opere cominciarono a circolare in stampa e che Sidney fu conosciuto come poeta.
Pubblicata postuma nel 1595, ​The Defence of Poetry​ è la prima e la più influente
discussione sulla poesia mai scritta in Inghilterra (per “poesia” si intendeva “letteratura”).
L’opera ha carattere normativo, si presenta come un’argomentazione rigorosa e arguta che
aspira a convincere il lettore della nobiltà della poesia sulla base del suo passato
antichissimo e prestigioso e della sua funzionalità e del suo potere di nobilitare la vita di
coloro che la proteggono. Sidney afferma che la poesia istruisce attraverso il piacere:
trasmette contenuti morali attraverso una retorica capace di colpire la mente del lettore, più
efficacemente di quanto fanno storia e filosofia. Sidney si riferisce al poeta come “​maker​”
(creatore), emancipandolo dal ruolo di mero imitatore della natura o delle opere degli antichi:
il poeta diventa simile al Dio creatore, porta alla luce un mondo fatto di un incorporeo
materiale linguistico capace di muovere la mente del lettore. Il trattatello di Sidney è il primo
tentativo inglese di definire gli attributi specifici della poesia e di circoscriverne i limiti. La
poesia per Sideny non ha fine pragmatico perché non ha nulla a che fare con la vita reale:

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cerca di isolare e definire questa dimensione come autonoma creazione dell’idea del poeta.
Il lettore vive un’esperienza, leggendo, che lo può migliorare moralmente.

2.1.1 Le ​Arcadie​ e il romanzo pastorale


Le due Arcadie sfruttano una convenzione allegorica antica, si fanno al genere pastorale che
risale a Teocrito (​Idilli​) e Virgilio (​Bucoliche​), esso viene ripreso pienamente nel ‘400. Il
capolavoro della pastorale europea è l’​Arcadia​ di Jacopo Sannazaro a cui Sidney fa esplicito
riferimento sia nel titolo dei suoi romanzi, sia nell’uso alternato di prosa e poesia, sia nel
riadattamento di alcune famose liriche. Il genere pastorale consiste nell’ambientare un’esile
trama amorosa in un ideale sito naturale, una sorta di natura artificiale, esplicitamente
contrapposto al mondo politico o Cortese. All’epoca, la libertà di parola non è ancora una
realtà: la pastorale offre al poeta un repertorio di immagini dentro cui articolare e nascondere
il suo dissenso politico, la sua opinione sulla Corte.
La ​Old Arcadia​ ha una travolgente e innovativa trama romanzesca presa in prestito dal
romanzo greco e dal rinato romanzo cavalleresco. E’ una tragicommedia in cinque atti (o
libri) in cui si mescolano prosa e versi, con una doppia trama, una seria e una comica. Tutto
si svolge in un luogo appartato e chiuso, Arcadia, ​locus amoenus​ che risulta una spassosa
parodia delle vicende della Corte elisabettiana. Molto meno lieve e umoristica è invece la
New Arcadia​, rimasta incompleta: l’opera conserva tutti i protagonisti della ​Old,​ ma possiede
un impianto narrativo del tutto diverso dal romanzo pastorale. La trama si complica, risulta
oscura, i personaggi si moltiplicano (sono un centinaio), le vicende si intrecciano, lo spazio si
estende ben oltre la Corte. Il tono complessivo del romanzo diventa serio e filosofico, non
più una leggera presa in giro della politica del suo tempo, ma una impegnata presa di
posizione su come dovrebbe essere. L’impianto ambizioso della New Arcadia e l’aspirazione
a inglobare tutti i generi letterari hanno fatto sì che i tutori della eredità letteraria di Sidney
pubblicassero la ​New​ piuttosto che la ​Old Arcadia​, perché ritenuta più adatta all’immagine
del Sidney seriamente impegnato nella vita activa del suo tempo. ​New Arcadia ​ha un
successo strepitoso nel XVII secolo: viene tradotta in olandese, francese, tedesco, ecc.
Questa popolarità è probabilmente dovuta alla fama dell’autore come soldato e uomo
politico, infatti la poesia per Sidney è per lui una “vocazione non scelta”, tuttavia l’impegno
con cui la pratica è pari a quello con cui si dedica alla vita pubblica. Le due ​Arcadie​, anche
se diverse, sono entrambi romanzi sperimentali che attingono dalla tradizione romanzesca
latina, italiana, francese e li mescolano in maniera originale e nuova.
Defence of Poetry​ di Sidney condanna la poesia inglese, salvando a malapena Skelton,
Surrey, Chaucer (che comunque non prende a modello).
Astrophil and Stella​ non è un rifacimento al canzoniere italiano, anzi le convenzioni
petrarchesche sono spesso parodiate o esplicitamente messe in discussione, il verso
inglese risulta molto più innovativo di quello dei poeti precedenti. Il vocabolario è ristretto,
non ci sono parole inusuali né forme strane. Sidney fa della qualità monosillabica dell’inglese
una virtù. L’opera è composta da 108 sonetti e undici canzoni, è un canzoniere dal carattere
istrionico e teatrale, dallo stile arguto e appuntito, ma assume anche toni tragici e seri. La
riflessione sulla scrittura del poeta e sulla corrispondente lettura del destinatario è una
caratteristica molto pronunciata nell’opera e giustifica il diritto di primogenito della
sonettistica elisabettiana.

2.2 Scrittori e mecenati

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Essere un poeta, nel ‘500, non era facile: non c’è una vera industria editoriale, la stampa è
ancora uno strumento acerbo, il poeta professionista rimane sostanzialmente oggetto della
protezione finanziaria e sociale dell’aristocrazia. Il poeta, anche quando dispone di capitale,
non si occupa solo di poesia, questa idea è inconcepibile per l’epoca: i poeti solitamente
sono tutori, oppure offrono le loro opere letterarie a uomini aristocratici (per ottenere
incarichi, per avanzare nella carriera, o semplicemente per denaro). Le lodi che troviamo
nelle dediche al protettore nelle opere di questo periodo indicano proprio questa
dipendenza. Naturalmente il protettore stesso trae i suoi vantaggi dalle lodi del poeta, anche
solo soddisfando la sua vanità. Il sistema di protezione di artisti (e scienziati) è molto diffuso
e coinvolge la Corte, le grandi famiglie aristocratiche, potenti uomini di Corte.

2.3 Spenser
Spenser è il più grande poeta (non drammaturgo) dell’epoca elisabettiana, nasce a Londra,
si laurea a Cambridge, è costretto a dimostrare il suo talento nella letteratura allo scopo di
ottenere incarichi nella carriera pubblica, diventa segretario di alcuni uomini prominenti, poi
segretario di Lord Grey di Wilton, deputato di Irlanda. Dopo aver partecipato alla
colonizzazione di una piccola parte dell’Irlanda, Spenser proclama la superiorità del governo
inglese su quello irlandese feudale e arcaico in ​View of the Present State of Ireland​. Muore a
Londra nel 1599, viene seppellito a Westminster, vicino a Chaucer. Nonostante la
soddisfacente carriera pubblica, Spenser è un ambizioso poeta, si ispira esplicitamente a
Virgilio, al genere pastorale, poi all’epica. ​The Shepheardes Calendar​ è una raccolta di 12
ecloghe - brevi poesie pastorali nella forma di soliloquio o di un dialogo tra pastori - su
modello delle ​Bucoliche​ di Virgilio. Gli argomenti cambiano in ciascuna ecloga, una per ogni
mese dell’anno, ma hanno generalmente a che fare con la Corte, i pastori ne commentano i
difetti morali. La più nota è la quarta, ​April​, dedicata ad Elisabetta, “regina dei pastori” (e poi
“regina delle fate” in​ The Faerie Queen​, il capolavoro di Spenser).
Spenser non rinnega il passato della poesia medievale inglese, nello ​Shepheardes Collar
vuole piuttosto innalzare o rendere classico l’inglese medievale di Chaucer. L’opera è
dedicata a Sidney: ma rispetto a quella di Sidney la poesia di Spenser fa un differente uso
delle fonti classiche e dell’eredità della poesia medievale inglese, in più i due autori sono di
diversa estrazione sociale: Sideny è poeta per “vocazione non scelta”, aristocratico, Spenser
è poeta di professione, poeta “nazionale”, mette la sua poesia a servizio della regina.
Il capolavoro di Spenser è infatti ​The Faerie Queene​, il primo poema epico inglese. L’epica è
il genere che istituisce e forgia l’identità nazionale, proprio di questo ha bisogno l’Inghilterra
elisabettiana. Il progetto prevedeva 12 libri, ma Spenser ne riesce a scrivere solo 6 e un
settimo incompiuto. 12 è il numero delle virtù stabilita da Aristotele e poi da Tommaso
d’Aquino, a ognuna delle quali è dedicato un libro dell’opera. I primi tre libri trattano le virtù
della Santità, Temperanza, Castità, gli ultimi tre Amicizia, Giustizia, cortesia, il settimo,
rimasto incompiuto, avrebbe dovuto parlare della Costanza. Ogni libro è diviso a sua volta in
12 canti. 12 è il numero di giorni in cui si festeggiava l’ascensione al trono di Elisabetta, la
quale compare sia nella dedica dell’opera, sia impersonata da Gloriana, regina delle fate.
L’intenzione di Spenser è dichiarata esplicitamente in una lettera indirizzata a Sir Walter
Ralegh, favorito della regina: il suo scopo è quello di forgiare un gentiluomo o nobile a una
virtuosa e gentile disciplina, il suo è un libro di Cortesia che ha lo scopo di istruire e formare
la classe dirigente di Elisabetta/Gloriana, per questo scopo Spenser sceglie di impartire le
sue “istruzioni morali” attraverso l’uso della ​historical fiction​ (“finzione storica”) di re Artù,

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famoso per la sua eccellenza, egli può essere all’altezza di Agamennone, Ulisse, Enea, ma
anche di Orlando e Goffredo di Buglione, rinomati cavalieri dei due moderni poemi eroici
italiani l’​Orlando furioso​ e la ​Gerusalemme liberata.​

2.3.1 Tra epica e romanzo


The Faerie Queene​ è insieme epica e romanzo. Per il tempo il poema epico doveva avere
una struttura narrativa lineare in cui i singoli episodi sono legati in una conseguenza logica e
verosimile fino ad arrivare al finale in cui si raccoglie il senso narrativo, ideologico e morale
di tutto il poema. Nell’opera di Spenser il centro e il fine etico è Gloriana/Elisabetta, intorno
alla quale e per la quale i 12 (ma poi solo 6) cavalieri mettono alla prova le altrettante virtù
che rappresentano. Ma ​The Faerie Queene​ è anche un ​romance​, perché, come nei romanzi
cavallereschi, le storie dei cavalieri avanzano per episodi come un flusso senza fine. La
piacevole e infruttuosa erranza e la sua struttura narrativa libera del romanzo cavalleresco
sono la causa della critica sia da parte della Riforma, si della Controriforma. Ma Spenser
riesce a conciliare il “profitto morale” dell’epica al “piacere” del romanzo, la nobiltà e la
popolarità, la ricerca fruttuosa delle virtù non soffoca il piacevole vagabondare del cavaliere.
Alcuni affermano che la tensione tra unità (ordine e potere) e varietà (libertà e piacere)
riproduce la perplessità di Spenser per la monarchia assoluta di Elisabetta/Gloriana.

2.3.2 La poesia
Spenser mette la sua concezione, alta ed esclusiva, della poesia al primo posto. Nel canto
III del libro IV il protagonista è Calidore, campione della “Cortesia”, che deve combattere la
Blatant Best​ (allegoria della calunnia). Calidore contrappone i meriti e i demeriti della vita
attiva (la civiltà Cortese) e della vita contemplativa (la semplice vita di chi studia o pensa o
crea). L’intera opera è strutturata nel ritmo armonioso e incantatorio delle sue stanze di 9
versi, rappresenta una sorta di autoritratto dell’autore che nel mezzo della sua opera indica
direttamente al lettore che quello che egli sta leggendo è una finzione costruita e inventata
per il suo beneficio.

2.3.3 Allegoria e magia


Le imprese delle dame e dei cavalieri di Spenser si svolgono in scenari fiabeschi (foreste
stregate, castelli fatati, alberi magici, palazzi, giardini, dimore incantate), qui i cavalieri solitari
incontrano fate, streghe, draghi, leoni, nani, maghi, mostri, ecc. secondo la migliore
tradizione dei romanzi cavallereschi. Ognuno di questi strani personaggi potrebbe
nascondere il nemico, essi sono mutevoli, possono mettere alla prova le virtù dei cavalieri. I
cavalieri sono in primo luogo alla ricerca del significato teorico e pratico delle loro stessa
virtù. Nella lettera a Walter Ralegh, Spenser dice che il suo libro è “un’allegoria continua, o
figura nascosta”, e che quindi esso richiede l’impegno del lettore. L’allegoria non sarà mai
univoca e il lettore è invitato a sfogliare i suoi molteplici livelli (letterale, storico, politico,
filosofico, teologico).
Il poema è pieno di immagini: Spenser è capace di far assumere a ogni concetto o idea
filosofica, teologica o storica una forma visibile attingendo alla simbologia, cristiana o
pagana che sia. Ogni immagine nasce per dar luogo alla successiva nel ritmo delle stanza
incatenate nella rima ​ab ab bc bc​ e suggellate da un alessandrino (o esametro) finale in ​c​.
La cascata di colori e di suoni dell’opera rappresenta uno degli omaggi resi alla musica e
alla visione che la parola scritta è capace di evocare.

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2.3.4 Gli ​Amoretti​ ed ​Epithalamion
Amoretti​ è la raccolta di 89 sonetti che Spenser dedica a Elizabeth Boyle, sua seconda
moglie. L’omonimia tra il nome della moglie e quella della regina permette al poeta ambigue
giustapposizioni o nette contrapposizioni tra amore privato e amore politico. ​Amoretti​, al
contrario di ​Astrophil and Stella​, racconta una vera storia d’amore il cui esito felice si riversa
in ​Epithalamion​, insieme al quale i sonetti vengono pubblicati nel 1595. Da questo punto di
vista Amoretti sono un caso unico della storia della sonettistica elisabettiana. La raccolta
contiene una grande varietà di momenti o aspetti del desiderio amoroso ma manca del
distacco ironico che caratterizza il canzoniere di Sidney. ​Epithalamion​ (etimologia greca che
vuol dire “canzone cantata sulla soglia di una camera nuziale”) è una poesia composta da
24 stanze di 18 versi ciascuna che celebra il matrimonio e la felicità coniugale. Sebbene
queste due opere siano imbevute di petrarchismo, esse seguono soprattutto il modello
filosofico religioso che ha le sue radici nel ​Cantico dei cantici​ attribuito a Salomone (Antico
Testamento). Vi si celebra il rito nuziale di due giovani il cui incontro amoroso è allegorizzato
come il congiungimento erotico tra il filosofo (amante della verità) e la sapienza. In entrambi i
componimenti Spenser non si rivolge alla sua amata (che rimane anonima), ma ne parla in
terza persona.
Per Spenser i sonetti sono un genere privato ​low and meane​ (“basso e umile”) rispetto allo
stile grandioso del suo poema, eppure è in questa forma poetica riservata all’identità
emotiva dell’io che il poeta decide di intraprendere la ricerca della verità. Spenser mantiene
il verso fluido e melodioso che ha reso celebre il suo poema.

2.4 La lirica degli anni ‘90: Daniel, Drayton, Campion, Davies, Mary contessa di Pembroke
Negli anni ‘90 del ‘500 assistiamo alla più copiosa fioritura sonettistica di tutta la storia della
letteratura inglese. La storia del canzoniere in Inghilterra ha inizio con quello prestigioso di
Sideny pubblicato nel 1591 e dura fino al 1597 circa. Compaiono i canzonieri di Samuel
Daniel (​Delia​), 50 sonetti, di Michael Drayton (​Idea Mirrour​), 51 sonetti, di Fulke Greville
(​Caelica​), 41 sonetti. Questa fioritura così torrenziale e così fugace può essere spiegata in
diversi modi (ci sono diverse ipotesi):
- I ipotesi: forse la causa è la morte eroica di Sideny che lo glorifica a modello da
imitare. Con il sonetto, il poeta/cortigiano ha la possibilità di esibire il suo talento
intellettuale e la sua ricchezza, eloquenza, capacità di persuasione e di
comunicazione, consapevolezza e controllo delle sue emozioni, la sua abilità
nell’argomentare e dominare la passione/ambizione: tutte qualità utili per la dura e
sofisticata arena Cortese.
- II ipotesi: analogia tra discorso amoroso e discorso politico, tra desiderio d’amore e
ambizione sociale: il sonetto può rivolgersi sia all’amata che al signore mecenate,
con lo scopo di ottenere favori, amorosi o sociali. La proliferazione di canzonieri si
spiega anche col tentativo di insinuare attraverso una richiesta amorosa una richiesta
di appoggio politico. Il poeta/amante compete con altri poeti/amanti per il favore della
sua donna e signora. Il sonetto diventa forma per eccellenza del cortigiano
elisabettiano.
L’inghilterra ha avuto una vera e propria questione circa la rima. Uno dei canzonieri più belli
degli anni ‘90 è quello di​ ​Samuel Daniel (1563 - 1619), famoso per la sua ​Defence of
Rhyme​, che scrive in risposta a ​Observations in the Art of English Poesie​ di Thomas

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Campion. La rima è per Campion volgare, infantile e barbara, mentre per Daniel essa è
suono che delizia l’orecchio e aiuta la memoria, è armonia. Daniel difende la musicalità e
l’energia del vernacolo contro l’imposizione astratta di regole. La rima per Daniel riproduce
l’armonia dell’universo. Nel suo canzoniere, ​Delia,​ è la melodia del verso a risaltare,
piuttosto che il ragionamento.
Non altrettanto riflessivo e grave è il canzoniere di Michael​ ​Drayton (1563 - 1631). Sebbene
Idea​ sia un titolo neoplatonico, non sempre il sonetto risulta idealizzante, e il verso
melodioso e fluido di Daniel lascia il posto al ritmo spasmodico dei momenti più drammatici
di una turbolenta storia d’amore. ​Idea​ può essere sia il nome dell’amata, sia l’immaginazione
del poeta. Il canzoniere viene esteso e riscritto per 25 anni, come se in esso l’autore volesse
affermare l’identità versatile e mutevole del suo io.
Thomas​ ​Campion, sebbene possa sembrare conservatore e pedante nel suo ​Observations
in the Art of Poesie​ (in cui difende prosodia greca e latina), scrive 150 poesia tra le più belle
in lingua inglese, raccolte in ​A Book of Airs​, molte delle quali sono accompagnate da musica
composta dal poeta stesso. Famosa è ​Rose-Cheeked Laura​, scritta per illustrare le sue
teorie sulla versificazione. La particolare sensibilità musicale aiuta Campion a sperimentare
un’abbondante quantità di metri e rime nell’intento di riprodurre la soavità del verso latino.
John​ ​Davies (1569 - 1629), poeta, compositore e brillante uomo di legge, scrive il poemetto
(incompiuto) ​Orchestra, or a Poem of Dancing​ in cui rende chiaro l’intreccio fondamentale
nella cultura Cortese, popolare e poi anche nel teatro del ‘500, tra musica, poesia e danza.
Per Davies la rima è un suono armonico. Danza, musica e poesia erano abilità che il
cortigiano e tutti i membri della Corte e delle famiglie aristocratiche dovevano conoscere
bene. Famosi compositori scrivono per la Corte e per le famiglie aristocratiche una grande
quantità di madrigali (componimenti musicali a 4 o più voci), arie (voce solista con
accompagnamento musicale), o canzoni (o ​songs​, brevissime composizioni per voce sola) e
mettono in musica salmi e sonetti. La consistente quantità di canzoni e danze nel teatro
elisabettiano fa pensare inoltre che musica e ballo fossero apprezzati, conosciuti e praticati
anche da tutti gli esponenti della società elisabettiana, non solo dai ceti più raffinati.

2.4.1 Musica sacra e poesia


Il gusto per la musica non diminuisce nemmeno dopo la disastrosa menomazione della
musica sacra attuata dalla Riforma, con la quale vengono eliminati gli organi, le scuole di
cori e le liturgie polifonali. Già dall’inizio del secolo la nuova messa inglese richiede la
traduzione dei salmi, che devono essere cantati dai fedeli. L’incrocio tra poesia, musica e
religione si percepisce nei salmi biblici, in tutto il ‘500 inglese: i salmi sono composizioni
sacre dedicate soprattutto a Dio, scritti in forma di poetica semplice, a volte impetuosa,
destinati all’accompagnamento musicale, essi sono tradotti interamente da Miles Coverdale
e inseriti nel ​Book of Common Prayer​. Poi vengono pubblicate perlomeno 300 edizioni del
Libro dei salmi. Le traduzioni più influenti e importanti sono quelle di Mary (Sidney) Hebert,
contessa di Pembroke​ ​(1562 - 1621), sorella di Philip Sidney. Mary riunisce intorno a sé un
cospicuo numero di poeti, scienziati, musicisti, che sostiene finanziariamente, e scrive molte
delle sue opere all’ombra del fratello (che diventa famoso anche a causa dell’abilità con cui
Mary ne gestisce l’eredità letteraria dopo la morte). E’ a Mary che Philip dedica la prima
Arcadia​. Mary pubblica l’​Arcadia​ e traduce in terza rima ​Il trionfo della morte​ di Petrarca.
Della traduzione dei 150 salmi cominciata da Philip, ben 107 sono di Mary e sono uno dei
contributi più importanti alla poesia inglese. Le traduzioni dei salmi sono per la contessa un

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pretesto per sperimentare metrica, lessico, suono, metafore, ottenendo risultati sorprendenti.
I salmi tradotti da Mary Helbert vengono pubblicati solo nell’800, ma il manoscritto circola
ampiamente all’epoca ed ha un’influenza fondamentale sulla grande poesia religiosa del
XVII secolo.

3 LA PROSA

3.1 Il “romanzo”: Gascoigne, Deloney, Nashe, Lily, Greene, Mary, Wroth


Raccontare in prosa storie inventate non è ancora diventato, nel ‘500 inglese, né europeo,
un modo di scrivere che possa assurgere né a livello di genere (lo diventerà solo nel XVII
secolo col novel), né tantomeno a quello di “poesia”. In prosa si scrive essenzialmente per
istruire, polemizzare, discutere, tradurre, raccontare eventi storici, geografici, scientifici.
Eppure in questo secolo vengono fatti i primi esperimenti di un genere che avrà un successo
duraturo.
George Gascoigne (1539 - 1578) è l’autore di quello che alcuni definiscono il primo romanzo
inglese, ​The Adventures of Master F.J,​ in cui la sovrapposizione dei livelli narrativi permette
di presentare la narrazione di una tipica vita libertina (godimento, vicende amorose)
nascondendo la sostanziale adesione dell’autore al piacere del protagonista sotto la cautela
della censura morale.
I protagonisti dei brevi romanzi di Thomas Deloney (1560 - 1600) non sono né cortigiani né
gentiluomini, come dichiara l’autore nella prefazione di ​The Gentle Craft​, rivolgendosi ai
lettori-calzolai. Anche i protagonisti degli altri due romanzi, ​Jack of Newbury ​e​ Thomas of
Reading​, non appartengono alla classe cortigiana né provengono dalla capitale del regno,
come annunciano i titoli. Piuttosto essi sono mercanti e artigiani della provincia, di cui
Deloney elogia le virtù imprenditoriali.
Thomas Nashe (1567 - 1601) è lo scrittore più irriverente e polemico del periodo
elisabettiano. Troviamo tracce del suo stile caustico nel ​pamphlet​ ​The Anatomy of Absurdity
(tristemente noto per il suo attacco al sesso femminile). Lo stile contorto e ornato della prosa
non impedisce l’effetto esplosivo delle sue invettive contro i suoi avversari personali o contro
gli abusi della società. Scrittore versatile, Nashe è autore di ​pamphlets​, liriche, drammi, e di
un romanzo ​The Unfortunate Traveller, or the Life of Jack Wilton​ (viene considerato il primo
romanzo picaresco inglese), il cui eroe è un semplice paggio di Corte. La narrazione è
completamente affidata all’io di un personaggio socialmente umile ed emarginato,
affermandone l’autonomia del punto di vista sulla realtà. L’opera di maggior successo di
Nashe è ​Pierce Peniless, His Supplication to the Devil​, un’opera caustica che addita avarizia
e abusi delle amministrazioni pubbliche. Altrettanto scalpore suscita una poesia dal titolo
Christ’s Tears over Jerusalem​, in cui Nashe attacca i mercanti londinesi. Ma l’impeto
polemico di Nashe finisce per ritorcerglisi contro quando si scaglia contro i potenti inglesi:
dopo la rappresentazione di ​The Isle of Gods​ (commedia scritta in collaborazione con Ben
Jonson) il consiglio della Corona giudica il dramma sedizioso e scandaloso, fa arrestare gli
attori, perquisisce la casa di Nashe, sequestra le sue carte. La commedia è quindi andata
perduta ma il contenuto è stato ritenuto pericoloso per l’ordine pubblico, tanto che Nashe è
costretto alla fuga per evitare l’arresto.
Non altrettanto interessante dal punto di vista dell’intreccio è ​Euphues: The Anatomy of Wit
di John Lyly (1554 - 1606). Il romanzo, se così si può chiamare, ha una trama esile e

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inconsistente. L’opera è famosa non per la sua trama, ma per il suo stile passato alla storia
come “eufuismo”: stile involuto, dalla elaborata struttura sintattica e ricco di digressioni
erudite. L’eufuismo diventa di gran moda nella Corte elisabettiana, e Shakespeare non
manca di prendersene gioco in ​Henry IV​. Dello stile eufuistico si è detto spesso che ha fatto
uso Sidney nei suoi due romanzi, soprattutto nella seconda ​Arcadia​.
Anche Robert Greene (1558 - 1592) adotta lo stile di Lyly nei suoi primi romanzi. Ma
Grenne, come Nashe, non è un cortigiano e il suo ambiente intellettuale e sociale è quello
delle dispute letterarie che avvengono nelle taverne o tramite stampa. Come Nashe, in più,
Greene è un ​university wit​, una intelligenza coltivata all’università che intende guadagnarsi
da vivere attraverso la scrittura. I suoi romanzi maggiori si avvalgono della struttura narrativa
del romanzo greco e delle trame sentimentali del romanzo pastorale.
Lady Mary Wroth (1586 - 1640), figlia di Robert Sidney, fratello di Philip, scrive ​The
Countess of Montgomery’s Urania​, la prima opera letteraria pubblicata da una donna in
Inghilterra. Sicuramente Lady Wroth è aiutata dalla sua posizione/origine sociali privilegiate
e dal fatto di essere circondata da poeti e uomini e donne di lettere, ma il suo lungo romanzo
non ha lunga vita: a causa di allusioni troppo vivaci a persone ed eventi della Corte di
Giacomo I, Lady Worth è costretta a ritirare il romanzo dal commercio. ​Urania​ accumula
storie su storie enfatizzando gli aspetti amorosi e cortesi che nel modello del celebre zio
Sidney fungevano da metafore politiche.

3.2 Geografia: Hakluyt, Ralegh


Spagna e Portogallo sono i protagonisti della conquista dell’America per tutta la metà del
secolo. La posizione geografica dell’Inghilterra, che finora l’aveva solo emarginata dalla
crescita economica e culturale dell’Europa del Mediterraneo, diventa nel ‘500 un grande
vantaggio. Il fatto che sia un’isola la rende difficilmente attaccabile da parte delle altre
potenze e, in più, è morfologicamente votata a diventare una potenza marittima.
Richard Hakluyt, primo ideologo dell’Impero britannico, raccoglie nella sua monumentale
The Principal Navigations, Voyages, Traffiques and Discoveries of the English Nation​ tutti i
resoconti di viaggio degli esploratori e colonizzatori inglesi. La sua opera mira proprio a
rendere noti le virtù e i benefici delle nuove terre e soprattutto vuole promuovere investimenti
e interesse per la colonizzazione inglese del Nuovo Mondo (intenzione propagandistica). Nei
loro viaggi i narratori di Hakluyt trovano sia ostacoli naturali sia nemici umani (indigeni o
nemici spagnoli). Raramenti i racconti di viaggio presentano una versione veritiera o per lo
meno imparziale: lo sguardo europeo era carico dei pregiudizi (religiosi o sociali) che esso
inevitabilmente si portava dietro al vecchio continente. Il Nuovo Mondo è visto come luogo
da addomesticare con la forza fisica o della persuasione.
Il più sofisticato dei narratori di Hakluyt è Walter Ralegh (1554 - 1618), famoso più per le sue
opere che per la sua vita. Ralegh è di umili origini ma riesce ad attirare l’attenzione della
regina e ne diventa il favorito più orgoglioso e brillante. Ralegh diventa un cortigiano famoso
ma anche poeta, storico, esploratore, colonizzatore. Raccoglie intorno a sé geografi,
matematici, capitani di navi per le sue imprese oltreoceano. Ralegh battezza la prima
colonia inglese “Virginia” in onore della regina vergine. Nel suo ​Discovery of the Large, Rich,
and Beautiful Empire of Guiana​ racconta la scoperta della Guyana (Venezuela) allora
identificata col mitico ​El Dorado​: ne descrive le meraviglie naturali, i possibili vantaggi
economici e la possibile missione “civilizzatrice” e liberatrice. Alla morte di Elisabetta, sale al
trono Giacomo I e la guerra con la Spagna termina (1604): Ralegh viene rinchiuso nella

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Torre di Londra con l’accusa forse infondata di alto tradimento. Qui scrive la sua
monumentale ​History of the World​ in cui riflette sull’ascesa/declino degli imperi del mondo
antico e allude anche alla mutabilità umana. Muore sul patibolo nel 1618.
Nasce quindi a fine ‘500, e proprio all’insorgere dell’espansione dell’Impero coloniale
inglese, l’ideologia che sosterrà l’Inghilterra fino al ‘900: le nuove terre rappresentano
un’occasione per costruire l’”epica” nazionale ma anche per l’espansione economica dei ceti
sociali più dinamici ed audaci.

4 IL TEATRO

4.1 A Corte
Uno degli effetti della Riforma è la soppressione del teatro religioso, che viene giudicato
incompatibile con la nuova disciplina religiosa per il trattamento “blasfemo” dei soggetti sacri.
La sua estinzione è lenta e progressiva, e accompagnata dallo sviluppo di un genere
teatrale che possiamo considerare laico, ​l'interlude​. Recitato da attori professionisti o
semiprofessionisti, ​l'interlude​ prevede l'illustrazione drammatica di un breve episodio
attraverso il confronto tra un numero limitato di personaggi, spesso allegorici. Si può dire che
l'interlude​ comincia là dove la ​morality​ svanisce, rivolgendosi a un pubblico colto. In alcune
occasioni prevale l'elemento comico (attenzione all'intrattenimento), ma spesso l'impianto è
esplicitamente didattico. ​Magnyficence​ di John Skelton ad esempio è un dramma strutturato
sulla lotta tra vizi e virtù in stile medievale. In Inghilterra il teatro è, nei primi anni della
Riforma, asservito alla propaganda religiosa. John Bale riesce a utilizzare l’interludio morale
in chiave protestante e scrive circa 20 drammi, la maggior parte dei quali contengono
polemici argomenti anticattolici. ​King Johan​ è il primo dramma con argomento storico:
utilizza strumentalmente la storia per fini politici presentando il re Giovanni (vissuto nel XIII
secolo) come precursore di Enrico VIII nel liberare l'Inghilterra dalla tirannia di Roma. Bale
propaganda la bontà della nuova religione di fronte alla perversa interpretazione della parola
di Cristo da parte dell’Anticristo papale.
I drammi, nelle Università di Oxford e Cambridge e nelle scuole, vengono rappresentati dagli
stessi studenti: si perfeziona la struttura del dramma inglese sulla scia del modello latino e
italiano. La suddivisione in cinque atti, la presenza di personaggi caratterizzati e di dialoghi
ben costruiti fanno sì che non scompaia del tutto la presenza di una robusta tradizione
popolare. Le tragedie di Seneca diventano il modello del più notevole dei drammi della Corte
di Elisabetta, scritto da Thomas Norton e Thomas Sackville: ​Gorboduc,​ anche conosciuto
come ​The tragedy of Ferrex and Porrex​. Rappresentata dagli studenti dell'Inner Temple la
tragedia è di nuovo messa in scena a Corte per Elisabetta. A lei era indirizzato l'argomento
nazionalista e politico. Basata sulla storia leggendaria dell'Inghilterra (che faceva discendere
la dinastia Tudor dal Troiano Brutus) la tragedia indaga sulle conseguenze politiche della
abdicazione di Gorboduc e sulla guerra civile che produce la mancanza di governo.
L'intenzione didattica è esplicitamente dichiarata: la morte di Gorboduc, privo di eredi, lascia
la nazione nel caos (il monito alla regina vergine è evidente). Lo sviluppo drammatico è ben
costruito così come lo spettacolo. Ogni atto è preceduto da un ​dumb-show,​ una scena
mimata. ​Gorboduc​ segna certamente una svolta nella drammaturgia elisabettiana ma non è
il teatro di Corte - ispirato ai classici - che si affermerà negli anni successivi. Seneca rimane
un modello per i drammaturghi del teatro pubblico ma non saranno il decoro e le regole della

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drammaturgia classica i criteri a cui essi si ispireranno. Il grande teatro che nasce nel regno
di Elisabetta non ha né modelli né rivali nel teatro antico o moderno del continente europeo.

4.2 In città
Il teatro che si sviluppa in Inghilterra alla fine del XVI secolo è l’espressione culturale,
letteraria e linguistica più dirompente d’Europa: il suo maggiore esponente è Shakespeare.
Questo teatro riesce a coinvolgere tutta la popolazione inglese (aristocratici, artigiani,
mercanti, la Corona, ecc.) ed è espressione culturale e artistica ricca e universalmente nota.
La popolazione di Londra cresce rapidamente nel ‘500: da 60.000 abitanti (nel 1520) a
200.000 (nel 1600). Nel 1616 (morte di Shakespeare) Londra è la città più grande d’Europa,
nonostante l’alta percentuale di mortalità infantile e le frequenti epidemie di peste. Il numero
dei londinesi cresce soprattutto grazie alla copiosa immigrazione dalla provincia e dalle
nazioni limitrofe (vantaggi economici e sociali). Londra, a fine ‘500, è un centro
intellettualmente effervescente perché: vi arrivano intellettuali in fuga dall’Europa, si pone
come centro di ricerca alternativo a Oxford e Cambridge, la Corte attira i migliori ingegneri
del paese, l’aristocrazia è intellettualmente curiosa e intraprendente e finanzia e protegge
poeti e scienziati. Sempre l’aristocrazia sarà colei che proteggerà drammaturghi e teatro. Le
condizioni che portano al successo del teatro elisabettiano sono quindi: prosperità
economica, mobilità sociale, slancio intellettuale, varietà e continuità della popolazione,
relativa stabilità politica e sociale.
Andare a teatro, tuttavia, è per l’epoca un’attività ricreativa fortemente osteggiata e
condannata dalle autorità cittadine e dai gruppi religiosi: il sindaco di Londra lo ostacola sia
perché gli assembramenti di folla sono un potenziale pericolo, sia perché gli spettacoli sono
messi in scena di giorno e nei giorni lavorativi e ciò è una potenziale distrazione dal lavoro
per artigiani, apprendisti e studenti. Grandi nemici del teatro sono i moralisti e i religiosi,
soprattutto i puritani che considerano il teatro scandaloso e immorale. William Prynne,
autore di uno dei più virulenti e lunghi libelli anti-teatrali, considera il teatro l’osceno regno di
Satana. I religiosi si lamentano che le rappresentazioni che si tengono nei giorni festivi
sottraggono i fedeli alle funzioni religiose, inoltre sospettano di ogni forma di finzione e
condannano il travestimento (attori travestiti, soprattutto quelli vestiti per ruoli femminili) che
viola la Bibbia e sollecita desideri erotici, eterosessuali e omosessuali.
Il fatto che la regina ami assistere alle rappresentazioni è fondamentale per lo sviluppo del
teatro. Le compagnie possono infatti contare sulla protezione dell’aristocrazia e su quella di
Elisabetta, poi su quella di Giacomo: le compagnie non sono più itineranti ma stabili, il ruolo
dell’attore cambia notevolmente, da girovago e vagabondo a artigiano stanziale protetto dai
potenti del regno. La figura del ​Master of the Revels​ (originariamente funzionario che
organizza le feste di Corte) ricopre il ruolo di censore: i copioni devono essere a lui
sottoposti prima di essere messi in scena, egli ha il compito di eliminare ogni riferimento a
eventi o personaggi contemporanei che possa avere ripercussioni politiche, religiose o
diplomatiche. Solo alcune compagnie ricevono la licenza di recitare e quindi di portare i loro
drammi a Corte: questa spietata competizione porta ad una rapida crescita di qualità delle
opere. Le compagnie più importanti sono: i ​Lord Chamberlain’s Men​ (compagnia di
Shakespeare), i ​Queen’s Men​, gli ​Admiral’s Men​ e i ​King’s Men​ (compagnia protetta da
Giacomo I, con cui Shakespeare lavora dal 1603 in poi). Per sottrarsi alle ostilità del governo
londinese i primi teatri vengono costruiti in periferia, lontani dalla giurisdizione di Londra: il
primo è il Theatre (1576), altri famosi sono il Curtain, il Rose, lo Swan, il Fortune, e il Globe

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(celebre teatro di Shakespeare). La struttura fisica del teatri è per lo più quella di un grande
anfiteatro di legno all’aperto con al centro un palcoscenico che si protende in un’arena dove
quasi la metà del pubblico è in piedi: questi sono gli spettatori più poveri (pagano 1 penny) e
hanno il vantaggio di vedere da vicino lo spettacolo e gli attori. Intorno all’arena ci sono tre
file sovrapposte di gallerie coperte che ospitano gli spettatori più ricchi (pagano 2 pence).
Sopra al palco c’è una galleria, o balconata, che viene usata per le scene che richiedono
due livelli. Il Globe poteva ospitare fino a 3.000 spettatori coi quali (data la prossimità e
visibilità e visto che gli spettacoli erano dati di giorno) gli attori stabiliscono un rapporto molto
più diretto e familiare di quanto non accada oggi. La scenografia di questi primi teatri è quasi
inesistente e gli attori devono contare sugli sfarzosi e stravaganti costumi per creare
l’illusione della finzione.
Il teatro pubblico inglese è la prima forma di intrattenimento organizzato che si finanzia col
pagamento anticipato di un biglietto (e non più un’offerta libera a fine spettacolo). Le
compagnie funzionano come corporazioni commerciali, i cui soci possiedono quote di
partecipazione, condividono perdite e profitti, commissionano e scelgono i drammi. I “diritti
d’autore”, invece, non appartengono a nessuno, nemmeno al drammaturgo: i copioni
vengono considerati semplici canovacci soggetti a cambiamenti e sono comprati dalle
compagnie. I drammaturghi non scrivono col fine di pubblicare (tranne Ben Jonson) e
nessuno di loro si preoccupa del destino editoriale dei loro drammi: essi hanno lo scopo
principale di piacere a un pubblico eccezionalmente eterogeneo.

4.3 Kyd
Thomas Kyd (1558 - 1594) scrive ​The Spanish Tragedy​, messa in scena al Rose nel 1592 e
pubblicata anonima lo stesso anno. Questa è una tragedia di vendetta in cui il personaggio
principale, Hieronimo, vuole vendicare la morte del figlio Horatio. L’opera è permeata
dall’influenza secheniana (Seneca viene tradotto in inglese tra il 1559 e il 1581),
esplicitamente dichiarata, ma, al contrario di Seneca (che faceva più che altro attenzione per
la lettura a cui le sue tragedie erano destinate), Kyd mira ad una tragedia che abbia un
effetto spettacolare. L’azione e la passione si uniscono alla tematica della vendetta, nodo
nevralgico su cui orbita l’intera tragedia. Hieronimo nell’ultimo atto si finge pazzo e mette in
scena un ​dumb show​ che finisce in una sanguinosa e impressionante carneficina che non
risparmia nessuno dei personaggi, nemmeno lo stesso protagonista. Il tema della vendetta
si rivelerà poi denso di potenzialità per i drammi successivi, si pensi ad esempio ad ​Hamlet
che riprende da ​The Spanish Tragedy​ sia il tema della finta follia sia il ​dumb show​ come
espedienti drammatici. E’ soprattutto per l’uso di queste due “finzioni” che a Kyd, e poi a
Shakespeare, si attribuisce il merito di aver suscitato nel pubblico la consapevolezza che ciò
che è inscenato è falso.
Kyd è il primo drammaturgo del teatro popolare a scrivere in ​blank verse​ (pentametro
giambico), ma viene subito seguito dal “verso potente” di Christopher Marlowe.

4.4 Marlowe
Nel mondo elisabettiano era comune che, per fare carriera, si entrasse a fare parte della rete
di spionaggio che difendeva il regno di Elisabetta: Marlowe fece proprio così. Giovane di
talento, nato nel 1564, figlio di un calzolaio di Canterbury, Marlowe vince una borsa di studio
all’università di Cambridge: con tutta probabilità è proprio qui viene reclutato nei servizi
segreti, in un periodo in cui (anni ‘80) si moltiplicano i complotti dei paesi cattolici contro

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Elisabetta. Arrivato a Londra, nel 1587, continua probabilmente a lavorare come spia per il
governo e comincia a scrivere per il teatro. Marlowe viene assassinato nel 1593:
probabilmente l’omicidio è legato alla sua attività di agente segreto (i documenti ufficiali
invece riportano una rissa e una coltellata sferrata per caso). In più il caso viene chiuso
velocemente dalle autorità, a causa della cattiva reputazione di Marlowe (ateo socialmente
pericoloso e libertino sessualmente depravato). In realtà non è così che lo ricordano gli amici
più cari, ad esempio Shakespeare che gli dedica ​As You Like It​. Marlowe ha di certo avuto
oun temperamento litigioso e irriverente (è più volte coinvolto in risse, viene portato in
prigione), ma sono i suoi drammi oltraggiosi che avvalorano l’immagine spericolata e ribelle
che la critica ha di lui.
Marlowe ha studiato i classici e scrive il primo dramma quando è ancora a Cambridge. In
pieno clima trionfale per la sconfitta dell'Invincibile Armata, scrive ​Tamburlaine the Great​:
l’opera suscita un tale entusiasmo che Marlowe ne deve scrivere una seconda parte. Il
dramma racconta la storia eroica di un pastore, Tamerlano, che solo coi suoi meriti assurge
al rango di imperatore del mondo. Tamerlano è una figura carismatica ma anche spaventosa
e incantatrice, le sue vittorie trionfanti sui nemici ricordano al pubblico elisabettiano la
recente vittoria sulla Spagna nel 1558.
In ​The Tragical History of Doctor Faustus​ lo spazio cambia: non si parla più del mondo intero
ma di un unico personaggio, non si tratta di conquistare il mondo ma di conquistare una
conoscenza infinita. Faustus, studioso avido e scontento, si avventura nei sentieri pericolosi
della nuova scienza, nella ricerca autonoma e libera della verità (filosofia e scienza),
rifiutando la teologia. Faustus somiglia a un negromante piuttosto che a uno
scienziato/filosofo perché tali venivano considerati gli studiosi di scienza/filosofia. Faustus
stipula un patto col diavolo: gli vende l’anima per la conoscenza dei cieli e della terra,
proibita alla dottrina cristiana.
Altrettanto solitario e anticristiano è il perfido Barnabas, protagonista di ​The Jew of Malta​,
stereotipato e immaginario ebreo (gli Ebrei vengono cacciati dall’Inghilterra nel 1290 e
riammessi nella seconda metà del ‘600), ricco e avido mercante escluso dalla comunità di
Malta, facile metafora della Londra mercantile. Privato delle sue ricchezze, vuole vendicarsi
di tutta la popolazione dell’isola, inganna e uccide con malvagio piacere nemici e amici.
Barnabas incarna la mostruosa avidità del nascente capitalismo e rivela anche l’ipocrisia dei
cristiani che dichiarano di disprezzare l’oro ma che ne sono avidi quanto gli ebrei. L’intreccio
tra teologia e politica è evidente: Marlowe fa allusioni alla politica dei servizi segreti di cui fa
parte.
In ​Edward II​, unico dramma storico di Marlowe, vediamo un re perdutamente innamorato,
ingiustamente passato alla storia come un “re debole”. Quest'opera, caso unico nella storia
della drammaturgia elisabettiana e giacomiana, parla della scabrosa vicenda di un re inglese
che perde il trono a causa dell’amore doppiamente trasgressivo (ama un uomo socialmente
inferiore). La scena straziante della morte del re omosessuale lo trasforma in martire di
un’aristocrazia ottusa e guerrafondaia. L’opera non subisce alcuna censura, diversamente
dal ​Doctor Faustus​, e ciò ci fa pensare che l’omosessualità non è, all’epoca, perseguita
socialmente o giuridicamente (ma solo condannata dai religiosi). E’ probabile che Marlowe
fosse omosessuale.
Hero and Leander ​parla di due giovani uniti da un amore greco (che ha le caratteristiche di
quello tra Edward II e il suo amato). Marlo si ispira all’omonimo mito di Ovidio (di cui traduce
gli ​Amores​): l’eredità ovidiana è evidente nel poemetto. Hero suscita un amore fatale capace

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di uccidere, solo la bellezza assoluta di Leandro (che comprende anche quella femminile,
caratteristica di origine platonica) può permettergli di congiungersi a lei. Leandro ha la
stessa bellezza di cui è dotato il ​fair youth​, il bel giovane shakespeariano, e la sua ambiguità
sessuale confonde addirittura Nettuno. La storia di Marlowe finisce bene, diversamente dal
mito, in cui Leandro muore: nonostante il poemetto sia di 818 versi non è da considerarsi
incompleto perché si suppone che termini proprio lì dove Marlowe desiderava che
terminasse.

4.5 Shakespeare
William Shakespeare nasce a Stratford upon Avon il 23 aprile 1564. Sappiamo che suo
padre, John Shakespeare, viene eletto sindaco di Stratford e che era probabilmente
cattolico. Shakespeare frequenta la ​grammar school​ di Stratford dove impara, come scrive
Ben Jonson, “poco latino e meno Greco” (comunque più di quello che si impara oggi
all’università). Sappiamo che nel 1582 Shakespeare sposa Anne Hathaway di 8 anni più
vecchia (lui ha 18 anni e lei 26) e che i due hanno tre figli. Shakespeare lascia la sua
cittadina natale per cercare fortuna a Londra, dove arriva alla fine degli anni ‘80. La prima
testimonianza che lo riguarda (un ​pamphlet​ del 1592 di Greene, palesemente invidioso di
Shakespeare) attesta infatti il suo immediato successo e l'invidia che suscita la sua
popolarità. Shakespeare oscurerà progressivamente la fama dei più colti ​university wits
(ingegni universitari) come Marlowe e Kyd. Lavora prima come attore e poi, dal 1594,
comincia a scrivere per la compagnia del ​Chamberlain’s Men​ che cambia nome nel 1603 in
King’s Men. Per queste compagnie (le maggiori del periodo) Shakespeare scrive almeno
due drammi all'anno e insieme ai ​Lord Chamberlain’s Men​ raccoglie un capitale sufficiente
per costruire nel 1599 Il Globe. Shakespeare muore il 23 aprile del 1616 all'età di 52 anni.
Di nessuno dei drammi di Shakespeare arrivati fino a noi esiste il manoscritto, perché i
drammaturghi elisabettiani scrivevano solo per la rappresentazione e non per la stampa. Il
testo canonico a cui si fa generalmente riferimento è il famoso ​First Folio,​ Primo Folio,
pubblicato con attenzione e cura da John Heminges e Henry Condell (due attori della
compagnia di Shakespeare) nel 1623. Gli ​in folio​ consistono in grandi fogli, piegati una volta,
che formano 2 pagine a 4 facciate. Il ​First Folio​ contiene tutti i drammi di Shakespeare: dei
36 drammi solo 18 erano già apparsi in edizione ​in quarto​ (più economici degli ​in folio​: fogli
piegati due volte a formare quattro pagine con 8 facciate). La datazione è spesso incerta,
non c'è né data né ordine cronologico.
La carriera di Shakespeare si svolge in un arco di tempo sufficientemente lungo (1588 ? -
1611) e comprende un percorso anche esistenziale e intellettuale.

4.5.1 I drammi storici, o ​history plays


Titus Andronicus​ è una tragedia di vendetta ambientata nella Roma del IV secolo che segue
la moda senechiana. Shakespeare usa una retorica che ricorda il ​blank verse​ di Marlowe e
scrive, come Marlowe, di eventi sanguinosi e terrificanti che creano effetti sensazionale e
spettacolari.
Il gusto per il sensazionalismo e la competizione con Marlowe continua anche nei primi
drammi storici: ​Enrico VI ​e​ Richard III.​ Shakespeare rielabora liberamente una grande
quantità di materiale storico derivato dalle ​Chronicles​ inglesi e mette in scena con creatività
e immaginazione i conflitti nobiliari del ‘400 che hanno forgiato la storia politica

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dell'Inghilterra. L'interpretazione di Shakespeare non è né lineare né celebrativa né
provvidenziale ma è mostrata piuttosto come una serie di eventi efferati e confusi.
Richard III​ è uno dei ​villains​ più micidiali dei drammi shakespeariani anche se questo ritratto
di profonda malignità non corrisponde alla realtà storica. Tuttavia Riccardo (rappresentante
della brutalità del potere) è il vero centro della tragedia. ​Richard III​ mette in scena l'energia
diabolica del potere.
Richard II​ invece da inizio alla meditazione sulla legittimità della monarchia (fa parte della
seconda tetralogia: ​King John, Henry IV e Henry V e All Is True ​o​ Enrico VIII)​. Riprendendo
la storia di Re Riccardo II dalle ​Chronicles,​ Shakespeare tenta di individuare l'origine degli
eventi che condurranno alla guerra delle Due Rose e all'Unione delle due Casate di York e
Lancaster ad opera di Enrico VII. Il peccato originale secondo Shakespeare e l'usurpazione
del trono e la deposizione e uccisione del re, atto sacrilego perché sacra era ritenuta la
corona e sacro il corpo del re, investito direttamente da Dio per governare sulla terra. Al
centro del dramma non ci sono più le trame politiche o le guerre, ma la natura angosciata di
un re, complesso e diviso, irresponsabile e inadeguato alla conduzione del regno.
Shakespeare non si concentra sulle cause della perdita della corona ma sull'effetto che essa
produce sull'identità di Riccardo, spogliato della sua regalità e ridotto da corpo sacro a corpo
naturale. Famosa la scena in cui Riccardo manda in pezzi lo specchio che, intero, non può
riflettere l'immagine di un io interiore ridotto in pezzi.
Al Bolingbroke divenuto Enrico IV Shakespeare dedica due interi drammi storici: le due parti
di ​Enrico IV​, in cui prosegue la riflessione sulla legittimità della corona. Questa volta
Shakespeare non mette in luce la vulnerabilità del potere di fronte alla storia, ma indaga
nella formazione di un futuro re. Qui la storia ufficiale è affiancata da una storia parodiata:
questo contrappunto tra basso e alto, tra epico e comico ha reso le due parti di Henry IV
giustamente famose.
Henry V​ conclude trionfalmente il ciclo dedicato alla formazione del principe. C'è un coro
posto all’inizio di ogni atto che indica l'intenzione epica del dramma e che esorta gli
spettatori a sfidare le leggi del tempo e dello spazio e a usare la forza dell'immaginazione
per allargare i confini del limitato cerchio del palcoscenico. L’Inghilterra viene presentata
come nazione unita ed eroica. Il dilemma sulla giustezza della guerra emerge
costantemente nel dramma. Enrico Corteggia Caterina, figlia del re di Francia, e il
Corteggiamento si inserisce nel quadro di un’alleanza anglo-francese (alleanza che veniva
fortemente auspicata negli anni in cui il dramma è stato rappresentato).

4.5.2 Le commedie
Al centro dei drammi storici ci sono i re e l'Inghilterra, mentre, nelle commedie, le
protagoniste assolute sono le donne le cui storie si svolgono in luoghi immaginari (Sicilia,
Venezia, Verona, Vienna, Padova, Illiria, boschi, foreste incantate). Nelle commedie,
Shakespeare compie degli esperimenti linguistici.
La commedia ​The Two Gentlemen of Verona​ è squisitamente elegante e ha molte fonti,
come ​Euphues​ di John Lilly, da cui riprende lo stile sofisticato. Valentine e Proteus
rappresentano rispettivamente la virtù della costanza e il vizio della volubilità, oppure
romanticismo e antiromanticismo. Shakespeare mette in chiaro che i vizi e le virtù sono
facilmente ribaltabili.
The Comedy of Errors​ (basata sui ​Menaechmi​ di Plauto) narra la storia di due gemelli
separati e ritrovati e sfrutta gli ingredienti della commedia classica.

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The Taming of the Shrew​ (​La bisbetica domata​) è la storia del tentativo riuscito di domare
Katherine, trasformandola da recalcitrante bisbetica in dolce sottomessa sposa.
In queste commedie Shakespeare è ancora fortemente debitore alle sue fonti (temi, rispetto
delle unità classiche, garbo stilistico, simmetria della trama) ma tutti questi elementi si
ritroveranno nei drammi successivi in forme inconsuete e sorprendenti. Nella seconda metà
degli anni ‘90, le commedie cominciano a guadagnare spessore e qualità: Shakespeare
comincia ad usare fonti letterarie e folkloriche, come in ​Midsummer Night’s Dream,
ambientata in un'immaginaria Atene. In questa commedia l'amore è instabile e visionario,
assomiglia ad un sogno che può far avverare un desiderio, ma anche far emergere passioni
inconfessate ed inquietanti. L'incredibile imbroglio del ​plot​ si placa infine è tutto ritornerà in
ordine. L'effetto del sogno nel bosco è terapeutico: avendo provocato molto disordine esso
crea anche un nuovo ordine.
Romeo and Juliet​ è di gran lunga più popolare fin dalle prime rappresentazioni. A causa del
suo fine tragico è catalogata sotto le ​tragedies,​ nel ​First Folio,​ anche se non è una vera e
propria tragedia, dato il suo argomento amoroso. All'interno della trama c'è un doppio
scandalo: 1 Giulietta si impossessa della parola d'amore (tradizionalmente esclusiva del
sesso maschile), 2 E’ necessario rinunciare al proprio nome col fine di conquistare l’amore
(Giulietta lo reclama nella celebre scena del balcone “Rinnega tuo padre e rifiuta il tuo
nome”). Ci sono alcuni personaggi comici: la nutrice, il Capuleti padre (che hanno funzione
rasserenante di allentare la tensione) e l'anti romantico Mercuzio, il più complesso e il più
paradossale dei personaggi: per il suo linguaggio provocatorio e dissacrante e per la sua
morte casuale, Mercuzio sembra evocare la figura di Marlowe.
The merchant of Venice​ viene sempre accostato a ​The jew of Malta​ di Marlowe per la
presenza di due ebrei: il Barabas marlowiano e Shylock in Shakespeare. Entrambe le opere
mettono a fuoco i mali del capitalismo insorgente: l'avidità, la competizione, l'assoluta
amoralità. Marlowe è preoccupato del rapporto tra il capitalismo e la politica estera, mentre
Shakespeare sposta il suo interesse sul rapporto tra capitalismo e legge. In entrambi i
drammi gli ebrei rappresentano l'energia diabolica e la miseria morale della Londra
mercantile di fine secolo. All’epoca però di ebrei a Londra non ce ne sono, ve ne sono
invece a Venezia. Shylock è l'incarnazione della vorace società europea. Alla fine la legge
trionferà su di lui e verrà punito ed escluso.
Anche ​Much Ado about Nothing​ (​Molto rumore per nulla​) ruota intorno ai concetti di falso e
vero, ma questa volta è la calunnia il centro dell'intreccio: Don John fa credere al Conte
Claudio che Hero, con cui si deve sposare, lo tradisce il giorno prima delle nozze,
inducendolo a ripudiarla. Dopo una lunga serie di equivoci e malintesi l'inganno viene
svelato ed Hero e Claudio si sposano. Quello della calunnia è un tema che ritornerà in
grande scala e con esiti tragici in ​Hotello​.
Uno dei personaggi femminili più brillanti delle commedie di Shakespeare è senza dubbio
Rosalind protagonista di ​As You Like It​ (ripresa da ​Rosalynde​, romanzo pubblicato da
Thomas Lodge). In questa commedia Shakespeare inserisce i ​fools​ (i matti) a cui è
concesso di parlare liberamente: hanno il compito di sfatare i ​topos​. La vera protagonista
dell’anti-romanticismo pastorale è Rosalind travestita da Ganimede che finge di recitare la
parte di Rosalind.
The First Night or What You Will​ (​La prima notte o quello che volete​) parla di Viola, che
riesce a ottenere il suo amato Duca Orsino, accettando di indossare gli abiti di un Paggio. I
due protagonisti sono Viola and Sebastian, due fratelli gemelli. La vicenda si svolge in una

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Illiria di fantasia. L’opera ha delle somiglianze con i ​Menaechmi​ di Plauto (come ​The
Comedy of Errors​). Di Viola (travestita da Cesario) si innamora la contessa Olivia, della
quale invece è innamorato il duca Orsino a sua volta amato da Viola: è un intreccio comico
in cui nessuno ama la persona giusta. L'inganno prospettico non è solo uno scambio di
persona ma uno scambio di sessi: la differenza tra uomo e donna è cancellata. Shakespeare
gioca sull'ambiguità dell'identità sessuale e sulla mobilità del desiderio che ne deriva. In
effetti personaggi come Viola, Rosalind e Porzia erano impersonati da attori ragazzi travestiti
da donne travestite da ragazzi: questi adolescenti avevano una voce sottile, adatta a recitare
una parte femminile, e, probabilmente, suscitavano un desiderio ambiguo che continuava
anche al di fuori dalla finzione (come temevano i puritani).
Nel ​Folio, Measure For Measure​ è catalogata insieme alle commedie ma l'atmosfera fosca e
chiusa le ha fatto guadagnare il titolo di ​dark comedy ​o​ problem play ​insieme a ​All Well that
ends Well (Tutto è bene quel che finisce bene​) e​ Troilus and Cressida​. ​Measure For
Measure​ contiene la situazione emotiva tra le più conturbanti dei drammi shakespeariani:
nell'opera si scontrano due patologie similmente inquietanti e compatibili, ovvero il desiderio
persecutorio di Angelo e la vocazione al martirio di Isabella.

4.5.3 Le tragedie e il regicidio


Nei drammi storici il potere assoluto del sovrano viene festeggiato e auspicato, mentre nei
drammi dei primi anni del ‘600 esso diventa argomento tragico. Il tema prediletto delle
tragedie di Shakespeare è il regicidio. ​Julius Caesar ​e​ Macbeth​ esplorano la coscienza
gravata del regicida.
Con ​Julius Caesar​ Shakespeare attinge da una diversa fonte storica: non più le cronache
inglesi ma le ​Vite Parallele​ di Plutarco. La storia di Cesare permette di affrontare la
dibattutissima questione della tirannia e della legittimità del regicidio: il re è tiranno quando
non agisce per il bene del popolo. Il vero personaggio tragico dell’opera è Bruto che,
convinto di agire per il bene di Roma, è costretto a unirsi all’assassinio di Cesare: il peso
della colpa non gli lascia altra via d'uscita che il suicidio.
In ​Macbeth​ l'atmosfera che grava sul regicidio è di vero e proprio terrore: qui l'azione parte
con la consapevolezza di essere illegittima e crudele. Ccritto nei primi anni del regno di
Giacomo I, ​Macbeth​ narra la storia di un re scozzese del Medioevo che uccide il mite e
virtuoso re Duncan nel sonno con lo scopo di prenderne il posto. Il vile assassinio
(commesso dietro la spinta di un’ambizione smisurata) è l'origine di una tempesta emotiva.
Interno ed esterno diventano un unico ed omogeneo luogo abitato da terrificanti visioni:
streghe, prodigiosi fenomeni naturali, il fantasma di Banquo, ecc. Il dramma, violento e
sanguinario, è rapidissimo e compresso. Macbeth soffre di una condizione nervosa e
paranoica poiché il regicidio mette in moto una catena virtualmente infinita di delitti, il mondo
di Macbeth diventa allora una gigantesca, tremenda e insensata allucinazione. L'usurpatore,
divenuto sanguinario tiranno, è infine eliminato. A riportare l'ordine è il figlio di Duncan,
venuto a vendicare il padre, mentre il fantasma di Banquo si rivelerà capostipite della
dinastia Stuart, la dinastia di Giacomo primo da poco salito al trono.
Shakespeare affronta il tema del regicidio dal punto di vista dell' erede al trono in ​Hamlet,
ma Amleto, diversamente dal figlio di Duncan, deciso a vendicare l'assassinio del padre, è
impossibilitato a rimediare ai torti subiti. Il dramma è passata alla storia come il dramma
della speculazione e dell'introspezione. Gli elementi in questa opera sono molteplici:
regicidio, adulterio, follia (vera e finta), omicidi casuali, suicidio, ecatombe finale.

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4.5.4 Tragedie e ​pathos
La passione, nelle tragedie shakespeariane, è ciò che non riesce a trovare parole.
In ​King Lear​ il re decide di abdicare e divide il regno tra le tre figlie, ma la figlia prediletta,
Cordelia, non risponde all'aspettativa del padre (esprimere in parole l'amore che sente per
lui in cambio dell’eredità). Infuriato, Lear la bandisce. Appena ricevuta l’eredità dal padre, le
altre due figlie si adoperano per bandire il re dalle loro case e per ucciderlo. Alla fine Lear e
Cordelia si riuniscono, ma la figlia arriva troppo tardi per difendere il padre dalla furia
distruttiva delle sorelle. Cordelia viene uccisa, Lear muore in una scena straziante. All'origine
del male nella tragedia non c'è il regicidio ma all'ingratitudine filiale. Lear si presenta non
tanto come un re che ha perduto il potere, quanto un vecchio padre incredulo di fronte alla
progenie che lo divora. Le due sorelle gelide e spietate sono costantemente descritte come
l'incarnazione di un anormale guasto di natura (tigri, lupi, leoni, volpe, vipere).
In ​Otello​ il male si addensa nel solo personaggio di Iago. La storia del “moro” di Venezia
reso folle dalla gelosia ha un successo immediato e duraturo. Shakespeare è coraggioso e
originale a fare di un “moro” un eroe tragico, in un contesto culturale che considerava il nero
come il colore del diavolo, della morte, del peccato. E’ nella sproporzione tra romanticismo e
divergenza culturale, tra la nobiltà di Otello e la sua origine “barbara” che si insinua la trama
di Iago. Vi sono numerose interpretazioni del dramma in chiave razziale o coloniale,
secondo le quali Iago proietta il male europeo sulla indifesa cultura dell'altro e la perverte.
L'eccezionale intelligenza di Iago fa emergere nell’integro Otello non le radici di una remota
e superstiziosa cultura ma quelle bestiali della cultura di Iago stesso.
Antony and Cleopatra​ è la tragedia più travolgente e più paradossale di Shakespeare.
Siamo nel 40 a.C., Antonio, Lepido e Ottaviano hanno formato un triumvirato subito dopo
l'assassinio di Cesare. Nell'opera c'è un grande conflitto tra due incompatibili visioni della
storia: da una parte Cleopatra, capolavoro della natura (paradossalmente sublime e puttana,
volgare e regale, lasciva e imperiosa, corrotta e feconda, strega e usignolo), e dall'altra parte
Ottaviano (rigido ed efficiente rappresentante di un mondo ordinato, freddamente concreto e
mediocremente utilitario). Nel mezzo c’è il romano Antonio. L’amore tra Antonio e Cleopatra
non ha nulla di romantico o di patetico. Quest'opera è famosa per l'audacia delle metafore e
la spregiudicatezza delle immagini, per la sintassi ellittica e per il verso irregolare.
Come ​Antony and Cleopatra​ e ​Julius Caesar,​ anche la tragedia ​Coriolanus​ è tratta dalle ​Vite
parallele​ di Plutarco. Qui non è l'ambizione (Macbeth), la lussuria (Antonio), o l’invidia (Iago),
ma l’orgoglio a muovere la passione. Coriolano è il patrizio romano che nel V secolo a.C.
sconfigge i Volsci nemici di Roma. La gloria e l'onore ottenuti non sono però sufficienti a
scagionarlo dall'accusa di tirannia. Bandito dalla patria amata e difesa, si allea con il nemico
per invadere la sua città natale, destinandosi consapevolmente alla morte. Al di là del
conflitto tra dimensione privata e quella pubblica, ​Coriolanus​ si presenta come una tragedia
che affronta la relazione tra carattere e destino nazionale.

4.5.5 Padri e figlie: i ​romances


Antony and Cleopatra​ costituisce un punto di svolta del canone shakespeariano:
Shakespeare arriva alla tragedia di due amanti che cercano di far sopravvivere
utopicamente il loro amore fuori misura. Dal 1607 Shakespeare imbocca una nuova strada: i
cosiddetti ​romances ​(ritorno alle tematiche delle commedie degli anni ‘90). Ma l'interesse di

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Shakespeare si sposta dai figli ai genitori, soprattutto ai padri. ​Pericles, The Winter's Tale,
Cymbeline, The Tempest​ hanno in comune l'impianto fiabesco, l'ambientazione fantastica
(Sicilia, Britannia precristiana, isola deserta), il rapporto turbato tra padri e figlie (risolto
grazie alla magia). L’esito è sempre felice, ma, rispetto alle commedie, i ​romances​ hanno
una decisa colorazione politica. Lo scontro generazionale è il frutto di una complessa
riflessione sul passaggio della storia. Ciò è probabilmente dovuto alle mutate condizioni
storiche sotto il regno di Giacomo I: Giacomo infatti mette a punto la sua politica di accordi
internazionali attraverso i matrimoni dei figli. Tra i ​romances,​ il dramma forse più ricco e più
composito è ​The Tempest:​ ambientato in un'isola deserta, parla del mago Prospero e di sua
figlia Miranda. Prospero è Duca di Milano, spodestato, che, grazie alla magia, fa sposare
sua figlia e l'erede al Ducato di Napoli: riguadagna così il Ducato perduto e assicura la
continuità dinastica con il matrimonio dei due. L'isola (microcosmo sociale) è metafora
dell'Inghilterra o della Corte di Giacomo, un po' come il microcosmo di ​As You Like It​ allude
alla Corte di Elisabetta. La magia qui è strumento del principe e, come in ​Midsummer Night’s
Dream​, magia e poesia sono la stessa cosa: Prospero, con la sua magia, incanta i suoi
sudditi e li converte ai suoi desideri politici. L'isola, vista dalla prospettiva di Calibano, è
anche metafora delle nuove terre che l'Inghilterra e l'Europa colonizzano senza riguardo per
le popolazioni locali. ​The Tempest​ è quindi anche interpretata come discussione sul
colonialismo europeo.

4.5.6 La poesia
Shakespeare non è solo drammaturgo: nei primi anni ‘90 debutta con due poemetti.
Venus and Adonis​ è dedicato a Henry Wriothesley, Conte di Southampton. Ispirato al
decimo libro delle ​Metamorfosi​ di Ovidio, il poemetto racconta la storia di Venere e Adone,
espandendo i 75 versi dell'originale fino a 1194. La suggestiva contrapposizione tra amore e
libidine ritornerà nei ​Sonnets​. Nella dedica, Shakespeare promette al Conte un'opera più
seria, che pubblicherà nel 1594: ​The Rape of Lucrece​ (​Lo stupro di Lucrezia​), di argomento
sicuramente più serio. Basata sui ​Fasti​ di Ovidio, l’opera narra la storia realmente avvenuta
nel 509 a.C. dello stupro della romana Lucrezia da parte di Sesto Tarquinio e del
conseguente suicidio di lei. La storia si prestava a un approfondimento psicologico sia
dell'aggressore sia della vittima. Il tormento della paura e della colpa di Sesto Tarquinio
prefigurano quelli di Macbeth nei momenti che precedono il regicidio.
Nei ​Sonnets​ la poesia di Shakespeare raggiunge il suo più alto compimento. Pubblicati nel
1609 per opera di Thomas Thorpe, essi non portano né la firma né la dedica di
Shakespeare. Non c'è una revisione autorizzata dall'autore e quindi sono sorti molti dubbi
sull'ordine della sequenza. Dei 154 sonetti i primi 126 sono dedicati al ​fair youth​ (bel
giovane), gli altri sono invece dedicati a una ​dark lady​ (donna bruna), solo gli ultimi due
hanno per argomento Cupido. I ​Sonnets​ si distinguono per vari motivi: 1 per la maggior
parte, i componimenti non sono rivolte a una donna ma un uomo, 2 quando si rivolgono a
una donna essa ha fattezze tutt'altro che angeliche, anzi è decisamente ​black​ e infernale, 3
né l’uomo né la donna hanno un nome. I primi 17 sonetti non Corteggiano il giovane ma lo
invitano a sposarsi e a procreare: il tema della procreazione percorre tutta l'opera di
Shakespeare, la sterilità è per lui il male peggiore, sia quella naturale (come in Lady
Macbeth) sia quella artificiale. Alcuni sonetti trattano il tema della progenie come mezzo per
superare il breve corso temporale della vita individuale, mentre altri trattano il tema dell'arte
come altro modo per sopravvivere alla morte. La poesia del poeta è capace di assicurare

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una memoria più duratura: l'arte non si oppone alla natura, ma ne fa parte la supera. Nei
sonetti 76-86 appare un poeta rivale (forse Marlowe o Chapman): esso fa da pretesto per
elaborare un tema molto caro a Shakespeare: l'opposizione tra arte e artificio, tra vero e
falso. Piuttosto che adulare e fingere, il poeta preferisce rimanere muto (come Cordelia). Alla
donna Bruna sono dedicati i sonetti 127-152, essa è tutt'altro che platonica è trascendentale,
anzi è lasciva, traditrice e incostante. L'amore del poeta per lei è una febbre, un desiderio
estremo, una malattia che lo rende “pazzo frenetico” e di cui vorrebbe sbarazzarsi. I colori
nell’opera cambiano bruscamente da ​fair​ a ​black​, cambia anche la lingua, che da platonica e
ideale diventa aggressiva, concreta e materiale.
Shakespeare sfrutta al massimo le rigide convenzioni del sonetto elisabettiano per ribaltarle
e trasformarle in un nuovo impegnativo linguaggio meditativo, pur mantenendo la forma
inglese ereditata da Surrey (tre quartine e un distico finale). Quasi tutti i sonetti presentano
una struttura logico-argomentativa: nell’ottava è svolta la prima parte dell'argomento, nella
sestina è introdotto un ragionamento oppositivo. Il distico finale raccoglie quasi sempre i
significati contrastanti presentati nelle prime due parti riconciliandoli o mostrandone, più
delle volte, l'inconciliabilità. Shakespeare fa uso di ogni tipo di linguaggio: commerciale,
teologico, botanico, petrarchesco, biblico, inventando una lingua inedita. Molti dei neologismi
creati da Shakespeare sono rimasti nel vocabolario della lingua inglese. La sua abbondanza
metaforica e lessicale è rimasta insuperata.

4.6 Giacomo I: streghe e “masques”


Molte opere di Shakespeare testimoniano il passaggio dal regno di Elisabetta a quello di
Giacomo I (es. allusioni di Macbeth alla sua origine scozzese). Data la dipendenza del teatro
dalla monarchia, Giacomo da il suo nome e la sua protezione alla compagnia teatrale di
Shakespeare, che cambia da ​Chamberlain’s Men ​a​ King’s Men​, ponendola così in posizione
invidiabile. L’ascesa al trono di Giacomo I Stuart, salito anche al trono di Scozia come
Giacomo VI, significa prima di tutto l’unione delle due corone. La sua politica saggia ed
equilibrata gli conferisce il titolo di ​rex pacificus​, ma non il re non ottiene lo stesso consenso
di Elisabetta, né suscita la stessa ammirazione/amore. Giacomo è difensore accanito del
“diritto divino del re”. Iroso e collerico, soffre di manie di persecuzione, ad esempio pensa
che centinaia di streghe cospirino contro di lui (viene avviata una caccia alle streghe in
Scozia a fine secolo). Giacomo in effetti subirà davvero un attentato da parte dei cattolici,
noto come “congiura delle polveri”. Uomo di cultura, Giacomo fa della sua Corte il centro di
cerimonie per celebrarne il potere. E’ protettore delle arti: tra gli intrattenimenti più noti ci
sono i ​masques​: genere già noto nella Corte di Elisabetta, raggiunge il massimo splendore.
Il grande architetto, pittore e ingegnere Inigo Jones costruisce per i ​masques​ scenografie
fantastiche e ingegnose (effetti speciali). Ben Jonson scrive il testo per gli attori (che sono
poi gli stessi nobili della Corte). I ​masques​ sono intrattenimenti costosi ed effimeri: a fine
spettacolo vengono fatti a pezzi, per tradizione, abiti e scenografia. Giacomo e i suoi favoriti,
per mantenere questo sfarzoso intrattenimento, impongono nuove e impopolari tasse e
mettono in vendita titoli nobiliari (corruzione). La Corte, sempre più chiusa su sè stessa, si
allontana dalla società civile sempre più fervente e dinamica: crescono le tendenze
antimonarchiche di cui i puritani sono accesi portavoce. Ciò porterà, qualche anno più tardi,
alla decapitazione del figlio di Giacomo, Carlo I Stuart.

4.7 Jonson

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Ben Jonson (1572 - 1637) è considerato il primo autore inglese, ovvero il primo che ebbe
piena coscienza di sé come scrittore e che indicò ai suoi lettori come leggere la sua opera e
come ricordarsi di lui. Jonson difende la dignità e la serietà della professione del poeta come
nessuno mai prima in Inghilterra. Jonson è despota, spavaldo e presuntuoso, tagliante nei
suoi pregiudizi. Educato ai classici, comincia a lavorare per il teatro pubblico nei primi anni
‘90. Diventa poeta laureato, è amico di Shakespeare (che lavora come attore nella sua
prima commedia, ​Every Man in His Humour​), John Donne, Francis Bacon, ecc. Jonnson,
scrittore versatile prolifico, scrive elegie, epitaffi, epigrammi, odi (famosa è​ The Ode on Cary
and Marison​, scritta sul modello delle odi di Pindaro), tributi, ecc. Pubblica la sua intera
produzione poetica nel 1616, nel volume da lui curato sotto il titolo di ​Epigrammes​. Per il
teatro pubblico scrive commedie e tragedie: in esse le unità di tempo di luogo sono
osservate con puntigliosa pedanteria. Al contrario di Shakespeare e dei suoi contemporanei,
Jonson ha in mente i classici latini piuttosto che il pubblico eterogeneo del teatro a cui si
deve rivolge.
In ​The Alchemist ​i due protagonisti fingono di essere alchimisti capaci di trasformare il
metallo in oro con la pietra filosofale. Anche al centro di ​Volpone​ c'è loro: Volpone accumula
e idolatra l’oro, esso è il fulcro dell'azione. L’oro è anche il frutto dell'imbroglio di Volpone che
si finge malato per attirare le ricchezze di coloro che sperano di diventare i suoi eredi
(ipocrisia). I personaggi delle commedie di Jonson possono ridursi a due categorie: gli
imbroglioni agli imbrogliati, i furbi e creduloni, oppure in attori e spettatori. E’ infatti per i
creduloni che gli impostori mettono in scena la loro commedia: il teatro che i furbi creano
non è il magico mondo fantastico in cui Shakespeare fa entrare i suoi spettatori, ma la
menzogna che essi tenacemente richiedono. Non è dunque la psicologia conflittuale di
personaggi tragici o in cerca d'amore il campo di indagine del teatro di Jonson. Piuttosto
Johnson studia l'eccentricità, le assurdità, le mani e le stravaganze della società urbana
della Londra contemporanea. I suoi personaggi sono sempre delle parti impazzite di un io:
incapaci di integrazione e di comunicazione, essi rappresentano la parte incivile della civiltà
urbana.
L'ideale classico e armonioso di Jonson non appare mai nelle commedie, ma si presenta
nelle poesie. ​To Penshurst​ è una poesia dedicata alla residenza di campagna della famiglia
Sydney nel Kent. Il classicismo di Jonson si lega a un preciso ceto sociale: solo l’aristocrazia
e non il pubblico cittadino può capire il gusto raffinato dell'artista.
Le tragedie di Jonson non sono tra le sue opere meglio riuscite, anzi finiscono per risultare
noiose e per produrre l'effetto opposto a quello della paura è della pietà richiesta dal genere.
Sembra che Jonson non si senta a suo agio nel trattare la caduta dei potenti. L'opera di
Johnson risente sia della sua formazione classicista che della separazione tra Corte e
società civile inaugurata da Giacomo I. Tiene infatti ben distinte le classi sociali nei diversi
generi: le commedie e la satira per i cittadini, i ​masques​ e le celebrazione per i re. Il poeta a
cui si ispira Jonson è Orazio, per il sobrio equilibrio della sua poesia. Non è di fronte alla
platea eterogenea del pubblico che Jonson riesce ad affrontare l'argomento del re e della
sua Corte, ma nella Corte stessa dove viene chiamato da Giacomo I a scrivere i testi tra i più
bei ​masques​ del ‘600 (col fine di celebrarlo). Il ​masque​ è insomma opposto alla satira, esso
elogia e non critica. Jonson introduce la ​anti-masque​ che apre lo spettacolo e rappresenta il
disordine e il male. In esso recitano attori professionisti che recitano i ruoli più disparati
(pigmei, satiri, streghe, irlandesi, alchimisti, ecc.), mentre nel ​masque​ vero e proprio ci sono
Virtù, impersonate dai nobili. Esse trionfano ristabilendo ordine e armonia senza un vero

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conflitto drammatico. Il ​masque​ è il genere anti conflittuale per eccellenza, nulla in esso
accade. Questo genere infatti è il diretto avversario di quella dinamica, feroce e misera
società cittadina che lo eliminerà. Jonson scrive quasi 30 ​masques​, molti dei quali in
collaborazione con Inigo Jones, il più geniale architetto inglese dell'epoca. Jones aveva
studiato in Italia scenografia e architettura sotto l'influenza di Andrea Palladio (importa nel
teatro inglese la prospettiva). La collaborazione tra Jones e Jonson è tutt'altro che pacifica
ma essi creano i più sontuosi esempi del genere. Il vero eroe del ​masque​ è Jonson stesso,
che produce per la Corte l'immagine di come essa dovrebbe essere: magnifica, opulenta,
classica. Una immagine che sarebbe durata ancora per poco.

4.8 Beamumont e Fletcher: la tragicommedia


L’inizio del ‘600 vede un graduale ma deciso mutamento nel teatro: cambia la struttura fisica
della scena teatrale, accanto ai teatri pubblici all’aperto nascono i cosiddetti “teatri privati“
(chiusi e relativamente piccoli, contengono un numero molto più basso di spettatori, i quali
pagano un prezzo più alto e sono tutti seduti). Il pubblico dei teatri privati finisce per
differenziarsi da quello dei teatri pubblici: a frequentarli sono soprattutto cittadini ricchi,
nobili, studenti di legge. I teatri privati più importanti sono il Blackfriars e il Phoenix. Mutano
anche le leggi dei drammi stessi: scenografia più ricca, gioco di luci (non più luce naturale
ma generata da candele), uso di macchine, migliore ricezione del suono. Al Blackfriars
vengono rappresentate le prima tragicommedie, genere nuovo del teatro europeo: né
commedie, né tragedie, ma un insieme delle loro parti più significative: tribolazioni, pericoli,
sofferenze non di personaggi illustri o nobili, ma di ​familiar people​, gente comune, a cui
spetta un conveniente e decoroso lieto fine. La paternità delle tragicomedies è in realtà da
attribuire a Giambattista Guarini, drammaturgo e critico italiano, autore della prima
tragicommedia europea, ​Il pastor fido​ (1590) di cui Fletcher scriverà la versione femminile,
The Faithful Shepherdess​. In collaborazione con Francis Beaumont, Fletcher scrive
Philaster ​e​ King and No King​.

4.9 Middleton, Massinger, Dekker


Thomas Middleton (1580 - 1627) rappresenta la scena di Londra e dei suoi abitanti in
maniera aspra e problematica: l'intreccio complesso delle sue commedie mostra la vita
cittadina come un luogo labirintico, pericoloso e competitivo, dove nessuno è quello che
appare e dove l’inganno è regola. Londra è il luogo dove convivono gli avidi mercanti e la
piccola nobiltà terriera. Il matrimonio tra mercanti e proprietari terrieri, ovvero tra denaro e
prestigio, è per Middleton un tema capace di generare intrecci con molteplici varianti. Il tema
dell’incertezza delle apparenze e il tema della recita dei ruoli sono fondamentali nella
tragedia di Middleton.
In ​The Changeling​, scritta in collaborazione con William Rowley, la figlia di un nobile
spagnolo uccide l'uomo a cui è promessa dal padre. Il sicario provoca in lei repulsione fisica,
ma lui reclama proprio un rapporto fisico come compenso per l'assassinio. La repulsione
fisica fa spazio a una potente attrazione sessuale generata nel seno stesso di una
repulsione morale per la assassinio e per l'assassino. La vera e deforme identità di lei si
rivela infine ai suoi stessi occhi. La storia è morbosa e inquietante e mostra l'insana
passione tra i due assassini.
In ​Women Beware Women​ i due mondi in tensione sono la Corte e la città: si tratta di una
Firenze simile a Londra (la tragedia non permette allusioni troppo ravvicinate a causa della

40
censura). La trama tortuosissima parla di due donne intrappolate in matrimoni indesiderati.
Come nelle commedie, Middleton non risparmia nessuno dei personaggi, né la borghesia
corrotta, né la Corte che corrompe, né gli uomini che stuprano le donne, né le donne
complici degli uomini contro le donne.
Philip Massinger (1583 - 1640), a lungo collaboratore di John Fletcher, non è meno aspro di
Middleton nelle sue commedie cittadine in cui però si intravede la sua ideologia più
conservatrice e le sue simpatie cattoliche. In Massinger troviamo i nuovi ricchi ipocriti e
volgari, mentre in Thomas Dekker( 1570 ? - 1632) abbiamo l'esaltazione delle Virtù e della
onesta laboriosità dei ceti artigiani e mercantili. La mobilità sociale che costituisce un motivo
di disordine e di ridicolo nelle commedie di Massinger, viene vista da Dekker come una
problematica ma salutare alleanza tra mercato e Corte.

4.10 La tragedia
La commedia diventa feroce e perde l’aura romantica delle commedie di Shakespeare, la
tragedia invece perde il suo centro e prende varie direzioni: può essere la tragedia di comuni
uomini borghesi, nella forma dei più strani o più noti omicidi del tempo (il cosiddetto ​murder
play​ o tragedia domestica) oppure avviene nelle a Corte (tragedia di Stato). Una terza via è
quella della tragedia di vendetta dove, seguendo la moda inaugurata da ​The Spanish
Tragedy​ di Kyd, tutta la vicenda ruota intorno alla vendetta di un crimine rimasto
ingiustamente impunito. In ogni caso, la tragedia sembra voler compiacere il gusto del
pubblico per il sensazionale e per il macabro che Jonson aveva condannato con tanta
virulenza. La tragedia domestica mette in scena il conflitto tragico che scoppia nel momento
in cui si passa della famiglia patriarcale (o feudale) a quella nucleare o moderna. I crimini
sono commessi da gente comune nel corso della loro comune vita quotidiana in un passato
relativamente recente. Fin quando si trattava di mettere in scena le tragedie della borghesia
era ancora possibile l'ambientazione inglese, ma le tragedie che hanno come protagonisti i
membri dell'aristocrazia devono obbligatoriamente essere ambientate fuori dai confini del
regno. L'Italia è il paese ideale per estraniare contenuti politici e religiosi compromettenti,
perché le sue Corti cattoliche erano ormai divenute, nell'immaginario protestante del mondo
giacomiano, l'emblema del machiavellismo e del cinismo, luoghi dell'immaginazione dove è
possibile che accadano tutti gli eventi sanguinosi e truculenti per i quali il pubblico ha una
spiccata predilezione e che è sconveniente attribuire alla popolazione inglese. E’ soprattutto
l'Italia (pittoresco stereotipo) il teatro delle passioni violente e sfrenate, delle cerimonie e dei
rituali che l'Inghilterra riformata comincia a identificare come un passato superato e
superstizioso, che ritorna nelle tragedie giacomiane come un sinistro fantasma. Le tragedie
di George Chapman (1550 - 1634), famoso innanzitutto per la sua traduzione dell'​Iliade​ e
dell​'Odissea​, sono invece ambientate nella Corte della Francia, non meno machiavellica di
quelle italiane. Enrico IV sale al trono di Francia abiurando opportunamente la sua Fede
protestante e proclamando la libertà di culto per gli ugonotti nel 1598 con l'Editto di Nantes -
è argomento comunque assai delicato da trattare a teatro.

4.11 Webster
Nella Cattolica e machiavellica Italia sono ambientate anche le due splendide tragedie di
John webster (1580 - 1625): anche se l'autore si sofferma sul sensazionalismo e sul
macabro, esse hanno una struttura complessa e profonda capace di comunicare un
autentico senso del tragico. ​The duchess of Malfi ​viene a giusta ragione definita il

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capolavoro delle tragedie giacomiane: Webster ricava la storia dal rifacimento inglese di una
novella di Matteo Bandello che racconta un fatto realmente avvenuto. La duchessa sposa in
segreto il suo maggiordomo Antonio suscitando l'ira e la persecuzione dei fratelli, che
finiranno con il suo imprigionamento e la morte. L'opera è una storia di ribellione femminile
alla domanda di obbedienza al decoro sociale e all'ordine patriarcale. La protagonista è
l'eroina di una femminilità appassionata. Intorno a lei ruota l'amore di 3 uomini che si
manifesta in maniere del tutto diverse: il primo è l’amore del maggiordomo, virtuoso e fertile,
il secondo è l'amore fatale del fratello incestuosamente e tortuosamente ossessionato dalla
sessualità della sorella, il terzo è l'amore di un personaggio di infimo ordine sociale e morale
che viene assoldato dai fratelli per spiare la duchessa. Il lungo calvario della duchessa ne
esalta l’eroicità e rende la carneficina del gruppo dei malvagi persecutori la conseguenza
legittima della ingiustificata persecuzione della virtù.
Webster saccheggia con grande spregiudicatezza la tragedia shakespeariana e quella dei
suoi contemporanei, riconoscendone apertamente il debito nella dedica al lettore premessa
a ​The White Devil​ ( Chapman, Jonson, Beaumont, Fletcher, Shakespeare, ecc.): Webster
lavora con pezzi e pezzetti dell'uno e dell'altro mettendoli insieme in un nuovo mosaico nel
quale temi e immagini, insieme a proverbi e massime estrapolate ai classici, sono ampliati e
intensificati fino a un limite estremo. La trama è di gran lunga più intricata e veloce, la scena
più affollata e, come suggerisce il titolo ossimorico, i personaggi non sono mai quello che
appaiono. La Corte è il luogo della dissimulazione: saper fingere e l'arte del cortigiano. ​The
White Devil​ si chiude con una lunga scena sullo svuotamento del senso della vita, dove i
personaggi che prendono la parola sono già morti, fantasmi, o stanno per morire: analizza
quindi quella scena tra la vita e la morte che aveva ossessionato Amleto.

4.12 Ford
Quando i teatri vengono chiusi nel 1642 per un ordine del parlamento, la drammaturgia che
era iniziata esplosivamente negli anni ‘80 del ‘500 e aveva prodotto le più belle opere della
letteratura inglese non è al suo massimo splendore.
John Ford (1586 - 1639) si fa portavoce di un graduale rasserenamento del linguaggio
turbolento del dramma degli anni ‘20 del ‘600. I suoi temi sono ancora sufficientemente
scabrosi ma le sue tragedie rappresentano un universo meno conturbante di quello di
Webster o di Middleton. ​‘Tis Pity She’s a Whore​ parla della passione fatale e irreprimibile
tra due fratelli, Annabella e Giovanni. La consapevolezza della trasgressione sociale che il
loro amore implica, dichiarata immediatamente ad apertura del dramma, non dissuade i due
fratelli dal commettere il loro peccato. Giovanni uccide Annabella per suggellare nella morte
la loro unione. L'incesto non era una novità per le scene del teatro pubblico (pensiamo a ​The
Duchess of Malfi, Women Beware Women, The Revenger’s Tragedy​) ma qui costituisce per
la prima volta l’argomento centrale della tragedia.
In ​Chronicle History of Perkin Warbeck: a Strange Truth​, Ford ripropone il genere del
dramma storico che, come ammette lo stesso autore nel prologo, ormai è fuori moda. Ma la
storia scelta da Ford è piuttosto singolare: Perkin Warbeck è infatti il pretendente al trono
che tenta di far valere le sue ragioni di fronte a Enrico VII Tudor. Nelle fonti storiche il
pretendente è il fraudolento impostore che tenta di impedire la salita al trono di Enrico, ma
Ford lo presenta come un eroe limpido e sereno, autenticamente convinto della bontà della
sua causa. Perkin viene imprigionato e muore con la dignitosa storicità di tutti i personaggi
tragici fordiani.

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James Shirley (1596 - 1666) produce nei 18 anni che separarono il teatro di Carlo I,
succeduto a Giacomo nel 1625, dal teatro di Carlo II. Convertito al cattolicesimo, Shirley è
protetto dalla regina Henrietta Maria, moglie di Carlo I. Con la chiusura dei teatri nel 1642,
Shirley ha la possibilità di raccogliere e pubblicare tutti i suoi 30 drammi. Sono soprattutto le
sue commedie ad avere un discreto successo con il ritorno di Carlo II: ​The Lady of
Pleasure, The Changes, Hyde Park​. Tutte queste commedie manifestano la preferenza di
Shirley per i comportamenti signorili e per le classi sociali che li usano. L'ideologia
conservatrice e realista di Shirley è evidente nei ​masques​ scritti per Carlo I ed Henrietta
Maria e persino nelle sue tragedie: ​The Traitor, Love’s Cruelty, The Cardinal.​ Proprio questa
ultima tragedia presenta un argomento tipico delle tragedie elisabettiano e giacomiane, ma
nel clima di confusione di guerra civile che già circolava nell'Inghilterra (che avrebbe
condotto il re sul patibolo), non sono solo i puritani a ritenere che simile argomenti non
debbano più essere pubblicamente rappresentati. Nel chiudere i teatri, governo e puritani
riconoscono indirettamente che quei luoghi destinati all'intrattenimento sono in competizione
non solo con il pulpito religioso, ma, cosa assai più pericolosa, con la politica dello Stato.

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