El esquema óptico frente a las aportaciones de Manet a

la pintura occidental

Eduardo Guajardo Pizarro

Teoría Psicoanalítica Lacaniana
Primer ensayo de cátedra
Mayo 2018

Las reflexiones sobre las sucesivas elaboraciones del pensamiento lacaniano en

torno a la temática del estadio del espejo expuestas por Guy Le Gaufey en su texto “El
lazo especular”, permiten adentrarse en territorios de pensamiento que se extienden a
temáticas de profundo interés para el autor de este escrito. Entre las aristas enunciadas por
el autor antes mencionado, se encuentra en particular una reflexión que versa sobre lo
‘constitutivo de un buen retrato’. Esta proposición será expuesta por el autor en relación
a las últimas elucidaciones de Lacan sobre la temática del espejo, vale decir, acerca de la
complejización de dicho tópico, habitualmente denominada “esquema óptico”. La
reflexión planteada por Le Gaufey nos servirá de premisa para vincular el esquema óptico
con ‘el mejor retrato’, conformando así uno de los componentes de este escrito. Sin
embargo, el presente texto no se agota en desarrollar dicho planteamiento, sino que tiene
por pretensión pensar el retrato, en vinculación con el esquema óptico, desde un autor en
particular: Édouard Manet. La elección de este pintor tiene por fundamento la aportación
por parte de Manet de diversos elementos inéditos en la historia de la pintura.
En síntesis, el presente escrito pretende desarrollar la reflexión de Le Gaufey a partir
del esquema óptico y el ‘mejor retrato’, en las aportaciones Manet. Para ello, el texto se
articula presentando en un inicio las elaboraciones lacanianas sobre la temática del estadio
del espejo, particularmente sobre la complejización del esquema óptico; para
posteriormente articular la reflexión de Le Gaufey, y exponer las premisas sobre la pintura
de Manet que nos permitirán desarrollar el propósito de este escrito.

Premisas lacanianas

Las siguientes elaboraciones de la argumentación lacaniana sobre la temática del

espejo, abarcan los períodos relativos al seminario “los escritos técnicos de Freud” de
1954, hasta la complejización del esquema óptico, extendiéndonos hasta algunos
planteamientos presentes en el seminario de 1961. La razón para trabajar este período se
debe a la introducción de diversos elementos en la consideración del estadio del espejo:
el modelo obtenido de la experiencia de Bouasse; la introducción de lo simbólico, lo
imaginario y lo real; y las diversas relaciones articuladas sobre estos componentes.

El esquema de Febrero
En la sesión del 24 de Febrero del seminario de 1954, Lacan realizó la introducción
de un ‘modelo’ tomado del físico francés Henri Bouasse, el cual le permitió metaforizar
ciertos elementos relativos al estadio del espejo (Le Gaufey, 2001). Esta se funda
precisamente en los componentes que ofrece la experiencia de Bouasse, la cual se puede
sintetizar de la siguiente manera: el modelo se compone por un espejo cóncavo, un
observador y una caja. Esta última contiene en su parte superior un florero, el cual está
expuesto a la observación, y en la parte inferior, de manera imperceptible, un ramillete de
flores. Estos componentes interactúan mediante la formación, a través del espejo cóncavo,
de una ‘imagen real’ del ramillete de flores, y la combinación de esta imagen junto con el
florero. La implicancia de lo anterior consiste en que el ramillete de flores se vuelve
susceptible de visión bajo ciertas condiciones relativas a la ubicación del observador -
denominada cono de visibilidad-, así como la posibilidad para éste de ver la combinación
de los dos elementos: ramillete y florero (Le Gaufey, 2001).

(Lacan, 2009)

El potencial metafórico de la experiencia de Bouasse, no obstante, se despliega de

manera posterior a una pequeña modificación que realiza Lacan, la cual consiste en la
inversión del florero con el ramillete; el argumento explícito que Lacan (1981) esgrime
para este intercambio en su seminario es ‘la comodidad’ de las nuevas ubicaciones (Citado
en Le Gaufey, 2001); sin embargo, se puede inferir que el autor consideraba el florero
más adecuado para el rol que le asignará después. Posterior a esta modificación, pueden
comprenderse los distintos elementos del esquema desde la perspectiva de Lacan. En un
primer momento el ramillete refiere a los instintos y deseos, el florero al ‘cortex’ -
denominación la cual se intercambiará luego por ‘cuerpo’-, y el ojo al sujeto (Lacan,
1981). La relevancia de esta primera formulación se destaca fundamentalmente en el rol
del ojo, puesto que este permite ‘localizar’ al sujeto. Esto en el estadio del espejo de 1949
representaba una problemática, ya que existía una ambivalencia sobre las distintas
denominaciones que se asumían para lo que aquí se denomina sujeto, entre ellas: niño,
sujeto, cuerpo, etc. (Le Gaufey, 2001). Por otra parte, el ojo permite la introducción del
‘simbólico, del imaginario y del real’; lo cual se explica a través de la formulación
siguiente: el ojo representa la ‘situación’ del sujeto; esta último se caracteriza por su ‘lugar
en el mundo simbólico’. Paralelamente, la relación del imaginario y del real depende de
lo simbólico (Le Gaufey, 2001). En conclusión, la situación del sujeto relaciona lo
imaginario y lo real.
Las implicancias de los planteamientos anteriores derivan en otra tesis por medio
del esquema: El sujeto-ojo (representante de lo simbólico) no puede acceder mediante la
mirada al cuerpo-florero (representante de lo real). La consecuencia es que este último
solo puede ser susceptible al primero mediante la aprehensión de su imagen (Le Gaufey,
2001). Esto permite representar el planteamiento del estadio del espejo de 1949 sobre la
forma unitaria e imaginaria del cuerpo (Lacan, 1981).

El esquema de Marzo

Lacan introduce en la sesión del 24 de Marzo de 1954 un ‘espejo plano’ al esquema

de Bouasse, posicionando el ojo, el ramillete, y el florero frente al mismo (Le Gaufey,
2001). Esta modificación que Lacan realiza puede comprenderse por una problemática
presente en el esquema anterior, consistente en el ‘constreñimiento’ de la ubicación del
ojo respecto a su propósito de efectivamente poder ver la imagen real del florero. Esta
problemática es solucionada por la presencia de un espejo plano, que introduce un ‘plano
virtual’, y la reubicación del ojo -posicionado ahora entre el espejo cóncavo y el objeto-.
Estos elementos interactúan de manera tal que el ojo pueda ver a través del espejo plano,
de manera clara, la ilusión del florero invertido en el plano virtual (Lacan, 1981). Lo
anterior puede comprenderse en términos del nuevo esquema: el espejo plano permite
remitir al ojo -denominado ahora S- en un punto relativamente preciso del espacio virtual
creado por el espejo plano, denominado ‘SV’-sujeto virtual-, que permite ver la imagen
real del florero (Le Gaufey, 2001).

(Lacan, 1981)

La relevancia de estas elaboraciones son enunciadas por Lacan (1981) de la

siguiente manera: “estando colocado en un punto muy cercano a la imagen real, puede
vérsela no obstante en un espejo en estado de imagen virtual. Esto es lo que se produce
en el hombre” (p. 212). No obstante, de esta premisa surge un desarrollo complejo y
sustancial, particularmente apuntalado en la problemática de ver “más o menos
perfectamente la imagen” (Lacan, 1981, p. 213). Este planteamiento consiste en la función
de la ‘inclinación del espejo’, lo que incide en la correcta -o incorrecta- visibilidad de la
imagen. La relevancia de este argumento, planteada por el mismo Lacan (1981), consiste
en que enuncia “la difícil acomodación de lo imaginario en el hombre” (p. 213). Posterior
a este planteamiento Lacan (1981) explicita aquello que representa la inclinación del
espejo: la voz del otro. Este elemento, que refiere a la relación con ‘el otro en su conjunto’,
vale decir, la relación simbólica; debe, claramente, comprenderse (en un primer momento)
como posterior al estadio del espejo. Estos elementos aquí expuestos, que significan un
amplio desarrollo respecto de la experiencia de Bouasse, así como del estadio del espejo
de 1949; permiten servir de umbral para otro devenir conceptual fundamental: el ideal del
yo, y el giro del niño

El esquema óptico

La siguiente formulación del esquema corresponde a los planteamientos vertidos

por Lacan en su escrito “Observación sobre el informe de Daniel Lagache: Psicoanálisis
y estructura de la personalidad”. En esta presentación del esquema puede encontrarse la
conjugación de los desarrollos anteriores: la potencialidad de la distinción entre
imaginario, simbólico y real; y las nociones del estadio del espejo de 1949 metaforizadas.
Esta síntesis se consigue a través de ciertas precisiones, que se concretan en nuevas
anotaciones -las que, debe advertirse, deben bastante a los seminarios inmediatamente
anteriores a este escrito, sobre el grafo del deseo (Le Gaufey, 2001)-, estas corresponden
a las siguientes: el sujeto, anteriormente designado con la letra S, es ahora indicado por
una S barrada; el espejo se indica por una letra A -relativa a gran Otro (Autre)-; el florero
con C -referente a cuerpo-; y el ramillete con la letra a; la imagen real del florero se denota
a través de i(a); la imagen virtual que hilvana la imagen real del florero y el ramillete se
designa con i’(a); la anterior indicación del punto en el plano virtual del sujeto SV pasa a
nombrarse SI -remitiendo a ideal del yo- (Le Gaufey, 2001). Lacan (2009) plantea que los
diversos elementos expuestos en este esquema pueden leerse como una forma
generalizada del estadio del espejo; es decir, permiten sostener su primera formulación:
la imagen del cuerpo es en primer lugar la imagen un otro expuesto en la alteridad que
constituye el espejo plano. Esto se representa en el esquema de la siguiente manera: i’(a),
la ‘imagen primera’, asume el rol de permitir al sujeto, por vía de retorno, saber lo que sea
de i(a) (Le Gaufey, 2001). En síntesis, la imagen virtual, posibilitada por el espejo plano,
permite al sujeto saber del conjunto imagen real del florero y ramillete -lo cual, como
puede inferirse, detentaba ya su germen en la formulación del esquema en los seminarios,
a través de la noción de ‘inclinación del espejo’-.
 (Lacan, 2009)

El esquema óptico y el giro del niño

Las elucidaciones presentadas hasta este punto pueden sintetizarse como una
interacción entre los elementos del estadio del espejo, y lo real, lo simbólico y lo
imaginario. Sin embargo, en el texto “Observación sobre el informacie de Daniel Lagache:
Psicoanálisis y estructura de la personalidad”, Lacan introduce un elemento que excede
los planteamientos antes presentados, el cual consiste en lo que podríamos denominar: ‘el
giro del niño’. Este evento, en términos de Lacan (2009) corresponde a aquel “por el que
el niño en el espejo, volviéndose hacia aquel que lo lleva, apela con la mirada al testigo
que decanta, por verificarlo, el reconocimiento de la imagen del jubiloso asumir donde
ciertamente estaba ya” (p. 645). La implicancia cabal de este evento se revela en su
capacidad de incidir sobre la estructura del sujeto en su relación al Otro (Le Gaufey,
2001).
La intelección de la ‘incidencia’ antes enunciada no se comprende, sin embargo, sin
antes recorrer los cimientos de la misma, los cuales refieren a las ‘problemáticas’
heredadas de las formulaciones anteriores del modelo. En los esquemas predecesores,
podríamos sintetizar, se han obtenido fundamentalmente tres planteamientos: la
metaforización de la aprehensión imaginaria de la unidad del cuerpo, por medio de la
imagen real de este en el plano virtual -en relación al esquema de 1954-; la mediación de
la voz del Otro, representada en el espejo, en la precisión (mayor o menor) de dicha
aprehensión; y la notación de lo real, lo imaginario y lo simbólico en el esquema -
destacándose en particular la posición del sujeto, en tanto simbólico, para la captación de
la imagen real del florero-. Estas premisas, no obstante, articulan un problema sustancial:
las ‘fugas’ de las enunciaciones de sujeto y objeto. Esto se explicita al contrastar ciertos
elementos del esquema óptico entre sí: el objeto ha sido, desde las primeras formulaciones
de Lacan sobre el estadio del espejo, el objeto narcisista, en el sentido de la imagen en el
espejo, vale decir, el otro -lo cual, como se ha estipulado anteriormente, se subordina a un
posicionamiento del sujeto, y a una inclinación del espejo (Le Gaufey, 2001). No obstante,
si el sujeto, como ha sido comprendido hasta este punto, es subsidiario de lo simbólico -
vale decir, si se enuncia como sujeto barrado-, significa que este no puede inscribirse en
el esquema “en una única dependencia de la imagen” (Le Gaufey, 2001, p. 105) -en otros
términos, el sujeto no depende exclusivamente de la imagen-. En esta tensión se inscribe
la pregunta por aquellas coordenadas a las que se vincula el sujeto más allá del objeto en
un sentido imaginario, o en otras palabras, la cuestión del sujeto -barrado- fuera del
narcisismo, es decir, ajeno al nudo de servidumbre imaginaria, y con ello, al espejo (Le
Gaufey, 2001). La salida a esta problemática es dada por la presentación de un objeto que
precisamente escapa a las limitaciones antes descritas. Este objeto será, entonces,
caracterizado como no especular, es decir, no narcisista; pero tendrá también una
propiedad de particular interés: será ‘parcial’, siendo esto entendido aquí como la
imposibilidad de recibir toda imposición de unidad (Le Gaufey, 2001). Este objeto Commented [1]: aclarar en la primera parte que uidad,
imginario, especularidad, narcisismo, otro
denominado por Lacan como ‘a’, no obstante tiene por andamio un desarrollo paralelo
Commented [2]: aclarar en la primera parte que uidad,
bastante complejo el cual no será abordado aquí por escapar a nuestros objetivos. imginario, especularidad, narcisismo, otro

La relevancia del objeto a para este escrito está dada per se, empero, también nos
permite dilucidar ‘el giro del niño’, al articularse con las nociones de ideal del yo y yo
ideal, lo cual se realizará en el siguiente apartado. Commented [3]: em el apartado de antecedentes
colocar lo de yo ideal

El giro del niño en 1961

Es perentorio comentar las elaboraciones de Le Gaufey sobre el seminario de Lacan

en 1961 -particularmente la sesión denominada La identificación por ‘ein einziger Zug’-
debido a dos motivos: este introduce una serie de matices en la lectura del espejo; y por
adentrarse, por vez primera, en la articulación del ideal del yo -signado por I- con el
conjunto de los otros elementos del espejo; lo cual deriva en la completa elucidación de
la temática del ‘giro del niño’. Los matices enunciados pueden resumirse en los siguientes:
la notación del ojo a través de I; la consideración del ideal del yo en tanto resorte de la
función del narcisismo; y la definición de la función del espejo plano en tanto introductor
de la función del gran otro (Le Gaufey, 2001). Estas aclaraciones derivan en la
dilucidación de la temática del giro del niño. Esto se comprenden a partir de la
reconsideración de un elemento por Lacan presente en el estadio del espejo de 1949: la
emoción -o júbilo- del niño. El retorno de esta eventualidad en la experiencia del espejo
permite a Lacan articular una nueva relevancia de la misma, lo cual se explica de la
siguiente manera: el niño de ‘la emoción’, puede comprenderse como el niño ‘que se gira’;
este movimiento se realiza hacia un Otro que le sostiene, la consecuencia de este giro es
la obtención por parte del niño del signo “imagen de a”; es decir, el gran Otro le transmite
al niño el moi deseado por él, o lo que es lo mismo, la imagen especular. La relevancia de
esta intervención del gran Otro se presenta de manera sutil y negativamente: al introducir
el signo de lo deseado, el gran Otro también presenta el reverso de la imagen especular:
una alteridad que Lacan denominará moi auténtico o echte Ich (Lacan, 2003 citado en Le
Gaufey, 2001). En síntesis, la profundización teórica de la función del gran Otro permite
la introducción no sólo de la fecundidad de la relación entre pequeño otro e imagen
especular, al enunciar con su mirada la imagen deseada por él; sino también la
introducción de una alteridad no especular. Esto es representado, tal como se planteaba
anteriormente, por medio de la interiorización de un signo denominado asentamiento del
gran Otro, o simplemente I -instituido en el sujeto como ideal del yo-. Las implicancias
del signo I son fundamentales para este escrito, y pueden resumirse en las siguientes: La
distinción entre un “yo auténtico” y un “yo ideal”; signar el punto donde se hace dicha
distinción; y finalmente, representar la inscripción del sujeto en el gran Otro.
Las elaboraciones teóricas presentadas a través del texto “Observación sobre el
informe de Daniel Lagache: Psicoanálisis y estructura de la personalidad”; y en el
seminario de 1961 permiten extraer, como puede inferirse, fundamentalmente dos
argumentos yuxtapuestos: la existencia de un objeto a que excede el nudo de servidumbre
imaginaria; y que permite pensar al sujeto fuera de los límites del narcisismo; y la
introducción del signo asentamiento del gran Otro, I, o Ideal del yo; la diferencia entre el
plano imaginario -garante de la unidad imaginaria del cuerpo, el yo ideal- y una alteridad
no especular que enuncia la posibilidad de un “yo auténtico”.
La reflexion de Le gaufey

La reflexión de este autor se inscribe en una pregunta que este se realiza sobre ‘qué
es asemejarse’; no obstante, la reflexión a la que referimos puede extraerse de manera
individual de la pregunta en cuestión. Esta se expone de la siguiente manera: durante el
siglo del cogito el retrato se expandió en cuanto a producción; dejando a entrever lo que
el autor considera su ‘logro’; este consiste en la coagulación de un conjunto de rasgos en
torno a una unidad de expresión que permite al rostro retratado obtener su carácter singular
(Le Gaufey, 2001). Es decir, el retrato no trata sobre una copia del original (Le Gaufey,
2001). Este argumento es articulado con la postura de Hegel (1989) sobre esta temática,
la cual estriba en la noción de que el retrato debe presentar la significación espiritual y el
carácter de su personaje (Citado en Le Gaufey, 2001); esta pretensión es planteada en
otros términos por Le Gaufey (2001) como la captación de una singularidad sin
equivalente. De estas consideraciones Le Gaufey (2001) obtiene el argumento que
consideramos para este escrito: “el mejor retrato será entonces aquel que muestre hasta
qué punto lo que pinta es inimitable y fugaz” (p. 122)

Desarrollos sobre Manet

En este apartado planteamos tres elementos relativos a Manet necesarios para

constituir la última parte de este escrito, los cuales son: la ruptura con las convenciones
de la academia en el siglo XIX; algunas concepciones perentorias del impresionismo; y el
aporte ‘singular’ de Manet al arte.
El terreno que el siglo XIX constituye para el suceder del quehacer artístico es
sinuoso, debido a que integra eventos diversos y complejos. Es en este contexto
convulsivo que se genera la ‘ruptura con la tradición’. Este quiebre puede caracterizarse
como la ‘apertura de un abismo’ entre el arte oficial preexistente, y las posturas críticas
y/o inconformistas respecto de dicho arte (Gombrich, 1995). Respecto del primero, puede
plantearse lo siguiente:
Las academias hasta el siglo XIX representaban la promoción de un estilo en
particular, conocido como “el gran estilo”. Este era subsidiario de la tradición de Rafael,
por lo mismo procuraba un proceder artístico fundado en la idealización de la naturaleza,
por medio de un movimiento que conduce la obra a lo bello a expensas de la realidad
(Gombrich, 1995). En efecto, Rafael empleaba de manera constante un tipo de belleza
‘imaginaria’ o ‘ideal’, aproximando la naturaleza a la misma. Esto se puede explicitar a
través de una anécdota: al terminar La ninfa Galatea, un cortesano, movido por la belleza
de la obra, se le acercó al autor para preguntarle por el modelo en que la había basado;
Rafael contesto que no copiaba ningún modelo específico, sino que seguía una cierta idea
que se había formado en su mente (Gombrich, 1995).
En consideración al segundo componente de la ruptura con la tradición, vale decir,
los artistas que se presentan al margen de la academia; puede caracterizarse por medio de
su atribución a la oleada revolucionaria acontecida en la francia del siglo XIX, y que
incluyó figuras como Delacroix, Courbet y Manet (Gombrich, 1995). Respecto de este
último, nos interesa, además de su figura, el movimiento del cual es precursor: el
impresionismo. Esta corriente corresponde al fenómeno más importante ocurrido en el
arte europeo desde el renacimiento (Denvir, 1975). Se caracterizó por integrar un enfoque
perceptivo basado en la propia experiencia visual, dando prioridad, en consecuencia, a la
actitud subjetiva del artista; desprendiéndose así una técnica que dio lugar a elementos
tales como la espontaneidad, inmediatez de la visión y de la reacción; en otras palabras,
en la aspiración de enunciar una realidad perceptiva y transitoria. Esta doctrina de
‘realismo’, no obstante, no se limitó a la técnico, sino que también tuvo un correlato en la
temática; ya que se privilegió la vida y eventos de la época, en detrimento de lo
anecdótico, lo histórico, lo romántico, etc; predominantes en la postura de la academia
(Denvir, 1975).
Dentro del impresionismo destaca la figura de Manet, no obstante, la elección de
este autor no se condiciona a su relevancia en tanto fundador de este movimiento, sino
que tiene ciertos ‘méritos propios’. Esta expresión alude a un planteamiento de Michel
Foucault (2005), quien propone que Manet “hizo posible toda la pintura posterior al
impresionismo, toda la pintura del siglo XX” (p. 11). Esta premisa sugiere que Manet
introduce un cambio que excede a la mera formación del impresionismo. El fundamento
de tal relevancia subyace, como evidencia Foucault (2005), en la introducción de ‘la
materialidad’ de aquello en lo que se pinta, en la pintura misma; o, en otras palabras: el
aporte a la pintura occidental del uso de las propiedades, cualidades y/o limitaciones
materiales del lienzo a la pintura. Para ejemplificar, Foucault (2005) plantea que Manet
hizo uso de elementos como “la superficie rectangular, los grandes ejes verticales y
horizontales, la iluminación real del lienzo” (p. 14). Esto es relevante si consideramos que
la tradición pictórica, desde el quattrocento, había evitado o velado con vehemencia dicha
materialidad. Para concluir, puede sintetizarse esto en los términos de Foucault (2005):
Manet alteró los valores de la pintura occidental presentes desde el quattrocento.

Manet, Le Gaufey y el esquema óptico.

Los planteamientos que se han empleado hasta este apartado, han tenido por
propósito servir a la articulación de una posible aplicación de la reflexión de Le Gaufey,
es decir, la demostración del argumento “el mejor retrato es el que muestra lo inimitable
y lo fugaz”, a través del esquema óptico y el aporte de Manet. Por lo mismo, tendremos
por premisa que en Manet es posible encontrar un retrato que cumpla con las exigencias
de Le Gaufey.
Los argumentos Lacanianos de los que nos serviremos corresponden
fundamentalmente a la limitación que representa para el sujeto la aprehensión imaginaria
-de la unidad del cuerpo, así como de lo que se aliena sobre ella-; la consideración por una
alteridad que excede la mencionada aprehensión imaginaria, así como del objeto que le
pertenece; y el asentamiento del gran Otro. Estas premisas permiten comprender las
innovaciones que rodean la figura de Manet que hemos mencionado, vale decir: la
superación de una pintura limitada a la pretensión de una idea o imagen de lo bello; la
consideración por una materialidad que excede, pero a la vez compenetra la pintura; y la
pretensión por pintar la experiencia de una realidad transitiva y perceptual. Estos
argumentos nos permiten dilucidar por qué Manet permite pensar sus retratos como
posibles paradigmas de la pretensión de Le Gaufey.
Lo “inimitable y fugaz” pretenden, en la reflexión de Le Gaufey, evocar la
posibilidad de lo ‘inaprehensible’. Esto remite, en el esquema óptico, precisamente a la
alteridad introducida por el signo asentamiento del gran Otro. Mientras que, en oposición,
el ‘retrato mismo’ pretende entregar la posibilidad de captar una unidad de expresión,
conjugada a través de una variedad de rasgos. Esta posibilidad de aprehensión resulta
posible, precisamente, en lo imaginario, la dimensión donde surge la captura de la
‘imagen primera’, donde deviene la alienación de las imágenes posteriores. Estas
relaciones encuentran su expresión en la obra de Manet por medio de la subversión que
implica rechazar la subordinación de la pintura a ciertos cánones, así como la introducción
de la materialidad. Estos dos elementos permiten evocar en su obra ‘lo inimitable y fugaz’,
debido a que el autor nos permite pensar la pintura como excedida por una ‘alteridad’, por
medio de la materialidad del lienzo; así como, en la pintura misma, desafía la captación
de la singularidad, al considerar la realidad ‘transitoria y relativa a la percepción’; en otros
términos, Manet sugiere en sus retratos que las imágenes ahí representadas son siempre
excedidas, ya sea por la materialidad del lienzo, ya sea por la imposibilidad de agotar una
realidad cambiante en la imagen de lo ‘bello’. Estos argumentos, aplicados a los retratos
de Manet, permiten comprenderlos a la manera de la enunciación de una singularidad que
escapa al retrato; es decir, los elementos vertidos técnicamente por Manet en sus obras
explicitan lo inimitable y fugaz de aquello que fue retratado.
Para finalizar, si consideramos la figura misma de Manet en términos del esquema
óptico; podríamos atribuirle el rol de un ‘espejo plano’, que permite la aprehensión de lo
vertido de en sus obras -representando aquí el plano virtual-. Si tomamos esto por premisa,
tendríamos que concluir, por todo lo expuesto anteriormente, que Manet, de manera
intencional, se inclina de modo tal que nunca permite una perfecta aprehensión de la
imagen.

Conclusión

La reflexión de Le Gaufey sobre la que hemos pretendido elaborar una vinculación

entre Manet, y la propuesta del autor; nos ha exigido seguir el recorrido de los
planteamientos lacanianos sobre la temático del espejo, hasta decantar en la función del
ideal del yo en la fecundidad de la aprehensión de la imagen, así como en la enunciación
de una alteridad que excede a lo visto en el plano virtual. Al posicionar estos argumentos
en las aristas que Manet innova en la historia del arte, hemos podido extraer la premisa
según la cual este último permite a través de sus retratos enunciar una singularidad
inimitable y fugaz. Esta propiedad de Manet permite llevarnos a pensar sobre la
problemática del aparente cierre de la singularidad en el terreno de la imaginario, y las
distintas manifestaciones que de esto pueden haber en los múltiples territorios de la
experiencia humana.

Bibliografía

Denvir, B. (1975). El impresionismo. Barcelona, España: Labor.

Foucault, M. (2004). La pintura de Manet. Barcelona, España: Alpha Decay.

Gombrich, E. (1995). La historia del arte. Phaidon.

Lacan, J. (2009). Escrito 2 (pp.617-653). Distrito Federal, México: Siglo XXI.

Lacan, J. (1981). Los escritos técnicos de Freud. Barcelona, España: Paidós.

Le Gaufey, G. (2001). El lazo especular. Distrito Federal, México: Editorial

psicoanalítica de la letra.