Monografía Cuarteto de Alejandría

UNA LECTURA PARALELA: EL CONCEPTO DE NOVELA EN EL CUARTETO DE
ALEJANDRÍA
MARÍA ELENA SANDOVAL CARRILLO
UNIVERSIDAD DEL CAUCA

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS Y SOCIALES
PROGRAMA DE LICENCIATURA EN ESPAÑOL Y LITERATURA
POPAYÁN
2017
UNA LECTURA PARALELA: EL CONCEPTO DE NOVELA EN EL CUARTETO DE
ALEJANDRÍA
‘EL ESPÍRITU DE LA MODERNIDAD EN EL CUARTETO DE ALEJANDRÍA’

POPAYÁN
2017
UNA LECTURA PARALELA: CONCEPTO DE NOVELA EN EL CUARTETO DE ALEJANDRÍA
‘EL ESPÍRITU DE LA MODERNIDAD EN EL CUARTETO DE ALEJANDRÍA’
Monografía presentada como requisito para

optar al título de Licenciada en Español y Literatura
DIRECTOR
MAG. LUCIANO RIVERA ROJAS

POPAYÁN
2017
IV
NOTA DE ACEPTACIÓN
El director y jurados del seminario del proyecto de grado “El espíritu de la modernidad en El
Cuarteto de Alejandría”, elaborado por: María Elena Sandoval, una vez revisado el escrito
final y aprobado la sustentación de la misma, autorizan a su autora para que realice gestiones
administrativas correspondientes a su título profesional.
Mg. LUCIANO RIVERA ROJAS

Director
Jurado
Jurado
Popayán, 2017
V
Agradecimientos
A mis padres, José y María Antonia, por todo su apoyo incondicional. A mis hermanos
Julián y Lola, su comprensión y confianza hizo que diera lo mejor de mí en estas páginas. Al
profesor Luciano Rivera por su tiempo y valiosa guía en este proceso, a mis compañeras de
seminario Alejandra, Aleida y Marisol, compartimos esta experiencia incluyendo las crisis y
repentinas iluminaciones. A los profesores y compañeros del programa de Español y
Literatura, por contribuir a mi formación más allá de lo académico. A Daniel por sus lecturas,
cuyas aclaraciones simples despejaron mis constantes vacilaciones.

VI
Tabla de contenido
Introducción ................................................................................................................................ 7
1. Novela y autoconciencia ..................................................................................................... 9
1.1 Inicios de la modernidad .................................................................................................... 9
1.2 La novela moderna del siglo XX ..................................................................................... 13
1.3 El Cuarteto de Alejandría ¿una novela moderna? ........................................................... 15
2. Plano de la narración en Justine y Balthazar .................................................................... 17
2.1 Narradores de El Cuarteto ............................................................................................... 19
2.1.1 Espacio y tiempo de la narración .............................................................................. 19
2.1.2 El universo alejandrino: cada habitante es un narrador............................................. 20
2.2 El problema de la forma................................................................................................... 24
3. Transtextualidad en El Cuarteto de Alejandría................................................................. 30
3.1 Epígrafe: cartas de Sigmund Freud .................................................................................. 31
3.2 Epígrafes de Justine o los infortunios de la virtud del Marqués de Sade ........................ 33
3.3 El cuarteto y la obra de Cavafys ...................................................................................... 37
3.3.1 ¿Qué resume la palabra Alejandría?.......................................................................... 37
3.3.2 Soledad y muerte: Marco Antonio y Naruz .............................................................. 39
3.3.3 El regreso de Darley a Alejandría ............................................................................. 41
3.4 Hipertextualidad en El Cuarteto: Justine y Balthazar ..................................................... 43
3.4.1 Architextualidad en El Cuarteto ............................................................................... 47
3.4.2 Metatextualidad: Justine y Balthazar ........................................................................ 48
4. A manera de conclusión: autoconciencia y metaficción en El Cuarteto........................... 53
5. Bibliografía........................................................................................................................ 58
7
Introducción
El Cuarteto de Alejandría, la tetralogía publicada entre 1957 y 1960, sería la obra más
representativa de Lawrence Durrell, que debido a su amplia difusión generó gran variedad de
comentarios críticos, la mayoría de ellos, resaltando la riqueza del lenguaje empleado para
capturar la ciudad de Alejandría. La atención que recibieron estas novelas se debe en parte a la
arriesgada propuesta formal expuesta por el autor, quien propone hacer uso del espacio-tiempo
einsteniano para presentar una ‘investigación sobre el amor moderno’ narrada bajo diferentes
perspectivas.
Esta monografía, cuyo objetivo es describir, analizar e interpretar el concepto de
novela en El Cuarteto de Alejandría, parte de esta búsqueda formal de Durrell para
comprender así los aspectos constitutivos de las cuatro novelas. Bajo la intención de
incorporar diferentes puntos de vista sin que uno prevalezca, el autor recurre al concepto de
palimpsesto, haciendo explícita esta operación mediante mecanismos autoconcientes como la
metaficción. De esta manera, comparte características de la novela moderna europea de
principios del siglo XX, principalmente en sus concepciones respecto al arte y el artista, y
también de la novela posmoderna de mediados del siglo en su exploración formal, la
conciencia de la alienación del lenguaje, y la reiteración en controvertir el concepto de verdad.
Para comprender esto, en el primer capítulo se realiza una síntesis de las circunstancias
sociales e históricas que dieron vida la creación de la novela como género narrativo. En el
segundo, se describe el plano de la narración de las novelas Justine y Balthazar, esenciales
para análisis transtextual realizado en el tercer capítulo, donde se describen y analizan las
relaciones paratextuales, hipertextuales, architextuales y metatextuales. Finalmente, a modo de

8
conclusión, se identifican los mecanismos autoconcientes y metaficcionales mediante los
cuales Durrell desarrolla su propio concepto de novela, el cual se encuentra en esa interface
entre la modernidad y posmodernidad.
Así, El Cuarteto de Alejandría puede entenderse como una obra de transición, que
cuenta con características modernas en diferentes aspectos y posmodernas en la propuesta
formal que constituye su concepto de novela.

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1. Novela y autoconciencia
Menos mal que vivimos bajo la forma de una ilusión vital, bajo la forma de una
ausencia, de una irrealidad, de una no inmediatez de las cosas. Menos mal que nada está
presente ni es idéntico a sí mismo. Menos mal que la realidad no existe. Menos mal que el
crimen nunca es perfecto.
‘El crimen perfecto’ Jean Baudrillard (1996)
La modernidad es el resultado de un vasto transcurso histórico, que presentó tanto
elementos de continuidad como de ruptura; esto quiere decir que su formación y consolidación
se realizaron a través de un complejo proceso que duró siglos e implicó la intersección de
conocimientos, técnicas, riquezas, medios de acción, como también la aparición de ideologías
e instituciones que se gestaron, desarrollaron y fueron fortaleciéndose en medio de luchas y
confrontaciones en el seno de la sociedad feudal, que dieron como resultado el surgimiento de
una nueva clase.
1.1 Inicios de la modernidad
Los historiadores toman como referencia la gran crisis secular del siglo XIV –en cuyo
ambiente surgieron autores como Petrarca y Bocaccio– como el momento que marcaría la
decadencia de la Edad Media; pero más que ser una ruptura, representó el cenit de un proceso
que generó profundos cambios en diversos ámbitos. En dicho periodo, las acciones orientadas
a romper el esquema jerárquico establecido implicaban apartarse de Dios. Por esta razón, el
arte estaba ceñido a este sistema inspirado por la doctrina platónica, por lo cual, la imagen
figurativa y el espacio arquitectónico se entendían como un reflejo de un orden superior del
que dependía todo. Así, el arte era el mundo idealizado de las concepciones eclesiásticas, que
10
hacía énfasis en la pureza espiritual y se distanciaba de aquel mundo de sombras íntimamente
ligado a los placeres de la carne.
Con la aparición de la burguesía, se generó una nueva ética donde los principios de
observación y racionalización, desplazaron las connotaciones religiosas tradicionales. Este
proceso de secularización, lleno de tanteos e indecisiones, conduce a la consolidación de una
mentalidad laica que se contrapone a la concepción teológica y estamental del mundo y de la
vida (Nieto y Checa, 1980, p. 19). Así surgió el Renacimiento –periodo considerado como un
puente de enlace entre la Edad Media y la Modernidad– cuyas transformaciones en las esferas
socio-económicas, políticas e ideológicas, fueron mucho más profundas y radicales que en el
campo de la cultura, no obstante, significativas. Lo que se generó fue una emancipación
respecto al monopolio secular ejercido por la iglesia; doblando y cambiando, pero nunca
rompiendo del todo las convicciones religiosas que sirven de justificación al sistema
eclesiástico. Aun así, este primer paso dio lugar al proceso que posteriormente se denominará
Modernidad, donde se abandona esa creencia en que todo puede ser explicado mediante la
religión, y se procede a elaborar explicaciones científicas de los fenómenos, es decir, se
renuncia al mito y se da paso a la razón.
En este sentido, la aparición de una confianza práctica en la dimensión puramente
‘física’ –en oposición a la metafísica– de la capacidad técnica del ser humano, la cual está
basada en el uso de una razón que se protege de lo ‘inexplicable’, y que atiende así de manera
preferente o exclusiva al funcionamiento profano o no sagrado de la naturaleza, fueron los
paradigmas que dieron pie a una visión crítica. Esto se manifiesta en una convicción: la
capacidad del ser humano de aproximarse o enfrentarse a la naturaleza en términos mundanos
y de alcanzar, mediante una acción programada y calculada a partir del conocimiento

11
matematizado de la misma, resultados más predecibles, en oposición a los que podía
garantizar la aproximación tradicional a lo otro, que era de orden mágico.
En términos sociales e históricos, no se llega a la Modernidad con el final de la Edad
Media en el siglo XV, sino tras la transformación de la sociedad preindustrial, agraria y
tradicional, en la sociedad urbana que se produce con la Revolución Industrial y el triunfo del
capitalismo, sumado a cambios emblemáticos a nivel mundial como el descubrimiento de
América por los europeos, el colonialismo, el desarrollo de la imprenta, la Reforma
Protestante y la Revolución Científica. Es en este contexto, en el cual el sentido de la precisión
y el valor del tiempo se redefinieron, donde se consolidó el sujeto moderno, marcado por
nuevas concepciones de base que establecerían su concepción del mundo.
La modernidad es también el conjunto de las condiciones históricas materiales que
permiteron pensar la emancipación conjunta de las tradiciones, las doctrinas o las ideologías
heredadas y no problematizadas por una cultura tradicional, gracias a que dio lugar a la
creación de individualidades y permitió que los hechos y objetos se hicieron de conocimiento
y apropiación universal. En la modernidad el porvenir y el progreso reemplazaron al pasado y
se constituyó en la posibilidad política reflexiva de cambiar las reglas del juego de la vida
social. En consecuencia, las instituciones que durante siglos fueron la base de la cultura
europea se cuestionaron mediante la crítica, entendida esta como “un método de investigación,
creación y acción” (Paz 2013). Por lo anterior, el espíritu de la Modernidad está
entrañablemente ligado con la crítica. Así, un pensador como Nietzsche ve con agudeza en la
teología y en la filosofía de la religión cristiana, la valoración del Ser hecha durante varios
milenios, la cual deprecia y desvaloriza el mundo de lo sensible y todo lo percibido por los
12
sentidos. Por ello, como en el ámbito social y político, la muerte del derecho divino llevaría
consigo repercusiones directas en el campo literario.
De manera paradójica, la consagración de la duda y el proceso cartesiano racionalista,
impidieron que la modernidad avanzara como proyecto. Esta contradicción marcará las
revoluciones posteriores en cuanto “Una sociedad que se define a sí misma como racional –o
que tiende a serlo– tiene que ser crítica e inestable, pues la razón es ante todo crítica y
examen” (Paz, 2013, p. 221). El zeitgeist de la modernidad es la duda aun si esta implica a
largo plazo un detrimento para su propio desarrollo.
Según Bloch-Michel, la caída de los valores de Occidente a causa de la revolución
moderna, generó la decisión de interpelarlos, de ponerlos en cuestión. Así nació el arte
novelesco, una expresión que encierra la esencia ambigua de la época. Esto se manifiestó en
su estética; ya que se enriquece a costa de todo aquello que no es novela en su constante su
oscilación entre prosa y poesía. De este modo nos ofrece una historia condimentada con
múltiples resonancias psicológicas, sociales, ontológicas, estéticas y simbólicas, que inciden
en dicha historia y que amplía los sentidos de la narración. La novela logró adaptarse y
expresar las diversas épocas y embates de la historia. En consecuencia, las crisis han abundado
en sucesivos momentos de su devenir dialéctico; inmersa como tal en su contexto histórico, es
una víctima de sus propias circunstancias. La novela se erigió como imagen y modelo de la
edad moderna, de sus dudas, crisis, vacilaciones, que hacen de esta una búsqueda, cuyos
alcances superan las verdades definitivas y nos ofrece como única certeza la sabiduría de lo
incierto.
13
1.2 La novela moderna del siglo XX
Tal como lo afirmó Milán Kundera (1994, p. 14) si se ha de evocar una figura decisiva
en la creación de la edad moderna, no lo sería solamente Descartes sino también Cervantes. El
Quijote, el precedente más sólido de la novela moderna, expresa estas incertidumbres e
introduce el humor como juicio implícito de la realidad y la razón. Como símbolo estético y
hecho literario, cambió radicalmente las tradiciones de lectura y escritura, por lo cual, la
novela adquirió un compromiso con el conocimiento, tal como afirma Carlos Fuentes:
“Cervantes es el primer novelista que radica la crítica de la creación dentro de las páginas de
su propia creación” (1976, p. 33). Este nivel de autoconciencia es la característica que marcó
definitivamente la novela moderna, y que explotará plenamente sus posibilidades durante el
siglo XX.
Durante este siglo estos rasgos iniciales tomaron rumbos insospechados, nuevamente
en función de sus circunstancias. El ascenso de los estados totalitarios y la conmoción
suscitada por las dos guerras mundiales generaron un ambiente de escepticismo generalizado y
profunda desconfianza con respecto a los grandes paradigmas éticos que rigieron a la
civilización occidental durante siglos.
La modernidad misma, en su auto-cumplimiento, perdió de vista el conjunto del
mundo, hundiéndose en lo que Heiddegger llamó ‘el olvido del ser’. En el siglo XX el
descrédito de la razón, la ciencia y la técnica, no surgió de una ‘negación simple’ de estas, sino
de su propia realización. La experiencia de los campos de concentración, la bomba atómica y
una progresiva desvaloración de la vida por la entronización de la lógica de los medios y los
14
fines, desencadenaron la ‘crisis de la humanidad de Occidente’, sustancia fundamental que
cambió definitivamente la manera de narrar.
En medio de este panorama, surgieron valoraciones como la de Theodor Adorno, quien
afirmó que “Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”; esta lapidaria
afirmación es producto de la sensación generalizada de decepción de la belleza en cuanto
resultaba vergonzosa en un escenario de caos destrucción provocado en el seno mismo de la
civilización moderna. Este contexto llevó a hablar de la ‘crisis de la novela’. Bajo esta lógica
¿qué sentido tiene, después de tanta muerte, narrar historias y escribir poemas? Esta pregunta
obliga al escritor a cuestionar el ser de la novela y por lo mismo, darle un viraje a su proceso
de composición, como lo afirma Conrad Kurz “cuando la reflexión y el análisis intelectual
adquieren la primacía, la fábula resulta imposible” (1968, p. 32). En concordancia con esto,
autores como Virginia Woolf y James Joyce desplazaron la fábula mediante la corriente de
conciencia. Por ello, la historia se cuenta bajo el recuerdo, las asociaciones y demás, que son
la lógica misma de la conciencia humana.
Junto a esta renuncia a un elemento de tensión tan importante como es la fábula, el
héroe abandonó su posición, apartándose cada vez más de la conciencia ejemplar de un ‘yo’.
Estas circunstancias del mundo exigían la desmitificación del individuo; así el héroe moderno
se encuentra atravesado por la angustia y la constante duda y escepticismo. Aquí la búsqueda
práctica del sentido de la vida del hombre medieval, tema importante dentro de la épica, se
convierte en una existencial para el hombre moderno.
La despedida de la fábula y del héroe produjeron un cambio en la narrativa: ya no
importa tanto el ‘qué’ sino el ‘cómo’. De esta manera se desplazó al narrador omnisciente,
15
conocedor de toda acción y de los sentimientos profundos de los personajes. El escritor
moderno renunció a esta posición de visión privilegiada frente al lector y la realidad
representada. La renuncia o el uso de esta figura de manera consciente, llevó a exploraciones
en cuanto al plano de la narración, que a su vez nos remiten de nuevo a la autoconciencia del
relato, donde se busca romper con la ilusión de la fábula exponiendo abiertamente el carácter
ficticio del relato. Este mecanismo se pone de presente en la literatura latinoamericana del
siglo XX, donde autores como Jorge Luis Borges, expresaron de manera constante reflexiones
sobre la crítica a la lectura en relatos como Pierre Menard, autor del Quijote, en el cual se
asimila la traducción como la lectura más compleja de un texto. Bajo otra perspectiva,
Cortázar en su relato Continuidad en los parques, desdibuja los límites entre lo narrado y lo
real, advirtiendo al lector de su ignorancia, al asumir la ficción como verdad. Por otro lado, y
de una manera más implícita, Gabriel García Márquez ahondó en este tema con la célebre
novela Cien años de soledad, manifestado a través de las múltiples lecturas de los pergaminos
de Melquíades, cuya correcta interpretación permite la convergencia entre realidad y ficción.
Por esta razón, el siglo XX lejos de ver el declive de este género narrativo, fue testigo
de su ascensión, en cuanto la novela es la expresión misma de la contemporaneidad, donde
todos los cambios anteriores surgieron a partir de su vocación de conocimiento: su evolución y
justificación, según afirma Herman Broch, es “descubrir lo que sólo una novela puede
descubrir es la única razón der ser de la novela […] El conocimiento es la única moral de la
novela” (en Kundera, 1994, p. 16).
1.3 El Cuarteto de Alejandría ¿una novela moderna?

16
En El Cuarteto de Alejandría este nivel de autoconciencia se manifiesta en el proceso
de reescritura que lo conforma: es un palimpsesto alimentado por los habitantes de esta
ciudad, quienes hacen parte de la narración de la misma. Esta reescritura no solo se da a partir
de textos y fragmentos de otras obras, sino también desde las diferentes perspectivas que
entran a configurar la historia y a controvertir la realidad de lo narrado, un tema característico
de la novela moderna: “El problema de la búsqueda de una verdad y de una realidad objetiva,
a partir de puntos de vista subjetivamente condicionados y de fragmentos visuales y
conceptuales se convierte aquí, en un método épico” (Conrad Kurz, 1968, p. 43).
En las novelas que componen El Cuarteto, principalmente en Justine y Balthazar, son
continuas las reflexiones sobre la acción misma de narrar y crear. No en vano la mayoría de
personajes son escritores y artistas quienes expresan sus posturas respecto al ejercicio creador.
La gran importancia que Durrell otorga a la forma de sus obras, la introducción de temas
propios de la crítica literaria y la forma en que se desdibuja el concepto de verdad, son algunas
características que hacen de ellas textos modernos; y que a la luz de lo expuesto anteriormente,
permiten comprender cómo la novela, desde su origen, se encuentra estrechamente ligada a las
circunstancias del mundo que permitieron su surgimiento y cómo ha sobrevivido a las
múltiples crisis, palabra recurrente en los diagnósticos del siglo XX, pero como afirma Vintila
Horia, crisis en griego significa decisión. La novela decidió ser ese conocimiento
inaprehensible para la razón tan íntimamente ligado al ser mismo del sujeto contemporáneo, el
cual solo puede ser expresado bajo ese espíritu de la complejidad, en cuanto plantea los
problemas más profundos del ser, y de la continuidad, ya que solo ubicándose en perspectiva
con las obras precedentes, es como ha asegurado su devenir histórico.

17
2. Plano de la narración1 en Justine y Balthazar
Naruz me dijo un día que amaba el desierto porque allí el viento borra las pisadas de nuestros pasos
como quien apaga una vela. Lo mismo, creo, hace la realidad. ¿Cómo podemos entonces perseguir la
verdad?
‘Balthazar’ Lawrence Durrell (1992)
En la novela moderna, las complejidades en la narración constituyen su principal
característica. Esto se hace evidente en El Cuarteto de Alejandría, puesto que en tres de estas
novelas –Justine, Balthazar y Clea– se suprime el narrador omnisciente como perspectiva
dominante que agencia una única verdad, y en oposición, se introduce un relativismo
cognitivo que marca su perspectiva formal. El concepto de novela que aquí propone Durrell
2
solo es comprensible a través de la lectura detenida de la instancia narracional, ya que al
inscribirnos en la ficción, es en esta donde se genera el relato3 y la historia4. Esta complicación
del narrar ha sido ampliamente estudiada desde enfoques narratológicos, puesto que permite la
descripción de las relaciones entre narradores y narratarios:
Por otra parte, es característica de la narrativa contemporánea –y pensamos en particular

en la novela y el cuento latinoamericanos– la importancia central concedida a los
fenómenos propios de la narración, lo que ha conducido a la utilización de procedimientos
1
Plano constitutivo del texto narrativo literario donde se ubica la pareja integrada por narrador y
narratario, interlocutores que se comunican mediante el discurso (Serrano, 1996, p. 26).
2
Conformada por el narrador y narratario, productor y receptor ficticio del discurso narrativo, a través
del cual se relata una historia. Son diferentes al el escritor y lector en cuanto son construcciones
textuales y existen solamente como tal (ibíd., p. 27).
3
Significante, enunciado discurso o texto narrativo mismo que conduce al lector a la narración y a la
historia, mediante el cual dichos actores y secuencias son relatadas. (ibíd., p. 23)
4
Significado o contenido narrativo donde se localizan los actores y las secuencias de acciones que
éstos llevan a cabo. Es una construcción sintáctico-semántica realizada por el lector a partir de los
datos proporcionados en el plano del relato. (ibíd., p. 21-23).
18
de una gran complejidad estructural que requieren un modelo adecuado para su análisis
(Serrano, 1996, p. 24-25).
Durrell construye un relativismo que opera en el plano de la narración con la presencia
de diversos narradores que contradicen, complementan y nutren la narración de Darley y la
escritura de sus obras. A partir de la confrontación de diferentes voces, que en el orden de la
ficción son autores, se constituye un segundo nivel narrativo llamado intradiegético5 donde se
permiten los ecos intertextuales constitutivos de esta tetralogía: Jacob Arnauti con Moeurs,
Pursewarden con los fragmentos de su obra y sus reflexiones, Balthazar con su revisión al
manuscrito de Justine y por supuesto, la misma reescritura que hace Darley de estos.
Para entender el concepto de novela propuesto por Durrell, son de gran importancia los
dos primeros volúmenes de la tetralogía: en Justine se introduce al lector en la diegésis6 y se
propone una primera novela de ecos autobiográficos llamada por su autor dentro de la ficción
“Memorial de introducción a Alejandría” (Durrell, 1963a, p. 303). En Balthazar se
controvierte esta visión de la ciudad y se pone en cuestión el saber semántico de su autor
Darley; posteriormente se reescribe mediante las aclaraciones realizadas por Balthazar. Es en
el juego intertextual que se da principalmente en estos dos primeros volúmenes, donde se
desarrolla el concepto de novela que busco interpretar aquí.
Para iniciar, caracterizaré a los narradores y narratarios, que son productor y receptor
ficticios del discurso, para luego describir con detalle las relaciones dadas en el plano de la
narración en Justine y Balthazar.
5
Narración emitida desde una segunda instancia narracional de la diegésis (ibíd., p. 45)
6
“Es un universo más bien que un encadenamiento de acciones (historia): la diegésis no es por
consiguiente la historia sino el lugar donde ella sucede” (Genette en Serrano, 1996, p.19).
19
2.1 Narradores de El Cuarteto
Darley, quien en el primer volumen no es identificado con un nombre, en Balthazar es
revelado (1992, p. 252), es un escritor británico quien trabajó como profesor en Alejandría y
decide escribir tiempo después sus memorias de la ciudad. El narratario a quien dirige el relato
es anónimo, ya que no es mencionado de manera explícita. Los actores de esta historia, situada
en el pasado en relación al momento de la narración, son el mismo Darley, junto con Justine,
Nessim, Arnauti, Pursewarden y Balthazar, quienes, a su vez, son narradores en un segundo
estrato narracional, la mayoría de veces introducidos mediante sus propias producciones
textuales como diarios personales, obras literarias y, en el caso de Balthazar, los comentarios
de su revisión al manuscrito de Justine.
2.1.1 Espacio y tiempo de la narración
Darley reitera su necesidad de alejarse de Alejandría para poder narrar lo sucedido ahí.
Por ello, viaja a una isla del Mediterráneo con la hija de Melissa y decide empezar a escribir;
es desde ese lugar que se configura el presente narrativo. Esta demarcación de espacios es de
gran importancia para el narrador, quien permanece un lapso de aproximadamente tres años
escribiendo estas memorias de Alejandría en la isla, es decir, el primer volumen de El
Cuarteto. Tal disyunción espacial y temporal implica para quien toma distancia una
ampliación de su conciencia. Por eso Darley dice: “¡He tenido que venir tan lejos para
comprenderlo todo!” (Durrell, 1963a, p. 11). Esta narración ulterior permite un
distanciamiento y una reevaluación de los hechos, como también la idealización de estos. El
tiempo le otorga al narrador la madurez necesaria para comprender, y en esto tiene un papel
fundamental los comentarios de Balthazar que le revelaron al narrador su desconocimiento:

20
Vista a través de la pantalla deformadora de la memoria, qué remota me parece esa tarde
olvidada. Todavía teníamos que vivir hasta llegar a la gran cacería de patos que de manera
tan brusca, tan breve, precipitó el cambio final y la desaparición de la misma Justine. Pero
todo eso pertenece a otra Alejandría –la que he creado en espíritu y que el gran
Comentario de Balthazar ha modificado, si no destruido, hasta hacerla totalmente
irreconocible. (Durrell, 1963a, p. 297)
En cuanto al espacio, esta narración es heterotópica;7 presenta un topos narrativo –la
isla– diferente al de la historia –Alejandría–. El primero, es descrito como un lugar solitario,
rodeado del mar, donde Darley vive de manera modesta con la niña. En medio de la rutina y el
trabajo diario, este personaje escribe sus memorias sobre la ciudad bajo la sombra del recuerdo
constante de Justine. El segundo es una ciudad cosmopolita descrita bajo una lógica de
contrastes que permite resaltar los escenarios opulentos con la miseria de sus calles. La ciudad
se incorpora como personaje; ella tiene un magnetismo que incide en la conducta y en la
psiquis de sus habitantes. En la segunda novela, pese al contacto con Balthazar, se mantiene
esta distancia; los comentarios de este personaje hicieron que la Alejandría del manuscrito de
Justine se viniera abajo. Solo hasta el tercer volumen –Clea– convergen el espacio de la
historia y el de la narración.
2.1.2 El universo alejandrino: cada habitante es un narrador
Para su proceso de escritura, Darley como narrador autodiegético 8 recurre a su
memoria para reconstruir, con la mayor fidelidad posible, aquellos sucesos y personajes que
hacen parte de su experiencia en Alejandría, todos alrededor de Justine y él. De allí el
reiterado empleo de anacronías, es decir, analepsis, las cuales son retrospecciones o retrocesos
temporales. Por esto, al tratarse de una reflexión personal que constantemente evoca a la
7
Narración que se produce cuando el espacio desde el cual se narra es diferente al de la historia.
8
Narrador que participa en la historia que relata como protagonista.
21
memoria, la historia no es narrada en orden lineal, más bien “Lo que necesito es registrar las
experiencias, no en el orden en que se produjeron porque eso es la historia sino en el orden en
que me impusieron por primera vez su significación” (Durrell, 1963a, p. 144).
Con todo, para esta reconstrucción, Darley en su posición de narrador extra-
homodiegético9 no solo recurre a su memoria, él se apoya en diferentes testimonios de quienes
hicieron parte de esa historia, que enriquecen así sus percepciones respecto a la ciudad y a los
sucesos. Como la figura central de este primer texto es Justine, Darley hace uso de su diario y
algunos textos de Nessim para configurar estas memorias:
Pero estos papeles que guardo con cuidado son los tres volúmenes del diario de Justine, y
las páginas que registran la locura de Nessim. Nessim me entregó todo a mí partida,
diciendo: Tome esto y léalo. Aquí se habla mucho de nosotros. Le ayudará a conservar la
imagen de Justine sin echarse atrás, como he tenido que hacerlo yo (Durrell, 1963a, p. 17).
El diario de Justine es continuamente citado por Darley, pues es la forma de ampliar su
conocimiento sobre ella. Dicha búsqueda satisface dos aspectos de su identidad narratológica,
en este caso, como personaje que a la postre terminará enamorándose de Justine y como
responsable del decir. Ciertamente, requiere de un saber que él no puede tener por completo,
pues no la conoció cuando ella tuvo su relación con Arnauti, a la cual haré referencia más
adelante. Sin embargo, este narrador reconoce con cierta vacilación que en estos diarios no
encontrará toda la verdad: “Su diario no es una buena fuente de información, porque no
contiene claves tales como nombres, fechas y lugares, y abunda sobre todo en fulgurantes
vuelos de su fantasía” (Durrell, 1963a, p. 72). Respecto a las páginas escritas por Nessim,
9
Ubicado en una primera instancia narracional, que según el criterio de participación es actor en la
historia que relata.
22
Darley como narrador no las cita directamente; recurre a la metalepsis10 para referirse a estos
episodios de locura: “Todo eso lo perturbaba, pues no tenía nada que ver con los sueños de las
horas nocturnas. Las visiones se superponían a la realidad e irrumpían en su espíritu al
despertar, como si la membrana de su conciencia se desgarrara de pronto para dejarlos entrar”
(1963a, p.220).
Existe también otro texto el cual Darley lee con mucho interés. Se trata de Moeurs, una
novela escrita a manera de diario de la vida alejandrina por Jacob Arnauti el primer esposo de
Justine, narrada en primera persona y publicada en 1935, un tiempo anterior al de los sucesos
que se desarrollan en la historia. Dentro de este relato, su narrador escribe el diario para que lo
leyera su esposa Claudia, quien es el narratario de este texto. Claudia según los lectores
alejandrinos y Darley, era un inconfundible retrato de Justine. Darley como narrador,
inicialmente, incluye en sus manuscritos fragmentos del capítulo llamado “Vida póstuma”, el
cual en un estrato metadiegético se citan también algunos párrafos del diario de Justine
(1963a, p. 83).
Más adelante, continúa haciendo referencia a otros pasajes de “El Impedimento”, en el
cual se narran el origen de los problemas afectivos de Claudia-Justine y los intentos de su
esposo por librarla de ellos.
Por otro lado, aparecen otros narradores intradiegéticos citados por el narrador
subordinante11 mediante la reconstrucción de entrevistas y diálogos sostenidos con ellos. Aquí
entran varias figuras claves dentro de su particular configuración de la ciudad. Primero está
10
Trasgresiones en las que se relata cambiando de nivel o instancia narracional.
11
Narrador que por su posición jerárquica, es quien cede la voz a los narradores intradiegéticos.
23
Balthazar, gran amigo de Darley y Justine que aparece a partir de la segunda parte del texto y
en consecuencia, se hacen constantes citas a sus observaciones sobre Justine y la Cábala. Al
regreso de Darley después de su viaje al alto Egipto, es Balthazar quien le informa todo lo
sucedido desde la huida de Justine, que marca un punto de inflexión en la historia, dado que
después de esto, surgen profundas transformaciones en los personajes.
Pursewarden, el escritor anglosajón de gran éxito, junto a Arnauti, son figuras que
reflejan diversas perspectivas del ejercicio creativo. En el texto, Darley expresa su rivalidad
con este escritor, quien ostenta el reconocimiento que él no ha obtenido. Aunque su
caracterización de esta figura responde en mucho a esa rivalidad, pero en las entrevistas
citadas por el narrador, el tema fundamental es el oficio del novelista y el proceso de creación:
“-Permítame -me dijo con tono quejumbroso- que le confíe el secreto de mi oficio de
novelista. Yo tengo éxito, y usted es un fracaso. La respuesta, viejo, es sexo; mucho sexo”
(1963a, p. 146)
Es a partir de la muerte de Pursewarden y de la herencia que le deja a Darley y Melissa
que el narrador empieza a considerar aspectos personales de este escritor que lo llevan a actuar
y pensar de esta forma, existiendo cierta consideración, ya que la muerte reviste de una nueva
significación a este personaje.
Luego aparece la figura de Scobie, un viejo marino inglés, amigo de Clea y Darley,
quien contrata a este último para una misión de espionaje. Scobie habla de experiencias
personales, realizando analepsis de alcance indeterminado, y mediante su discurso entra a
hacer parte de la ciudad, como una representación de aquellos extranjeros que buscan refugio
en la moral flexible alejandrina.

24
En el manuscrito existen otros textos que nutren esta visión personal como la de Clea, a
quien constantemente Darley le cede la voz, gracias a que ella es una de las personas más
cercanas a Justine. Por esta razón, después de su huida, Darley la busca enterándose así de la
intensa relación que mantuvieron y que dejó una profunda huella en Clea. Al final del texto,
Darley cita una extensa carta enviada a la isla por ella, texto que se aproxima al presente de la
narración y permite conocer algo más sobre el paradero de Justine y el cambio que produce la
ausencia de Darley en su relación amistosa con Clea.
Darley se incluye como narrador intradiegético al citar posteriormente una de las
numerosas notas que escribía sobre su relación con Justine. Estas notas hacen parte del pasado
en Alejandría, por lo cual, las retomas desde la isla (Durrell 1963a: 200).
Es realmente significativo el papel que tiene dentro del texto la obra de Cavafys, el
poeta de la ciudad que logró captar el espectro de contradicciones que hace a los alejandrinos
una extensión de la ciudad misma. Aquí se cita el poema La ciudad, en concordancia con el
problema que inicialmente se nos plantea en la obra:
Retrocedo paso a paso en el camino del recuerdo para llegar a la ciudad donde vivimos
todos un lapso tan breve, la ciudad que se sirvió de nosotros como si fuéramos su flora,
que nos envolvió en conflictos que eran suyos y creíamos equivocadamente nuestros, la
amada Alejandría (Durrell, 1963a, p. 13).
2.2 El problema de la forma
Una vez dibujado este cuadro de Alejandría, en el segundo volumen de El Cuarteto,
Balthazar realiza observaciones a esta idea de reconstruir lo sucedido allí, apoyándose en este
tipo de textos:
25
Pienso en usted a menudo y no sin cierto malhumor. Se ha retirado a su isla creyendo

disponer de todos los datos sobre nosotros y nuestras vidas. No cabe duda que nos va a
juzgar en el papel a la manera de los escritores. Me gustaría conocer el resultado.
Seguramente no tendrá nada que ver con la verdad.
Me lo imagino, hombre sabio, leyendo escrupulosamente Moeurs, los diarios íntimos de

Justine, de Nessim, etc, convencido de que va a encontrar la verdad en ellos. ¡Error!
¡Error! Un diario íntimo es el último lugar al que hay que acudir si se quiere conocer la
verdad sobre una persona. Nadie se atreve a confesarse en el papel las ultimas verdades,
por lo menos en lo que se refiere al amor (1992, p. 16).
En el juego narrativo que propone Durrell, se pone en entredicho una de las
características del narrador que es su saber semántico.12 Darley, como sujeto de la
enunciación, es consciente de sus límites al tratar de relatar con un grado de verdad lo ocurrido
años atrás:
Pero para poder seguir, es preciso retroceder, no porque sea falso todo lo que he escrito
sobre ellos, nada de eso. Pero en ese entonces no disponía de la totalidad de los hechos.
Tracé un cuadro provisional como quien reconstruye una civilización perdida a partir de
algunos fragmentos de vasos, de una inscripción en una tableta, un amuleto, algunos
huesos humanos, una máscara fúnebre de oro sonriente (Durrell, 1992, p. 15).
Uno de sus límites cognitivos es el que le impone el conocimiento parcial que él como
narrador tiene de lo sucedido en Alejandría. No posee toda la información, solo fragmentos de
ella. Por eso Darley emplea la imagen del arqueólogo, para expresar precisamente cómo se
pueden tomar tales fragmentos para construir una interpretación de la realidad.
Estas revelaciones terminan por acosar a Darley y le permiten reconocer la
imposibilidad de plasmar la realidad –de por sí inaprensible– en el papel. Más adelante, a la
12
Saber diegético o relativo a la historia.
26
luz de las revelaciones del Comentario, Darley se aparta de esta preocupación inicial y como
escritor se plantea preguntas respecto a la manera cómo podrían alterar estas su obra:
Eso es lo que escribe mi amigo, y tiene razón, pues el Comentario me plantea ahora un
problema mucho más complejo que el de la "verdad objetiva frente a la vida" o, si se
prefiere, "frente a la ficción". Plantea, como lo hace la vida –la haga uno o la tome tal
como es– el problema, de veta más dura, de la forma. ¿Cómo manipular esa masa de datos
cristalizados para obtener su significación y dar así un cuadro coherente de esa imposible
ciudad del amor y la obscenidad? (Durrell, 1992, p. 224).
El narrador, tras reconocer la carencia de saber diegético o semántico, hace énfasis en
el reto que impone la llegada de esta información, alejándose así de los planteamientos
iniciales de la transcripción de la realidad en la ficción y descubriendo un problema de orden
operatorio y procedimental. El narrador es un observador que implícitamente se apropia de un
saber y un informador que comunica de manera explícita. En Balthazar ambos procesos son
expuestos, y una vez solucionado el saber ‘qué’ gracias a los datos proporcionados por el
personaje Balthazar, queda el saber cómo incorporarlos, lo que compromete el saber modal13
del narrador.
Tantas cosas me han sido reveladas por todo esto que tengo en cierto modo la impresión
de estar en el umbral de un nuevo libro –de una nueva Alejandría–. Los viejos
lineamientos evocativos que bosquejé, entrelazándolos con los nombres de los ejemplares
de la ciudad: Cavafy, Alejandro, Cleopatra y todos los demás, eran subjetivos. Yo había
trazado la imagen de mi celosa propiedad personal, verdadera dentro de los límites de una
verdad percibida parcialmente. Ahora, a la luz de todos estos tesoros –pues la verdad,
aunque implacable como el amor, tiene que ser también un tesoro– ¿qué debo hacer?
¿Ampliar las fronteras de la verdad original, construir con la mampostería de estos nuevos
datos los cimientos sobre los cuales ha de levantarse una nueva Alejandría? ¿O bien la
13
Saber cómo informar, que implica un conocimiento formal.
27
estructura debe mantenerse igual, así como los personajes, y sólo la verdad misma ha de
cambiarse en su contraria? (Durrell, 1992, p. 224).
Este es un rasgo característico de la literatura moderna, en la cual se hacen explícitas
las inquietudes naturales de un autor respecto a la manera cómo debe informar. La búsqueda
de la forma es una cuestión persistente y tan esencial como el contenido mismo. Darley, como
escritor, reconoce la complejidad de adaptar una forma precisa que logre expresar lo deseado.
En Rubén Darío, por citar un ejemplo, el problema de la forma fue expresado de manera
explícita en un poema incluido en Prosa profana publicado en 1896:
Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo,

botón de pensamiento que busca ser la rosa;
se anuncia con un beso que en mis labios se posa
el abrazo imposible de la Venus de Milo.
[…] Y no hallo sino la palabra que huye,
la iniciación melódica que de la flauta fluye
y la barca del sueño que en el espacio boga;
Esto no es solo un tema literario. Gabriel García Márquez, en varias entrevistas y
artículos, reconoce la influencia que tuvo en él autores como William Faulkner y,
especialmente, Virginia Woolf, por lo cual, en su artículo ¿Problemas de la novela? (1950),
relaciona íntimamente la novela con la propuesta de estos autores, incluyendo a Kafka, Proust
y Huxley. García Márquez encontró esa forma que durante años había buscado para poder dar
vida a ‘La casa’. En el azar de las lecturas que moldean un estilo, Faulkner soñó con un mundo
autónomo en su escritura, que no pasó desapercibido y así García Márquez resumió el mundo
en un pueblo, como a su vez lo hizo Rulfo con Comala y Onetti con Santa María.
Esta búsqueda da como resultado este segundo volumen –Balthazar– el cual es
interesante desde una perspectiva formal, ya que narra este proceso de adquisición por parte
28
del narrador de las competencias semánticas y modales, lo que hace que su proyecto inicial
trascienda y lo incorpora en la tradición novelística moderna. En paralelo, en los comentarios
respecto a Justine como hecho textual, se incorporan reflexiones sobre la escritura:
Supongo (escribe Balthazar) que si usted decidiera incorporar ahora a su propio

manuscrito sobre Justine lo que le estoy diciendo, se encontraría en presencia de un libro
curioso; la historia sería narrada, por así decirlo, en estratos. ¡Sin quererlo le he
proporcionado una forma fuera de lo común! No está lejos de la idea de Pursewarden
sobre una serie de novelas que fueran como 'paneles corredizos', así los llamaba. O quizá
como un palimpsesto medieval en el cual se consignan verdades diferentes, unas sobre
otras, las unas suprimiendo o quizá completando las otras (Durrell, 1992, p. 223).
Esta mención al palimpsesto14 es frecuente, ya que mediante este mecanismo, donde el
segundo volumen es una revisión del primero, se da una solución formal para hacer explícita
la reescritura que constituye la literatura misma. Durrell inaugura El Cuarteto con una novela
cerrada, rica en lenguaje y sin mayores complejidades, para luego presentar Balthazar, que
busca controvertir el primer volumen. Si bien mediante la diegésis se nos muestran los
múltiples errores en los que recae el narrador como su meta de reconstruir la ciudad y con ello
a cada uno de los personajes que la componen pretendiendo englobar las perspectivas de cada
uno mediante la caracterización de su hacer y lo que considera la percepción de su ser, en el
segundo libro, gracias a la información proporcionada por Bathazar, quien actúa como una
conciencia del escritor, traslada esa intención y surge así una preocupación en la forma,
pregunta que llena miles de páginas en las novelas modernas. Así se aleja de la interminable
discusión de la realidad-ficción y hace manifiesta esta cuestión como autor del manuscrito; de
esta manera, comprende que la solución está en la configuración de la misma Alejandría,
14
O transtextualidad, es la trascendencia textual del texto que lo pone en relación, manifiesta o secreta,
con otros textos.
29
donde las perspectivas se superponen una a una como un palimpsesto, de ahí la alusión a la
Versión de los Setenta, un ejemplo histórico de la reescritura:
Supongo que, no estaría tan mal aplicar esa analogía a la realidad de Alejandría, ciudad
sagrada y profana a la vez; entre Teócrito, Plotino y la Versión de los Setenta, uno se
mueve en planos intermediarios que son sobre todo los de la […] Así se opera el lento
crecimiento, por acumulación, del tiempo mismo en el lugar. Así deposita la vida en el
rostro de los individuos, capa por capa, las arrugas sucesivas de la experiencia en las
cuales es absolutamente imposible distinguir la risa de las lágrimas […] (Durrell, 1992, p.
223).
30
3. Transtextualidad en El Cuarteto de Alejandría
La estructura de El Cuarteto de Alejandría nos demuestra una complejidad en el plano
de la narración en la novela moderna, a la que en este capítulo añadiré otra característica: la
intertextualidad15 puesta en evidencia como tema de reflexión dentro de la escritura.
Teniendo en cuenta lo reiterado por Graciela Reyes, al afirmar que en todo texto hay
otro texto, El Cuarteto que leemos es un palimpsesto donde se entrecruzan al menos tres
escritos –el comentario de Balthazar, los diarios de Justine y Nessim, Moeurs de Arnauti– y
que hace alusión directa a tantos más, que al ser leídos y reelaborados por Darley, generan la
ilusión o al menos simula la producción de uno solo. Este hecho discursivo exige para su
descripción y análisis dos tipos de relaciones entre textos: la paratextualidad16 y la
hipertextualidad17. La primera se refleja en los epígrafes que preceden las obras, los poemas de
Constantino Cavafys ubicados como epílogos y las notas preliminares. La segunda se expone
en la relación entre el primer y segundo volumen: Justine es escrita a partir de diversos textos;
y Balthazar, basado en el comentario realizado a Justine.
Dichas relaciones paratextuales se cumplen a través de citas textuales, las cuales no son
una repetición total, ya que su producción es inevitablemente una recontextualización del texto
citado. Por ello solo puede representarse. Según los términos de Reyes: “El texto original
15
Según Graciela Reyes (1984), es la incorporación de otros textos literarios en el texto presente,
cumpliendo la una condición sine qua non de todo discurso: la iterabilidad.
16
Genette la define como títulos, subtítulos, epílogos, advertencias, epígrafes y todas las señales
consideradas accesorias que ejercen una acción sobre el lector.
17
Todo texto derivado de uno anterior por una transformación o imitación. “Toda relación que une un
texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (al que llamaré hipotexto 12) en el que se injerta
de una manera que no es la del comentario. Como se ve en la metáfora se injerta y en la determinación
negativa, esta definición es totalmente provisional” (Genette, 1989, p. 14).
31
aparece en el texto citador como una imagen desprovista de gran parte de su entorno, por lo
cual un significado puede ser diferente e incluso opuesto al que tenía en su situación original”
(1984, p. 59). Bajo esta premisa, la cita en el discurso literario es un simulacro de
representación.
3.1 Epígrafe: cartas de Sigmund Freud
Las novelas que componen El Cuarteto están precedidas por epígrafes de Freud y el
Marqués de Sade. Estos epígrafes podrían considerarse como la transcripción más exacta al ser
una cita directa, pero aquí se reproduce escrupulosamente un texto quizás no en su sentido
original (Reyes, 1984, p. 62). Como suma a la visión multifacética del amor y el sexo en su
manifestación física, Durrell introduce como epígrafe a Justine, el primero de los cuatro
volúmenes, un fragmento de las cartas de Freud: “Empiezo a creer que todo acto sexual es un
proceso en el que participan cuatro personas. Tenemos que discutir en detalle este problema”.
Para comprender este paratexto, es necesario tener en cuenta la entrevista realizada por
Kenneth Young a Durrell en la cual declara: "Estoy tratando de ilustrar en el cuarteto el
erotismo bisexual el cual Freud desenterró después de que este había sido perdido,
virtualmente desde Platón” (Young, 1959, p. 46). Este amor bisexual, es evidente en El
Banquete, donde Aristófanes hace mención en su discurso al mito del andrógino para explicar
y clasificar los tipos de amor humano. Según este mito existían tres sexos, los hombres,
mujeres y andróginos, estos últimos dotados de una gran fuerza que los llevó a intentar subir al
cielo. Como castigo, Zeus decide cortarlos a la mitad y para humillarlos, volvió el semblante
de los andróginos del lado en que se hizo la separación para que tuvieran siempre a la vista
esta marca. Los órganos reproductivos quedaron del lado de la espalda, de modo que las
mitades separadas atraídas por el ardor del amor no podían engendrar. Al prever la extinción
32
de esta raza Zeus intervino, puso estos órganos en la parte anterior e hizo posible la
reproducción, pero desde entonces se hizo mediante la unión del varón con la hembra, y la
sociedad hizo que se separaran los seres del mismo sexo primitivamente unidos. Sin embargo,
el amor que sienten el uno por el otro es la reminiscencia de su antiguo estado:
Los hombres que provienen de la separación de estos seres compuestos, que se llaman
andróginos, aman las mujeres; y la mayor parte de los adúlteros pertenecen a esta especie,
así como también las mujeres que aman a los hombres y violan las leyes del himeneo.
Pero a las mujeres, que provienen de la separación de las mujeres primitivas, no llaman la
atención los hombres y se inclinan más a las mujeres; a esta especie pertenecen las
trihades. Del mismo modo los hombres, que provienen de la separación de los hombres
primitivos, buscan el sexo masculino (Platón, 1871, p. 322).
Esta consideración de los diferentes tipos de amor, excluidos durante siglos en la
sociedad occidental, es retomada luego por Freud, quien reconoce en el niño la existencia de
las dos disposiciones sexuales, el cual, con la solución del complejo de Edipo, logra establecer
su identidad sexual a partir de la identificación con el padre o la madre:
La salida y el desenlace de la situación del Edipo en identificación-padre o identificación-

madre parece depender entonces, en ambos sexos, de la intensidad relativa de las dos
disposiciones sexuales. Este es uno de los modos en que la bisexualidad interviene en los
destinos del complejo de Edipo. El otro es todavía más significativo, a saber: uno tiene la
impresión de que el complejo de Edipo simple no es, en modo alguno, el más frecuente,
sino que corresponde a una simplificación o esquematización que, por lo demás, a menudo
se justifica suficientemente en la práctica. Una indagación más a fondo pone en
descubierto, las más de las veces, el complejo de Edipo más completo, que es uno
duplicado, positivo y negativo, dependiente de la bisexualidad originaria del niño. Es decir
que el varoncito no posee sólo una actitud ambivalente hacia el padre, y una elección
tierna de objeto en favor de la madre, sino que se comporta también, simultáneamente,
como una niña: muestra la actitud femenina tierna hacia el padre, y la correspondiente
actitud celosa y hostil hacia la madre (Freud, 1975, p. 34-35).
33
De esta manera, este paratexto adquiere mayor significancia en cuanto hace parte del
concepto de amor que se desarrolla en El Cuarteto, ya que Durrell explota el significado de
esta frase en la construcción de los personajes alejandrinos como Justine, Scobie, Balthazar y
Clea. Esta visión de las personas como seres doblemente sexuados ayuda a expandir el
concepto del amor más allá de los límites normales y de esta forma, el amor puede ser
manifestado en cuatro maneras cuando cada acto sexual involucre dos participantes.
3.2 Epígrafes de Justine o los infortunios de la virtud del Marqués de Sade
Por otro lado, otro paratexto incluido como epígrafe en los volúmenes de El Cuarteto
es la obra Justine o los infortunios de la virtud del Marqués de Sade. Así se establece una
relación entre los dos personajes principales, cuyo nombre procedente del latín hace referencia
a la rectitud. Los dos personajes que crecen en contextos carentes de oportunidades y en una
sociedad viciada, son marcadas por una violación en su adolescencia. Justine, el personaje de
Sade, es una joven huérfana que busca preservar su virtud y al buscar ayuda, solo encuentra
situaciones adversas, contrario a su hermana Juliette, quien mediante el vicio consigue riqueza
y reconocimiento. Justine Hosnani, creció en un contexto sociocultural algo diferente al de su
homónima francesa; la dialéctica de virtud-vicio se desdibuja en la sociedad alejandrina que
desconoce de muchos de estos calificativos. Justine hace uso de su sensualidad para llegar a
sus objetivos que van más allá de ocupar una posición social importante.
La relación con Sade es esencial. Pursewarden, el escritor que a menudo expone puntos
de vista afines con los de Durrell, responde al cuestionamiento respecto a los epígrafes de
Sade en cada libro suyo, por lo cual se puede decir que el autor habla a través de este
personaje:
34
¿Por qué elijo siempre un epígrafe de Sade? Porque Sade es una demostración de
racionalismo puro –la época de dulce razón que hemos conocido en Europa desde
Descartes–. Es la flor última de la razón y del comportamiento típicamente europeos.
Espero vivir lo bastante para verlo traducido al chino. Sus libros pondrán la casa patas
arriba y serán leídos como obras de puro humor. Pero su espíritu ya nos ha hecho caer la
casa sobre la cabeza (Durrell, 1992, p. 304).
En el segundo epígrafe en Justine se establece una referencia a estas dos opciones:
“Hay dos soluciones posibles: el crimen que nos hace felices, o la cuerda que nos impide ser
desdichados. Respóndame, querida Thérèse, ¿se puede dudar un solo instante? ¿Y qué
argumento podría aducir su pobre inteligencia en contra de aquél?”. Justine, bajo el seudónimo
de Thérèse, busca argumentar su defensa de la virtud con cierta ingenuidad, por lo cual sus
victimarios se extienden en discursos en los cuales buscan argüir la legitimidad de sus
acciones, frente a los cuales Justine queda sin argumentos. Parece ser que los habitantes de
Alejandría optan por la primera opción, en cuanto la ciudad misma no les da lugar a decidir.
En Balthazar, los dos epígrafes corresponden a esta misma obra. En el segundo, se
hace referencia a la forma en que Justine o Thérèse narra sus infortunios al señor Corville y su
esposa:
Si, insistimos en esos detalles, mientras usted los cubre con un velo de pudor que borra
todo su borde de horror, sólo queda aquello que es útil para quien quiera familiarizarse
con el hombre; no se imagina usted hasta qué punto esos cuadros pueden servir al
desarrollo del espíritu humano; quizá nuestro respeto ciego por esa rama del saber deriva
de la estúpida reserva de quienes pretenden entender esas cuestiones. Dominados por
terrores absurdos, enarblan puerilidades familiares a todos los imbéciles y no se atreven a
asir con audacia el corazón humano y revelarnos sus gigantescas particularidades.
Justine de Sade es una novela erótica con un fuerte contenido filosófico. Así, los
hechos que aquí suceden van más allá de la descripción explícita de los sucesos para
35
profundizar en las contradicciones humanas que en estos subyace. Quienes han escrito sobre el
espíritu humano, a causa del pudor, evitan hablar de estas pulsiones ocultas; se han limitado a
hacer mención a temas comunes, lo que ha impedido un verdadero conocimiento. Esta cita
reafirma el universo retratado en El Cuarteto, donde Durrell expone a diferentes personajes
cuya conducta dista de los cánones, y mediante las relaciones que aquí tienen lugar, busca
llegar a un conocimiento profundo de eso que Sade llama el ‘espíritu humano’.
He dejado suspendido el primer epígrafe de Balthazar, en cuanto va muy ligado a la
nota preliminar y lo que aquí se plantea: “El espejo ve al hombre hermoso, el espejo ama al
hombre; otro espejo ve al hombre horrible y lo odia; y es siempre el mismo ser el que
reproduce las impresiones”. Llevando esta cita a su contexto original, esta es una comparación
realizada para hacer comprender a Thérèse el valor subjetivo de los objetos:
Querida Thérèse, hay que entender que los objetos no tienen más valor ante nuestros ojos
que el que les da nuestra imaginación. […] Una comparación facilitará ante tus ojos lo que
te expongo. ¿Has visto, Thérèse, espejos de formas diferentes? Unos disminuyen los
objetos, otros los aumentan. Los hay que los vuelven espantosos, y otros que les prestan
encantos. ¿Te imaginas ahora que si cada uno de esos espejos uniera la facultad creadora a
la facultad objetiva ofrecería, de un mismo hombre que se contemplara en él, retratos
totalmente diferentes? ¿Y estos retratos responderían a la manera como ha percibido el
objeto? Si a las dos facultades que acabamos de atribuir a este espejo, uniéramos ahora la
de la sensibilidad, ¿no tendría hacia este hombre, visto por él de tal o cual manera, el tipo
de sentimiento que le fuera posible concebir para la clase de ser que habría descubierto?
(Sade, 2000, p. 120)
Desde un inicio Durrell renuncia a un concepto de verdad y por ello ofrece las cuatro
novelas. Tres de estas –Justine, Balthazar y Mountolive–, relatan lo sucedido en el mismo
período de tiempo, esto desde diferentes ángulos que no solo dependen del narrador. Los
36
sucesos se revisten de diferente significancia de acuerdo a las circunstancias y al sujeto a
quien se le revelan.
En esta nota el autor expresa su intención formal de adaptar la teoría de la relatividad,
en la relación de sujeto-objeto, al campo literario, una tarea pretenciosa pero que asume valida
como un intento de descubrir una nueva forma que se adapte a nuestro tiempo. Por ello,
declara su distancia con Proust y Joyce quienes, a su consideración, responden a otra
concepción del tiempo como es la bergsoniana. Esta nota se prefigura como un mapa de
lectura que intenta explicar los cambios en narrador y tiempo de las dos obras siguientes:
Mountolive y Clea respectivamente. Evaluar si este objetivo se lleva a cabo corresponde al
lector, ya que Durrell no es preciso en su argumentación. Pero, la unidad que buscaba es
evidente en las novelas, las cuales logran entretejerse más allá del plano de la historia. El estilo
es la pieza clave en esta unidad que Durrell buscaba configurar, que prefigurada desde su
propio título de ‘cuarteto’: cuatro movimientos, ejecutados uno en sucesión de otro, pero que
hacen parte de la misma pieza musical continua.
Parte de este estilo, se encuentra en la configuración de esta Alejandría de El Cuarteto,
los sórdidos escenarios de los barrios árabes que contrastan con el palacio de verano de
Justine, el ambiente exacerbado de las festividades populares con la opulenta fiesta de los
Cervoni, nos da una idea de ese constante contraste matizado con el refinado lenguaje que
tantos aplausos le merecieron a El Cuarteto de parte de lectores como George Steiner y Henry
Miller.
37
3.3 El cuarteto y la obra de Cavafys
La construcción de la ciudad es clave dentro de esta obra que lleva a Alejandría en su
propio título. Para esto, Durrell se inspira en el relato de viaje de Edward Morgan Forster
Alexandria: a History and Guide (1922) –quien incluso es citado en Justine (Durrell, 1963, p.
40)– y claro está, parte de este tono apropiado para narrar esta ciudad mítica lo encontró en ‘el
viejo poeta de la ciudad’ Constantino Cavafys, quien es una figura recurrente en este retrato de
Alejandría. No en vano, tanto en la apertura –Justine– y cierre –Clea– de El Cuarteto, Durrell
incluye algunos de sus poemas.
3.3.1 ¿Qué resume la palabra Alejandría?
El primero de estos representativos poemas es La ciudad, tomado por el autor de la
traducción realizada por John Mavrogordato, que refuerza la idea de la ciudad mítica que
incide en el ser y hacer de los personajes:
Toda la discordancia de sus vidas, ¿daba la medida de la ansiedad que habían heredado de
la ciudad o de la época? “¡Oh, Dios mío! —Estuvo a punto de exclamar—. ¿Por qué no
abandonamos esta ciudad, Justine, y buscamos una atmósfera menos impregnada de
desarraigo y de fracaso?” Las palabras del viejo poeta acudieron a su espíritu, sofocadas
como por el pedal de un piano, para hervir y resonar en torno a la frágil esperanza que su
pensamiento había arrancado de un oscuro sueño.
No hay tierra nueva, amigo mío, ni mar nuevo,

pues la ciudad te seguirá. En las mismas
calles te enredarás interminablemente,
los mismos suburbios del espíritu
irán pasando de la juventud a la vejez,
y en la misma casa acabarás lleno de canas…
La ciudad es una jaula.
Ningún puerto te espera mejor que éste,
38
ningún barco habrá de llevarte… ¡Ah! ¿No comprendes

que al arruinar tu vida entera
en este sitio, la has malogrado
en cualquier parte de este mundo? (Durrell, 1963a, p. 188).
En El Cuarteto se hacen constantes alusiones al poder que tiene la ciudad en quienes la
habitan, y la sombra de Alejandría persiste en toda la narración. Este ambiente absorbente,
desarraigado, donde convergen diferentes culturas y creencias, ejerce una violencia existencial
en los personajes: “En esencia, ¿qué es esa ciudad, la nuestra? ¿Qué resume la palabra
Alejandría? Evoco en seguida innumerables calles donde se arremolina el polvo. Hoy es de las
moscas y los mendigos, y entre ambas especies de todos aquellos que llevan una existencia
vicaria” (1963a: 12). Así nos presenta Durrell a Alejandría, lugar donde vivió de 1942 a 1945,
con su particular carácter levantino, narra una ciudad que ya no existe, quizás tampoco durante
el periodo que Durrell vivió allí, ya que en varias entrevistas declaró, como también lo hace en
la dedicatoria en Justine, que este libro hace referencia a la Alejandría de los años 30, la
ciudad de Eva, su pareja durante un largo tiempo, quien le narraba sus propias experiencias
que hicieron eco en la imaginación de Durrell “a Eva, estas memorias de su ciudad natal”
(Durrell, 1963, p. 7).
Siempre en relación con este poema: “He venido a reconstruir piedra por piedra esa
ciudad en mi mente, esas provincias melancólicas que el viejo veía llenas de las ‘ruinas
sombrías’ de su vida” (Durrell, 1963a, p. 13). La identificación con esta ciudad, cuya
atmósfera es inspirada en el poema de Cavafys, está ligada profundamente con los personajes:
“Somos hijos de nuestro paisaje; nos dicta nuestra conducta e incluso nuestros pensamientos
en la medida en que armonizamos con él. No concibo una identificación mejor” (Durrell,
1963a, p. 41).
39
Esta asimilación de la ciudad por parte de los personajes no es nueva. Justine abre de
par en par las puertas de la ciudad de Alejandría, continuando una tradición de la literatura
moderna, a la cual se sumará esta ciudad egipcia, convertida en algo más allá de un escenario
para el amor, el cual determinará las vidas de Darley, Melissa, Justine y Nessim. La propia
prosa barroca de Durrell resulta precisa para narrar esta ciudad con el exotismo del espacio
narrativo que despertó el interés de tantos narradores occidentales.
En aquella época Nessim había empezado ya a recorrer el gran ciclo de sueños históricos
que venían a reemplazar en su espíritu los sueños de infancia, y en los que la Ciudad se
precipitaba como si hubiera encontrado por fin un sujeto sensible a través del cual pudiera
expresar los deseos y anhelos colectivos que constituían lo más profundo de su cultura.
Veía al despertar las torres y los minaretes impresos contra el cielo agotado y polvoriento,
y sobre ellos, como en montaje, las huellas gigantescas de la memoria histórica que yace
detrás de los recuerdos de la personalidad individual, y es su mentor, su guía; más aún, su
inventora, puesto que el hombre es tan sólo una extensión del espíritu del lugar (Durrell,
1963a, p. 183).
3.3.2 Soledad y muerte: Marco Antonio y Naruz
El siguiente poema citado por Durrell es Los dioses abandonan a Antonio, que solo
aparece al final de Justine, sin establecer, como lo hace con los demás poemas, una relación
directa con el texto:
Cuando de pronto, a medianoche, oigas

pasar el tropel invisible, las voces cristalinas,
la música embriagadora de sus coros,
Sabrás que la Fortuna te abandona, que la esperanza
cae, que toda una vida de deseos
se deshace en humo. ¡Ah, no sufras
por algo que excede el desengaño!
Como un hombre desde hace tiempo preparado,
40
saluda con valor a Alejandría que se marcha.

Y no te engañes, no digas
que era un sueño, que tus oídos te confunden,
quedan las súplicas y las lamentaciones para los cobardes,
deja volar las vanas esperanzas,
y como un hombre desde hace tiempo preparado,
deliberadamente, con un orgullo y una resignación
dignos de ti y de la ciudad
asómate a la ciudad abierta
para beber, más allá del desengaño,
la última embriaguez de ese tropel divino,
y saluda, saluda a Alejandría que se marcha (1963a, p. 262).
En una clara relación al personaje histórico, Cavafys expresa en este poema el tenso
ambiente previo a la muerte de Marco Antonio, la cual es representada como la despedida de
Alejandría. En Mountolive, el tercer volumen de El Cuarteto, la muerte de Naruz es narrada
evocando este poema. Temprano, Naruz nota que se encuentra solo en la gran plantación,
hecho inusual debido al número de sirvientes que permanecían en la casa:
Habitualmente, al despertar, gritaba llamando con un rugido a Alí, quien le traía un gran
recipiente de cobre, de largo cuello lleno de agua tibia, y lo regaba, mientras él, de pie en
la bañera victoriana, jadeaba y silbaba. Pero ¿ahora? El patio silencioso, y el cuarto en que
dormía Alí, cerrado. La llave puesta en su lugar, sobre el clavo, fuera. Ni un alma.
(Durrell, 1963b, p. 325)
Naruz sabía que la reciente iluminación sagrada que había recibido, lo había llevado a
una posición radical incómoda para la comunidad copta, ya que podía poner en evidencia sus
planes en Palestina. La relación con su hermano se había deteriorado y como un hombre desde
hace tiempo preparado: “Después subió a buscar su látigo. Cuando lo arrollaba, se le ocurrió
otra idea. Volvió al cuarto de estar y tomó un revólver del escritorio, examinándolo para ver si
estaba cargado. Se lo metió en el cinturón” (Durrell, 1963b, p. 326).

41
Al recorrer solo la plantación, es constante la sensación de ir al encuentro de su
destino, con la seguridad de estar en sus tierras y ser quien mejor las conoce: “[…] había oído
ruidos de movimiento en los verdes claros a su alrededor […] Compadecía al que acudiese a
molestarle en tal sitio; conocía de memoria los claros y las sendas. Allí estaba en su propio
terreno; era el amo” (Durrell, 1963b, p. 327).
El ruido de los disparos alertaron a Nessim y Balthazar, quienes se apresuran a ver qué
sucedió y, bajo el simbólico árbol sagrado, yace Naruz, aún vivo, consciente del poco tiempo
que le queda y de las ya no extrañas circunstancias en las cuales sucedió esto: “Estaba tendido
en la hierba, debajo del nubk, con la cabeza y el cuello sostenidos por el árbol en un ángulo
que le inclinaba la cara hacia adelante como si estuviera examinando las heridas de pistola en
su propio cuerpo. Solamente los ojos se le movían […]” (Durrell, 1963b, p. 329).
Con un orgullo y una resignación dignos de él, se entregaba a su destino, a la última
embriaguez de ese tropel divino: “Habían traído una enorme cortina púrpura con que llevarle
de vuelta a la casa. Y ahora, de un modo extraño, el lugar se llenó de sirvientes. Refluían como
una marea” (Durrell, 1963b, p. 330).
3.3.3 El regreso de Darley a Alejandría
En Clea, se marca el cambio del espacio y tiempo de la narración con el regreso de
Darley a Alejandría. Darley encuentra la ciudad diferente, oscurecida por la guerra, y la
mayoría de los personajes derrotados como ella.
También allí todo estaba transfigurado: pintado, empapelado y amueblado en el pesado

estilo oficial […] En el lugar preciso se alzaba ahora un elegante aparador colmado de
botellas. (Un poco más lejos Pursewarden había gesticulado aquella misma noche).
Algunos fragmentos del antiguo mobiliario flotaban en mi mente. «Aquellas cosas viejas
42
deben rodar ahora por alguna parte», pensé entre comillas (citando al poeta de la ciudad)
(Durrell, 1963c, p. 43).
Una nota dirige al lector a la parte final del libro donde se encuentran los poemas de
Cavafys. Este cambio en el apartamento donde solían vivir Darley y Melissa le trae a la mente
El sol de la tarde.
Este pequeño cuarto, qué bien lo conozco.

Ahora lo han alquilado, éste y el de al lado
para oficinas, toda la casa ha sido tragada
por las tiendas de los mercaderes,
por compañías limitadas y agentes navieros…
¡Oh, qué familiar es este pequeño cuarto! (Durrell, 1963c, p. 309).
Este regreso lo pone de nuevo en contacto con el espíritu de la ciudad, el cual fue
capturado por su poeta. Por ello, son constantes las citas que hace el autor, esta vez vienen a la
mente a medida que va recorriendo en físico los espacios donde tiempo atrás empezó este
período que el consideró definitivo en su vida.
En el siguiente pasaje, sucede lo contrario, una fotografía captura un momento con
Melissa que Darley no puede recordar. La distancia, el tiempo y las circunstancias
desvanecieron esta escena. Aquí se inserta la nota que nos remite A lo lejos:
Aquellos recuerdos fugitivos… cuánto me gustaría

registrarlos, pero ahora se han atenuado…
Apenas queda una huella…
Están tan lejanos, tan perdidos en mi primera juventud
antes que mis talentos se hubiesen inflamado.
Una piel hecha de pétalos de jazmín en una noche…

Una tarde de Agosto… ¿fue acaso en Agosto?
Apenas puedo tocarla, apenas recordarla…
43
Aquellos ojos, los magníficos ojos…

O tal vez fuera en Septiembre… en el día de los perros…
Irrevocablemente azules, sí, más azules
que una mirada de zafiro mineral.
Esto lo hace reflexionar sobre la memoria ligada al amor; puesto que significó para él
que había olvidado definitivamente a Melissa. El recuerdo es una forma de eternizar a alguien,
este olvido lo hace aceptar que causó un desgaste de su nombre al volverla literatura.
Con sorpresa y angustia comprobé que Melissa se había esfumado para siempre. Las
aguas la habían devorado. Eso era todo. Como si nunca hubiese existido […] Hasta intenté
(con esa tendencia al autoengaño tan común en los sentimentales) obligarla a reaparecer
por un acto de la voluntad, a resucitar uno, sólo uno de aquellos besos vespertinos que en
un tiempo habían constituido para mí la suma de los infinitos significados de la ciudad
[…] la experiencia fue vana (Durrell, 1963c, p. 45).
La presencia de Cavafys es notoria a lo largo de la tetralogía, en especial en la obra que
nos presenta a la ciudad –Justine– y el que marca el regreso a esta –Clea–. La poética de
Cavafys parece expresar las contradicciones y angustias de los alejandrinos, además de dotar a
la ciudad de este ambiente que inspiró a Durrell en su narración.
3.4 Hipertextualidad en El Cuarteto: Justine y Balthazar
No hay obra literaria que, en algún grado y según las lecturas, no evoque otra, y, en
este sentido, todas las obras son hipertextuales. En El Cuarteto, este rasgo es constitutivo y
expuesto de manera reiterada. En Justine, se nombran varios textos a partir de los cuales se
construye esta novela, quizás el más importante es Moeurs, novela escrita por Jacob Arnauti,
un escritor francés de origen albanés exesposo de Justine, cuyo argumento es descrito como un
diario de la vida Alejandrina hacia el año de 1935; y aquí inician una serie de similitudes con
la experiencia del narrador que lo hacen identificarse hasta cierto punto con Arnauti. Esta
44
identificación no solo es emocional, entre Moeurs y Justine hay conexiones en la narración
donde el papel preponderante de la ciudad de Alejandría y la vida cotidiana en esta, además de
la narración en primera persona realizada por un extranjero son signo de ello. Gracias a las
múltiples reediciones de Moeurs, era común para los alejandrinos la creencia de que Claudia,
su personaje principal, era un retrato inconfundible de Justine. Darley también la reconoce en
estas páginas, las cuales lee detenidamente y cita a menudo en su manuscrito.
Como mencioné anteriormente, el mecanismo de citación es una simulación, en cuanto
es la imagen de un discurso, el cual es imposible de repetir totalmente. En este sentido, las
múltiples citas de Moeurs y los diarios de Justine y Nessim ayudan a caracterizar al personaje
principal de la narración de Darley: “Pero es interesante comprobar en su libro que Arnauti
había hecho sobre el carácter de Justine las mismas observaciones que más tarde llegaríamos a
hacer Nessim y yo” (Durrell, 1963a, p.79).
Darley identifica a cada personaje del libro en los habitantes de la ciudad, hecho que lo
lleva a pensar que todo lo plasmado en esas páginas no es solo ficción.
¡Cuánta gracia y justeza hay en su retrato de Alejandría, de Alejandría y sus mujeres! Ha

trazado las siluetas de Léonie, Gaby, Fosca, la de color pálido, la áurea, la de betún.
Algunas pueden reconocerse fácilmente en esas páginas. Clea, que todavía vive en aquel
estudio encaramado como un nido de golondrina hecho de telarañas y pedazos de
género… Un retrato inconfundible. (Durrell, 1963a, p. 78).
En un esfuerzo similar al realizado por Arnauti, Darley escribe estas memorias de su
paso por Alejandría bajo la mirada algo romántica de un extranjero, en quien causa impresión
y extrañeza las costumbres alejandrinas. Quizás al ser escrito teniendo en cuenta la
cotidianidad en esta ciudad, decidió titularlo Moeurs, que traduce ‘costumbres’ del francés.
45
Así mismo, los diarios de Justine y Nessim son tomados como testimonios, y tal como
Moeurs son usados por Darley como argumentos para justificar en ciertos momentos su visión
de los sucesos:
Recuerdo ahora un pasaje del diario de Justine. Lo reproduzco aquí aunque se refiere a
episodios muy anteriores al que acabo de contar, porque expresa casi exactamente esa
curiosa encarnación de un amor que he llegado a considerar más propio de la ciudad que
de nosotros mismos. “Es inútil —escribe— imaginar que uno se enamore por una
correspondencia espiritual o intelectual; el amor es el incendio de dos almas empeñadas en
crecer y manifestarse independientemente […] ¡Cuán característico como descripción del
don mágico, y qué falta de sentido del humor! ¡Y a la vez tan cierto… tan de Justine!
(Durrell, 1963a, p. 49-50).
El paratexto de los escritos de Justine y Nessim de ‘Diario’ les da una categoría de
veracidad al considerarse textos íntimos. Además, Darley concluye sus tres narraciones
citando cartas de Clea, y muchas otras dentro de las novelas, como una manera de evocar la
propia voz de los actores. Por ello, Darley se alimenta de estos escritos para caracterizar a sus
personajes.
Así Justine se construye como un palimpsesto de diversos hipotextos, que van desde
los poemas de Cavafys, Moeurs, los Diarios de Justine y Nessim, y las diversas cartas,
especialmente las de Clea al final de cada novela.
En un constante mecanismo de citación, es donde se constituye la polifonía que
encierra El Cuarteto. Si bien es narrado en su mayoría en primera persona, al citar
textualmente existe una simultaneidad en el acto de citar y en el acto de ser citado (Reyes,
1984, p. 94); esto convoca las voces tanto del narrador que cita como del narrador citado. Pese
46
al copiarse textualmente y entre comillas, al ser descontextualizadas, estas voces en Justine
terminan alimentando la visión subjetiva de Darley.
Es necesario considerar que tanto narrador y narratario son construcciones textuales.
De cierta manera, Darley como lector olvida esto. Durrell afirmó en una entrevista que:
“Cuando leas Clea, espero que sientas que Darley actuó necesariamente así en Justine porque
el tema central de los cuatro libros, además de otras cosas, es mostrar la manera en que un
artista crece” (Young, 1998, p. 45). Así se entiende que sea precisamente Darley quien, quizás,
tiene menos conocimiento de los sucesos, el que narra esta historia.
Este palimpsesto explícito contribuye a este objetivo. El narrador a través de unas
proposiciones narrativas y descriptivas crea la diegésis que sería el mundo cierto de la ficción.
En la novela tradicional, el narrador debe dar toda la información necesaria para que el lector
reconstruya ese mundo narrado. A través de Darley también se plantea una reflexión sobre el
autor y el lector. Mountolive, la clave para entender este entramado de historias, es
convenientemente narrado en tercera persona; el narrador anónimo asume la responsabilidad
de revelar ciertos detalles al lector gracias a la distancia que toma de la narración
homodiegética “con el yo se hace menos responsable del decir” (Reyes, 1984, p. 91); de modo
que el lector advierte la confusión en que cayó Darley como lector:
—Está absolutamente fascinado por los diarios. ¿Te acuerdas? Yo solía copiar todas las
notas de Arnauti para Moeurs, en mi propia letra, cuando él se rompió la muñeca. Las
teníamos encuadernadas. Todas las partes que él no usó al final se las he dado al pobre
Darley como diario mío. —Deprimió sus mejillas en una triste sonrisa—: Las acepta
como mías y dice, no sin naturalidad, ¡que tengo una mente masculina! También dice que
mi francés no es muy bueno… Eso le gustaría a Arnauti, ¿no? (Durrell, 1963b, p. 332)
47
Darley, evidentemente, tiene la capacidad para ser un escritor, posee inicialmente un
saber modal y semántico, el cual, en el devenir de la historia, es puesto a prueba. La nueva
información recibida implica replantear la forma de sus novelas, y de nuevo, la solución
encontrada por Darley es exponer este palimpsesto. Esto resulta en un mecanismo
autoconciente para mostrar el crecimiento de este artista.
3.4.1 Architextualidad en El Cuarteto
La architextualidad es definida por Genette como un conjunto de categorías generales o
trascendentes en las que se engloban los textos: tipos de discurso (modos de enunciación,
géneros literarios), cumpliendo una clasificación taxonómica. En este sentido, en El Cuarteto
es particular que la polifonía se exprese no solo en las voces de los personajes sino también en
los ecos de distintos géneros. Debido a los cambios de perspectiva, narración y formato, El
Cuarteto es alternativamente un romance, un thriller, una novela psicológica, policiaca,
epistolar y una novela de formación. A esto se suman los elementos extra-ficcionales como la
crítica literaria, el tratado filosófico, las reflexiones intelectuales, la historia, la etnografía
cultural y la descripción geográfica.
Mountolive es quizás el ejemplo más importante de esto. El cambio a un narrador
omnisciente responde también a la clasificación de esta novela dentro de un estilo en
particular. En una carta de octubre de 1958, Durrell comenta a Henry Miller:
Stendhal me fascina con su curiosa timidez y su ternura y esos destellos súbitos de humor
mordaz y de ironía. […] Por el momento estoy leyendo para entender algo acerca de la
novela, de cómo se hace. No te hagas mala sangre con Mountolive, es un género que sé
que odias tanto como yo, la novela naturalista (Durrell y Miller, 1964, p. 341).
48
Durrell recurre a la architextualidad genérica para realizar un hipotexto por vía de la
imitación de la novela naturalista de finales del siglo XIX. Además, adopta temporalmente
rasgos de suspenso, intriga política y drama conspirativo.
Esta confluencia de estilos viene a completar este palimpsesto, que además de
superponer las perspectivas de los personajes, se mezclan diversos géneros que permiten
expresar las diferentes historias que aquí se desarrollan; pero en oposición, el uso de estos
estilos permiten entrever una intencionalidad del autor: en el caso del naturalismo al buscar un
tono que permita expresar las claves del entramado de la historia que pudieran otorgar cierta
sensación de verosimilitud en el lector. En el caso de la novela psicológica, se hace un
pastiche de esta con Moeurs que tiene como finalidad realizar una crítica a la manera en que
llega a abstraer a los seres humanos, como lo hizo el narrador de esta novela con Claudia al
tratar de ‘curarla’.
3.4.2 Metatextualidad: Justine y Balthazar
En El Cuarteto, desde los datos paratextuales, se manifiesta su construcción como un
palimpsesto, que recoge las voces de los alejandrinos, la mayoría de veces mediante la citación
directa que muestra explícitamente esta estructura polifónica. ¿Qué sucede cuando se
convocan otras voces que no son citadas textualmente? Para comprender esta cuestión, es
necesario recurrir de nuevo a las relaciones transtextuales descritas por Genette.
El tercer tipo de transcendencia textual, que llamo metatextualidad, es la relación -

generalmente denominada «comentario»- que une un texto a otro texto que habla de él sin
citarlo (convocarlo), e incluso, en el límite, sin nombrarlo […]. La metatextualidad es por
excelencia la relación crítica. Naturalmente, se han estudiado mucho (metametatexto)
ciertos metatextos críticos, y la historia de la crítica como género, pero no estoy seguro de
49
que se haya considerado con toda la atención que merece el hecho mismo (Genette, 1989,
p. 13).
La relación que se establece por este tipo de discurso es crítica, en consecuencia, la
teoría y crítica literaria es el metatexto por excelencia. En un sentido más general, el concepto
de metatextualidad se ha ampliado para incluir aquellos textos que establecen una distancia
crítica con ellos mismos, con lo que adquieren un carácter autoreferrencial y autoconciente.
Recordemos que estas categorías no son excluyentes; sus relaciones permiten
comprender las diferentes dimensiones del texto mismo. Por esta razón, bajo el recurso del
comentario se crea un hipertexto. Por ejemplo, en El jardín de senderos que se bifurcan,
Borges explota una vez más las relaciones metatextuales constitutivas de su obra. Ts'ui Pên se
propone escribir una novela interminable y extraordinaria, y un laberinto. De esta no se hace
referencia directa pero se conoce de ella a través del resumen de un fragmento y los
comentarios de Albert. Así, este hipertexto no hace una referencia directa a su hipotexto sino
que mediante el comentario, logra dar cuenta de este al lector.
La metatextualidad se convierte entonces en un recurso narrativo cuando los autores
necesitan fundamentar o dar verosimilitud a su texto, mediante el desarrollo de una textualidad
paralela o incorporada, total o parcialmente en los textos, que les dé identidad genérica y de
naturaleza textual, los ubique en el sistema artístico y posibilite su reconocimiento y
valoración social como textos literarios. Esta conceptualización explícita da a conocer el grado
de conciencia de los autores sobre la naturaleza y caracteres de la textualidad que construyen.
Si bien la hipertextualidad es la forma principal en que se expresa la transtextualidad,
no se puede reducir solo a esta. Según Genette, el hipertexto opera en el orden de la ficción
50
narrativa (historia) (1989, p. 493), mientras que la relación que establece el metatexto es
diferente en cuanto es perceptible en el plano de la narración. Es a través de la metatextualidad
que se crea un hipertexto que cumple una función crítica, que podemos ligar a la
autoconciencia del relato.
En El Cuarteto, la figura de Pursewarden, y principalmente su obra, es de gran interés
para el narrador. Dios es un humorista es una obra de su autoría que cobra gran
reconocimiento, pero de la cual no se hace una referencia directa, solo mediante comentarios:
Hablamos todavía un rato de cosas sin importancia, hasta que de pronto Capodistria
empieza a criticar el tercer volumen de la obra de Pursewarden, que acaba de aparecer en
las librerías. —Lo que más me asombra —dice—, es que presenta una serie de problemas
espirituales como si fueran la cosa más corriente, y los ilustra por medio de sus personajes
(Durrell, 1963a, p. 204).
Aun así: “El metatexto crítico se concibe, pero casi nunca se practica sin una parte –a
menudo considerable- de intertexto citacional de apoyo” (Genette, 1989, p. 17). De esta
manera, a diferencia de Borges, se introducen ciertas citas, que en los primeros volúmenes de
El Cuarteto, corresponden en su mayoría a comentarios o aforismos de su autoría:
“(Pursewarden anota; “Una persona, ¿es continuamente ella misma, o lo es una y otra vez de
una manera consecutiva, a una velocidad tal que produce la ilusión de una estructura continua,
como el parpadeo de las viejas películas mudas?”)” (Durrell, 1963a, p. 241). Solo en Clea se
extrae un capítulo suyo titulado Conversaciones con el hermano asno; además, en este mismo
libro se mencionan las cartas que son entregadas a su hermana Liza, las cuales son descritas
por Darley como una verdadera obra de arte. Sin embargo, no se transcribe un solo fragmento
de ellas.
51
¡Las cartas! Feroces, hoscas, brillantes, profusas; el torrente de palabras fluía interminable
salpicado de imágenes duras como diamantes, el salvaje frenesí autoanalítico de la
desesperación, del remordimiento, de la pasión. Empecé a temblar como en presencia de
un gran maestro, a temblar y a murmurar. De pronto, con una profunda conmoción, tuve la
absoluta certeza de que no había en ninguna dimensión de nuestra literatura, ¡nada que
pudiese compararse con aquellas cartas! (Durrell, 1963c, p. 236).
La importancia de esta metatextualidad en la dimensión formal de El Cuarteto, se
inscribe de igual manera en la concepción de novela como un palimpsesto, ya que Balthazar
se escribe como un comentario de Justine. Balthazar revisa, tacha y enmienda el manuscrito,
cuyas observaciones son constitutivas en la escritura de este segundo volumen.
El manuscrito estaba acribillado de tachaduras, de garabatos casi indescifrables, de

preguntas y respuestas escritas en tintas de distintos colores y hasta a máquina. Me pareció
entonces en cierto modo un símbolo de la realidad misma que habíamos compartido, un
palimpsesto en el cual cada uno de nosotros había dejado sus huellas personales, capa por
capa (Durrell, 1992, p. 24).
De esta manera, Durrell expresa en la estructura misma de sus obras este proceso
constituyente en la literatura, expuesto aquí directamente para responder a las
responsabilidades de su tiempo, de mostrar esta unidad hecha a partir de fragmentos, de la
imposibilidad de una verdad o visión única, que se manifiesta en este palimpsesto a través del
cual, se tocan diferentes temas a partir de una crítica implícita en la obra, que reflejan el
espíritu autoconciente de El Cuarteto.
El perverso Comentario, cargado de estas dudas, hace presión como un dedo brutal aquí y
allá, siempre en los lugares dolorosos. He comenzado a copiarlo todo despacio,
penosamente, no sólo para comprender mejor los puntos en que difiere de mi propia
versión de la realidad, sino también para mirarlo como una entidad distinta, como
manuscrito que existe por derecho propio, como la visión particular que otros ojos han
52
tenido de ciertos acontecimientos que yo he interpretado a mi manera, porque de esa

manera los he vivido —o me han vivido (Durrell, 1992, p. 226).
53
4. A manera de conclusión: autoconciencia y metaficción en El Cuarteto
Los hombres revolotean alrededor de la mentira como las moscas alrededor de un

panal de miel, y las palabras del narrador embalsaman, como el incienso, pese a que esté en
cuclillas sobre el estiércol en la esquina de la calle; pero los hombres rehuyen la verdad.
‘Sinuhé el egipcio’ Mika Waltari (2003)
El concepto de novela que sugiere Lawrence Durrell a través de El Cuarteto de
Alejandría, como hemos visto, exhibe numerosos aspectos del modernismo literario,
específicamente la atención a la relatividad y la falta de un marco absoluto de referencia, la
presencia de la respuesta de la memoria humana a esta falta de verdad absoluta, la capacidad
de arte y el artista para organizar esta incertidumbre caótica, y esa visión post-victoriana de la
sexualidad, que toma referencias de la obra de D. H. Lawrence. En este sentido, El Cuarteto
de Alejandría encaja perfectamente dentro de la tradición del modernismo en términos de su
temática de la sexualidad, su forma experimental y su actitud autoconciente hacia el arte y el
artista.
Un tema que acerca esta novela a la tradición de la novelística anglosajona moderna es
la constante revisión de Durrell de los acontecimientos retratados y los continuos intentos de
Darley de organizarlos. Para comprender las experiencias en las tres novelas que narra Darley,
es decir, Justine, Balthazar y Clea, marcadas por su discontinuidad no lineal, se recurre a
saltos de la memoria donde Darley relata recuerdos de eventos y descripciones de la ciudad en
un orden no cronológico, señalando así la primacía de la mente sobre la realidad. Esta
finalmente, es una reminiscencia de la novela de artista, donde la escisión del hombre
moderno se expresa en la “ficcionalización de la fractura entre el arte y la vida […] El arte
queda así ligado a la idea y exiliado de la realidad material; de ahí las conflictivas relaciones
54
que establece el sujeto artístico con el mundo desacralizado de la modernidad, regido por
intereses materiales” (Donaire del Yerro, 2015, p. 108).
El crecimiento de Darley como escritor es un tema fundamental para comprender el
concepto de novela de Durrell. En Balthazar, Pursewarden declara “Escribir tiene por objeto
desarrollar una personalidad que, en última instancia, permita al hombre trascender el arte”
(1963c, p. 141). En el modernismo, la trascendencia del arte es su principal objetivo, pero en
Clea, este no resulta en la solución de los problemas de la vida. Para Darley, ser un escritor no
es solo narrar, implica entender, lograr una comprensión del mundo. En gran parte, él llega a
esta idea gracias a Keats, quien Darley anteriormente lo calificaba de tímido y sin humor, pero
después de la guerra adquiere una madurez física y mental.
La atención de Durrell a la relatividad y la concepción humana de la realidad son
aspectos modernistas de su escritura. La capacidad del arte y la escritura para trascender este
complicado ‘espacio-tiempo’ y la evolución de Darley como escritor y artista, desde su
percepción ingenua a una de naturaleza cauta y experimentada, reflejan un tema principal de
El Cuarteto que es el crecimiento de Darley como escritor (Niska, 2008, p. 28), es decir, su
adquisición de un saber modal y semántico que le permitió llegar a una madurez como artista.
Del mismo modo, el papel central de Darley y los otros escritores de la historia (es decir,
Pursewarden, Keats, Arnauti) es comprender y racionalizar el mundo a su alrededor
demostrando que “un tema importante en el Cuarteto es el arte y su poder para ordenar la vida,
el control del arte sobre la vida” (Dasenbrock en Niska, 2008, p. 29), que ha sido una
importante preocupación del modernismo.

55
El concepto de novela propuesto en El Cuarteto, excede las características de la novela
moderna de principios del siglo XX y comparte muchas más con la novela posmoderna. Un
periodo difícil de definir o delimitar, pero necesario para este análisis.
Tanto modernidad y posmodernidad se basan en las mismas causas históricas. De esta
manera comparten muchas características.
Mientras el modernismo asume un tono de lamentación por la pérdida de un centro y una

comprensión del mundo contemporáneo, el posmodernismo ofrece un punto de vista
diferente y reacciona a estas condiciones. Este puede ser descrito como una técnica o
método para navegar este difícil terreno más que una teoría adoptada. Como Vipond insta:
“En lugar de ver el posmodernismo como una ruptura o rebelión contra el modernismo,
este toma más sentido al mirarlo como su extensión lógica” (Niska, 2008, p. 32).
Así, mientras los modernistas buscan solucionar el problema de los múltiples puntos de
vista, en el posmodernismo se descarta esta búsqueda, en cuanto se cuestiona si es posible
llegar a una verdad, teniendo en cuenta que esta es una construcción inestable; es en este
profundo escepticismo que ambas posturas divergen. Podría decir que existe una intención de
contrastar toda posible verdad que aparece en El Cuarteto, en cuanto se ofrecen diversos
puntos de vista sobre los mismos sucesos y de estas versiones no hay una que prevalezca.
Incluso, en un momento dado, Darley abandona este debate y dirige su atención al problema
de la forma, en cómo expresar esta polifonía imposible de resolver.
Desde su estructura misma, la iterabilidad del signo expuesta en los mecanismos de
citación, las múltiples reescrituras expresadas mediante la transtextualidad, reflejadas en el
plano de la narración de El Cuarteto: “Existe una intención abierta de poner en relieve el acto
procesal de la escritura, de desocultar el procedimiento, materializando la operación, ya sea
tematizando la propia materialidad del proceso o realizando un ejercicio de conciencia de sí de

56
la escritura” (Rodríguez, 1995, p. 46). Esto es la autoconciencia del relato, que va más allá de
la metaficción en cuanto en su autorreferencialidad opera críticamente, consciente de la
alienación del lenguaje. Por ello, “la forma afín de la autoconciencia es el relato y en ella se
desarrolla el mayor poder heurístico de una cultura: la posmoderna” (Rodríguez, 1995, p. 17).
Aun cumpliendo con estas características, no es posible hablar de El Cuarteto como
una obra posmoderna. Su estructura revela varios mecanismos propios de la autonconciencia
pero en muchos aspectos sigue compartiendo rasgos del modernismo. Principalmente en su
visión del arte como salvación, como un medio que permite una reafirmación frente a un
mundo inestable y fragmentado.
He hablado de la inutilidad del arte, pero no he dicho la verdad sobre el consuelo que
procura. El solaz que me da este trabajo de la cabeza y del corazón, reside en que sólo
aquí, en el silencio del pintor o del escritor, puede recrearse la realidad, ordenarse
nuevamente, mostrar su sentido profundo.[…] Por medio del arte logramos una feliz
transacción con todo lo que nos hiere o vence en la vida cotidiana, no para escapar al
destino, como trata de hacerlo el hombre ordinario, sino para cumplirlo en todas sus
posibilidades: las imaginarias (Durrell, 1963a, p. 18).
Un aspecto significativo en el posmodernismo es que el arte no es considerado como
una salvación, incluso se aleja de ser una posibilidad de conocimiento humano. Aspectos
como la mitificación del espacio, la recurrencia a la memoria como conocimiento, el
exuberante lenguaje en el que está narrado y principalmente la concepción del arte, acercan a
El Cuarteto a los temas de la novela moderna.
Siguiendo estas características, El Cuarteto de Alejandría puede considerarse como
una novela de transición entre la modernidad y las concepciones posmodernas, cuya estructura
experimental, su exploración formal, su búsqueda de una forma que se adapte a su tiempo (que
57
claramente ya no era el moderno) le brinda características posmodernas, pero en su
argumento, confluyen varias temáticas heredadas de la novela de principio del siglo XX.
En este mismo sentido, el concepto de novela de El Cuarteto está precedido bajo la
misma lógica en que se construye: el palimpsesto, una transición en la que confluyen dos
periodos históricos con sus características, que se constituye como una propuesta valiosa a
nivel no solo formal. En los cuatro volúmenes, la unidad que propone Durrell se logra en su
forma, ya que se construye como la naturaleza misma de Alejandría, capa a capa, conteniendo
multiplicidad de culturas, voces, textos y recuerdos.
Un recuerdo me decía, un recuerdo falseado por los deseos e intuiciones apenas realizados
hasta entonces en el papel. ¡Alejandría, capital del recuerdo! Todas aquellas notas
manuscritas, robadas a criaturas vivas y muertas, al punto de que yo mismo me había
convertido en algo así como el postscriptum de una carta eternamente inconclusa, jamás
enviada (Durrell, 1963c, p. 11).
58
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UNA LECTURA PARALELA: EL CONCEPTO DE NOVELA EN EL CUARTETO DE

MARÍA ELENA SANDOVAL CARRILLO

UNIVERSIDAD DEL CAUCA

MARÍA ELENA SANDOVAL CARRILLO

UNIVERSIDAD DEL CAUCA

MARÍA ELENA SANDOVAL CARRILLO

Monografía presentada como requisito para

UNIVERSIDAD DEL CAUCA

administrativas correspondientes a su título profesional.

Mg. LUCIANO RIVERA ROJAS

repentinas iluminaciones. A los profesores y compañeros del programa de Español y

cuyas aclaraciones simples despejaron mis constantes vacilaciones.

Esta monografía, cuyo objetivo es describir, analizar e interpretar el concepto de

novela en El Cuarteto de Alejandría, parte de esta búsqueda formal de Durrell para

palimpsesto, haciendo explícita esta operación mediante mecanismos autoconcientes como la

metaficción. De esta manera, comparte características de la novela moderna europea de

también de la novela posmoderna de mediados del siglo en su exploración formal, la

conciencia de la alienación del lenguaje, y la reiteración en controvertir el concepto de verdad.

segundo, se describe el plano de la narración de las novelas Justine y Balthazar, esenciales

relaciones paratextuales, hipertextuales, architextuales y metatextuales. Finalmente, a modo de

conclusión, se identifican los mecanismos autoconcientes y metaficcionales mediante los

entre la modernidad y posmodernidad.

cuenta con características modernas en diferentes aspectos y posmodernas en la propuesta

formal que constituye su concepto de novela.

La modernidad es el resultado de un vasto transcurso histórico, que presentó tanto

se realizaron a través de un complejo proceso que duró siglos e implicó la intersección de

conocimientos, técnicas, riquezas, medios de acción, como también la aparición de ideologías

e instituciones que se gestaron, desarrollaron y fueron fortaleciéndose en medio de luchas y

confrontaciones en el seno de la sociedad feudal, que dieron como resultado el surgimiento de

una nueva clase.

1.1 Inicios de la modernidad

figurativa y el espacio arquitectónico se entendían como un reflejo de un orden superior del

hacía énfasis en la pureza espiritual y se distanciaba de aquel mundo de sombras íntimamente

ligado a los placeres de la carne.

observación y racionalización, desplazaron las connotaciones religiosas tradicionales. Este

proceso de secularización, lleno de tanteos e indecisiones, conduce a la consolidación de una

mentalidad laica que se contrapone a la concepción teológica y estamental del mundo y de la

socio-económicas, políticas e ideológicas, fueron mucho más profundas y radicales que en el

campo de la cultura, no obstante, significativas. Lo que se generó fue una emancipación

religión, y se procede a elaborar explicaciones científicas de los fenómenos, es decir, se

renuncia al mito y se da paso a la razón.

En este sentido, la aparición de una confianza práctica en la dimensión puramente

preferente o exclusiva al funcionamiento profano o no sagrado de la naturaleza, fueron los

capacidad del ser humano de aproximarse o enfrentarse a la naturaleza en términos mundanos

y de alcanzar, mediante una acción programada y calculada a partir del conocimiento

matematizado de la misma, resultados más predecibles, en oposición a los que podía

garantizar la aproximación tradicional a lo otro, que era de orden mágico.

En términos sociales e históricos, no se llega a la Modernidad con el final de la Edad

Media en el siglo XV, sino tras la transformación de la sociedad preindustrial, agraria y

capitalismo, sumado a cambios emblemáticos a nivel mundial como el descubrimiento de

América por los europeos, el colonialismo, el desarrollo de la imprenta, la Reforma

Protestante y la Revolución Científica. Es en este contexto, en el cual el sentido de la precisión

nuevas concepciones de base que establecerían su concepción del mundo.

La modernidad es también el conjunto de las condiciones históricas materiales que

creación de individualidades y permitió que los hechos y objetos se hicieron de conocimiento

y apropiación universal. En la modernidad el porvenir y el progreso reemplazaron al pasado y

creación y acción” (Paz 2013). Por lo anterior, el espíritu de la Modernidad está

consigo repercusiones directas en el campo literario.

De manera paradójica, la consagración de la duda y el proceso cartesiano racionalista,

largo plazo un detrimento para su propio desarrollo.

Según Bloch-Michel, la caída de los valores de Occidente a causa de la revolución

moderna, generó la decisión de interpelarlos, de ponerlos en cuestión. Así nació el arte