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Pequeno tutorial sobre Mixagem usando

a biblioteca de samples Garritan


Orchestra
Por Dan Kury

Introdução:

Tenho exercido a profissão de engenheiro de gravação a mais de trinta anos, e


ainda aprendo coisas novas a todo momento. Vou tentar lhe dar uma visão do meu
jeito de fazer música com computadores. Caso use um Mac, ou um PC, ou ambos,
você é o produtor e o engenheiro, e sendo assim, deve possuir bons conhecimentos
sobre ambas atividades.

A produção de áudio é um processo crucial no que tange à tornar a sua música


realista e agradável aos ouvidos dos outros. Frequentemente, os usuários fazem os
ajustes necessários, edições MIDI, aplicam efeitos, e em seguida ignoram a
produção de áudio completamente.

O Essencial:

Em primeiro lugar, o mais importante. Espero que você possua um par de


monitores decente em seu home-studio. Caso não possua, perca algum tempo
ouvindo os seus CDs favoritos em uma loja de monitores, nela você poderá ouvi-los
em diferentes tipos de monitores. Não compre os que têm baixos profundos e
freqüências altas muito brilhantes, ao invés disso compre o par de monitores que
produza a sonoridade de médias freqüências mais natural, como aquelas do piano,
do violão, das cordas, e o mais importante, onde a voz soa melhor. Precisamos de
ser capazes de ouvir claramente a parte que estamos trabalhando e sobre como ela
se enquadra, ou se encaixa, com as outras peças da música. Mantenha-se longe
das grandes lojas de eletrônicos. Dirija-se a uma loja que trabalhe somente com
equipamentos profissionais. Normalmente essas lojas são pequenas. Você não vai
obter uma sonoridade profissional se mixar em monitores de um mini-system
caseiro. Fique logo sabendo que isto tem um custo. Um bom par de monitores
profissionais custa em torno de R$ 1.500,00.

Muitas pessoas confundem o que é MIDI e o que é áudio. Canso de ler mensagens
em listas de discussão de áudio falando em "tentar" converter suas trilhas de MIDI
em áudio. Isso não é possível (converter). Uma trilha MIDI contém informações
sobre quando cada nota inicia, sua intensidade, caimento, e outras coisas, e
quando ela deve parar de soar (note off). Do ponto de vista técnico, uma trilha
MIDI não pode ser convertida para uma trilha de áudio. A trilha MIDI tem que ser
reproduzida em um sintetizador ou por uma biblioteca de samples. O sintetizador
ou sampler então irá então reproduzir o som adequadamente. E sendo assim, o
som poderá ser gravado em uma trilha de áudio e em seguida você poderá ouví-lo.

A fase de criação de uma produção MIDI, passa na mão de pessoas diferentes. O


músico arranjador que cria as trilhas MIDI, o engenheiro de gravação e o produtor
que trabalharão nelas depois da fase de edição MIDI estar concluída.
O processo de criação de uma verdadeira produção MIDI se divide em duas partes
distintas. A primeira é a edição das notas na trilha MIDI, enquanto que a segunda é
a forma como o instrumento, por meio de ser som, vai ser mixado no todo da
canção. Programas de notação musical como Finale, Sibelius e outros, permitem
que as notas sejam escritas sob forma de partitura musical, e para algumas
pessoas, essa é a forma mais conveniente de criar e editar notas MIDI. Será
necessário uma DAW (audio digital workstations - computador) para manipular com
precisão tudo o que é necessário. Mesmo que você não seja um virtuoso pianista ou
tecladista, ter um teclado com um decente modwheel e alguns faders, é algo, diria,
imprescindível, você não irá se arrepender. Caso adquira um teclado controlador
MIDI, certifique- se de que seu mod wheel (roda de modulação) esteja em um
controle separado e possua molas de boa qualidade. Não adquira teclados sem esse
controle ou que compartilhe vários controles em um só.

Quando começo a mixar, procuro imaginar que a trilha MIDI é o som de um


microfone na gravação. Ou seja, procuro editar as notas de forma que a trilha MIDI
soe como se ela tivesse sido gravada com um instrumento de verdade. Ouça as
trilhas MIDI uma a uma, em separado. Algumas transições e passagens de notas
costumam não ser naturais, e outras notas podem estar muito altas ou muito
suaves. Devemos pois, corrigir estas falhas em primeiro lugar. Cada trilha MIDI
deve ser ouvida, ou por assim dizer, observada com um microscópio. Devemos ser
pacientes neste momento.

Uma das coisas que tornam as bibliotecas de samples interessantes, é a quantidade


de articulações para cada instrumento que podemos escolher. Quanto mais você
tem, mais perto de obter de forma muito impressionante e realista o som, porém,
usando mais articulações e mais edições, o que torna todo processo bastante
moroso. Uma vez que estamos a preparar um conjunto de notas, é imperativo que
todas as peças se encaixem perfeitamente juntas.

Há um monte de coisas criativas que podemos fazer com os recursos de áudio


numa DAW, podemos até mesmo criar um novo instrumento. Recomendo gravar
cada instrumento em trilhas separadas. Caso seu computador possua memória
suficiente e um processador poderoso, você pode reproduzir a peça inteira do
começo ao fim sem gravando estes instrumentos. Depois de ter gravado as trilhas
de áudio dos instrumentos, as trilhas MIDI poderão ser desligadas ou arquivadas (o
termo depende do programa utilizado na gravação). Às vezes o nosso computador
não é apenas capaz de tocar todos os sons ao mesmo tempo, de forma que gravá-
los é uma ótima forma de aliviar o stress do computador.

Aqui está um exemplo do uso de dois sons diferentes de flauta. Flute solo V,
(vibrato) e Flute solo NV (sem vibrato). Utilizei a mesma trilha MIDI de flauta para
gravar esses dois sons diferentes.

Usando automação de fader, podemos aplicar um crossfade da trilha Flauta NV para


a trilha Flute V, monitorar e ter total controle sobre quando o vibrato deve
acontecer. Perca um tempinho e use o mouse ou o trackball para gravar
automação de faders nestas duas trilhas, e não desita até que consiga com que soe
da maneira como você deseja. Na figura abaixo a linha e os pontos pretos são os
dados de automação do fader de volume. O primeiro MP3 são as duas trilhas de
flauta soladas sem reverb, o segundo MP3 é a forma como a flauta acabou
ressonando no trecho.
MP3 Exemplo: flute_dry.mp3

MP3 Exemplo: flute_mix.mp3

Muitas bibliotecas de samples não possuem a conveniência do uso da roda de


modulação para a criação de sentimentos e expressões. A GPO permite, então
recomendo que você inicie a sua trilha MIDI com uma linha reta, ou com os dados
da roda de modulação em torno de 70 por cento. Depois de ter concluído a edição
do velocity (ataque), duração, afinação e etc. você deve apagar todos os dados da
roda de modulação, e usar o recurso overdub para gravar os dados de automação
com a roda de modulação nesta trilha. A função overdub permite gravar novas
performances da roda de modulação, mantendo todas as notas e outros dados já
existentes na trilha MIDI. Tal como a automação de fader que acabou de ser criada
com a flauta, continue movendo a roda de modulação até que tudo fique a
contento. Caso se confunda ou erre alguma coisa você terá que se certificar de
apagar os dados errados na frase ou trecho. Caso sua DAW não tenha recurso
overdub, algo pouco provável, você ainda tem a possibilidade de gravar os dados
adicionais em novas trilhas e depois escolher aquelas que ficaram melhores.
Configure o mesmo canal MIDI nestas trilhas para que as notas sejam executadas
com o mesmo instrumento.

A próxima figura apresenta todos os dados que estão na trilha de violinos. Os dados
da roda de modulação são laranja, o pitch bend é azul e vermelho é o pedal
sustain. Observe como algumas notas deslizam entre si. Você não tem que fazer
isso em cada nota, mas usar o mouse para criar estas curvas de pitch bend faz
muita diferença. Às vezes, acabo tendo muita coisa. Tudo que é demais atrapalha.
Tenha cuidado em não fazer com que essa trilha de violinos soe como uma coisa
amadora. Observe a quantidade de detalhes intrincados que foi criada com a roda
de modulação. Ouça o MP3 e siga as notas, você vai ver como os dados da roda de
modulação fazem que a coisa tenha um sentimento mais humano. Estes dados de
modulação são muito difíceis de criar com o mouse, então uso a roda de
modulação.

MP3 Exemplo: midi_data.mp3

Reverb

A GPO possui um reverb bem agradável. Selecione um preset que torne o som um
pouco mais agradável. Caso a sua peça seja constituída de um quarteto de cordas,
não aconselho usar presets "concert hall" ou "church". Estes ambientes são muito
grandes, e vão fazer com que a pouca quantidade de cordas soe ainda menor, em
vez disso, você deve usar um preset de câmara. Aqui você é o juiz, e o tempo
perdido na escolha do melhor preset, ouvindo e testando fará toda a diferença. É
justamente aqui que o trabalho passar a ter uma conotação profissional.

Algumas perguntas que ouço sobre reverbs:

O que é um plug-in?
Como faço para definir volumes de reverb?
O que é aux send (mandada auxiliar)?
O que significa pre e post?
Todos os instrumentos devem ter a mesma quantidade de reverb?
Devo usar diferentes tipos de reverb para diferentes instrumentos?
Sua mesa de mixagens, seja ela virtual ou real, possui botões giratórios (knobs) e
faders (botões deslizantes horizontais), e faders (botões deslizantes verticais) para
controlar tudo. Normalmente existe uma fileira de knobs chamados AUX (de auxiliar)
send (envio ou mandada) 1, 2, 3, etc. Estes controles de volume auxiliares distribuem o
volume desse instrumento (um em cada canal) para qualquer lugar. Vamos usar um
destes controles de volume auxiliar para enviar (send) a nossa flauta para o reverb.
Vamos usar o mesmo tipo de botão giratório (knob) em cada canal de áudio no mixer,
porque queremos enviar todos os instrumentos para ao reverb. A figura ao lado mostra
os aux sends (envios auxiliares), e também indica que estão endereçados ao bus 1.
Perceba também que os botões de pan estão ajustados em diferentes posições, ou seja,
estão enviando o som do canal para posições diferentes no campo estéreo, isto será
descrito mais tarde com mais detalhes.

Primeiramente você precisará criar, ou abrir uma trilha AUX estéreo ou "return
(retorno)", como em alguns programas é chamado. Esse é o local onde o reverb irá
residir. O termo plug-in é uma referência comum para um determinado dispositivo que
pode ser utilizado dentro da DAW. Antes da chegada dos computadores no mundo da
gravação e mixagem de áudio, um reverb ou um equa

lizador era uma equipamento que normalmente


ficava em um rack, agora ele é um software que é carregado na memória do
computador, e o computador fica sendo o responsável pelo processamento destes
dispositivos plug-ins. Agora que temos um retorno sendo mostrado no nosso mixer,
precisamos selecionar o Plug-in de Reverb de nossa escolha e inseri-lo (insert) no
retorno deste Aux. Quando o termo "insert (inserir)" é utilizado, não significa que o
plug-in de efeito ou de qualquer outra coisa esteja simplesmente "dentro" deste canal
Aux. Não deixe que o termo lhe confunda. Ela não é uma trilha de áudio gravável, mas
sim um canal estéreo onde podemos controlar o volume. Consulte o manual da sua DAW
para aprender como criar e configurar aux sends (mandadas auxiliares), aux returns
(retornos auxiliares), inserts (inserções) e um fader master.

A mandada auxiliar em cada canal pode ser configurada de duas maneiras diferentes,
Pre ou Post. Que significa pre-fader e post-fader (antes do fader e depois do fader). Aqui
está a chave de tudo! Se tivermos o aux send de nossa flauta configurado em "post',
isto significa que o volume da flauta trafega pela configuração do fader de volume do
canal e segue para o aux send. Em outras palavras, o fader de volume do canal
aumenta ou diminui o que é enviado para o aux send, sendo assim, quanto mais
levantarmos o fader de volume do canal da flauta, mais ganho será dado ao botão aux
send, que por sua vez dá mais volume ao reverb. Este é o uso mais comum de controle
de reverb. Caso o aux send esteja configurado como "pre", o fader de volume do canal
da flauta não afeta o volume do reverb, isto porque o aux send está recebendo o sinal
da flauta antes deste passar pelo fader de volume do canal da flauta.

Fixe bem isso: caso o aux send seja "pre", o som da flauta ficará muito longe de todo o
resto, caso o fader esteja demasiado baixo. Quando você abaixa o fader da flauta, você
não reduz o volume do aux send, somente o som seco (dry - sem processar) da flauta.
Com certeza você irá querer que o fader controle o sinal aux send também que quase
sempre estarão configurados como "post". O termo Wet (molhado) é usado para
descrever o sinal processado com efeito e o termo Dry (seco) é o sinal sem efeito.

Em um ambiente de audição real, como numa sala de concertos, o ouvinte fica


mais perto dos instrumentos de cordas do que os da percussão. Isso devido ao fato
de que num certo dia, muito tempo atrás, alguém decidiu que os instrumentos de
percussão, tímpanos, bumbos e outros, ficassem posicionados nas últimas filas da
orquestra de forma a não abafar os sons dos instrumentos mais suaves como
violinos, violas e sopros. Realmente uma grande idéia essa!

Hoje em dia, temos vários tipos de reverbs, que simulam ambientes reais de
grandes salas, igrejas, salas menores e um enorme seleção de "verdadeiros
espaços" que podemos usar para simular um verdadeiro espaço, até mesmo latas
de lixo estão disponíveis em algumas bibliotecas de impulsos.

Recomendo uma quantidade razoável nas cordas, um pouco mais nos sopros, e
mais ainda nos metais (trombones, trompas e trumpetes) e percussão. Perceba que
a quantidade de adição de reverb está diretamente ligada ao posicionamento dos
diversos instrumentos na orquestra com relação ao espectador. Isso criará a
simulação perfeita de um ambiente de audição real.

Particularmente não sou contra a idéia de utilizar diferentes configurações de


reverbs em diferentes instrumentos, mas com a capacidade de enviar volumes
individuais de cada trilha de instrumento, não entendo vários reverbs sejam
necessários para simular um efeito realístico. Além do que, o computador
processará mais rápido com menos reverbs sendo aplicados.. Aqui darei uma boa
dica. Quanto mais alto for um solo de clarinete numa sala de concertos, maior será
o seu reverb. Ao encorpar os clarinetes poderemos criar novas energias e
entusiasmo com aumento de reverb. Este aumento reverb não acontece em um
ambiente real, mas funciona maravilhosamente numa mixagem. Uso essa técnica a
anos, e sempre dá certo!

Unidades de Reverb sofisticadas possuem uma variedade enorme de configurações,


reverb time (RT), também chamado de Decay, pre-delay e room size (tamanho do
ambiente). O reverb time é quanto tempo o som continua a repercutir até que
deixe de ser ouvido, a parte a seguir da reverberação é considerada como reverb
tail. Pre-delay é a quantidade de tempo antes da primeira reflexão do som ser
ouvida. Isto é causado pelo rebote do som em uma superfície refletora como uma
parede, por exemplo. Quartos que têm paredes perpendiculares tendem a ser mais
reverberantes porque o som bate numa parede e é enviado para a parede oposta,
onde rebate e volta para primeira parede, o que aumenta o tempo de reverberação.
Room size é a configuração que permite ao usuário escolher o tamanho do
ambiente que está tentando simular. O processador do reverb calcula esses ajustes
e usa um algoritmo para simular a ressonância do ambiente escolhido.

Caso possua um reverb de convolução, será muito provável que ele lhe permita
colocar cada instrumento em um local específico no palco. Com esta tecnologia de
impulso de resposta (IR), somos capazes de usar múltiplas configurações de
diferentes distâncias e os resultados poderão ser bastante eficientes e agradáveis,
mas não é necessário.

Todos à bordo!

O que é Bus?

Visto que o áudio trafega num determinado sentido, é importante compreender o


encaminhamento da cadeia do sinal, ou fluxo do sinal, como muita gente chama. O
som entra no canal, e é distribuído em diferentes lugares do módulo: EQ, faders,
bem como nos botões aux send. Portanto, vamos falar deste tráfego, tráfego
lembra automóvel... mas como estamos falando de vários instrumentos e vozes,
melhor será chamar de ônibus, ou Bus.
Se quisermos que todas as trilhas de metais (brass) sejam enviadas para um grupo
em separado, precisamos configurar um canal aux. Este canal aux possui uma
entrada e uma saída. Vamos atribuir o bus estéreo (7-8), à entrada, e a saída como
master fader. Estas atribuições instruirão o mixer a conectar algumas coisas umas
nas outras, de forma que um bus é uma conexão entre um ou mais sinais de áudio
que possuam um destino comum. Vamos lá! Todos à bordo!

EQ

Equalizar ou não equalizar, eis a questão.

A freqüência de resposta dos samples das bibliotecas Garritan é muito boa. Desde
que o usuário tenha criado um bom equilíbrio entre os instrumentos, assim como
um arranjo de cordas agradável e coerente, não há nenhuma necessidade para
equalizar. Isso não significa dizer que nunca uso EQ nas bibliotecas Garritan,
apenas quer dizer que podemos ter uma excelente sonoridade sem precisar
equalizar.

Usamos a equalização, que chamarei daqui por diante apenas de EQ, para manter
todas as freqüências iguais. Frequentemente os equalizadores causam mais danos
do que benefícios. Caso você seja um engenheiro experiente, bem, essa é uma
outra história. Usar EQ num instrumento ou voz pode ser muito eficaz para eliminar
as freqüências ofensivas, irritantes. A EQ também pode ser usada para destacar
um determinado instrumento dos outros. Com a automação, podemos usar EQ
apenas numa frase pequena, até mesmo numa única nota, quem decide é você.

A figura acima mostra um equalizador de cinco bandas padrão dos plug-ins da


Digital Performer. Este equalizador permite ajustar volume (ganho), a freqüência, e
a largura de banda. Caracteriza-se por possuir cinco bandas, como já disse, e dois
filtros, LF (low frequency - baixa freqüência) LMF (low mid frequency - média baixa
freqüência) MF (mid frequency - média freqüência) HMF (high mid frequency -
média alta freqüência) e HF (high frequency -alta freqüência).

O volume é medido em decibéis (db) (não confundir com Ré bemol - Db).


As freqüências são medidas em Hertz (hz) algumas vezes chamado de ciclos por
segundo (cps).
A largura de banda (Bandwidth) é mensurado como "Q", que indica a quantidade
de decibéis por oitava que o equalizador irá afetar quando cortar (cut ou atenuar)
ou aumentar (boost) o volume.

Oitava, esse termo é conhecido. Interessante como a música tem tudo a ver com a
matemática, assim como muitas outras coisas nesse nosso universo. Quando o
baixista toca a corda mais grave de seu instrumento acústico, temos um E (Mi),
algo em torno de aproximadamente 80hz. A nota mais aguda de um piano é de
4186 Hz ou 4.186 kHz. Quando a corda do baixo se movimenta para frente e para
trás, ela faz esse movimento, ou seja vibra, 80 vezes por segundo. Nosso tímpano
(dentro do ouvido) vibra também 80 vezes por segundo, e por isso, somos capazes
de reconhecer essa nota grave do baixo e também podemos entender como ela se
relaciona com as cordas. Caso o baixo seja elétrico e esteja conectado a um
amplificador, o cone do alto-falante do amplificador irá vibrar também 80 vezes por
segundo, criando as ondas sonoras que atingem os nossos ouvidos da mesma
forma que a nota tocada no baixo acústico. É fascinante, não? Então, tudo isso tem
a ver com a mixagem musical. Tudo! Realmente tudo! Se você entender como o
som se origina, você pode facilmente descobrir o que fazer para torná-lo ainda
melhor, apenas com um pouco de reflexão. Portanto, quando um som não é bom o
bastante, você será capaz de definir a sua EQ muito especificamente e eficazmente,
ao invés de girar os botões de uma forma sem sentido.

Você já deve ter ouvido falar do Lá natural, ou do Lá 440, não é? Se não, então
você nunca mexeu com música. O primeiro Lá acima da nota Dó central do piano
produz 440 vibrações por segundo, ou seja 440 Hz. O Lá oitava abaixo deste é de
220hz, ou seja, a metade. E, se descermos mais uma oitava, encontramos o Lá
com 110hz. Pura matemática! Estou falando disso porque quando trabalhamos com
equalizadores lidamos com freqüências, e estas são expressadas em Hz.

Selecione uma flauta na sua biblioteca de samples, ou no seu teclado caso não
esteja usando samples. Grave-a em uma trilha de áudio e em seguida insira um EQ
nesse canal para atuar em seu som. Observe que ao dar ganho nas baixas
freqüências, o som da flauta não é alterado. Quanto mais perto você varrer o botão
de freqüência na faixa da flauta, mais o controle afeta. Experimente, teste, mas
seja cuidadoso quando usar EQ, uma mexida pequena no botão significa uma
grande alteração, e poderá ter um efeito negativo, e isso quase sempre acontece,
no seu som. E tenha muito cuidado caso esteja usando um equalizador sobre todo
um conjunto estéreo.

Você poderá ouvir uma freqüência que não lhe agrada. Se você não souber que
freqüência é, você poderá definir o ganho em uma das bandas elevando-a, e em
seguida, utilize o botão Q para varrer. Quando você chegar perto da freqüência
pretendida, ela começará a ficar alta. Assim que tenha encontrada a freqüência a
ser alterada, abaixe o seu ganho para menos de 0db, de forma a cortar a
freqüência e fazer com que ela não sobressaia ou fique encoberta pelas outras
freqüências.

Panning

O termo Pan vem de Panorama. Queremos esta harpa na esquerda, no centro ou


na direita?

Este é o botão que determina onde os sons dos instrumento serão exibidos a partir
de uma perspectiva panorâmica do campo estéreo. Não existem regras aqui, não
tem "receita de bolo". Há no entanto, algumas formas bem tradicionais de
configurar o panorama estéreo de determinados instrumentos. Mas, se você não
quiser segui-las, ninguém poderá dizer que você estar errado. Ora bolas! Você é o
engenheiro! Você decide onde a harpa vai ficar!

Eu pessoalmente, não gosto do fato de que a maioria das orquestras posicionam os


primeiros e segundos violinos no lado esquerdo do palco. Prefiro colocar os
segundos violinos numa posição oposta aos primeiros violinos, o que cria um bom
equilíbrio, falando em termos de freqüência, da panorâmica. Eu também,
pessoalmente, não gosto dos contrabaixos e cellos posicionados no mesmo lado,
isto faz com que todas as respostas de baixas freqüências fiquem mais em um dos
alto-falantes. Procuro deixar sempre os cellos à direita, onde eles normalmente
ficam, e os baixos um pouco mais perto do centro. Este posicionamento cria um
maior equilíbrio, na minha opinião. A resposta de baixas frequencias é reforçada
porque os contrabaixos agora estão soando nos dois alto-falantes. Esta
configuração de pan também ajudam aos baixos soarem melhor em um som de
automóvel, muitos sistemas de som automotivos têm graves problemas de fase.

Gosto de fazer certas loucuras com os sopros, acho isso divertido e na minha
opinião, isso dá muita graça à mixagem. Espalho-os pelo campo estéreo sem dó
nem piedade, não hesito em colocar alguns totalmente à esquerda e outros
totalmente à direita. Agora, devemos nos lembrar que, se um oboé está totalmente
à direita, e nada mais está lá, ele vai se destacar, mesmo estando com um volume
muito baixo. Aliás, esta é uma boa forma de destacar instrumentos, quando não
queremos, ou não podemos, usar o volume para isso. O player Kontakt da
biblioteca Garritan traz os instrumentos com seus posicionamentos normais no
campo estéreo. Experimente trocá-los um pouco de lugar, não tenha medo, como
disse antes..... aqui não existe regras!

Compressão

Compressão. Está baixo! Está alto!

Isso é a "via crucis" de qualquer engenheiro de mixagem.

Compressão é uma ferramenta capaz de detectar a tensão (em volume), e pode ser
configurada para atuar em determinadas faixas de freqüência, dependendo da
sofisticação do compressor.

O primeiro exemplo em MP3 é uma demonstração de um dos meus projetos sem


nenhuma compressão ou EQ. Dê uma ouvida, em seguida ouça a segunda MP3, e
então explicarei porque penso que os compressores não são a ferramenta mágica
que todo mundo diz. Não me interpretem mal, não tenho nada contra a
compressão, mas definitivamente, ela não serve para música orquestral.

MP3 Exemplo: pre_comp.mp3

MP3 Exemplo: compression.mp3

Agora que você ouviu as duas versões diferentes, volte a ouvir a segunda MP3 e
veja se consegue ouvir mais reverb desta vez. Você irá notar que a dinâmica boa
foi assassinada com o excesso de compressão. Dependendo dos ajustes, um
compressor normalmente responde rapidamente à ataques, isto permite que
qualquer pico súbito possa ser capturado pelo compressor, portanto é possível
baixar o volume. Pequenos ajustes em threshold, ratio, attack e release, permitem
ao usuário definir o comportamento do compressor. Muitos usuários inserem um
compressor em suas mixagens, com todos esses ajustes errados. Quando uma
passagem alta ultrapassa o limiar (o limite de threshold), o compressor reage
puxando volume de volta e, em seguida, quando a passagem cai abaixo do
threshold , o compressor deixa de atuar, permitindo que o volume volte para cima.
O nível de reverb normalmente é "puxado para cima" e o som resultante é horrível,
lastimável. Novamente, dependendo dos ajustes, especialmente de release, o
compressor irá efetivamente puxar as passagens mais suaves para cima, quase
igualando, ou mesmo igualando, com as passagens que normalmente devem ser
mais altas. Para vocais em música pop, este é um truque muito bom, mas para
uma orquestra, definitivamente não!

Então cabe a pergunta: devemos usar compressor no projeto, caso a música tenha
muita dinâmica?

Eu digo não. Volte e criar algumas automações no seu fader master. Reduza o
volume suavemente e delicadamente com o mesmo cuidado e carinho que você
tocou as notas MIDI.

Grupos

O que são grupos?

Tudo acaba eventualmente passando pelo fader master. Em vez de enviarmos


todas as trilhas de áudio e instrumentos diretamente para o fader master, podemos
separar os instrumentos em seções (assim como eles são separados em naipes na
orquestra), cordas, sopros (palhetas), sopros (metais) e percussão. Todas as
cordas seguem em estéreo para um grupo (bus) master, os sopros em outro, e
assim sucessivamente. Na última passada teremos o controle global sobre as
quatro seções principais. Também podemos colocar um outro aux send para reverb,
e com isso temos a opção de adicionar reverbs nessas seções individualmente, se
for necessário. Ah, e também poderemos automatizar isso. Leia atentamente o
manual de sua DAW para saber como configurar adequadamente os grupos, e
aprender a utilizar a automatização de uma forma mais eficiente.

Quando eu começo a mixagem, ouço somente os primeiros violinos. Crio uma


automação de fader do começo ao fim. Dessa forma acho que tenho mais controle,
deixo os primeiros violinos tocando e começo a automatizar os segundos violinos.
Uso os primeiros violinos como referência para equilibrar tanto os primeiros como
os segundos violinos. Após mixados os dois sets de violinos, coloco a linha em
baixo e somente acrescento no momento de cada parte, ou seja, somente abro os
faders quando há algo a ser tocado. Depois de mixadas todas as cordas, vou para
os sopros de madeira, depois para os de metais e por último trabalho na percussão.
Na maioria das vezes, quando mixo os sopros, automatizo sem as cordas,
equilibrando cada instrumento e acrescentado ao longo da música. Depois disso
ficam faltando apenas alguns ajustes, mas estes ajustes não passam de
"perfumarias", tanto que se não os fizer, talvez não façam falta nenhuma.

A grande maioria dos mortais não possui computadores com potência suficiente
para trabalhar com uma biblioteca de samples orquestrais como a Garritan de uma
forma completa. Se este for o seu caso, use o recurso de congelamento que as
DAWs possuem. Esta função permite que você grave o som de uma trilha de áudio
já incluindo qualquer efeito que esteja aplicado nela. Caso nesse momento você
descubra alguma nota errada, você sempre tem a possibilidade de voltar atrás,
descongelar a trilha, editar a nota errada, e voltar a congelar. O processo de
congelamento é basicamente a gravação de um som em tempo real.

Certamente existem muito mais coisas a se falar sobre este assunto fascinante,
mas vamos deixar para uma próxima vez.
O segredo é: Ouvir com atenção e confiar nos seus ouvidos.

Desejo uma boa mixagem pra você!