La trama de lo real

Carlos Vallina, Lía Gómez 1

(cvallina@isis.unlp.edu.ar, lia.gomez@unq.edu.ar)

Resumen:

Nos proponemos en este breve escrito problematizar la función documental en el cine

como construcción de verdad en el campo fílmico; donde la ficción se vuelve necesaria
para articular la mirada sobre lo real en argentina. Así desde el cine de Raimundo Gleyzer
y Leonardo Favio, recuperamos la mirada sobre la fuerza de la imagen dialéctica para
poner en escena la historia de los acontecimientos y los sujetos sociales en la imagen
cinematográfica.

“Lo fantástico está alrededor nuestro, es ese rostro en primer plano,

no hay nada más fantástico que lo real”
Rober Bresson.

A lo largo de casi 120 años de historia, el cine documental ha sido objeto de numerosos
estudios, que van desde las categorizaciones sobre los tipos de documental y sus
funciones, hasta los análisis de algún aspecto específico que lo caracterice. Los teóricos
del documental han centrado sus intereses en las funciones del género, sus periodos
históricos y sus modos de relacionarse con la realidad, el lenguaje y el mundo. En
argentina, Octavio Getino, Jorge Prelorán, Raymundo Gleyzer entre otros autores, han
problematizado la función documental no solo desde la teoría sino desde la propia
realización audiovisual (que también propone la teorización de un campo). Tal es el caso
de las corrientes de los años 60 como Cine de la base, Cine Liberación y otros
movimientos afines sobre todo en América Latina; en especial Brasil con el cinema novo
(Glauber Rocha, Nelsson Pereyra Dos Santos) y Cuba con el cine imperfecto (García

1
Con la colaboración de Franco Jaubet
Spinoza, Gutiérrez Alea) Y nombres más cercanos en el tiempo como Eduardo Coutinho,
o Ulises Rossel, Albertina Carri en argentina.

En este universo tan amplio, sin embargo, encontramos una pregunta que nos guía en la
reflexión en la escritura:

¿Cómo abordar el análisis y el conocimiento sobre el documental social y político en

argentina a partir de su historia cultural y sus formas de representación?, a la que se anida
la siguiente: ¿es posible comprender la función documental en el cine sin dar cuenta del
universo de ficción?

Estos dos interrogantes nos acompañarán desde el inicio, con el objetivo de dar cuenta de
que el documento de la imagen excede los géneros binarios establecidos por un sistema
de significación, sino que más bien compone una escena sobre el mundo que aborda a
partir de la cinematografía como lenguaje para narrar aquello que nos constituye como
seres sociales.

Tendremos en cuenta cinco conceptos fundamentales para abordar el problema y otorgar

una dimensión estético-política al análisis: comunicación, imagen, tecnología, narrativa
y cultura.

Partimos de la base de que el cine documental ha transformado sus esquemas clásicos y

ha diversificado sus posibilidades expresivas con el avance de las tecnologías, pero a su
vez, han emergido diversas narrativas que recuperan el valor testimonial del documental
de los primeros años. Problematizar esas transformaciones a la luz de los procesos
socioculturales y políticos es uno de los objetivos centrales del artículo, pero además una
demanda de los nuevos profesionales ligados al campo audiovisual en la argentina donde
el documental y la ficción se entrelazan con el objetivo de generar una identidad propia
de nuestro cine.

El cine como documento

Toda existencia humana implica para poder objetivarla, en particular en el campo

audiovisual, de la aceptación de un grado de indeterminación y de sentido que valorice el
misterio de la misma. A través de una ausencia de reduccionismo, de causales
deterministas, de manipulaciones argumentales. Por lo cual, lo documental no es una
condición autónoma, sino una función que impone percibirla en toda narrativa, sin
importar el punto de partida o el desarrollo de los procedimientos que la impulsan. Ella
debe ser real, propender a una verdad que envuelva la complejidad de lo que
denominamos quizás con demasiada lejanía, el espectador o el público.

Lo documental irrumpe en la Historia, en la Inglaterra de la crisis del treinta, que también

afectan a nuestra nación y por supuesto a Estados Unidos. En el mundo anglosajón la
salida de la crisis impulsó a generar políticas públicas que favorecieron que la fotografía
revelara la profundidad de las mismas, es decir tanto de lo social, del rol del Estado y
también de la imagen. F. D. Roosevelt impulsó, agencias, viajes, registros con el objetivo
central de “ver” las secuelas dolorosas de la quiebra económica y moral.

No sólo el blanco y negro de las imágenes fijas retrataron, sensibilizaron y documentaron

la extensión de la pobreza, la indigencia y la injusticia, sino que acompañados por la
literatura hicieran de la fábrica de sueños un territorio de crítica y denuncia. John Ford y
John Steinbeck amalgamaron las “viñas de ira” en ese entramado en donde lo real se
vuelve archivo de la crueldad y la esperanza.

John Grierson, zarpó junto con los pescadores para comprender un tema central que nos
acucia en el presente, el del trabajo, que escaseaba en sus tiempos y en sus territorios, de
modo idéntico a los nuestros, e impulsó con su acción y sus definiciones la proximidad
que implicaba para la superación de los males de su época, el sentido de la producción
plena de una sociedad que se llamaría “Estado de bienestar”.

Tratamiento creativo de la realidad, fue una de sus principales fórmulas o aseveraciones,

así también como su solicitud de que se garantizara una entrevista coherente, más en el
sentido de intervista, es decir de un cara a cara con el cuerpo de lo social y no con su
discursividad ; así también con una estructura que permitiera oscilar la mirada con los
azares, haciendo comprensible el desarrollo temporal, y finalmente un nivel poético,
entendiendo esto en el mundo audiovisual, la confianza en la imagen, en sus asociaciones,
en la liberación de las emociones posibles de todo relato.

Porque de eso se trata en el documental, de narrar, establecer una temporalidad

reconocible en el curso de cualquier historia, una referencialidad enriquecedora de los
seres abordados, y sobre todo de un compromiso ético con las peripecias existenciales de
los mismos.
Los rasgos de documentalistas como R. Gleyzer, O. Getino, P. Solanas, J. Prelorán, solo
para nombrar los argentinos, son las maduraciones que fueron anticipadas en las sucesivas
crisis nacionales, si tenemos en cuenta la generación surgida en la década del 30’ que
funda la existencia del cine nacional. A través de las diversidades de sus relatos
expresaron en las obras de Ferreyra, Demare, Soffici, Torres Ríos, Saslavsky y otros, una
urgente y necesaria exposición de personajes representativos del primer gran impacto del
siglo XX en nuestro territorio. Impacto político, social y cultural. El mundo de los
trabajadores, de las mujeres en ascensos reivindicativos, en tipologías, en suburbios,
pueblitos, ferrocarriles atravesando el mapa geográfico y humano, dan cuenta de lo
documental desde la perspectiva de aquellos estudios que no se encerraban en sus
espacios para ignorar el entorno histórico, sino que lo utilizaban para fabricar escenarios
que combinados con los naturales informaban, sensibilizaban e identificaban a los que en
definitiva serían el público que los acompañaba. Y lo hacían porque la verdad de sus
composiciones expresaba como documento de la vida diaria la presencia misma de ese
pueblo.

Hugo del Carril, desde el melodrama más genuino (y político), representa un tránsito que
sólo podía surgir de los nutrientes de ese sedimento mencionado y de la experiencia
nacional y popular del peronismo. La misma, habilita a generar una cinematografía que,
en el núcleo más sensible de su exposición, logra distinguir respecto a las generaciones
anteriores, al valioso reconocimiento social, superado por su afán reivindicativo, la
intensidad de su denuncia y la postulación de una rebeldía lejos de toda inocencia y
próxima a la naturaleza política de su ideología. Si bien su filmografía aborda géneros
diversos, el núcleo sensible reside en aproximarnos, lejos de una perspectiva romántica,
a los trabajadores rurales como futuros obreros industriales. En suma, en el documento
del cine, empiezan a emerger nuevos sujetos narrativos, en el seno de relatos que
interesaron y lo siguen haciendo a públicos más amplios y receptivos a las narrativas
populares. Aquí el documental y la ficción se anidan en la historia de la cultura para
construir una configuración simbólica del universo social.

1955, la fractura de la experiencia social y política más importante del siglo XX en

materia de conquista de derechos, impulsa a una generación a retornar a lo real. Jóvenes,
marginales, regiones, campesinos, trabajadores urbanos, clases medias desorientadas se
convirtieron en escenarios que impactaron en los sesenta, desde sus primeros
cortometrajes, no casualmente documentales, abordando quemas de basuras en las villas
con los pobres merodeando sobre sus montículos, ritmos del movimiento de la ciudad,
viajes a Brasil, a Bolivia, a México, para comprender el carácter de las mismas
opresiones. Este momento cinematográfico lleva a las mayores complejidades de un
Leopoldo Torre Nilsson que supo contener en su filmografía (años 40 – 60) todo lo
mencionado para así dar un certificado provisorio de defunción de la decrepitud del fin
de la fiesta oligárquica.

La clausura democrática, realizó un decreto tácito, la aparición del cine político, cuyo
nutriente visivo-fílmico, su escucha de las luchas populares configuraron sistemas nuevos
de escritura, de registro, al calor de las tecnologías portátiles y de las urgencias represivas.
Se habilitó el ensayo, la crónica periodística, la intención sociológica, y hasta la
pedagogía en torno a las formas de resistencia a lo que se iba a convertir en el Terrorismo
de Estado.

De Raymundo Gleyzer a Leonardo Favio

Siempre se ha indicado que Leonardo Favio recibió influencias del maestro francés
Robert Bresson. Esta declaración del autor de Mouchette une la posibilidad de pensar que
la función documental de la imagen cinematográfica se vincula con la fascinación de
conjugar en el mundo audiovisual, la materialidad de la existencia social con la revelación
que lo fílmico promueve a través del lenguaje.

La obra de Favio, ya desde su cortometraje inicial, amparado por Leopoldo Torre Nilsson,
denominado El amigo (1960), ubica un parque de diversiones en el que un niño marginal
realiza un encuentro con otro que lo visita con su padre. Ambos lograrán encontrarse en
un juego inocente que lleva al desenlace de una despedida en la que el título ya nos indica
la intención ecuménica del joven actor y novel realizador.

Lo fantástico se encuentra en ese parque, un territorio destinado a liberarse de las razones

civilizatorias, un no lugar que lejos de ser ominoso o siniestro, es por una extraña
naturaleza, una maquinaria de dispositivos lúdicos, cuyo fin principal es plantear otra
realidad posible.

Esta aparente contradicción, y su resolución, sin embargo, está en la base misma de la

creación fotográfica. Donde la apariencia de lo real, lejos de agotarse en ella sitúa la
dialéctica de lo posible en la percepción del movimiento de la vida y del asombro ante lo
humano.

Del mismo modo que ese tren llegando a la estación, las obreras y obreros saliendo del
turno de la fábrica o el bebé convertido en el espectáculo por su almuerzo, primeras
expresiones de un cine que aún no se problematizaba entre el documental y la ficción,
sino más bien en el objeto del mundo a ser capturado por la cámara como testimonio de
un momento de la vida, aun en sus formas de representación. De allí que desde Lumiere
a Mélies, lo binario se transforma en unívoco por vía de la representación animada en su
viaje a la luna o en las aventuras de Chaplin o Keaton.

Cada uno de los films de Favio, recoge su nutriente de biografías sociales de modos
documentales que penetran en aquella apariencia y descubren la riqueza de las vetas
internas que cada uno de sus personajes expresa por influencia de su contexto histórico
y/o por la reacción que los mismos tienen en sus afanes de sobrevivencia.

La traslación del cuento El cenizo (jorge zuhair jury) al universo del film Aniceto, versión
del año 2008 del primer estreno de 1968 con El romance del Aniceto y la Francisca, de
cómo quedó trunco y algunas cosas más, impulsa en su lenguaje la asimilación de que la
vida del personaje excluido cuya única pertenencia era un gallo de riña, dependía de su
modo de interpretar la violencia.

En la versión del 68, en la siesta provinciana, esperar una posible conquista amorosa, el
arribo del destartalado micro pueblerino hará ceder su orgullo viril, quizás inocente, hacia
el riesgo de lo erótico en su deriva al romance. Ese trayecto narrativo no se encuentra en
los cánones convencionales del denominado realismo, en la descripción sintáctica de un
argumento, o en el seguimiento planificado de una representación cuyo concepto de
producción hubiera simplemente estampado una historia de pasión melodramática.

Lo que allí hubo y permanece es un salto cualitativo en la cinematografía nacional hacia

una poética donde lo real no es la puerta de ingreso sino la creación de una cultura que
no concibe pensar lo “documental” sino a través de una configuración, es decir de una
forma posible que no sea pensada solo como el registro no privilegiado de un
acontecimiento, sino como el encuentro intergenérico que es superado por la idea del cine
como una escritura de cruces diversos, pero que fundamentalmente se define por permitir
sentir la presencia del mundo.

Ficción, ensayo audiovisual, experimentación, compilación de archivos, clips,

instalaciones, son los nombres que, si bien, renuevan las funciones del imaginario
cinematográfico, se pueden también pensar como logros que anidaban en la fundación de
la imagen-movimiento y de la imagen-tiempo.

Se puede acceder a pensar lo documental observando las elecciones de Jorge Prelorán en

sus trabajos de acercamiento al mundo rural, a personajes ignorados como campesinos de
regiones pampeanas, orfebres, tejedores. Un cineasta que cargando una cámara portátil
junto a su grabador realizó una etnografía en donde se manifestaba su declaración por la
cual para él la imagen era el cuerpo del sujeto abordado y el registro de su palabra su
propio espíritu.

Y allí es donde se encuentra con el afán ampliatorio de Raymundo Gleyzer que,

sumándose al proyecto mencionado, incorpora a la mirada objetivista y casi
antropológica, la suya de raíz social y política. Tal aporte no se expresa en una
discursividad abstracta y pedagógica sino en una motivación estética que diseña
composiciones de una intensidad tal que modifican el modo de percepción del rodaje, la
calidad del encuadre, la duración del plano.

Así, en el cruce de ambas apuestas sobre la mirada de lo real y sus formas de

representación, los materiales del lenguaje se fusionan con los seres fotografiados,
entrevistados, reconocidos en una sintaxis de nuevo tipo que demanda una enunciación
más orgánica que una mera separación entre un registro del acontecimiento y una
reconstrucción de los hechos.

En Los traidores (1972) Cine de la base, cuyo mayor representante es el mismo

Raymundo años después de su vínculo con el documental etnográfico, se enfrenta el
dilema propuesto por Joris Ivens cuando este les sugirió abordar fílmicamente a la
burocracia sindical argentina, cuyo resultado se constituye en una original concepción
estilística, donde se utilizan animaciones, farsas tragicómicas y sobre todo una visión
política que confía en la imagen como elemento de denuncia y combativo. En años donde
la censura y la persecución ya se enunciaba en la atmósfera que luego daría lugar al
proceso cívico militar en 1976, es desde la ficción que también se propone una mirada
crítica sobre las condiciones de lo real que agobia a la sociedad en su conjunto.

Mencionar Los traidores (1972) o La hora de los hornos (1973) y lo producido por el
grupo Cine Liberación, Cine de la base, los registros del Cordobazo, actualizaron y
podríamos arriesgar, modernizaron aquella idea que habilitó a las filmaciones
antropológicas, a los informativos, y a todas las instancias de transmisión de la actualidad,
en un conjunto de herramientas sensibles, de lenguajes concientizadores, en lo que hoy
concebimos como una actividad necesaria para la construcción de un proyecto popular.
Proyecto que atraviesa los desgarramientos de las épocas, pero va conservando a través
de los relatos, de las historias, de los tratamientos, de las recuperaciones, y de las
investigaciones más diversas, una memoria activa, crítica y que le da sentido estético a la
dimensión política.

Es posible dimensionar las estéticas mencionadas desde aquello que transformó, o mejor
aún, resignificó los ensayos de interpretación de la realidad latinoamericana, a partir de
la influencia de la creación de la Casa de las Américas en el marco de la Revolución
Cubana definiendo nuevos procedimientos vinculados al concepto de ensayo pero ahora
en el campo fílmico. Pensar Memorias del subdesarrollo (1969), Yawar Malku (1968),
La batalla de Chile (1975), Cabra, marcado para morrer (1984), México insurgente,
(1973) son indicios de los aportes formales de los relatos que superaron las instancias
convencionales, tanto de criterios genéricos como de labores investigativas y críticas que
sólo se concebían como parte de la escritura impresa.

Estas obras nutrieron su corpus imaginario con registros de lo real, al tiempo que
experimentaron reconstrucciones, desvíos oníricos, exigencias sociológicas,
discursividades políticas y tratamientos visuales y sonoros, estableciendo otros
paradigmas en la construcción cultural de nuestras tradiciones intelectuales.

Quizás debamos recordar la resistencia de Beatriz Sarlo al film Los Hijos de Fierro
(1984), donde la reconocida crítica cultural, señala su imposibilidad de acceder a la
estructura y el sentido del film de Fernando Solanas. Y en esta obra, a juicio nuestro, el
film más personal del autor militante, es donde se expresa con mayor vehemencia la
simbiosis testimonial con las fusiones mencionadas. Una versificación acriollada que se
une a la saga del gaucho perseguido y excluido, en un blanco y negro que aborda la gesta
de la resistencia peronista entre lluvia, barro, sangre y carnaval convirtiendo esta
trituración modélica en una nueva síntesis artística y sin duda política, de comprensión y
agitación, de memoria y celebración. Porque las acciones populares fueron la
preocupación central de este período histórico de comunicadores audiovisuales que no
pudieron ni quisieron sustraerse a las contradicciones de su época.

La transición democrática en nuestro país, en el campo que nos ocupa, abordó la profunda
herida que dejó la última dictadura, pero cercada por imposibilidades sociopolíticas y
culturales, y quizás también traumada por la idea problemática de volver a las
postulaciones de las décadas previas que mencionábamos, excedió sus recursos
expresivos en metaforizaciones cuya debilidad residió en no observar los movimientos
políticos que dieron como resultado la destrucción de la capacidad productiva de la
nación, la ampliación de la desocupación, el empobrecimiento de amplias masas, la
denigración educativa y la continuidad tácita o explícita de las políticas económicas
heredadas.

Quizás sea conveniente comparar en el mismo Solanas, lo que observábamos en ese film
iniciado en el setentaicinco y concluido recién con la recuperación mencionada, donde se
puede sentir la acción histórica del pueblo en lucha a la fusión melancólica del destierro,
la derrota y el genocidio. A saber El exilio de Gardel (1986), donde la “tanguedia”, forma
que trató de ilustrar ese guión surgido de una valija, donde los restos de una vida
guardados debajo de una triste cama de pensión parisina, boletos perdidos, cartas
inconclusas, fotos ajadas, diarios militantes, ecos de una patria lejana, configuraban
nuevamente la ruptura consciente de las formas clásicas yendo a tientas hacia definiciones
que no hubieran sido posibles de otro modo.

Pero se produjo un impasse, un brutal hueco simbólico donde el escenario de la crisis de

la última década del siglo XX, al calor de la revolución tecnológica, de adolescentes que
percibieron la extrema sofisticación y distanciamiento de las escenas que ellos veían,
nuevamente jóvenes mujeres y varones que comenzaron a realizar breves historias.

Didi Huberman sostiene que: “Al igual que no hay forma sin formación, no hay imagen
sin imaginación. Entonces, ¿por qué decir que las imágenes podrían “tocar lo real”?
Porque es una enorme equivocación el querer hacer de la imaginación una pura y simple
facultad de desrealización” (2013, s/p)
Es desde esta premisa, de la imaginación como la creación de imágenes, y de estas como
conocimiento del mundo, que reflexionamos sobre la función documental como aquella
que nos permite entrelazar saberes, hechos y puntos de vistas que quedan documentados
en el cine como parte de la historia. Así, Favio y Gleyzer, dialogan en el objeto de un cine
que da cuenta de un entramado social y político que ubica personajes de ficción en
contextos tan reales como la matriz misma que da lugar a la esencia de esos mundos.

Que es sino El dependiente (1969), o “Soñar Soñar” (1976), La tierra quema (1974), o
Los Traidores (1973), sino la producción de imágenes que aún hoy siguen vigentes para
comprender el desarrollo del capitalismo, la relación de la identidad y el trabajo, la
supervivencia en un territorio dominado por las grandes estructuras económicas y la
opresión de los pueblos en américa latina.

En su lectura de la imagen dialéctica benjaminiana, Huberman plantea que la imagen, “es

una huella, un rastro, una traza visual del tiempo que quiso tocar, pero también de otros
tiempos suplementarios –fatalmente anacrónicos, heterogéneos entre ellos– que no
puede, como arte de la memoria, no puede aglutinar. Es ceniza mezclada de varios
braseros, más o menos caliente. En esto, pues, la imagen arde. Arde con lo real al que,
en un momento dado, se ha acercado..:” (Huberman, 2013, s/p)

De este modo, lo fílmico se transforma en testimonio, en memoria de un real ubicado en

un tiempo que piensa el presente, que expone el pasado y que envuelve el futuro. Es por
eso, que el cine de Favio y de Gleyzer, no deja de ser analizado, citado, rememorado e
incluso homenajeado en las imágenes contemporáneas que, desde el cine de los años 90,
con Pizza, Birra, Fazo (1996) como emblema, vuelve a recuperar la confianza en la
ficción como elemento de visualización de un real próximo. Sujetos sin un futuro posible,
cuya única salida es la violencia de la supervivencia, se cruzan con seres sociales que
deambulan sin rumbo en Rapado (Rejtman,1996)) o en Silvia Prieto (Rejtman, 1999) e
incluso el mismo Gatica de Leonardo Favio en el 99.

Aniceto irrumpe en escena en 2008, y el cine de la urgencia de narrar la calle se convierte

en un escenario perfecto de un cuerpo de baile que expone en sus cuerpos el sentir de la
tragedia. Es el mismo Aniceto, que termina fusilado en un paredón de estancia por intentar
recuperar aquello único que lo aferra a ser un sujeto. El gallo de riña, su única pertenencia,
su reo más preciado, como en la versión del 78, nuevamente es su sentencia de muerte.
El historiador Marc Ferro propuso de modo polémico, pero a fines de nuestra perspectiva
válido, el concepto por el cual la cinematografía y todas las formas de representación de
la imagen tanto visual como sonora, son fuentes centrales en el conocimiento y la
comprensión de la vida social. Con igual estatuto, si es que se utilizan las herramientas
críticas y gnoseológicas adecuadas que los documentos y archivos clasificables desde la
tradición académica historiográfica.

"El cine de ficción se convirtió mucho más tarde en una segunda fuente para mí,
tan importante como la primera, la documental, que de cierta forma se trata de
la historia oficial. El cine es un poco como las novelas en la literatura; es decir,
entrega a menudo una verdad social tan grande como los discursos políticos. En
los filmes de ficción muchas veces vemos hechos y análisis que no entregan ni los
documentos oficiales ni los discursos ni las estadísticas” (Ferro, 1980,55)

Así, la historia y el cine se chocan en el destello de una imagen que resplandece en el

fulgor de un espacio tiempo que incluso a ambos antecede y sucede.

Síntesis preliminar

Queda aún mucho por debatir sobre la función documental del cine en argentina, sus
matrices culturales, su vinculación con la historicidad de la cultura y la política, su
relación con el campo educativo formal y no formal, con una época donde la imagen se
convierte en objeto denunciable por aquellos que aún hoy no la comprenden como fuente
de conocimiento sino más bien de manipulación intrínseca.

Partimos de la apuesta por comprender una ontología propia de la condición de verdad de

la cinematografía, y no como territorio denegatorio del género. No es objeto del escrito
abarcar toda la discusión, sino simplemente enunciarla como una preocupación, es decir,
como un elemento que rodea nuestra perspectiva intelectual y política, y que indica que
la ficción se articula con la función documental mucho más inclusive que la linealidad
pedagógica de muchos trabajos antropológicos en el cine. Es la imagen la que nos interesa
como apuesta, como elemento de relación entre un mundo que se nos presenta visible,
pero a veces se torna invisible en la opacidad del cine, e incluso en su transparencia. Es
allí donde la pregunta sigue abierta: ¿es posible comprender la función documental en el
cine sin dar cuenta del universo de ficción?
Como sostiene Juan José Saer, la verdad no es opuesta a la ficción, y en muchos casos
solo es posible acceder a la misma a partir de los fulgores que nos posibilita la
imaginación. La trama de lo real se configura así, más allá de la realidad tal cual nos es
impuesta, sino más bien en las referencias de su posibilidad en la historia de la cultura y
la política.

Bibliografía

Benjamin, Walter. Pequeña Historia de la Fotografía. Ed. 2014. Casimiro Libros.

Huberman, Didi G. Cuando las imágenes tocan lo real. 2013. Disponible en:
https://www.macba.cat/uploads/20080408/Georges_Didi_Huberman_Cuando_las_imag
enes_tocan_lo_real.pdf

Mc Ferro. Cine e Historia. 1980. Gustavo Gilli.

Saer Juan Jose. El concepto de Ficción. 1989. Disponible en:

file:///E:/Lia%20Periodismo/Desktop/2018/ayc/Saer-concepto_de_ficcion.pdf

Zuhair Jorge Jury. El cenizo. 2007. Mil Botellas.