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ASTOR PIAZZOLLA

Biografia e profilo critico di un artista

I Parte

I. NEW YORK (1921-1937)

1. Da Mar del Plata a New York 6


2. L’amore per la musica classica e l’incontro con Carlos Gardel 10

II. IL BANDONEÓN

1. Storia 12
2. Organologia 13
3. Tecnica del bandoneón 14
4. Suono 15
5. Il rapporto di Piazzolla con il bandoneón 16
6. Il suono di Piazzolla 18

III. ASTOR PIAZZOLLA E IL TANGO

1. Premessa 21
2. Il tango 22
3. La situazione storica e l’immigrazione europea 24
4. Il contributo italiano 25
5. I generi che hanno determinato la nascita del tango 26
6. L’evoluzione del tango 26
7. Gli anni Quaranta 29
8. Tango Nuevo 30
9. Conclusioni 31

IV. NEL MONDO DEL TANGO (1937-1944)

1. In Argentina 33
2. Dedé e l’incontro con Alberto Ginastera 35
3. Nel Gruppo di Aníbal Troilo 36
4. Troilo-Piazzolla: una visione diversa del tango 37

1
V. LA STRADA VERSO PARIGI (1944-1955)

1. Da Fiorentino all’Orchestra Tipica 40


2. I figli e la moglie 43
3. Compositore classico? 44
4. Parigi e Nadia Boulanger 45
5. Rapporto con la musica classica 49

VI. OTTETTO E JAZZ TANGO (1955-1960)

1. Ottetto 51
2. Le sue innovazioni: chitarra elettrica e contrappunto 53
3. Ritorno a Manhattan 54
4. Jazz-Tango 55
5. Adíos Nonino 56

VII. IL LEADER DELL’AVANGUARDIA (1960-1967)

1. La rinnovata rivoluzione 58
2. Il primo Quintetto 61
3. Esperimenti e problemi 66
4. Nuovi progetti 66

VIII. PIAZZOLLA-FERRER-BALTAR (1967-1971)

1. L’incontro con Ferrer e “María de Buenos Aires” 68


2. Le canzoni 71
3. Amelita Baltar 75

IX. NONETO E ROTTURA (1971-1974)

1. Conoscere il mondo 78
2. Il Noneto 79

X. TUTTE LE STRADE PORTANO A ROMA (1974-1975)

1. Libertango 82
2. Piazzolla-Mulligan 83
3. Nella fase elettronica 85

XI. UN PIAZZOLLA ELETTRONICO (1975-1977)

1. Laura 87

2
2. Alla Carnegie Hall e l’incontro con Alain Delon 88
3. Piazzolla a Parigi 89
4. Espressioni della fase elettronica 90

XII. SU E GIÙ PER L’ATLANTICO (1977-1981)

1. Un Piazzolla romantico 91
2. Il secondo Quintetto 92
3. Concerto per bandoneón ed orchestra, Punta del Este 93
4. Di nuovo a Parigi 94
5. Piazzolla a sessant’anni 96

XIII. SQUALI E CONCERTI (1981-1985)

1. Punta del Este 97


2. Le Grand Tango 97
3. Dall’Argentina all’Europa 98
4. Milva 100
5. Un’opera di Carlos Gardel 103

XIV. GIRAMONDO CON IL BANDONEÓN (1985-1988)

1. Piazzolla-Burton 104
2. Tango e jazz 105
3. La seconda patria: Tango Apasionado 108
4. Central Park 109
5. Revival di María de Buenos Aires e la biografia di Diana Irene 111
6. Camorras I, II, III 112

XV. SESTETTO E TRAGICA FINE (1988-1992)

1. Il Sestetto 115
2. Presagio di immoralità 117
3. La tragica coda 117

3
II Parte

XVI. COLONNE SONORE

1. Musica per film 120


2. Cada nudez sera condenoda 121
3. Il pleut sur Santiago, Lumiére 121
4. Voyage de Noces 122
5. Tango - El esilio de Gardel, Sur, Viaje 123
6. Film italiani: Cadaveri innocenti, Enrico IV 124
7. Tecniche per la musica da Film 125

XVII. LA PERSONALITA’, IL MUSICISTA

1. Uomo e musica: “I due spiriti che sono dentro di me” 126


2. La musica per Piazzolla 128
3. Piazzolla ed i suoi musicisti 129

XVIII. COMPOSIZIONI PER CHITARRA

1. Introduzione 130
2. Concerto per chitarra, bandoneón ed orchestra 131
3. Histoire du Tango per chitarra e flauto 131
4. Cinco Piezas 133
5. Cinco Piezas e il Concerto per bandoneón:
la collaborazione con Marco De Santi 137
6. Intervista a Marco De Santi 138
7. Considerazioni 139
8. Tango Suite 140

ELENCO DI OPERE EDITE DA ALDO PAGANI 143


ELENCO DI OPERE EDITE DA BÈRBEN EDIZIONI MUSICALI 156
OPERE DI PIAZZOLLA EDITE DA EDITIONS HENRY LEMOINE 157
DISCOGRAFIA 158
TITOLI DISPONIBILI IN COMPACT DISC 175
NOTE BIOGRAFICHE SU ALCUNI PERSONAGGI CITATI
NEL TESTO 176
BIBLIOGRAFIA 183
COPERTINE 184

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I Parte

Biografia

5
ASTOR PIAZZOLLA
Biografia e profilo critico di un artista

NEW YORK (1921-1937)

1. DA MAR DEL PLATA A NEW YORK

Astor Piazzolla nacque l’11 Marzo del 1921 a Mar del Plata, città
balneare a 400 Km a Sud di Buenos Aires. I suoi genitori erano di origine
italiana: la madre Assunta Manetti di Massa Carrara ed il padre Vicente
Piazzolla di Trani (Bari).
Egli aveva molto rispetto e stima per i suoi genitori e li ricordava
così in un’intervista a Natalio Gorín:

6
“Io ho preso tutto dai miei genitori: la giovialità di papà, il carattere di
mamma che, così come era sempre a fianco di mio padre quando si
trattava di fare le valigie, di tornare di corsa a New York “a fare
l’America” e lavorare in modo che a casa non mancasse niente, era
anche molto combattiva se veniva aggredita”.
(NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.69)1

Da piccolo Astor, a causa di una paralisi infantile contratta durante


la gravidanza della madre, dovette subire ben quattro interventi
chirurgici. Egli nacque con un piedino offeso, ma nonostante le
dolorose operazioni a cui dovette sottoporsi, la guarigione non fu mai
totale. La gamba destra, infatti, rimase più sottile rispetto a quella
sinistra, mentre il piede tornò a posto.
La madre una volta raccontò al giovane Piazzolla:

“Piansi tutta la notte perché avevi il piedino destro storto verso


l’interno”.
(NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.69)

Nel 1925 lasciò Mar del Plata con la sua famiglia per recarsi a New
York. Aveva appena quattro anni.
Vissero per qualche anno a Manhattan nell’Ottava strada, un quartiere
dove la malavita era molto forte.
“Nonino”, il padre di Piazzolla, cominciò a lavorare come parrucchiere
nel salone di Nicola Scabutiello, un tipo molto simpatico che adorava
particolarmente Astor, ma che era un malavitoso.
Piazzolla ricorda così Manhattan:

“Sono cresciuto in quel clima di violenza perciò sono stato un litigioso


per tutta la vita, e sicuramente, ciò ha perfino segnato alcuni aspetti della

1
Natalio Gorín, Astor Piazzolla, Di Giacomo, Roma,1995, pp.268
Titolo originale dell’opera: A manera de memorias, Editorial Atlantica, Argentina,1990

7
mia musica. Tutto si andava mettendo sotto la mia pelle. Le mie
accentuazioni ritmiche tre più tre più due, sono simili a quelle della
musica popolare ebraica che io ascoltavo nei matrimoni”.
(NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.31)

Il piccolo Astor con la Astor con il suo bandoneón


madre: Assunta Manetti

Assunta Manetti invece lavorava presso il “Mary and Susan”, un


salone di parrucchiera per donne ed in seguito frequentò una scuola
d’estetista.
Astor intanto fu cacciato da due scuole per la sua prepotenza e fu
soprannominato dai suoi compagni: “Lefty” (mancino), per il suo pugno.
Piazzolla si avvicinò alla musica per la prima volta in uno dei tanti
collegi che dovette frequentare. Una professoressa spiegò la terza sinfonia
di Brahms ed Astor Piazzolla fu il primo a riconoscere ed individuare i
movimenti dell’opera. Nel coro invece era un disastro, non perché non fosse
portato per il canto, ma perché preferiva distrarsi facendo ridere i suoi
compagni per mettersi in mostra.

8
Ad otto anni il padre Vicente gli regalò un bandoneón ma il ragazzo
voleva imparare l’armonica e lo strumento che diventò della sua vita rimase
nell’armadio per molto tempo.
Cominciò a prendere lezioni di musica da un italiano ma Astor era più
interessato alle lezioni di cucina che al solfeggio e così il padre lo fece
smettere.
Vicente decise di ritornare in Argentina quando Piazzolla aveva ormai
compiuto nove anni. Fu però una breve permanenza: infatti, la sua famiglia
provò a fermarsi in Argentina aprendo un’attività con il denaro accumulato
negli anni precedenti negli Stati Uniti ma la crisi degli anni Trenta li portò
sul lastrico. Piazzolla intanto prendeva lezioni di bandoneón con Homero
Pauloni due volte la settimana.
I suoi genitori decisero ben presto di tornare a New York, questa volta
sistemandosi nella Nona strada.
Astor cominciò a nutrire il suo amore per la musica e frequentò un
locale chiamato Harlem, club di jazz dove, andava a sentire Cab Calloway
che il padre ascoltava alla radio, oltre a De Caro e Gardel, i suoi cantanti
preferiti e molto conosciuti a quell’epoca. Astor decise di diventare un
musicista.
Piazzolla fu influenzato dal jazz, dalla musica classica e da quella
popolare e ben presto sentì l’esigenza di formare un proprio gruppo.
Collaborò con Augustín Cornejo, un cantante-chitarrista, e un peruviano
chiamato Pichardo. Nel 1935 suonò alla radio; tuttavia non si hanno a
disposizione dati cronologici che ricordino esattamente per quanto tempo
Astor abbia suonato con questi due musicisti.
Il 29 Dicembre 1932 partecipò ad un intrattenimento “Una serata in
Argentina”, e dopo questo spettacolo fu soprannominato: “Il ragazzo
meraviglioso del bandoneón”.
Tutti i giornali lo elogiavano quando lui aveva appena compiuto 11
anni. Tre mesi più tardi, vince il premio del giornale “La Prensa” per la sua

9
eccellente tecnica strumentale. Uno dei suoi insegnanti di questo periodo fu
Andrès d’Aquila.

2. L’AMORE PER LA MUSICA CLASSICA E L’INCONTRO CON


CARLOS GARDEL

L’incontro di Piazzolla con la musica classica avvenne quasi per caso.


Vicino a lui viveva un musicista ungherese, Bela Wilda, allievo di
Rachmaninov, il quale studiava pianoforte e Astor rimaneva affascinato ad
ascoltarlo prima di tornare a casa.
Così il giovane artista fece in modo di conoscere Bela e cominciò a
prendere lezioni di musica da lui. Il pianista non conosceva nulla della
tecnica del bandoneón, ma adattò ugualmente dei pezzi di musica classica
per lo strumento di Piazzolla. Dapprima trascrisse le “Invenzioni a due voci
di Bach” sul bandoneón e poi alcune opere di Mozart, Chopin, Ellington, e
Cab Calloway.
Nel 1930 Astor compose una ranchera (mazurca sudamericana), nel
1932 un tango: “Paso a paso por Brodway”.
Nel 1933 incontrò Carlos Gardel (1890-1935), il più grande interprete
di tango nella storia, che si trovava di passaggio a New York. L’incontro fu
voluto dal padre di Astor che era un grandissimo ammiratore di Gardel,
comprava i suoi dischi e lo ascoltava alla radio. I contatti con Gardel furono
fondamentali per Piazzolla. Così nel 1935, il cantante gli diede la possibilità
di esibirsi come comparsa, concedendogli una piccola parte nel film “El
dìa que me quieras” come strillone di giornali e anche come musicista,
notando le sue capacità di esecutore. Lo invitò per incidere alcuni temi del
film con lui e a seguirlo in una tournée, ma Vicente si oppose perché
Piazzolla non solo era molto giovane ma stava studiando musica seria con
Terig Tucci e Bela Wilda.

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Piazzolla ricorda così l’incontro con il gran tanghero:

“E’ stato lo stimolo che ha svegliato il mio amore per il tango”.


(NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.38)

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II

IL BANDONEÓN

1. STORIA

Il bandoneón fu inventato a metà del XIX secolo da: German Uhulleg,


che all’esposizione di Parigi del 1849 presentò un prototipo di un
bandoneón rudimentale, una sorta di rielaborazione della Concertina, che
chiamò “Carisfelder Concertina” e da Henrich Band (1821-1860) che lo
commercializzò.
Originariamente questo strumento musicale fu utilizzato nelle piccole
chiese tedesche di campagna al posto dell’organo e riguardo al suo arrivo in
Argentina era sorta una leggenda: un marinaio arrivato al porto di Buenos
Aires, non avendo soldi per pagare il conto nell’osteria, lasciò questo
strumento come pegno e non tornò mai più.
Sull’etimologia ci sono due supposizioni: la prima che derivi dal nome
dell’inventore Band e la fusione con la parola “akkordeon” (fisarmonica) e
la seconda spiegazione farebbe invece discendere la denominazione da
“Band-Union” ovvero da una cooperativa di costruttori tedeschi nata nel
secondo Ottocento, per commercializzare all’estero lo strumento.

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Nel 1908 si ebbe la prima notizia della comparsa e diffusione del
bandoneón in un’orchestra tanghera al posto del flauto. Questa è una data
simbolica che porterà il bandoneón a dare al tango la sua inconfondibile
veste lamentosa e sentimentale. La maggior parte degli arrangiatori di
tango, sarebbero stati i bandoneónisti poiché il bandoneón racchiude in sè
le possibilità di un’orchestra.
Il successo del bandoneón si ebbe ben presto anche in Europa. Nel
1939 si contavano in Germania circa 700 orchestre di bandoneón. In seguito
a questo strumento si dedicarono musicisti appartenenti all’area colta: Kurt
Weil, Mauricio Kagel, Toru Takemitsu e l’argentino Alejandro Barletta,
ritenuto il padre del bandoneón classico.

2. ORGANOLOGIA

Nel 1877 cominciarono ad essere importati in Argentina i primi


bandoneón, costruiti da Band, che in dialetto “lunfardo” furono
soprannominati fuye (mantice).
Il bandoneón è un aerofono portatile, ad ance libere in serie, dotato di
un mantice e di una bottoniera su entrambi i lati. Si suona con entrambe le
mani e possiede due casse contrapposte all’interno delle quali vibra, per
effetto dell’aria pressata dal mantice, un sistema doppio di ance metalliche,
disposte in coppia su telai di antimonio o alluminio.
Questo strumento è di forma quadrangolare e di dimensioni maggiori
di quelle della concertina, con caratteristiche tuttavia più simili a
quest’ultima che alla fisarmonica, poiché al posto della tastiera linerare
presenta due serie di bottoni disposti su file arcuate. I primi modelli erano
formati da 64 bottoni, progressivamente ci fu un’evoluzione dello
strumento ed i tasti del bandoneón furono aumentati e portati a 71, di cui
38 per la mano destra, per l’esecuzione del canto (registro medio e acuto),

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e 33 per la sinistra, per i bassi (registro grave). Ogni bottone emette un
suono, in modo tale che, per produrre un accordo, se ne devono premere
diversi contemporaneamente.
Esistono due tipi di bandoneón ancora oggi in uso: quello “cromatico”
che produce lo stesso suono aprendo e chiudendo il mantice e quello
“diatonico”, usato nel tango, nel quale ogni tasto produce un suono diverso
in apertura e chiusura, dal momento che ogni coppia di ance è formata da
due elementi di diversa intonazione.
Le casse sono costruite in faggio ma anche in abete, pino e legni
pregiati come l’ebano che viene intarsiato di madreperla, con gli angoli
smussati a forma ottogonale. Il mantice è di cuoio leggero e cartone
pieghettato, rivestito di carte marmorizzate, diviso in tre diversi settori di
cinque pieghe ciascuno. L’estensione standard dello strumento (nel tango)
presenta tre ottave e un tono per i tasti a sinistra, due ottave e una sesta per
quelli a destra, con un’ottava comune ai due lati contraddistinta dalla
medesima estensione.
Strumenti di altissimo livello furono costruiti in Germania dalla
dinastia degli Arnold a partire degli ultimi venti anni dell’Ottocento. Paul e
Alfred misero a punto uno dei modelli migliori, il leggendario “Doble A” a
cui Piazzolla dedicò un brano.
Sino agli inizi della seconda guerra mondiale gli Arnold continuarono a
creare bandoneón sempre più qualitativi ma dopo il conflitto, la fabbrica,
che si trovava nella Germania est sotto l’influenza sovietica, fu trasformata
in un centro di produzione per motori diesel.

3. TECNICA DEL BANDONEÓN

Il bandoneón è uno strumento difficile da padroneggiare poiché ogni


bottone può produrre due note a seconda se il mantice è azionato in apertura

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o in chiusura. Quando esso si apre, arriva un momento in cui si deve
procedere in senso opposto, perché l’aria immagazzinata nel suo interno si
esaurisce. Questa è la problematica più importante che presenta lo
strumento; la sequenza delle ottave, inoltre, non procede, in modo lineare
come nel pianoforte.
La tecnica del grande bandoneónista si valuta in due momenti
principali:

1.Quando suona da solo ed è quasi impercettibile sentire il soffio del


mantice

2.Quando il fatto di aprire e chiudere il bandoneón rischia di


interrompere la frase musicale. Tale difficoltà si supera studiando uno
spartito e segnando quando si procederà ad aprire o chiudere.
(NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.155)

Inoltre bisogna rilevare che, suonare aprendo può essere più facile,
soprattutto è una tentazione per quelli meno dotati, ma presenta un pericolo:
i polsi del musicista soffrono, si induriscono e ciò diminuisce
l’articolazione.

4. SUONO

Il bandoneón ha un suono limpido e di grande estensione, fattore che ne


ha favorito l’impiego, soprattutto dall’inizio del secolo, come strumento
solista. Esso è stato molto apprezzato dalle orchestre di tango in Argentina,
Uruguay e Brasile. Così forte è stata la sua impronta, non solo sulle sue
canzoni e sul pubblico, che molti tanghi hanno nel suo titolo il suo nome
(Esempi: “Che Bandoneón”, ”Bandoneón arrabalero” ecc…).

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5. IL RAPPORTO DI PIAZZOLLA CON IL BANDONEÓN

Durante una performance

Piazzolla amava moltissimo il bandoneón.


In alcune circostanze lo elogiava per il suono melanconico; in altri
momenti lo criticava per qualche mancanza. Egli considerava il bandoneón
uno strumento perfetto in tutta la mano sinistra e quasi perfetto nella destra
perché non gli piaceva il suono di cinque o sei note della quinta ottava dal
Mi al Si; diceva: “Sembra un flautino”.
Nel 1988 Piazzolla paragonò il bandoneón alla fisarmonica:

“La fisarmonica ha un suono acido e duro, è uno strumento allegro; il


bandoneón invece ha un suono vellutato, quasi religioso e porta a
suonare una musica triste. Questo strumento quindi è ideale per il tango,

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grazie ai suoi forti elementi di nostalgia e melanconia”. (MARIA
SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.153)2

Due anni più tardi dirà in Finalndia:

“A causa del suo timbro gioioso la fisarmonica non sarebbe mai stata
adatta per l’essenza della musica argentina. La fisarmonica è uno
strumento estroverso mentre il bandoneón introverso”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.153)

Astor aveva un grande amore per il suo strumento e molte volte diceva:

“Io vorrei morire suonando il bandoneón”.


(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.153)

Tutti notavano che Piazzolla quando suonava sembrava quasi un’altra


persona. Il percussionista “Pocho” Lapouble nel 1968 osservandolo con il
suo Sestetto lo vide così:

“Era in piedi di fronte a me e mi dava la schiena, lo vedevo contorcersi


e muovere come un’anguilla. Lui stava suonando con l’intero corpo e
quando me ne sono accorto non ho potuto togliere i miei occhi da lui,
perché non era propriamente un ballerino ma qualcosa di ondeggiante
che suonava di fronte a me.
Era impressionante vedere la sua vita, la sua schiena. Era impressionante
vederlo muoversi: questa era la sua musica”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.153)

Piazzolla aveva un rapporto molto intimo ma nello stesso tempo


violento con il bandoneón, in un’intervista a Gorín disse:

2
Maria Susana Azzi-Simon Collier, Le Grand Tango, Oxford University Press, New York, 2000,
pp.325

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“Io parlo con i bandoneónes, giuro che una volta il fuye di Troilo mi
disse: “Ahi!”. Credo di avergli fatto male, forse gli affondai un dito in un
tasto, perché suono violentemente, con rabbia; il mio bandoneón deve
cantare ed urlare allo stesso momento, non concepisco il tango color
pastello. Gli parlo di modo che non s’inchiodi nel mezzo di un concerto,
e a volte lo picchio: quei colpi che do alla cassa, generalmente sono
parte della musica, un effetto di percussione, ma anche un pugno quando
sento che una cosa non funziona”.
(NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.104)

6. IL SUONO DI PIAZZOLLA

In Piazzolla confluiscono la tecnica d’esecuzione ed il sentimento, ma


quel suono tanto speciale che egli ottiene è favorito dalla grande
conoscenza dell’armonia musicale.
La musica di Piazzolla è sempre facilmente identificabile per il suo
timbro. C’è inoltre una ripetizione dei motivi e il ricorso delle fughe.
L’inizio del suono di Piazzolla si può trovare negli arrangiamenti che
egli fece a partire dagli anni Quaranta per il gruppo di Troilo e più
definitivamente nel gruppo che formò per il cantante Francisco Fiorentino.
Più avanti Astor fece delle sperimentazioni, inserendo nelle orchestre di
tango la chitarra elettrica e, quando la sua musica maturò, adottò una
scrittura canonica con poliritmie, politonalità, fughe, dissonanze
occasionali, effetti atonali e con qualche influenza di Ravel. Del jazz invece
riprese il concetto di swing.
Nel 1974 Piazzolla spiegò ad una rivista francese di jazz:

“Lo swing è tutto, se non fai swing nella musica non hai niente e il tango
in se stesso ha swing, perché non è una musica militare!”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.158)

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Piazzolla inoltre incoraggiava la libertà d’espressione nei suoi
musicisti.
Spiegava:

“Do la parte al violinista ma poi gli dico di suonare come sente lui la
musica”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.159)

Piazzolla componeva considerando i musicisti dei solisti che però, con


una base, avrebbero composto un insieme; egli infatti aveva bisogno di un
buon organico di lavoro; doveva trovarsi dei musicisti avvincenti per i quali
poteva scrivere e che potevano dimostrare, attraverso la sua musica, anche
le loro abilità virtuosistiche.
L’accento che caratterizza la sua musica è il 3-3-2 con l’enfasi sulla
prima, quarta, sesta, ottava nota in 4/4 e questi accenti derivano
ufficialmente dalla milonga e dall’habanera (cubana). Questi ritmi erano
stati assimilati da Piazzolla con gli ascolti nelle orchestre di tango, nei
matrimoni ebrei; era un ritmo usato da Bela Bartòk che Alberto Ginastera
gli aveva fatto conoscere.
Egle Martin lo ricorda così:

“E’ un’enciclopedia di ritmi, è dotato di un buon orecchio specialmente


per le radici africane e per le forme di danza del River Plate come la
candombe, l’habanera e la milonga”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.159)

I lavori di Piazzolla erano ben costruiti, e questo senso della struttura


gli fu molto utile quando ruppe con il tango tradizionale negli anni
Cinquanta-Sessanta con le opere “Tres minutos con la Realidad ” e
“Buenos Aires Hora Cero”.

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Il percussionista León Jacobson spiega il modo di suonare di Piazzolla:

“Energia nella mano sinistra, con la quale suonava molto bene; era
mancino ma aveva una completa padronanza di ambedue le mani. Il
suono sembrava simile alle percussioni, per ciò che riguardava il ritmo
aveva una cadenza più lenta. Lui suonava come se schiacciasse o
spingesse le note e quest’effetto era enfatizzato dagli anelli”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.161)

Egli aveva polenta tanghera (potere del tango). Oscar López dice in
proposito:

“Sembrava che suonassero quattro bandoneón contemporaneamente”.


(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.161)

Il bandoneón di Piazzolla era quello che produceva lo swing e gli altri


musicisti lo seguivano. Il bandoneón aveva un carattere romantico, dava le
sfumature al dramma, rispecchiava il carattere del tango, il canyengue,
ovvero il modo sensuale e provocatorio di camminare e ballare. Il tango,
infatti, deve esprimere le caratteristiche dei bassifondi da dove è nato.
Piazzolla dirà:

“Il tango deve essere camorra”.


(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.162)

Il ballerino Maximiliano Guerra dice:

“La sua musica è celestiale, angelica e allo stesso tempo deduttiva. Ha,
infatti, le radici nella terra. E’ il coltello, la battaglia, la passione, il
sesso, l’amore e l’odio”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.162)

20
III

ASTOR PIAZZOLLA E IL TANGO

1. PREMESSA

La danza ha sempre rivestito un ruolo importante nelle società sia


primitive sia moderne. Essa, infatti, insieme alla musica ed al canto è uno
dei mezzi espressivi più diretti che identifica l’uomo. Il ballo è sicuramente
un elemento meno razionale della parola, ma ha la capacità di comunicare
significati che difficilmente possono essere trasmessi con il linguaggio.
Per spiegare il concetto con più chiarezza, possiamo citare l’importanza
che la danza esercita in alcune religioni arcaiche dove l’universo sarebbe
stato creato da un Dio danzante. Inoltre, nelle società primitive, sia il
contatto fisico, sia il ballo di coppia uomo-donna, era piuttosto raro.
Nel Medioevo, soprattutto presso i paesi di matrice cristiana, la danza
aveva un carattere collettivo in cui tutti ballavano con tutti e solo a tratti si
avevano delle coppie. Questa situazione durò sino al XIX secolo. Dopo di
che, cominciarono a diffondersi rapidamente balli di coppia come il valzer
anche se le distanze tra i ballerini rispettavano sempre certi parametri di
sicurezza, per lo meno quando le danze si svolgevano in ambienti, diciamo
così, “rispettabili”.
I balli di coppia non furono accolti dalla chiesa che li considerava
comunque peccaminosi o quanto meno ispiratori di peccato. Per queste

21
ragioni, se ne occupò in alcune circostanze la Santa Inquisizione, e negli
anni Venti dello scorso secolo, papa Benedetto XV che dedicò un’enciclica
all’argomento. Con il tango, la vicinanza tra i corpi oltrepassò il limite
ritenuto invalicabile per la decenza.

2. IL TANGO

Il tango più che dell’Argentina è il ballo del Rio de la Plata, cioè delle
città di Buenos Aires e Montevideo. Queste due metropoli si affacciano da
sponde opposte sull’estuario del grande fiume, e al di là dell’appartenenza a
due entità statali diverse, sono molto più vicine fra loro per storia,
composizione etnica, cultura di quanto ciascuna non lo sia rispetto al resto
della nazione di cui è capitale.
Nulla si sa di preciso su come nasce il tango, vi sono in ogni caso
innumerevoli supposizioni.
Carlos Ibarguren scrive che il tango non è argentino, ma è
semplicemente un prodotto ibrido del sobborgo porteño. Per Ernesto
Sábato, invece, se è vero che il tango è un prodotto dell’ibridazione, è falso
sostenere che esso non sia argentino giacché, non esistono popoli
“platonicamente puri”, nel bene come nel male.
Persino l’etimologia è del tutto incerta e anche in questo caso vi sono
diverse ipotesi. Si è tentato di trovare un’origine latina al vocabolo: da
tango, tangis, tetigi, tantum, tangere. Questo verbo significa: toccare,
palpare ecc…
Il musicologo Carlos Vega afferma che già nel diciottesimo secolo
esisteva una danza a coppie, o individuale, denominata tango.
L’ipotesi che appare più probabile è l’origine nera del vocabolo, ed è
proprio questa che raccoglie la maggiore adesione dei musicologi che
studiano il fenomeno. La teoria considera il termine tambo e tango voci

22
onomatopeiche. La voce tambo somiglia anche a tambor (tamburo), il tam-
tam o candombe dei balli neri (più precisamente si tratta di un lungo
strumento a percussione). Tra l’altro i negrieri chiamavano tangos le zone
di raccolta degli schiavi, tanto in Africa come in America.
La descrizione del tango come si può ben notare già da queste questioni
preliminari, è molto difficile, poiché è un’invenzione complessa, prodotto
di un metissage, un mescolamento umano, etico, culturale e sessuale. Esso
si sviluppa soprattutto a Buenos Aires che è considerata con i suoi 11
milioni d’abitanti la capitale dell’America del Sud.
Il tango appare all’improvviso come una sorta di linguaggio comune
della gente della capitale argentina dove regnano un crogiolo di razze
formate da folle d’immigrati: italiani, spagnoli, tedeschi, russi, famiglie
numerose che abitano nei grandi conventillos, nei cui cortili le note e i passi
uniscono le persone; quindi anche il tango nasce da questa commistione di
culture, nasce da balli di coppia (valzer, polka, mazurca) e da numerosi altri
generi.
Gli stranieri hanno avuto un ruolo fondamentale non solo nello
sviluppo dell’Argentina ma anche nell’esercitare una profonda influenza sul
tango.
Ernesto Sábato:

“I milioni d’immigrati che si riversarono su questo paese in meno di


cent’anni non solo generarono i due attributi del nuovo argentino, il
risentimento e la tristezza, ma prepararono anche l’avvento del
fenomeno più originale della zona del Plata: il tango”.
(HORACIO SALAS, Il tango, p.7)3

3
Horacio Salas, Il Tango, Garzanti, Milano, 1992, pp.388
Titolo originale dell’opera: El tango, Editorial Planeta, 1986, Argentina

23
3. LA SITUAZIONE STORICA E L’IMMIGRAZONE EUROPEA

Dalle origini sino al 1860 nella società argentina non si produssero


grandi trasformazioni demografiche. La struttura sociale dello stato era di
tipo feudale con grandi appezzamenti affidati a pochi proprietari terrieri.
Inoltre la comunità non era incline ai cambiamenti, e si portava dietro le
idee conservatrici ereditate dagli spagnoli: cioè gli hidalgos, ovvero i nobili
spagnoli residenti in Argentina, non dovevano fare lavori manuali, ciò non
contribuì a migliorare le attività commerciali di questo territorio.
Fu logico sostenere che la situazione poteva risolversi apportando dei
contingenti stranieri, soprattutto europei, che si prestassero a dare impulso,
con la loro manodopera, allo sviluppo dell’Argentina.
Questa ideologia politica venne ben presto trasferita nel testo della
Costituzione del 1853:

Art. 25: <<Il Governo Federale favorirà l’immigrazione europea e non


potrà restringere, limitare, né gravare con tassa alcuna l’ingresso nel
territorio argentino degli stranieri che avranno come scopo quello di
lavorare la terra, migliorare le attività produttive, le scienze, le arti>>.
(HORACIO SALAS, Il tango, p.36)

Questa legge quindi favorì l’immigrazione e così cominciarono ad


arrivare nel paese le popolazioni più povere dell’Europa (spagnoli, italiani
ecc …).
La popolazione si moltiplicò rapidamente. Riportiamo qualche dato
indicativo che chiarisce meglio l’entità del fenomeno. Nel 1859, la
popolazione a Buenos Aires era di 1.300.000 abitanti e dieci anni dopo si
passò a 1.737.076. Nel 1895 si raggiunsero i 3.954.911 abitanti, e
diventarono 7.885.237 nel censimento del 1914, quando la guerra europea
arrestò il flusso migratorio.

24
4. IL CONTRIBUTO ITALIANO

Gli stranieri portarono con sé il proprio bagaglio culturale, con i loro


usi e costumi. Gli spagnoli ad esempio portarono in queste terre il gusto per
il teatro, gli italiani invece soprattutto la passione per la musica e la facilità
di suonare diversi strumenti.
L’ondata migratoria italiana fu molto più consistente di quella
spagnola. Per riportare qualche dato significativo, nel 1895 la popolazione
italiana immigrata a Buenos Aires era salita del 49%, ma si possono fare
anche altri esempi: ricordiamo che che tra il 1900 e il 1920 arrivarono
1.200.000 italiani, dei quali 449.000 rimasero in Argentina.
Quindi non bisogna stupirsi se il contributo italiano allo sviluppo della
musica argentina è stato fondamentale. Ci furono moltissimi connazionali
che si cimentarono nel comporre tanghi. Questo era un modo non solo di
guadagnarsi da vivere, ma anche di meglio amalgamarsi con il paese
ospitante.
José Sebastián Tallón segnala che i gruppi musicali (trii) che si
esibivano nei caffè di La Boca (quartiere di Buenos Aires) fino ai giorni del
Centenario erano composti in gran parte da italiani, in particolare
meridionali, che sostituivano la chitarra e l’armonica con il clarinetto.
Inoltre è da rilevare che parecchi nomi famosi della “Guardia Vieja”
furono italiani o figli d’immigrati italiani, come Santo Discépolo, Vicente
Greco, Pascual Contursi, Juan Maglio, Francisco Canaro, Julio de Caro. Tra
quelli della nuova generazione spicca fra tutti il nome di Astor Piazzolla.

25
5. I GENERI CHE HANNO DETERMINATO LA NASCITA DEL
TANGO

Nell’arrabal, il quartiere di periferia di Buenos Aires, si realizza


l’incontro fra la gente del porto e la gente delle campagne. Dal porto della
città argentina arriva anche il candombe, danza caratteristica dei neri, in cui
le coppie ballano separate ma molto vicine.
La gente della pampa porta la payada, un’antica forma di poesia
popolare caratteristica delle feste di paese. In essa il payador, improvvisa
sei versi endecasillabi, seguiti da un caratteristico stacco di chitarra.
Intorno al 1870 la payada si evolve e ad essa si unisce il ballo: è
l’habanera, danza spagnola diffusasi a Cuba e portata dai marinai fino alle
due sponde del Rio de la Plata, che si sviluppa ma immediatamente si
trasforma, assumendo l’andamento caratteristico e insolito di una
camminata in cui l’uomo avanza e la donna indietreggia. Nasce così la
milonga, ed è curioso ricordare che la parola milonguear significa passare
la notte alternando canto e ballo.

6. L’EVOLUZIONE DEL TANGO

Tango è soprattutto un modo di vivere. E’ una coesione sferica di


frammenti di musica bassa (musica di strada e dei postriboli, come il jazz
primitivo) e popolare.
In origine il tango è sola musica per accompagnare la danza. Il gruppo
tipico è un trio di flauto, chitarra, violino, o anche clarinetto, chitarra,
violino. Gli strumenti sono trasportabili, adatti sia a feste che a ritrovi di
strada o di cortile.
I musicisti suonano ad orecchio e spesso improvvisano; ed è per questo
che le arie del primo periodo, non trascritte né ancora incise su disco, sono

26
in gran parte perdute. In seguito, il flauto è sostituito dal bandoneón,
strumento inventato in Germania e portato a Rio del la Plata forse da
qualche immigrato.
Sul finire del XIX secolo non si ballava solo in case private o in
occasioni festose, un altro luogo dove si ballava erano, infatti, i bordelli
dove si formavano improvvisate orchestrine dette “callejera”, in altre
parole della strada, formate da: chitarra, fisarmonica e violino. I titoli dei
primi tanghi erano: “Soy tremendo” (Sono tremendo), “Don Juan” (Don
Giovanni), “El fierrazo” (La mazzata) ma il primo vero tango è considerato
“Mi noche triste” (La mia triste serata) di Pascual Contursi. I precedenti
fanno parte della preistoria.
Nei postriboli dettava legge il “compadre” una specie di guappo
argentino dedito al gioco, al ben vestire e alle belle donne, nonché svelto di
coltello. Questi personaggi diedero luogo ad un colorito e incomprensibile
gergo detto “lunfardo” che Jorge Luis Borges definì “lengua de la furca y
de la ganzúa” cioè lingua della forca e del grimaldello. I compadres oltre
che con i duelli dimostravano la loro virilità con il tango:

“Il compadre è il re di questo sottomondo. Miscuglio di gaucho, di


cattivo e delinquente siciliano, è l’archetipo invidiabile. In questo
balletto malevolo, la prostituta è la sua compagna: insieme, ballano una
specie di pas-de-deux strafottente, provocante e spettacolare”.
(HORACIO SALAS, Il tango, p.12)

Ballavano tutti: clienti, prostitute e protettori su testi che parlavano di


amori impossibili. Il lunfardo s’inserì lentamente nella parlata quotidiana
della gente che abitava nei convetillos. In seguito diventò il linguaggio
usuale che identificò gli argentini.
Molti dei primi tanghi sono scritti in questo idioma. “El ciruja” (Il
vagabondo) di Alfredo Marino su musica di Ernesto de la Cruz, presentato

27
per la prima volta nel 1926 è considerato l’apice dei tanghi lunfardi. Questo
testo tratta il tema della desolazione:

Como con bronca y junando,


de rabo de ojo a un costado,
sus pasos ha encaminado
derecho pa’l arrabal.
Lo lleva ed presentimento de que,
en aquel potrerito,
no esiste ya el bulicinto
que fue su único ideal.

Come con rabbia, e rendendosi conto,


con la coda dell’occhio in tralice
i suoi passi ha camminato
dritto verso il quartiere.
Lo porta il presentimento
Che in quel terreno abbandonato,
non esiste più l’appartamentino
che fu il suo unico ideale.

A partire dal 1900, il tango comincia ad approdare nelle sale da ballo


della città e ad entrare nei teatri e nei caffè, s’impone il trio bandoneón-
violino-pianoforte, mentre il genere si evolve e l’orchestrazione diviene più
ricca.
Negli anni Dieci al trio si sostituisce sul palco il sexteto tipico costituito
da: due bandoneónes, due violini, pianoforte e contrabbasso. Cominciano
così a dedicarsi al tango non solo artisti di strada, ma anche musicisti e
direttori sempre più colti musicalmente, spesso italiani: es. Osvaldo
Pugliese, Julio de Caro.

28
Successivamente negli anni Venti, il tango arriva in Europa, si diffonde
rapidamente a Londra ma soprattutto a Parigi, dove riscuote un enorme
successo nei thé tango, souper tango o nei déjeneur tango. Nella capitale
francese si aprono numerose sale da ballo e gli insegnanti argentini cercano
di abbassare la sua temperatura sensuale per avvicinarlo al raffinato gusto
francese. La rivista “P.B.T.” del 22 Settembre 1913 commentava in
proposito:

“…il tango che abbiamo esportato e che in Francia chiamano le tango,


ora non risulta essere molto classico”.
(HORACIO SALAS, Il tango, p.128)

Il tango passando dall’Europa è “ripulito” dal suo increscioso passato e


potrà ritornare in patria nobilitato anche dall’interesse suscitato nel cinema,
basti pensare al film di Rodolfo Valentino: “I quattro cavalieri
dell’Apocalisse” dove, l’amante latino per eccezione vestiva i panni di un
improbabile gaucho e ballerino di tango. Il cinema non ha mai abbandonato
le suggestioni di questa danza, si possono citare film come “Ultimo tango a
Parigi” o “Lezioni di tango” o ancora e più recentemente “Scent of a
Woman” in cui Al Pacino danza sulle note di un tango di Carlos Gardel.

7. GLI ANNI QUARANTA

Questa fase della storia del tango è caratterizzata da due avvenimenti


importanti. Nel 1935, infatti, muore Carlos Gardel e sempre nello stesso
anno fa il suo esordio l’orchestra di Juan D’Arienzo nel cabaret Chantecler.
Dopo la scomparsa di Gardel, la musica si era fossilizzata, così i musicisti
avevano due possibilità: un ritorno alle origini, oppure guardare al futuro.
Così Juan D’Arienzo, un violinista porteño del quartiere Balvanera,
preferì riscattare le antiche conquiste. Il suo organico orchestrale era

29
formato da strumenti che suonavano all’unisono e si riusciva a distinguere
in pochi momenti qualche assolo di pianoforte. Il suo stile invece,
riacquistava la sua primitiva allegria e il testo era ritenuto un elemento
secondario.
Invece i direttori degli anni Quaranta, ovvero appartenenti all’area
innovativa come Aníbal Troilo, Ovaldo Pugliese, Miguel Caló, Alfredo
Gobbi (figlio), Ricardo Tanturi, Francisco Rotundo, Francini-Pontier,
decisero di guardare avanti.
Questi musicisti abbandonarono il ritmo oscillante e monotono,
conferirono alle loro interpretazioni maggiore velocità, affidarono un ruolo
di rilievo all’arrangiatore; diventò abituale infine la comparsa di un solista
virtuoso dalla solida formazione musicale. L’orchestra non appariva più
come una massa organica, ma diventò un gruppo di lavoro capace di
mettere in risalto l’abilità e il virtuosismo di ogni singolo strumentista.
Ricordiamo ad esempio il pianoforte di Osmar Maderna ecc...
Il testo da cantare era affidato di solito ai migliori poeti dell’epoca:
Homero Manzi, Cátulo Castilo, Homero Expósito, José María Contusi ecc..
In questo splendido periodo d’acceso fermento letterario e musicale si
formò l’arte di Astor Piazzolla.

8. TANGO NUEVO

Come abbiamo visto il tango nasce e si diffonde soprattutto come


genere ballabile, legato al popolo. Esiste però una frattura: il Tango Nuevo
di Astor Piazzolla. Il grande compositore argentino si presenta come un
vero è proprio innovatore di questo genere. Scrive tanghi non per il
semplice gusto di far ballare il pubblico; viceversa la sua esigenza è di
coinvolgere emotivamente i fruitori in una sorta d’incantesimo che li porta
alla riflessione e all’ascolto.

30
A lui interessa fare musica e anche quando scrive per l’amico
fisarmonicista francese Richard Galliano “Un ballet tango”, pensa di più ai
movimenti di una suite che alla danza. Nel Tango Nuevo di Piazzolla
l’abbraccio tra uomo e donna diventa stilizzato come un’emozione o uno
sguardo in tralice. Il mondo fisico si trasfigura in spirituale.
Il musicista sostiene che senza i grandi direttori degli anni Quaranta
non ci sarebbe il suo Tango Nuevo, poiché furono essi ad iniziare quel
processo di ricerca, di sviluppo e d’evoluzione del tango che culminerà con
l’arte piazzolliana.
Astor prese il tango dalle sale da ballo e le portò in quelle da concerto.
Egli è descritto come il Gershwin argentino: come questi aveva apportato
profonde innovazioni nel jazz, Piazzolla fece lo stesso nel tango.
Così Piazzolla descrive il tango:

”Il tango è un insieme di sentimenti oltre che un modo di suonare”.


(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.31)

9. CONCLUSIONI

L’Argentina nel XX secolo fu attraversata da alternati momenti di


splendore e libertà politica e da altri di repressione militare che
ostacolarono la diffusione e lo sviluppo della cultura. Il tango legato al
popolo ne seguì inevitabilmente le vicissitudini ed i destini.
La legge che estese il voto a tutte le classi sociali (il suffragio
universale del 1912) contribuì a legittimare la cultura del popolo e quindi
del tango, cultura che fu nuovamente repressa con il colpo di stato del 1930.
E se Juan ed Evita Perón negli anni Quaranta-Cinquanta si
dimostrarono grandi sostenitori del ballo nazionale argentino, le dittature
degli anni Sessanta-Ottanta mandarono invece in esilio molti artisti. Il

31
blocco di ogni attività artistica fu così radicale che gran parte del revival
contemporaneo riprende lo stile dell’epoca dorata degli anni Cinquanta.

32
IV

NEL MONDO DEL TANGO (1937-1944)

1. IN ARGENTINA

Nel 1937 Piazzolla e la sua famiglia tornarono a Mar del Plata ed Astor
cominciò a sentirsi più americano che argentino. Ormai parlava benissimo
l’inglese e malissimo lo spagnolo. Il tango intanto si stava diffondendo
rapidamente nel DNA dell’Argentina ed il 14 Maggio del 1938 anche Astor
rimase affascinato da questa musica quando ascoltò il leggendario violino
di Vardaro. Piazzolla disse:

“Il colpo di fulmine arrivò quando a Mar del Plata ascoltai il Sestetto di
Elvino Vardaro”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.19)

Così il musicista formò il “Cuarteto Azul” che imitava l’operato del


violinista. A lui piaceva soprattutto una sua composizione: “Arrabal”, che
un giorno avrebbe voluto suonare in concerto.
In questo modo si risvegliarono le sue ambizioni musicali: ascoltava la
radio memorizzando gli schemi del tango, prendeva nota di tutti i grandi
tangheri dell’epoca: Julio De Caro, le grandi orchestre di Pedro Laurenz,
Pedro Maffia, Aníbal Troilo, Miguel Caló, Alfredo Gobbi, Juan Maglio che
facevano parte dell’ala innovativa.
Piazzolla ricominciò a prendere lezioni da Néstor Romano che più tardi
diventò direttore dell’orchestra di Mar del Plata.

33
L’artista passò quegli anni a studiare duramente, ad ascoltare molta
musica e a parlare ai musicisti quasi ogni giorno. Li aspettava dopo le prove
e li assillava di domande.
Miguel Caló lo chiamò per suonare nella sua orchestra ma Astor non
accettò per amore di una ragazza. Capì ben presto che a Mar del Plata la sua
carriera di musicista non poteva svilupparsi poiché questa città balneare
veniva considerata provinciale. Così, finanziato da suo padre Vicente
(Nonino) prima di compiere diciotto anni, cercò fortuna a Buenos Aires.
Piazzolla:

“Avevo già una destinazione, la pensione “Alegrìa”, in Via Sarmento


1492, dove mi avrebbe protetto Libero Pauloni, fratello di Homero,
secondo gli accordi presi da mio padre. Vivere a Buenos Aires non è
semplice per chi viene da fuori; non ero un provinciale, ero cresciuto nei
quartieri peggiori di New York, ma non è lo stesso”.
(NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.38)

All’inizio il compositore fece qualcosa di poco importante


nell’orchestra di Gabriel Plausi, in quella di Lauro, ma non era contento
delle due orchestre e frequentò un locale chiamato Caffè Germinal, dove si
esibiva il complesso di Aníbal Troilo.
Piazzolla esclamò:

“Guardavo a lui come a un Dio”.


(NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.39)

Ammirava nello stesso modo Orlando Goñi al pianoforte, smaniava per


Osvaldo Pugliese e per i compositori classici Stravinsky e Bartok.

34
2. DEDÉ E L’INCONTRO CON ALBERTO GINASTERA

La vita privata di Piazzolla si arricchì di un elemento fondamentale: sua


moglie Dedé.
Odette María Wolff, conosciuta come Dedé, nacque il 28 Novembre
1923. Più giovane di tre sorelle, il padre contabile di origini franco-tedesche
e la madre spagnola. L’ambizione di questa ragazza era quella di diventare
una pittrice: voleva disegnare, dipingere e frequentare una scuola di belle
arti.
I due s’incontrarono a casa di Hugo Baralis, il violinista di Troilo, che
avrà un ruolo decisivo anche nell’ingresso di Piazzolla nell’orchestra del
“Gordo”.
Dedé ed Astor si sposarono nell’Ottobre del 1942. Lei aveva appena
compiuto diciotto anni e lui venti.Vanno a vivere a Buenos Aires. Il 25
Luglio 1943 nasce Diana Irene e il 28 Febbraio 1945 Daniele Hugo.
Intanto Astor decise di studiare seriamente la musica classica e cercò in
ogni modo di incontrare Arthur Rubinstein che considerava uno dei più
grandi direttori d’orchestra del periodo.
Nel 1941 Rubinstein dopo aver analizzato le partiture di Piazzolla
disse:

“Ti piace la musica e perché non la studi?”.


(Profili Amadeus)4

Rubinstein non poteva seguire Piazzolla nella sua formazione artistica e


lo presentò al noto musicista argentino Castro che successivamente
sopraffatto da numerosi impegni, lo mandò dal giovane compositore
Alberto Ginastera. Quest’ultimo non aveva alcuna esperienza di lezioni
private ma accettò ugualmente l’incarico. Le lezioni durarono cinque o sei
anni.
4
[A.A.VV.], Speciale su Astor Piazzolla, Profili Amadeus, De Agostini, pp.33

35
Ginastera gli diede una buona base in composizione, orchestrazione ed
armonia e incoraggiò Piazzolla a frequentare le prove dei musicisti al
Teatro Colón (teatro d’opera), uno dei più grandi teatri al mondo dotati
della migliore acustica in assoluto.

3. NEL GRUPPO DI ANÍBAL TROILO

Il decennio che va dal 1940 al 1950 è il punto più alto in materia di


grandi orchestre. Piazzolla potè attingere a tutte queste fonti: Aníbal Troilo,
Alfredo Gobbi, Osvaldo Pugliese, Francini-Pontier, Miguel Caló e Horacio
Salgán.
In questi anni si faceva molta musica a Buenos Aires; l’Argentina
passava un buon periodo: si ballava dappertutto, (come abbiamo visto nel
capitolo precedente), all’aria aperta, nei cabaret, nelle sale da ballo, nei
club, alle feste dei sindacati e negli stadi durante le partite di calcio.
Coloro che suonavano il tango erano considerati degli idoli. Tutto
questo mentre in Europa si dovevano fare i conti con la guerra.
Così Piazzolla ascoltò l’orchestra Girato per imparare a riconoscere il
timbro dei diversi strumenti presenti in orchestra. Inoltre a casa sua si
metteva alla prova ascoltando dei dischi con l’aiuto di sua moglie Dedé.
Ginastera spinse Astor ad interessarsi alla cultura, dicendogli:

“Devi conoscere tutto perché la musica è un’arte totale, quindi il


musicista non può rimanere solo con i suoi spartiti, ma deve conoscere la
pittura, il teatro, la letteratura…”.
(NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.55)

Il maestro di composizione quindi fu importante non solo per le nozioni


musicali ma anche per il valore umano dei suoi insegnamenti. Piazzolla
cominciò così ad occuparsi di letteratura ed iniziò a leggere Charles

36
Baudelaire, Paul Verlaine e Thomas Mann. Dedé, grande appassionata
d’arte, invece lo introdusse all’impressionismo, al surrealismo,
all’astrattismo.
Ginastera lo incoraggia a sperimentare la sua musica e alcuni musicisti
del tempo dissero di Piazzolla:
Hugo Baralis:

“Piazzolla è un raro uccello del circondario”.


(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.33)

Simón Bajour:

“Talento dovuto ai suoi studi”.


(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.33)

Víctor Sasson:

“Intelligente e arrogante”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.33)

Ginastera lo convinse a presentarsi a un concorso radiofonico: la


“Sinfonia de Buenos Aires”.

4. TROILO-PIAZZOLLA: UNA VISIONE DIVERSA DEL TANGO

Piazzolla, anche se lavorò per Troilo, voleva creare musica da ascolto


più che per il ballo, ma non ne aveva ancora composta.
Troilo fu il suo scopritore e il suo “Maestro di tango”. Era un gran
talento, che amava la musica del tango al punto di trasformarla in un
prodotto artistico di qualità. Troilo riuscì a trovare sempre un perfetto

37
equilibrio fra l’ispirazione poetica dei brani e la loro ballabilità. Da Troilo
Piazzolla ereditò il desiderio di far evolvere la musica del tango verso livelli
artistici superiori. La capacità con cui riuscirono entrambi nel loro intento,
fu merito della passione per il tango, dell’impegno e del grande ingegno.
Rispetto a Troilo, Piazzolla intraprese una strada autonoma, portando
alle estreme conseguenze la revisione stilistica e compositiva delle opere.
Con Piazzolla si consumò, così, quella scissione definitiva fra musica e
danza che Troilo aveva sempre accuratamente evitato.
Astor rimase con Aníbal cinque anni, dal 1939 al 1944. Oltre a suonare
per la sua orchestra egli faceva degli arrangiamenti anche per altri musicisti.
Due volte gli capitò di arrangiare anche per l’orchestra del “Gordo” .
Il primo arrangiamento avvenne quasi per caso. Un giorno Troilo si
trovò in difficoltà poiché il suo arrangiatore Galván non era disponibile e la
sua orchestra doveva suonare quella sera in anteprima “Azabache”, una
milonga di due grandi del tango, i fratelli Expósito, in un programma di
Radio El Mundo che s’intitolava: “Tonda de Ases”. Così non gli rimase che
chiedere a Piazzolla se poteva procurargli velocemente un arrangiamento.
In questa esibizione ogni orchestra doveva suonare un brano del suo
repertorio in anteprima e avrebbe vinto il più applaudito. Piazzolla disse:

“Utilizzai i violini scrivendo scale acute, cosa che non era molto
frequente nell’orchestra; mi riuscì benissimo, vincemmo il primo
premio, ma nonostante ciò al “Gordo” non piacque. Il problema
fondamentale era che Troilo doveva difendere uno stile”.
(NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.49)

Il secondo tango che Piazzolla dovette arrangiare fu “Inspiraciòn”


dove scrisse un’introduzione per violoncello abbastanza lunga. Al “Gordo”
non piacque nemmeno questo. Quando però il pezzo fu suonato in pubblico
in un veglione, la gente in modo sorprendente smise di ballare e cominciò
ad ascoltare la sua musica. Astor così prese la rivincita su Troilo.

38
Piazzolla dimostrò la sua capacità di comporre velocemente.
Nel 1941 compose un tango con Baralis, il suo carissimo amico, con le
parole di Enrique Dizeo “Pour culpa mia”.
A Piazzolla piaceva la sperimentazione ma nessuno lo seguì ed anche
Troilo si mise contro di lui. I loro rapporti si inasprirono. Piazzolla non si
sentiva più a suo agio nel gruppo del “Gordo”, non era soddisfatto della
musica e durante le prove per vincere la noia passava il tempo a distrarre i
musicisti. Così Troilo fu costretto a cacciarlo dal complesso, poco tempo
dopo, tuttavia, Astor fu riammesso.
Nel 1944 l’artista però lasciò definitivamente l’orchestra e si unì al
cantante Fiorentino e al pianista Goñi. Piazzolla disse:

“Considero i miei anni con Troilo un apprendistato; lascio il gruppo per


essere me stesso”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.35)

Piazzolla gli dedicò un tango con Horacio Ferrer che è oggi un classico
per molti cantanti: “El Gordo Triste”. E’ stato il primo omaggio a Troilo
vivente. Quando Aníbal morì, il 18 Maggio 1975, Piazzolla era a Roma. La
notizia lo scosse molto.
Qualche giorno dopo compose al pianoforte la “Suite Troileana”: una
composizione di quattro movimenti in cui Piazzolla descriveva i quattro
amori di Troilo: “Bandoneón”, “Zita” (sua moglie), “Whisky” ed
“Escolaso”. Quando il musicista ritornò a Buenos Aires inaugurò con il suo
gruppo elettronico un bellissimo locale, La Ciudad. Una sera venne la
moglie di Troilo, Zita, che gli regalò uno dei bandoneónes del “Gordo”. Fu
una delle emozioni più grandi della sua vita.

39
V

LA STRADA VERSO PARIGI (1944-1955)

Nadia Boulanger ed Astor Piazzolla

1. DA FIORENTINO ALL’ORCHESTRA TIPICA

Nel 1941 Astor diresse il gruppo orchestrale cha accompagnava il


cantante Francisco Fiorentino.
L’unione tra il cantante ed il musicista non durò a lungo perché
Orlando Goñi morì nel Febbraio del 1945.
Un giorno Francisco chiese a Piazzolla e Baralis di organizzare un
complesso orchestrale che debuttò il 2 Settembre del 1944 al Circolo Al
magro e a Radio Belgrano e che si chiamò: “Francisco Fiorentino con
l’orchestra condotta da Astor Piazzolla”.
Dal Maggio del 1945 al Maggio del 1946 il gruppo registrò 22 canzoni
e due numeri strumentali (78 giri rpm), incisi presso la casa discografica
Odeon.

40
I pareri dell’epoca furono, riguardo a questa collaborazione fra
Piazzolla e Fiorentino, molto positivi e qualcuno disse:

“Piazzolla è una rivelazione del secolo”.


(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.36)

“Piazzolla ha superato Troilo”.


(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.36)

D’altro canto Fiorentino lasciò piena libertà al compositore; egli inoltre


rispettò il desiderio d’innovazione di Piazzolla che si può sintetizzare così:

1) L’utilizzo del ritmo 3-3-2 (questo modo di comporre fu da lui


utilizzato sino alla fine della sua carriera).

2) Suddivisione del tempo 4/4 in gruppi irregolari d’otto note con


accenti sulla prima, quarta, sesta, ottava.

3) Nel tempo di 2/4 nelle sue prime opere ci sarebbero state in una
battuta 16 note.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.37 )

Piazzolla si stancò ben presto anche di Fiorentino.


Nel 1946 il compositore decise di sciogliere il gruppo e nello stesso
anno formò la sua prima orchestra: l’Orchestra tipica. Iniziò a lavorare a
Radio El Mundo, al Caffè Marzotto e al Tango bar d’Avenida Corriente.
Il 22 Settembre 1946 registrò il suo primo disco presso la casa
discografica con cui aveva inciso quando lavorava per Fiorentino, l’Odeon.
Alcuni componenti di Fiorentino fecero parte dell’orchestra di Piazzolla, fra
loro Hugo Baralis (il violinista) e Roberto Di Filippo (il bandoneónista). Di
Filippo era considerato individuo fondamentale dell’orchestra, ed influenzò
lo stile di Piazzolla e lo aiutò ad usare la mano destra nel bandoneón.

41
Di Filippo disse:

“La gente ed i musicisti pensano che Piazzolla fosse un despota ma non


si rendevano conto di che cosa gli stava lasciando”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.38)

Nel 1951 Di Filippo lasciò l’Ochestra tipica andando alla Colón


orchestra dove suonò l’oboe. Egli fu sostituito da Leopoldo Federico.
Nel 1940 tutte le orchestre di tango avevano dei cantanti. Quelli di
Piazzolla furono: Alfredo Barone, Aldo Campamor, Héctor Insúa, Fernando
Reyes, Alberto Fontán Luna e Oscar Ferrari.
Il repertorio della sua orchestra era convenzionale ma Piazzolla decise
di dare una svolta, come spesso accade nella sua prolifica carriera
musicale.
Eseguì delle innovazioni introducendo accenti sincopati e piccoli
cambiamenti nelle parti del bandoneón con effetti di contrappunto nel
violino e nel piano, mantenendo l’arrangiamento 3-3-2. Queste versioni
semi-rivoluzionare del tango classico presto catturarono l’interesse di alcuni
musicisti di tango tra cui Osvaldo Pugliese e Horacio Salgán.
Astor però non voleva rimanere un musicista di tango e studiò Bartók,
Prokofiev e Stravinsky provando a comporre musica classica. Durante
questa fase scrisse un pezzo per arpa e strumenti a corda, inciso come opus
n. 1, che fu trasmesso nel 1945 a Radio Nacional sotto la direzione di
Bandini.
I suoi lavori erano rivolti alla musica da camera: scrisse brani per piano
e violoncello, una sonata per pianoforte e l'opus n. 7 che fu premiata alla
Plata nel 1948 da Alberto Tauriello. In questi anni scrisse anche un tango
che Astor considerava il primo per la sua qualità: “El Desbande” (1946).
Piazzolla attraversò un periodo di depressione perché non voleva
suonare solo il bandoneón e sentì il bisogno di lasciarsi alle spalle la

42
tradizione, perciò continuò a sperimentare nuova musica. Nel 1946
Piazzolla disse:

“Il gruppo era troppo moderno per questo non aveva lavoro”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.40)

Nel 1949 salì al potere Perón; l’atmosfera nel paese era molto
elettrizzata Il dittatore spinse Piazzolla a comporre del materiale patriottico
per sponsorizzare il suo governo.
Piazzolla non accettò e così decise di non suonare più per qualche
periodo; le pressioni di Perón furono una delle cause principali dello
scioglimento del gruppo nel 1949.

2. I FIGLI E LA MOGLIE

Astor mantenne sempre una barriera tra la vita musicale e quella


familiare.
A casa egli era molto più allegro che a lavoro. Parlava molto con la
moglie ed i figli che lo ricordano come un padre affettuoso e giocoso. Diana
Irene disse:

“Lui era un genio che non voleva essere in ombra”.


(MARIA SUSAN AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.43)

“A casa i dischi ascoltati erano di jazz e musica classica, mai di tango”.


(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.43)

43
3. COMPOSITORE CLASSICO?

Nel 1951 Di Filippo pensava che Piazzolla avesse bisogno di lavoro e


così gli propose la formazione di un trio. Piazzolla gli rispose:

“Non voglio più avere niente a che fare col bandoneón”.


(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.46)

Ma ben presto dovette cambiare idea. Aveva bisogno di guadagnare e


nel 1952 decise di dirigere l’orchestra per Radio Splendid.
Negli anni Cinquanta e Sessanta Piazzolla faceva degli arrangiamenti
per diversi bandoneónisti: Miguel Caló, Enrique Mario Francini, Armando
Pontier, José Basso e Aníbal “Pichuco” Troilo. Nel 1952 Piazzolla andò col
gruppo di quest’ultimo a Rio de Janeiro.
L’anno seguente, nell’Aprile del 1953 Piazzolla aveva fatto altri
arrangiamenti per la rappresentazione di una commedia del “Gordo”. Tra
gli spettatori c’era anche il dittatore. Per questa ragione Piazzolla alla fine
dello spettacolo, in segno di protesta, non uscì come di consueto sul
palcoscenico a salutare il pubblico.
A malincuore accettò il lavoro in molte case cinematografiche che
erano sovvenzionate dal governo peronista. Nel 1949 scrisse la musica per
il film di Leopoldo Torres Rios “Con los mismos colores”, il film parlava
di calcio e c’erano anche dei giocatori del tempo tra gli attori come Mario
Boyé e Alfredo Di Stefano.
I film per cui Piazzolla scrisse musica in quel periodo furono:

1) El cielo en las manos


2) Stella Maris
3) Sucediò en Buenos Aires
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.47)

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Scrivere musica da film diventò una costante per i successivi
quarant’anni di carriera.
Piazzolla diceva in proposito:

“Non era il mio lavoro ma avevo bisogno di denaro”.


(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p. 47)

Tra il 1950 e il 1952 Astor scrisse diversi tanghi: “Para Lucirse”,


“Prepárense”, “Fugitiva”, “Triunfal”, “Contrattempo” (Lo que vendrà) .
Questi tanghi incorporavano l’armonia nuova e sofisticata ed i concetti
di ritmo di Piazzolla. Oltre a queste composizioni l’artista scrisse anche
musica classica per coro e orchestra, lavori classici legati a Buenos Aires ed
intellettualizzati come: “Epopeya Argentina” (1951). Finalmente con la
composizione “Sinfonietta for chamber orchestra” (Opus n. 19) vinse il
premio di miglior lavoro dell’anno (1953).
Grazie alle sue audizioni vinse molti premi, per una di queste Piazzolla
inventò uno strumento che chiamò “Lije” (una scatola a tre corde).
Una volta un violinista gli chiese:

“Tu non hai niente a che fare col Piazzolla che suona il tango?” .
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.49)

4. PARIGI E NADIA BOULANGER

L’incontro di Pazzolla con Nadia Boulanger fa parte ormai della


mitografia musicale novecentesca.
Nel 1954 Piazzolla partì con Dedé per Parigi; l’anno precedente aveva
vinto il premio “Fabien Sevitzky” con la “Sinfonia de Buenos Aires” e una
parte del premio era una borsa di studio per seguire corsi di

45
perfezionamento con Nadia Boulanger, presso il Conservatorio di
Fontainebleau.
Dedé intanto approfondì i suoi studi di pittura iniziati a Buenos Aires
da André Lothe. Astor arrivò da Nadia con una valigia piena di spartiti di
musica classica che aveva composto sino a quel momento (sinfonie,
ouvertures, concerti per pianoforte, per violino, musica da camera).
Il responso fu che in queste composizioni c’erano tracce di Stravinsky,
Bartók, Ravel ma non di Piazzolla. Egli non le aveva parlato del passato
tanghero e tanto meno del bandoneón, che stava chiuso nell’armadio nella
camera d’albergo di Parigi.
Piazzolla disse:

“Avevo pensato tra me e me, se le racconto tutta la verità mi butta dalla


finestra” .
(NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.53)

La Boulanger aveva studiato con Ravel, aveva avuto come allievi Igor
Markevitch, Aarón Copland, Leonard Bernstein, Robert Casadeus, Jean
Françaix; già a quell’epoca era ritenuta la miglior pedagoga nel mondo
della musica. Due giorni dopo Piazzolla crollò e ammise di essere un
tanghero e le raccontò:

“Mi guadagnavo da vivere arrangiando musica per orchestre di tango,


avevo suonato con Aníbal Troilo e dopo con la mia orchestra, e, stanco
di tutto, credevo che il mio destino fosse la musica classica”.
(NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.54)

La reazione della Boulanger lo sorprese. Era un’amante del tango e


apprezzava il bandoneón. Gli parlò dei tanghi che conosceva e gli chiese di
suonarne uno dei suoi. Così Piazzolla suonò “Triunfal” al pianoforte. Lei
commentò:

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“Astor, questo è bellissimo, mi piace tanto, ecco qui il vero Piazzolla”.
( NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.54)

E aggiunse in modo assai convincente:

“Butta via tutte quelle partiture da falso intellettuale che mi hai portato:
tu non c’entri niente con quell’universo musicale. Concentrati piuttosto
su ciò che mi hai appena fatto sentire e non abbandonarlo mai”.
(Profili Amadeus, p.28)

Fu quella la rivelazione che gli fece capire se stesso.

Astor disse:

“E’ stata lei che mi ha fatto scoprire il vero Piazzolla, è stata lei che ha
messo fine alla mia confusione”.
( NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.53)

Torna in mente Ravel che al Gershwin, arrivato timidamente a chiedere


lezioni per “farsi colto”, aveva risposto:

“Meglio un Gershwin originale che un Ravel in copia”.


(Profili Amadeus, p.28)

Astor studiò un anno con Nadia specialmente contrappunto e ricorda:

“Il contrappunto è un elemento che utilizzo molto nella mia musica:


significa ottenere che quattro cinque musicisti eseguano una linea
differente e che il prodotto finale suoni divinamente. E’ lì viene fuori il
talento di ognuno”.
(NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.54)

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Questi anni furono importantissimi per la formazione musicale del
compositore: egli era inoltre in rotta con la musica colta e, come Gershwin,
ricevette l’investitura di musicista popolare di origini plebee che non aveva
cittadinanza in nessuna accademia.
Astor era molto orgoglioso del tempo trascorso con la sua insegnante
ed intanto stipulava contratti con tre case discografiche per comporre e
incidere tanghi. Qui in Francia era più sereno rispetto all’Argentina. Non
viveva in competizione con gli altri e si sentiva più libero di comporre la
sua musica.
I dischi prodotti in Francia nel 1955 furono arrangiati da Braquet.
Piazzolla registrò i nuovi tanghi insieme a musicisti che provenivano
dall’Opéra di Parigi; Piazzolla prese l’abitudine di suonare in piedi con una
gamba sulla sedia. Lo stare in piedi era dichiarazione di indipendenza ma
anche di superiorità, in modo da potersi meglio distinguere dagli altri
musicisti.
Disse:

“Non volevo che gli altri musicisti fossero al mio stesso livello, io
dovevo sentirmi al di sopra di loro”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.53)

Compose: “Bando”, “Chau Paris”, “S’il Vous Plai”t, “Imperial”,


“Rìo Sena”, “Sens Inique”, “Marrón y azul”, “Tzigane Tango” e
“Picasso” ; “Marrón y azul” è ispirato all’artista Georges Braque.
Uno dei suoi amici, conosciuti all’epoca, fu Edouardar Pécourt. Egli
aveva a Parigi un negozio di dischi vicino al Louvre e imparò lo spagnolo
attraverso il tango, Pécourt divenne l’interprete di Piazzolla. Astor gli
dedicò un tango: “Chau Paris”.
Nel 1955 Piazzolla giunse in Italia. La casa discografica Philips gli
voleva stipulare un contratto ma decise di ritornare a casa. Quando arrivò a
Montevideo incontrò Ferrer, il proprietario del club, la Guardia Nueva, in

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cui si sperimentavano nuovi tipi di tango e Piazzolla iniziò a collaborare
con lui.

5. RAPPORTO CON LA MUSICA CLASSICA

Dall’incontro con Nadia Boulanger negli anni Cinquanta nacque


l’abbraccio del compositore con la cultura alta, l’attrazione che segnò il suo
rapporto disciplinato e intensissimo con la musica colta.
Carlo Maria Cella, sulla rivista “Amadeus”, si chiede che cosa c’è di
colto tangibilmente nella musica di Piazzolla:

“E’ la complessità, la tensione a disporsi su un arco formale ed


espressivo, la vocazione alla struttura”.
(Profili Amadeus, p.16)

Poi il giornalista nel corso del suo saggio fa un’attenta analisi di alcuni
brani di Piazzolla: “Adíos Nonino” e il “Concerto per bandoneón”,
sottolineando l’aspetto classicheggiante ma mai accademico del modo di
comporre piazzolliano.
Cella:

“Prendiamo uno dei pezzi più noti apparentemente tipici di Piazzolla,


per Quintetto: Adíos Nonino. Un preludio semirapsodico al pianoforte fa
venire il tema da lontano. Lo raccoglie divagando, facendo scorrere le
dita sulla tastiera, in un ricercare all’antica. Poi scatta il bandoneón
mentre il violino canta la nostalgia prima in un astratto glissando e poi
prendendosi tutto lo struggimento della melodia principale. Tema
stupendo, conquistatore. Ma Piazzolla è un compositore del nostro
tempo, e di un episodio non si accontenta: ogni suo pezzo è somma di
episodi, fuga continua, scatto nervoso fuori da prevedibile. Adíos
Nonino parte dal pianoforte e va a riposare sul violino dopo essersi

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soffermato in stazioni sempre inquiete e diverse, improvvisando ma non
solo, alla ricerca forse di un volto, da un bar all’altro.
Anche il Concerto per bandoneón commissionato nel 1979 dal Banco
della Provincia di Buenos Aires incastona in un quadro classicheggiante
la voce libera e melanconica del bandoneón, senza mai riuscire a
snaturarla e soffocarla. Tre movimenti – Allegro marcato, Moderato,
Presto - tanto per essere fedeli all’antico, ma il bandoneón non si lascia
edulcorare; strumento di magia, come la parola di Borges, che alza la sua
voce su violini, viole, violoncelli, contrabbasso, pianoforte, arpa e
percussioni non perché il suo canto è forte, ma perché è vero. Il
Concerto non suona mai accademico: Piazzolla muove gli archi sul
disegno della sua musica per piccolo gruppo, per ripetizioni, per riprese,
ostinati, senza cedere alle forme canoniche dello sviluppo. E nelle frasi
strette appuntite, nel martellare squadrato e un po’ a blocchi c’è l’occhio
di Stravinsky. Vent’anni dopo con il Kronos Quartet dove incide la
classicità che più che linguaggio è senso del timbro e dei caratteri di
ogni strumento, è sapere esattamente che cosa una voce può dare.”
(Profili Amadeus)

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VI

OTTETTO E JAZZ TANGO (1955-1960)

1. OTTETTO

Gli anni che decorrono dal 1955 al 1958 sono considerati anni
sovversivi per il tango. L’Ottetto Buenos Aires (1955) di Astor Piazzolla
può essere visto come la nascita del “Tango d’Avanguardia” (vedi anche
Tango Nuevo) e il musicista ricorda il suo ritorno a Buenos Aires dicendo di
essere stato molto agitato.
Il compositore argentino aveva la convinzione di provocare uno
scandalo nazionale poiché il suo intento era quello di rompere gli schemi
musicali del tango. Aderirono a questo ensemble: Enrique Mario Francini e
Hugo Baralis ai violini, Roberto Pansera al bandoneón, José Bragato al
violoncello, Aldo Nicolini al basso, Horacio Malvicino alla chitarra elettrica
e Atilio Stampone al pianoforte.
Piazzolla subito dopo aver costituito l’Ottetto, diede alcune
disposizioni ai suoi collaboratori. La prima di queste, consisteva nel dare
solo quindici giorni ai musicisti per studiare la partitura. Dopo di che
organizzava le audizioni.

Il regolamento dell’Ottetto era il seguente:

(Ottobre, 1955 “Decalogue”)

1) Mettersi insieme per motivi artistici più che economici.

2) Non partecipare ad altri gruppi.

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3) Suonare il tango con un sentimento eliminando tutte le influenze
estranee.

4) Ognuno ha il suo ruolo musicale e l’unico leader è ASTOR


PIAZZOLLA.

5) Il repertorio consisterà di lavori contemporanei e di nuove


creazioni.

6) Solo in rare occasioni verranno considerati i cantanti.

7) Poiché l’Ottetto suona solo per essere ascoltato non si suonerà nelle
sale da ballo, di conseguenza la sua rappresentazione sarà limitata
alla radio, televisione, dischi e teatro.

8) All’inizio di ogni performance verrà spiegato perché vengono


utilizzati tipi di strumenti non inclusi nei gruppi di tango, ad es. la
chitarra elettrica e le percussioni.

9) Si fa molta attenzione alla composizione della musica e alla cura


degli spartiti.
a. Per migliorare la qualità del tango
b. Per convincere del valore della nostra musica
c. Per attrarre coloro che sono attratti dalla musica straniera
d. Per conquistare il pubblico di massa
e.Per portare oltremare questa nuova espressione musicale, per
dimostrare la sua evoluzione e per giustificare il fatto che venga
apprezzata.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, pp.58-59)

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2. LE SUE INNOVAZIONI: CHITARRA ELETTRICA E CONTRAPPUNTO

Piazzolla introdusse alcune innovazioni molto importanti.


Innanzitutto diede alla chitarra elettrica un ampio spazio di
improvvisazione; ciò era totalmente sconosciuto nella musica precedente di
tango. In secondo luogo diede un ruolo autonomo al pianoforte e costruì un
contrappunto ottenuto con strumenti a corde. L’effetto percussivo creato da
questi strumenti, oltre alla chitarra elettrica, e la dissonanza calcolata,
diedero all’insieme un suono rivoluzionario.
Più tardi Piazzolla ammise che non era semplice creare un
bilanciamento fra gli strumenti.
La gente di Buenos Aires che era legata profondamente alla tradizione,
non faceva nessuno sforzo per comprendere l’Ottetto di Piazzolla e
considerava blasfemo l’inclusione della chitarra elettrica.
Ma c’erano anche dei pareri diversi: uno dei difensori dell’Ottetto era
Carlos Rodari, un giornalista radiotelevisivo, che ricevette delle minacce
per aver mandato in onda dei dischi di Piazzolla. Rodari diventerà un amico
del compositore. Altri musicisti favorevoli alla musica di Piazzolla furono:
il bandoneónista Rodolfo Mederos e il chitarrista Rodolfo Alchourron.
Piazzolla descrive così l’Ottetto:

“E’ stata una bellissima esperienza ma anche un insuccesso”.


(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.64)

I pareri quindi sull’Ottetto di Piazzolla furono molto contrastanti. Il


gruppo inoltre non ebbe fortuna e per questa ragione nessuno li
sponsorizzò.
Dal punto di vista commerciale il complesso non poteva competere con
le orchestre di tango. I musicisti si dovevano pagare le incisioni di tasca
propria e il compositore riusciva a vivere solo grazie ai diritti degli altri

53
dischi, con gli arrangiamenti composti per altri musicisti e con la
composizione di musica da film.
Tuttavia le interpretazioni dell’Ottetto avrebbero influito in modo
decisivo sulla futura evoluzione del tango, per le sue innovative
trasformazioni ritmiche e contrappuntistiche sorrette dall’alto livello tecnico
dei musicisti del gruppo.

3. RITORNO A MANHATTAN

Nel Febbraio del 1958 Piazzolla ritornò a New York. Era in cerca di
lavoro e per questo non portò con sè la sua famiglia. Riprese rapidamente i
contatti con gli agenti della città americana e andò a trovare suo cugino
Bertolami.
Ai newyorkesi la musica di Astor continuava a piacere nonostante la
sforutnata esperienza dell’Ottetto. Per questa ragione gli suggerirono di
avvicinarla di più al gusto americano.
All’inizio Piazzolla cercò di resistere, ma poi capì che doveva accettare
qualche compromesso. Le regole dell’unione musicisti stabilivano che
l’artista avrebbe dovuto avere ancora sei mesi di residenza prima di incidere
il suo primo disco. Il 23 Febbraio del 1958 l’artista andò al consolato
argentino per registrarsi come un elettore emigrato.
In quello stesso anno, Astor comparve in televisione, in un programma
a cui tra gli altri avevano partecipato grandi musicisti e gruppi musicali.
Per citarne alcuni: Ray Noble, Glenn Miller, Tommy Dorsey, Paul
Whiteman.
Pochi giorni dopo Piazzolla fu presentato a Johnny Richards che fu
colpito dalle registrazioni dell’Ottetto e si offrì spontanemante di portare
uno di questi brani nella casa discografica Roulette. In quel periodo Astor
trovava solo lavori saltuari e, come al solito, si doveva accontentare, di

54
qualche arrangiamento. Afflitto dalla solitudine avrebbe voluto che la
famiglia lo raggiungesse al più presto e così convinse la moglie che negli
Stati Uniti si avevano più opportunità di lavoro che in Argentina.
La famiglia lo raggiunse nel Maggio del 1958. I due figli di Piazzolla
reagirono in maniera completamente diversa allo sradicamento dalla loro
terra. Daniel amava molto New York, cantava nel coro della scuola che
frequentava e vinse un premio. Invece la sorella Diana non si integrò
facilmente negli U.S.A. e preferiva legare con gli argentini del posto.

4. JAZZ-TANGO

Piazzolla conobbe il gruppo di Quincy Jones e Dizzy Gillspie. Gli si


presentò l’occasione di accompagnare una cantante e formò un complesso
con il chitarrista Al Caiola e il bassista Chet Amsterdam. La musica era un
miscuglio di bandoneón, chitarra elettrica, vibrafono, pianoforte e basso. Il
repertorio comprendeva di tutto, da “El Choclo” fino a “Dama
Sofisticada” di Duke Ellington; da “La Cumparsita” fino a “Laura”.
Piazzolla confessò:

“Nella musica c’era un seme di Piazzolla, però certe cose andavano


contro i miei principi; d’altra parte dovevo sopportarle per mangiare”.
(NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.58)

Astor formò un Quintetto pensando probabilmente ai modelli jazz di


Max Roach e Gorge Shearing. Lo chiamò: “J-T” ovvero Jazz-Tango. I
musicisti che formavano il gruppo erano molto preparati ma il risultato fu
un completo fallimento perché questo jazz tango non incontrò il favore
degli americani. Gli album vennero registrati nel 1959.

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Piazzolla disse:

“Questa musica era un indigeribile minestrone”.


(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.72)

Intanto continuava a scrivere arrangiamenti per Pete Terrace, per il trio


Los Bandidos, per Fernando Lamas.

5. ADÍOS NONINO

Piazzolla stava attraversando un periodo di forte depressione e non era


soddisfatto di ciò che stava facendo.
Per un po’ di tempo collaborò anche con due ballerini, diventando il
loro direttore artistico. Erano: Juan Carlos Copes e María Nieves.
Nel Settembre del 1959 andò a Mexico City, dove lo incontrò il
direttore della RCA messicano per discutere di possibili registrazioni;
l’artista suonò in diversi teatri, riscuotendo un buon successo.
Tuttavia ad una insoddisfazione creativa si aggiunse anche la perdita di
suo padre. Nell’Ottobre del 1959 un telegramma gli annunciò che le
condizioni di Nonino erano critiche a causa di una brutta caduta dalla
bicicletta.
Questo incidente procurò a Vicente una ferita molto grave e purtroppo
in seguito ci fuorono anche delle complicazioni.
Dopo qualche giorno arrivò la notizia che lo colpì come se fosse una
bomba atomica:

“Era il 13 Ottobre del 1959. Mi esibivo nel Club Flamboyan di Puerto


Rico, quando ricevetti una telefonata di Dedé che mi comunicava la
morte di mio padre”.
(NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.58)

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Astor tornò a New York, si chiuse nella sua stanza nell’appartamento
nella Novantaduesima strada e in meno di un’ora compose per la morte del
padre “Adíos Nonino”, una delle opere più famose e struggenti.
Piazzolla:

“Piansi in quel momento come poche volte ho pianto. Durante il tragitto


dall’aeroporto a casa, l’immagine di Nonino mi era apparsa su ogni
muro di New York, ed in quella composizione rimasero tutti i ricordi di
mio padre”.
(NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.58)

Dirà in seguito:

“In quel momento forse ero circondato dagli angeli e così sono riuscito a
scrivere come non avevo mai fatto prima”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.76)

Piazzolla provò questa composizione migliaia di volte e la arrangiò


almeno in venti modi differenti.
Le versioni che egli preferiva erano quella del gruppo elettronico degli
anni Settanta e quella del primo Quintetto nel 1959.
Piazzolla capì che per poter suonare la sua musica avrebbe dovuto
ritornare a Buenos Aires anche se sarebbe stata dura. Un amico lo aiutò
prestandogli un po’ di danaro.
Nel 1960 tornò in Argentina e riconquistando l’autostima esclamerà:

“Adesso imporrò la mia concezione di tango, non farò più


semplicemente musica per delle minoranze entusiaste. Sono sicuro che
conquisterò diversi tipi di pubblico vedrete”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.77)

57
VII

IL LEADER DELL’AVANGUARDIA (1960-1967)

Il primo Quintetto

1. LA RINNOVATA RIVOLUZIONE

La Buenos Aires in cui Piazzolla ritornò era cambiata velocemente


negli anni Sessanta. La scena politica argentina rimaneva incerta: il
presidente Arturo Frondizi eletto nel 1958 fu deposto dai militari nel 1962 e
Arturo Illia, eletto successivamente, avrebbe subito lo stesso destino. Il
paese era, nonostante ciò, rinvigorito da un arrivo d’investimenti stranieri e
da nuovi movimenti culturali.
La musica di Buenos Aires era caratterizzata sia da influssi nazionali
sia internazionali. Questo nuovo fermento culturale permetteva maggiore
spazio ad artisti alternativi come Piazzolla. Infatti i giovani della classe
media iniziarono a prenderlo come un simbolo di liberazione dalle norme
culturali del tempo.

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Il musicista disse nel 1984:

“Gli anni Sessanta rappresentavano per l’Argentina, quello che i Beatles


avevano significato per il mondo”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.78)

Dopo il suo ritorno, Piazzolla venne invitato dalla Tv nazionale: a


Canale 9 per fare un programma intitolato “Welcome Mister Piazzolla” (nel
Quintetto c’era anche il vibrafono che poi sarebbe stato sostituito dal
violino). Piazzolla disse:

“Ancora non mi ero deciso per il violino”.


(NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.97)

Questa apparizione televisiva ebbe molto successo; e subito dopo ve


ne furono altre; passò in altri canali, a Canale 7 e 11.
Nel 1962 Piazzolla fu invitato negli studi di Canale 7 dove ebbe uno
scontro molto duro con Jorge Vidal, un esponente dei convenzionalisti del
tango. Anche questa volta Astor ebbe il pubblico diviso in due parti: chi lo
amava e chi lo odiava.
E’ curioso sottolineare che anche la gente comune partecipava
attivamente allo scontro delle due “fazioni”. Il musicista ricordò che alcuni
tassisti si rifiutarono addirittura di portarlo per le strade di Buenos Aires
dicendogli che aveva distrutto il tango. Astor rispondeva:

“Tu puoi sostenere che la mia musica non è tango ma non puoi dire che
la mia musica non è Argentina”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.80)

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Nei primi anni Sessanta, un impresario propose a Piazzolla di
ricostituire il gruppo e di suonare a Rosario durante il carnevale. Gli offrì
2.500.000 pesos ($25.000) ma Piazzolla rifiutò:

“Il mio lavoro riflette la Buenos Aires del tempo piena di nuovi problemi
e di difficoltà, la mia musica è l’autentica espressione di quel periodo”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.80)

Aggiunse:

“Il tango non deve essere confinato nei canoni della tradizione, bisogna
eliminare alcuni stereotipi”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.80)

Nell’Ottobre del 1961 Astor registrò il suo tango “Lo que vendrá” e
disse ai conservatori:

“In Argentina ogni cosa evolve eccetto il tango, nessuno osa rompere i
tabù e la vecchia abitudine degli argentini a non essere coinvolti”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.80)

Durante una trasmissione radiofonica registrata a Buenos Aires a metà


del 1963 Piazzolla dichiarò:

“Sono stufo di sentirmi dire che ciò che faccio non è tango.
Io, siccome sono stanco, dico loro che va bene, che ciò che faccio, se
vogliono è musica di Buenos Aires. Ma la musica di Buenos Aires, come
si chiama? Tango. Allora, ciò che faccio è tango”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.80)

Il Pubblico che seguiva Piazzolla era formato soprattutto da giovani.

60
3. IL PRIMO QUINTETTO

Astor formò il suo Quintetto composto da violino, pianoforte, basso,


chitarra elettrica e bandoneón.
Quando tornò in Argentina faceva due apparizioni settimanali alla radio
con il Quintetto e un’orchestra d’archi per Radio Splendid. Venivano
suonati i suoi nuovi tanghi, incluso “Adíos Nonino”. Alla radio aveva
successo, ma Piazzolla voleva più stabilità, che trovò quando il proprietario
del piccolo Jamaica my club gli offrì un contratto al suo Quintetto Nuevo
Tango. Al Jamaica si recavano tutti coloro che volevano ascoltare musica di
buona qualità.
Piazzolla disse:

“Suonavamo in boliches molto piccoli, al Jamaica per esempio che si


trovava nel Bayo, non entravano più di trenta persone. Dopo venne
l’epoca del 676, molto lavoro e poco denaro, a volte pagavano altre no;
il bello era l’applauso della gente e dei grandi musicisti che venivano ad
ascoltarci: Isaac Stern, Friedrich Gulda, tutta la banda di Tommy
Dorsey”.
(NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.97)

Questo fu il primo dei quintetti classici di Piazzolla che rimase unito


sino al 1974. Era composto dal primo violinista Símon Bajour, poi sostituito
da Elvino Vardaro e successivamente da Antonio Agri. Il bassista Enrique
“Kicho” Díaz che proveniva dal gruppo di Troilo. Jaime “El Ruso” Gosis, il
pianista che si alternava con Osvaldo Manzi. Il chitarrista Horacio
Malvicino. Nel ruolo di solisti si succedettero quindi: Elvino Vardaro,
Antonio Agri, Horacio Malvicino, Oscar López Ruiz, Kicho Díaz, Osvaldo
Manzi e Cacho Tirao.
I 2 primi vocalisti erano Jorge Sobral e Nelly Vásquez. Dopo 18 mesi
Vásquez se ne andò e il suo posto lo prese Héctor De Rosas.

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Eduardo Matrajt osservò il musicista argentino e notò come questi era
molto assorto e concentrato mentre suonava ed invece scherzoso e
socievole quando si rilassava con gli amici, poi aggiunse:

“Quando Astor Piazzolla suona c’è un silenzio da chiesa”.


(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.83)

Un altro giornale scrisse:

“La musica del Quintetto è circondata da un silenzio religioso e di


aspettativa, non è una musica che porta a chiacchierare”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.83)

La diffusione della musica di Piazzolla avvenne tramite la televisione,


la radio, i locali notturni e gli studi di registrazione; infatti Astor incise
molto in questo periodo rispetto a quanto aveva fatto in precedenza.
Ottenne dalla RCA due dischi (L.P.). Disse:

“Andai con le mie opere nuove “Nonino”, che è l’origine di “Adíos


Nonino”, “La Calle 92”, “Calabre”, ma le accettarono a condizione che
facessi un altro L.P. con musiche da ballo: “Tierrita”, “Chiquè”,
“Redención” e alcuni tanghi cantati da Nelly Vásquez, che cominciò la
sua carriera con me”.
(NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.97)

Egli rimase molto soddisfatto perché ebbe più successo il disco con le
musiche d’ascolto rispetto a quello con musiche da ballo.
All’inizio del 1963 il musicista ampliò il Quintetto in Ottetto. C’erano
José Bragato, León Jacobson (percussionista) e Jorge Barone (flautista).
L’esperienza dell’Ottetto però durò solo pochi mesi.

62
Nel 1963 Astor registrò per la CBS un EP (opera lunga), un album
contenente quattro tanghi con Roberto Yanés che era un famoso cantante di
bolero. Nel 1964 la Philips produsse un album molto significativo che
comprendeva la raccolta della musica del grande artista dal 1944 al 1964.
In proposito Piazzolla:

“L’album era un modo per mostrare la mia evoluzione”.


(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.85)

María Susana Azzi:

“Era un segno che egli stava per vincere”.


(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.86)

Quindi gli anni Sessanta furono un terreno fertile per Piazzolla, in


quanto migliorò non solo la qualità delle sue composizioni ma anche la loro
consistenza.
I lavori più noti erano adattati per il Quintetto come: “Angel and Diablo
sequences”. Inoltre “El tango del Angel” (1961) è utilizzato da Alberto
Rodríguez Muñoz nell’opera “Melenita de oro” in 3 atti. Le altre opere
furono:

- “Decarísmo”(1961),

- “Buenos Aires Hora Cero”(1963): qui Piazzolla elimina le tradizionali


sezioni in cui il tango era suddiviso.

- “Fracanapa”(1963)

- “Revirado”(1961)

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- “Imagènes 676” (1962): le ultime 36 battute sono scritte in un tempo
di ¾, dandoci la sensazione di un tango e di un malambo fusi insieme.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.86)

Contemporaneamente Piazzolla fece numerosi arrangiamenti per altri


musicisti. Nell’Ottobre del 1962 arrangiò la musica per un evangelista
americano, Billy Graham, inoltre compose dieci spartiti musicali per il
cinema tra il 1960 e il 1967. Però nessuno di questi film ebbe successo (vedi
capitolo sulla musica da film).
Astor continuò a scrivere musica classica e nel Febbraio del 1963
l’Asociación Amigos de la Musica gli consegnò un premio per la qualità
delle composizioni che eseguì nell’anno.
Dopo un concerto eseguito al Teatro Coliseo il conduttore della serata
disse di lui:

“E’ la prima volta che ho la necessità di ballare una fuga”.


(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.87)

Piazzolla capì che era giunto il suo momento. Voleva viaggiare e far
conoscere a tutto il mondo la musica in cui credeva, la musica del suo
amato Quintetto. Cercò di organizzare delle tournée in Asia e in Europa ma
ciò non fu possibile e così decise di spostarsi nei paesi limitrofi
all’Argentina come in Uruguay. Egli però era convinto che era difficile
nelle “provincie sudamericane” attrarre un buon pubblico.
Oltre alle tournée con cui Piazzolla dovette fare i conti, sorsero ancora
altri problemi di carattere economico, poiché il Quintetto a volte non veniva
pagato e Capuano, l’agente di quel periodo, non riusciva sempre a seguire i
musicisti. Capuano fu sostituito da un nuovo agente: Miguel Serlinger (un
fan) che li seguiva in tour.

64
Nel Settembre del 1961 Piazzolla andò per la prima volta in tournée a
Montevideo. I tour furono molto faticosi perché i componenti del Quintetto
non si potevano di certo permettere degli alberghi di lusso.
Nel 1965 il Presidente Arturo Illia e il suo governo iniziarono ad
apprezzare la sua musica e lo invitarono ad andare negli Stati Uniti e in
Brasile a suonare in nome della cultura argentina. Questa delegazione
includeva anche il cantante di tango Edmundo Rivero.
Astor fu meravigliato della reputazione che aveva negli Stati Uniti e
quando suonò al Philarmonic Hall il giornalista del “New York Time”,
Robert Shelton scrisse:

“Il Quintetto è caratterizzato da una fervente immaginazione e da un


timbro musicale inusuale, esso combinava la musica di una sala da ballo
degli anni Venti con jazz moderno, musica classica e bossa nova”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango Azzi,
p.89)

Astor da una parte era lusingato da questo successo estero ma dall’altra


si rammaricava perché era compreso più dai critici stranieri che dai suoi
connazionali. A New York il chitarrista jazz Jim Hall lo invitò per una
registrazione assieme al sassofonista Paul Desmond. Piazzolla accettò.
Anche quando suonò in Brasile e in Uruguay, si accorse che in questi
luoghi era molto più amato che in Argentina.
Compose “Verano Porteño” e “Buenos Aires Seasons” che fanno
parte della commedia di Alberto Rodríguez Muñoz: “Melenita de oro”
(Agosto,1965).
Il concerto alla Philarmonic Hall fu pubblicato in disco. Nel 1965 iniziò
una collaborazione con lo scrittore Jorge Luis Borges. Il progetto era quello
di comporre delle milongas con il cantante Edmundo Rivero. Borges andò a
casa di Piazzolla e Dedé cantò tre delle milongas composte da Astor.

65
Quando Borges sentì la registrazione di Rivero disse:

“Preferisco la versione di tua moglie Dedé!”.


(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.91)

3. ESPERIMENTI E PROBLEMI

Durante un tour in Europa cominciarono a nascere attriti fra lui e Dedé.


Piazzolla era molto depresso, aveva improvvisi sbalzi d’umore e per
questa ragione gli amici pensavano che facesse uso di cocaina.
Il primo che si accorse delle tensione fra i coniugi e della crisi
esistenziale del composiore fu Edouard Pécourt (l’amico francese).
Nel 1964 fecero un viaggio verso l’Europa che durò quattro mesi.
Alloggiarono a Parigi da vecchi amici. In Italia invece incontrarono in un
caffè a Milano l’agente Aldo Pagani che sarebbe diventato un buon
collaboratore per il musicista. Nel Febbraio del 1966 Piazzolla decise di
andarsene da casa e si allontanò dalla moglie. Il 31 Ottobre del 1967 si
separarono di comune accordo (ma non dobbiamo dimenticare che il
divorzio non era ancora legale in Argentina).

4. NUOVI PROGETTI

Il 28 Giugno del 1966 venne deposto il presidente Arturo Illia e salì al


potere il generale Juan Carlos Onganía. Da quel momenti si cominciò a
perseguitare la cultura. Dopo un concerto Piazzolla venne arrestato dalla
polizia, poiché non aveva esibito i documenti, e poi rilasciato. La sua
musica nonostante ciò non si fermò. Piazzolla si rese conto che ai pittori,
poeti, scrittori e studenti che lo amavano, presto si erano aggiunti anche
alcuni dirigenti politici e i mass-media. Nel cinema vennero usate molte

66
delle sue produzioni musicali. Qualche giornalista invece continuava ad
alimentare la polemica nel considerare Troilo come convenzione e Piazzolla
come esponente dell’avanguardia, ma i due musicisti non diedero
importanza ai giornali e continuarono a lavorare saltuariamente insieme.
Nel 1966 il Quintetto suonò al Teatro San Martín per celebrare il
compleanno di Alberto Ginastera.
Nel 1967 il Quintetto doveva accompagnare il Ministro degli Esteri
argentino nei viaggi internazionali; ciò tuttavia non ebbe successo.
La fine del suo matrimonio aveva avuto delle influenze sull’attività
musicale, per questo motivo egli decise di sperimentare altre cose. Aveva in
mente due ambiziosi progetti: il primo era di riunire musicisti, poeti, pittori
per parlare del tango. L’altro programma era invece di incidere quattro
dischi lunghi per la casa discografica Philips sulla storia del tango intitolato
la “Historia du tango” (ne farà solamente due).
I musicisti che partecipavano all’opera furono: il violinista José Cari,
López Ruiz, Agri, Díaz e il chitarrista Rodolfo Alchourron. Piazzolla
giustificò questo lavoro dicendo:

“E’ un tributo dovuto a coloro che avevano fatto qualcosa per la musica
di Buenos Aires”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.101)

Negli anni successivi Piazzolla darà più importanza ai testi che al


cantante e questo perché collaborerà con Horacio Ferrer.

67
VIII

PIAZZOLLA – FERRER – BALTAR (1967-1971)

Piazzolla e Ferrer

1. L’INCONTRO CON FERRER E “MARÍA DE BUENOS AIRES”

Horacio Ferrer nacque a Montevideo nel Giugno del 1933. Egli scoprì
durante i suoi anni universitari che la poesia ed il tango (soprattutto quello
recente) lo attraevano di più che i corsi di architettura che stava
frequentando (1958). Così fondò il “Club della Nuova Guardia”, che
pubblicava la rivista: “Tangueando”. Studiò bandoneón, diventò un erudito
ricercatore della musica rioplatense e scrisse il saggio: “El libro del Tango.
Historia e imágenes” (Il libro del tango. Storie ed immagini), pubblicato
nel 1970. Ferrer sentì per la prima volta Piazzolla nel 1948 al Cafè Ateneo.
Nel 1952 Horacio instaurò un contatto epistolare con Astor quando il
musicista studiava con Nadia Boulanger a Parigi. Il loro primo incontro

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avvenne a Montevideo nell’Aprile del 1955. Successivamente i contatti si
intensificarono.
Ferrer scrisse alcune poesie (pubblicate nel libro “Romancero
canyengue”) per una performance che l’Ottetto fece a Montevideo. Queste
poesie piacquero molto a Piazzolla e così i due cominciarono a parlare di
una probabile collaborazione. Nel 1961 Ferrer debuttò nel suo primo brano,
intitolato “El tango del alba”, insieme a Piazzolla.
Piazzolla gli propose di scrivere un operita (piccola opera) e presero
spunto da uno show brasiliano, una commedia.
Questo lavoro diede una nuova energia al compositore argentino. Nel
Gennaio del 1968 Piazzolla dissolse momentaneamente il Quintetto
dicendo:

“ Ho bisogno fisico di rinnovare me stesso”.


(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.103)

A Febbraio l’artista insieme al suo amico Miguel Selinger andò a


prendere Ferrer e insieme si dedicarono all’opera “María de Buenos Aires”,
un’operina per voce recitante, cantanti femminili e maschili e undici
strumenti.
Il titolo gli venne in mente mentre nuotava al largo di una spiaggia di
Montevideo. La casa della città uruguaiana non aveva pianoforte così Astor
compose con l’ausilio del suo bandoneón. Tornarono a Buenos Aires per
finire il lavoro. Piazzolla cercava un ruolo femminile per questo musical.
All’inizio pensò ad Egle Martin ma poi sopraggiunsero dei problemi, così
insieme a Héctor De Rosas andò in un night ove ascoltò una giovane
cantante: Amelita Baltar, un contralto, molto nota nell’ambito della musica
popolare. Alla fine il ruolo venne assegnato a lei.
Per quest’opera Piazzolla aggiunse cinque musicisti al Quintetto :
Néstor Panik (viola), Víctor Pontino (violoncello), Oscar Emilio “Cacho”

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Tirao (chitarra), Arturo Schneider (flauto) e Tito Bisio (vibrafono ed
xilofono).
“María de Buenos Aires” rispecchia a pieno il linguaggio del tango
fatto di parole, gesti stilizzati, di suoni e visioni astratte.
Questa sarà l’unica “operita” scritta da Piazzolla. L’8 Maggio del
1968 l’opera fu rappresentata per la prima volta nella sala Planeta di
Buenos Aires, con una struttura di cantata in due atti di otto quadri
ciascuno. Il giornale “Prensa” scrisse:

“María de Buenos Aires non è altro che un operita in cui in due ore il
palco rimane immutabile e dove i musicisti, cantanti e attori rimangono
fissi”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango p.106)

Le opinioni sulla composizione di Ferrer e Piazzolla furono


contrastanti. Homero Expósito si complimentò. “María de Buenos Aires”
tuttavia ebbe sempre meno pubblico e chiuse definitivamente nell’Agosto
del 1968. A Dicembre venne incisa con la casa discografica Trova. Alfredo
Radoszynsky, il proprietario, parlò con Ferrer e Piazzolla di un tour
promozionale dell’opera.
La messa in scena di quest’opera portò Astor sulla bancarotta. Disse:

“Per poter montare lo spettacolo fui costretto a vendere un appartamento


e la macchina, rimasi senza niente, tutto in perdita. Mi diedi però la
soddisfazione di realizzare l’operina che è per me uno dei lavori più
importanti della mia vita, qualcosa di colossale per quell’epoca (1968)”.
(NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.99)

70
2. LE CANZONI

Nel 1969 fu ricostituito il Quintetto; la musica di María de Buenos


Aires era la base del repertorio. La collaborazione tra Piazzolla e Ferrer
continuò dal 1969 al 1972 e insieme scrissero più di venti canzoni. Alcune
ebbero immediato successo, come “Chiquilìn de Bachín” (Ragazzino di
Bachín).
Piazzolla disse a Ferrer:

“Noi siamo come un buon matrimonio”.


(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango p.109)

Piazzolla era sul lastrico e quando Páez Villaró lo chiamò per


commissionargli una colonna sonora nel suo film, il musicista lo ringraziò
mandandogli un biglietto e gli disse:

“Grazie per la libertà che mi dai, mi sento un nuovo Piazzolla”.


(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango p.110)

Piazzolla volle cercare una base solida, un lavoro che lo tirasse fuori
dai guai. Alla fine del Maggio del 1969, giunse una buona notizia: il locale
Michelangelo gli offrì un posto e il Quintetto suonò regolarmente con i
cantanti De Rosas ed Amelita Baltar. De Rosas decise di lasciare il gruppo
perché cantare con Amelita gli sembrava di competere con la moglie del
direttore. Venne sostituito da José Domingo Ledda. Altri musicisti che
fecero parte del gruppo furono: il pianista Osvaldo Manzi, Juan Carlos
Cirigliano e Dante Amicarelli.
Piazzolla scrisse poi un’opera che dedicherà a questo locale notturno:
“Michelangelo 70”.

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Balada para un loco (Ballata per un pazzo)

Las callecitas de Buenos Aires tienen ese què sé yo ¿viste? Salgo por
Arenales, lo de siempre en la calle y en mì. Cuando de repente se
aparece él. Mezcla rara de penultimo liniera y de polizonte en el viaje a
Vemus…

Le stradine di Buenos Aires hanno quel non so che, hai visto? Esco
lungo Arenale, ed è tutto come sempre nella strada e in me. Quando di
colpo compare lui. Bizzarro miscuglio di penultimo straccione e
clandestino in partenza per Venere.

E il protagonista chiedeva:

“quereme asì, piantao, piantao, piantao, / trepate a esta ternura de


locos que hay en mì. Ponete esta feluca de alondras y volà , / volà
conmigo ya ¡venì volà venì!”.

“Devi volermi bene così, pazzo, pazzo, pazzo, / aggrapparti a questa


tenerezza di pazzo che c’è in me adesso, vieni, vola vieni!”.

“Balada para un loco” è il secondo successo della collaborazione


Piazzolla-Ferrer, ma forse il più grande. María Susana Azzi scrive che
questa canzone segnò una linea tra il Piazzolla prima e dopo il tango. Infatti
nel 1969 sembrò prodursi un cambiamento di rotta nella musica
piazzolliana, che per alcuni fanatici diventò un motivo di preoccupazione:
Piazzolla e Ferrer cominciarono a scrivere pezzi di maggior semplicità per
la voce roca e sensuale di Amelita Baltar.
Il cantante Singer Raùl Laviè scrisse:

“Era l’inizio di una maniera completamente differente di fare musica”.


(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.112)

72
L’idea di questa canzone venne a Ferrer mentre stava passeggiando per
Buenos Aires preso dalla malinconia. Egli voleva chiamarla “Balada para
mi locura” (pazzia) ma poi cambiò idea. Fu suonata al Michelangelo ma
non ebbe un grande impatto sul pubblico del locale. Piazzolla e Ferrer non
si diedero per vinti, avevano una profonda convinzione della qualità
artistica della canzone e decisero di presentarla alla competizione: “First
Latin American Festival of Song and Dance”.
A questa rappresentazione musicale partecipavano 500 artisti e vi erano
1500 canzoni in gara. Astor un po’ prima dell’esecuzione disse a Ferrer:

“Vai a stampare dei biglietti da visita con su scritto Horacio Ferrer


autore della Balada para un loco perché mi sarebbe utile per la vita”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.112)

La Balada fu una delle dieci canzoni finaliste e prese il secondo


premio. Fu un enorme successo. Piazzolla aveva finalmente raggiunto il
pubblico di massa (con questa canzone ebbe anche un importante
collaborazione con Milva).
Piazzolla ricordava di quest’opera:

“Nel momento del massimo successo della Balada andammo a suonare


al “Borda”, l’ospedale neuropsichiatrico di Buenos Aires. Avevamo
allestito il palcoscenico in un grande salone nel quale erano riuniti, circa
duecento pazienti. Cominciò il concerto e arrivò il momento della
Balada cantata da Amelita Baltar. In tutti noi c’era una specie di
imbarazzo per la possibile reazione che avrebbero potuto dimostrare i
pazienti. I medici dell’ospedale che ci avevano invitati incoraggiavano il
fatto considerandolo assolutamente normale: la risposta fu meravigliosa.
Quasi tutti i ricoverati cantarono la Balada para un loco in coro. Fu
molto emozionante per noi”.
(NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.113)

73
Le altre ballate presentate da Ferrer e Piazzolla nel 1969 furono:
“Balada para mi muerte” e “Balada para El”.

Balada para mi muerte (Ballata per la mia morte)

Moriré en Buenos Aires , / serà de madrugada,/guardaré mansamente /


las cosas de vivir: / mi pequeña poesía/de adioses y de balas, mi tabaco,
mi tango, mi puñado de esplín. Me pondré por los hombros / de abrigo
toda el alba, mi penúltimo whisky / quedarà sin beber. / Llegará
tangamente mi muerte enamorada, / yo estaré muerto en punto, cuandi
sean las seis. / Hoy… que Dios me deja soñar… / a mi olvido irè por
Santa Fe. / Sé que nuestra equina vos estás, / toda de tristeza hasta los
pies. / Abrazame fuerte que por dentro, / oigo muertes, viejas muertes, /
agrediendo lo que amé. / Alma mía…vamos yendo…llega el día… no
llorés. / Moriré en Buenos Aires, / será de madrugada, / que es la hora
en que mueren / los que saben morir. / Flotará en mi silenzio / la mufa
perfumada, de aquel verso que nunca / yo te pude decir. / Andaré tantas
cuadras /…y allá en la Plaza Francia, / como sombras fugadas / de un
cansado ballet, / repitiendo tu nombre / por una calle blanca / se me
irán los recuerdos / en puntitas de pie…

Morirò a Buenos Aires, / sarà verso il mattino / guarderò stancamente


quello che c’è in me: / le mie povere storie / di addii e di pallottole, il
mio tabacco, il mio tango, la mia manciata di tedio. / Mi metterò sulle
spalle / per coprirmi tutta l’alba, / rimarrà il mio penultimo whisky /
bevuto a metà. / Verrà avanti cantando la morte innamorata, / Oggi sarò
morto puntualmente, quando suoneranno le sei. / Oggi… che Dio mi
lascia sognare / verso il mio oblio andrò verso la via Santa Fe. / So che
sul nostro angolo tu sei già, / avvolta nella tristezza fino ai piedi. /
Abbracciami forte che sento dentro, / e morti, vecchie morti, / che stanno
aggredendo ciò che amai. / Anima mia… andiamo… si fa giorno… non
piangere. / Morirò in Buenos Aires, / sarà verso il mattino, / che è l’ora
in cui muoiono / quelli che sanno morire. / Aleggerà sul mio silenzio / la

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muffa profumata, di quel verso che mai / ti potei dire. / Percorrerò tanti
isolati / …e là in Piazza Francia, / come ombre fugaci / di uno stanco
balletto, / ripetendo il tuo nome / lungo una strada bianca, / se ne
andranno i ricordi / in punta di piedi…

Balada para El (Ballata per lui)

Cayó la tarde y él tenía tango / whisky en la zurda y en otra sed. / Su voz


un gusto de magnolia macho, / los muslos duros de saber volver. / … /
El me sembró toda la piel de quieros / y quiero a quieto calentó mi pel. /
Desabrochó mi soledad por dentro, / de un solo quieto y de una sola vez.
/ … / Su boca incinta de un misterio bravo, / diez hembras hondas me
empujó a crecer. / Porque en mi pelo y en mi silenzio bravos, / venite
varones él sabía ser.

Scese la sera e lui aveva tango / whisky nella mano sinistra e sete
nell’altra. / La sua voce un sapore di magnolia maschia, / le cosce
indurite di saper tornare. / … / Lui seminò tutta la mia pelle di desiderio
/ e desiderio dopo desiderio scaldò la mia pelle. / Sbottonò la mia
solitudine dal di dentro, / in un solo desiderio e in una sola volta. / … /
La sua bocca incinta di un terribile mistero, / dieci femmine profonde mi
spinse a crescere. / Perché nei miei capelli e nel mio silenzio selvaggio, /
venti maschi lui seppe essere.

3. AMELITA BALTAR

Astor ed Amelita si innamorarono. Staranno insieme ben sette anni. Vi


erano due cose che univano fortemente i due artisti: il grande amore per la
musica e la passione per gli squali.

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Nel 1983 Piazzolla commentò:

“Lei aveva bisogno di me ed io di lei; ma come musicista era una


relazione musicale con una parola chiamata amore”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango p.114)

“Era una giovane divertente, vitale con una grande vita interiore”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.114)

Amelita replicò:

“Era una relazione musicale, a lui faceva comodo avere una cantante a
casa sua”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.114)

Piazzolla descrisse il 1969 come l’anno più importante della sua


carriera. Compose più che negli altri periodi, e riuscì a conquistare il grande
pubblico. Questo successo lo spinse a continuare la collaborazione con
Ferrer e ad avere Amelita come cantante.
All’inizio del 1970 lavorarono ad una trilogia di preludi: “Preludio
para un canillita”, “Preludio para la cruz del sur”, “Preludio para el ano
3001”.
Il Quintetto si esibì al Teatro Regina. Fu un grande successo e tutti lo
acclamarono. In questo stesso anno, il compositore scrisse un’opera per
celebrare i dieci anni del Quintetto: “Las Cuatro Estaciones Porteñas”.
Piazzolla compone anche musica per il film : “Con alma y vida”, contribuì
a dei cortometraggi, e ricevette il primo premio dell’ Associazione
argentina dei critici cinematografici.
Questi anni dunque, furono molto importanti per Piazzolla, perché
affermarono il riconoscimento del suo operato anche in terra argentina che
sino a poco tempo prima era stata molto ostile verso il compositore. Astor

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nonostante ciò continuò la sua intensa attività compositiva e creativa e, nel
Settembre del 1969 ricevette un altro premio per il “Tango 6” al canale 13.
Nel 1971 il compositore argentino decise di sciogliere il Quintetto
durante la stagione estiva a Mar del Plata e partì per l’Europa.

77
IX

NONETO E ROTTURA (1971-1974)

1. CONOSCERE IL MONDO

La decisione di partire non fu inaspettata. Piazzolla diceva:

“Ho bisogno di conoscere cosa sta succedendo nel mondo…”.


(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.119)

Nel Febbraio del 1971 Astor ed Amelita partirono. Appena due


settimane dopo l’arrivo in Europa, mentre si trovavano a Parigi,
Piazzolla fu intervistato da numerosissimi giornalisti e disse alla
stampa:

“Mi sento come se avessi 18 anni, pieno di illusioni, piani e voglia di


lavorare”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.120)

Bisogna ricordare soprattutto l’incontro con il giornalista radiofonico


Tomás Barna che disse durante l’intervista al bandoneónista di sentire nella
sua musica tracce di Bartók. Piazzolla fu onorato e gradì questa
affermazione perché Bartók era uno dei suoi idoli musicali.
Egli continuò anche la collaborazione con Ferrer e insieme scrissero:
“El Pueblo Joven”. Piazzolla descrisse l’opera come un oratorio formato da
due parti, con musica per un’orchestra di sessanta persone, canzoni e
recitazione.

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La prima parte era uno storia musicale della gente del River Plate. La
seconda era un’incursione nella fantascienza.
In Europa Piazzolla fu rappresentato dall’agente Pierre Fastosmes che
aveva incontrato sette anni prima a Buenos Aires. La loro collaborazione
durò sino agli anni Ottanta.
Il 24 Luglio del 1971 Astor ed Amelita parteciparono ad un programma
televisivo a Napoli con Charles Aznavour. All’inizio di Agosto egli ritornò
a Buenos Aires e gli amici notarono che aveva un umore migliore. Fu un
momento prolifico per la sue produzioni; infatti compose il “Concerto para
quinteto”; registrò alcuni assoli di tango con sei bandoneón, con Leopoldo
Federico, Antonio Ríos e Rodolfo Mederos e rielaborò una versione di
Enrique Delfino “Recuerdos de Bohemia” per quattro bandoneón.

2. IL NONETO

Una delle più grandi decisioni di Piazzolla quando tornò dall’Europa fu


quella di ampliare il Quintetto in Noneto; ciò alimentò il sogno di
trasformare il tango in musica da camera. Infatti disse:

“Io guadagnerò di meno ma la cosa fondamentale è che abbia qualcosa


di nuovo da fare”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.122)

Il gruppo firmò nell’Ottobre del 1971 un contratto con la Municipalità


di Buenos Aires che riguardava concerti nella città, in provincia, e
oltremare. Era formato dal Quintetto: Agri, López Ruiz, Díaz e Manzi e per
completare: Hugo Baralis (violino), Néstor Panik (viola), José Bragato
(cello) e José Corriale (percussioni). I primi concerti si ebbero al Teatro
Regina. Il repertorio era composto dai seguenti brani: “Vardarito”, “Zum”,
“En 3x4”, “Oda para un hippie”, ”Homenaje al 40”, “Onda 9”, “Zurdo”,

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“9 Series” (“Preludio 9”, “Divertimento 9”, “Fuga 9”), “Homenaje a
Cordóba”, “Tristezas de un Doble A,” (è un brano che Piazzolla dedicò ai
suoi colleghi bandoneónisti da lui più ammirati).
Hugo Baralis affermò:

“Il bandoneón di “Tristezas” è una delle migliori cose composte da


Piazzolla”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango p.122)

A metà Dicembre del 1971 Piazzolla ed Amelita si recarono in


Germania per registrare “El Pueblo Joven”. Tornarono in Argentina e
Piazzolla continuò a suonare al Michelangelo. Una sera si emozionò
particolarmente quando venne applaudito da due grandi musicisti: Salvatore
Accardo e Isaac Stern.
Questo periodo fu molto positivo per l’attività artistica di Piazzolla,
fece alcune tournée in Venezuela, in Cile e mentre si trovava in Italia fece
uno speciale alla RAI dove la popolare cantante Mina (Anna Maria
Mazzini) andò a sentirlo al Teatro Dieci. Riuscì a suonare grazie al suo
agente Pagani ma dovette tornare ben presto in Brasile.
Alla fine di un concerto il pubblico era così eccitato da piangere,
scrisse un giornale brasiliano. Nell’Agosto del 1972 Aldo Pagani telefonò a
Piazzolla da Milano chiedendogli di scrivere la colonna sonora per il film di
Bertolucci “Ultimo tango a Parigi”. Ma purtroppo questo progettò non
andò in porto perché Bertolucci e Piazzolla non presero accordi e così il
regista preferì ingaggiare Gato Barbieri.
In questo periodo la creatività di Piazzolla era al culmine. Il Noneto si
spostò in Venezuela ed in Brasile, ma le relazioni tra gli argentini e i
brasiliani si fecero sempre più difficili e Piazzolla sentendosi accolto male
esclamò:

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“Mi sento come un cristiano in un circo romano!”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.126)

Nel Marzo del 1973 l’artista giunse in Europa. Per qualche tempo si
trasferì in Italia, dove con Mina registrò uno spettacolo che fu mandato in
onda il 5 Aprile del 1973.
Tra il Luglio e l’Agosto Piazzolla ripristinò il Quintetto. Fece un tour
in Brasile mentre la situazione politica in Argentina andava peggiorando e
Astor cominciò a fare tristi pensieri sul nuovo governo del suo paese.
Salì al potere Péron e il contratto di Piazzolla con la Municipalità non
venne più rinnovato, proprio adesso che stava riuscendo a vivere grazie agli
show e ai diritti cinematografici. Piazzolla avrebbe voluto espatriare ma
Amelita invece preferì stare in Argentina e ritornare alla musica popolare.
Piazzolla sentì un grosso blocco emotivo e in Agosto disse durante
un’intervista:

“Ho un tipo di paura, un tipo di nullità, non so come chiamarla…


Sto iniziando a fumare, fumare, fumare e mangiare, mangiare, mangiare
solo per la disperazione”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.129)

Il 25 Ottobre del 1973 ebbe un attacco di cuore. Lasciò l’ospedale


in una sedia a rotelle, poi decise di separarsi da Amelita. Riuscì anche a
smettere di fumare per paura di non poter più suonare. Dopo l’infarto
volle ancora una volta rinnovarsi. Nel Gennaio del 1974 andò a Mar del
Plata per convincere Amelita a seguirlo in Europa. Lei accettò e si
ritrovarono.

81
X

TUTTE LE STRADE PORTANO A ROMA


(1974-1975)

1. LIBERTANGO

L’agente italiano Aldo Pagani contattò Piazzolla nel Marzo del 1974 e i
due firmarono un contratto rinnovabile ogni tre anni in cui Pagani diventò
l’agente europeo.
Piazzolla esaltò questa collaborazione dicendo:

“Ho raggiunto così la fama internazionale”.


(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango p.167)

In questa fase Piazzolla compose opere strumentali corte:


“Libertango”, “Meditango”, “Tristango”, “Violentango”, “Amelitango”.
In un intervista nel 1980 alla BBC Piazzolla descrisse il Libertango
come una libertà. Questo è un pezzo completamente differente da tutto ciò
che aveva preceduto la sua composizione. Piazzolla cambiò soprattutto la
strumentazione ed era come se cercasse un suono nuovo per il pubblico
europeo. Registrò l’album a Milano. Cercò inoltre di contattare il
percussionista Tullio De Piscopo, per il quale aveva una grande stima.
Intanto Amelita decise di ritornare in Argentina e Piazzolla rimase
disorientato.
Nel Maggio del 1974 partì per Ginevra per incontrare Alberto
Ginastera.

82
2. PIAZZOLLA-MULLIGAN

Con Mulligan

Aldo Pagani fece ascoltare “Libertango” a Gerry Mulligan che ne


rimase entusiasta. L’agente propose al jazzista una collaborazione con
Piazzolla per la realizzazione di un disco, e questi accettò. Le registrazioni
avvennero in sette sessioni dal 24 Settembre al 4 Ottobre a Milano. Il disco
venne intitolato “Summit”, mentre in Argentina è conosciuto con il titolo di
“Reunión Cumbre”.
Dopo la realizzazione di questo disco vi fu qualche polemica anche
contro Mulligan. I jazzisti non lo considerarono uno dei migliori lavori del
musicista.
Mulligan e Piazzolla andarono a Venezia per apparire in una serie di
documentari sul tango condotti dalla giornalista Rosalia Polizzi per la Rai.
Intanto Amelita e Piazzolla trovarono il tempo per registrare in Italia: “Una
pequeña canción Matilde” (il testo era del premio Nobel Pablo Neruda). Il

83
20 Dicembre del 1974 Piazzolla si trovò in Argentina per uno spettacolo per
canale 13.
Il 9 Gennaio del 1975 Piazzolla ed Amelita si recarono a Roma, fecero
a Parigi un’apparizione televisiva con il cantante Georges Moustaki e
parteciparono con Mulligan al Festival di Cannes. A metà Marzo del 1975
registrò a Parigi “Libertango” e “Undertango” con il cantante Guy
Marchand poi incise un album con la cantante/attrice italiana Edmonda
Aldini.
Venne invitato in altri programmi televisivi ad Amsterdam. In Spagna
partecipò con Amelita e Mulligan al Majorca Festival (17-19 Aprile). Fu
molto applaudito “Años de Soledad”. Mulligan ed Astor fecero altri
concerti in alcune città spagnole tra cui Madrid e Barcellona. I concerti dei
due musicisti erano organizzati in questo modo: Mulligan suonava il jazz
nella prima parte dello spettacolo e Piazzolla la sua musica nella seconda.
Mulligan ed Astor comparvero anche all’Olimpia di Parigi e ebbero
molto successo con “Adíos Nonino”. Nel Maggio del 1975 Astor ricevette
il “Sagittario d’Oro”, un premio internazionale delle arti sponsorizzato dal
comune di Roma.
Intanto Piazzolla cominciava ad avere nostalgia della sua Argentina ed
era molto preoccupato anche della crisi del suo paese natale. Ricordiamo
infatti che a causa della dittatura il marito di sua figlia Diana era prigioniero
politico. Anche la collaborazione con Mulligan si incrinò rapidamente.
Piazzolla non sopportava la sua debolezza per l’alcol e così di comune
accordo i due decisero di non suonare più insieme, pur rimanendo buoni
amici. Come se non bastasse, Amelita decise di lasciarlo. Astor le dedicò:
“Amelitango”.
Il 18 Maggio del 1975 Troilo ebbe un’emorragia cerebrale. Pagani
suggerì a Piazzolla di scrivergli un contributo musicale e Piazzolla compose
la “Suite Troileana” che spicca per alcuni momenti elegiaci. Dobbiamo

84
segnalare che Piazzolla non rimase molto soddisfatto della registrazione
italiana.
Sempre in questo arco di tempo compose alcune colonne sonore per il
film “Il pleut sur Santiago”, una produzione franco-bulgara diretta
dall’esiliato cileno Helvio Soto che parlava della protesta contro la
distruzione della democrazia in Cile nel Settembre del 1973. Piazzolla
scrisse per questo film “Rain over Santiago” e “Salvador Allende”
(presidente del Cile ucciso da Pinochet). Altro film a cui collaborerà
Piazzolla è stato “Lumiére” dell’attrice Jeanne Moreau (vedi cap. musica
per film).

3. NELLA FASE ELETTRONICA

Tra il 1974 e il 1975 Piazzolla nutrì moltissimo interesse per la musica


elettronica, così progettò un nuovo lavoro. Pensò di utilizzare strumenti
elettronici grazie anche l’apporto del figlio Daniel che aveva eseguito ed
appena terminato studi di musica elettronica e di sintetizzatore. Già a
Luglio era immerso nella composizione e scrisse delle parti per
sintetizzatore. Inoltre spinse il figlio ad andare con lui a Roma per prendere
nuovi contatti che potevano favorire la riuscita dell’album. Daniel per un
po’ tergiversò poiché aspettava un figlio da sua moglie, ma poi seguì il
padre.
A metà Settembre del 1975 Astor e Daniel tornarono a Buenos Aires e
formarono il nuovo Ottetto Elettronico costituito dai seguenti musicisti:
Agri, Malvicino, Cirigliano, Santiago Giacobbe (organo), Enrique Roizner
(percussioni), Alberto Cevasco (basso) e Daniel Piazzolla (sintetizzatore).
Tutti i musicisti tranne Agri avevano delle conoscenze jazzistiche. Questo
era un elemento molto importante che caratterizzava l’ensemble perché

85
ogni musicista aveva la possibilità di esibirsi in grandi momenti di
improvvisazione esaltando le proprie capacità musicali.
Il repertorio del complesso, tranne “Adíos Nonino”, fu completamente
nuovo. Il vocalista era José Angel Trelles che aveva impressionato
Piazzolla in un’apparizione televisiva. L’Ottetto andò a Montevideo e in
Paraguay. Durante un concerto a Buenos Aires ebbe talmente successo, che
il concerto venne ripetuto una settimana più tardi. Tuttavia i musicisti non
furono soddisfatti e si lamentarono di aver perso la sonorità perché tutto era
rigorosamente elettronico.
Piazzolla rispose:

“Questa è una risposta al mondo violento, ogni cosa è violenta e così noi
suoniamo violentemente!”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango p.182)

Agri lasciò l’orchestra, non pienamente d’accordo con le idee


piazzolliane.

86
XI

UN PIAZZOLLA ELETTRONICO (1975-1977)

Astor e Laura Escalada

1. LAURA

Piazzolla incontrò Laura Escalada durante un’intervista a Canale 11 nel


Marzo del 1976. Lei aveva avuto modo di interessarsi alla musica di
Piazzolla già da molto tempo. Laura infatti prima di essere giornalista era
una cantante che si era esibita come corista in una commedia musicale di
Aníbal Troilo:“El patio del la morocha” nel 1953-1954. Così un giorno
scoprì che Astor era l’arrangiatore del musicista, presso il quale aveva
lavorato.
Astor e Laura si innamorarono sin dal primo istante. Laura lo
accompagnò a Parigi e lui dirà:

87
“Laura mi ha aiutato molto dal punto di vista psicologico, mi da pace e
tranquillità”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango p.187)

Nel 1983 lei dirà:

“Io ho organizzato la vita di Piazzolla e così lui si è potuto occupare più


liberamente della sua musica”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango p.188)

Nell’Aprile del 1988 in Argentina fu approvata la legge sul divorzio.


Così Astor potè dividersi legalmente da Dedé e sposarsi con Laura. Questo
però procurò un peggioramento delle relazioni tra Piazzolla ed i suoi figli.

2. ALLA CARNEGIE HALL E L’INCONTRO CON ALAIN DELON

Nel 1976 Astor si esibì alla Carnegie Hall a New York dove la sua
musica ebbe un discreto successo. Egli si lamentò infatti che questo
concerto non era stato pubblicizzato come dovuto e quindi la sala era
rimasta per metà vuota.
Nell’estate dello stesso anno Piazzolla si stabilì a Parigi con Laura e, su
commissione di Alain Delon, compose la musica per il film
“Armaguedon”, uno dei film francesi che incassarono di più negli anni
Settanta. Piazzolla ricordò l’incontro con Alain Delon:

“Non mi fece attendere nemmeno un secondo…la prima cosa che mi


disse fu: <<Grazie per il suo talento e per lavorare nel mio film>>; dopo
parlammo di musica e mi resi conto che conosceva ciò che diceva, era
un grande intenditore dei compositori contemporanei: il suo preferito era
Béla Bartók. Me ne andai pensando di aver conosciuto un gran signore e

88
allora pensai ai tanti attori argentini che avevo conosciuto e che
diventavano insopportabili per il solo fatto di essere stati una volta sulla
copertina di Radiolandia.”.
(NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.78)

3. PIAZZOLLA A PARIGI

Piazzolla ebbe un’accoglienza sempre molto entusiastica a Parigi ma


nonostante si trovasse spesso in questa città (che lui amava particolarmente)
non vi comprò mai casa.
Il suo quartiere preferito era quello di Saint-Louis ed uno dei suoi vicini
di casa era Gorges Moustaky, un cantante che lo aiutava e che gli faceva da
interprete. I due artisti nel 1976 composero due canzoni insieme e poi
partirono per Londra per inciderle.
Piazzolla descrisse così la città francese:

“A Parigi si respira arte dappertutto; è una città che mi ha dato molto,


specialmente rispetto, e, nel 1977, un ammonimento fondamentale:
Piazzolla fa della buona musica con il complesso elettronico, ma non è il
vero Piazzolla.
Fu come un altro insegnamento di Nadia Boulanger che vent’anni prima
mi aveva aiutato a scoprire la verità della mia musica. Parigi è anche la
città europea dove più si vendono i miei dischi, ed inoltre vi ha sede la
Società d’Autori e Compositori (SACEM) che mi ricevette a braccia
aperte quando presi la grande decisione di andarmene dalla SADAIC, in
Argentina”.
(NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.99)

89
4. ESPRESSIONI DELLA FASE ELETTRONICA

Nell’Agosto del 1976 Piazzolla e Laura vanno in Svizzera; qui si


susseguono una serie di apparizioni in uno spettacolo televisivo. Piazzolla
non riusciva per molto a suonare in un gruppo. Ad Ottobre Astor torna in
Argentina per far rivivere l’Ottetto elettronico e Laura rimane a Parigi.
Vi fu un cambio nell’Ottetto, Luis Alberto “Cachi” Ferreyra rimpiazzò
Schneider come flautista. In Novembre l’Ottetto andò in Brasile ma i
musicisti non vennero pagati e il gruppo si sciolse. Più tardi si costituì un
nuovo Ottetto formato da: Osvaldo Caló (organo elettrico), Ricardo Sanz
(basso), Luis Cerávolo (percussioni), e Tomás “Tommy” Gubitsch
(chitarra) Gustavo Beytelman (piano). I vecchi del gruppo erano: Astor,
Daniel e Ferreyra .
Nel Febbraio del 1977 tornò a Milano per registrare un nuovo album:
“Persecuta” (conosciuto come “Piazzolla 77”) che è certamente una delle
migliori opere del Piazzolla europeo. Questo album include : “Windy”,
“Largo tangabile”, “Moderato tangabile”, “Citè tango”. Per questo nuovo
gruppo di lavoro Piazzolla chiamò tutti giovani musicisti ma subito
iniziarono i primi dissidi, forse proprio per ragioni generazionali. Presentò
il complesso alla stampa e ci furono all’Olimpia ben ventidue concerti (22
Marzo-10 Aprile) che riscossero gran successo. Vi furono anche tour in
Italia, Svizzera e Belgio. Ma a Bruxelles l’Ottetto ebbe un collasso.
Astor comunque non si arrese e rimase ancora molto attratto dalla
musica rock. In un intervista per la BBC nel 1989 dirà:

“Alla gente a cui piace il rock-and-roll piace anche la mia musica perché
è eccitante, aggressiva, nuova e romantica”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.199)

90
XII

SU E GIÙ PER L’ATLANTICO (1977-1981)

Il secondo Quintetto

1. UN PIAZZOLLA ROMANTICO

Dopo la rottura dell’Ottetto, Piazzolla e Laura andarono in Spagna


dove egli diventò molto amico di Bill Conti, l’autore della musica per
“Rocky” (1976). Poi con l’Ottetto Elettronico andarono in Svizzera
progettando di recarsi in Argentina per formare un nuovo gruppo.
Nel 1978, in occasione dei campionati mondiali di calcio che si
tenevano in Argentina, Piazzolla registrò un album intitolato: “Mundial 78”
o “Piazzolla 78”. La registrazione avvenne in Italia, nel corso di due visite
a Milano (nel Dicembre e Gennaio).
I titoli di queste composizioni sono calcistici: “Mundial 78”, “Penal”,
“Wing”, “Corner”; il disco comunque è stato ripetutamente trasformato. Il
4 Marzo del 1978 Piazzolla e Laura tornarono in Argentina.

91
2. IL SECONDO QUINTETTO

Piazzolla sciolse l’Ottetto e formò il secondo Quintetto. In Argentina


la situazione era sempre molto complicata, c’era in corso la guerriglia.
Intanto la maggior parte dei suoi estimatori voleva che Piazzolla tornasse
alla sua vecchia musica e al Quintetto.
I tempi e i gusti delle persone, che si proiettavano verso il
romanticismo, erano cambiati. Il nuovo Quintetto era formato da nuovi
elementi dal momento che alcuni musicisti erano morti ed altri erano andati
via dall’Argentina, i componenti del nuovo Quintetto erano più vecchi di
quelli che formavano l’Ottetto.
C’erano: Pablo Ziegler, pianista jazz, Fernando Suárez Paz, il nuovo
violinista e Héctor Console il bassista. Il nuovo Quintetto si presentava
meno “tanghero”, con influenze jazz e con una musica molto più vicina a
quella da camera.
Piazzolla spiegò:

“Il Quintetto deve essere una riduzione ben bilanciata della grande
orchestra, il violino deve rappresentare gli archi, il bandoneón
rappresenta i legni, la chitarra, il piano e il basso provvedono alla parte
ritmica. Io penso che sia ancora più difficile scrivere per un Quintetto
che per un’orchestra. Ci sono solo cinque strumenti e cinque voci con le
quali deve essere prodotto tutto. Il contrappunto deve essere molto
chiaro perché non deve avere dei blocchi armonici. Non ci sono delle
percussioni e quindi queste devono essere create dal bandoneón, violino
e chitarra. I musicisti devono avere molto sentimento”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango,
pp.205-206)

La prima apparizione del Quintetto avvenne nel Maggio del 1978 a


Beunos Aires ma non ebbe un grande impatto sul pubblico. A Settembre

92
Piazzolla partì con i suoi musicisti per San Paolo in Brasile per aprire il
Primo Festival Internazionale di jazz organizzato da Osvaldo Papaleo. Fu
un successo grandioso, ci furono le congratulazioni di Benny Carter e
dell’ambasciatore americano.
Piazzolla continuava a chiedersi come mai fosse più accettato all’estero
che non in Argentina, ma capì che probabilmente le ragioni non
dipendevano dalla sua musica e che erano di carattere politico. Il 1979 si
aprì con la seconda stagione del Quintetto nella provincia argentina. Dopo
di che Piazzolla partì per l’Europa per un paio di settimane per registrare e
per apparire in diversi programmi televisivi a Roma, Napoli e Parigi. In
Italia incontrò Milva (Maria Ilva Biolcati). In Agosto si recò a Rio de
Janeiro dove si accinse a musicare il film di Carlos Hugo Christensen “La
intrusa”.

3. CONCERTO PER BANDONEÓN ED ORCHESTRA, PUNTA DEL


ESTE

Tra il 1978 ed il 1979 Piazzolla scrisse queste importanti composizioni:


“Biyuya”, “Escualo”, “Chin Chin” e “Marejadilla”.
Dopo questa fase, il musicista argentino ebbe in mente un nuovo
ambizioso progetto commissionato dal Banco de la Provincia de Buenos
Aires : il “Concerto per bandoneón ed orchestra”.
La prima audizione avvenne all’Auditorio de Belgrano il 14 ed il 15
Dicembre del 1979 con l’orchestra diretta da Simón Blech.
“La Nación” descrisse in questo modo il nuovo lavoro:

“Il primo movimento, un marcato allegro…una pulsazione ritmica ricca


di accenti e inflessioni, alcuni i passaggi ricordano Czech, Martinu, con
percussioni. Il secondo movimento “moderato”, è forse il più intenso e
personale. Con il suo bandoneón Piazzolla ricrea un clima simile ad un

93
corale. L’ultimo movimento che può essere chiamato rondò, è molto
tecnico, e sorprende di più i tradizionali ascoltatori di gruppi di tango
che non il giovane pubblico di Piazzolla”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango,
pp.209-210)

Il 1 Febbraio del 1980 un’organizzazione culturale, il Centro de Artes y


Letras of Punta del Este, commissionò un nuovo lavoro a Piazzolla e così
nacque: “Punta del Este for bandoneón and Chamber Orchestra”.
La domenica del 2 Marzo del 1980 Piazzolla suonò alla Maldonado
Cathedral anche se qualcuno pensava che non era il luogo adatto per questo
tipo di musica. Piazzolla arrivò visibilmente nervoso, nonostante ciò il
concerto ebbe un gran successo. Il secondo movimento di questa
composizione è il più suggestivo; Piazzolla disse in proposito:

“Immagino Bach che la suona”.


(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.210)

“Punta del Este” contiene all’interno influenze gregoriane, medievali.


Molto bella è anche la fuga finale che crea un opposizione fra oboe e
bandoneón.

4. DI NUOVO A PARIGI

Nell’Aprile del 1980 Piazzolla annunciò che avrebbe vissuto a Parigi


per almeno i successivi due anni. Due mesi più tardi il giornalista Walter
Acosta lo intervistò in un programma radio, suddiviso in due parti.

94
Piazzolla rispose:

“Adesso sono in un periodo molto tranquillo e felice; nel 1979 sono


rinato grazie alla composizione “Punta del Este”…la mia musica non è
più nervosa e aggressiva ma è invece più tenera e romantica e forse
anche più semplice, si rifà alla fase strumentale di Mozart. Mozart infatti
era semplice ed ecco perché era così bello”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango
pp.211-212)

Una settimana dopo Piazzolla partì per Città del Messico per il Tango
Festival e qui ebbe l’occasione di rivedere sua figlia Diana e suo genero
Osvaldo Villaflor che, come ricordiamo, erano stati esiliati dall’Argentina.
Piazzolla ripartì per l’Europa con il suo complesso. Fecero una serie di
concerti a Parigi. La musica suonata dal suo Quintetto comprendeva pezzi
vecchi come “Cuatro estaciones Porteñas”, il “Concerto para quinteto,”
“Tristezas de un Doble A”, e l’immancabile “Adíos Nonino” ed i nuovi
lavori “Biyuya”, “Escualo” ecc..
“Le Monde” elogiò Piazzolla scrivendo che la sua musica era di
altissima qualità.
In Argentina intanto la situazione peggiorò ulteriormente ed il
Quintetto ebbe dei problemi perché Piazzolla non aveva mai dichiarato
pubblicamente di essere a favore o contro il regime. Alcuni lo
consideravano un fantoccio.
Qualche mese più tardi Astor rafforzò il proprio repertorio sinfonico
scrivendo:“Tre Tangos per bandoneón ed orchestra”. Alcuni paragonarono
queste ottime composizioni alle “Sinfonie in tre movimenti” di Stravinsky.
Altri ancora videro il secondo movimento come un plagio della “Milonga
triste” (1936) di Sebastián Piana.
Si recò poi a Roma per registrare un programma televisivo con Milva.

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5. PIAZZOLLA A SESSANT’ANNI

Per i suoi sessant’anni Piazzolla compose una nuova opera per


bandoneón: “Pedro y Pedro” dedicata a due suoi grandi predecessori
interpreti di questo strumento: Pedro Maffia e Pedro Laurenz.
Due settimane dopo partì per il Venezuela per una performance di
“Punta del Este Suite” con la Caracas Chamber Orchestra (2 Aprile).
Nel 1981 apparì in Francia al Le Grand Echiquier Tv con la Lyon
Symphony Orchestra per un tributo al direttore francese Serge Baudo. Poi
arrangiò una versione orchestrale di “Adíos Nonino” che fu favorevolmente
accolta dalla critica.
Nell’Agosto del 1981 Astor prosegue il suo viaggio europeo andando
in Grecia dove incontrò Moustaky. A Creta suonò nella cattedrale di San
Marco e qui Piazzolla fece una sorta di lezione durante l’esibizione
spiegando al pubblico la storia del tango. Il suo tour proseguì in Israele
dove conobbe Rubén Kanalenstein, un giornalista uruguaiano.
I concerti si tennero il 13 ed il 14 Settembre e Piazzolla si esibì con
l’Israel Orchestra. Suonò il “Concerto per bandoneón”, i “Tre tangos”, e
la versione orchestrale di “Adíos Nonino”.

96
XIII

SQUALI E CONCERTI (1981-1985)

Punta del Este. Una delle sue


passioni era la pesca degli squali

1. PUNTA DEL ESTE

L’Uruguay diventò il domicilio legale di Piazzolla. Gli ricordava la


tranquillità di Mar del Plata. Inoltre qui poteva cimentarsi nella pesca allo
squalo almeno un paio di volte la settimana. La pesca era essenziale per lui:
era un modo per consumare la sua vendetta contro gli uomini.

2. LE GRAND TANGO

Mentre si trovava a Punta del Este, Piazzolla compose: “Le Grand


Tango” una composizione di dieci minuti per violoncello e piano, dedicata

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al musicista Mistislav Rostropovich al quale mandò lo spartito. Questi non
aveva mai sentito parlare di Piazzolla e non prese nemmeno in
considerazione il lavoro.
“Le Grand Tango” è una composizione tripartita, che contiene tutte le
caratteristiche della musica di Piazzolla: una grande ispirazione melodica,
una complessità ritmica, una melodia tenera che, soprattutto a metà del
pezzo grazie al violoncello, diventa più complessa e più profonda. Con la
sua intricata giustapposizione di ritmi, è da ritenersi la musica più eccitante
che Piazzolla abbia mai scritto.
Rostropovich non la suonò per otto anni, poi finalmente trovò il tempo
per leggerla e fece alcuni cambiamenti nella parte del violoncello. Inoltre
volle che Piazzolla la ascoltasse prima di suonare in pubblico. Nell’Aprile
del 1990 il musicista la suonò con una pianista argentina, Susana
Mendelievich, al Teatro Colón.

3. DALL’ARGENTINA ALL’EUROPA

Nel 1982 proprio mentre Piazzolla si apprestava a suonare in un


concerto, ebbe un’ischemia. Intanto l’Argentina riprese dall’Inghilterra le
isole Falkland e Piazzolla dedicò, appena ebbe riconquistato un pò di salute,
una delle sue composizioni al Capitano Alfredo Astiz eroe di questa guerra.
La Comunità Europea intraprese un’azione diplomatica fra i vari paesi
servendosi di Piazzolla come ambasciatore musicale di pace. Il Quintetto
andò poi in Giappone e per la prima volta a Tokyo. A Novembre partì per
Cuba. Prima di Dicembre tornò a Buenos Aires ed ebbe dei contatti con un
giovane regista tedesco, Peter Keglevich, per il film “Bella Donna”.
Piazzolla venne ingaggiato per musicare il film. A metà Dicembre del 1982
la madre di Astor morì all’età di ottantacinque anni. L’11 Marzo 1983, il
giorno del suo sessantaduesimo compleanno, Piazzolla venne invitato a

98
suonare il “Concerto per bandoneón” in occasione del Quarto Festival
Internazionale di Chitarra a Liegi, con la Liegi Philarmonic Orchestra (la
direttrice era Alicia Farace). Anche questo 1983 è un condensato di
numerosissimi concerti, con tour in Brasile e in Europa (Germania, Austria,
Italia, Francia). Piazzolla si appresterà a tornare in Argentina prima delle
elezioni politiche democratiche; dopo dieci anni di dittatura vinse Raul
Alfonsin e così l’11 Dicembre 1983 il Quintetto apparì all’inaugurazione
del Teatro Colón e Piazzolla esclamò:

“Ho fatto qualcosa che non avevo fatto mai prima di adesso, suonare per
il presidente del mio paese”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.235)

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4. MILVA

Piazzolla e Milva a la “Bouffes du Nord”


nel 1984 a Parigi

Piazzolla andò a Montecarlo per un concerto alla presenza del principe


Ranieri, fece poi un’apparizione Tv in Italia con Milva . La prima volta che
i due si incontrarono fu nell’Ottanta, in una trasmissione televisiva che si
chiamava “Palcoscenico” con la regia di Antonello Falqui.
Milva:

“Gianni Ferrio, il direttore d’orchestra, aveva scritto la sigla; essendo lui


e sua moglie Alba Arnova (anche lei argentina) molto amici di Astor, lo
chiamarono per fare il solista ed accompagnare me nella canzone finale.
Fu lì che vidi per la prima volta Piazzolla. Già lo conoscevo di nome
naturalmente… ero molto felice. Ho un video di questa puntata”.
(NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.201)

Dopo questo lavoro insieme che diede la possibilità ai due artisti di


conoscersi meglio, Milva invitò Piazzolla come ospite a prendere parte al

100
suo spettacolo per una tournée in Germania. Egli andò da solo ed eseguì
con Milva quattro o cinque pezzi. Milva ed Astor si incontrarono
nuovamente a Milano, fissarono il materiale e girarono il mondo con lo
spettacolo “El Tango” che diede la possibilità di accrescere ancor di più la
sua fama, anche perché il repertorio della cantante italiana era molto
importante e comprendeva Bertold Brecht, Luciano Berio e Mikis
Theodorakis.
Piazzolla disse:

“Ha un’incredibile umanità e nessun argentino aveva cantato meglio di


lei la Balada para un loco”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.236)

Milva:

“Non solo ho interpretato le sue canzoni più note come <<Balda para un
loco>>, e <<Rinascerò>> ma anche quelle che lui ha scritto per
me:<<Che tango che>>, con testo di Carrière, <<Oblivion>>, <<Entre
Brecht et Brel>>, <<Annèes de solitude>> e <<Vamos Nina>>”.
(NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.201)

Aggiunse:

“Piazzolla mi ha dato una ricchezza musicale che mi rimarrà per tutta la


vita”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.236)

E poi sottolineò la sua stima per il maestro argentino:

“Considero Piazzolla uno dei più grandi al mondo, lo si capisce dal


lavoro che ha fatto ad esempio con Gerry Mulligan, Gary Burton…

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anche l’Operina “María de Buenos Aires” è un capolavoro”.(NATALIO
GORÍN, Astor Piazzolla, p.202)

Piazzolla e Milva collaborarono ancora in un tour in Austria e Olanda


nel Marzo del 1984. Tra Marzo e Novembre fecero centocinquanta concerti.
A Luglio dello stesso anno il Quintetto andò in Canada per il Festival
Internazionale di jazz a Montreal e per due concerti al Festival di Quebec
City.
Il Quintetto partì per il Messico e l’America Centrale con il vocalista
Raúl Lavié. Ripartirono per il Giappone: Tokyo, Osaka, Nagoya. Dopo di
che Piazzolla ritornò a Buenos Aires e suonò il “Concerto per bandoneón”
con la National Symphony Orchestra condotta da Juan Carlos Zorzi.
A Settembre del 1984 realizzò il suo nuovo “Tango Suite per due
chitarre”, suonate dai due fratelli brasiliani Sergio e Odair Assad.
Gli Assad arrangiarono inoltre “Escolaso” dalla “Suite Troileana” e
registrarono la “Tango Suite” (1985). Piazzolla ritornò in Italia dove la sua
musica fu danzata dal corpo di ballo della Scala. Fece un’altra apparizione a
Nervi dove suonò a Tolosa con l’orchestra del luogo per un festival di
tango. Dopo di che decise di trasferirsi a Parigi per un periodo di riposo
dicendo:

“Parigi è come il centro dell’universo, artisticamente e geograficamente.


Qua posso dare un concerto in una capitale e il giorno dopo essere in
un’altra capitale europea, senza grandi sforzi. Questo movimento mi dà
nuove esperienze e mi dà l’arrichimento indispensabile per andare
avanti. In America le distanze sono ben diverse”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango p.238)

102
5. UN’OPERA DI CARLOS GARDEL

Nel 1985 il Quintetto andò in Inghilerra, esplorando così un nuovo


territorio. Fece il suo debutto londinese alla fine di Giugno all’Almeida
Theatre.
In un’intervista alla BBC Piazzolla disse che voleva scrivere un’opera
su Carlos Gardel su libretto in inglese di Time Rice, il coautore (con Andrei
Lloyd-Webber) di Evita. Ma Rice non potè accettare perché stava lavorando
ad un musical.
Anche il 1985 fu contrassegnato da un enormi riconoscimenti
internazionali. Il 2 Dicembre ricevette il titolo di “illustre cittadino di
Buenos Aires” in una cerimonia al Centro culturale di San Martín. Nello
stesso anno l’Académie Francaise du Disque gli attribuì il premio per il
miglior disco straniero dell’anno.

103
XIV

GIRAMONDO CON IL BANDONEÓN (1985-1988)

1. PIAZZOLLA-BURTON

Nei primi anni Ottanta Piazzolla andò a Parigi ad un concerto dato dal
celebre duo jazz Gary Burton e da Chick Corea. Si proposero a vicenda la
collaborazione.
Nel 1985 Piazzolla telefonò a Burton da Parigi e gli disse che era
pronto a iniziare qualcosa. Burton voleva aspettare sino a che non fossero
messe in chiaro le questioni tecniche su come il vibrafono potesse essere
utile nella musica di Piazzolla.
Così Piazzolla partì per New York per registrare il primo album
americano intitolato: “Tango: Zero Hour”.
Un paio di settimane dopo Burton raggiunse Piazzolla in Italia all’inizo
del tour europeo del Quintetto (1986). A Ravenna Burton suonò per la
prima volta con il Quintetto. Intanto Piazzolla giunto in Italia trovò il tempo
per visitare Trani, la città dei suoi antenati.
Nell’Agosto del 1986 il Quintetto di Piazzolla e Burton andarono in
Giappone e il musicista rimase stupefatto che i giapponesi amassero
particolarmente questo tipo di musica così lontana dalla loro cultura. Astor
e Gary incontrarono il chitarrista jazz-rock Al di Meola che curiosamente
chiese a Burton com’era suonare con Piazzolla.
E Gary rispose:

“E’ la musica più difficile che io abbia mai suonato in vita mia”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango p.245)

104
Il 3 Settembre del 1986 partecipò con Milva all’Arena di Verona per un
tributo a Maria Callas. Poi parteciparono al Montreux International Jazz
Festival in cui suonarono anche Eric Clapton e Gilberto Gil. Per Piazzolla,
Gary Burton e il Quintetto fu il trionfo.
In seguito Piazzolla scrisse sei pezzi con la collaborazione di Burton
presentati in uno splendido album del 1987: “Suite for Vibraphone and New
Tango Quintet”. Sembravano cuciti appositamente sullo strumento di
Burton. Dopo questo disco i due non suonarono più con l’intensità del
1986.
Piazzolla commentò la collaborazione con questo grande musicista:

“I mesi con Burton sono stati molto significativi. Ho iniziato una nuova
fase, ho scoperto un Piazzolla che non conoscevo”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.247)

Dopo tutti questi successi, queste collaborazioni importanti, questi


musicisti che gli chiedevano di comporre musica, Piazzolla
scherzosamente commentò:

“Mi piace essere un supermarket di musica” .


(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango p.247)

2. TANGO E JAZZ

Il jazz ha un ruolo rilevante nella musica di Piazzolla; per lui jazz e


tango condividono una comune matrice afroamericana, e due gruppi di
contatto soprattutto:

1) Gestazione in una città portuale

105
2) Componente nera

Sia Buenos Aires, sia New Orleans si affacciano sull’estuario di


un’importante fiume che le collega via mare con l’estero ma che costituisce
anche lo sbocco dei flussi provenienti dal retroterra rurale. E’ da
sottolineare inoltre, che il porto non riveste solo un ruolo fondamentale
nell’attività economica di un paese, bensì è una realtà sociale e culturale
ricca e complessa. Sorgono infatti nelle sue vicinanze, spesso locali
d’intrattenimento notturno (che sono una fonte molto importante di
aggregazione del periodo), in cui musicisti noti e gruppi emergenti, hanno
la possibilità di esibirsi e farsi apprezzare dal pubblico formato sulla base di
una variegata estrazione sociale. Questo ha giocato un ruolo decisivo
nell’alimentare il crogiuolo di culture da cui sono nati nuovi stili musicali.
Anche la componente nera non è da sottovalutare in Argentina perché,
pur non essendo marcata come in altri paesi, dove era stata necessaria una
mano d’opera per le piantagioni ed essendo l’economia praticata
prevalentemente agro pastorale, nel 1836 la presenza di neri era pur sempre
elevata tanto da formare ¼ della popolazione totale. Ciò contribuì
all’affermazione del tango.
Piazzolla peraltro aveva avuto contatti col jazz già dal 1924 a New
York, dove aveva potuto ascoltare Cab Calloway. Nel 1954-55 mentre si
trovava a Parigi per studiare con Nadia Boulanger, andò a sentire con un
amico l’Ottetto di Gerry Mulligan ed entrambi ne erano usciti caricati al
massimo.
Sull’ispirazione di Mulligan nacque così l’Ottetto Buenos Aires.
Un’altra esperienza jazz Piazzolla la ebbe a New York quando fondò il
Quintetto Jazz-Tango, dove eseguiva tanghi e pezzi jazz standard, pur
essendo questa un’esperienza che Astor nei suoi ricordi considerava molto
commerciale.

106
Ma le esperienze più importanti le ebbe con due jazzisti, il saxofonista
baritono Gerry Mulligan e il vibrafonista Gary Burton.
Il disco registrato in Italia nel 1974, con Gerry Mulligan, “Summit” fu
oggetto di qualche critica. Negli arrangiamenti il sax baritono e il
bandoneón agiscono da voci dialoganti sullo sfondo di archi e ritmica, e a
Mulligan sono anche concessi spazi per l’improvvisazione ma i due
strumenti trovano solo occasionalmente una unità espressiva. L’incontro
funziona a sprazzi perché i solisti sembrano parlare due lingue diverse con
due scopi espressivi diversi: da un lato la passione teatralizzata di Piazzolla,
dall’altro il distacco lirico e vagamente scettico di Mulligan.
Nel 1986 il vibrafonista Gary Burton fu affiancato dalla Atlantic al
Quintetto di Piazzolla. Il disco registrato dal vivo a Montreux è tra i più
straordinari di tutti gli anni Ottanta: ispirato dal ricco mondo armonico del
vibrafonista, il compositore creò una musica di densa complessità
polifonica; Burton ha solo pochi limitati spazi per improvvisare e in
definitiva non c’è traccia di jazz ma il suo strumento aggiunge “una
dimensione acquatica di lirismo leggero di fluidità ritmica inediti nell’arte
di Piazzolla” (Profili Amadeus, p.15).
L’incontro di Piazzolla con la musica jazz è avvenuto al livello del
linguaggio: la sua musica è intrisa delle armonie del jazz, ricca di
dissonanze alterate, organizzate in funzione di una intensa sensualità
timbrica.
Una torsione melodica che ricorda quella degli improvvisatori jazz e la
sua colonna portante sono sempre quei poliritmi basati su strutture
numeriche africane, le stesse che pompano vita nell’arte dei grandi
musicisti afroamericani.

107
3. LA SECONDA PATRIA: TANGO APASIONADO

Nella metà del 1987 Astor e Laura fecero di New York la loro base.
Affitarono un appartamento nella Ventisettesima strada. Piazzolla:

“Mi sono sentito americano e newyorkese ed è importante che la mia


musica sia ascoltata negli Stati Uniti”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.250)

Il musicista fu molto eccitato di tornare nella città che aveva


accompagnato la sua adolescenza: egli avrebbe voluto nascere e morire a
New York e nel 1986 rilasciò una dichiarazione in un’intervista in cui
sosteneva che la la città americana era tutto per lui: il posto dove tutto
esplodeva, con la miglior musica, con il miglior cinema ed il miglior teatro.
Aggiunse inoltre che stava lavorando al “Tango Apasionado”, un dramma
musicale basato su due storie di Borges : “La Intrusa” e “Hombre de la
equina rosada”.
Graciela Daniele si era messa in contatto con Piazzolla, grazie a Max
Ferrà che era il direttore artistico dell’INTAR, un piccola organizzazione
culturale che promuoveva le arti latine e che era lo sponsor dello show. Le
impressioni di Daniele:

“Improvvisamente mi resi conto: il maestro sta scrivendo della musica


per me. E’ stata la più straordinaria collaborazione che abbia mai avuto,
c’erano circa tre canzoni nell’opera, lui mi disse di non spiegargli le
scene bensì una parola che lo poteva ispirare come: passione, gelosia, io
dissi un qualcosa come Kurt Weill (direttore del teatro di Berlino). Lui
tornò con un tango tipo Weill. Ma non andava bene per lo spettacolo, gli
dissi che gli avevo dato delle istruzioni sbagliate e lui mi rispose che se
l’opera non andava bene ne avrebbe riportata un’altra l’indomani. Alle
dieci in punto della mattina dopo me la portò”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.251)

108
Il direttore musicale dell’opera era Pablo Zinger, un uruguayano. Egli
viveva a New York da dieci anni e lavorava presso lo Spanish Repertory
Theater. La prima di “Tango Apasionado” avvenne al Wetbeth Theater
Center, nell’Ottobre del 1987. La critica sull’opera fu positiva ma
sfortunatamente i sostenitori di Borges fecero alcune obiezioni sull’uso
delle storie. A causa delle polemiche lo show venne chiuso.

4. CENTRAL PARK

In Agosto il Quintetto fece un tour in Nord America toccando città


importanti come Miami, Minneapolis, Portland (Maine), Denver,
Albuquerque e Montreal. Dopo un’apparizione a Santa Fe al Chamber
Music Festival. Carter Brey dirà:

“Cinque uomini di mezza età, tutti vestiti di nero, solenni e funebri,


avevano i panciotti stretti. Erano una vista che avrebbe portato a ridere
ma c’era qualcosa nel loro leader che attirava l’attenzione. Astor aveva
una qualità che gli sarebbe servita se fosse stato un poliziotto o un
gangster invece che un musicista. Tu smettevi di sorridere e lo guardavi
attentamente e quando sentivi la prima frase di Adíos Nonino ti sedevi e
ascoltavi come se fosse la prima volta che ascoltassi musica”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.252)

Grazie all’attività del 1987, Piazzolla acquistò molta fama anche negli
Stati Uniti. Nell’Agosto cominciava a registrare l’album “The Rought
Dancer and the Cyclical Night”, da “Tango Apasionado”.
Il 6 Settembre del 1987 Piazzolla e il Quintetto suonarono davanti a
4000 persone al Central Park. Fu un grande successo.

109
Il pianista e direttore Carlos Franzetti disse:

“Il concerto era particolarmente ispirato”.


(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.253)

Gil Evans:

“E’ stato uno dei più incredibili concerti della sua vita”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.253)

Dopo qualche giorno Piazzolla era alla Princeton University per


incidere il suo “Concerto per bandoneón” con la St.Luke’s Orchestra
condotta dal suo amico pianista e compositore Lalo Schifrin.

Piazzolla a New York con Carlos Franzetti


e Lalo Schifrin

Piazzolla mandò al fondatore del Kronos Quartet, David Harrington,


delle copie del “Four for Tango” e David, ascoltati i brani, decise di

110
includere le composizioni del musicista argentino nel proprio album:
“Winter Was Hard”.

5. REVIVAL DI MARÍA DE BUENOS AIRES E LA BIOGRAFIA DI


DIANA IRENE

Piazzolla e Laura tornarono a Parigi nel Settembre del 1987. Il


Quintetto nell’autunno (1987) eseguì un tour in Europa. Ormai la fama di
Piazzolla cresceva sempre più: riuscì a conquistare col suo tango anche la
Svezia. Per la gente era diventato un divo e a fine concerto il pubblico gli
chiedeva l’autografo. Il suo impegno principale in questo periodo era quello
di realizzare un revival di “María de Buenos Aires”.
La novità fu quella di non suonare ma di farsi sostituire da Juan José
Mosalini. La “Maria” era stata cambiata rispetto alla prima stesura. Aveva
una nuova forma: c’erano sette cantanti invece di due, gli arrangiamenti
musicali erano fatti dal pianista Jorge Zulueta, l’allestimento del
palcoscenico era stato creato da Romano, e il ruolo di Maria era interpretato
dal mezzosoprano argentino Margarita Zimmermann.
La prima fu il 20 Novembre del 1987 a Tourcoing. Vi furono anche
altre esibizioni a Montpellier e a Douai, ma non così a lungo come aveva
sperato Piazzolla. Questa revisione della Maria non ebbe molto successo.
La figlia di Piazzolla intanto scrisse una biografia su Astor: la prima
parte era una ricostruzione della vita di Piazzolla fino al 1955, l’altra era
una raccolta di impressioni di Piazzolla dei suoi musicisti, di Dedé, di Laura
ed Amelita. A Piazzolla piacque molto questa interpretazione biografica di
Diana e spesso ne regalava copie ai suoi amici.

111
6. CAMORRAS I,II,III

Astor lavorò per la nuova musica del Quintetto. Scrisse i tre


“Camorras:I, II, III”.
Sempre nello stesso periodo si occupò della musica per l’opera
“Famille d’Artistes” di Alfredo Arias. Questo componimento fu l’ultimo
lavoro di Piazzolla per il teatro. Lo spartito è una sequenza piacevole di
semplici parti, canzoni, cori, toni da bandoneón.
“Famille d’Artistes” fu presentata a Parigi nel Marzo del 1989 con
grande successo. Iris Marga attrice argentina aveva uno dei ruoli principali.
Nel 1988 Piazzolla partecipò a Buenos Aires ad una meeting con molti
musicisti di tango: Osvaldo Pugliese, Horacio Salgán, Attilio Stampone,
Alfredo De Angelis, Héctor Stamponi, José Basso, Roberto Rufino, Eladia
Blásquez, Jorge Vidal ed Ernesto Baffa. Durante questa riunione Piazzolla
sostenne:

“Oggi ho capito quanto sia stato stupido litigare per così tanto tempo…”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.258)

Piazzolla e Laura si sposarono. Nel 1988 partì un tour in Nord


America, toccando le maggiori città: Atlanta, San Francisco, Seattle e
Vancouver. A San Francisco il successo fu grandioso. Durante uno di questi
concerti vi era così grande richiesta di posti, che fu aperta la porta per
permettere di ascoltare a quelli rimasti fuori.
Brian Auerbach disse:

“La passione di Piazzolla viene trasmessa ai suoi musicisti come non


aveva fatto nessun altro fino ai tempi di Ellington, ha la capacità di far
sentire in intimità l’ascoltatore, quando lascia il palco sembra che il
tempo si sia fermato.”
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.258)

112
Nel Maggio del 1988 Piazzolla fu di nuovo a New York per lavorare
sul suo nuovo album “La Camorra” con Kip Hanrahan. Questo trittico fu
scritto durante l’estate a Punta del Este. Questa registrazione fu l’ultima con
il Quintetto. In Camorra c’è molta diversità nei tre pezzi.

- Camorra I è un’evocaione della musica da tango degli anni Quaranta,


con la sua pura cadenza da tango, il suo superbo swing, il suo bandoneón
riporta indietro al tango ballabile che proprio Astor aveva infranto.

- Camorra II è un più personale stato d’animo di Piazzolla, con le sue


caratteristiche dissonanze e il suo mutevole ritmo.

- Camorra III è di nuovo una rappresentazione del Quintetto e include il


violino di Suàrez Paz e il pianoforte di Pablo Ziegler.

Il 7 Maggio del 1988 incontrò Lalo Schifrin per suonare il “Concerto


per bandoneón” al Beacon Theater di New York. Piazzolla era consapevole
che in America era facile ottenere successo ma allo stesso tempo di poter
essere dimenticato con la stessa rapidità.
Sempre nell’88 Piazzolla, il Quintetto e Milva si recarono in Giappone
ed eseguirono quattro concerti a Tokyo e otto in altre città giapponesi
incluse Nagoya, Kyoto e Osaka.
In Luglio andò in Turchia per l’Instanbul Music Festival. Il concerto fu
strepitoso e Piazzolla fece anche un tributo al bandoneónista Orhan Avsar
che aveva fatto conoscere la sua musica in Turchia.
La salute di Piazzolla peggiorava.Arrivò al punto di non riuscire più a
camminare e si sentiva sempre stanco.
Un dottore disse che doveva essere operato al cuore: il 1 Agosto del
1988 gli venne messo un quarto bypass; prima dell’operazione sciolse il
Quintetto. Dopo l’intervento era molto depresso e per superare il momento

113
difficile andò con Laura in Europa per una breve vacanza. La moglie,
preoccupata della sua salute, gli impedì di pescare gli squali.

114
XV

SESTETTO E TRAGICA FINE (1988-1992)

1. IL SESTETTO

All’inizio del 1989 Piazzolla formò un nuovo gruppo, costituito da: due
bandoneónes, un violoncello, una chitarra, contrabbasso e pianoforte. In
questo organico decise di eliminare il violino, ma se ne pentì amaramente
sin dal primo istante perché il suono risultava più cupo.
A costituire il nuovo complesso c’erano alcuni componenti del
Quintetto come Héctor Console, José Bragato, Horacio Malvicino m anche
nuovi arrivati.
Come secondo bandoneón Piazzolla scelse Julio Oscar Pane che lasciò
il gruppo dopo il primo tour per ragioni personali. Fu sostituito da Daniel
Binelli che era un veterano dell’orchestra di Osvaldo Pugliese.
Come pianista Astor inserì Gerardo Gandini, uno dei talenti della
composizione argentina e allievo di Ginastera.
Successivamente Piazzolla vide la nascita del Sestetto come un errore:
Binelli poneva molti problemi, non essendo adatto al nuovo stile e anche
l’inserimento del violoncello al posto del violino diede al Sestetto un suono
più cupo, specialmente nelle opere “Luna”, “Sex-tet”, “Preludio y Fuga”.
Mancava l’allegria anche se i pezzi contenevano una grande costruzione
tecnica; non si deve tuttavia dimenticare che Astor era appena uscito da
un’operazione chirurgica.
Gandini diceva, in proposito, che queste musiche rappresentavano
pienamente il momento delicato e doloroso della vita di Piazzolla: era la
musica dell’operazione bypass.

115
Sempre nel 1989 Piazzolla iniziò un nuovo tour, a metà Aprile presentò
il suo lavoro al pubblico e alla stampa. I dottori intanto gli sconsigliavano di
affaticarsi.
A Los Angeles, durante un tour in Nord America, Piazzolla venne
paragonato a Duke Ellington e a Louis Amstrong considerati, i padri del
jazz, e lui ovviamente venne riconosciuto il padre del Tango Nuevo.
Il Sestetto andò in Cile e fu anche l’ultima volta. Ben presto ritornò a
Buenos Aires, dove fece il suo debutto ufficiale. All’esibizione del Sestetto
era presente il presidente Carlos Menem che Astor non aveva appoggiato
durante la campagna elettorale. Nel Giugno del 1989 il Sestetto suonò a
Montevideo in Uruguay.
In Europa si esibì in Gran Bretagna, Germania, Svizzera e Olanda. Il
26 Giugno suonò insieme al gruppo di Osvaldo Pugliese ad Amsterdam al
Royal Carré Theater. Le due orchestre suonarono separatamente e si
riunirono solo per la “Yumba” (il classico tango di Pugliese) e “Adíos
Nonino” (il pezzo più toccante di Piazzolla). Dall’Agosto del 1989 il
Sestetto andò in Brasile. Alla fine del tour Console e Bragato lasciarono il
Sestetto e vennero sostituiti da Carlos Nozzi ed Angel Ridolfi; Piazzolla
tuttavia non era contento di queste due sostituzioni. Successivamente si
preparò per il secondo tour in Europa. Il Sestetto ebbe molto successo, ma
alla fine Piazzolla disse ai suoi musicisti (Gandini e Malvicino) che voleva
disfare l’ensemble perché era stanco di viaggiare e in futuro voleva avere a
che fare con gruppi da camera e orchestre sinfoniche.
Un paio di mesi dopo Astor andò a New York per presentare le
“Cinque sensazioni di tango” col Kronos Quartet al Lincoln Center. Questa
fu l’ultima registrazione di Piazzolla; essa è contraddistinta dal fatto di
essere molto veloce.

116
2. PRESAGIO DI IMMORALITA’

Astor aveva bisogno di riposarsi, di riacquistare le energie, era stanco


dei viaggi e delle esibizioni in pubblico, inoltre non vedeva l’ora di
trascorrere più tempo con i suoi nipotini. Nel 1979 Piazzolla aveva detto
che sperava non arrivasse mai il giorno in cui non avrebbe più potuto
continuare a scrivere e suonare. Disse alla figlia Diana che avrebbe voluto
finire la sua vita come Rubinstein, vivendo in una casa vicino al mare con
un pianoforte, una bicicletta, con dei cani, andando a pescare squali,
componendo senza fermarsi e bevendo whisky. In un’intervista disse che
non voleva dare più di cento concerti all’anno e voleva lavorare con gruppi
da camera. In un’altra intervista, concessa a Natalio Gorín, e pubblicata “A
manera de memorias” disse:

“Io mi aspetto che il mio lavoro venga ascoltato nel 2020 e anche nel
3000, sono sicuro di ciò perché la mia musica può piacere o no ma
nessuno può negare il modo in cui è fatta: è ben orchestrata, è nuova, è
di questo secolo e ha il sapore del tango che è quello che la rende
attrattiva a tutto il mondo”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.273)

3. LA TRAGICA CODA

Piazzolla si recò a New York dove incontrò il produttore e direttore


d’orchestra Ettore Stratta. Stratta voleva discutere di una possibile
collaborazione con Piazzolla ma alla fine fece il suo album da solo.
A metà Maggio del 1990 Piazzolla si unì all’Orchestra da Camera di
Mantova diretta da Bruno Pizzamiglio, per una rappresentazione del
“Concerto per bandoneón” e del “Concerto per bandoneón e chitarra”.

117
Questo concerto fu ripetuto a Vicenza con l’orchestra di Pedrollo. Il 21
Maggio 1990 Piazzolla iniziò un breve tour con l’Orchestra da Camera di
Mantova. Tra i suoi componenti c’erano Anahì Carfi (primo violino)
Pierantonio Cazzulani (secondo violino), Stefano Pancotti (viola) e Marco
Scano (violoncello). Il chitarrista era Marco De Santi. Vi furono concerti al
Teatro Smeraldo di Milano e al Teatro America di Bologna (24 Maggio). Il
pubblico italiano fu ostile a questa ensamble e preferiva il Quintetto a
questa nuova musica da camera.
A metà del 1990 Piazzolla e il gruppo di Mantova andarono in
Finlandia; qui Piazzolla si sentì molto male.
Il 24 Giugno si unì con il Kronos Quartet in Germania per un Festival
ad Ulezen. All’inizio di Luglio andò ad Atene, dove fece un concerto con
l’orchestra locale, diretta dal suo amico Manos Hadjidhakis. Il repertorio
era formato da: “Tre tanghi per bandoneón ed orchestra”, il “Concerto per
bandoneón” e l’“Adíos Nonino”. Questo fu l’ultimo concerto di Piazzolla.
Tornò a Parigi ed i concerti successivi vennero cancellati.
In questo periodo molto doloroso della vita di Astor, Laura cercò di
stargli vicino, di incoraggiarlo e di fargli da guida spirituale. Insieme
andarono a visitare la Chiesa di Padre Pio a San Giovanni Rotondo.
Il 5 Agosto del 1990 Astor ebbe un’emorragia cerebrale e per qualche
tempo rimase completamente paralizzato sul suo lato destro. Cadde in coma
profondo.
Laura fece qualsiasi cosa per riportarlo in Argentina e il 21 Agosto
Piazzolla uscì dal coma ma non si riprese del tutto: non riusciva ancora a
parlare. Visse ancora per ventitre mesi questa agonia.
Sembrava quasi che le sue condizioni stessero migliorando tanto che
alla fine di Novembre iniziò a mangiare ma all’inizio del mese successivo
prese la polmonite e successivamente ebbe un’emorragia intestinale. Morì il
4 Luglio 1992.

118
II Parte

Colonnne Sonore

La personalità, il musicista

Composizioni per chitarra

119
XVI

COLONNE SONORE

1. MUSICA PER FILM

Piazzolla non dedicò molte pagine al cinema. Il più delle volte il


musicista argentino scrisse colonne sonore per necessità finanziarie più che
per passione verso questo genere.
Le notizie sulla musica per film di Piazzolla appaiono alquanto
frammentarie, ed è molto complesso trattare ogni fase della produzione in
modo esauriente.
Esaminando le poche pagine a disposizione, possiamo notare come il
suo repertorio sia stato composto per un cinema di tipo politico: risentito,
denunciatario, rivendicativo oltre che dolente. Anche dopo la morte la sua
musica è stata utilizzata a questo scopo, come in “El Viaje” (Il viaggio) di
Fernando Ezequiel Solanas, di cui tratteremo più avanti.
Tuttavia esiste anche un Piazzolla autore di colonne sonore per un
cinema meno impegnato. Questo è il caso della collaborazione, appena
cadde la dittatura di Perón, con due registi: Carlos Torres Rios e Fernando
Ayala. Questi film però non furono conosciuti all’estero e tanto meno
varcarono l’oceano.
Nulla si sa delle colonne sonore composte per “Con los mismos
colores” (1949), “Bolidos de oceano” (1950), diretti da Torres Rios e di
“Los tallos amargos” (1955) e una “Viuda dificil” (1957) di Ayala.

120
2. CADA NUDEZ SERA CONDENODA

Nel 1973 Astor scrisse alcune musiche per il film: “Cada nudez sera
condenoda” (Ogni nudità sarà proibita) del brasiliano Arnaldo Jabor.
Questo regista realizzò un film grottesco in cui un vedovo redime una
prostituta sposandola, mentre suo figlio, per onorare la memoria della
madre defunta ebbe una relazione con la matrigna, salvo poi scoprire la
propria natura omosessuale, fuggendo con un tipo che lo aveva
sodomizzato. Questa storia riprende un argomento molto in voga nei primi
anni Settanta, quello della morte della famiglia.
Intanto in America Latina le dittature soffocavano le arti, tra cui il
cinema e alcuni registi tentarono la via dell’esilio per poter svolgere
liberamente il proprio lavoro. Uno degli esempi più emblematici fu quello
del cileno Helvio Soto che era stato un regista di punta nel periodo
allendiano.

3. IL PLEUT SUR SANTIAGO, LUMIÉRE

Piazzolla curò le musiche di “Il pleut sur Santiago” (Codice 215:


Valparaioso non risponde), che Soto realizzò nel 1975 grazie a capitali
francesi e al contributo della Bulgaria, che offrì esterni e migliaia di
comparse a buon mercato.
Tuttavia, né il cast regale, composto da Bibí Andersson, Anie Girardot,
André Dussolier, Jean-Louis Trintignant e Riccardo Cucciolla, né le
musiche di Astor Piazzolla salvarono il film da un pesante insuccesso di
critica e di pubblico.
Contattato dalla grande attrice, in questo caso in veste di regista Jeanne
Moreau, il compositore argentino scrisse per il film “Lumiére”, passato in

121
Italia sotto il titolo di “Scene di un’amicizia tra donne”, quattro movimenti:
“Solitude”, “Mort”, “Lumiére”, ”L’évasion”.

4. VOYAGE DE NOCES

L’ultimo film è di Nadine Trintignant, “Voyage de Noces”.


In un frammento di una lettera di Piazzolla inviata a Natalio Gorín
(Roma. 7 Agosto 1975), Piazzolla scrisse a proposito della regista:

“Ho appena firmato un contratto con Nadine Trintignant, la moglie di


Jean Louis. Sto scrivendo la musica del suo film “Voyage de Noce”.
Anche lei è impazzita per me. Mi ha detto semplicemente: <<Scriva ciò
che vuole, io adatterò l’immagine alla musica>> Che ti pare? Le
femmine mi vengono dietro, il mio bandoneón ha la calamita, ascoltano
la mia musica e volano: saranno matte o sarà vero? Che dirti? Sono
pazzo di gioia, ancor più quando saprai che questa musica la farò
soltanto con due strumenti: il violino di Agri ed il mio bandoneón”.
(NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.79)

Poi aggiunse:

“Ciò che posso dirti è che questa donna è una regista sensazionale, mi ha
telefonato e non mi ha dato respiro; mi ha detto: <<Maestro Piazzolla, io
adoro la sua musica, sto ascoltando la Mufa e questo è ciò che voglio per
il mio film, specialmente il suono del suo bandoneón>>. Le ho risposto
che il giorno dopo sarei andato a Parigi. Mi ha atteso ad Orly, siamo
andati nel suo studio, abbiamo pranzato, ho visto il film e senza
permettermi di misurare i tempi delle scene mi ha detto:<<Adesso faccia
quel che vuole>>. Ho preso appunti in tutte le sequenze, e la sera ero già
di ritorno a Roma. Debbo fare una musica speciale per ognuno dei
personaggi principali: Jean Louis Trintignant e Stephania Sandrelli

122
(credo che si scriva così). Questa mina è il nuovo affare di Ponti. Se io
avessi i quattrini di Ponti avrei un harem”.
(NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.79)

Per avere qualche soddisfazione Piazzolla ha dovuto attendere la caduta


del regime di Varela e tornare in patria.

5. TANGOS - EL ESILIO DE GARDEL, SUR, VIAJE

Piazzolla diede il meglio di se stesso con i film di Solanas: “Tangos –


El esilio de Gardel” (Tangos – L’esilio di Gardel,1985), “Sur” e il già
citato “Viaje”.
“Tangos” era un film musicale. Il regista creò mix superbi di numeri
musicali, dove la musica dell’artista creata appositamente per il film, si fuse
con le sue composizioni preesistenti e con la voce di Carlos Gardel. In
questo film si raccontava il dramma dell’esilio, la nostalgia della patria, le
difficoltà dell’integrarsi in nuove culture, ed infine lo smarrimento del
ritorno.
Il bandoneón accompagnò in modo più che eloquente i protagonisti di
“Sur” dove il politico e il privato si fondevano nel dramma di Floreal, un
detenuto politico, che dopo cinque anni di prigione torna a casa e scopre
che Rosi, sua moglie, lo aveva tradito.
Infine in “El Viaje”, il discorso si allargava in tutto il continente
sudamericano. Il film narrava la storia di un ragazzo, Marin Nunca
(Nessuno), che attraversò in bicicletta mezza America partendo dalla
cittadina più australe della Terra del Fuoco e arrivando sino alle piramidi
precolombiane dell’America Centrale. Il viaggio qui descritto è quasi
irreale e la fatica, per raggiungere il padre (disegnatore di fumetti che non
vede da tanti anni), è metaforica. Le musiche di Piazzolla si
accompagnavano a quelle di Egberto Gismonti e dello stesso Solanas.

123
6. FILM ITALIANI: CADAVERI ECCELLENTI, ENRICO IV

Vi sono anche due film italiani, le cui colonne sonore sono di Astor
Piazzolla.
Il primo è “Cadaveri eccellenti” di Francesco Rosi, dove alla musica di
Piero Piccioni a un certo punto si aggiunge il tango “Jeann y Paul” di
Piazzolla, precisamente nel momento in cui l’ispettore Rogas, impersonato
da Lino Ventura che indaga sulla uccisione consecutiva di tre alti
magistrati, ispeziona col dottor Maxia (Paolo Bonacello) l’abitazione
dell’introvabile farmacista Cres. <<Ma questa musica che cos’è?>>
domanda Ragas. <<Cres è un maniaco di tanghi. Ne ha più di mille, di tutti
i tempi e di tutti i paesi. Sta sempre a sentire tanghi. Ha messo altoparlanti
dappertutto, in tutte le stanze>>, spiega Maxia. In questo film, il colpevole
non sarà mai scoperto, anche se il pubblico sa benissimo chi è.
L’altro film è il già citato “Enrico IV”(1984) di Marco Bellocchio.
Piazzolla andò a Roma per registrare la colonna sonora di questo film
adattato dall’opera di Pirandello. Egli utilizzò brani già esistenti, mentre
altri li scrisse appositamente per il film.
Bellocchio in un’intervista, spiegò il motivo per cui aveva scelto
Piazzolla:

“Nella tristezza dunque di questo Enrico IV e nella faccia di


Mastroianni, avevo intuito ci potesse essere quel legame, quel rapporto
diretto, profondo e intimo tra il sentimento di tristezza e la musica di
Piazzolla, e quando appunto egli vide il film, la commozione che gli
suscitò il personaggio confermò proprio ciò che io avevo pensato. La sua
musica si fonde benissimo, in maniera fortemente creativa, con quelle
immagini lì”.
(NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.208)

124
Il regista fece alcune considerazioni anche sulla musica di Piazzolla:

“La musica di Piazzolla è senz’altro distante da Pirandello ma una


musica che penetra dentro, così appassionata, stupenda e anche molto
orecchiabile. Insomma, mi pare che possa produrre un effetto di
immediatezza laddove nel testo i temi sono espressi in maniera molto
complicata. In fondo Pirandello parla di un uomo che si è ritirato dal
mondo, deluso da un amore e più in generale convinto che la sua
deluzione riguardi non solo lui ma tutti gli uomini. Ecco, ci sono delle
cose di Piazzolla, questo patetismo, questo struggimento sul tempo che è
passato, sui sogni…che mi sembrano efficacissime e molto adatte a
sostituire, quando occorre, tante parole”.
(La Stampa)

Così Bellocchio risponde a Lietta Tornabuoni, giornalista de “La


Stampa”; come si vede, un impegno non molto diverso dall’atteggiamento
adottato da Solanas.

7. TECNICHE PER LA MUSICA DA FILM

Nel Maggio del 1958 Mario Sasiain pubblicò nella rivista “Mar del
Plata” un breve articolo sulle tecniche adottate da Piazzolla per la musica
da film e Astor spiegò:

“Bisogna innanzitutto sapere la numerazione esatta delle sequenze del


film, bisognerà studiare per circa una decina di giorni ogni particolare e
nello stesso frangente si dovrà comporre il brano. Dopo di che, il
compositore al momento della registrazione della musica si aiuterà con
un cronometro nella mano sinistra e una bacchetta nella destra”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.63)

125
XVII

LA PERSONALITA’, IL MUSICISTA

1. UOMO E MUSICA: “I DUE SPIRITI CHE SONO DENTRO DI ME”

La personalità di Astor fu sicuramente molto complessa, forse doppia.


Il padre di Piazzolla aveva forgiato il carattere.
Fu suo padre che lo portò verso il tango e che gli regalò il primo
bandoneón.
Mentre “Nonino” era ancora vivo, Piazzolla era un buon marito perché
il genitore era una sorta di codice morale ma dopo la sua morte il musicista
era come se avesse cambiato personalità. Mise fine al suo primo
matrimonio e i rapporti con i figli diventarono difficili.
Nella metà degli anni Settanta sposerà Laura Escalada. Nel 1980, la
seconda moglie di Piazzolla, descrive così il marito:

“Astor è un uomo molto complesso e molto semplice, sintesi di


semplicità e controversia, ha una vita interiore che è solo sua, e nessuno
può entrarci, nemmeno io. Lui trasmette quel suo modo di essere
attraverso la musica. E’ molto vulnerabile e ingenuo come un bambino e
molto timido e si apre solo nell’intimità e in momenti molto speciali,
non è espansivo, infatti è strano che mi dia una carezza spontanea e
insolito che mi dice ti amo e mi abbracci. All’inizio i suoi silenzi mi
spaventavano ma poi ho capito che erano un modo di pensare, è una
macchina pensante”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango,
pp.134-135)

126
Ma questa personalità molto particolare è descritta anche da Vera
Brandes e Milva, due artiste che lavorarono per qualche tempo con il
maestro argentino.
Vera Brandes, una produttrice di dischi, disse:

“Astor era la stessa cosa della sua musica, appassionato, vigoroso, pieno
di amore, di tenerezza, umorismo ma anche di drammaticità, di
sofferenza, di gioia e di intensità”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.135)

Milva:

“Ho avuto con Piazzolla un rapporto molto privilegiato, perché,


nonostante egli abbia collaborato con altre artiste, ha voluto accanto a sé
la mia voce. Mi ha molto amata, ovviamente con quel tipo di amore che
può esistere tra due artisti che si esibiscono in una fusione musicale”.
(NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.201)

Inoltre Milva si sofferma sul modo di lavorare di Piazzolla e ci


sottolinea la sua doppia personalità:

“Piazzolla amava la perfezione, era un uomo dolce ma molto rigido, si


arrabbiava molto ed era esigente, voleva accanto i migliori musicisti e
pretendeva da loro il massimo”.
(NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.201)

Più avanti aggiunge:

“Era duro e collerico, e quando c’era sua moglie diventava ancora più
difficile da trattare, ma in palcoscenico dava tutto se stesso; lo si poteva
trovare spesso in teatro mentre suonava, tutto solo, il suo bandoneón”.
(NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.202)

127
2. LA MUSICA PER PIAZZOLLA

Nel 1989 in un’intervista Piazzolla disse a proposito della musica:

“La musica è più di una moglie, infatti puoi divorziare dalla moglie ma
non dalla musica. Quando sposi la musica lo farai per sempre sino alla
morte”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.148)

Piazzolla scriveva molto velocemente. Ha scritto più di 3000 opere e


venne riconosciuto dalla SACEM, uno dei scrittori più prolifici.
Su di lui non è disponibile un catalogo completo. Piazzolla dava via gli
spartiti e a volte si dimenticava di farseli restituire. Quando componeva
aveva una concentrazione totale e nulla lo distraeva, nemmeno un
terremoto. Poteva stare ore al piano senza scrivere una nota e poi gli veniva
improvvisamente l’illuminazione. L’ultimo stadio della sua composizione
era il controllo con l’orchestrazione, che secondo lui era la parte più
complessa, perché doveva verificare se quello che aveva elaborato era di
buona o di cattiva qualità. Lo scopriva solo nel momento in cui provava con
i musicisti.
Quando si ritrovava senza pianoforte non era capace di cantare o
fischiare ciò che aveva scritto. Lui vedeva se stesso come un professionista
che doveva scrivere ogni giorno, come un calzolaio che fa il suo lavoro.
Astor non trascurava mai il suo studio e la sua esercitazione, anche perché
gli bastava poco per imparare quello che voleva.
Quando si trovava in periodi di depressione o malattia questo
interferiva in modo significativo sulla sua creatività musicale. Le fasi di
maggiore blocco furono due: quando si separò da Dedé e alcuni mesi prima
dell’attacco di cuore nel 1973.
Negli Quaranta e Cinquanta studiò molto i compositori classici:
Vivaldi, Prokoviev, Bartòk, Copland, Rimsky-Korsakoff, Debussy, Bach,

128
Brahms, Ravel, Stravinsky e Alban Berg. Aveva una grande considerazione
per il jazz, ma dopo il 1966 anche il jazz cambiò. Andò ad ascoltare un
concerto di Steve Lacy’s ma alla fine di questo rimase molto disorientato.
Tornando a casa ascoltò subito dopo Monteverdi e Vivaldi perché aveva
bisogno di tornare a qualcosa di puro e cristallino.
Parlando ancora della musica Piazzolla in un’intervista nel 1986 dirà:

“Il rock argentino è di bassa qualità perché si recita male la musica


inglese e americana”.
(MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.152)

Nel 1989 dirà in un’intervista a Natalio Gorín che gli piacevano molto i
Queen, gli U2, Sting, Emerson Lake e Palmer.

3. PIAZZOLLA ED I SUOI MUSICISTI

Astor aveva un buon rapporto con i suoi strumentisti. Per quasi tutta la
sua carriera da musicista diresse gruppi. I suoi compagni di lavoro
riconoscevano la sua autorità, l’anima del capo, mentre lui chiedeva la
massima serietà e che ognuno desse il meglio di sé.
Egli voleva al suo fianco non solo dei bravi musicisti ma anche dei
collaboratori. Si potrebbe chiarire meglio con un esempio di come Piazzolla
ripartiva i guadagni: in un contratto stipulato in Brasile durante un tour
Piazzolla prendeva il 27%, il restante 13,5% per gli altri strumentisti, il 5%
per Amelita ed il restante 5% per Daniel suo figlio.
L’unica cosa di cui si lamentavano i suoi musicisti era che accettava dei
contratti senza pagamento e solo per pubblicità. In questi casi Piazzolla era
disposto a pagarli di tasca propria.

129
XVIII

COMPOSIZIONI PER CHITARRA

1. INTRODUZIONE

Piazzolla ha dedicato alla chitarra pochissime composizioni originali


(circolano però moltissime trascrizioni), brani che hanno riscosso un
enorme successo di pubblico per la grandissima qualità.
La musica per chitarra si presenta con forme specificamente
chitarristiche e con l’uso di modelli di scrittura tutto sommato classici.
L’unico elemento del tutto innovativo, è l’utilizzo parsimonioso e
pertinente delle percussioni. Composizioni:

- Doppio Concerto per bandoneón, chitarra ed archi


- Suite per flauto e chitarra
- Cinco Piezas per chitarra
- Tango suite per due chitarre

130
2. CONCERTO PER CHITARRA, BANDONEÓN ED ORCHESTRA

Piazzolla scrive il “Concerto per bandoneón, chitarra ed archi”


presentandolo al Quinto Festival Internazionale di Chitarra di Liegi.
Parteciparono all’esecuzione il chitarrista Cacho Tirao, la Liège
Philarmonic e il direttore Leo Brouwer.

3. HISTOIRE DU TANGO PER CHITARRA E FLAUTO

Dopo questa lavoro, Piazzolla vorrà dare un altro contributo al


repertorio chitarristico e scriverà a Liegi l’ “Histoire du Tango per chitarra
e flauto” composta da quattro movimenti: Bordello (1900), Cafè (1930),
Nightclub (1960), Concert d’aujourd’hui (1990).
Questa composizione diventerà molto popolare negli anni successivi,
soprattutto nei duetti flauto e chitarra.

I - BORDEL (1900)

Il primo pezzo della suite si apre in maniera brillante. Già nella batt. 3
abbiamo effetti percussivi della chitarra ottenuti battendo il palmo interno
della mano destra sulla cassa, per creare un emulazione del suono del
tamburo. Questo movimento, vivace e giocoso, è vestito di un tono di
allegria e spenseriatezza che resterà sino alla fine.
In Bordel i tempi che si alternano sono il 2/4 e il 3/4:

Da batt. 1 a batt. 47 (2/4)


Da batt. 48 a batt. 48 (3/4)
Da batt. 49 a batt. 123 (2/4)

131
II - CAFÈ (1930)

Parte la chitarra dalla batt.1 alla batt. 15 con un’introduzione triste e


misteriosa che prepara il tema principale. Entra il flauto che crea
un’atmosfera ancor più intima e riflessiva sino alla batt. 51.
Dalla batt. 52 viene esposto il secondo tema nel quale si respira un
clima più disteso: come se si aprisse uno spiraglio di speranza nella
malinconia del pezzo. Dalla batt. 68 la chitarra riespone da sola il motivo
del secondo tema cantato dal flauto.
Dalla batt. 77 i due strumenti dialogano insieme per poi, dalla batt. 82,
determinare la ripresa del tema intimo (primo).

III - NIGHT CLUB (1960)

Il terzo brano di “Histoire du tango” è molto suggestivo, parte subito


con un tema acceso e nello stesso tempo sensuale (batt.1-26).
Finita l’esposizione del primo episodio, parte il secondo, decisamente
molto diverso: dura poche battute e prepara l’atmosfera del tema successivo
(batt.27-35).
Il terzo momento melodico è molto triste e nostalgico, ed è uno dei
frammenti più struggenti dell’intera suite (batt-35-53).
Dopo di che Piazzolla riparte nell’elaborazione e nello sviluppo di
variazioni dei temi precedenti con una chiave del tutto nuova: la ripresa è
ricca di una carica incisiva ritmicamente determinata dall’utillizzo della
percussione (sino a batt. 88).
Viene ripresentato anche il terzo tema ed infine si conclude il
movimento con la ricitazione del primo tema in modo festoso.
Qui Piazzolla usa in maniera costante l’alternanza dei tempi 4/4 e 6/8:

Da batt. 1 a batt. 59 (4/4)

132
Da batt. 60 a batt. 65 (6/8)
Da batt. 66 a batt. 113 (4/4)
Da batt. 124 a batt. 124A (6/8)
Da batt 124 a batt. 128 (4/4)

IV - CONCERT D’AUJOURD’HUI

L’ultimo brano della suite è particolarmente brillante. Ritmico dalla


prima all’ultima battuta possiede una grande energia all’interno, che
culmina nelle ultime battute con il rasgueado della chitarra che accompagna
la melodia del flauto (da batt. 102 a batt. 106).
Da batt. 109 a batt. 111 la chitarra e il flauto suonano all’unisono e
concludono il movimento.
Alternanza frequente del 4/4 e del 6/8:

Da batt. 1 a batt. 73A (4/4)


Da batt. 73B a batt. 73B (2/4)
Da batt. 74 a batt. 89 (4/4)
Da batt. 90 a batt. 97 (6/8-4/4, 6/8-4/4 ecc..)
Da batt. 98 a batt. 112 (6/8)

4. CINCO PIEZAS

I cinque brani per chitarra classica composti da Astor Piazzolla, in


assoluto i più eseguiti fin ad oggi da chitarristi, appaiono diversi fra loro,
per clima e per carattere, pur mantenendo lo stesso spirito creativo.
Si passa dal delicato “Campero” al sospiroso “Romantico”, dagli
effetti percussivi appena accennati di “Acentuado”, alla profonda

133
malinconia di “Triston,” per concludere infine con i tradizionali ritmi
danzanti di “Compadre”.

I - CAMPERO

Il primo brano dei Cinco Piezas è suddiviso in due blocchi principali.


Il primo è composto da un tema molto accentuato, mentre il secondo
cita il ritmo di una milonga che racchiude la parte più espressiva del pezzo.
Come nelle composizioni per chitarra e flauto, Piazzolla gioca
moltissimo sull’alternanza dei tempi.

Da batt. 1 a batt. 42
Ad ogni misura c’è il cambio di tempo (alternanza del 4/4 e del 3/4)

Da batt. 43 a batt. 71
Con l’inzio del tema della milonga l’unità metrica si stabilizza in 4/4.

Da batt. 1 a batt.26
Si riprende il primo tema.

Da batt. 26 si passa direttamente a batt. 72


Qui entra un tempo nuovo per sei battute: il 6/8 (sino a batt. 77).

Da batt. 78 a batt. 86
Abbiamo nuovamente l’alternaza del 4/4 e del 3/4; ma questa volta lo
schema è diverso: si alternano infatti due battute di 4/4 e solamente una di
3/4.

134
II - ROMANTICO

Il secondo pezzo è contraddistinto dal fatto di essere molto semplice


nella sua struttura. E’ composto da armonie tenere e delicate e il tono
romantico è determinato da note ribattute dolcemente, cercando
nell’esecuzione di non forzare troppo con la mano destra.

Da batt. 1 a batt. 40 (1° parte)


Abbiamo l’esposizione del primo tema che viene ripetuto per due volte
di seguito

Da batt. 41 a 65 (2° parte).

III – ACENTUADO

Acentuado è suddiviso in tre episodi principali.


Il primo episodio è ritmico e all’interno ha degli effetti percussivi
molto interessanti (batt. 1-19). Il secondo episodio invece risente l’influenza
della musica argentina di tango (batt. 20-46). Il terzo è più cantabile, più
libero nell’esecuzione e con meno accenti ritmici rispetto al primo episodio
(batt. 47-80). Quasi tutto il pezzo è in 4/4 e abbiamo solamente una battuta
in 3/4 (batt. 69)

Parti:
Da batt. 1 a batt. 80 (1° parte)

Da batt. 2 a batt. 19 (Ripresa della 1° parte)


Si passa direttamente da batt. 19 a batt. 81

Da batt. 65 a batt. 80

135
Si ha una Modulazione a SIb Maggiore

Batt. 81 (2° Parte)

IV – TRISTÒN

L’andamento del pezzo è lento e melanconico e la struttura ritmica è


senza particolari pulsazioni articolate. La composizione è in 4/4 e ogni
battuta è formata da quattro accordi ribattuti alla semiminima.
Parti:

Da batt. 1 a batt. 29 (1° parte)

Da batt. 1 a batt. 8 (Ripresa tema principale)

Da batt. 8 si passa a batt. 30

Da batt. 30 a batt. 71 (2° parte)


A batt. 45 si riprende la melodia principale ma non abbiamo più
accordi ribattuti e la scrittura è meno densa.

V - COMPADRE

Si ritorna agli effetti percussivi come in Acentuado. Il pezzo è


composto da moltissimi frammenti episodici che vengono ripresi più volte
nel corso della composizione.
Frammenti:

Batt. 1-2 identiche Batt. 13-14

136
Batt. 21-23 identiche Batt. 61-63

Batt. 24-27 identiche Batt. 46-49

Parti:

Da batt. 1 a batt. 54 (1° parte)

Da batt. 1 a batt. 15 (Ripresa 1° parte)


Si passa da batt. 15 a batt. 55

Da batt. 55 a batt. 63 (2° parte)

5. CINCO PIEZAS E IL CONCERTO PER BANDONEÓN: LA


COLLABORAZIONE CON MARCO DE SANTI

Piazzolla riparte per l’Europa. Nel Marzo del 1987 suona il “Concerto
per bandoneón e chitarra” e “Punta del Este Suite” a Milano con la
CARME orchestra, invitato dal chitarrista Marco De Santi.
Il chitarrista italiano disse su Piazzolla:

“Astor Piazzolla è diventato molto presto uno dei miei autori prediletti,
un vero e proprio idolo. Con voracità iniziai a studiare, non appena
pubblicate le “Cinco Piezas” che Astor aveva composto per chitarra su
richiesta di Angelo Giardino, il mio Maestro. Questi brani contengono
tutti gli ingredienti peculiari della sua inconfondibile Musica, che ha il
pregio di esprimersi con estrema immediatezza, pur attraverso l’impiego
di forme e schemi compositivi talora complessi. Il Tango di Piazzolla ha
saputo abbandonare i confini geografici originari per divenire messaggio
universale, tramite un’elaborazione che amplifica il rovente potere

137
comunicativo di questa “danza” esprimendone la sensualità e la forza in
modo esemplare”.
(NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.225)

Marco De Santi registra i “Cinco Piezas” in un disco dedicato


interamente alla Musica Latino Americana, e Fabio Boccosi,
amministratore unico della BÈRBEN-Edizioni-Musicali di Ancona,
l’editore dei brani, ne inviò ad Astor una copia. De Santi incontrò per la
prima volta Astor il 12 Marzo 1984:

“Avevamo fin dal primo incontro iniziato a parlare dell’idea di suonare


insieme un suo lavoro scritto per bandoneón, chitarra ed orchestra
d’archi, ma soltanto tre anni dopo fu possibile realizzare il progetto”.
(NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.225)

Il 7 e l’8 Marzo 1987 Piazzolla e De Santi suonarono a Milano in Sala


Verdi, al Conservatorio, per la Stagione organizzata da Vincenzo Canonico.
Fu un grande successo ed il pubblico li accolse con grande entusiasmo.

6. INTERVISTA A MARCO DE SANTI

Per approfondire lo studio dell’arte di Piazzolla, ho avuto modo di


mettermi in contatto con il noto chitarrista italiano Marco De Santi per
sottoporgli le seguenti domande sul compositore argentino.

1) Che cosa ricorda di Astor Piazzolla?


Marco De Santi: “La mia collaborazione con Piazzolla è stata una delle
esperienze più significative della mia vita. Egli era un uomo di grande
carattere e determinazione, aveva una concezione positiva della vita e mi
diceva sempre che qualsiasi ostacolo poteva essere superato”.

138
2) Dove emergeva la forza della sua personalità?
De Santi: “La sua energia emergeva soprattutto durante i suoi concerti.
Infatti, più che le sue capacità tecniche (che erano comunque notevoli),
ciò che lo rendeva veramente straordinario, era la sua incredibile
capacità di interpretazione musicale. Questa creava una forte
comunicazione col pubblico”.

3) Cosa pensa dei pezzi composti per chitarra?


De Santi: “Nella musica composta per chitarra, Piazzolla rappresenta un
nuovo aspetto della sua arte compositiva; solitamente l’atmosfera dei
pezzi per bandoneón è molto intima e Astor in queste pagine racconta le
emozioni, le gioie ed i dolori che segnarono la sua vita. Qui al contrario,
il compositore argentino, si distacca completamente dalla vena
intimistica ed esprime invece una musica intellettuale che cura in
particolar modo la struttura del pezzo”.
(Leinì, 15 Ottobre 2003)

7. CONSIDERAZIONI

Astor Piazzolla anche nei pezzi per chitarra cerca di scoprire nuovi
orizzonti. La sua arte è tesa al rinnovamento ed è in continua evoluzione. Il
modo di comporre per le sei corde, seppur utilizzando una scrittura
tipicamente chitarristica, riesce sempre ad essere originale e inconfondibile
nello stile. Quindi, questo repertorio non può assolutamente essere confuso
con un altro autore.
La musica per chitarra di Piazzolla deve essere letta, a mio avviso, sia
in chiave intimistica, sia sotto l’aspetto intellettuale. Non può ad esempio
non considerarsi intimo un brano come “Café 1930” inserito nella Suite
“Histoire du Tango”; tuttavia nei pezzi per chitarra sola (Cinco Piezas)
credo, come De Santi, che siano più curati nella struttura che nel contenuto
(Acentuado, Tristón, Compadre), anche se a sprazzi vi sono dei momenti di

139
forte lirismo melodico (Campero, Romantico). Questi brani mettono a dura
prova le caratteristiche tecniche del chitarrista e sono pensati per stupire il
pubblico.

8. TANGO SUITE

Tango suite para duo de guitarras (1984) è un trittico molto complesso


in cui Astor riesce splendidamente a far dialogare due chitarre e a dare ad
ognuna di essa una propria personalità.
Il compositore argentino utilizza una scrittura molto simile ai brani
precedenti per chitarra e dà un’importanza particolare alle percussioni.
Infatti possiamo trovare nel corso della Suite ben quattro tipi di percussioni
differenti che danno un effetto timbrico completamente diverso:

- percussione sulla parte superiore della tavola (dal lato dei bassi)
D = pollice mano destra / S = medio mano sinistra

- percussione sulle corde all’altezza della buca


D = pollice mano destra / S = mignolo mano sinistra
(mano perpendicolare alle corde)

- percussione con la mano destra aperta sulla tastiera (dopo il XII tasto)

- percussione con il pollice della mano destra sulla tastiera (dopo il XII
tasto)

140
I – TANGO n. 1

Tango n. 1 inizia in modo energico: le percussioni vengono affidate alla


prima chitarra e l’esposizione del tema principale (primo tema) alla
seconda chitarra (batt. 1-16).
A batt. 17, i ruoli si scambiano: la prima chitarra riespone nuovamente
il tema ma questa volta modulando in una nuova tonalità.
Dalla batt. 61 viene esposto dalla seconda chitarra un nuovo tema
(secondo tema): l’atmosfera timbrica diviene cupa e alla batt. 80 la prima
chitarra risponde in un modo delicato e cantabile.
Alla batt. 104 ritorna il primo tema esposto dalla seconda chitarra
mentre l’altra riproduce l’effetto percussivo. Alla batt. 119 il tema è ripreso
dalla prima chitarra (sino a batt. 132).
La coda del pezzo, (dalla batt. 133) si intensifica aritmicamente di
semicrome. I due strumenti hanno lo stesso andamento ritmico-melodico e
le note eseguite contemporaneamente sono sempre ad un intervallo di sesta.
Solamente le ultime battute sono a distanza di ottava (batt. 144-145).

II – TANGO n. 2

Il secondo tango per due chitarre è chiaramente melanconico. Dalla


batt. 1 viene esposto il primo tema con la prima chitarra (sino alla batt. 12).
Dalla batt. 13 alla batt. 34 entra invece il secondo tema della seconda
chitarra, che ha un carattere dolce.
Dalla batt. 35 ritorna il primo tema.
Dalla batt. 45 alla batt. 66 si susseguono tutta una serie di frammenti
melodici che non sfociano in un vero e proprio tema. Alla batt. 54-56 si
sviluppa una sorta di contrappunto stretto. Alla batt. 67 abbiamo il ritorno
di tutto il primo tema che va verso la conclusione del pezzo (batt. 77).

141
III – TANGO n. 3

Il Tango n. 3 della Suite è quello che include, nella sua forma più
articolata, una maggiore ricchezza di temi elaborati.
Il primo tema è esposto dalla prima chitarra (batt. 1-31). Il secondo
tema è di poche battute, ma molto incisive, ed è interpretativamente pensato
in modo “pesante” (batt. 32-39). Il terzo tema è più disteso e cantabile e
viene esposto dalla seconda chitarra (batt. 40-70).
Dalla batt. 71 abbiamo una variazione ritmica del tema precedente
(sino a batt. 74). Dopo di che abbiamo una serie di battute in cui, attraverso
scale discendenti, si prepara un nuovo tema. Dalla batt. 82 infatti la prima
chitarra espone un tema importante (quarto tema) dolce e delicato (batt.
97) ripreso dalla seconda chitarra dalla batt. 98 sino alla batt. 115.
Prima della conclusione le due chitarre sono ancora impegnate in un
bel dialogo contrappuntistico e nell’utilizzo di elementi percussivi (dalla
batt. 135 alla batt. 145).
Dalla batt. 136 viene ripreso il tema principale (primo tema) e ci si
avvia alla conclusione del pezzo. Dalla batt. 217 il compositore, infine,
inserisce le semicrome all’unisono.

142
ELENCO DI OPERE DI PIAZZOLLA EDITE DA ALDO
PAGANI
ADÍOS NONINO fisarmonica (2 trascrizioni) / chitarra (2 trascrizioni) / orchestra
/ bandoneón / pianoforte

A DON NICADOR PAREDES pianoforte

A INTRUSA Arrangiamento originale (A. O.)

ALEVARE DA “MARÍA DE BUENOS AIRES” chitarra

ALGUIEN LE DICE AL TANGO pianoforte / canto-piano

ALIENACION canto-piano

ALLEGRO TANGABILE DA “MARÍA DE BUENOS AIRES” pianoforte

A LOS ARBOLES Y LAS CHIMENEAS DA “MARÍA DE BUENOS AIRES”


pianoforte

AMACENER Y FINAL A.O.

AMELITANGO pianoforte

ANNI DI SOLITUDINE (AÑOS DE SOLEDAD) pianoforte

ARIA DE LOS ANALISTAS DA “MARÍA DE BUENOS AIRES” pianoforte

ARMAGUEDON A.O.

AS ILHAS canto-piano

ASI DORMIDA pianoforte

BAIRES 72 pianoforte

BAIRES PROMENADE pianoforte

BALADA PARA EL (LUI, LUI, LUI) canto-piano

BALADA PARA MI MUERTE (SUONERANNO LE SEI) canto-piano

BALADA PARA UN ORGANITO LOCO DA MARÍA DE BUENOS AIRES


pianoforte

BALLET TANGO (per 4 fisarmoniche / trascrizione per due pianoforti), (20


minuti)

143
BANDONEÓN pianoforte

BANDONEÓN GUITARRA Y BAYO pianoforte

BIDONVILLE A.O.

BIYUYA pianoforte

BOCHA pianoforte

BRUNO ET SARAH A.O.

BUENOS AIRES HORA CERO pianoforte

BUENOS AIRES LEJOS pianoforte

BUREAU DE POSTE DE GENES A.O.

CAMPO CAMINO Y AMOR A.O.

CANAL OSTENDE A.O.

CANCION DE LAS VENUSINAS canto-piano

CANTO DE NOCHE Y LLOVIZNA pianoforte

CANTO DE OCTUBRE (MELODIA EN LA) partitura

CARRIER THEME A.O.

CASA PUEBLOS pianoforte

CAVALCATA partitura

CELOS A.O.

C’EST L’AMOUR pianoforte

C’EST L’AMOUR orchestrina

CHADOR pianoforte

CHANT ET FUGUE pianoforte

CHE TANGO CHE (AH TANGO AH) canto-piano

CHIN CHIN partitura

CHIQUILIN DE BACHIN (ULTIME NOTIZIE) canto piano

144
CHRIS TALIN pianoforte

CINQUECENTO MOTIVACIONES pianoforte

CITE TANGO pianoforte

CITTÁ (LAS CIUDADES) canto-piano

CLOSE YOUR EYES AND LISTEN pianoforte / piccolo complesso

COMBATE EN LA FABRICA pianoforte

CON ALMA Y VIDA pianoforte

CONCIERTO DE NACAR partitura

CONCIERTO PARA BANDONEÓN (3 movimenti), partitura / trascr. Per oboe e


orchestra, (20 minuti)

CONCERTO PARA QUINTETO pianoforte

CONTEMPORANEO pianoforte

CONTINENTE BLANCO pianoforte

CONTRABAJISSIMO pianoforte

CONTRAMILONGA A LA FUNERALA DA “MARÍA DE BUENOS AIRES”


pianoforte

CORAL pianoforte

CREO AMADA MIA (DA PUEBLO JOVEN) pianoforte

CUANDO SE ACABE EL MUNDO canto-piano

CUATRO PIEZAS BREVES PARA PIANO (Paisaje – Titeres – Pastoral –


Toccata) pianoforte

DANZA SALVAJE para quartetto de cuerdas (o orquesta) partitura

DECARISSIMO fisarmonica / pianoforte / orchestra

DE LA TRAICIONES PEQUEÑAS (El Pueblo Joven) pianoforte

DESESPERADO A.O.

DEUS XANGO pianoforte

145
DIEZ MILLONSES DE NIÑOS A.O.

DIVERTIMENTO NUEVE pianoforte

DOMINO orchestrina

DOS PIEZAS BREVE PARA VIOLA Y PIANO (Tanguango – noche) partitura

DOS PIEZAS PARA CLARINET, Contemplacion y danza, (Lento – Tranquillo –


Danza) partitura

DUELO FACON A.O.

EDUARDO Y JULIAN pianoforte

EL GORDO TRISTE canto-piano

EL HOMBRE DE LA ESQUINA ROSADA, balletto, (Aparicion de Rosedo –


Rosedo y la Lujanera – Aparicion de Real – Tango para Real y la Lujanera –
Milonga Nocturna – Baiolongo – Muerte de Real – Epilogo) partitura

EL MUNDO EN LOS DOS pianoforte

EL PUEBLO JOVEN canto-piano

EL TIERE (Burattino) pianoforte

ELVIRA VARGAS pianoforte

EN 3X4 pianoforte

ESCANDALOS PRIVADOS canto-piano

ESCOLASO pianoforte

ESCUALO trascrizione per cello (o violino) e orchestra

ESPEJO pianoforte

EVASION pianoforte / trascrizione per 3 chitarre

EXISTIR pianoforte

EXTASIS pianoforte

EL INFIERNO TAM TEMIDO A.O.

FANTASIA FOLKLORICA, 3 movimenti per orchestra, (Introduccion –


Carnavalito – Malambo) partitura

146
FELURE (La Felure) A.O.

FINAL A.O.

FINALE trascrizione per pianoforte / canto-piano / orchestra d/archi

FIVE TANGO SENSATIONS, 5 movimenti, (Asleep – Loving – Anxiety –


Despertar – Fear) per quartetto d’archi

FRACANAPA fisarmonica / pianoforte

FUGA NUEVE pianoforte

FUGATA pianoforte

FUGA Y MISTERO DA “MARÍA DE BUENOS AIRES” pianoforte

FINAL DA “MARÍA DE BUENOS AIRES” trascrizione per chitarra e pianoforte

GOOOAL! pianoforte

GRACIELE OSCURA canto-piano

GULYNAY orchestrina

GREENWICH orchestrina

HOMENAJE A CORDOBA pianoforte

HOTEL P.L.M. pianoforte

HERMANO ESTA STORIA SE ANUNCIA (da Pueblo Joven) pianoforte

IL PLEUT SUR-SANTIAGO pianoforte

IMAGENES 676 pianoforte

IMPROVVISACION EN TANGO pianoforte

INFIERNO TAM TEMIDO pianoforte

INTERMEDIO DEL GRAN CARACOL (da Pueblo Joven) pianoforte

INTRODUCCION HEROS Y TUMBAS partitura

INTRODUCCION AL ANGEL pianoforte

INVIERNO PORTEÑO (da 4 Estaciones porteñas) pianoforte / trascrizione per


chitarra / piccolo complesso

147
JACINTO CHICLANA pianoforte

JARDIN D’AFRIQUE A.O.

JEANNE Y PAUL fisarmonica / pianoforte

JORGE ADIOS pianoforte

KICHO pianoforte

LA FORTEZZA DEI GRANDI PERCHÉ canto-piano

JE ME SENS ARGENTIN canto-piano

L’AMOUR pianoforte

LA BICICLETTA BIANCA canto-piano

LA MUERTE DEL ANGEL pianoforte / trascrizione per chitarra

LA MUFA pianoforte

LARGO TANGABILE pianoforte

LAS ROSAS GOLONDRINAS pianoforte

LAURA’S DREAM pianoforte

LAURI canto-piano

LA PRIMAVERA PLABRA (Madre Terra Madre Mia) canto-piano

LA ULTIMA GRELA canto-piano

LA VELA DE FUEGO (da Pueblo Joven) pianoforte

LE MIROIR, balletto, (3 parti)

LIBERTANGO (I’ve seen that face before) fisarmonica / arrangiamento per


orchestra / pianoforte / canto-piano

LITTLE ITALY 1930 pianoforte

LOS ALELUYAS (da Pueblo Joven) pianoforte

LOS COMUNICADOS (da Pueblo Joven) pianoforte

LOS HIJOS DEL RIO (da Pueblo Joven) pianoforte

148
LOS JOVEL AMANTES (da Pueblo Joven) pianoforte

LOS PARAGUAS DE BUENOS AIRES pianoforte

LOS PESCADORES DEL MISTERO bandoneón

LUNFARDO pianoforte

MAR DEL PLATA 70 pianoforte

MAREJADILLA pianoforte

MEDITANGO pianoforte

MEMOIRE (LE) pianoforte

MARÍA DE BUENOS AIRES (operina), pianoforte e partitura

MICHELANGELO 70 pianoforte

MI LOCO bandoneón canto-piano

MILONGA CARRIGUEIRA DA “MARÍA DE BUENOS AIRES” trascrizione


per chitarra

MILONGA DEL ANGEL trascrizione per chitarra / pianoforte / partitura

MILONGA DE LA ANNUNCIACION (da Pueblo Joven) pianoforte

MILONGA EN AY MENOR canto-piano

MILONGA EN RE per violino (o cello) e pianoforte

MILONGA IS COMING pianoforte

MILONGA LOCA pianoforte

MILONGA SIN PALABRAS (Allegretto – Moderato – Vivace) per contralto e


piano / fisarmonica / pianoforte

MILONGA STRIP pianoforte

MISERERE CANYENGYE DA “MARÍA DE BUENOS AIRES” canto-piano

MISTER TANGO canto-piano

MODERATO TANGABILE pianoforte

MOI JE SUIS TANGO canto-piano

149
MORT pianoforte

MOVIMENTO CONTINUO pianoforte

MUMUKI pianoforte

MILONGA DE MANUEL FLORES pianoforte

MILONGA TRES pianoforte

NEUROMETRO canto-piano

NO QUIERO OTRO pianoforte

NOVITANGO pianoforte

NUEVO TANGO pianoforte

NUESTRO TIEMPO partitura

OBLIVION partitura per orchestra / trio / canto-piano / oboe

ODA INTIMA A BUENOS AIRES pianoforte

ODA PARA UN HIPPIE pianoforte

OLHOS DE RESSACA canto-piano

OLYMPIC HYMN partitura per grande orchestra e coro

ONDA NUEVE pianoforte

OPERATION TANGO pianoforte

OTOÑO PORTEÑO (da 4 Estaciones porteñas) pianoforte / per piccolo


complesso / trascrizione per chitarra

OVERTURA DRAMMATICA (3 movimenti) partitura per orchestra

OVERTURA DEL RIO GRANDE COMO EL MAR (da Pueblo Joven)


pianoforte

PANIC pianoforte

PAJAROS PERDIDOS canto-piano

PATCHOULI pianoforte / violino e pianoforte

PEPE CASCABEL pianoforte

150
PEQUEÑA CANCION PARA MATILDE canto-piano

PERSECUTA pianoforte

PIA SOL LA SOL pianoforte

POEMA VALSEADO DA “MARÍA DE BUENOS AIRES” canto-piano /


trascrizione per chitarra

PRELUDIO NUEVE pianoforte

PRELUDIO PARA EL AÑO 3001 (Rinascerò) canto-piano

PRELUDIO PARA UN CANILLITA(ultime notizie) canto-piano

PRELUDIO N° 1 PER PIANOFORTE pianoforte

PRESAGIO pianoforte

PRIMAVERA PORTEÑA (da 4 Estaciones Porteñas) trascrizione per chitarra (2


versioni) / partitura per orchestra / bandoneón / pianoforte / Quintetto

PUEBLO JOVEN partitura

PULSACION N° 1 – 2 – 3 - 4 – 5 pianoforte

PRELUDIO PARA LA CRUZ DEL SUR canto-piano

PEDRO Y PEDRO pianoforte

PRELUDIO 1953 PER PIANO partitura

QUE BUENA QUE NUEVA (da Pueblo Joven) pianoforte

REMEMBANCE partitura

REMINESCENCE pianoforte

RESURRECTION DEL ANGEL pianoforte

RETRATO DE ALFREDO GOBBI pianoforte

RETRATO DE MILTON pianoforte

REVIRADO fisarmonica / pianoforte

REVOLUCIONARIO pianoforte

RINASCERÓ canto-piano

151
ROMANCE DEL DIABLO pianoforte

ROMANZA DEL DUENDE DA “MARÍA DE BUENOS AIRES” pianoforte

SABADO CUALQUIERA canto-piano

SE POTESSI ANCORA canto-piano

SINFONIETTA (19532) partitura

SOLEDAD (Solitudine) pianoforte

SOLEDAD Y ALGO MAS pianoforte

SOLITUDE pianoforte

SOLUTION pianoforte

SONATA N° 1 OP. 7 pianoforte

SUITE N° 1 (Preludio – Siciliana – Toccata) pianoforte

SUITE OP. 2 PARA PIANO (1950) (Nocturano – Miniatura – Vals – Danza –


Crolla) pianoforte

SUITE OP. 9 PARA OBOE Y ORQUESTA DE CUERDAS (Pastoral –


Allegretto – Dolente – Adagio) partitura

SUITE PARA ORQUESTA DA CAMERA (1953) partitura

SUITE PARA PIANO pianoforte

SUITE PUNTA DEL ESTE (Introduccion – Fuga – Coral) partitura per


bandoneón e orchestra

SUITE FOLKLORICA (Fantasia folklorica) partitura

SUMMIT bandoneón / sax / piccolo complesso

STAZIONE DI DOLCE BISCOTTO canto-piano

SUNNY partitura

TANGO BALLET (Introduccion – La Calle – Encuentro Olvido – Cabaret –


Soledad – Retorno a Calle) partitura per quartetto d’archi

TANGATA partitura

152
TANGATA DEL ALBA DA “MARÍA DE BUENOS AIRES” trascrizione per
chitarra

TANGAZO partitura per grande orchestra / pianoforte

TANGO BLUES pianoforte

TANGO 53 per viola e pianoforte

TANGO DEL DIABLO pianoforte

TANGO DRAMATICO PARA TRECE INSTRUMENTOS partitura

TANGO EN “LA” PARA VIOLIN Y PIANO (Presto – Moderato) partitura

TANGO FEVER pianoforte

TANGO N° 1 PER ORCHESTRA D’ARCHI partitura

TANGO N° 2 PER ORCHESTRA D’ARCHI partitura

TANGO PARA UNA CIUDAD pianoforte

TANGO PRELUDIO pianoforte

TANGO PROVINCIAL canto-piano

TANGO SEIS per orchestra

TANGUEDIA I – II – III “MARÍA DE BUENOS AIRES” pianoforte

TANGUS DEI DA “MARÍA DE BUENOS AIRES” pianoforte

TANTI ANNI PRIMA per oboe e pianoforte

TEMA DE MARIA DA “MARÍA DE BUENOS AIRES” trascrizione per chitarra


/ pianoforte

TE QUIERO CHE canto-piano

THRILLER pianoforte

TOCATA REA DA “MARÍA DE BUENOS AIRES” pianoforte

TODO A LOS DEMAS: NADA PARA VOS pianoforte

TODO BUENOS AIRES pianoforte

TRES EN MAGOYA pianoforte

153
TRES MINUTOS CON LA REALIDAD (orchestra) partitura

TRES PIEZAS BREVES OP. 4 partitura per orchestra da camera

TRES PIEZAS BREVES PARA CELLO Y PIANOFORTE (Pastoral – Serenade


– Siciliana) partitura

TRES TANGOS (Allegro tranquillo – Moderato mistico – Allegretto molto


marcato) partitura per grande orchestra

TRISTANGO pianoforte

TRISTEZA DE UN DOBLE A pianoforte

TRISTISIMO pianoforte

TWENTY YEARS AFTER partitura

TWENTY YEARS AGO partitura

TANGO ULTIMO pianoforte

TANGUEDIA partitura

UNDERTANGO pianoforte

UNA MAÑANA DE OCTUBRE ( da Pueblo Joven) pianoforte

UN SABADO CUALCQUIERA canto-piano

VALSISSIMO pianoforte solo

VALS 18 canto-piano

VAMOS NINA pianoforte

VARDARITO pianoforte

VAYAMOS AL DIABLO pianoforte

VERANO PORTEÑO (da 4 Estaciones Porteñas) pianoforte / piccolo complesso /


trascrizione per chitarra (2 versioni)

VERANO 79 partitura originale

VIBRAPHONISSIMO pianoforte

VIDA PEQUEÑA canto-piano

154
VIOLENTANGO pianoforte

VIOLETAS POPULARES canto-piano

VOCALIZANDO pianoforte

WHISKY pianoforte

WINDY pianoforte

Y EL AGUA SE PUSO TRISTE (da Pueblo Joven) pianoforte

YO NO SABIA pianoforte

YO SOY EL BANDONEÓN canto-piano

ZITA pianoforte

ZUM pianoforte

155
ELENCO DI OPERE DI PIAZZOLLA EDITE DA BÈRBEN
EDIZIONI MUSICALI
CINCO PIEZAS per chitarra (Gilardino)
Cod. 2343

LE GRAND TANGO (per violoncello o viola e pianoforte)


Cod. 2386

TANGO SUITE per 2 chitarre (Fragnito/Matarazzo)


Cod. 2540

ADÍOS NONINO (per fisarmonica)


Cod. 2570

ADÍOS NONINO (per chitarra)


Cod. 2580

IL TANGO DI ASTOR PIAZZOLLA (Fracanapa – Milonga sin palabras –


Revirado – Jeanne y Paul – Che tango che – Decarisimo – El penultimo – Adíos
Nonino) per fisarmonica
Cod. 2699

L’EVASION (per tre chitarre)


Cod. 2737

LE GRAND TANGO (per violoncello e fisarmonica)


Cod. 4021

LE GRAND TANGO (per violino e pianoforte)


Cod. 4170

TANGO SUITE (per quattro fagotti)


Cod. 4420

LE GRAND TANGO (per violoncello e orchestra)


Cod. 4425

LE GRAND TANGO (per due pianoforti)


Cod. 4523

LE GRAND TANGO (per flauto, viola e chitarra)


Cod. 4536

TANGO SUITE (per pianoforte)


Cod. 4600

156
OPERE DI PIAZZOLLA EDITE DA EDITIONS HENRY
LEMOINE
HISTOIRE DU TANGO (Bordel 1900 – Café 1930 – Night Club 1960 – Concert
d’aujourd’hui) pour flûte et guitare

157
DISCOGRAFIA

1945/46

FIORENTINO Y SU ORQUESTA
(Direzione: Astor Piazzolla). Odeón. Discos 98 rpm

30201 SI SE SALVA EL PIBE (F. Pracanino – C. Flores). CORRIENTES Y


ESMERALDA (F. Pracanino – C. Flores).
30202 DIEZ AÑOS PASAN (J. Razzano – C. Castello). NOS ENCONTRAMOS
AL PASAR (R. Kaplún – J.M. Suñé).
30203 COTORRITA DE LA SUERTE (A. J. de Franco – J. P. de Grandis).
ROSAS DE OTOÑO (G. Barbieri – J. Rial).
30204 EN LAS NOCHES (Fiorentino – E. Cadícamo). LA CHIFLADA (A.
Aieta).
30205 SOY UNA FIERA (F. Martino). SEIS DIAS (M. Sucher – C. Bahr).
30206 MARIA (A. Troilo – C. Castillo). FRUTA AMARGA (H. Gutiérrez – H.
Manzi)
30207 DOLOR DE TANGO (C. Vivan – Yaravi). ORO FALSO (V. y H.
Espósito).
30208 AMIGAZO (J. de Dios Filiberto – F. Pracanti). COLOR DE ROSA (A. y
P. Polito)
30209 EL TROVERO (A. Irusta - R. Tuegolos). VIEJO CIEGO (S. Piana – C.
Castello).
30210 BURBUJAS (C. Figari – C. Castello). QUIEN TE HA TRAIDO
(Fiorentino – A. Piazzolla – V. Velásquez).
30211 DE VUELTA AL BULIN (J. Martinez – P. Contursi). VOLVIO UNA
NOCHE (C. Gardel – A. Le Pera).
30212 EN CARNE PROPIA (M. Sucher – C. Bahr). OTROS TIEMPOS Y
OTROS HOMBRES (C. Ortiz – F. Cadícamo)

1946/49

ASTOR PIAZZOLLA (Orchestra Tipica)


Odeón. Discos 78 rpm.

30351 EL RECODO (A. Junissi). SOLO SE QUIERE UNA VEZ (C. V. Flores –
C. Frollo).
30352 ORGULLO CRIOLLO (P. Laurenz – J. de Caro). ADIOS MARINERO
(A. Gallucci- Ri. Yiso).
30353 EL MILAGRO (A. Pontier – H. Expósito). EL DESBANDE (A. Piazzolla).
30354 EL PILLETE (G. de Leone). OJOS TRISTES (R. Iriarte – A. Navarrino)

158
30355 INSPIRACION (P.Paulos – L. Rubinstein). COMO ABRAZADO A UN
RENCOR (R. Rossi – M. Podestá).
30365 EL RAPIDO (R. Firpo). PIGMALEON (A. Piazzolla – H. Expósito).
30357 HARAGAN (E. Delfino – M. Romero). TIERNAMENTE (A. Bardi).
30358 LA RAYUELA (J. De Caro). EN LA HUELLA DEL ADIOS (H.
Stamponi – H. Expósito).
30359 SE ARMO (A. Piazzolla). DE MI BANDONEÓN (R. Pérez Prechi).
30360 QUEJAS DE BANDONEÓN (J. De Dios Filiberto). TU PALIDO FINAL
(V. Demarco - F. Roldán).
30361 TAPERA (H. Manzi – H. Gutiérrez). TACONEANDO (P. Mafia – J.
Staffolani).
30362 CHICLANA (J. de Caro). CHE BARTOLO (R. Sciammarella – E.
Cadícamo).
30363 TIERRA QUERIDA (J. de Caro). SE FUE SIN DECRIME ADIOS (A.
Piazzolla – A. Roldán).
30364 AHI VA EL DULCE (J. Canaro – O. Sosa Corsero). CARGAMENTO (A.
Gallucci – R. Hormaza).
30365 CAFETIN DE BUENOS AIRES (E. S. Discépolo – M. Mores).
REPUBLICA ARGENTINA (S. Lipesker – R. Ghiso).
30366 VILLEGUITA (A. Piazzolla). TODO CORAZON (J. de Caro).

1950/51

ASTOR PIAZZOLLA (Orchestra Tipica)


T. K. Discos 78 rpm

S-5026 CHIQUE (P. L. Brignolo). TRISTE (F. de Caro – P. Maffia).


S-5036 LA CUMPARSITA (G. M. Rodríguez – E. P. Maroni – P. Contursi).
DEDE (A. Piazzolla).

1955

SINFONIA DE TANGO (Orchestra d’archi)


Allegro LDM 10004 Long Play.

PICASSO (A. Piazzolla). MI TENTACION (Chiloe – Moranez). SENS UNIQUE


(A. Piazzolla). ESTAMOS LISTOS (A. Burli). CHAU PARIS (A.Piazzolla).
BANDO (A. Piazzolla). LUZ Y SOMBRAS (A. Piazzolla). TZIGANE TANGO
(A. Piazzolla).

159
1957

TANGO PROGRESIVO (Octeto Buenos Aires)


Allegro ALL. 6002 L.P.

LO QUE VENDRA (A. Piazzolla). LA REVANCHA (P. Laurenz). TEMA


OTOÑAL (E. M. Arancini) BOEDO (J. de Caro – D. Sincera). MI REFUGIO
(J.C. Cobián). TACONEANDO (P. Mafia – H. Staffolani).

OCTETO BUENOS AIRES


Dis Jockey DIS 15001 L.P.

HAYDEE (H. Grané). MARRON Y AZUL (A. Piazzolla). LOS MAREADOS (J.
C. Cobián). NEOTANGO (L. Federico – M. Flores). EL MARNE (E. Arolas).
ANONE (H. Baralis). EL ENTRERRIANO (R. Mendizábal). TANGOLOGY (H.
Malvicino). ARRABAL (J. Pascual). A FUEGO LENTO (H. Salgán).

ASTOR PIAZZOLLA (Orchestra d’archi)


Music Hall 65001 L.P.

AZABACHE (E.M. Arancini - . Expósito). LO QUE VENDRA (A. Piazzolla).


NEGRACHA (O. Pugliese). TACONEANDO (P. Mafia – H. Staffolani).

TANGO EN HI FI (Orchestra d’archi)


Music Hall 12033 L.P.

TANGO DEL ANGEL (A. Piazzolla). MELANCONICO BUENOS AIRES (A.


Piazzolla). LOCA BOHEMIA (F. de Caro – D. Liniera). SIEMPRE PARIS (V. y
H. Expósito). TRES MINUTOS CON LA REALIDAD (A. Piazzolla). LA
CUMPARSITA (G. M. Rodríguez – E.P. Maroni – P. Contursi). FUIMOS (J.
Dames – H. Manzi). DEL BAJO FONDO (J. y O. Tarantino). INSPIRACION (P.
Paulos – L. Rubinstein). PREPARENSE (A. Piazzolla).

ASTOR PIAZZOLLA (Orchestra d’archi)


Odeón 51997 Disco simple.

VANGUARDISTA (J. Bragato). MRRON Y AZUL (A. Piazzolla).

LO QUE VENDRA (Orchestra d’archi)


Music Hall 90-890-2 L.P.

160
LO QUE VENDRA (A. Piazzolla). MIEDO (E. Vardaro – J. Arola). YO SOY EL
NEGRO (A. Piazzolla – C. Gorostiza). SENSIBLERO (J. Plaza). TRES
MINUTOS CON LA REALIDAD (A. Piazzolla). NOCHE DE AMOR (F.
Franco). LA TARDE DEL ADIOS (López – Lambertucci). LA CHACILA (A.
Arolas).

1960

VANGUARDIA (Quinteto)
Antar PLP 5049 L.P.

POR LA VUELTA (J. Tinelli – E. Cadícamo). TRIUNFAL (A. Piazzolla).


NOSTALGIAS (J. C. Cobián – E. Cadícamo). ADÍOS NONINO (A. Piazzolla).
5° AÑO NACIONAL (Quinteto)
Music Hall 45 E 97 LP.

5° AÑO NACIONAL. FIN DE CURSO. EL GOY. EL BOLETIN. APLAZADO


(Tutte opere di A. Piazzolla).

1961

PIAZZOLLA BAILABLE Y APIAZOLADO (Quinteto)


RCA Víctor AVL 3340 L.P.

PREPARENSE (A. Piazzolla). TIERRITA (A. Bardi). MARIA (A. Troilo – C.


Castello). BANDONEÓN ARRABALERO (Deambroggio). REDENCION (A.
Gobbi). DON JUAN (E. Poncio). EL ARRANQUE (J. de Caro). CHIQUE (R. L.
Brignolo). TRINUNFAL (A. Piazzolla). LA CASITA DE MIS VIEJOS (J. C.
Cobían – E. Cadícamo). CRISTAL (M. Mores – J. M. Contursi). QUIEJAS DE
BANDONEÓN (J. de Dios Filiberto).

PIAZZOLLA INTERPRETA PIAZZOLLA (Quinteto)


RCA Víctor AVL 3383 L.P.

ADÍOS NONINO (A. Piazzolla). BERETIN (P. Laurenz). CONTRABAJEANDO


(A. Piazzolla – A. Troilo). TANGUISMO. DECARISIMO. LO QUE VENDRA.
LA CALLE 92. CALAMBRE. LOS POSEIDOS. NONINO. BANDO.
GUITARRAZO (H. Malvicino). (Tutti i brani ad eccezione di quelli indicati sono
di A. Piazzolla).

161
1962

PIAZZOLLA (Quinteto). Canta: DANIEL RIOLOBOS


RCA Víctor 31 C-1479 Disco simple

GARUA (A. Troilo – E. Cadícamo). UNO (M. MOres – E. S. Discépolo).

PIAZZOLLA (Quinteto)
RCA Víctor 3A 3106

ENAMORADO ESTOY (O. Zito – J. Márquez). CUESTA ABAJO (C. Gardel –


A. Le Pera). SUR (A. Troilo – H. Manzi). MALENA (L. Demare – H. Manzi).

NUESTRO TIEMPO (Quinteto)


CBS 8351 L.P.

INTRODUCCION AL ANGEL (A. Piazzolla). MUERTE DEL ANGEL (A.


Piazzolla). MILONGA TRISTE (S. Piana – H. Manzi). SIN RETORNO (A.
Coronato). IMAGENES 676 (A. Piazzolla). NUESTRO TIEMPO (A. Piazzolla).
ROSARIO (A. Piazzolla – J. C. Lamadrid). SIMPLE (O. Manzi), TODO FUE (A.
Piazzolla – D. Piazzolla). LOS MAREADOS (J. C. Cobían – E. Cadícamo).

1963

PIAZZOLLA (Orchestra). Canta: ROBERTO YANES.


CBS 33099

CAFETIN DE BUENOS AIRES (M. Mores – E. S. Discépolo). FUIMOS (J.


Dames – H. Manzi). MARGARITA GAUTHIER (J. Mora – J. J. Nelson).
GRISETA (E. Delfino – J. Gonzáles Castello).

20 AÑOS DE AVANGUARDIA (Orchestra Típica-Orchestra d’Archi-


Quinteto)
Philips 85510 PY L.P.

EL RECODO (A. Junissi). ORGULLO CRIOLLO (J. De Caro – P. Laurenz).


PREPARENSE IMPERIAL. BANDONEÓN, GUITARRA Y BAJO.
LUNFARDO. TANGO BALLET. CALIENTE. CONTEMPORANEO. (Tutti i
brani ad eccezione di quelli indicati sono di A. Piazzolla).

162
1965

CONCERTO EN EL PHILARMONIC HALL DE NEW YORK


(Quinteto)
Polydor 27136 L.P.

TANGO DIABLO. ROMANCE DEL DIABLO. VAYMOS AL DIABLO.


CANTO DE OCTUBRE. MAR DEL PLATA ’70. TODO BUENOS AIRES.
MILONGA DEL ANGEL. RESURECCION DEL ANGEL. LA MUFA (Tutte
opere di A. Piazzolla).

EL TANGO JORGE LUIS BORGES ASTOR PIAZZOLLA (Orchestra


e quinteto)
(Canta: Edmundo Rivero. Recita: Luis Medina Castro)
Polydor 27128 L.P.

EL TANGO. JACINTO CHICLANA. ALGUIEN LE DICE AL TANGO. EL


TITERE. A DON NICANOR PAREDES. ODA INTIMA A BUENOS AIRES.
EL HOMBRE DE LA ESQUINA ROSADA (Poesia: J. L. Borges. Musica: A.
Piazzolla).

MELENITA DE ORO (Quinteto)


Polydor 10069

VERANO PORTEÑO. AL COMPAS DE LOS TAMANGOS. C’EST


L’AMOUR. TRES SARGENTOS (Tutte opere di A. Piazzolla).

1967

LA HISTORIA DEL TANGO. LA GUARDIA VIEJA (Orchestra)


Polydor 27142 L.P.

EL CHOCLO (A. Villoldo). OJOS NEGROS (V. Greco). LA CUMPARSITA (G.


M. Rodríguez – E. P. Maroni – P. Contursi). LA CACHILA (E. Arolas). LA
MALEVA (Pardo Buglione). A MEDIA LUZ (E. Donato). MI NOCHE TRISTE
(S. Castrista – P. Contursi). SENTIMIENTO
GAUCHO (F. Canaro). NUNCA TUVO NOVIO (A. Bardi). ENTRE SUEÑOS
(A. Aieta). QUEJAS DE BANDONEÓN (J. de Dios Filiberto). ALMA DE
BOHEMIO (R. Firpo).

163
LA HISTORIA DEL TANGO. EPOCA ROMANTICA (Orchestra)
Polydor 27145 L.P.

TACONEANDO (P. Maffia – H. Staffolani). GRISETA (E. Delfino). LOS


MAREADOS (J. C. Cobían – F. Cadícamo). LOCA BOHEMIA (F. de Caro).
RECUERDO (O. Pugliese). BOEDO (J. de Caro – D. Liniera). EN LAS
SOMBRAS (J. Mora). LA REVANCHA (P. Laurenz). NOCHE DE AMOR (F.
Franco).

SELECCION SUPERSTEREO (Orchestra)


Philips 6347 024

UNO (M. Mores – E. S. Discépolo). SUR (A. Troilo – H. Manzi). MALENA (L.
Demare – H. Manzi). PERCAL (D. Federico – H. Expósito).

1968

MARÍA DE BUENOS AIRES (Orchestra)


(Cantano: Amelita Baltar ed Héctor de Rosas).
Trova TLS 5020-2 L.P.

ALEVARE. TEMA DE MARIA BALADA PARA UN ORGANITO LOCO.


MILONGA CARRIEGUERA. FUGA Y MISTERIO. POEMA VALSEADO.
TOCATA REA. MISERERE CANYENGUE. CONTRAMILONGA A LA
FUENERALA. TANGATA DEL ALBA. CARTA A LOS ARBOLES Y A LAS
CHIMENEAS. ARIA DE LOS ANALISTAS. ROMANZA DEL DUENDE
ALLEGRO TANGABILE. MILONGA DE LA ANUNCIACION. TANGUS DEI.
(Musica: Astor Piazzolla. Testo: Horacio Ferrer).

1969

PIAZZOLLA CON ROBERTO GOYENECHE


RCA Víctor 31A 1605

BALADA PARA UN LOCO. CHIQUILIN DE BACHIN. (A. Piazzolla – H.


Ferrer).

PIAZZOLLA CON EGLE MARTIN


Polydor 10132

164
RETRATO DE MI MISMO (A. Piazzolla). GRACIELA OSCURA (A. Piazzolla
– U. Petit de Murat). LAS ROSAS GOLONDRINAS (A. Piazzolla – H.
Expósito). VERANO PORTEÑO. (A. Piazzolla).

ADÍOS NONINO (Quinteto)


Trovs TLS 5027 L.P.

ADÍOS NONINO. OTONO PORTEÑO MICHELANGELO ’70. CORAL.


TANGATA (Tutte opere di A. Piazzolla).

PIAZZOLLA EN EL REGINA (Quinteto)


RCA Víctor AVLS 3924 L.P.

INVIERNO PORTEÑO. VERANO PORTEÑO. OTOÑO PORTEÑO.


PRIMAVERA PORTEÑA. BUENOS AIRES HORA CERO. RETRATO DE
ALFREDO GOBBI REVOLUCIONARIO. KICHO. (Tutte opere di A. Piazzolla).

1970

PIAZZOLLA (bandoneón). HORACIO FERRER (voce recitante).


RCA Víctor AVLP 3982 L.P.

FABULA PARA GARDEL. CANCION DE LAS VENUCINAS. TE QUIERO,


CHE. CHIQUILIN DE BACHIN. BALADA PARA EL. BALADA PARA MI
MUERTE. BALADA PARA UN LOCO. LA ULTIMA GRELA. JUANITO
LAGUNA A SU MADRE. PRELUDIO PARA LA CRUZ DEL SUR (A.
Piazzolla – H. Ferrer).

PULSACION (Orchestra)
Trova ST 5038 L.P.

PULSACION 1. PULSACION 2. PULSACION 4. PULSACION 5. FUGA Y


MISTERIO. CONTRAMILONGA A LA FUNERALA. ALLEGRO
TANGABILE. TOCATA REA. TANGATA DEL ALBA (Tutte opere di A.
Piazzolla).

PIAZZOLLA-TROILO (Duo di bandoneóni)


RCA Víctor AVS 4659

VOLVER (C. Gardel – A. Le Pera). EL MOTIVO (J. C. Cobían – E. Cadícamo

165
CON ALMA Y VIDA (Quinteto)
RCA Víctor 3AE 3717.

CASAPUEBLO. FLACO AROLDI. CON ALMA Y VIDA TRES EN MAGOYA


(Tutte opere di A. Piazzolla).

1971

CONCIERTO PARA QUINTETO


RCA Víctor AVS 4013 L.P.

CONCERTO PARA QUINTETO (A. Piazzolla). INVIERNO PORTEÑO (A.


Piazzolla). PRIMAVERA PORTEÑA (A. Piazzolla). LA CASITA DE MIS
VIEJOS (J.C. Cobían – E. Cadícamo). MI REFUGIO (J. C. Cobiá- N. Córdoba).
LOCA BOHEMIA (F. de Caro). FLORES NEGRAS (F. de Caro). EN LAS
SOMBRAS (J. Mora). MARGARITA GAUTHIER (J. Mora – J.J. Nelson).
RECUERDOS DE BOHEMIA (E. Delfino). I primi tre brani sono eseguiti dal
Quinteto; gli altri sono eseguiti dal solo bandoneón; l’ultimo è interpretato da
Antonio Ríos, Leopoldo Federico, Rodolfo Mederos e A. Piazzolla).

1972

MUSICA POPULAR CONTEMPORANEA DE LA CIUDAD DE


BUENOS AIRES (Noneto)
RCA Víctor AVS 4069 L.P.

TRISTEZA DE UN DOBLE A. ZUM. HOMENAJE A CORDOBA. PRELUDIO


9. DIVERTIMENTO 9. FUGA 9. EN 3 x 4 (Tutte opere di A. Piazzolla).

MUSICA POPULARE CONTEMPORANEA DE LA CIUDAD DE


BUENOS AIRES, Vol. 2 (Noneto)
Rca Víctor AVS 4125 L.P.

VARDARITO. ODA PARA UN HIPPIE. ONDA NUEVE. VERANO


PORTEÑO. BAIRES 72. BUENOS AIRES HORA CERO. (Tutte opere di A.
Piazzolla)

EL GORDO TRISTE. PIAZZOLLA Y AMELITA BALTAR (Orchesta)

166
RCA Víctor 3-AE-3842

EL GORDO TRISTE (A. Piazzolla – H. Ferrer). LOS PARAGUAS DE BUENOS


AIRES (A. Piazzolla – H. Ferrer). EN 3 x 4 (A. Piazzolla) [Noneto]. LAS
CIUDADES (A. Piazzolla – H. Ferrer).

PIAZZOLLA Y AMELITA BALTAR (Orchestra)


RCA Víctor 31-A-2059

LA PRIMERA PALABRA (A. Piazzolla – H. Ferrer). NO QUIERO OTRO (A.


Piazzolla – H. Ferrer).

1973

ASTOR PIAZZOLLA
RCA Víctor 31-A-2341

VARDARITO (Noneto). UN DIA DE PAZ (Orchestra). (Entrambi brani di A.


Piazzolla).

MINA-PIAZZOLLA (Noneto)
EMI 1612

BALADA PARA MI MUERTE (A. Piazzolla – H. Ferrer). (Questo brano è


incluso in un L.P. di Mina).

PIAZZOLLA (Noneto)
RCA Víctor 31-A-2286

EL PENULTIMO. JEANNE Y PAUL. (Entrambi brani di A. Piazzolla).

LIBERTANGO (Orchestra)
Trova XT 80083 L.P.

LIBERTANGO. MEDITANGO. UNDERTANGO. ADÍOS NONINO.


VIOLENTANGO. NOVITANGO. AMELITANGO. TRISTANGO. (Tutte opere
di A. Piazzolla).

167
1974

REUNION CUMBRE. PIAZZOLLA-GERRY MULLIGAN (Orchestra)


Trova DA 5000 L.P.

HACE VEINTE AÑOS. CIERRA TUS OJOS Y ESCUCHA. AÑOS DE


SOLEDAD. DUES TANGO. VEINTE AÑOS DESPUES. AIRE DE BUENOS
AIRES (G. Mulligan). REMINISCENCIA. REUNION CUMBRE (Tutti brani ad
eccezione di quello indicato di A. Piazzolla).

PIAZZOLLA-AMELITA BALTAR (Orchestra)


Trova TF 1001

PEQUEÑA CANCION PARA MATILDE (A. Piazzolla – P. Neruda).


VIOLETAS POPULARES (A. Piazzolla – M. Trejo).

1975

SUITE TROILEANA-LUMIERE (Orchestra)


Trova DA 5005 L.P.

BANDONEÓN. ZITA. WISKY. ESCOLASO. SOLEDAD. MUERTE. EL


AMOR. LA EVASION (Tutti i brani di A. Piazzolla).

1976

MURALLA CHINA. PIAZZOLLA (bandoneón). ANTONIO AGRI


(violino). [Orchestra]
Trova DA 5019 L.P.

PRESAGIO (A. Piazzolla). MURALLA CHINA (A. Piazzolla – C. Carneiro).


OLHOS DE RESACA (A. Piazzolla – G. Carneiro). AS ILHAS (A. Piazzolla – G.
Carneiro). UOMO DEL SUD (A. Piazzolla) [Versione violino] UOMO DEL SUD
[Versione bandoneón]. SE POTESSI ANCORA (A. Piazzolla – S. Bardotti).

BALADA PARA UN LOCO. PIAZZOLLA (Orchestra)


Canta: José Angel Trelles

168
Trova DA 5006 L.P.

BALADA PARA UN LOCO (A. Piazzolla – H. Ferrer). OJOS DE RESACA (A.


Piazzolla – J. Carneiro). LA MURALLA CHINA (A. Piazzolla – G. Carneiro).
LOS PAJAROS PERDIDOS (A. Piazzolla – M. Trejo). BALADA PARA MI
MUERTE (A. Piazzolla – H. Ferrer). SE POTESSI ANCORA (A. Piazzolla – S.
Bardotti). LAS ISLAS (A. Piazzolla – G. Carneiro). CHIQUILIN DE BACHIN
(A. Piazzolla – H. Ferrer).

1977

PIAZZOLLA 77 (Orchestra)
Trova DA 5011 L.P.

CIUDAD TANGO. PIA-SOL.LA-SOL. LARGO TANGABILE. PERSECUTA.


WINDY. MODERATO TANGABILE. CANTO Y FUGA. (Tutti i brani di A.
Piazzolla).

VIAJE DE BODAS. PIAZZOLLA (bandoneón). ANTONIO AGRI


(violino).
Trova DA 5010 L.P.

LA FELURE. BRUNO Y SARAH. JARDINES DE AFRICA. VIAJE DE


BODAS. LE KATA. EL CAMINO RECORRIDO. NOCHES DE MARUECOS.
LA IDEA FJA. LA FAMILIA. LOS PAJAROS PERDIDOS (A. Piazzolla – M
Trejo) (Tutti i brani ad eccezione di quello indicato sono di A. Piazzolla).

ARMAGUEDON (Orchestra)
Trova DA 5012 L.P.

LUIS CARRIER. ARMAGUEDON. CORREO DE GENES. SOLO, SIEMPRE


SOLO. TEATRO DE PARIS. CALLE DE LONDRES. MUSEO DE MADAME
TUSSAUD. LES HALLES. STATION TAXIS. PARQUE DE SAINT CLOUD.
HOTEL P.L.M. FRENTE AL ESPEJO. CANAL DE OSTENDE. PARQUE DE
SAINT CLOUD (2). CANCION PARA UN HOMBRE TRISTE. STATION
TAXIS (2). HOTEL P.L.M. (2). BARRIO MARAIS. LUIS CARRIER (2.).
CANAL DE OSTENDE (2). PANICO EN EL TEATRO. STATION TAXIS (3).
JUEGO TEATRAL. ORQUESTA DEL TEATRO. FINAL. (Tutti brani di A.
Piazzolla).

169
PIAZZOLLA EN EL OLYMPA DE PARIS (Gruppo Elettronico)
Interdisc CIC 3378 Casete
LIBERTANGO. MEDITANGO. ZITA. ADÍOS NONINO. VIOLENTANGO.
(Tutti brani di A. Piazzolla).

1978

PIAZZOLLA 78 (Orchestra)
Trova DA 5015 L.P.

MUNDIAL 78. MARACACIÓN. PENA. GAMBETA. GOLAZO. WING.


CORNER. CAMPEÓN. (Tutti brani di A. Piazzolla).

1979

BIYUIA (Quinteto)
Interdisc SLIM 3055 L.P.

BIYUYA. MOVIMENTO CONTINUO. CHIN CHIN. VERANO DEL ’79.


MAREJADILLA. ESCUALO. (Tutti brani di A. Piazzolla).

1982

PIAZZOLLA-GOYENECHE (Quintetto)
RCA Víctor AVS 4999 L.P.

TRISTEZAS DE UN DOBLE A (A. Piazzolla). LA MUERTE DEL ÁNGEL (A.


Piazzolla). CHIQUILÍNI DE BACHÍN. (A. Piazzolla – H. Ferrer). EL GORDO
TRISTE (A. Piazzolla – H. Ferrer). CAMBALACHE (E. S. Discépolo). LA
ULTIMA CURDA (A. Troilo – C.Castillo). BALADA PARA UN LOCO (A.
Piazzolla – H. Ferrer).

VOLVER (Quinteto)
Tonodisc DLF 8069 L.P.

170
SIEMPRE SE VUELVE A BUENOS AIRES (A. Piazzolla – E. Blásquez). DOS
AMIGOS. ALFREDO Y BEATRIZ. CAMINATA TEMA DE AMOR. VISTA
AEREA. LA PIECITA. PROCESIÓN. SEXOMANO. FRACASO. LOS
MAGOS. (Tutti i brani ad eccezione di quello indicato sono di A. Piazzolla).

PIAZZOLLA 1943-1982
RCA TLP 50032 L.P.

INSPIRACIÓN (P. Paulos – L. Rubinstein) [Orchestra di Aníbal Troilo]. ADIÓS


NONINO. CALAMBRE. PREPARENSE. REDENCIÓN (A. Gobbi).
TRIUNFAL. BALADA PARA UN LOCO (A. Piazzolla – H. Ferrer); [Canta
Roberto Goyeneche). CHIQUILÍN DE BACHÍN (A. Piazzolla – H. Ferrer);
[Canta Roberto Goyeneche). VERANO PORTEÑO. INVIERNO PORTEÑO.
CONCIERTO PARA QUINTETO. LA CASITA DE MIS VIEJOS (J. C. Cobián
– E. Cadícamo). MILONGA TRISTE (S. Piana – H. Manzi). EL MOTIVO (J. C.
Cobián – P. Contursi); [Dừo de bandoneón con Aníbal Troilo). TRISTEZA DE
UN DOBLE A. EL GORDO TRISTE (A. Piazzolla – H. Ferrer); [Canta: Amelita
Baltar). UN DIA DE PAZ GARUA (A. Troilo – E. Cadícamo); [Canta: Roberto
Goyeneche]. LA MUERTE DEL ANGEL. (Tutti i brani ad eccezione di quello
indicato sono di A. Piazzolla).

1985

MILVA-PIAZZOLLA (Quinteto)
Polydor 825 125-1-B L.P.

BALADA PARA MI MUERTE (A. Piazzolla – H. Ferrer). LOS PAJÁROS


PERDIDOS (A. Piazzolla – M. Trejo). DECARISMO (A. Piazzolla). AÑOS DE
SOLEDAD (A. Piazzolla – M. Le Forestier). BALADA PARA UN LOCO (A.
Piazzolla – H. Ferrer).VAMOS NINA (A. Piazzolla – H. Ferrer). YO OLVIDO
(A. Piazzolla – D. McNeil). CHE TANGO CHE (A. Piazzolla – J. C. Carriere).
PRELUDIO PARA EL AÑO 3001 (A. Piazzolla – H. Ferrer). FINALE ENTRE
BRECHT ET BREL (A. Piazzolla – C. Lemesle).

PIAZZOLLA TANGO
Music Hall 14797-8 L.P.

ADIÓS NONINO. CONCIERTO PARA BANDONEÓN Y GUITARRA.


(Entrambi i brani di A. Piazzolla). Orchestra Liege Philarmonic.
Solista chitarra: Cacho Tirao.

171
1986

EL EXILIO DE GARDEL (Quinteto)


RCA Victor TLP 60200 L.P.

DUO DE AMOR. AUSENCIAS. TANGUEDIA III. MUMUKI. TANGUDIA. EL


DIA QUE ME QUIERAS (C. Gardel – A. Le Pera). (Tutti i brani ad eccezione di
quello indicato sono di A. Piazzolla).

EL NUEVO TANGO. PIAZZOLLA Y GARY BURTON (Quinteto)


WEA 80720 9 L.P.

LA MILONGA SE ACERCA. VIBRAFONÍSMO. PEQUEÑA ITALIA. NUEVO


TANGO. SUEÑO DE LAURA. OPERACION TANGO. (Tutti i brani di A.
Piazzolla).

HORA CERO (Quinteto)


CBS 620-006 Casete

TANGUEDIA III. MILONDA DEL ÁNGEL. CONCIERTO PARA QUINTETO.


MILONGA LOCA. MICHELÁNGELO ’70. CONTRABAJÍSMO. MUMUKI.
(Tutti i brani di A. Piazzolla).

1987

PIAZZOLLA SOUNDTACKS (Quinteto)


Interdisc SLIN 3741 Casete

EL INVIERNO TAN TEMIDO ISA RISSO. GARCIA. CESAR. CHAU RISSO.


LA INTRUSA. MILONGA. CELOS. MALAMBO. (Tutti brani di A. Piazzolla)

1988

CONCIERTO PARA BANDONEÓN Y ORQUESTA


Bandóneon; A. Piazzolla. Orchestra: St. Luke’s (direttore d’orchestra: Lalo
Schifrin).
WEA 80767 Casete.

172
CONCIERTO PARA BANDONEÓN y ORQUESTA. TRES TANGOS PARA
BANDONEÓN Y ORQUESTA. (Musica: A. Piazzolla).

SUR (Quinteto)
RCA Víctor TLP 90127 L.P.

VUELVO AL SUR (A. Piazzolla – F. Solanas). REGRESO AL AMOR.


TRISTEZA SEPARACION. REGRESO AL AMOR (2). LOS SUEÑOS.
TRISTEZA SEPARACION (2). LOS SUEÑOS (2). (Tutti i brani ad eccezione di
quello indicato sono di A. Piazzolla).

NON REGISTRATI IN ARGENTINA (*)

TANGO APASIONADO
1987 Marchio U.S.A. American Clave N° 1019

PROLOGUE TANGO APASIONADO. MILONGA FOR THREE. STREET


TANGO. MILONGA PICARESUQ. KNIFE FIGHT. LEONORA’S SONG.
PRELUDE TO THE CYCLICAL NIGHT. BUTCHER’S DETH. LEJIA’S
GAME. MILONGA REPRISE. BAILONGO. LEONORA’S LOVE. FINALE
TANGO APASIONADO. PRELUDE TO THE CYCLICAL NIGHT (Part Two).
(Tutti brani di A. Piazzolla).
Astor Piazzolla (bandoneón). Pablo Zinger (pianoforte). Fernando Suárez Paz
(violino). Paquito De Rivera (sax alto). Andy González (basso). Rodolfo
Alchourrón (chitarra).

LA CAMORRA (Quinteto)
1989 Sello U.S.A. American Clave N° 1021

SOLEDAD. LA CAMORRA I. LA CAMORRA II. LA CAMORRA III.


FUGATA. SUR. LOS SUEÑOS. REGRESO AL AMOR.

(*)
Non sono gli unici brani che devono ancora essere registrati in Argentina, ma
sono stati contrassegnati su suggerimento dello stesso Piazzolla, specialmente “La
Camorra” poiché è l’ultima registrazione del Quinteto e secondo Astor: “Il
miglior L.P. che ho fatto in tutta la mia carriera”.

173
IMPORTANTE

Nella presente discografia sono contenuti tutti i brani esistenti in Argentina (sia
quelli registrati nel paese che all’estero). Essa include l’opera originale. Non sono
state considerate le eventuali edizioni proposte dalle case discografiche, ad
eccezione di: PIAZZOLLA 1943-1982 (RCA) per l’importanza della sua sintesi
musicale.
Il signor Víctor Oliveros, storico e collezionista, ha collaborato a questa specifica
ricerca.

174
TITOLI DISPONIBILI IN COMPACT DISC
(Discografia a cura di Hugo Aisemberg e Claudio Farinone)

1) Ses premiers enregistrements, Astor Piazzolla (1955), Punch Records

2) El tango, Piazzolla/Borges (1965), Universal

3) Summit, Astor Piazzolla/Gerry Mulligan (1974), Carosello

4) Chador (1977), Carosello

5) Live at Cine Teatro Gran Rex de Buenos Aires (1981), West Wind

6) The Vienna Concert (1984), Messidor

7) Live ath the Bouffes du Nord, Milva & Astor Piazzolla (1985),
Metronome

8) Tango Zero Hour (1986), American Clavè

9) Tristezas de un Doble A (1987), Messidor

10) The New Tango, Astor Piazzolla/Gary Burton (1987), Wea

11) The rough dancer ath the cyclical night (1987), American Clavè

12) 57 minutos con la realidad (1989), Intuition

13) La Camorra: la soledad de la provocación apasionada (1989), American


Clavè

14) Grandes exitos (1991), Bmg

15) Five Tango Sensations, Astor Piazzolla/Kronos Quartet (1991), Nonesuch

16) The Lausanne Concert (1992), Milan

17) María de Buenos Aires (1993), Trova

18) The Central Park Concert (1994), Chesky

19) Sur, El Viaje – Tango, El Exilio de Gardel (1997), Bmg

20) Millenium (1999), due Cd Digimode Entertainment

21) Millenium (2000), Saar

175
NOTE BIOGRAFICHE SU ALCUNI PERSONAGGI CITATI
NEL TESTO:
(da “Astor Piazzolla”, Natalio Gorín, Di Giacomo Editore)

Antonio Agri (1932)


Il più importante violinista argentino dell’ultima generazione. Ha suonato per più
di venti anni con Piazzolla.

Simón Bajour (1928)


Eccellente violinsta argentino di formazione classica. Si è perfezionato al
Conservatorio “Tchaicovsky” di Mosca. Rappresentante di spicco della tendenza
al virtuosismo nel tango.

Amelita Baltar (1940)


Cantante argentina. La sua voce di mezzosoprano drammatica e le sue innate
qualità interpretative le hanno consentito di creare un tango di grande forza
espressiva.

Hugo Baralis (1914)


Contrabbassista e compositore argentino. E’ stato uno degli esecutori di tango più
significativi. Ha collaborato per molti anni con Piazzolla.

José Basso (1919)


Pianista e direttore argentino. Componente della famosa orchestra di Aníbal
Troilo negli anni Quaranta.

Daniel Binelli
Bandoneónista argentino che ha accompagnato Piazzolla durante la sua ultima
tournée in Europa; è ritenuto uno dei più importanti interpreti di Piazzolla e del
tango moderno.

Jorge Luis Borges (1899-1986)


Scrittore, saggista, poeta argentino. Uno dei letterati di maggior prestigio
dell’America del Sud, noto in tutto il mondo. (Ficciones, 1944 – Aleph, 1952 –
Historia universal de la infamia, 1954 – Manual de zoología fantástica, 1957 –
sono fra i suoi libri di narrativa più famosi).

Nadia Boulanger
Grande pedagoga francese. Piazzolla fu uno dei suoi allievi più importanti.

176
José Bragato (1915)
Violoncellista e compositore italiano. Ha arrangiato per diverse formazioni
strumentali gran parte della musica di Piazzolla.

Gary Burton (1943)


Musicista, vibrafonista e pedagogo americano. Si è esibito al festival di Montreuz
insieme a Piazzolla con il quale ha inciso un disco di altissima levatura artistica.

Enrique Cadícamo (1900)


Poeta argentino. Figura di rilievo nell’evoluzione letteraria del tango. Il suo primo
tango fu “Pompas de jabón” reso famoso dal cantante Carlos Gardel. Altri tanghi
famosi: Nostalgias, Garúa, La casita de mis viejos, Los mareados.

Miguel Caló (1907)


Bandoneónista e direttore argentino. La sua orchestra è stata tra le più importanti
degli anni Quaranta.

Francisco Canaro (1888-1964)


Compositore, violinista e direttore uruguaiano, figlio di immigrati italiani; si
trasferì da giovanissimo a Buenos Aires. La sua orchestra nacque agli inizi del
tango. E’ fu tra i più importanti predecessori della generazione del ’40.

Gabriel Clausi (1911)


Bandoneónista. Direttore di una delle tante orchestre di tango degli anni Quaranta.

Héctor Console
Contrabbassista argentino. Componente dell’ultimo Quintetto di Piazzolla.

Pascual Contursi (1880-1932)


Poeta argentino. Creatore del testo del “Tango nel Rio de la Plata”. Con Agustín
Bardi ed Eduardo Arolas, come lui appartenenti alla generazione del ’10, è fra i
personaggi più eminenti del tango. I suoi tanghi più importanti: El Motivo, Mi
noche triste, La Cumparsita.

Andrés D’Aquila
Bandoneónista e pianista argentino residente a New York. Fu il primo maestro di
bandoneón di Piazzolla intorno agli anni Trenta.

177
Julio De Caro (1899)
Violinista, direttore, compositore ed arrangiatore argentino, figlio di Giuseppe De
Caro, professore al Conservatorio di Milano. La sua produzione, e quella in
collaborazione con suo fratello Francisco, è considerta il punto d’incontro tra il
primo periodo del tango e quello successivo della generazione del ’40 che dà
inizio ad una nuova e brillante tappa.
Prima di creare la sua propria orchestra fece parte delle formazioni strumentali di
Eduardo Arolas, Roberto Firpo, Pedro Mafia, Osvaldo Fresedo e Juan Carlos
Cobían.
I suoi tanghi più famosi: Mala junta, Boedo, Tierra Querida, Al arranque, El
mareo, Chiclana, La Rayuela, Orgullo Crollo ecc..

Héctor De Rosas (1931)


Cantante e chitarrista argentino, interprete ideale di Piazzolla nel primo Quinteto
dal 1960 al 1968.

Enrique “Kicho” Díaz (1918)


Contrabbassista argentino. E’ considerato il migliore per la sua grande presenza
strumentale.

Enrique Santos Discepolo (1901-1951)


Scrittore, compositore, direttore, drammaturgo, attore e regista cinematografico
argentino, figlio di italiani. Figura di grande importanza nella storia del tango
delgli anni ’40 e ’50 per il contenuto sociale delle sue poesie. Diceva del tango:
“E’ un pensiero triste che si balla”.
(Tanghi: Cambalache, Yra Yra, Cafetín de Buenos Aires, Martirio, Sin Palabras,
Uno, Canción desesperada, ecc.)

Roberto Di Filippo
Virtuoso del bandoneón. E’ stato anche oboista. Piazzolla lo considerava il più
grande bandoneónista della storia.

Laura Escalada
Seconda moglie di Astor Piazzolla.

Homero Expósito (1918)


Il poeta argentino più importante e rappresentativo del tango negli anni Quaranta.
Ha scritto il testo di numerosi tanghi, tra i quali: La misma pena, Yuyo verde,
Trenzas, Sempre París, ¡Qué me van a hablar de amor!, Afiches, ecc.

178
Horacio Ferrer (1933)
Poeta uruguaiano. Autore del testo di “María de Buenos Aires”, sicuramente
l’opera musicale più importanti di Piazzolla.
Il connubio Ferrer-Piazzolla ha creato molte composizioni, tra le quali la
famosissima “Balada para un loco”.
(Balada para mi muerte, Balada para El, Chiquilín de Baquín, ecc.)

Francisco Fiorentino (1905)


Cantante, bandoneónista e direttore d’orchestra argentino. Piazzolla abbandonò
l’orchestra di Troilo per dirigere quella di Fiorentino (1944).

Enrique Mario Francini (1916)


Compositore e direttore d’orchestra argentino. E’ stato inoltre uno dei più grandi
violinisti della storia del tango. Componente, negli anni Cinquanta, dell’Octeto
Buenos Aires.

Francini-Pontier
Una delle orchestre di tango più popolari dal ’40 al ’50. I direttori sono stati il
violinista Enrique Mario Francini ed il bandoneónista Armando Pontier, noto
anche come compositore.

Gerardo Gandini
Pianista argentino. Componente del Sexteto, ultimo gruppo strumentale di
Piazzolla. Di chiara formazione classica, allievo di Alberto Ginastera e
compositore di fama internazionale.

Carlos Gardel (1887-1935)


Cantante e compositore argentino nato in Francia. Fu il creatore, il primo cultore
ed il più grande interprete delle forme vocali del tango. Girò diversi film negli
Stati Uniti e fece conoscere il tango in tutto il mondo.
(Armatura, Arrabal amargo, Cuesta abajo, El día que me quieras, Mi Buenos
Aires queridos, Volver, ecc.)

Alberto Ginastera (1916-1983)


Compositore argentino di musica classica, tra i più importanti del ‘900. Fu il
primo maestro di armonia e composizione di Piazzolla.
La sua produzione comprende, fra l’altro, Danzas del Ballet “Estancia”, Cantata
para la America mágica, le opere Bo Marzo e Don Rodrigo, molti concerti e
numerosi brani di musica da camera.

179
Alfredo Gobbi (1912)
Compositore, violinista e direttore argentino. La sua orchestra è stata una delle
migliori negli anni Quaranta. Piazzolla lo defnì il padre dell’avanguardia del
tango.

Orlando Goñi (1914)


Pianista e direttore d’orchestra argentino. Uno dei migliori interpreti ed uno dei
più grandi pianisti della storia del tango.

Roberto Goyeneche (1926)


Cantante e autore argentino, nato a Buenos Aires. Soprannominato “Il Polaco” per
il colore biondo dei suoi capelli e per gli occhi celesti. Personaggio di spicco tra
gli artisti del tango cantato per la sua genuinità e creatività.

Francisco Lauro
Direttore d’orchestra argentino.

Raúl Lavié (1937)


Cantante argentino. Uno dei migliori interpreti del tango, in particolare del
repertorio Ferrer-Piazzolla.

Oscar López Ruiz (1938)


Chitarrista, arrangiatore e compositore argentino. Viene considerato uno degli
esecutori più validi della generazione del ’50. Ha fatto parte numerose volte delle
formazioni strumentali costituite da Piazzolla.

Pedro Maffia (1900)


Bandoneónista, compositore e direttore d’orchestra argentino. Creatore dello stile
interpretativo che ha dato al bandoneón le basi della sua fisionomia musicale
definitiva. Insieme a Pedro Láurenz ed ai fratelli Francisco e Julio De Caro,
appartiene alla generazione che ha dato al tango le sue nuove caratteristiche
strumentali e musicali.

Horacio Malvicino (1929)


Chitarrista jazz, arrangiatore compositore e direttore d’orchestra argentino. Il suo
inserimento nlell”Octeto Buenos Aires di Piazzolla, intorno agli anni Cinquanta,
fu un vero “terremoto” nel mondo del tango.

Osvaldo Manzi (1925)


Pianista, compositore e direttore d’orchestra argentino. Uno dei migliori pianisti
di Piazzolla, ha fatto parte di uno dei quintetti e del Noneto.

180
Gerry Mulligan (1927)
Grande sassofonista e arrangiatore di jazz, nato a New York. Il suo Ottetto
stimolò Piazzolla alla creazione del “Octeto Buenos Aires”, intorno agli anni
Cinquanta. Si incontrarono vent’anni dopo per incidere lo storico disco: “Summit”
con musiche di Piazzolla.

Oscar Pane
Bandoneónista argentino. Ha collaborato con Piazzolla in parte della tournée
europea del Sexteto (1989)

Homero Pauloni
Musicista argentino amico del padre di Piazzolla.

Edmundo Rivero (1911-1986)


Cantante, chitarrista, compositore e autore argentino. Famoso per la sua
inconfondibile voce rauca. Realizzò una versione discografica di altissimo livello:
“El tango Jorge Luis Borges-Astor Piazzolla”.

Ernesto Sabato (1911)


Saggista e narratore argentino, nato a Buenos Aires. Considerato uno dei più forti
scrittori dell’America Latina, per la densità del pensiero e l’energia espressiva,
rivela nella sua opera un atteggiamento del tutto originale, intensamente sofferto,
nei confronti dei maggiori problemi spirituali e culturali del nostro tempo. Autore
dell’opera “nunc más”, in cui racconta i crimini compiuti dall’ultima dittatura
militare in Argentina.

Horacio Salgán (1916)


Pianista, compositore, arrangiatore e direttore d’orchestra argentino. Creatore di
uno stile di grandissima fantasia ritmica.
Fra i suoi tanghi più importanti: “A fuego lento”, “Grillito”, “La llamo silbando”,
“Don Augustín Bardi”.

Lalo Schifrin
Pianista e direttore d’orchestra argentino, radicato negli Stati Uniti, molto amico
di Piazzolla. Famosissimo per alcune delle sue composizioni per sceneggiati
televisivi americani.

Arturo Schneider (1929)


Flautista argentino. Collaboratore di Piazzolla.

181
Atilio Stampone (1926)
Pianista, arrangiatore, compositore e direttore d’orchestra argentino. Ha
collaborato con Piazzolla nel rivoluzionario “Octeto Buenos Aires” continuando
dopo, un’esperienza personale di rilievo.

Fernado Suárez Paz (1941)


Violinista argentino di tango. Ha collaborato con Piazzolla nel secondo Quintetto.

Cacho Tirao (1941)


Grande chitarrista argentino. Ha collaborato per molti anni con Piazzolla.

José Angel Trelles


Cantante argentino di musica popolare. Nel 1976 ha inciso con Piazzolla il disco
“Balada para un loco”.

Aníbal Troilo (1914-1975)


Bandoneónista, compositore e direttore argentino. Sicuramente la figura più
rappresentativa della storia del tango moderno.
Diede un aiuto fondamentale a Piazzolla incorporandolo alla propria orchestra
negli anni Quaranta e poi suonando le sue prime composizioni.
(Garúa, Desencuentro, Barrio de Tango, Romance de Barrio, La última curda,
Responso, Sur, Una Canción, Che, Bandoneón, Discepolín, La Trampera, La
Cantina, María, Toda mi vida)

Elvino Vardaro (1905)


Violinista (il più grande della storia del tango), compositore e direttore
d’orchestra. Collaborò con Piazzolla quale componente di alcune formazioni del
primo periodo (Orquesta de Cuerdas, Quintetto, ecc.) Piazzolla gli dedicò il tango
“Vardarito”.

Dedé Wolf
Prima moglie di Piazzolla e madre dei figli, Diana e Daniel. Scultrice di solida
formazione, ha realizzato numerose opere.

Pablo Ziegler
Compositore e pianista. Formatosi nel jazz, ha collaborato con Piazzolla per
dodici anni consecutivi suonando nel secondo Quinteto.

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BIBLIOGRAFIA
Horacio Salas, Il tango, Garzanti , Milano, 1992

María Susana Azzi, & Simon Collier, Le Grand Tango. The Life and Music of
Astor Piazzolla, Oxford University Press, New York, 2000 (in inglese)

Natalio Gorín, Astor Piazzolla, Di Giacomo, Roma, 1995

Profili Amadeus, Speciale su Astor Piazzolla, De Agostini Rizzoli Periodici

BIBLIOGRAFIA COMPLETA
I libri che raccontano il tango argentino, la storia e la musica di Astor Piazzolla (a
cura di Hugo Aisemberg e Claudio Farinone)

IL TANGO
Horacio Salas, Il Tango, Garzanti, Milano, 1992

Meri Lao, T come Tango, Melusina Editrice, Roma, 1996

Remi Heiss, Il tango, Besa Editrice, Bari, 1998

ASTOR PIAZZOLLA
Carlos Kuri, Piazzolla, la Musica Limite, Corregidor, Buenos Aires, 1992 (in
spagnolo)

Natalio Gorín, Astor Piazzolla, A Manera de Memorias, Editorial Atlantica,


1990 (in spagnolo), la versione italiana: Astor Piazzolla, traduzione di Hugo
Aisemberg, Luisa Magone e Cecilia Cutini, Di Giacomo, Roma, 1995

Diana Piazzolla, Astor, Emece Editores, Buenos Aires, 1987 (in spagnolo)

Alberto Speratti, Colleccion Testimonios con Piazzolla, Editoria Galerna,


Buenos Aires, 1969 (in spagnolo)

Maria Susana Azzi & Simon Collier, Le Grand Tango. The Life and Music of
Astor Piazzolla, Oxford University Press, New York, 2000 (in inglese)

183
184