Conversación con Cuauhtémoc Medina

Curador Jefe del Museo Universitario de Arte Contemporáneo

de la UNAM

Miguel Cereceda

Además de ser el gran curador internacional del arte contemporáneo mexicano,

Cuauhtémoc Medina es el curador jefe del MUAC, sin duda el más importante museo
mexicano de arte contemporáneo. Ha sido investigador a tiempo completo, desde 1992,
del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Entre 2002 y 2008 fue comisario
asociado para las colecciones latinoamericanas, de la Tate Modern, en Londres. Ha sido
comisario de exposiciones tales como Cuando la fe mueve montañas de Francis Alÿs
(Lima, Perú, 2001), La era de las discrepancias: Arte y cultura visual en México 1968-
1997 (en colaboración con Olivier Debroise, Pilar García y Álvaro Vázquez, 2007-
2008) o de la exposición ¿De qué otra cosa podríamos hablar? de Teresa Margolles, en
el Pabellón mexicano de la bienal de Venecia 2009. Durante 2010 organizó el Proyecto
de Arte Contemporáneo (PAC) de Murcia, titulado Dominó Caníbal, con participación
de sucesivos artistas a lo largo de todo el año. Ha sido igualmente el responsable de la
Manifesta 9 en Ghenk, Limburg, Bélgica, durante el mes de junio de 2012.

Miguel Cereceda: Es posible que México esté disfrutando ahora mismo de un

momento dulce, en lo que se refiere a la visibilidad internacional de sus artistas.
Después de la generación de los grandes muralistas, seguramente ninguna otra
generación de artistas había alcanzado el prestigio y la visibilidad internacional de
artistas como Francis Alÿs, Teresa Margolles, Santiago Sierra o Gabriel Orozco. ¿Cómo
ves la situación actual del arte contemporáneo en México?

Cuauhtémoc Medina: Bueno, es cierto que por primera vez las clases dirigentes
han empezado a tomar interés por el arte contemporáneo. Es decir, por primera vez el
arte contemporáneo parece que establece una relación de prestigio y distinción, con la
que las clases dirigentes de este país se quieren identificar.
Pero también es cierto que, hace apenas dos décadas, casi nadie se interesaba por
el arte contemporáneo. Tan sólo los idiotas, los perdedores ocasionales o los marxistas
convencidos teníamos interés activo por el arte. Por ejemplo, en los años noventa, un
muy reducido grupo de teóricos y críticos, vinculados a un proyecto editorial muy
modesto, que se llamó Curare, editábamos una newsletter de unas cincuenta páginas,
que resultó ser sin embargo verdaderamente influyente.

M. C.: Es curioso. Te refieres también a los marxistas como activamente

interesados en el arte contemporáneo. ¿No resulta una contradicción?

C. M.: ¿Por qué lo dices?

M. C.: Bueno, en cuanto filosofía de la praxis, en cuanto teoría política de la

revolución o en cuanto crítica de la economía política, el marxismo no tenía desde luego
interés alguno por el arte —y tampoco por la filosofía—, pues los consideraba una mera
superestructura ideológica.

C. M.: No sé qué marxismo estudiaste tú.

 M. C.: En mi época la corriente dominante era la de Althusser, y los catecismos
de la Marta Harnecker.

C. M.: Aquí sin embargo fue muy influyente la corriente gramsciana

latinoamericana. Piensa que en México fue decisiva la relación entre Trotsky y Breton
en los años cuarenta. Pero había otros referentes muy influyentes, como José Revueltas
o como Mariátegui.

M. C.: Pero entonces, ¿tú entiendes tu relación con el arte como parte de un
compromiso político?

C. M.: Mi compromiso intelectual es parte del movimiento político. Hacia mayo

del 86 fui jefe de prensa de un diario estudiantil que estuvo en el origen del PRD. Este
momento es para mí fundamental. Aunque yo no era historiador del arte, ese año me
propusieron comisariar una exposición en el Museo Carrillo Gil, que fue muy
duramente criticada por el curador Renato González Mello.

M. C.: ¿Quién es González Mello?

C. M.: En mi opinión se trata del mejor historiador del arte mexicano. Él ha

desarrollado una teoría hermenéutica que se llama la nueva ciencia de las imágenes.
Creo que es intelectualmente lo más novedoso en el panorama del arte en español. Él
fue el que me invitó a participar activamente en el Carrillo Gil.

M. C.: ¿Y qué pasó?

C. M.: Yo entré allí tratando de generar un discurso con cierta autonomía e

independencia de los caprichos políticos.

M. C.: ¿No resulta eso contradictorio con la idea de un arte político?

C. M.: Arte político en México es tratar de pensar el proyecto cultural como un

artefacto político. Ello supone además la capacidad y la posibilidad de pensar la idiotez
artística y la autonomía del arte. Lo que significa también tratar de impedir que la
institución esté funcionalizada.

M. C.: ¿Y lo habéis conseguido?

C. M.: Lo hemos conseguido muy limitadamente. En México, Conaculta (el

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes) sólo quiere complacer a la Presidencia.
No desarrolla una verdadera política artística. Nadie está interesado por la verdadera
historia del arte mexicano. Creo que, más que exposiciones de lucimiento, es necesaria
una verdadera investigación de archivo. Es parte de lo que estamos haciendo en la
UNAM. La UNAM tiene mayor autonomía a este respecto.

M. C.: ¿Desde cuándo no se interesan por el arte mexicano contemporáneo las

instituciones del Estado?

C. M.: Fue en el año 68 cuando se produjo la ruptura del Estado con el arte
contemporáneo. En 1966 se produjo una verdadera crisis, entre el mundo del arte y el
mundo de la política oficial. El salón ESSO y la exposición Confrontaciones supusieron
un verdadero desafío. Hasta entonces había una cierta tolerancia con el arte por parte del
Estado. Se estaba explorando la abstracción, la nueva corporalidad y la sexualidad. Y
hasta la Iglesia católica andaba a la búsqueda de un nuevo lenguaje plástico. En aquella
época es cierto que también había censura, pero no era absoluta.

M. C.: ¿Y qué pasó?

C. M.: Esa tolerancia se acabó entre el 65 y el 68. Se produjo un enfrentamiento

muy grave entre abstractos y figurativos. Hubo incluso bofetadas entre ellos. La
exposición Confrontaciones trató de buscar una salida a aquel dilema. Y la apuesta
hubiera salido bien, de no haber sido por la crisis estudiantil. Fue entonces cuando se
produjo el Salón independiente y el Mural Efímero, que supusieron una verdadera
ruptura con las posiciones oficiales. A raíz de aquello, el Estado dejó de comprar. Se
produjo entonces una especie de tolerancia represiva. Y entonces el arte también se
transformó.

M. C.: ¿Cómo?

C. M.: En los setenta aparecen grupos artísticos que trabajaban directamente con
grupos revolucionarios. Aparecieron diversos colectivos de lucha callejera. La obra ya
no parecía arte. Se generalizó la idea de la intervención, de la acción y de lo efímero.

M. C.: ¿Y cómo es posible conservar la memoria y la historia de todo aquello?

C. M.: Bueno, precisamente estos son los fondos y los archivos que estamos
adquiriendo.

M. C.: ¿Pero entonces la función del museo es la de construir esa memoria a

partir de los archivos? ¿No tendría más bien que producir exposiciones de artistas
contemporáneos?

C. M.: En mi opinión la producción de exposiciones y el archivo no son cosas

enfrentadas. Tanto el INBA, como el Museo El Eco de la UNAM se dedican a este tipo
de exposiciones. El nuestro no es un museo basado en proyectos expositivos, sino más
bien en un trabajo de investigación, más ambicioso intelectualmente.

M. C.: ¿Cómo ves las relaciones entre España y México, desde el punto de vista
del arte contemporáneo?

C. M.: Hasta hace poco España tenía una idea de superioridad. Sin embargo por
suerte las cosas han cambiado y ahora hay una relación más igualitaria. De hecho
estamos trabajando con el MNCARS y con el CA2M produciendo exposiciones
conjuntas.

M. C.: ¿Ah sí? ¿Podrías decirme cuáles?

C. M.: Bueno, son proyectos que todavía se están cerrando. Pronto lo haremos
público.