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Christine Mello
2004
Dos estudos inseridos na área da biologia aos estudos na área das tecnologias da
informação, encontramos noções de que o corpo é uma forma viva, um organismo
complexo, um sistema coordenado por circunstâncias que se relacionam entre si.
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Pesquisadora, professora e curadora no campo da arte e das mediações tecnológicas, é doutora em Comunicação e
Semiótica pela PUC-SP com a pesquisa Extremidades do Vídeo. É professora da FAAP-Artes Plásticas e da PUC-SP.
Realiza acompanhamento e leitura crítica de criadores em diversos meios, assim como projetos curatoriais relacionados ao
vídeo e às novas mídias.
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Corpo e Vídeo: O Embate em Direto
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fisicidade do corpo biológico. Eles exploram campos novos da percepção e atuam
com processos emergentes nas artes, muitas vezes em ações que utilizam o
tempo real.
No Brasil, desde que, em meados dos anos de 1960, Lygia Clark instaurou seus
objetos relacionais, como Diálogo, em que uma máquina ocular acoplada ao
mesmo tempo a duas pessoas é capaz de oferecer situações diferenciadas de
relação com o outro, mostrou-se que essas práticas artísticas são veículos para
expandir a experiência corporal e definiu-se o início de um trabalho conceitual em
torno do corpo como aparato sensorial e coletivo, bem como introduziu
possibilidades expressivas na interação homem-máquina.
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Assim como Flávio de Carvalho, Lygia Clark e Hélio Oiticica “criaram obras que
incitavam uma gestualidade performática por parte de um espectador participante
e que repensavam assim ações corporais e psíquicas através de sua encenação
artística.”(Santaella, 2003: 256). Na análise de Lucia Santaella em torno às
questões de arte e vida ela enfatiza que:
Advindas desta nova forma de pensar a arte em suas relações com o corpo e os
dispositivos de acionamento sensório há uma série de outras instigantes
experiências no painel brasileiro. Neste sentido, exemplificaremos aqui algumas
delas proporcionadas pelo meio eletrônico.
As relações entre corpo e vídeo são introduzidas nas práticas significantes por
conta da capacidade que esta mídia possui de colocar em tempo real e de forma
simultânea ao acontecimento - pela primeira vez na trajetória da arte - o corpo do
artista e do espectador em contato direto com o aparato maquínico.
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No caso do vídeo, trata-se quase sempre do corpo do próprio artista, na
videoinstalação, muitas vezes, do corpo do espectador.” (Santaella, 2003: 267)
Em 1977, Paulo Bruscky idealiza Capacete projetor, que, como ele relata, trata-se
de “uma máquina de registrar os sonhos, que tem imaginariamente a capacidade
de coletar e projetar os sonhos das pessoas a partir de uma cirurgia do couro
cabeludo até a parte do cérebro que faz sonhar”. Em 1980, ele realiza Registros,
um vídeo experimental em que, usando um eletroencefalógrafo, propõe um
trabalho gráfico direto do cérebro para o papel sem usar intermediários. Neste
trabalho, Bruscky procura fazer o registro metafórico da atividade mental
psicológica.
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O projeto Arte/Cidade é um projeto de intervenção artística no espaço urbano que reúne criadores das mais variadas
áreas. Este projeto é concebido e coordenado por Nelson Brissac Peixoto. Até o momento já foram realizadas quatro
edições do projeto em São Paulo no período compreendido entre 1994 e 2002. As suas duas primeiras edições foram
realizadas por meio da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo. Nelas, o projeto contou com Ricardo Ohtake como
Secretário de Cultura e como promotor do evento, bem como com Agnaldo Farias, que compartilhou os conceitos e as
escolhas curatoriais. As edições seguintes contaram com o Grupo de Intervenção Urbana como organizadores do evento e
a promoção do Sesc São Paulo, em trabalhos conduzidos por seu diretor Danilo Santos de Miranda.
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ambiente em que se encontra, o tempo suficiente para que a retina/filme/mente
seja sensibilizada”3.
2. Made in Brasil
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Descrição do trabalho feita pelo próprio Tonacci e publicada no catálogo do Arte/Cidade II – A cidade e seus fluxos
(1994), sob curadoria de Nelson Brissac Peixoto.
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Um corpo feminino sentado num banco com as pernas cruzadas e um dos pés
diante da câmera, no ambiente externo de uma casa. Nas mãos, agulha e linha
preta. Com firmeza, a linha é passada pelo buraco da agulha e faz um nó em uma
das pontas. A mão delicada, com as unhas pintadas de esmalte – em cor suave -
deliberadamente inicia uma costura incomum. Aqui o suporte não é algodão ou
linho, mas a própria pele da artista. Não há titubeios, são gestos precisos os de
Letícia Parente em sua performance, em tempo real, frente a uma câmera de
vídeo. Como resultado da ação, após dez minutos ininterruptos, sem cortes,
vemos inscrito “MADE IN BRASIL” (com s) na sola de seu pé.
A que estratégias recorrem os artistas que lidam com o vídeo para darem conta
das abordagens em que se insere o corpo contemporâneo? De que diferentes
maneiras as tecnologias possibilitam campos diferenciados de observação e são
capazes de gerar formas simbólicas que reflitam isso? Deparamo-nos muitas
vezes com situações inusitadas - como esse vídeo de Letícia Parente intitulado
Marca registrada - que remetem à destruição da noção de um corpo meramente
passivo e que apontam para a urgência de um corpo ativo, que intervém de forma
crítica e desloca de modo subjetivo o eixo de discussões até então não-previstas
por estas novas realidades.
O que traz coesão a trabalhos como este de Letícia Parente aos de outros artistas,
pioneiros do vídeo no Brasil, como Sonia Andrade, Paulo Herkenhoff, Anna Bella
Geiger, Ivens Machado, José Roberto Aguilar, Regina Vater, Regina Silveira,
Gastão de Magalhães, Roberto Sandoval, Geraldo Anhaia Mello e Paulo Bruscky
realizados no mesmo período - em torno de 1974 a 1980 - e aos de Inês Cardoso,
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Fernando Lindote, Cao Guimarães, Carlos Nader, Neide Jallageas, Wilton Garcia,
Nina Galanternick, Lia Chaia, Lucila Meirelles, Letícia Cardoso, Carlos Magno e
Amílcar Packer produzidos mais recentemente, entre 1995 e 2002?
Dentro desse contexto, Marca registrada, de Letícia Parente, dialoga com outros
trabalhos extremamente radicais de Sonia Andrade – realizados nesse mesmo
período. Estes trabalhos de Andrade são apresentados como uma série de oito
vídeos, Em um deles, “com martelo e pregos, a artista prende a própria mão sobre
a mesa, em outro ela envolve seu rosto com fio de náilon até a sua total
deformação, e em um outro corta os pêlos do corpo com uma pequena tesoura,
mutilando sua aparência”5.
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Texto que integra a sinopse de seu trabalho, escrito pela própria artista, que foi gentilmente oferecido para esta pesquisa
por intermédio de seu filho André Parente em julho de 1998.
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de jornal, mastigando-as e engolindo-as diante da câmera. Assim como nos
trabalhos de Parente e Andrade, o corpo é revelado aqui, antes de mais nada,
como instância política, contestadora e insubmissa para além de qualquer forma
de censura.
Nesta direção, há também os trabalhos The trip (em que uma mão percorre a
imagem), Lucila, filme policial (em que um filme policial dos anos 40 é projetado
sobre o corpo de Lucila Meirelles) e Auto-retrato, todos de José Roberto Aguilar.
Regina Vater, que produz sistematicamente trabalhos em videoarte neste período,
produz o vídeo Miedo, que consiste numa performance encenada pelo seu rosto,
fazendo sucessivas caras de medo e terror, em tempo real, sem cortes e sem
edição. Nele, a trilha sonora é composta das mais variadas declarações do povo
de Buenos Aires sobre a substância do medo.
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Descrição feita por Arlindo Machado, publicada no Catálogo do XVI Salão Nacional de Artes Plásticas. Rio de Janeiro:
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Obras do período pioneiro, estes trabalhos indicam um ponto de partida para a
arte do vídeo no Brasil e suas interseções entre arte e política. Esse conjunto de
artistas, que introduzem a arte do vídeo em nosso país, revelam a presença do
corpo em muitos dos seus trabalhos. Eles apresentam inicialmente o vídeo como
um dispositivo de registro para a performance, embora promovam uma arte capaz
apenas de ser realizada no entrecruzamento do corpo com a realidade simbólica
de uma câmera videográfica. Um diálogo nada ingênuo, como é possível observar,
na análise das relações entre corpo e vídeo. Trata-se assim de um tipo de
proposição que exige um dialogismo homem-máquina para que seja possível a
potencialização de seus significados.
É interessante notar que muitas das inquietações observadas no período dos anos
de 1970 retornam ao momento atual, embora os contextos, de modo geral, sejam
completamente outros. Este é o caso de trabalhos como Dreaming, de Inês
Cardoso (vídeo integrante da série Privacy invasion, em que a artista projeta
imagens sobre seu próprio corpo), Edax e Simbionte, de Fernando Lindote (em
que o artista morde no primeiro uma borracha, cortando-a com os dentes, dando
forma para os objetos e cuspindo-a logo depois, e no segundo uma câmera
trêmula, imprecisa, acompanha o movimento, quase imperceptível, de um close
em sua língua lambendo um tecido muito fino); The Eyeland, de Cao Guimarães, e
o inquietante Carlos Nader, do próprio Carlos Nader.
Funarte.
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subjetividade na percepção do corpo e do imaginário diante da mediação
videofilmográfica. Em Figuras de linguagem, de 1996, ao som de Sodade, de
Cesária Évora, transforma a figura de corpos embalados pela dança em signos
verbo-sonoro-visuais.
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acesso aos equipamentos de edição. Usavam o Portapack6 da Sony, que ora lhes
era disponibilizado por um amigo – vindo do exterior com a novidade –, ora por
alguma instituição que os cedia para a produção específica de um trabalho.
Associavam o conceitualismo, a performance e a body art, e procuravam se
articular de forma crítica em torno do aparato televisivo, como registro de
processos efêmeros ou como forma de questionamento dos meios de
comunicação de massa.
Nas novas relações entre corpo e vídeo, encontramos como exemplo trabalhos
como Marly Normal (1984), da produtora Olhar Eletrônico, em que é no ritmo da
edição e dos cortes das imagens e dos sons que fluem os sentidos do tempo e da
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Conforme Arlindo Machado, trata-se de “marca registrada do primeiro gravador/reprodutor portátil de meia polegada,
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narrativa videográfica. Também observamos aspectos acentuados das relações
do corpo com a temporalidade do vídeo em trabalhos como RYTHM(O)Z (1986),
de Tadeu Jungle, e Deus come-se (1990), de Luiz Duva.
Nesse período, há no Brasil uma crise de identidade, visível por meio destes
corpos videográficos fragmentados. Mesmo que o país respire ares outros que
não os do totalitarismo, há um grande ressentimento. Inicia-se a busca por novos
processos de afirmação tanto estética quanto política. Surge esta nova geração
que vai ao encontro da linguagem específica do meio videográfico, que entra em
contato com os equipamentos profissionais e com os recursos de edição
associados ao computador. Esta geração se organiza em torno à produção
independente e à abertura de novos circuitos de exibição para o vídeo.
fabricado pelo Sony e responsável pelo sucesso do vídeo como meio de massa” (MACHADO, 1988: 216)
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Vale lembrar os pioneiros videoclipes de Ruth Slinger Trem Azul (de 1981, com música de Raul Seixas), Momento
Cachorro (de 1982, com o grupo Asdrúbal Trouxe o Trombone), e Jacira num Selvagem Verão (de 1985, com música de
Laura Finocchiaro).
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até se tornar nada mais além de uma mancha e um borrão composto por linhas e
pontos eletrônicos.
Este novo processo cultural em torno ao sujeito já havia sido preconizado por Rita
Moreira e Norma Bahia, em 1975, no vídeo She has a beard, sob a forma de
documentário experimental e em torno a circunstâncias políticas feministas.
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feminina diante de si própria, experimentando migrações imaginárias
das partes do corpo a partir de efeitos eletrônicos num clima bastante
onírico.” (Santaella, 2003: 269)
Já em torno de meados dos anos de 1990, os artistas que trabalham com o vídeo
no Brasil deslocam suas visões para noções de um corpo híbrido, ou um novo
corpo que emerge. O corpo passa a ser modelado e transformado com os
recursos propiciados pelos meios digitais. Toda ordem de artifício é possibilitada à
imagem e a veracidade entre corpo real e corpo construído passa a ser
questionada. Com a inserção dos computadores na cena cotidiana, intensificam-
se as relações entre o homem e as máquinas de modo geral, bem como há a
ampliação do uso de câmeras de vigilância num amplo escopo social.
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projeto Identidades, iniciado em 2000, em que apresenta as videoinstalações
Narciso e Deslocamentos do feminino.
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científicas, proporcionadas, no caso, pelo problema da tuberculose pulmonar.
Nele, como uma metáfora, decompõe as imagens extraídas de seus diagnósticos
(como o Raio X e o BAAR) e introduz relações de ordem visual análogas às
deformações da imagem no processo videográfico.
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O grupo é coordenado por Bia Medeiros e atualmente fazem parte dele Carla Rocha, Cila MacDowell, Cyntia Carla, Maria
Luiza Fragoso, Alice Stefania Curi, Robiara Beccker e Viviane Barros. Para uma melhor compreensão da abrangência de
suas atividades, procurar em http://corpos.org.
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O NeoTao é um grupo de artistas de diversas vertentes (body art, performance, vídeo, novas mídias) que se unem sob o
signo da colagem. Existe desde 1997 e possui como núcleo de criação os artistas Alê A. Torium, Daniel Sêda, Erik Thurm,
Filipe Espíndola, Francisco Ivan Russo, Marina Reis, Paulo Costa e Rogério Borovik. Para mais informações, procurar em
www.neotao.etc.br.
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Performance multimídia apresentada de 15 a 17 de novembro de 2002 no 1º Circuito Centro da Terra de Artes Cênicas,
em São Paulo. Além do núcleo de criação do NeoTao, contou também com Priscila Jorge, Samira Brandão, Mônica Rizzolli,
Iam Campigotto, Benjamin Saviani, André Lemgruber, Rafael Rosa, Fábio Luchiari, Cheli urban e Guilherme Fogagnoli,
entre outros.
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Ritual de body art em que alguém é suspenso do chão por ganchos cravados na própria pele.
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Conforme é possível verificar, no início do século 21, o vídeo no Brasil já se
encontra consolidado como linguagem, possui um caminho próprio no circuito das
artes e é uma das ferramentas mais próximas e acessíveis aos artistas. Insere-se
plenamente no contexto digital, com câmeras leves, uma variedade de aplicativos
de edição, bem como enorme difusão e atualização tecnológica propiciada por sua
associação ao computador. Não se trata mais – como no período pioneiro – da
exploração de uma inovação tecnológica, mas de um campo de passagens
expandido para as mais diferentes áreas.
Este é o caso do vídeo Entre (1999) de Nina Galanternick. Nele, a artista permeia
um diálogo inusual. Ela está de pernas entreabertas e a sua púbis é apresentada
de forma frontal. A partir desta situação de confronto e desejo, Galanternick faz
um jogo enunciativo intermitente entre seu corpo e a câmera de vídeo. Para a
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autora, trata-se de imagens que investigam o corpo e que revelam diversos
olhos/olhares que podemos ter sobre os objetos (materiais ou não) de desejo.
Na radical experiência do vídeo Desenho corpo (2002) de Lia Chaia, a artista faz
um exercício de limite. Nele, Chaia está nua diante da câmera. Ela desenha sobre
seu próprio corpo com uma caneta esferográfica de cor vermelha. Ela inicia o
processo de desenhar sobre a própria pele, mas não sabe em que momento
terminará a performance, no máximo tem como limite o tempo de duração da fita
Mini-DV de vídeo: uma hora. No decorrer do desenho as linhas traçadas pela
caneta transformam seu corpo numa imagem de chaga. O vermelho da caneta
toma conta de toda a cena, e a superfície do corpo confunde-se com as linhas e
os pixels da superfície da própria imagem videográfica.
O gesto audaz de Lia Chaia de intervir na própria pele faz com que repudiemos a
imagem, a estranhemos por completo. Ao final, o vídeo termina aos 51 minutos,
no momento em que termina a tinta. O tempo da performance de seu corpo com o
vídeo revela-se como tempo de conhecimento e relacionamento com a matéria.
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num corpo absorvido entre as dobras da vida privada e pública. Um corpo
midiatizado a partir da sua transformação diante do aparato eletrônico. Ao mesmo
tempo, o corpo-vídeo de Lia Chaia nos revela uma nova ordem de manifestação
subjetiva, no nível da micro-política, enquanto corpo desejante, transformador,
aberto em sua intimidade e consciência crítica à experiência artística.
Nas confluências entre corpo e vídeo, desse modo, é possível verificar que o
discurso do estranhamento, difícil e tortuoso encontrados nestas práticas
discursivas da contemporaneidade, bem como o ponto de vista não familiar,
impedem o envolvimento inocente e exigem o empenho do leitor/espectador para
decodificar - sobre uma nova lógica - o ‘texto’ contaminado do vídeo no universo
da arte e da vida.
Na diversidade dos universos aqui apresentados entre corpo e vídeo, nos são
permitidas visões particulares do corpo, que causam incômodos, verdadeiros
estranhamentos. Percebemos estratégias estéticas em que o corpo não é
meramente objetificado, mas sim agente – emissor e receptor ao mesmo tempo –
do gesto performático e da criação de ações participativas.
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destruidora, diz respeito ao visor da máquina inserida no quadro discursivo. Em
embate direto e em tempo real, é a câmera que acompanha toda a ação,
questiona e traz à tona o conteúdo crítico.
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são possibilitados espaços novos de identidade para o corpo. Uma experiência do
movimento, do tempo não-estático, em fluxo linear e contínuo, que oferece, ao
universo da arte performances inusitadas e carregadas de subjetividade.
Corpo e vídeo são tratados nesses trabalhos como práticas estéticas e políticas,
como espaços/tempos da subjetividade, como campos de experiência em que se
tem a oportunidade de operar alguns dos muitos trânsitos e cruzamentos
introdutórios entre o homem e a máquina.
BIBLIOGRAFIA
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Encontrado em Couchot, Edmond (1998). La technologie dans l’art: De la photographie à la réalité
virtuelle. Nîmes: Éditions Jacqueline Chambon.
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Springer, pp. 57-64.
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metropolitanas — Brasil. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, pp.
162- 168.
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Brasil: três décadas do vídeo brasileiro. São Paulo: Itaú Cultural, pp. 143-
174.
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