Introducción

América Latina tiene una tradición musical que se remonta a sus orígenes
étnicos, continúa con su evolución folklórica, popular y ciudadana ,así como
con el desarrollo de la música académica a partir de la colonización española y
portuguesa que manifestó una fuerte influencia de las Misiones Jesuíticas
dado que fueron quienes propagaron el Barroco musical en el siglo 18 y todo
nuestro continente. El siglo XX se abrirá tanto hacia las corrientes europeas del
nacionalismo romántico como hacia el impresionista, adquiriendo las técnicas
y adaptándolas a los más diversos ritmos y melodías folklóricas para , más
tarde, volcarse hacia el dodecafonismo, la música electrónica y concreta y
abriendo definitivamente el camino hacia el universalismo sea a través del
atonalismo integral o, pero en muy pocos creadores, hacia el microtonalismo.
En este escrito hablare principalmente de los compositores del nacionalismo
latino americano el cual fue un movimiento importante en la primera mitad
del siglo XX, y hablaré sobre los autores de las obras que cantaré en clase.

ACERCA DE LAS TRADICIONES MUSICALES EN

AMERICA LATINA

Respecto a las más antiguas tradiciones de cada uno de los países

latinoamericanos y del Caribe, hay que señalar con absoluta claridad que la
música indígena que existía a la llegada de los conquistadores españoles fue
destruida y condenada al olvido .
Difícilmente podemos hablar de las culturas musicales incaica, maya o azteca,
dado que poco o nada nos queda de estas tradiciones.
Melodías, ritmos, instrumentos, todo ha quedado sepultado por más de cinco
siglos de influencias ajenas a lo auténtico de cada país y que contaron de raíz
las tradiciones genuinas impidiéndoles su continuidad natural.
Sólo bien entrado nuestro siglo los trabajos de investigación arqueológica,
etnográfica e histórica abrieron el ancho campo del riquísimo arte indígena
precolombino, haciendo posible el conocimiento de una auténtica tradición
musical indígena latinoamericana.
En México y sobre la música prehispánica sólo sabemos lo que dejan ver los
testimonios de los cronistas españoles, testimonios verbales, con frecuencia
cargados de prejuicios etnocéntricos y actitudes emotivas, y que se refieren
básicamente a la música azteca y secundariamente a la maya.
En el período virreinal, los misioneros introdujeron el canto llano y la polifonía
sacra, así como ciertos instrumentos musicales, empleando la música como un
auxiliar en el proceso de conversión religiosa.
Floreció una escuela de música barroca de acento distinguible y, en centros
como México, Puebla, Morelia, Oaxaca, surgieron, en los siglos XVI, XVII y XVIII,
figuras como Hernando Franco, Juan de Lienas, Pedro Bermúdez, Juan
Gutiérrez de Padilla y Manuel Zumaya.
En el siglo XIX se produce un proceso de recuperación de los altos niveles
profesionales que la música culta había logrado en los comienzos de su período
colonial.

ANTECEDENTES DECIMONONICOS DEL

NACIONALISMO
En toda América Latina, el período comprendido entre 1810 y 1830 marca el
comienzo de la independencia nacional, que debía tener considerable
influencia en la vida musical de las nacientes naciones. Esas dos décadas
fueron una época de transición gradual durante la cual el sentimiento
nacionalista conformaba fundamentalmente la organización sociopolítica de
los nuevos países. Las instituciones coloniales se mantuvieron, sin embargo,
bien entrado el siglo XIX, si no en teoría, al menos en la práctica. En las artes,
el concepto de nacionalismo se desarrolló sólo después de promediar la
centuria. Durante la primera mitad del siglo la mayoría de los países mostró un
esfuerzo consciente en pro del desarrollo de la actividad artística, a través de
la ayuda y promoción de artistas locales. La organización musical tomó la
forma del establecimiento de instituciones musicales nacionales y
conservatorios y la construcción de teatros para representaciones de ópera ·
(en los cuales, empero, dominaban. todavía profesionales extranjeros y
virtuosos visitantes). Sólo en las últimas décadas del siglo, apareció un estilo
musical nacional definible, bajo la influencia de las tendencias similares
europeas y el surgimiento de géneros musicales con características folklóricas
y-populares, los cuales · podían constituir una obvia fuente de identidad
nacional.
La ópera y música teatral más ligera, las canciones y el piano dominaron la vida
musical culta que en general reflejaba la de Europa. Con algunas notables
excepciones la música sinfónica y de cámara sólo se hizo posible durante la
última parte del siglo que también vio el surgimiento de los virtuosos
principalmente pianistas.

Primera mitad del siglo XX.

En la primera mitad del siglo XX, el fenómeno más significativo en América
Latina fue el rápido crecimiento del nacionalismo en el desarrollo social y
político del continente. la música, como aspecto de la cultura, no ha escapado
a este ·sobresaliente rasgo de la vida contemporánea. Mientras el
nacionalismo musical fue ampliamente abandonado en Europa después de
alrededor de 1930, permaneció mucho más vivo en América latina hasta la
década de 1950. No obstante, el nacionalismo musical latinoamericano no ha
sido nunca definido a satisfacción de todos. A pesar de alguna concordancia
con sus características fundamentales en Europa, su significado y funciones
han variado frecuentemente según la personalidad sobre la cual influía.
Consideraciones socio-musicales muy a menudo explican la actitud de muchos
compositores latinoamericanos hacia el nacionalismo musical. El examen del
entorno social de un compositor, revela frecuentemente su deliberado intento
de evitar las brechas entre él y las condiciones artísticas dominantes. Un
compositor, por ejemplo, que trabajaba en el Cuzco, La Paz o Belo Horizonte
en los años 60, puede haber hallado inapropiado, por razones político-sociales,
enajenarse a sí mismo deliberadamente de las tradiciones musicales locales.
Por otra parte, puede ·haber sido convencido de que podía ganar
reconocimiento internacional sólo como traductor de su propia cultura y no
como imitador de la europea. Finalmente, como se señaló en la Tercera Parte
de esta exposición, muchos jóvenes compositores experimentales escogieron
escapar de Latinoamérica a Europa o Norte-America, para hallar la anhelada
respuesta y el estimulo para su actividad creativa.

Manuel M. Ponce (1882-1948).

La revolución mexicana, que comenzó en 1910 y duro más de diez años, tuvo
un extraordinario impacto sobre la vida artística del país. Como resultado de
su fervor patriótico, los músicos tendieron a un nacionalismo musical baso en
fuentes de ambas culturas, india y mestiza. El compositor Manuel m Ponce
(1882-1948), considerado el pionero del nacionalismo musical romántico en
México, se inspiro en todos los tipos de folklore musical mestizo (Corrido,
Jarabe, Son, Huapango, ETC.); que estudio muy seriamente. No obstante,
cultivo un estilo romántico, a veces del todo emparentado con la música d
salón del siglo XIX. Su celebrada canción Estrellita, escrita en 1912 y publicada
por primera vez en 1914, le trajo reconocimiento internacional. Esta canción,
considerada por uno de los biógrafos de Ponce como “Mexicanisima”, tuvo
éxito en todo el mundo occidental.
Nacido en Zacatecas, Ponce se crio en aguas calientes. Luego de diez años de
estudio en el conservatorio de la ciudad de México, volvió a aguas calientes a
enseñar en la escuela de música local. En 1905 viajó a Italia, donde estudio
composición con Torchi en el liceo musical de Bologna. Un año mas tarde,
estaba en Berlín, estudiando piano en el conservatorio Stern. En 1909 llego a
ser profesor de piano en el conservatorio de ciudad de México. El año 1912 vio
el estreno de su concierto de piano y comienzo de la composición de sus
canciones mexicanas para piano. El primero sigue le estilo romántico de la
escritura para concierto; pero las últimas son significativos, aunque sencillos,
arreglos de aires folklóricos (como "La Cucaracha" y "Valentina"), populares
durante la Revolución. Durante esos años, Ponce comenzó a propugnar un
desarrollo musical nativo, pero sus propios ejemplos permanecieron más bien
limitados. De 1915 a 1917 vivió en La Habana y fue crítico musical de La
reforma social y El heraldo de Cuba. De regreso a Ciudad de México, reasumió
su actividad docente en el Conservatorio y dirigió por dos años la Orquesta
Sinfónica Nacional. Junto con Rubén M. Campos, editó la Revista Mztsical de
México (1919-1920), de breve existencia. Un punto decisivo en la carrera de
Ponce como compositor fue su residencia en París de 1925 a 1933. Estudia allí
con Paul Dukas y su contacto con las diversas corrientes europeas de ese
tiempo influyó considerablemente en su propia orientación estilística. Por esa
época, su inquietud nacionalista se reflejó en mayor autonomía de elementos
populares dentro de un estilo que abarca lo neorromántico, impresionista y lo
neoclásico. En las obras de Ponce, el indigenismo fue de poca importancia para
su desarrollo como compositor nacionalista. Acaso como resultado del así
llamado Renacimiento Azteca de la década del 20, se volvió al tema indigenista
en varias ocasiones, como en su Canto y Danza de los antiguos Mexicanos
(1933) e Instantáneas Mexicanas (1938; esta segunda pieza se titula Música
Yaqui), pero el material indigenista en tales obras está limitada a unas pocas
citas, sobre las cuales trabaja el autor elaborando. Este acercamiento
esencialmente folklorístico a la música india no constituyó, sin embargo, un
fundamento firme sobre el cual pudiera. Ponce construir una estética
nacionalista. Aunque el interés de Ponce por la música folklórica se evidenció
más ampliamente en la década de 1930 a través de su docencia de folklore en
la Universidad Nacional Autónoma, su estilo posterior puso de relieve
elementos neoclásicos, a veces altamente cromáticos, con tonalidades más
oscuras. Su Concierto de Violín (1943), cuyo segundo movimiento utiliza el aire
de Estrellita, muestra tales rasgos neoclásicos, incluyendo un profuso
contrapunto. Como consecuencia de su amistad con Andrés Segovia, Ponce
desarrolló un temprano interés por la guitarra. Escribió un considerable
número de obras de guitarra, algunas de las cuales (gracias a su ejecución por
Segovia) llegaron a ser títulos corrientes del repertorio guitarrístico del siglo
XX. Tales obras, como la Sonata ("Mexicana"), la Sonata Clásica (Homenaje a
Fernando Sor) y el Concierto del Sur para guitarra y orquesta, muestran un
lenguaje neoclásico dentro de un estilo virtuosístico característico de la
ejecución española de la guitarra.
Canciones que quiero cantar:
-Cerca de mí.
-A tus amigos.
-A la orilla de un palmar.
 Heitor Villa-Lobos (1887-1959).

Llamado una vez el "Rabelais de la- música moderna", Villa-Lobos (1887-1959)

fue el más creativo compositor latinoamericano de su generación.
Extremadamente prolífico e imaginativo, escribió alrededor de mil obras (si se
incluyen distintos arreglos de muchas piezas) en todos los medios y géneros.
Su personalidad, su carrera y su producción refleja diversos rasgos brasileños
típicos como grandiosidad, fogosidad, inquietud, falta de unidad orgánica,
desigualdad, pomposidad, y al lado, de. otras. tales como individualismo,
espontaneidad, seduccion y sofisticación. A menudo el compositor dijo que
para él la composición musical constituida una necesidad biológica. Esto no
solo explica su gigantesca, producción, sino también su aproximación instintiva
a la música. A través de toda su carrera rechazó el conformismo, tanto en su
vida como en su estilo musical. Su inconformismo lo ayudó a lograr fuerza,
originalidad y éxito.
Una fase nacionalista de tipo folklórico representa el aspecto más original de
la producción de Villa-Lobos, pero también revela universalidad artística a
través de la creación de elementos formales sugeridos por diversas tradiciones
musicales populares. Una vez Villa-Lobos afirmó: "Yo soy folklore. Mis
melodías son exactamente tan auténticas como aquellas que se originan del
alma del pueblo". Sintiendo tan estrecha asociación con la cultura popular
brasileña, no es sorprendente que considerara el nacionalismo como un
camino ineludible. En su opinión, los lenguajes musicales de su pueblo eran
"indispensables para un arte vital y genuino".
Frecuentemente ha sido exagerado el indigenismo en las obras de Villa-Lobos.
Es dudoso que tuviera un conocimiento de primera mano de la música india,
si bien viajó al Mato Grosso y utilizó algunas melodías indígenas recogidas en
viejas crónicas (v. gr., el relato de un viaje a Brasil en el siglo XVI, de Jean de
Léry) y en obras científicas modernas, tales como Rondonia de Roquette Pinto.
Probablemente Villa-Lobos captó lo inapropiado de la música amerindia como
expresión de la música nacional, pues permaneció fuera · de la corriente
principal de la música brasileña. Recurrió a la música indígena, principalmente
para evocar una visión total del Brasil y como un elemento del exotismo que
estaba tan en boga en la década de 1920.
Nativo de Río de Janeiro, Villa-Lobos se enroló a temprana edad en los grupos
de músicos populares conocidos en Río como choroes, al filo del siglo. Esta
experiencia (él tocaba la guitarra) le proporcionó un conocimiento práctico. de
la música popular urbana, que en ese tiempo se caracterizaba por
improvisaciones y variaciones sobre sencillas melodías sentimentales
asociadas a ritmos afro-brasileños. De su padre Raúl, buen músico aficionado
y funcionario ·de la Biblioteca Nacional, Villa-Lobos aprendió a tocar el cello,
que estudió seriamente con Niederberger en el Instituto Nacional de Música y
que permaneció como su instrumento principal. Junto con la guitarra, el cello
recibe atención muy especial en algunas de sus obras maduras. Su educación
musical quedó como no ortodoxa, pues entonces, y en su ida posterior vió la
rutina de la instrucción académica. Mas bien que limitarse a un ambiente
académico emprendió una serie de excursiones a todo el Brasil, que duraron
casi ocho años. Y que le trajeron. un conocimiento de primera mano de la rica
herencia musical de las áreas rurales, que iba a reflejarse tan fuertemente en
sus obras. Varios de sus apologistas han visto en esos viajes el descubrimiento
por Villa-Lobos de la música del Brasil, a través de la compilación y estudio de
la música folklórica de las diversas tradiciones. Pero, aunque él puede haber
coleccionado temas, su interés y adiestramiento no estaban por cierto
científicamente orientados, como fueron los de Pedrell o Bartók. Como en sus
aproximaciones a otras materias, su acercamiento a los materiales de la
música folklórica fue intuitivo.
Las canciones de solo de Villa-Lobos son de una calidad más bien desigual. Por
lo general, es en sus recreaciones de las canciones folklóricas y populares
brasileñas en lo que se muestra más exitoso. Las Chansons Typiques
Brésiliennes, escritas como una serie de trece composiciones entre 1919 y
1935, cubren casi todos los aspectos de la canción folklórica del país: india,
afrobrasileña y mestiza. Las canciones Xangó y Estrela é lua nova, cuarta y
quinta de la colección, son recopilaciones de cantos religiosos afrobrasileños
de los tipos macumba y candomblé. Villa-Lobos realiza una buena
caracterización de esos géneros populares -en Xango-, a través del uso de un
motivo pentatónico repetido y un efecto rítmico de hemiola entre la línea
vocal y el piano, que imita un acompañamiento de tambores. En Bstréla é lua
nova, por medio de notas repetidas, sincopación; dirección-descendente y
espacio· de una séptima en la línea vocal, así como una fórmula constante,
parecida al toque de tambor, en el acompañamiento. Otras dos colecciones de
canciones artísticas, Serestas (“Serenatas") -serie de catorce canciones- y
Modinhas e Canfoes, escritas durante un lapso de alrededor de veinte años,
representan las composiciones más nacionalistas del autor en el género. Ellas
van desde simples armonizaciones de aires populares lares hasta obras
originales empapadas con elementos de los más distintos tipos de la música
folklórica brasileña. El aporte más dinámico y perdurable de Villa-Lobos
proviene de su profunda empatía por la música folklórica y popular de Brasil.
Él fue capaz de crear un estilo altamente individual que sintetiza de un modo
intuitivo la pluralidad de la música brasileña y algunos procedimientos de la
tradición musical académica europea. · El nacionalismo musical
latinoamericano halló en Villa-Lobos su más vigoroso sostenedor y uno de sus
más originales creadores.
Canciones que quiero cantar:
-CANÇÕES TÍPICAS BRASILEIRAS No. 2,5,6,7.
 Carlos Guastavino (1912-2000).

Nacido en 1912 en la provincia de Santa Fe, Argentina, Carlos Guastavino es quizás el

más grande exponente de nacionalismo Romántico Argentino. Su estilo musical,
firmemente arraigado al siglo XIX, ha permanecido completamente apartado del
entorno musical moderno de Argentina, su aislamiento estilístico será prontamente
evidente comparando los trabajos de Carlos Guastavino a aquellos de Alberto Ginastera
(1916-1983), casi su contemporáneo exacto. Su música podría incluirse, sin embargo,
dentro de la numerosa “Generación del Centenario” pues representa de manera cabal
y acabada el nacionalismo refinado, nostálgico y emotivo a que aspiraban los
compositores de aquella generación.

De hecho, el aislamiento de Guastavino de los movimientos modernos y vanguardistas

de su país, y su éxito al crear una música nacional atractiva que utiliza un idioma
romántico, lo transformó en un modelo para la generación del `60, de autores de música
popular argentina que a menudo aplicaron las innovaciones de Guastavino a su propia
música.
Musicalmente, las composiciones nacionalistas de Guastavino muestran la influencia
de las tradiciones gauchesco y criolla de una manera similar a la de Ginastera y sus
predecesoras. Escribió muchas piezas basadas en canciones gauchas o tipos de
danza, como Gato y Bailecito (ambas de 1940, para piano solo), Cuatro canciones
argentinas (1949) y Vidala del secadal (voz y piano, escrita en 1968). Melanie Plesch
señala que los topoi folclóricos criollo en la música de Guastavino son de dos tipos
básicos. El primero consiste en convenciones musicales (características melódicas,
rítmicas o armónicas) que provienen de fuentes criollas. El segundo tiene que ver con
la imitación de los sonidos o gestos característicos de los instrumentos populares. Por
supuesto, estos elementos aparecen en diversos grados de claridad en los puntajes de
Guastavino, que van desde la cita directa (lo que Ginastera llamó nacionalismo
"objetivo") hasta la alusión más abstracta ("subjetiva"). Este tipo abstracto de referencia
popular, lo que Plesch llama "evocativa", es probablemente lo que Guastavino quiere
decir cuando habla de reproducir el aroma de la música popular argentina en su
supuesta ignorancia de las características reales de la música folklórica. Dice que los
elementos populares en su música son En su mayoría incidental, que la música de
Argentina es simplemente parte de quién es él, no como resultado de estudiar fuentes
populares y populares o de intentar activamente emular sus estilos:

Estructura de una canción popular, no sé. Pero el aroma de la música popular, lo tengo
en mis venas. ¿Sabes por qué? Yo era un niño de cinco o seis años y un tío mío solía
venir de Blaquiera, que está en la provincia de Buenos Aires. Era un campesino, tenía
campos de trigo, ¿entiendes? Vino a Santa Fe, donde vivía ... y este tío era muy, muy
agradable, y mientras se afeitaba, solía cantar cosas de la provincia de Buenos Aires,
tan hermosas, tan bonitas, tan hermosas que incluso ahora toco. Ellos en el piano
recordándolos y me conmueve. Y eso se quedó conmigo. Eso entró en mi sangre.

Está claro que el enfoque de Guastavino para el uso de las fuentes populares no es
científico, sino subjetivo y se basa principalmente en sus propias experiencias y
recuerdos. Además, parece que Guastavino no adoptó un estilo nacionalista, como
otros lo habían hecho antes que él. No le interesaba forjar un estilo argentino de la
manera activa que Aguirre, o la forma en que Roldán y García Caturla adoptaron el
afrocubanismo en Cuba como una declaración de identidad y perspectiva política. Su
música está impregnada del ambiente argentino debido a sus primeras experiencias
musicales en Santa Fe. Muchas veces los elementos musicales argentinos son lo
suficientemente sutiles como para que un oyente no iniciado ignore su presencia. Tal
es el caso, por ejemplo, del trabajo de Guastavino para guitarra y cuarteto de cuerdas,
Jeromita Linares (1965). Dentro de un estilo similar al de, digamos, el Cuarteto de
cuerdas de Borodin núm. 2, la música de Guastavino está incrustada con gestos que
hablan de la Argentina de la manera más sutil y evocadora. Veniard dice que
Guastavino usa elementos de la gente argentina.

Guastavino afirmó haber sido ignorante acerca de la música folk, pero no está claro si
estaba siendo completamente ingenuo cuando dijo esto. Utilizó los nombres de varios
géneros populares argentinos en sus partituras como títulos o subtítulos, incluyendo el
estilo, gato, zamba, milonga, triste, vidala, huella y cueca. Seguramente no habría
usado estos títulos si no tuviera al menos algún conocimiento de sus características.
Sin embargo, él dice,

... No sé absolutamente nada de eso. Tuve que pedir ayuda al Sr. Eduardo Falú para
indicar cómo hacer una zamba, que fue el único género que hice con el conocimiento
de su estructura. Todas mis otras canciones "populares" son fantasías e imitaciones
libres de los esquemas ortodoxos de la forma popular.

Incluso si Guastavino hubiera investigado la música popular argentina en preparación

para sus composiciones, probablemente nunca lo habría admitido. Era un romántico, y
es mucho más romántico que un tío visitante le infunda el aroma de la música popular
a la edad de cinco años que aprender a escuchar grabaciones de campo,
transcripciones de canciones o libros de texto.

Esto no quiere decir que lo que dice Guastavino no sea cierto. Puede ser, pero al decir
simplemente que tiene "el aroma de la música popular en sus venas", evita tener que
divulgar algo específico sobre cómo escribe su música. Esto es consistente con sus
otras declaraciones sobre la forma en que compone. Uno se inclina a desconfiar de la
manera en que siempre hace una mística del proceso creativo, haciendo que parezca
que la música simplemente emerge de él en un derramamiento de inspiración divina sin
ninguna intervención de su parte. Muchas personas le han preguntado cómo escribe
canciones, y sus respuestas siempre han sido sentimentales y románticas, enfatizando
la inspiración sobre todas las demás cosas:

La mayoría de estas son canciones originales, pero algunas de ellas son arreglos de
canciones populares.

pues sobre mi materia no sé absolutamente nada. Tuve que pedir ayuda al Sr. Eduardo
Falú, para que me indiques cómo está hecha una zamba, que era el único género que
no conocía su estructura. Todas mis otras canciones ' "Son fantasías populares e
imitaciones libres de los esquemas ortodoxos de la forma popular". Carta a Douglas
Crowder, 29 de noviembre de 1991.

Cuando leo un poema que me llega, me enojo mucho, me sacudo por completo, las
lágrimas aparecen en mis ojos ... ¡es muy fuerte! Luego tomo una hoja de papel de
personal y escribo las notas. La melodía viene fácilmente; Escribo el bajo en cifras.
Todo es muy rápido, no puedo parar ... es como si estuviera poseído. De repente,
cuando me doy cuenta de que he encontrado lo que quería, me levanto, hago gestos,
ando en círculos, me río o lloro, y doy gracias a Dios. La música sale por sí sola, no soy
responsable: una parte de mi cerebro contiene música.

Si bien no hay duda de que la inspiración juega un papel importante en su trabajo (tal
vez incluso una parte importante), parece ingenuo tomar una afirmación como está a
simple vista, como casi todos los comentaristas de su música han hecho hasta ahora.
Al hablar sobre el proceso compositivo, Merriam señala que "a menos que no esté
dispuesto a sostener que lo sobrenatural invierte a los individuos con nuevas canciones
de una sola vez, por así decirlo, ninguna composición puede ser inconsciente". Incluso
entre las personas que no saben leer y escribir, como los indios Flathead, que afirmaron
que sus canciones provenían de visiones, hay un patrón distinto en sus visiones que
sugiere que la composición por parte del individuo juega un papel importante en el
desarrollo de sus canciones.

Todos los artistas confían en cierta medida en la inspiración, pero es raro encontrar un
compositor cuya música no dependa también en parte del trabajo duro. Guastavino
siempre trabajó rápido, eso es seguro. Por ejemplo, al escribir las doce canciones de
Flores argentinas, terminó una nueva canción cada dos o tres días.

Canciones que quiero cantar:

-La siempre viva.

-Ay aljaba flor de chilco.

-Ceibo, Ceibo, Zuñandí.

 Alberto Ginastera (1916-1983).

Fue un compositor argentino de música académica contemporánea,

considerado como uno de los más importantes del siglo XX en América.
Discípulo destacado de Aaron Copland, su estilo discurrió en torno al
dodecafonismo, el serialismo, el microtonalismo y la música aleatoria con un
amplio uso de motivos propios del acervo folclórico argentino. Compuso
óperas, ballets, piezas orquestales, obras corales, conciertos para solistas,
sonatas y música para películas.
Fue maestro de Astor Piazzolla, Mauricio Kagel, Gerardo Gandini, Waldo de los
Ríos, Alcides Lanza, Jacqueline Nova, Mesías Maiguashca, Blas Emilio
Atehortúa, entre otros.
En Argentina la música nacionalista alcanzó su madurez en el periodo de
gobierno de Juan Domingo Perón (1948-1955), pero la principal figura, y acaso
la más descollante de todo el movimiento nacionalista del continente en las
décadas del cuarenta y del cincuenta, fue un declarado —y en algún momento,
como Jorge Luis Borges, víctima de las circunstancias políticas— antiperonista:
Alberto Ginastera.
El desarrollo estilístico de Alberto Ginastera (n. en 1916) ha sido
verdaderamente excepcional. Reconocido como una de las personalidades
conductoras de la música latinoamericana del siglo XX, llegó a la adultez
durante la alta marea del nacionalismo musical argentino. En 1937, un año
después de egresar del Conservatorio Nacional de Buenos Aires, escribió las
dos obras que establecieron su reputación como compositor "nacional", las
Danzas argentinas para piano ( "Danza del viejo boyero", "Danza de la moza
donosa" y "Danza del gaucho matrero") y el ballet Panambí, una suite
orquestal del cual se ejecutó con notable éxito el año de su composición.

Canciones que quiero cantar:

-Chacarera.